John Barth
Stan rzeczy
Tł. Tomasz Basiuk
(Literatura na świecie 6 (1997))
Mój zamiar, by dokonać przeglądu stanu rzeczy, odnosi się w szczególności do sztuki powieści; ogólniej - do fikcji literackiej ukazującej się drukiem głównie w Stanach Zjednoczonych; najogólniej zaś - do sztuki fikcyjnej narracji bez względu na rodzaj medium, ale znów przede wszystkim właśnie w tym kraju, gdzie niektóre aspekty zagadnienia ulegają - na dobre czy złe - zapewne znacznie szybszym przemianom niż gdzie indziej.
Na początek chciałbym zaproponować następujące żniwo mojej niedawnej, całkowicie niesystematycznej lektury. Jeżeli nazwy i nazwiska, które za chwilę rzucę, wydadzą się czytelnikowi obce, niechaj nie czuje się jakoś szczególnie wyobcowany. Również dla mnie są obce, a kiedy już raz je rzucę, to na dobre.
Znajdujemy się w schyłkowej epoce druku, oznajmia hipertekstualista Michael Joyce w American Book Review, w okresie przejściowym, kiedy książka, jaką znamy, wypierana jest przez zapis umysłu w światłoformie. (Przez „światłoformę” rozumie Joyce czytanie i pisanie na ekranach komputerów; więcej o „hipertekście” za chwilę).
Również w American Book Review pisarz Mark Amerika (to zbyt piękne, by mogło być prawdziwe) oświadcza: Scena zinów ma sie bardzo dobrze. Mogę z miejsca wymienić przynajmniej tuzin zinów, które robią kapitalne rzeczy: „Further State(s) of the Art”, „Puck”, „Sensitive Skin”, „Red Tape”, „Taproot Review”, „Dissonance”, „bOING bOING”, „Frighten the Horses”, „Central Park”, „Nobodaddies”, „Science Fiction Eye”, „MAXIMUMROCKNROLL” - to tylko pierwsza dwunastka, która przychodzi na myśl. (Nie ta dwunastka m n i e przychodzi na myśl, ale mniejsza o to.)
Dalej, pewien Lance Olsen, również w ABR, w eseju zatytułowanym Deathmetal Technomutant Morphing stwierdza: No, jak kładę się, czytając jednocześnie Marka Leynera i Jeana Baudrillarda, z numerem „Wired” na kolanach, z hipertekstem Carolyn Guyer na ekranie komputera, z telewizorem na MTV, przy szeroko otwartych oknach (…) mój odporny na wszelką korozję wykonany ze stopu niklowego zdalnie sterowany metylo-izocyjanitowy miotacz płomieni z opóźnionym zapłonem sobie eksploduje, a ja słucham „Dirty” Sonic Youth bardzo, ale to BARDZO głośno.
Muszą przyznać, że jestem nałogowym czytelnikiem takich katalogów, katalogów typu Co Jest Grane, których American Book Review przynosi szczególnie dużo. Oto jeszcze jedna próbka z tego niewyczerpanego źródła, tym razem autorstwa Martina Shetera, zaczerpnięta z jego eseju pod tytułem Writing As Incorrectness (Pisanie jako niepoprawność):
I jest jeszcze to, co nazywam „trzecim torem”: wspaniały (…) powrót w latach dziewięćdziesiątych wszelkiego rodzaju twórczości, tuż pod nosem tych wszystkich [amerykańskich akademików] - szerokie spektrum ludzi takich jak Hakim Bey, Fact-Sheet 5, R U Sirius, grafityści ACT UP, pracujące zespołowo feministki, czarni i indiańscy artyści sztuki oralnej, teoretycy performance'u szokowego, aż po (…) „Liquid Television” w MTV, szkołę „transgresywną” w San Fransisco, „niewypowiadalne praktyki” sponsorowane przez Brown University, rozmaitych speców od cyberpunkowej i slipstreamowej fikcji (…) (na pewno niejedno pominąłem).
Może i pominął, ale cytowany już esej Marka Ameriki wypełnia niejedną lukę w skompilowanym przez Shetera spisie współczesnych Zdarzeń. Jeszcze raz Amerika:
Różne wirusowe gówna gniją tam w najlepsze, a na poczesnym miejscu dysydenckie komiksy, wyklęte ziny, elektroniczne periodyki, superszybkie hipermedialne CD-ROM-y, monumentalny melanż hardkorowej industrialnej grundżowej postwszystkoicznej muzyki, Internet, surfpunkowe gazetki techniczne, interaktywna telewizja kablowa (…) powieści hipertektsowe (…) a to wszystko nie wyczerpuje listy, która można by ciągnąć dalej.
I dalej, i dalej, i dalej: avant-pop, splatterpunk, cybersex - nazywaj, jeżeli znasz nazwę, a jeśli jej nie znasz, to zmyślaj. W istocie kusząca jest myśl, że ci bojowo nastawieni, publikujący w ABR autorzy improwizują swoje wspaniałe katalogi wedle potrzeby chwili, ale moi lepiej ode mnie zorientowani informatorzy zapewniają - choć trudno uznać to za pewnik pocieszający - że wszystkie te pozycje, choćby były nawet najbardziej efemeryczne, istnieją naprawdę.
Jeżeli takie pełne tupetu zestawienia mają wywołać w nas, dinozaurach ze „schyłkowej epoki druku”, poczucie dinozaurowatości, to niewątpliwie spełniają swój cel. Przyznaję, że jestem wyłączony z obiegu współczesnej literatury amerykańskiej w jej najbardziej agresywnie avant-popowym wymiarze. Nie potrafię zaśpiewać w chórze „monumentalnego melanżu hardkorowych industrialno-grundżowych postwszystkoizmów”, nie umiem zatańczyć w jednym szeregu z cyberseksualnymi splatterpunkowymi avant-poppersami. I bynajmniej nie upajam się swoją findesieclową dinozaurowatością, gdyż na myśl o niej zaledwie wzruszam ramionami. Przeglądam American Book review z zainteresowaniem i rozbawieniem; podobnie niektóre „wyklęte ziny”, kiedy publikują w nich moi byli studenci i uprzejmie nadeślą jakiś egzemplarz. Darzę ciepłym zainteresowaniem hipertekst (o czym za chwilę), co wynika u mnie z długotrwałego zainteresowania nieliniowymi aspektami życia i literatury. Natomiast spośród czasopism amerykańskich prenumeruję i czytam uważnie New York Review of Books, Sciences (pismo Nowojorskiej Akademii Nauk, które obydwoje z żoną cenimy nie tylko za artykuły, ale i artyzm) oraz Scientific American (te ostatnie dwa tytuły jako źródło literackich metafor). Ponadto jeszcze czasopismo Sail, ale to już bez znaczenia, i Modern Maturity, pismo Amerykańskiego Związku Emerytów, które bardziej zaprenumerowało sobie mnie niż na odwrót; przeglądam je, ale nic nie wchłaniam. W trakcie pisania niniejszego eseju spośród współczesnej amerykańskiej prozy najbardziej przypadł mi do gustu zbiór opowiadań Johna Updike'a The Afterlife oraz monumentalna powieść Williama H. Gassa The Tunnel - dwa radykalnie odrębne, acz porównywalnie mistrzowskie dzieła literackie ze „schyłkowej epoki druku”. Czytając je, bardzo się cieszę, że moje życie przypadło na czas, gdy przejście od „książki, jaką znamy” do „zapisu umysłu w światłoformie” jeszcze nie całkiem się dokonało.
Powiem jednak od razu, że nie mam wątpliwości, iż takie przejście rzeczywiście się dokonuje. Nawet jeśli zostało jeszcze kilku pisarzy, którzy posługują się maszynami do pisania, i to bynajmniej nie elektrycznymi. Saul Bellow mówi, że używa dwóch, jednej do tekstów literackich, drugiej do pozostałych; Stephen Dixon, mój kolega z John Hopkins University, martwi się, że jego owocna kariera pisarska weźmie w łeb, gdy nikt już nie będzie umiał naprawić pary używanych przezeń przenośnych mechanicznych hermesów, albo gdy nie będzie już do nich taśmy. Możecie wierzyć lub nie, ale istnieje jeszcze bardzo niewielka grupa osób - wśród nich ja, a także moja sąsiadka z Baltimore, Anne Tyler - które nadal wolą pierwszą wersją zdania naszkicować nawet bardziej przestarzałą metodą: wiecznym piórem na papierze. Tyler nazywa to „muskularną kursywą” - słowa są napisane, atomy liter fizycznie łączą się w słowne cząsteczki, a nie tylko stoją bok w bok w szeregu, jak jacyś najzupełniej obojętni dla siebie pasażerowie metra. Jednak poza tymi wyjątkami większość towarzyszy broni i wszyscy moi ostatni studenci komponują swoje utwory na edytorach tekstu, a z nielicznych autorów, którzy tego nie robią, większość też w zupełności polega (również ja) na komputerach, kiedy przychodzi do redakcji i poprawek: posługujemy się papierowym wydrukiem albo pracujemy bezpośrednio na ekranie. Wydawcy żądają teraz tekstów nie tylko na papierze, ale i na dyskietce, a najgorętsza i najbardziej najeżona kontrowersjami kwestia na łamach Authors Guild Bulletin (jeszcze jeden zin, który mnie zaprenumerował) dotyczy ochrony praw autorskich członków związku w umowach z wydawcami książek i czasopism, ponieważ coraz większa część naszych publikacji, pierwotnie ogłoszonych drukiem, w taki czy inny sposób trafia do sieci i nasza kontrola nad prawami wyparowuje w cyberprzestrzeni. I chociaż nie zgodziłbym się z Michaelem Joyce'em, co do implikacji jego tezy, to jednak zgadzam się z samą tezą: w istocie znajdujemy się w „schyłkowej epoce druku”, i to nie tylko jeśli chodzi o sposób powstawania i wydawania literatury, ale - co nie mniej ważne - również jeśli chodzi o sposób c z y t a n i a. Niedawno pewien nowojorski dramaturg wszystkich nas, pisarzy wydawanych drukiem, nazwał „zwierzyną na informacyjnej superautostradzie”. Może nie bez racji.
Żeby zyskać nieco lepszy punkt widzenia na okres przejściowy, o którym mowa, chcę trochę się cofnąć - najpierw o kilka lat, potem o kilka dekad, jeśli nie jeszcze dalej - cały czas patrząc okiem nawigatora na to, gdzie jesteśmy i dokąd, jak się wydaje, zmierzamy, jeśli chodzi o literaturę, a zarazem szkicując naprędce drogę, którą już przebyliśmy (podejście do nawigacji na obszarze Stanu Sztuki Powieści jakby prosto z czasopisma Sail).
Zaledwie 15 lat temu, w 1981 roku, pracę kandydata na studia dyplomowe w seminarium pisarskim John Hopkins University po raz pierwszy otrzymaliśmy w formie wydruku komputerowego. I chociaż nadesłana proza była raczej nieszczególna, to wielkie wrażenie zrobił na mnie jej wygląd: do złudzenia przypominała rzecz opublikowaną, będąc w istocie jednym z pierwszych okazów „desktop publishing”. Pamiętając bardzo pouczające i oczyszczające doświadczenie z początku lat 50., kiedy po raz pierwszy ujrzałem swoje literackie próby w oficjalnym i bezosobowym druku na łamach studenckiego pisma - a pomyślałem wtedy, że druk w uderzający sposób wydobył na jaw wszystkie ich niewielkie zalety i ogromne wady - wyobraziłem sobie, że ten absolutnie nowy sposób sporządzania rękopisów może pomóc kształconym przez nas pisarzom w osiągnięciu pewnego krytycznego dystansu, jaki narzuca druk. Im bardziej słowa oddalą się od ręcznego pisma, a nawet od chałupniczego druku maszyny do pisania - myślałem - tym obiektywniej ich początkujący autorzy będą je w stanie ocenić.
Pokazałem urodziwą próbkę gościnnie wówczas występującemu u nas trenerowi prozy (Leonardowi Michaelsowi), wyrażając pedagogiczne sentymenty: otóż i przyszłość puka do drzwi, i tak dalej. A Michaels tylko łypnął podejrzliwie na zjustowany margines, na wyrazisty druk i elegancką czcionkę i powiedział: „To straszne! Będą teraz myśleli, że rzecz jest gotowa. A to przecież zaledwie w y g l ą d”.
I miał, oczywiście, rację. Rok w rok opowiadam tę anegdotę moim nowym studentom, aby ostrzec ich przed pięknym wyglądem czegoś, co przecież wciąż czeka na dalszą pracę. Proszę i doradzam, żeby darowali sobie takie komputerowe wydania, żeby dostarczali nam, a w przyszłości swoim redaktorom, po prostu czytelne, starannie zredagowane strony, godne uwagi ze względu na kunszt ich autora: wydawanie pozostawmy wydawcom.
Było to 15 lat temu. A dwa lata temu przybył do nas pierwszy ambasador z przepastnej krainy Hipertekstu, alias „e-fikcji” (e-fiction): interaktywnej literatury komputerowej, w której „autor” tworzy matrycę „leksji”, przez którą „czytelnik” nawiguje przy pomocy klawiatury i myszy, wchodząc w narrację lub z niej wychodząc przez którąkolwiek z wielu dostępnych furtek, snując sobie nić opowieści na kanwie swobodnie i samodzielnie dobranych elementów, które po drodze spotyka.
Podstawowa praca na temat tego medium (Hypertext autorstwa George'a Landowa z Brown University, wydana jednak przez nasze wydawnictwo Johns Hopkins University w 1992 roku) określa hipertekst mianem trzeciego wielkiego skoku technologicznego w sztuce pisania, po stworzeniu alfabetu i ruchomej czcionki. I choć co bardziej zrzędliwi ciągle narzekają, że całe to przedsięwzięcie więcej ma wspólnego z hiper-kryzją niż z tekstem, to jednak Robert Coover, mój kolega po fachu z Brown University, tak się już w nie zaangażował, że jego akademicki tytuł brzmi dziś: profesor literatury elektronicznej (Professor of Electronic Fiction). I właśnie Coover opublikował w 1993 roku dwa przełomowe eseje, które ukazały się na pierwszej stronie New York Times Book Review: pierwszy pod prowokacyjnym tytułem The End of Books? (Koniec książek?), drugi zaś - Hypertext: Novels for the Computer (Hipertekst: powieści na komputer).
Zaprośmy teraz niewinnych, którzy jeszcze nie zaznajomili się z hipertekstem, by wyobrazili sobie „tekst” (słowo to od razu zamykamy w cudzysłów, będący sygnałem lub symptomem wirtualności), w którym każde słowo - a przynajmniej cały szereg kluczowych słów - jest oknem, a więc punktem wejścia do sieci „tekstów” towarzyszących (jak i rysunków, muzyki, danych statystycznych, języka mówionego, w ogóle czegokolwiek, co komputer jest w stanie odtworzyć), a wszystkie te rozliczne sieci też są ze sobą powiązane i nieskończenie podatne (a przynajmniej wirtualnie nieskończenie podatne) na wszelkie modyfikacje dokonywane przez „czytelników”, którzy mogą wkroczyć do „opowieści” w dowolnym punkcie, przebyć którąkolwiek z bilionów biegnących przez te powiązane sieci ścieżek, ewentualnie dodając lub odejmując jakieś elementy i zmieniając sposoby ich połączeń, aby wreszcie wyjść w dowolnym punkcie, odegrawszy rolę nie tylko wirtualnych „czytelników”, lecz również współautorów i współredaktorów takiego wirtualnego tekstu.
The quick brown fox jumps over the lazy dog. Wyobraźcie sobie to niewinne stwierdzenie wyświetlone na ekranie komputera jako przekaz “naładowany” w taki sposób, że “kliknięcie” na dowolnym elemencie otwiera menu dostępnych do dalszego badania skojarzeń, od względnej prędkości czworonogów zamieszkujących obszary o klimacie umiarkowanym, poprzez historię polowań na lisy i ich przedstawienia w malarstwie, muzyce i literaturze, aż po nagrania dźwiękowe ujadających psów myśliwskich (z towarzyszeniem komentującego eksperta lub bez) i uczone rozprawy na temat praw zwierząt - a każda z tych towarzyszących “leksji” jest wyposażona w następny pęk kluczy, otwierających szereg następnych drzwi i tak dalej, i dalej, i dalej: każde przejście przez labirynt musi być inne, każdy, kto się weń zapuszcza, nie tylko jest Tezeuszem, ale i swobodnie zmieniającym go po drodze Dedalem. Na tym mniej więcej polega hipertekst, który - jako potencjalne medium sztuki - intryguje mnie i niepokoi. Jeżeli prorocy American Book Review, nie mówiąc już o New York Times Book review, mają rację, a bez wątpienia ją mają, będziemy coraz więcej słyszeć o hipertekście, w miarę jak nasz utrudzony wiek dokonuje żywota. (Już pojawił się na okładce „Time”). I prosze bardzo, jeden z ostatnich numerów Authors Guild Bulletin (zima 1995), obok stałego już, ostrzegawczego artykułu o Legalnym rozpowszechnianiu w wieku elektroniki, przynosi pierwszą w swojej historii wzmiankę o prozie hipertekstualnej: Electronic Fiction autorstwa Sary Smith, z podtytułem The State of the Art (Stan sztuki). Smith, nader elokwentna użytkowniczka i apologetka swojego medium, cytuje kolegę hipertekstualistę, który widzi uprawianą przez nich sztukę jako „projektowanie pól golfowych z dołkami, do których gracze o większym lub mniejszym poziomie umiejętności i zaangażowania mogą trafiać w dowolnej kolejności”. Podoba mi się ta metafora - chociaż nieśmiało zauważam, iż „stok narciarski” byłby jeszcze lepszy, jako że - w przeciwieństwie do pól golfowych - stoków narciarskich nie charakteryzuje jakaś z góry określona sekwencja poczynań, którą można zignorować bądź zmienić.
Wracam do mojej opowieści. Serdecznie powitaliśmy naszego młodego seminarzystę-pioniera, który wcześniej studiował u Coovera w ramach aktywnie rozwijającego się programu hipertekstowego w Brown University, na naszych hopkinsowskich seminariach (podobnie nasza biblioteka powitała go w swoich pączkujących zbiorach CD-ROM-ów), i uznaliśmy, że ów przychylny nam i dobrze poinformowany wysłannik zwiastuje rzeczy, które nieuchronnie nadejdą. Na szczęście dla nas, którzy nie mamy ani sprzętu, ani wiedzy, ani nawet wydziałowego entuzjazmu, żeby podołać temu nowemu medium, pan Ho Lin obrał sobie za cel napisanie w Hopkins University zwyczajnej, wciągającej i tradycyjnie linearnej powieści drukowanej (która odtąd powinniśmy chyba określać mianem „d-fikcji”) o młodych Amerykanach chińskiego pochodzenia, którzy marzą o Hong Kongu i kradną komputerowe kości, żeby się tam dostać. Jednak na moją prośbę zgodził się przeprowadzić kilka pokazowych lekcji „e-fikcji” na uniwersyteckich komputerach - i przez pewien czas dyskietki z programami przechodziły z rąk do rąk.
Otóż jestem wprawdzie człowiekiem książki, ale staram się mieć umysł otwarty na nowości i uważnie oglądać parametry nowego medium, jak obrzeża koperty. Przeczytałem Coovera i innych autorów piszących o hipertekście; myślę, że gdybym miał 25 lat (a nie 65), to z wielkim wigorem próbowałbym badać tkwiące w nim możliwości pod kątem własnych literackich celów. Natomiast spodziewałem się, że wypełniający salę wykładową utalentowani studenci Hopkins University, którzy przecież wychowali się z komputerem na blacie biurka, przykleją się do hipertekstualnych fikcji, jak uczniowie do Nintendo. Czyż - począwszy od romantyzmu - każde nowe pokolenie nie usuwało łagodnie w cień pokolenia swoich mistrzów (pewien socjolog nazwał to zjawisko „filiarchią”, władzą młodych nad starymi; inni wolą termin „ojcobójstwo”)? Ku memu zaskoczeniu okazało się jednak, że to ja namawiam i popycham - Lepiej zetknąć się z wirusem, choćby po to, by wytworzyć antyciała, i tak dalej - oni zaś przeważnie odgrywali rolę sceptycznego Leonarda Michaelsa. Większość była zdania, że normalne czytanie i pisanie jest już wystarczająco interaktywne: kiedy mi piszemy, my wyznaczamy kurs, a kiedy czytamy, daj nam święty spokój i sam sobie steruj okrętem. Oto i moje własne odczucia, dokładnie rzecz biorąc (powiedzmy, mniej lub bardziej dokładnie), ale w ustach tych młodych adeptów zabrzmiało to odrobinę przygnębiająco.
Albowiem uważam, że te słuszne opinie zdradzają równocześnie brak ducha przygody. Proszę zauważyć, że zastrzeżenia studentów nie dotyczyły męczącej (zdaniem wielu ludzi) czynności czytania dla przyjemności z ekranu, zamiast czytania w jakiejś naprawdę wygodnej pozycji w fotelu. Wszyscy byliśmy pewni, że u końca wieku sprzęt do hipertekstów będzie równie łatwo przenośny, a może nawet nie bardziej męczący dla oczu niż to wymuskane, szczytowe osiągnięcie niskoenergetycznochłonnej technologii gęstego zapisu informatycznego, jakim jest książka. Nie mieli również nic przeciwko hipertekstowi jako najnowocześniejszemu technicznie sposobowi poszukiwania informacji, ot, choćby w tych cudownie łatwych w obsłudze CD-ROM-owych przewodnikach po niektórych galeriach sztuki albo w katalogach katalogów katalogów w Internecie. Co im przeszkadzało - i w tej kwestii w znacznie większym stopniu się z nimi zgadzam, niż nie zgadzam - to zagmatwanie tradycyjnych ról Autora i Czytelnika. Nie podoba ci się restauracja? To idź na obiad gdzie indziej, albo nie wchodź mi do kuchni, kiedy dla ciebie gotuję, a ja zrewanżuję się tym samym. (Chociaż z pewnością należy skosztować hipertekstowych brokułów, zanim poweźmie się decyzję.)
Wspominam o tych przypadkach, jednym sprzed lat piętnastu i drugim sprzed dwóch, jako o piórkach unoszonych przez potencjalnie znacznie potężniejszy wiatr Elektronicznej Rzeczywistości Wirtualnej, o której nie mam zamiaru tutaj pisać. Chodzi mi o to, że chociaż nieliczni spośród nas wciąż wolą komponować zdania ręcznie na papierze (zanim zdania te zamienią się w piksele na ekranie monitora i zanim powrócą na papierze zadrukowanym), a jeszcze bardziej nieliczni w ogóle unikają komputerów, to w ciągu z grubsza dwunastu lat arcywygodny edytor tekstu stał się dla większości pisarzy najchętniej stosowanym środkiem produkcji, niezależnie od rodzaju uprawianej twórczości i bez względu na jego ewentualny wpływ na jakość końcowego produktu. Interakcyjna literatura komputerowa (jako że obejmuje cały repertuar efektów graficznych i wizualnych) jest zbyt fascynująca, żeby nie mogła konkurować o uwagę publiki, niemniej wątpliwe jest, czy pod względem udziału w rynku wywrze na odbiór „zwykłej” literatury taki wpływ, jaki już dawno temu wywarły film i telewizja, a ostatnio Internetowy surfing. Ci z nas, którzy w ogóle jeszcze czytają literaturę dla przyjemności (nie więcej niż 10 procent dorosłych Amerykanów, jak podaje New York Times), zapewne nadal będą w większości przypadków woleli tradycyjny podział pracy pomiędzy Opowiadającego i Słuchacza. Wyrażane przez Związek Pisarzy, całkiem zrozumiałe obawy o ochronę praw na elektronicznym Infobahnie, mają w większym stopniu charakter handlowy niż estetyczny; są to obawy o prawa autorskie, a nie o czytelnictwo. Porównywać e-fikcję z d-fikcją to jakby porównywać jabłka i gruszki. Jednak gdy jedne lub drugie postawić naprzeciwko Elektronicznej Rzeczywistości Wirtualnej, różnica staje się tak ogromna, że nie wystarczają już jabłka i gruszki: to raczej kwiaty lotosu i nosorożce albo jastrzębie i piły ręczne.
Mówiąc dokładniej, jest to różnica pomiędzy rzeczywistością wirtualną, która polega na wirtualnościach rzeczywistych, a czysto wirtualną wirtualnością tekstów literackich, zwłaszcza tekstów drukowanych. Dotyk, widoki i dźwięki w ERW to odczucia - literalnie rzecz biorąc - fizyczne, tyle że generowane przez sztuczne bodźce. Z drugiej strony, pokryta drukiem strona - z wyjątkiem tekstów ilustrowanych oraz różnych zapachowych zdrapek w książeczkach dla dzieci - jest w ścisłym sensie anestetyczna, bez względu na przygodny urok, jaki dla oka czy dłoni przedstawiać może kształt czcionki, rodzaj papieru lub oprawy. Nawet w największych, najbardziej wstrząsających powieściach nie występują dosłownie widok/dźwięk/dotyk/smak/zapach, a tylko ich nazwy, kunsztownie wywołane w milczącym języku. Wirtualnych światów literatury nie obciąża żadna literalność. To wielkie ograniczenie, ale i nieodzowna cnota, że wirtualność tych światów jest naprawdę wirtualna, że one istnieją nie w zakończeniach naszych nerwów, ale w czystej hiperprzestrzeni wyobraźni.
Za chwilę powrócę do rozróżnienia pomiędzy hiperprzestrzenią hipertekstu (nie mówiąc już o cyberprzestrzeni rzeczywistości wirtualnej”), a „przestrzenią medytacyjną”, otwartą przez milczące, uprzywilejowane transakcje, które zachodzą między ludzkim umysłem i duchem, z jednej strony, a nieruchomym anestetycznym medium zadrukowanej stronicy z drugiej. Zanim jednak do tego wrócę, chcę najpierw znowu się cofnąć, tym razem o mniej więcej 30 lat, żeby wytłumaczyć, dlaczego zjawiska literatury elektronicznej i rzeczywistości wirtualnej wywołują we mnie silne, ale jednocześnie uspokajające uczucie deja-vu. Pod koniec lat 60. mieszkałem w Buffalo, w stanie Nowy Jork, przy samej granicy naszej niespokojnej republiki. Pamiętam wyraźnie, jak w 1968 roku, wkrótce po zabójstwie Martina Luthera Kinga, podróżowałem z serią wykładów, samolotem, na drugi koniec kraju, i widziałem słupy dymów: protest za protestem w jednym płonącym amerykańskim śródmieściu za drugim, od morza do zasnutego dymem morza, jak na kronice filmowej z drugiej wojny światowej. Uniwersytety, które odwiedzałem, podobnie zresztą jak mój uniwersytet, często były okupowane: albo przez protestujących przeciwko wojnie studentów i wykładowców, albo przez uzbrojoną w gaz łzawiący policję i Gwardię Narodową. Pamiętam, jak jeden z moich doktorantów - pod koniec wojny, gdy zdesperowana policja zaatakowała nas po raz nie wiadomo który granatami z gazem - spokojnie wciągnął powietrze przez nos i oznajmił tonem konesera: „Gaz wieprzowy, Berkeley, rocznik 66 albo 67”. W całym mieście, w przerwach między strajkami na uniwersytecie i atakami policji, aż się kurzyło od pop artu i happeningów, teatr uliczny i nową elektroniczną muzykę spotykało się na każdym kroku, młodzi Amerykanie uciekali przez Most Wolności do Kanady, żeby uniknąć wezwania do wojska. A z Toronto, przez zatrutą Niagarę, dobiegał syreni śpiew profesora Marshalla McLuhana, autora Galaktyki Gutenberga, który wieszczył, że środek przekazu jest treścią przekazu, więc niech do nas, „drani od druku”, wreszcie dotrze i ten przekaz, że dzięki nastaniu elektronicznej globalnej wioski nasze beznadziejne liniowe medium wypadło z obiegu.
To właśnie w takiej apokaliptycznej atmosferze, pod znakiem śmierci powieści i śmierci druku jako środka przekazu, w 1968 roku wydałem książkę pod tytułem Zagubiony w labiryncie śmiechu: fikcje na druk, taśmę i głos. Tytuł tłumaczy wszystko, a w każdym razie wystarczająco dużo z punktu widzenia moich zamiarów w niniejszym eseju. Pomyślałem wówczas, że bez względu na to, czy mamy do czynienia z końcem świata, czy nie, jeśli wystarczająco dużo myślących, inteligentnych ludzi naprawdę podejrzewa, że zbliża się koniec, to owa wspólna obawa staje się znaczącym faktem historyczno-kulturowym, z którego artysta, pracujący w dowolnym medium, nawet w starym, ubogim druku, może zdać sobie sprawę, a nawet z powodzeniem go wykorzystać. Zagrożeniem dla d-fikcji w tamtych latach nie były hipertekst ani ERW; nikt na swoim biurku nie miał osobistego komputera. Zagrożeniem były filmy i telewizja - filmy w coraz większym stopniu od końca pierwszej wojny światowej, telewizja od końca drugiej. A „śmierć powieści” to był klasyczny riff modernizmu, tej udzielnej estetyki pierwszej połowy XX wieku. Semiotyk Robert Scholes cytuje swojego kolegę po fachu, który w połowie lat 60. przedstawiał powieść jako umiarkowanie interesujący fenomen historyczny, obecnie pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia, a pamiętam też, że mój kolega z Buffalo, Leslie Fiedler, mniej więcej w tym samym czasie przewidywał, że jeżeli narracja w ogóle ma przed sobą jakąkolwiek przyszłość, to tylko na wielkim ekranie, nie na małej stronie papieru. (Było to jeszcze przed wideo, kiedy ludzie chodzili do kina).
Lecz pamiętam też, jak Fiedler dodawał triumfalnie, że powieść w chwili narodzin zaczynała umierać, podobnie zresztą jak my (miał na myśli same początki gatunku, sięgające parodii i autosatyry), i że umiera tak już od kilku stuleci, a więc można żywić nadzieję, iż będzie równie dziarsko konała jeszcze przez pewien czas. Ron Sukenick, założyciel American Book Review, wydał nawet (w 1969 roku) książeczkę pod tytułem The Death of the Novel and Other Stories (Śmierć powieści i inne historie), ja zaś chętnie mawiałem, że urodziłem się wprawdzie za późno, by móc napisać pierwszą powieść, ale przecież czymś równie zabawnym będzie napisanie ostatniej. Krótko mówiąc, wcale nie trzeba było być synoptykiem, żeby wiedzieć, w którą stronę wieje wiatr. (Fiedler niedawno wydał książkę zatytułowaną What Was Literature? (Czym była literatura?) - znów ten sam modernistyczny riff, rozpisany na całą orkiestrę.)
Chodzi mianowicie o to, że pewna grupa utalentowanych adeptów sztuki pisarskiej z mojego ówczesnego seminarium całkiem poważnie się zastanawiała, czy nie porzucić tonącego okrętu literatury drukowanej, póki jeszcze czas i nie kupić sobie kamery. Obstawanie przy medium, które według wszelkiego prawdopodobieństwa dogorywa, wydawało im się w najlepszym wypadku donkiszoterią, i chociaż powtarzałem im, że Don Kichote to mniej więcej właśnie ten moment, kiedy weszliśmy na scenę, to jednak warsztaty pisarskie, które wtedy prowadziłem (1968 rok), obróciły się w seminarium poświęcone alternatywom wobec linijki tekstu i strony. Sala zapełniła się rozkładanymi książeczkami trójwymiarowymi, tekstami pisanymi na wielościanach Buckminstera Fullera, odcinkowymi fabułami na kartkach (na wzór chińskich wróżb w ciasteczkach), które miksowało się w pudełku po płatkach śniadaniowych (naczynie w sam raz) i wysypywało do śniadaniowej miski, która następnie wędrowała z rąk do rąk, i każdy odczytywał swój odcinek z wyciągniętej karteczki. W jednym z przełomowych momentów tamtego roku otrzymaliśmy zaproszenie od profesjonalnego redaktora awangardowych antologii (Richarda Kostelanetza), który właśnie przygotowywał tom zatytułowany Untried Forms In Fiction (Niewypróbowane formy w prozie) i obiecywał płacić od strony. Moi młodzi pionierzy byli zgorszeni: Od strony? Facet z księżyca spadł?
Jednakowoż - i oto nadszedł czas na morał tej opowieści - wielu z nas, w tym także ja, wyciągnęło z tamtych doświadczeń dwie lekcje, równie, moim zdaniem ważne. Pierwsza: że medium druku jest niemal absolutnie nieuchronnie linearne - najpierw to słowo, potem to słowo, a jeszcze później to słowo; jeden wiersz po drugim i strona po stronie (Sven Birkets nazywa to pozycją klasyczną czytania) - podczas gdy ogromna część naszych doświadczeń jest zdecydowanie nielinearna. Myślimy, postrzegamy i miewamy intuicje w zrywach, błyskach i całych kompleksach; działamy w kontekście oszałamiającej symultaniczności; nieraz widzimy i słyszymy i czujemy zapach i smakujemy i dotykamy jednocześnie, podczas gdy druk jest osobliwie anestetycznym medium artystycznym, w istocie jedynym znanym mi medium, które nie odwołuje się do żadnego fizycznego zmysłu. Liniowość i anestetyka: oto dwa ogromne ograniczenia medium druku.
Jednakże - a to już lekcja druga - przynajmniej niektórzy z nas docenili, że „liniowy” niekoniecznie znaczy „przestarzały”. Owszem, spora część naszych przeżyć ma charakter nieliniowy, ale jest też istotna część doświadczenia o całkiem linearnym przebiegu. Żyjemy, myślimy, postrzegamy i działamy w czasie, a czas implikuje następstwo, następstwo zaś powołuje do życia narrację. Najpierw to, a potem tamto, a jeszcze później owamto, i jeśli chcemy opowiedzieć, co się stało, jeśli chcemy podzielić się tym z innymi, czy choćby tylko ze sobą, musimy podążać tropem opowieści - oto historia tego dnia, oto zaś historia naszego życia. Owe historie są linearne, nawet jeśli ich przedmiot wcale taki nie jest; pozostają linearne nawet wtedy, gdy opowieść nie ma porządku chronologicznego; nawet wtedy, kiedy za radą Horacego zaczynamy w środku rzeczy. I właśnie dla tych liniowych aspektów naszego ogólnego doświadczenia medium druku może być wyjątkowo odpowiednim sposobem wyrazu.
Krótko mówiąc, jest mnóstwo rzeczy, które można zrobić przy pomocy kamery, których nie da się zrobić na stronie pokrytej drukiem, niemniej jednak istnieją pewne istotne rzeczy, które da się zrobić kamerą. Najważniejszą z nich jest z pewnością przedstawienie wrażliwości, w odróżnieniu od samych wrażeń. Literatura wprawdzie nie potrafi dać nam widoku, smaku, dźwięku, dotyku, zapachu - tego sam język nie potrafi, poza jakąś okazjonalną onomatopeiczną sugestią - jest jednak szczególnie uprzywilejowana, jeśli chodzi o przekazanie nam, jakie są - w wyglądzie/smaku/dźwięku/dotyku/zapachu - rzeczy dla ludzi różnych wrażliwości w rozmaitych sytuacjach. Arystoteles twierdzi, że przedmiotem literatury jest „ludzkie doświadczenie życia, jego radość i nędza”. Dodałbym, że prawdziwym tematem literatury drukowanej jest ludzkie doświadczanie tego doświadczenia; nie samo wrażenie, ale zapis wrażeń w języku; charakterystycznie wewnętrzny, nie dający się sfotografować wszechświat spostrzeżeń, odczuć i przemyśleń, jak również widoczn manifestacje tychże spostrzeżeń i odczuć. (Porównajcie zmysłowe bogactwo książki Diane Ackerman Historia naturalna zmysłów i zaskakująco suchą wersję telewizyjną zrealizowaną przez PBS.)
Zapomnijmy teraz na chwilę o telewizji, filmach, przedstawieniach teatralnych i urządzeniach rzeczywistości wirtualnej. Dlaczegóż to narracja hipertekstualna nie mogłaby dokonywać tego wszystkiego, za co przed chwilą wychwalałem literaturę drukowaną, skoro posługuje się ona (głównie) słowem „pisanym”? No cóż, do pewnego stopnia pewnie i mogłaby, a ponadto jej zwolennicy chętnie oświadczają, że ich medium uwalnia nas od dominacji pisarza nad czytelnikiem, od tradycyjnych koncepcji początku, środka i końca, i od niezmiennych, raz na zawsze ustalonych tekstów, i jeszcze w sformułowaniu Coovera, od tyranii linii, nie mówiąc już o prawach autorskich, pozostających w sprzeczności z własnością publiczną. Tym jednak, czego e-fikcji z zasady brakuje, jest właśnie stara dobra linearność i tradycyjny podział ról na autora i czytelnika, które przynajmniej dla niektórych z nas wcale nie oznacza tyranii czy zniewolenia. Wręcz przeciwnie.
To właśnie w tym kontekście Sven Birkets (w The Gutenberg Elegie, elegijnym lamencie na przemijanie Ery Druku) mówi o przestrzeni medytacyjnej. Frajdą jest interaktywność, frajdą jest improwizacja i współtworzenie; wolność jest super. Istnieją jednak takie formy dominacji, którym można się poddać chętnie i swobodnie, bynajmniej nie popadając przy tym w masochizm, a jest pośród nich (dl wielu z nas) - dobrowolne, warunkowe i tymczasowe poddanie naszego małego, hałaśliwego ego wielkiemu artyzmowi, uległość, która w najmniejszym stopniu nie umniejsza, lecz pozwala urosnąć. Jak wskazywali moi podopieczni w Jon Hopkins University, czytanie świetnego, czy nawet tylko bardzo sprawnego autora, nie jest znów taką całkiem bierną czynnością. Dobry artysta przedstawia nam swoje najlepsze sztychy z dziedziny tego, co uważa za najcelniejsze sekwencje - sekwencje słów i działań, antycypacji i perypetii fabuły, wglądów i obserwacji, i starannie przygotowanych dramatycznych momentów. Od nas zależy, czy i jak - umysłem, sercem, duchem, nagromadzonym doświadczeniem życia i sztuki - odpowiemy na te fajerwerki, a w odpowiedzi takiej mamy przecież interaktywności w bród, i to bez uroszczenia, że oto teraz my chwycimy za kierownicę i jakimś skrótem przechytrzymy opracowaną trasę kierowcy. Ten rodzaj czytania, który opisałem, wymaga nie tylko przestrzeni medytacyjnej, lecz również, jak zauważa Birkets, poczucia, że znajdujący się przed nami tekst nie jest po prostu jakąś tam prowizoryczną wersją do zagospodarowania (jak pierwszy lepszy tekst w cyberprzestrzeni pamięci komputera), gdyż stanowi on szczyt umiejętności autora, coś za co autor lub autorka gotowi są być oceniani permanentnie.
Wszechobecna apokaliptyczność Wielkich Lat Sześćdziesiątych wyznaczyła, w sferze estetycznej, nie koniec literatury drukowanej czy choćby powieści, lecz kres Modernizmu, który w ten sposób przestał - n dobre czy na złe - stanowić „dominantę kultury”. U nas, w Ameryce, najwyższe hałdy ze strony krytyki zbierali wówczas pisarze w rodzaju Saula Bellowa, Normana Maklera, Wiliama Styrona i młodego Johna Updike'a. A przecież dla nas, to znaczy dla pewnej grupy młodszych marynarzy na literackim pokładzie, ci niewątpliwie bardzo utalentowani pisarze wyglądali na autorów nieco mniejszego formatu niż przedstawiciele wcześniejszego pokolenia: Faulkner, Fitzgerald, Hemingway, Gertrude Stein, nie mówiąc już o takich nazwiskach jak Joyce, Kafka, Mann i Prostu. Gwiazdami, podług których wówczas żeglowałem, i oficerami na moim okręcie byli w owych dniach Samuel Beckett, Jorge Luis Borges i Vladimir Nabokov; wkrótce mieli dołączyć Italio Calvino i Gabriel Garcia Marquez. I chociaż statek nie był jeszcze ochrzczony - Hab. Hassan opublikował Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Aesthetic (Ćwiartowanie Orfeusza: w stronę estetyki postmodernistycznej) dopiero na początku lat siedemdziesiątych - to wielu z nas żywiło przekonanie, że oto pracujemy nad czymś, co uszanuje wysokie artystyczne ideały i radykalne innowacje naszych wielkich modernistycznych poprzedników, zachowując jednak dozę sceptycyzmu i skromnej ironii w odniesieniu do ich heroicznych ambicji. (Który z szanujących się postmodernistów mógłby zakładać, jak Stefan Dedalus w powieści Joyce'a, że będzie w stanie w kuźni duszy swej wykuć nieurodzone jeszcze poczucie swej rasy?) Jeżeli tamci autorzy byli Homerami i Wergiliuszami stulecia, my chcieliśmy zostać Katullusami, Owidiuszami i Petroniuszami - bardzo chwalebne aspiracje.
To wszystko działo się jedno pokolenie temu. Kiedy pomyśleć, że obrazoburczy, filiokratyczny duch dziewiętnastowiecznego romantyzmu przetrwał aż do naszych czasów, można się było spodziewać, że drugie pokolenie kultury postmodernistycznej (już z małej litery) będzie się starało nabrać dystansu w stosunku do swych bezpośrednich poprzedników; jest to impuls w tej samej mierze typowy w Ameryce, co w przypadku pary Immanuel Kant i Friedrich von Schlegel. Nie wiem, do jakiego stopnia i na ile świadomie motywował on młodszych pisarzy działających w coraz bardziej oblężonym medium skomercjalizowanej amerykańskiej d-fikcji. Jednak bardzo mocno podejrzewam, że jest jednym z impulsów stojących za fenomenem e-fikcji.
I wszystko w porządku: Niech rozkwita tysiąc kwiatów, i tak dalej. Jeżeli budowla d-fikcji rzeczywiście się chwieje, to może tak chwiać się i chwiać jeszcze bardzo długo, jak pizańska kampanila, i w tym rozchwianiu stać się tym bardziej piękna. Jeśli znajdujemy się w późnej kredzie druku, jeżeli e-fikcja okaże się tym asteroidem, którego uderzenie już teraz wypisuje w „światłoformie” koniec naszego świata (w co wątpię), to niech pociechą będzie nam myśl, że wielki dinozaury nie tylko trzymały się jeszcze przez jakiś milion albo i dwa miliony lat, zanim w końcu pojęły, że ich czas już przeminął, ale w niektórych przypadkach zdążyły jeszcze osiągnąć swoje najbardziej ultrazaurowate wymiary i to właśnie wtedy, kiedy świeżo ewoluujące stworzonka z gromady ssaków pomykały im już pod gigantycznymi nogami, od czasu do czasu dając się rozdeptać na placek. Tak samo rzecz się miała z katedrami, ożaglowaniem rejowym, zeppelinami i transoceanicznymi liniowcami. Quo sera sera, ale nie zawsze tak od razu.
Ktoś mógłby twierdzić, że wyrażone przeze mnie odczucia są dobrym przykładem tego, co „e-fikcjonalista” Michale Joyce nazywa „modalną zawiścią”. Niech i tak będzie, jeżeli tak ma być, choć moim zdaniem „modalna ciekawość” to termin trafniejszy. Albowiem powoduje mną ciekawość, nieustanna ciekawość postmodernistycznego romantycznego formalisty, co do stanu rzeczy w sztuce, a więc również w nowych i przecież w gruncie rzeczy odmiennych od mojego rodzajach sztuki, takich właśnie jak e-fikcja - na wypadek gdyby w nich coś, co pisarz mojego pokroju mógłby wykorzystać w swoim czcigodnym medium.
A oto wiadomość z ostatniej chwili, z Scientific American, jednego z tych „wyklętych zinó”, które sobie zaprenumerowałem: wygląda na to, że w ewolucyjnych eliminacjach, my, autorzy d-fikcji w epoce późnej kredy, mamy na dłuższą metę pewną niedocenioną dotąd przewagę. Dajcie nam papier bez zawartości kwasu, dajcie źródło światła i znajomość języka, a pozostaniemy w obiegu na długo. Informacja w zapisie cyfrowym (również e-fikcja) okazuje się tylko teoretycznie odporna na niszczące działanie czasu. Otóż z niepokojem należy stwierdzić, że fizyczne media, na których przechowuje się takie informacje, nie mówiąc już o niezbędnym do ich odczytania oprogramowaniu i sprzęcie, ani jako przedmioty, ani jako kanały dostępu do danych. Jaff Rothenberg, wysokiej rangi informatyk w RAND Corporation, oznajmia (drukiem), że zawartość większości mediów cyfrowych przepada dużo wcześniej niż słowa zapisane na dobrej jakości papierze. A częstokroć nawet jeszcze prędzej staje się przestarzała i niezdatna do użytku, ponieważ jedne media są zastępowane przez inne, nowe, niekompatybilne formaty (ilu czytelników pamięta ośmiocalowe dyskietki?). A zatem to nie do końca żart, kiedy mówi się, że zapis cyfrowy trwa wiecznie, albo pięć lat - co pierwsze przyjdzie człowiekowi do głowy.
Powodzenia, elektroniczni literaci. Nawet pola golfowe i stoki narciarskie są z nami na dłużej.
Amerykański pisarz postmodernistyczny (ur. 1930).
Hipertekst Marka Ameriki w polskim tłumaczeniu jest dostępny w magazynie internetowym techsty: http://www.techsty.art.pl/magazyn.htm - przyp. PP.
Mark Amerika definiuje „avant-pop” w swoim hipertekście następująco: Prawdą jest, że pewne nurty Postmodernizmu, Modernizmu, Strukturalizmu i Post-Strukturalizmu, Surrealizmu, Dadaizmu, Futuryzmu, Kapitalizmu a nawet Marksizmu emanowały nową wrażliwością, podstawowa różnica polega jednak na tym, że artyści, którzy tworzą sztukę Avant-Popu są Dziećmi Massmediów (nawet bardziej niż dziećmi swoich rodziców, którzy mieli na nich dużo mniejszy wpływ). Większość spośród wczesnych adeptów Postmodernizmu, którzy w dorosłe świadome życie weszli w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych, rozpaczliwie próbowało trzymać się z dala od linii frontu nowej potężnej Rzeczywistości Mediagenicznej, która niesłychanie szybko stała się głównym miejscem naszej społecznej wymiany. Mimo iż Postmodernizm zrazu wikłał się uparcie w akademickie i właściwe dla artystycznych elit założenia samo instutucjonalizacji i kazirodztwa, to ostatecznie zajęty został siłą przez maszynę mediów popularnych, która w końcu go zabiła. Z jego pozostałości narodził się Avant-Pop - przyp. PP. Zainteresowanych odsyłam na: http://www.markamerika.com/. Amerika jest obecnie m.in. profesorem tzw. sztuki cyfrowej Uniwersytetu w Kolorado oraz wydawcą internetowego magazynu Alt-X (www.altx.com).
Maszyn do pisania - PP.
Szybki brązowy lis przeskakuje nad leniwym psem. Zdanie to, które w angielskiej wersji zawiera wszystkie litery alfabetu, bywa wyświetlane na ekranie komputera, aby ułatwić użytkownikowi wybór liternictwa - przyp. tł.
Dosłowność - przyp. PP.
Amerykański krytyk literacki (1917-2003) - przyp. PP.
Jamek Joyce, Portret artysty z czasów młodości, tł. Zygmunt Allan. Towarzystwo Wydawnicze „Rój”, Warszawa 1931.
1