Literatura Angielska - wykłady

Rok I, semestr 1 i 2

Dr Anna Cichoń

Każdy opis historii musi zawierać jakąś theoretical background phliosophy. Nie ma obiektywnego opisywania historii. Musi stać za tym jakiś koncept, bo historia to opowieść, to snucie... historii.

Różne podejścia:

Idealistic (Hegel) - historią kieruje jakiś duch, jakaś siła, a poznawanie historii to poznawanie tej siły. Tylko czy jest w tym jakiś postęp?

Materialistic (Marx) - historią kieruje social backgroud, well-being of people.

Niektórzy twierdzą, że historią nic nie kieruje.

Podejścia do historii literatury:

History of autonomous literary forms, independence, no external criteria

Panofsky: sztuka nie istnieje bez kontekstu

My będziemy łączyć oba te podejścia.

Na kontynencie historię dzieli się na okresy takie, jak renesans, czy barok. Wyspiarze mówią o czasach elżbietańskich, wiktoriańskich itp. Oba te podejścia są bardzo ogólnikowe i de facto niewiele mają sensu

The Ruined City: Opis zniszczonego miasta Bath, jednego z rzymskich centrów. Fractured structure, sharp turns.

W kulturze angielskiej ważna jest rzymska spuścizna. Jest wyraźna różnica między krajami, które były częścią Imperium, a tymi, które nie były. Teksty staroangielskie miały wielu edytorów i były przeznaczone do public reading. Old epic poems z całego świata mają wiele podobieństw, np. są/były przekazywane ustnie. W związku z tym trzeba było używać różnych mnemonic techniques, żeby je spamiętać.

Manuskrypty

Cała staroangielska literatura, jaką znamy, zachowała się w czterech manuskryptach:

British Museum Manuscript - Beowulf i inne teksty, w tym Judith

Manuskrypt z Bodleian Library w Oxfordzie - zbiór tekstów odnoszących się do Biblii, m.in. Genesis (dwie wersje - A i B), Exodus, Daniel, Christ, Satan

Exeter Book w Exeter Cathedral - The Wanderer, The Seafarer, Widsith, Deor

The Vercelli Book we Włoszech - The Dream of The Rood (istnieją jeszcze dwie wersje, jedna na srebrnym krzyżu, jedna na kamiennym)

Manuskrypty te pochodzą z IX-X wieku.

Forms of expression

Oprócz epic poems pisano jeszcze:

Listings of ancestors, listings of historical events - podobne do litanii, napisane tak, żeby łatwo można było je zapamiętać. W końcu nie spisywano tego.

Experiences of the community - pisane z pozycji arystokracji, wojowników, bardzo mało mówiły o land-dwellers. Zawierały odniesienia do rytuałów. Naturę opisywano jako coś negatywnego, wrogiego, mogącego przynieść śmierć. Rytuały były m.in. próbą poskromienia natury.

Wise sayings - gnomes.

Legal prescriptions

Moralizing poems - ukazywały jak żyli i umarli wielcy mężowie. Opisywały postaci wojowników, ich chwalebne czyny, wydarzenia z przeszłości. Zbiór fragmentów historii i legend. Te same postacie pojawiały się w różnych tekstach - łatwiej było je zapamiętać. To była intertribal poetry.

Little songs, laments - wyrażały emocje, liryczna forma ekspresji (rzadkość).

Techniki:

Używano rytmu zamiast rymu - cecha wspólna old epics na całym świecie. Cztery akcenty w każdej linii (we współczesnym angielskim stosuje się pięć). Liczba sylab w wersie się nie liczy. Idealny rozkład akcentów - dwa przed caesurą, dwa po, ale zdarzały się anomalie. Połowa wersu to staveor, albo hemistich. Używano alliteration - powtarzał się ten sam dźwięk na początku zaakcentowanych sylab. Samogłoska alliteruje z dowolną inną samogłoską. Odbywało się to w ramach wersu, zdarzało się jednak interlinear alliteration, czyli bardziej złożona konstrukcja. Alliteration miało być miłe dla ucha, dopiero w ME nastąpił revival i położono nacisk też na oko. Zazwyczaj alliterowane były trzy pierwsze zaakcentowane sylaby, czasami także czwarta. Oprócz alliteracji ważne były też inne rodzaje repetycji - powtarzanie słów, synonimów, kenningów (łatwiej to było zapamiętać). Kenningi to w ogóle są compound words z technicznego punktu widzenia. Można ich zamiast nazw używać. Są standardised, nie można było własnych tworzyć, bo by cię słuchacz nie zrozumiał. Musiało to być proste, clear punctuation, clear syntax, clause mieściło się w jednym wersie. Język był inny od codziennego, dużo w nim było archaizmów, bo te teksty miały się nie zmieniać. Sharp turns of the narrative - historia się nagle załamywała i pojawiał się np. opis czegoś. To był sposób przechowywania informacji, historii - było to powkładane w opowieść, żeby łatwiej to można było zapamiętać. Nie miały te poematy przejrzystej struktury, były pogańskie, anonimowe i wierszowane.

Cechy Beowulfa:

Jest to secondary epic. Primary epics były oral i delivered in public spaces. Beowulf jest spisany i przeznaczony do czytania in private.

Jest w nim typowy heroizm. Bohater jest wręcz pół-bogiem, jak Prometeusz, czy Herakles, i musi przejść set of tests (walka z kolejnymi potworami)

Poemat znajduje się gdzieś na granicy mitu i historii - przedstawia historię plemion itp., ale zawiera elementy supernatural, jak choćby potwory

Motyw zemsty

Pojawia się cudowna broń - magiczny miecz

Nie ma continuity - 50 lat dzieli pierwszą i drugą część

Death, funeral, lament

Wywodzi się z wielu różnorodnych źródeł, difficult to pin down: fairytales, wiara w rzeczy nadprzyrodzone, mity, historia...

Są ostrzeżenia przed certain vices - vain glory itp. Mogą to być dodatki chrześcijańskie, ale mogły też być obecne w oryginalnym tekście

Podział na trzy fazy: 1. Inicjacja - bohater jest przedstawiony jako nieznana osoba i musi przejść testy, żeby udowodnić, że jest kimś. 2. Catabasis - moment spotkania bohatera z bogami, często do underworld albo gdzieś do góry. 3. Apotheosis - powrót z tej podróży, szczęśliwy, bo to bohater (zwykli ludzie nie wracają).

Digressions, descriptions

Direct speeches - jakby zwracanie się do widowni, podniosły, formalny język, powaga.

Trochę elementów lirycznych się pojawia - w momentach żalu, np. po odejściu bohatera. Nie w miłości!

Miniature epic - Widsith:

Pokrywa 200 lat historii. Jest bardzo skondensowany, momentami wydaje się być kroniką. Nie jest autobiografią, chociaż obecny w nim jest I-speaker. Pojawia się też extra third person narrator. Poemat ukazuje czasy migracji ludów. Najpierw third-person narrator opowiada o Widsithu, który podróżował najwięcej ze wszystkich ludzi. Potem sam Widsith zaczyna mówić, daje garść porad dla władców, którzy chcą osiągnąć sukces, po czym następuje cały katalog plemion i ich przywódców, którzy się do tych porad stosowali (jest wśród nich np. Aleksander Wielki). Są też dokładniej opisane czyny niektórych, m.in. Offy (tego od Anglików) i Hrotgara z Heorot (tego z Beowulfa!). Widsith jest scopem i poprzez ten katalog opisuje swoją podróż i ludzi, którym służył pieśnią, a którzy go hojnie nagradzali za to. I-speaker twierdzi, że był świadkiem tego wszystkiego, ale oczywiście nie mógł (200 lat). To tylko taki zabieg, żeby całość była bardziej przekonująca. Że niby w czasie potrafi podróżować. Motif of journey ułatwia zapamiętywanie - jest to mnemonic technique. Widsith podróżuje po zanikającym świecie i opisuje go. Są też komentarze o roli scopa. Całość kończy się chrześcijańskim motywem ubi sunt i że glory is in heaven.

Lyric poetry 500-950 AD:

Wąskie było spektrum tej liryki i była zmarginalizowana. O miłości w niej prawie nic nie ma. Dominował elegiac mood i lamenty, a powody do lamentowania różne były:

W dziele p.t. Deor (Deor's Lament), poeta lamentuje, że ktoś inny go zastąpił na stanowisku głównego poety. To było takie bardziej complaint. Często się też zdarzały complaints of peasants jak to im źle jest. Miracle plays to też były complaints.

W Wulf and Edwaar pojawia się female figure, która kocha Wulfa, a Edwaar to jej mąż. To był taki wyjątek, bo normalnie kobiety i dzieci się nie pojawiają w liryce. Everyday life też.

The Wife's Lament - porwali jej męża na niewolnika i lamentuje bidulka.

The Husband's Message - mąż jest odseparowany od żony, pisze jej list runami na drewnie i potem to drewno do niej gadać zaczyna.

The Wanderer - to wiadomo.

The Seafarer - w tym tekście seafarer ocenia i porównuje życie swoje i land-dwellera. Nie ma balansu, życie seafarera jest niebezpieczne, morze jest wrogie i żyje się ciężko, a dla land-dwellera przyroda jest przyjazna. Mimo to seafarer dochodzi do wniosku, że land-dwellerzy to dziwni ludzie są, zniewoleni i niemobilni, a jego życie jest bardziej interesujące i prowadzi do Boga.

Anglo-saksońskie dzieła chrześcijańskie:

Są po łacinie. Mnisi je napisali. Dwa ważne nazwiska:

Aldhelm (VII - VIII w.) - występował jako ministrel, żeby zachęcić ludzi do tych chrześcijańskich bzdur.

Bede Venerabilis (Bede The Venerable) (VII - VIII w.) - postać często wymieniana (nawet w Boskiej Komedii Dantego). Wręcz renesansowy umysł to był, interesował się sprawami lore, linguistics, poetics, astronomy, history itp. Ważne dzieło: The Ecclesiastical History of English People - opisuje chrześcijańską historię od inwazji rzymskiej aż do AD 735. Bazuje na rzymskich źródłach.

Light, comic literature (jak rozumiem też christian):

Riddles (imitacja rzymskich riddles) - compendium of strange knowledge. Takie ciekawostki.

Acrostics - wordplay

Liryka chrześcijańska - są dwie „szkoły” - Caedmon's School i Cynewulfian School.

Caedmon's School:

Bede Venerabilis opowiada nam historię Caedmona, kolesia, który nie umiał improwizować poetycko, a to wtedy tak modne było, że na meetings ludzie tak na poczekaniu poezję składali i Caedmon był zdołowany, bo mu to nie wychodziło nigdy. Zdarzył się jednak cud, Caedmon dostał divine inspiration i wygłosił słynny Caedmon's Hymn. Jest to modlitwa, zapewne powstała około VII wieku. Analiza wykazała duże podobieństwo między Hymnem a kilkoma innymi dziełami, więc zgrupowano je w umowną Caedmon's School, ale nie wiadomo czy Caedmon był autorem tych wszystkich tekstów, czy zainspirował jakichś followerów - to nie była formalna szkoła poezji, tylko styl jest podobny. Są to chrześcijańskie poematy, częściowo near-platonic, koncentrują się na spiritual life, mamy w nich dichotomy of good and evil. Czerpią z materiału biblijnego, także z apokryfów. Jest w nich hagiography (żywoty świętych) i homeletic tradition (cokolwiek to oznacza...). Dzieła:

Genesis A and B - pierwsze 22 chaptery Biblii, wersja B zawiera dodatkowo coś o upadku aniołów czy cuś. Być może poemat ten był inspiracją dla Paradise Lost Miltona.

Exodus - parafrazy ucieczki Żydów z Egiptu i tej całej zabawy z Morzem Czerwonym. Wpływ tradycji anglo-saksońskiej - Mojżesz przedstawiony jest jako warrior-type. Czysto symboliczny opis przyrody wychodzi jednak poza anglo-saksońską tradycję.

Judith - przekazuje The Book Of Judith, która dla niektórych jest apokryficzna, ale nie dla Roman Catholics, a wtedy innych nie było zresztą. Jest to po części historyczna opowieść. Judyta jest postacią warrior-like i saintly. Nowością jest sam fakt, że główna bohaterka była kobietą - tradycyjnie nie było czegoś takiego.

Christ and Satan - wiadomo o czym. Satan jest przedstawiony jako warrior, jego lamentation to lament wojownika. Aż czujemy sympatię dla niego.

Cynewulfian School:

Poeta Cynewulf mógł żyć w VIII albo na początku XI wieku. Niestety, było to popularne imię w tamtych czasach, więc facet jest difficult to pin down. Co ciekawe, Cynewulf podpisywał swoje poematy runicznymi literami, a podpis ukrywał w tekście. Koncept autorstwa i zwyczaj podpisywania się pojawił się dopiero w renesansie, dlatego to takie ciekawe. Dzieła należące do Cynewulfian School obrazują wydarzenia z chrześcijańskiego kalendarza. Spirit anglo-saksoński prawie całkiem zanikł. Jest dużo postaci kobiecych, zwiększa się ephasis on the scenery oraz na ideas and emotions, które wydają się subiektywne (contemplation, meditation). Dzieła te nie tylko parafrazują teksty biblijne, ale także wprowadzają devotional and mystic material - the subject and object of meditation. Teksty:

Christ - Exeter Book, biblical

Juliana - Exeter Book, saint

Fates of the Apostles - Vercelli Book, historical account

Elene - Vercelli Book, saint

Andreas (?) - saint

The Phoenix - długi poem opisujący piękno Feniksa, będącego symbolem Jezusa.

The Dream of the Rood - opisany poniżej

The Dream of the Rood:

Jest to przykład personifikacji - martwy obiekt zachowuje się jak człowiek, dostaje ludzkie atrybuty (może to być także krajobraz, lub część ciała). W tym tekście personifikacja została użyta po raz pierwszy. Przypisuje się go Cynewulfowi. Istnieją trzy wersje - jedna w Vercelli Manuscript, druga na kamiennym Ruthwell Cross (w runach), a trzecia na srebrnym Brussels Cross (też w runach) w Belgii. Jest to też najwcześniejsza zachowana dream vision. Poemat zaczyna się słowami dreamera, który opowiada jak to zasnął w ciemnościach i miał wizję. Zazwyczaj dream visions pojawiały się w dzień, ale ta pojawia się w ciemnościach, co współgra z horrorem jej treści. W wizji dreamer zobaczył krzyż, na którym ukrzyżowano Chrystusa i ten krzyż mu opowiada o całym zajściu. Po wstępie mamy inverted commas sugerujące, że dreamer cytuje to, co mu krzyż przekazał. Krzyż był świadkiem wydarzeń. Najpierw opowiada historię drzewa, jak je ścięli i zrobili z niego krzyż. Drzewo cierpi, jego historia odzwierciedla ostatnie dni Chrystusa. Sam Jezus przedstawiony jest jak anglo-saksoński bohater, który właściwie sam się ukrzyżował - chciał tego. Jest to unikalna wersja tej historii. Krzyż mówi w liczbie mnogiej, w pierwszej osobie.

1066 - najazd Normanów, początek Middle English:

Język staroangielski zmieniał się już wcześniej przez kontakty z wikingami, ale poważne zmiany nastąpiły w 1066, kiedy to rozpoczęła się na Wyspach dominacja języka francuskiego (właściwie to dialektu normańsko-francuskiego). Nie był to wyjątek, wtedy w całej Europie tak było. Pod panowaniem Normanów żyło się ludziom spokojnie, panował pokój, rozwijała się sztuka, rzemiosło, nauczanie, kościół, kultura, był wzrost gospodarczy. Język też się zmienił i to bardzo - bardzo dużo słów zapożyczono z francuskiego. W tej chwili ponad 50% słów w angielskim jest pochodzenia francuskiego. Gramatyka też się zmieniła, znkinęły prawie wszystkie końcówki (inflections/inflexions), pojawił się szyk zdania SVO, gender było złożone a stało się naturalne. Zniknęły strong verbs, które były nieregularne, zmniejszyła się więc liczba nieregularnych czasowników. Zmieniła się też wymowa, zniknęły gutturals. Old English zmienił się w Middle English.

Cały czas oczywiście pisano po łacinie, był to język teologii, filozofii, nauki, historii i prawa. Geoffrey Monmouth napisał po łacinie ważne dzieło Historia regnum Britanniae (1100-1154), które później stało się źródłem dla pisarzy, m.in. dla Szekspira. Stopniowo jednak anglo-saksońska tradycja wypierała łacińską. Dużo pisano i tłumaczono na Middle English, m.in. Wace of Jersey przetłumaczył dzieło Monmoutha, ale była to taka bardziej adaptacja, niż wierne tłumaczenie - wtedy dość luźno podchodzono do tego i np. zmieniano imiona postaci - Wace zamienił Brutusa w Króla Artura. Wace musiał bazować na Laymonie i jego Brut or history of Britain, w którym Król Artur jest głównym bohaterem. To właśnie Laymon spopularyzował Artura i dodał Sir Lancelota i Lady Ginewrę. Pojawiły się też wtedy krókie historie zwane lai/lay, które wydają się poprzedzać gatunek zwany chanson de geste (np. The Song of Roland). Pisała je Marie de France i dedykowała francuskiemu królowi Henry'emu II. Anglo-Saksońska tradycja po części była kontynuowana, ale wprowadzane były zmiany, pojawił się rym, zniknął więc rytm, alliteration i kenningi. Jednym z najwcześniejszych dzieł tego okresu jest Love Rune by Thomas of Hales. Autor musiał czytać Boethiusa i jego Consolation of Philosophy, bo właściwie parafrazuje to dzieło i używa motywu „ubi sunt?”. W tamtych czasach tłumaczenie rozumiano jako pisanie własnego dzieła.

The Owl and the Nightingale: poemat autorstwa albo Johna the Guildforda, albo Nicholasa the Guildforda, napisany około 1225 roku. Napisany w octosyllabic couplets importowanych z francji - stanzas wcześniej nie istniały w angielskich dziełach. Jest to debata między dwoma ptakami. Kiedyś debata była formą edukacji - dwóch ludzi przedstawiało swoje poglądy, wszystko było ściśle uporządkowane i jeden miał wygrać. W literaturze znajdujemy ją w greckich i rzymskich manuskryptach - głównym zajęciem pasterzy w Arkadii było debatowanie. W tym tekście narrator opowiada jak podsłuchał klasyczną debatę body (ale nie flesh) vs. soul - nightingale jest po stronie ciała, sztuki, piękna, zmysłowości, przyjemności, a owl reprezentuje teologię, wyrzeczenia, skromne życie i duchowość. Nie ma kontroli nad debatą, pojawiają się kontr-argumenty. Ton jest poważny, choć pojawiają się komiczne elementy.

Inne teksty:

Cursor Mundi (1300) - „the surveyor of the world”, dzieło skierowane przeciwko romansom, mówiące o cenzurze i kontroli. Autor twierdzi, że religia jest tak samo interesująca. Napisano je po angielsku - przeznaczone dla „masowego odbiorcy”. Jest bardzo długie - 30 000 linii. Jest to tylko jedno z dzieł wymierzonych przeciwko romansom. Klerycy postrzegali je jako zagrożenie, bo były to tanie, popularne publikacje przeznaczone do private reading, a takie czytanie wymyka się kontroli. Romanse to literatura eskapistyczna, fantastyczna i kiedy czytasz prywatnie, kleryk ci nie może powiedzieć, że nie wolno fantazjować i możesz stracić kontakt z rzeczywistością. Ten brak kontroli powodował unrest wśród duchownych.

Orrmulum autorstwa Orrma - unrhymed metrical poem po angielsku.

Books of manners, w tym Handyng Synne Roberta Manninga (how to handle seven deadly sins) i Ancren Riwle (The Nun's Rule) - poradnik dla zakonnic (co ciekawe, ostrzega przed przesadną „świętością”). Niektóre z tych tekstów były paraliterackie, inne czysto literackie.

Romances:

Romances zastąpiły anglo-saksońskie epic. W przeciwieństwie do epiców nie były communal, nie były realistyczne, mimetyczne. Epopeje anglo-saksońskie zawierały historię, fakty, a romanse nigdy - czysta fantazja, rytuał. Miały sprawiać czytelnikowi przyjemność. Wywodziły się z lais i z chanson de geste. Są dwie teorie dotyczące romansów: pierwsza zakłada, że kiedyś tworzyły one cykl, druga, że nigdy żadnego cyklu nie było, tylko dispersed stories of various origins. Lingwistyczne korzenie: dwa dialekty francuskie. Południowy, langue d'oc, to język trubadurów, a pisane w nim romanse traktowały o podniosłych sprawach, głównie miłosnych, natomiast północny, langue d'oil to język trouverów i te romanse opowiadały głównie o przygodach. Romans angielski wywodził się z tego północnego dialektu. Trouver z XII w., Bodel, wprowadził podział romansów ze względu na subject matter. Są Matter of France, Matter of Britain, Matter of Rome the Great i, dodane później, Matter of England.

Matter of France: Najwcześniejsza, powtarza motywy z chanson de geste. Teksty są krótkie, skupiają się na adventure. Centralną postacią jest Charlemagne. Główny temat - walki z Saracenami (np. Chanson de Roland z XII w.). Potem zainteresowanie skupia się na rycerzach. Romanse te były „historyczne” w tym sensie, że dokładniej, niż inne romanse, odnoszą się do niektórych wydarzeń historycznych i problemów feudalnego społeczeństwa, szczególnie związanych z hierarchią i lojalnością. Później tematem stały się nawrócenia Saracenów (np. przypadek niejakiego Otvela). Miłość ma związek z Floris and Blanchefleur tekstem, który bywa zaliczany zarówno do Matter of France, jak i do Matter of Britain.

Matter of Britain: Zawiera historie o Królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu w odniesieniu do przekazów Monmoutha i Layamona. Skupia się na rytuałach dworskich, na courtly life i courtly love. Nie ma ruchu, podróżowania - wszystko dzieje się na dworze i wokół niego. Romanse te tracą stare, anglo-saksońskie korzenie. Postać Króla Artura wprowadził Chretien de Troyes w historii o Percivalu. Bardzo trudno jest odróżnić Matter of France i Matter of Britain - czasem dwa utwory mają ten sam tytuł (ale różną fabułę - wariacje). Jest to mieszanka angielskich i francuskich tekstów. Britain to nie to samo, co England - Brittany jest też we Francji. Morte Arthure, La Morte Artu i Sir Gawain and the Green Knight są częścią Matter of Britain. Dla Anglików najważniejszą postacią jest Sir Gawain, dla Francuzów - Sir Lancelot i poszukiwania Świętego Graala. Matter of Britain jest bardzo popularne - Monty Python z niej czerpali w Holy Grail, ale wszystko pomieszali (francuskie i angielskie części). Romanse te zawierały wiele dziwnych detali - „oczyszczona” wersja została opublikowana w XV wieku przez Sir Thomasa Mallory'ego.

Matter of Rome (the Great): Przedstawia średniowieczną kocepcję antycznego świata, w której np. chrześcijańska Troja broni się przed pogańskimi Grekami. Główne postacie - Aleksander Wielki (np. w King Alisander z ok. 1300 r.) i Juliusz Cezar. Dokonywano kulturowej i politycznej adaptacji, np. podmieniano postacie. Główne tematy: adventure and sentiment. Pojawiało się wiele konwencji miłości jako pozytywnego uczucia (a jak!). Opsiy Virgin Mary zostały zmienione i użyte do opisu pięknych kobiet - a były też wcześniej używane do opisu prostytutek i zapewne wiedziano o tym. Takie dichotomy of holiness and sin. Stawiano na unmarried love i ideal maidenhood. Pojawiła się analiza stanów emocjonalnych i nowy sposób opisywania kobiet (atrakcyjny obraz kobiety). Nacisk kładziono na duchowość i intelekt.

Matter of England: stosunkowo proste. Romanse te bazują na ustnie przekazywanych legendach, których Anglicy nie uznali za warte zapisywania, więc zapisali je Francuzi, a potem trafiły do Anglików. Skupiały się na przygodach, miłość praktycznie się nie pojawiała. Główne postacie: King „Horn” i Havelok the Dane. Tale of Gamelyn, która odnosi się do dużo wcześniejszej historii, zawiera prototyp Robin Hooda. Promowała pewien ideał sprawiedliwości - folk concept of justice, który sprzeciwia się legal opression. W Matter of England mogą się pojawić exotic elements - bits of culture, rekwizyty, zazwyczaj związane z podróżami rycerzy.

Romances to long narratives, są dispersed. Niektórzy doszukują się jakiegoś znaczenia w tym labiryncie pozornie bezsensownych faktów, bitew, zdarzeń itp. Jeśli pojawia się jakieś sense of order, zapewne zostało dodane później. Romances są heterogenous i nie mają aristotelian structure, czyli początek, środek i zakończenie - historia w romansie może się niespodziewanie urwać, może też mieć wiele różnych zakończeń. Protagonistami byli królowie, potem rycerze. Nie ma centralnej postaci, protagonisty, który by tworzył jakieś sense of structure. Trochę struktury i znaczenia zapewnia zawarty w romansach code of behaviour. Protagonista czasem zawodzi, nie wykonuje questu. Same questy z początku były podróżami, których celem było pokonanie wroga - Saracenów. Potem zaczęły się robić dziwniejsze - quest stał się czymś indywidualnym, protagonista questował nie dla społeczeństwa, ale dla siebie (co widzimy np. w Wife of Bath's Tale). Życie było przedstawione jako seria questów, ale nie tylko fizycznych, lecz także, dzięki użyciu alegorii, duchowych. Występuje wiele elementów nadprzyrodzonych, niemimetycznych, nieracjonalnych. Otoczenie było dużo bardziej zróżnicowane, niż w dziełach anglo-saksońskich i może stopniowo być de-familiarized, jak w Sir Gawainie. Opisy otoczenia są dużo ciekawsze. To wszystko było częścią ogólnego procesu przechodzenia od communal reading do individual. Proces ten był zarówno krytykowany (vide Cursor Mundi), jak i wspierany przez autorytety. Supportem było przede wszystkich nauczanie świętych (st. Bernard, st. Anselm), którzy polecali duchowe życie w samotności. Romanse to był inward quest, a czytelnik miał się identyfikować z bohaterem.

Romanse miały inne przeznaczenie, niż wcześniejsze formy, miały więc także inną strukturę. W inny sposób używały repetycji - wcześniej repetycja była linearna, rzecz z końca jednej strofy pojawiała się na początku drugiej. W romansie historia dzieje się na kilku poziomach, które mogą się spotkać, ale nie muszą (może być np. tak, że jeden poziom dojdzie do zakończenia, a inne się nagle urwą). Takie planes of action są charakterystyczne dla literatury przeznaczonej do indywidualnego czytania. Nastąpiło też discovery of meaning - od tej pory ważna jest nie tylko sama historia, ale także jej ukryte znaczenie. Zadaniem czytelnika stało się odkrycie znaczenia, które jest implicit in the matter (czyli np. Matter of France). Interpretacja i exegesis stają się bardzo ważne, czasem ważniejsze, niż sama historia. Pisała o tym już Marie de France we wstępie do swoich lais, gdzie możemy też przeczytać, że „story is chaff” - historia to plewy, które należy oddzielić od znaczenia. Tradycja interpretacji sięga cathedral schools, gdzie uczono biblical commentary - był to rodzaj interpretacji, ale uważany za część gramatyki. Takie komentarze umieszczano albo na marginesach, albo między wierszami (interlinear), skąd bierze się zwrot „czytać między wierszami”. Interpretacja pojawiała się także w formie dialogu (np. dialog ciała z duszą), a w romansie także monologu. Do tej pory bohaterowie byli niemowami, np. Achilles nigdy żadnego monologu nie wygłosił, ale w romansie bohaterowie zaczęli komentować wydarzenia i wyrażać swoje uczucia. Rozwijały się też narrative structures - np. w Sir Gawainie mamy już dwóch narratorów. Romans ma w sobie wiele potencjału i jest popularny do dziś, choć często w sentimentalized form. Dużo go było też w Renesansie.

Dramat - początki, tropes i miracles:

Mini-kalendarium:

IX-XII wiek - tropes

X wiek - Quem Quaeritis

Koniec X wieku - sekularyzacja tropes

XIII-XV wiek - full-blown miracles.

Niektórzy uważają, że dramat wywodzi się z rytuałów religijnych, ale nie mamy jak tego zbadać. Jest to część życia społecznego (communal), nie religijnego. W Rzymie była to czysta rozrywka. Co ciekawe, wygląda na to, że w Anglii dramat powstał niezależnie od dramatu klasycznego. Nie mamy żadnych dowodów na istnienie teatru w czasach anglo-saksońskich. Dramat po raz pierwszy pojawił się na Wyspach wraz z kulturą łacińską, kiedy Rzymianie pobudowali teatry, ale nie widać żadnego związku między tym, a późniejszym dramatem angielskim - najwyraźniej Anglo-Saksoni nie potrafili zaadaptować rzymskiej kultury.

Początków angielskiego dramatu należy się doszukiwać w Kościele Chrześcijańskim, a konkretnie w mszy. Pierwsze czynności dramatyczne służyły wyjaśnieniu różnych części mszy - wszystko odbywało się po łacinie, a ludzie łaciny nie znali z reguły - była to co prawda część standardowej edukacji, ale mało kto wtedy jakieś wykształcenie miał (zresztą dzieci chodziły do szkoły do ukończenia 6-7 lat i tylko w zimie, kiedy nie były potrzebne w gospodarstwie). Dlatego aby ułatwić ludziom zrozumienie tego, co się dzieje w czasie mszy, wprowadzono dramatic gestures różne, czyli histrionic developments (spełniały one taką samą funkcję, jak obrazy i rzeźby). Nosiło to dość silne podobieństwa do kultury greckiej, ale trudno ustalić czy to już był dramat, czy jeszcze nie. Do dziś w Kościele pozostało trochę teatralnych metod, szczególnie mimetycznych, imitujących procesje, które się odbyły, np. procesja palmowa.

Trope (IX - XII w.) to krótka forma, czasem w formie dialogu, czasem monologu. W całości przetrwało sześć tropes, część zapisana na kontynencie, część w Anglii i powtarzają się, co wskazuje na to, że były rozpowszechnione. Titulo of St. Gall i Adam of St. Victor mogli napisać kilka tropes. Przykład trope - Quem Quaeritis. Jest to easter trope ukazujący grób chrystusa, do którego przyszły trzy Marie i nie znalazły tam ciała, tylko anioła, który im powiedział, że Pan zmartwychwstał i żeby zaniosły ludziom tą nowinę. A. Nicoll twierdzi, że ten krótki dialog był rozszerzany, aż przemienił się w ritual drama. Developments były cztery:

Dodano czysto teatralne histrionic elaboration.

Trzy Marie, które wcześniej mówiły chórem, zostały rozdzielone na indywidualne głosy.

Zaczęto dodawać epizody, np. wizytę w sklepie przed odwiedzinami w grobie - czysto świecki epizod (przy okazji dodano Ungentariusa - sprzedawcę).

To pociągnęło za sobą rozwój scenografii - trzeba było jakoś ten sklep ukazać.

Tak więc małe trope mogło zostać znacznie rozszerzone. Odbywało się to bez żadnych zasad, bo „autorzy” nie znali Aristotelian poetics i np. mieszali high characters (anioł) z low (sprzedawca) - powstala rzecz highly heterogenous. Był to ciekawy creative process dodawania wszystkiego, co ludziom przyszło do głowy. Martwiło to jednak biskupów, bo nagle jedna część liturgii została znacznie rozciągnięta i proporcje zostały zaburzone. Pod koniex X wieku te extended tropes wyniosły się z kościoła na dziedziniec kościelny i następiła ich sekularyzacja. Nie oddzieliły się jednak całkiem od kościoła, bo wtedy takie przedsięwzięcia wymagały legal protection. Po wyjściu extended tropes z kościoła na dziedziniec, ich autorzy mieli większą wolność, bo nie musieli ich już wciskać w mszę. Pojawił się w nich vulgar language, czyli angielski - była linijka po łacinie, a potem jej tłumaczenie po angielsku, co było bardzo starą i prymitywną, ale dość skuteczną metodą nauki obcego języka. Zaczęto też do nich wprowadzać różne małe, świeckie rzeczy z codziennego życia, co miało wielkie znaczenie dla rozwoju miracles albo mysteries.

Poza kościołem odbywały się zaś processions of prophets, np. Profetae of Rouen - based on a sermon. Pageants takie, wielu teatralnych elementów używano: byli aktorzy, którzy mieli przydzielone role i określone properties, była też scena, dekoracje i kostiumy. Wszystko to było nadzorowane przez kościół. Przeciwieństwem tego było processio asinorum, czyli procession of asses - święto głupców, czysto karnawałowe. Odbywały się one na granicy legalności. Następowało odwrócenie hierarchii, wybierano króla głupców - Lord of Misrule, zwanego też King of Beings - biologiczny element był bardzo silny. Takie procesje pojawiły się bardzo wcześnie. W 1207 roku papież Innocenty III wydał dekret przeciwko „ludi” i „larvae”, czyli rozrywce i maskom. Co ciekawe, skierowany był on przeciwko rozrywce w Polsce. Papież obawiał się, że dochodzi wtedy do herezji. Z drugiej strony - było też poparcie dla takich ludowych przedsięwzięć - w 1264 ustanowiono Corpus Christi, czyli Boże Ciało i zezwolono na teatralne zabawy wtedy i wokół Wielkanocy. W 1303 ukazało się znane nam Handlyng Synne, w którym z kolei krytykowano autorów miracles i pisano, że to grzech i „wanton parodies of sacred phrases”.

Od XIII do XV wieku powstawały mysteries. Słowo to pochodzi z łacińskiego misterium i może oznaczać mysteries in Bible, albo wywodzić się z innego łacińskiego słowa - ministerium, czyli zawód, profesja. To drugie znaczenie wiąże się z faktem, że mysteries połączone były w cycles, a każde mystery w cyklu przyporządkowane było konkretnej gildii, która zajmowała się jego wystawianiem. Przyporządkowanie to nie było przypadkowe - np. do Adoration potrzebne było złoto, więc zajmowali się tym goldsmiths, natomiast the Mortification of Christ dostali rzeźnicy. Najbardziej znane cykle: York Cycle (48 mysteries i jedna niekompletna), Chester Cycle (25), Coventry Cycle (42-44) i Wakefield Cycle (32). Ilość mysteries w cyklu uzależniona była od ilości gildii w danym mieście. Mysteries były wystawiane przy różnych okazjach, niektóre w czasie Wigilli, inne w czasie Bożego Narodzenia, natomiast w czasie Bożego Ciała wystawiano cały cykl. Ponieważ cykle bywały niekiedy bardzo długie, ich wystawianie mogło trwać nawet trzy dni, a zaczynało się wraz ze wschodem słońca (jak tylko widoczność pozwalała na rozpoczęcie spektaklu). Wystawiano je na prostych wozach ze scenami i kurtynami, zwanymi „pageant” - później ta nazwa przeniosła się na cały spektakl. Wozy mogły być ustawione na dwa sposoby - albo były zgrupowane w środku, a publiczność dookoła nich, albo były ustawione przy murach miasta, a ludzie chodzili od jednego wozu do drugiego. W tym pierwszym przypadku ludzie oglądający jeden spektakl mogli podglądać co się dzieje na innych scenach i obserwować reakcje publiczności.

Cykle nie były chaotycznym zbiorem mysteries, lecz miały logiczną strukturę. Przedstawiały historię ludzkości i kosmologiczną wizję świata - zaczynały się stworzeniem świata i upadkiem Szatana, a kończyły Sądem Ostatecznym (przedstawiały biblijną historię). Akcja rozgrywała się zarówno na scenie, jak i wokół wagonu (to miejsce nazywało się platea), dzięki czemu zło mogło wypełzać spod wagonu, a Bóg mógł siedzieć na wagonie (dodawało to pionowy aspekt). Przedstawienia były bardzo interaktywne, np. diabeł mógł wchodzić między widzów, którzy reagowali bardzo entuzjastycznie, np. rzucali kamieniami w złe postacie (przez co ich rola była trochę niebezpieczna...). Wszysty biorący udział w mysteries byli amatorami (na co dzień członkami gildii), tylko kleryk będący autorem scenariusza był quasi-professional. Język mysteries był prosty, a wartość poetycka bardzo zróżnicowana (jedne są całkiem poruszające, inne zupełnie banalne). Nie użwano scenerii, ale kostiumy były bardzo realistyczne i często bardzo drogie. Aktorzy byli opłacani w zależności od roli, ale najwięcej dostawał nie ten, który miał najdłuższą i najtrudniejszą rolę, lecz ten, który grał najważniejszą postać, więc Bóg dostawał najwięcej.

Morality plays (moralities):

Mysteries były czasem nazywane „miracles” - to to samo, choć niektórzy uważają, że jest różnica między tymi pojęciami. Były one bardzo popularne wśród prostych ludzi i stanowiły przyjemny sposób nauczania. Stopniowo wyewoluowały w moralities, ale przemiana ta jest dla nas tajemnicza. Mysteries przedstawiały biblijny materiał, natomiast moralities były abstrakcyjne, występowały w nich takie postacie, jak Everyman, Mankind, czy Nature. Była to alegoryczna forma ekspresji, najwcześniejsza forma interpretacji. Biblia też jest po części alegoryczna, ale to nie wyjaśnia jak nastąpiła ta transformacja. Bridging elements między mysteries i moralities:

W mysteries czasem pojawiały się alegoryczne postacie - uosobienia smutku (Dolor) i biedy (sorrow and poverty). Poverty była powiązana z codziennym życiem, z pasterzami, którzy nic nie mieli, Dolor zaś - z ukrzyżowaniem i z Virgin Mary. Istnieje nawet ikoniczne przedstawienie Marii z siedmioma mieczami wbitymi w serce, zwane Mary of the Seven Sorrows.

W XIV wieku powstało jedno mystery play, czasem włączane do cykli - the Pater Noster Drama. Jest to wyraźnie dydaktyczny spektakl, którego zadaniem jest nauczenie ludzi modlitwy Pater Noster (czyli Ojcze Nasz), która przecież była po łacinie. Być może była podzielona na 7 części, ale nie wiadomo w jaki sposób - może się to wiązać z Seven Deadly Sins. Przedstawiano ją na siedmiu wozach (z czasem dodano ósmy i ósmą postać - Vitiosa, czyli grzesznego człowieka), więc zapewne na scenie pojawiały się alegorie.

Personifikacje pojawiły się (?) w debatach pomiędzy konceptami, albo instytucjami. Debaty były w Średniowieczu standardową metodą edukacji. Pojawiały się także w advent plays - jedna taka sztuka przetrwała do naszych czasów i debatują w niej kościół i synagoga. Debatowali też np. Christ i Anti-Christ (ten drugi to oczywiście koncept - personifikacja). Przetrwało wiele sermon literature (która była sponsorowana i cenzurowana - byli licensed preachers, albo wild preachers) i są w niej abstrakcje w dwóch sferach - konceptów i życia wewnętrznego (inner life). W mysteries nie było zainteresowania życiem wewnętrznym. Paradoksalnie, pojawienie się alegorii umożliwiło analizowanie inner life. Słynnym przykładem personifikacji jest La Danse Macabre, czyli Dance of death. Motyw ten pojawiał się w rzeźbach i malowidłach, ale także w formie procesji, w czasie których odgrywano taniec śmierci. Taka procesja odbyła się np. w 1449 roku w Burgundii, w jakimś mieście, którego nazwy nie zapisałem, a które było centrum pielgrzymek, i była sponsorowana przez duke'a. Jak wyglądały pielgrzymki w Średniowieczu możemy przeczytać np. u Chaucera - było to nie tylko wydarzenie religijne, ale też forma rozrywki. Sama śmierć przedstawiana była jako postać na koniu, albo w ciemnym płaszczu i z kosą, albo jako szkielet namarowany na czarnej tkaninie - była very impressive. Było to przedstawienie wydarzenia jako humanoidalnej postaci. Śmierć przedstawiano też jako czaszkę, albo ludzkie ciało rozpadające się na kawałki. Inny przykład personifikacji to Psychomachia autorstwa Prudentiusa, która była popularnym tekstem w Średniowieczu. Pokazuje ona wojnę między vices, a virtues, która rozgrywa się w umyśle protagonisty - Lust walczy z Chastity, Anger z Patience itp. Psychologiczna alegoria to jest. We wspomnianym Pater Noster Drama pojawia się Vitiosa, postać, której źródła są trudne do ustalenia. Być może wywodzi się z Seven Deadly Sins, może z jesterów. Jest zakorzeniona w angielskiej tradycji i pojawia się w wielu dramatach reprezentując zło we wszystkich postaciach.

W tym czasie w teatrze nadal wystawiano mystery plays, okazjonalnie pojawiały się także tropes. Nowa forma, moral plays, w przeciwieństwie do mystery plays, nie bazowała na gildiach (a więc amatorach), lecz na profesjonalnych aktorach. W niektórych z nich, jak w Castle of Perseverance, występowały dziesiątki postaci, więc zapewne musieli brać w nich udział amtorzy, bo tak duża grupa profesjonalnych aktorów by się nie utrzymała. W 1464 roku wydano dekret głoszący, że aktorzy są tak naprawdę ministrelami. Trupy aktorskie liczyły zapewne po 3-4 osoby i podróżowały w pageants (w którymś z filmów Bergmana jest taka trupa). Każda z nich musiała mieć licencję i patrona - był to początek patronatu. Z 1480 roku pochodzą zapiski o małych grupach aktorów pod patronatem Earla of Essex i Deuke'a of Gloceister, natomiast kilka lat później czytamy już o „king's players”. Był wtedy wyraźny trend przechodzenia od amatorstwa do profesjonalizmu.

Moral plays dzieliły się na dwa rodzaje:

Whole life type - były bardzo długie i przedstawiały... całe życie człowieka (niespodzianka, nie?). Przykładne życie oczywiście. Imię protagonisty było abstrakcyjne, jak „Everyman”, albo „Mankind”. Dobrym źródłem dla tych moralities były pictorial representations of life, w których życie człowieka było podzielone na 3, 6, lub 7 części. Niektórzy autorzy uważali, że konkretne grzechy są powiązane z konkretnymi fazami życia (zapewne podział życia na 7 części szczególnie pasował do tej teorii).

Pride of life - przedstawiały jedną fazę życia, przekazywały wiedzę o pobożności, były katolickie, głęboko religijne. W czasie Reformacji stały się problematyczne - części zabroniono, inne poprzerabiano, często je sekularyzując. W końcu, w 1602 roku zostały zabronione z przyczyn religijnych i politycznych.

Castle of Perseverance:

Jedna z największych sztuk, jakie kiedykolwiek napisano. Wystawiano ją w kręgu, w środku którego znajdował się wielopiętrowy zamek. Na obrzeżach kręgu znajdowało się pięć scaffolds, na których siedziało pięć postaci - Deus (Bóg), Flesh (to co innego, niż „body”), Mundus (świat), Belyal (zło) i Covetance (desire). Zachowało się ostrzeżenie dotyczące wystawiania sztuki - publiczności nie wolno wchodzić do zamku, bo rozgrywają się tam bitwy. Prawdopodobnie publiczność i aktorzy poruszali się wewnątrz kręgu - było wiele ruchu i swobody. Nie było wyraźnego podziału na widownię i aktorów, następowała interakcja między nimi. Główny bohater, Mankind, na początku jako dziecko leży w łóżeczku na najniższym piętrze zamku. W czasie sztuki postać ta dorasta - jest grana przez wielu aktorów. Mundus reprezentuje to wszystko, czego człowiek doświadcza w swoim życiu. Flesh to grzechy ciała - gluttony, sloth, luxuria, envy, desire. Belyal reprezentuje poważniejsze grzechy - pride, misunderstanding of one's position. Covetance to postać mająca pieniądze i przekupująca innych, bardzo popularna w Średniowieczu. Pojawia się też postać pomocnicza - Backbiter, która odgrywa wiele ról: może być detraction, kłamać o innych postaciach, być posłańcem, albo szpiegiem. Cała sztuka podzielona jest na cztery części - jakby cztery moral plays w jednej. Każda z nich powtarza schemat temptation - fall - conversion.

Passage I: Przedstawia młodość Mankind, pierwsze kuszenie i pierwszy upadek. Człowiek jest prowadzony w świat między Good Angel i Bad Angel. Ma wybierać pomiędzy postaciami - wybiera Folly i Lust, zaprzyjaźnia się też z Backbiterem. Cieszy się tymi grzechami, ale nagle spotyka Shrift, czyli confession i się nawraca - bez wyraźnej motywacji staje się dobry.

Passage II: The battle of life allegory. May include a choice of typical events. W tej części występuje 7 virtues i 7 vices i walczą ze sobą. Vices zostają pobite (dosłownie), a cała scena przypomina prawdziwą bitwę, z fajerwerkami i innymi efektami specjalnymi - jest bardzo atrakcyjna. Finał jest jednak taki, że Avarice (greed) udaje się skusić Mankind ziemskimi dobrami.

Passage III: Mankind umiera. Temat śmierci był bardzo interesujący dla ludzi Średniowiecza, powstawały nawet podręczniki o dobrym i złym umieraniu.

Passage IV: Mankind jest martwy i rozgrywa się scena w Niebie. Trwa tam debata nad tym co zrobić z Mankind. Jego życie było grzeszne, ale cztery heavenly virtues przekonują Boga, by mu wybaczył. Virtues te pojawiają się w jednokolorowych, całkowicie alegorycznych kostiumach - Truth na zielono, Mercy na biało, Peace na czarno, a Rightness na czerwono. Sztuka kończy się zatem bardzo optymistyczną wizją, że łaska boża może uratować grzesznego człowieka nawet po śmierci.

Z czasem niektóre elementy morality plays były sekularyzowane. Główny bohater stawał się bardziej realistyczny, mógł być np. przedstawicielem konkretnej klasy społecznej: w Everyman jest to postać z wyższych sfer, w Mankind - z niższych. Moralities są intuicyjnie zgodne z Aristotle's Poetics - autorzy nie imitowali go, choć znali jego dzieło.

Mankind: tytuł tej sztuki brzmi noble, ale to low, dirty play. Bohater jest postacią całkowicie anty-heroiczną: jest rzemieślnikiem i łazi po scenie z łopatą. Towarzyszą mu równie ciekawe postacie, m.in. Newguise (new fashion), Nought i Nowadays. Sztuka jest dość statyczna, składa się z epizodów, w których vices i virtues kłócą się, oszukują, aż w końcu przekonują Mankind, żeby się powiesił. Hahaha.

Ogólny proces był taki, że moralities upraszczano. Trupy z reguły składały się z czterech aktorów, więc miały niewielkie możliwości nawet pomimo tego, że jeden aktor często grał wiele ról. Whole life type moralities znikły zupełnie - były zbyt długie. Z pozostałych zniknął podstawowy motyw kuszenia i upadku, a więc zmiany postaci. Był to wpływ Kalwinizmu, który zakładał predestynację - według Kalwinistów człowiek rodzi się dobry, albo zły i taki już pozostaje do śmierci. Zwrócono się też w stronę życia wewnętrznego - bitwa między vices i virtues stała się Psychomachią. Zmieniło to koncepcję zła - wcześniej było ono czymś zewnętrznym, teraz przeniosło się do wnętrza człowieka. Następną zmianą był zanik zwyczajowego przedstawienia Siedmiu Grzechów Głównych, które kiedyś było wręcz play in a play, ale wymagało siedmiu aktorów. Wszystkie te grzechy reprezentowała za to Vitiosa (tylko jeden aktor - ekonomicznie tak), której znaczenie rosło. Mogło to być przedstawienie zła w ogóle, postać, która zna zło. Była to jednocześnie postać komiczna, posługująca się językiem, który był częściowo komiczny, częściowo nonsensowny, a częściowo sophisticated. Vitiosa używała przebrań i była flexible.

Zmieniło się też subject matter - moralities zaczęły przedstawiać wydarzenia bliższe życiu: polityczne, historyczne, codzienne problemy. Takie sztuki nazywano hybrid plays. Czasem były quasi-historyczne, jak tyrant plays, w których zamiast Mankind bohaterem była jakaś historyczna postać, jakiś tyran (np. Herod). Tyran miał dwóch doradców, jednego dobrego, jednego złego i oni zastępowali Good and Bad Angel. Ich tematem było retribution, nieuchronność śmierci i kary za grzechy. To zastępowało przeznaczenie, bo, jak wiadomo, w Chrześcijaństwe przeznaczenia nie ma (dlatego też nie można na Chrześcijańskich konceptach oprzeć tragedii). Język tych sztuk to nadal verse, np. proste couplets. Wystawiano je w różnych miejscach: na dworach, w prywatnych domach, na uniwersytetach itp.

Kiedy moralities straciły swój alegoryczny bagaż, stały się świetnym materiałem do szybkiej sekularyzacji. Zachowały swoją strukturę, ale zmieniły się ich tematy. Świeckie moralities to:

Humanistic moralities - zajmowały się nauką, geografią, uniwersytetami itp.

Political moralities (polemic drama) - traktowały o konfliktach religijnych.

Historical moralities - mogą także być polityczne, nie ma jasnego podziału.

Satirical moralities.

Romantic moralities.

Alliterative Revival, Age of Chaucer:

W 1349 roku zaczyna się Alliterative Revival (patrz: notatki z LAG). Rozpoczyna się przechodzenie ze Średniowiecza ku Renesansowi. Age of Chaucer to było. Skończyła się wojna stuletnia (!? przecież zaczęła się w 1337...), a wraz z nią niejako skończyło się panowanie Francuskie w Anglii. Nastał czas intryg politycznych i pierwsza detronizacja króla. Był to szok, bo uważano wtedy, że król ma dwa ciała, jedno sacred, jedno profane, i podnosząc na niego rękę atakujesz Boga. Zresztą wiele lat później, gdy nastąpiło drugie takie wydarzenie, Charles I też przekonywał, że ma dwa ciała i że świętokradztwo popełniają, dlatego Restoration było ulgą dla ludzi.

Henry IV został wybrany na króla, po raz pierwszy od czasów Anglo-Saksonów stało się coś takiego. Nastąpił taki jakby powrót do czasów pogańskich. Zmieniło się też nastawienie do Kościoła - kojarzono go z Francją, z Normanami. Istniała polityczna opozycja i wrogość wobec Kościoła, nie tylko wobec jego doktryn, ale także instytucji. Najpotężniejszym ruchem antykościelnym byli the Lollards. Jedna z wersji zakłada, że ich nazwa pochodzi od lullaby, od śpiewania, bo oni się modlili śpiewając. Ich takim jakby przywódcą był Wycliffe albo Wicliffe (różnie się go pisało, co zresztą było normą wtedy). Lollards chcieli zreformować Kościół, wrócić do wczesnochrześcijańskich konceptów. Sprzeciwiali się celibatowi (yeah!), bo uważali, że prowadzi do moral disorders (yeah!), oraz klasztorom. Klasztory nie dość, że propagowały celibat (zamknij kilkudziesięciu facetów razem bez żadnych kobiet - przeca muszą zwariować), to jeszcze posiadały ziemię, budynki, bogactwa, oraz miały wpływy polityczne. Lollards odrzucali jakiekolwiek posiadanie w Kościele, zarówno materialne, jak i polityczne. Sprzeciwiali się też ceremoniom, dewocji i błogosławieństwom - wtedy wszystko błogosławiono (jak dziś w Polsce), nie tylko ludzi, ale też budynki, zwierzęta itp. Lollardom się nie podobało wszelakie czczenie obiektów (idolatry). Z tego samego powodu przeciwni byli pielgrzymkom (czczenie kapliczek, figurek, obrazów itp.), jak również nie wierzyli w przemianę chleba w ciało i wina w krew - dla nich to było czczenie chleba i wina. Sprzeciwiali się egzorcyzmom i spowiedzi ustnej - uznawali tylko spowiedź wewnętrzną. Generalnie rzecz biorąc dużo im się w kościele nie podobało. Uważa się ich za proto-Reformatorów. Centrum swoje mieli w Oxfordzie, ale byli atakowani przez biskupów i w końcu zmuszono ich do wyparcia się swoich poglądów. Uciszono ich. Wycliffe opuścił Oxford i udał się do Lutterworth (?), gdzie pozostał do końca życia.

Followers Wycliffe'a wykonali kilka tłumaczeń Biblii na Middle English, znanych jako Wycliffe Bible (albo Wycliff's Bible). W roku 1400 Lollards stali się już poważnym problemem politycznym, więc w 1401 wprowadzono karę śmierci za Lollardy. Około 30 Lollard martyrs było. Wykopano też ciało Wycliffe'a, który już wtedy nie żył, i wrzucono je do rzeki Avon. W XVI wieku protestant John Foxe opublikował książkę Acts and Monuments, znaną także jako Foxe's Book of Martyrs, w której opisał męczeństwo Lollards. U protestantów zastąpili oni świętych, bo czczenie świętych = idolatry.

Wracając do Alliterative Revival - odbywało się to wszystko w czasach jeszcze mocno średniowiecznych. Twórcy tego okresu byli pod wpływem filozofii Boethiusa i jego dzieła Consolation of Philosophy, które propagowało stoicki stosunek do śmierci. Zmieniło się podejście do formy i zawartości romances - kiedyś traktowano je poważnie, teraz nabijano się z nich. Pojawił się criticism. Rosło zainteresowanie czasami pogańskimi, co doprowadziło do zainteresowania dziełami klasycznymi. Panował pragmatyzm, sceptycyzm, ale też love of humanity. Zainteresowanie podróżami było, powstawała travel literature. Bardzo wpływowe w tym względzie były Travels of Sir John Mandeville. Travel litetature związana była z pielgrzymkami. Ludzie pielgrzymowali z wielu powodów - religijnych, ale także po to, by odwiedzić różne miejsca i ludzi, którzy mogą być spiritual advisors. Do takich podróży potrzebne były przewodniki, z reguły oparte na podróżach ludzi, którzy potem opisywali co widzieli. Travels of Sir John Mandeville były jednak fikcyjnym przekazem podróży - autor zaczerpnął potrzebną wiedzę z innych przewodników. Co ciekawe, to fikcyjne dzieło było dużo bardziej populare, niż autentyczne relacje z podróży.

Alliterative poetry to powrót do starej, Anglo-Saksońskiej tradycji. O ile jednak w czasach Angl-Saksońskich alliteration ułatwiała zapamiętanie wiersza i słuchanie go, w revival wiersze przeznaczone były do czytania, straciła więc swoją pierwotną funkcję. Poematy wciąż były anonimowe i wciąż miały korzenie w mitach i rytuałach. Traktowały temat konwencjonalnie, było w nich bardzo mało realizmu, a odniesienia do społeczeństwa były wyłącznie alegoryczne. Najważniejszym z twórców tego okresu jest człowiek zwany Pearl Poet, autor poematu Pearl.

Pearl: to jeden z visionary poems, dream allegory. Konwencja snu była popularna w Średniowieczu i przedstawiano ją na wiele sposobów. W Nun's Priest's Tale Chaucera mamy cała dyskusję o snach, w której pada wiele nazwisk i tytułów dzieł poświęconych snom. Alegoria ma często wiele poziomów i nazwiązuje do aktualnej sytuacji politycznej. Konwencję snu mamy także np. w Alice in Wonderland. Alegoria może wykorzystywać bardzo ścisły zestaw zasad - autor Alicji był matematykiem i to się odbija na tekście. Jest w nim nawet nawiązanie do szachów, nie pierwsze takie w literaturze. Alegoria nie jest zatem amorficzna, ma strukturę. Jej tematem często są pejzaże (landscapes), które także są konwencjonalne - jest taki zestaw pejzaży, których można użyć. Alegorie odnoszą się też często do doktryn, w przypadku Pearl jest to protestancka doktryna mówiąca o tym, jak ważna jest boża łaska (bo dla Protestantów to właśnie łaska, a nie dobre uczynki człowieka, jest drogą do zbawienia - dziwni oni są). Pearl mówi też o żalu, ale jest to specjalny rodzaj żalu: misplaced grief, czyli żal wynikający z niezrozumienia co jest naprawdę ważne (więcej o tym za chwilę).

Pejzaż w Pearl to paradisiac landscape, ale sztuczny - wszystko jest zbudowane z kamieni szlachentych, martwe, jak szkatułka z klejnotami. Paradisiac landscape może być powiązany z locus amoenus, czyli „a pleasant place” - takim miłym miejscem tworzonym w prawdziwych ogrodach. W Pearl mamy też krajobraz późnego lata, co jest dziwne, bo jesteśmy przyzwyczajeni do wiosennych krajobrazów, kiedy natura jest miła, życie się zaczyna na nowo itp. Krajobraz późnego lata jest rzadki w literaturze - może się odnosić do dojrzałości w pozytywnym znaczeniu. Jest powiązany ze żniwami, z konkretnymi dźwiękami i zapachami. Dźwięki to albo muzyka, albo śpiew ptaków (ważne jest jakie to ptaki), zapachy to np. perfumy. Krajobraz jest pełen zieleni i wegetacji, ale może też, jak w przypadku Pearl, być całkowicie sztuczny.

Dream allegory deals with falling asleep and dreaming - to nie to samo. W Średniowieczu rozróżniano różne rodzaje snu - somnium corporis to sen ciała, który musi nastąpić, zanim można rozpocząć medytację. Somnium mentis to sen pamięci, separacja umysłu od ziemskich spraw, dzięki czemu jest miejsce na visio spirituale i można medytować. Excessus to excess of mind - umysł musi być aktywny i chcieć kontemplować. Taki wakeful sleep. Taka koncepcja kontemplacji jest uniwersalna.

Pearl opowiada o mężczyźnie, który zapada w sen w ogrodzie i we śnie spotyka dziewczynkę, która jest jego zmarłą dwuletnią córeczką. Dziewczynka na na imię Margaret, a to po hiszpańsku perła, więc bohater może też być jubilerem, który stracił perłę, czyli coś bardzo cennego (choć nie wydaje się znać na jubilerskim fachu). Either way - lamentuje z powodu straty. Między nim, a dziewczynką jest bariera i może tylko mówić do niej. Poemat nie zawsze trzyma się zasad dream allegory i to samo tyczy się bohatera. Nie jest jeszcze gotów do tego, jego somnium mentis jest niedoskonały. Zabiera ze sobą do snu ziemski system wartości. We śnie nie jest tylko duchem (duszą), jest ojcem, który stracił córeczkę, jubilerem, który stracił perłę, oraz śniącym - trzy poziomy alegorii. Czytamy Pearl jak poemat autobiograficzny.

Smutek śniącego to misplaced grief - skierowany jest w jego stronę, to on jest smutny, bo stracił córeczkę, która jest zupełnie szczęśliwa w niebie. Potrzebne mu pocieszenie (consolation) i tu z pomocą przychodzi książka Boethiusa De Consolatione. Mamy w Pearl kilka cytatów z tej książki. Śniący kwestionuje to, czy jego córeczka zasługuje na to, żeby być w niebie. Nie rozumie, jak dwulatka mogła zrobić wystarczająco dużo dobrego. Oskarża nawet Boga o to, że podjął złą decyzję. Córeczka jawi mu się we śnie taka piękna, że wydaje się być uprzywilejowaną bride of Jesus. W Średniowieczu była taka koncepcja śmierci, że dusze idą do nieba, by stać się brides dla Jezusa. Śniący uważa jednak, że jego córeczka nie zasługuje na tą uprzywilejowaną pozycję, oskarża ją, że uwiodła (!) Jezusa. Bohater rozumuje w czysto ziemski sposób. Ponosi więc porażkę jako śniący, ale nie całkowitą, bo udaje mu się znaleźć trochę bliżej Boga.

Na końcu trzeba go jakoś wyciągnąć z tego snu, więc wpada do strumienia i w ten sposób się budzi. Bardzo ładne, komiczne zagranie ze strony autora. Śniący nie jest idealny, więc łatwo się z nim utożsamiać, jest ludzki, nie jest to poeta doctus, jak Milton. Poeci także opisywali swoje sny, ale sny poetów są mniej osobiste.

Jest to bardzo długi poemat, ma sto strof, każda po dwanaście linii. Nie ma określonego pattern, a raczej ma różne patterns. Struktura rymów: ABABABABBCBC, czyli strofa ma jakby long part i tail. Uwspółcześnione wersje tracą niestety rymy.

Pearl Poet napisał też prawdopodobnie m.in. Purity, Patience, Morte Arthure i Sir Gawain and the Green Knight. Purity to discussion on the virtue of purity. Jest to poemat bardziej dydaktyczny, niż Pearl, wyjaśniający czym jest tytułowa purity. Bazuje na scriptural (?) stories: Deluge (potop), fall of angels, Sodoma i Gomora. Patience to alegoria bazująca na historii Jonaha i wieloryba (wiadomo, trzy dni mu w brzuchu siedział). Jest to również poemat dydaktyczny, exemplum dla kazania. Sir Gawain to romans, natomiast Morte Arthure odchodzi od średniowiecznego romansu i zbliża się do epic. Twórczość Pearl Poet jest więc formalnie zróżnicowana.

Piers Plowman: pełny tytuł tekstu to The Vision of William Concerning Piers Plowman. William to zapewne William Langland i to jemu przypisuje się autorstwo tekstu. Piers Plowman musiał być bardzo popularny - zachował się w ponad sześćdziesięciu manuskryptach. Występuje w trzech wersjach nazywanych A, B i C. Wersja A pochodzi z lat 1360, B z 1370, a C z 1390. Wersja A jest clearest.

Piers zawiera w sobie trzy wizje, tylko nie jestem pewien gdzie się jedna kończy, a druga zaczyna. Anyway - wizja pierwsza: poeta zasypia na Malvern Hills. To ważna nazwa, są do niej odwołania w późniejszych tekstach. Wzgórza są fikcyjne, to taki landmark in our memory. Poeta we śnie widzi trzy miejsca: loch, wieżę na wysokim wzgórzu i field full of folk (kolejna znana fraza). Wieża reprezentuje niebo, albo Kościół - jak w moral plays. Jest to seat of God. W lochu mieszkają evil spirits, a na field - ludzkość. Jest to standardowa wizja w literaturze. Warto to przeczytać (to jakby ktoś w czasie wakacji się nudził). Lady Holy Church objaśnia, że Bóg mieszka w wieży, Szatan w lochu, a ludzie pomiędzy i to jest cała wizja. Wizja druga: skromny plowman (który po polsku zwie się Piotr Oracz) wyjaśnia drogę do Boga przez unselfish życie. Wizja trzecia: występują w niej Do-well (average Christian), Do-better (altruist) i Do-best (self-sacrificing saint). W przeciwieństwie do Pearl jest to wizja majowa, jest poranek, ale krajobraz jest zaskakująco pusty - dead and barren wilderness. Ludzkość musi być w kiepskim stanie i dlatego Lady Holy Church musi ich poprowadzić. Piers to Peter the Apostle, zbawiciel, Christ-like, ale też pope-like. Musi poprowadzić ludzi na pielgrzymkę. To ważne, że prowadzi on, a nie palmer (czyli taki facet z palmą od prowadzenia pielgrzymek) - tekst powstał, gdy Lollards już działali i to, że palmer jest ukazany w takim złym świetle, zdradza sympatię autora dla Lollards.

Middle Ages vs. Renaissance:

W Średniowieczu kładziono nacisk na misery of human condition. Życie doczesne uważano za bezwartościowe, zdominowane przez flesh. Papież Innocenty III napisał o tym dzieło Miseris Humanum, jeden z wielu tekstów tego typu. Człowiek jest całkowicie zależny od Boga, nie ma możliwości heroic action. Renesans wbrew temu, co niektórzy twierdzą, nie odrzucał całkowicie średniowiecznych konceptów, nie odrzucał Chrześcijaństwa. Nastąpił tylko shift, kładziono nacisk na ludzką godność - człowiek zasługuje na szacunek. Pisali o tym m.in. Petrarka, Mirandola i Manetti. W Średniowieczu preferowano contemplative style of life, a w Renesansie - active. Słynny monolog Hamleta „to be or not to be?” traktuje właśnie o tym - to be = to act, to choose the active style, styl życia rycerza, generała, wojownika. Hamlet wybiera jednak not to be - contemplative style. Medieval preference to jest, choć sztuka powstała pod koniec Renesansu, więc ten dylemat nie był new and fresh - był to powrót do Średniowiecznych idei, Manerist style, kryzys renesansowych wartości. W Średniowieczu było virtue, a w Renesansie - virtú, czyli coś zupełnie innego, taki internal sense of courage. Virtú pozwala brać udział w rzeczach, o których wiadomo, że doprowadzą do tragedii, stawić czoło tragedii i pozostać heroicznym.

Zmienił się też stosunek do poezji i poetów. W Średniowieczu autorzy byli anonimowi, a ważny był cel tekstu, nie jego forma. Pisanie dramatów uważane było za rzemiosło, nie sztukę. Nie było zainteresowania poezją jako poezją. W Renesansie pojawiło się pojęcie poezji jako verbal structure of intrinsic beauty and lasting value. Nastąpiło ennoblement of poetry and of poet himself. Zaczęto uważać, że art ennobles people. Petrarch jako pierwszy został ukoronowany wieńcem laurowym. Potem tradycja poet laureate została podchwycona w Anglii. Verse defends itself. Sir Philip Sidney napisał Apology of Poetry albo Defense of Poetry - bronił godności i ważności poezji. Pierwsze defense of poetry pojawiły się w XIV i XV wieku. Jest też u Dantego w Divine Comedy. Dante pisał, że „poets are not mere storytellers but men of great learning with divine intelligence and skill” - storytelling to romance, outated form już wtedy. Do końca Renesansu poeta był w ten sposób definiowany - jako special man. Pod koniec Renesansu narodziła się idea geniusza, człowieka obdarzonego disegno interno. Człowiek ma takie coś, jeśli jest w vision of God (nie, nie mam pojęcia o co w tym chodzi).

Wiedza duchowa rodzi geniusz. Ważne jest to, że, jak widać, Chrześcijaństwa nie odrzucano.

Powstały wtedy podwaliny English tradition of the classic. Francuzi inną mają. Nastąpiło ponowne odkrycie klasycznego materiału za pośrednictwem pisarzy rzymskich, z których absolutnie najważniejszy był Vergil. To oni dawali dostęp do greckich autorów.

Geoffrey Chaucer:

Jest to postać przejściowa między Średniowieczem a Renesansem. Politycznie też był przejściowy - jego pierwszym patronem był John of Gaunt, potem służył wielu ludziom. Pełnił w życiu wiele ważnych funkcji, był wyedukowany, pochodził z rodziny handlarzy wina. Uważany za ojca angielskiej literatury (np. T.S. Eliott tak uważał). Był pierwszym man of letters. Pochowany został w Westminster Abbey. Wykonał wiele misji politycznych, dużo podróżował, znał wiele języków. Za jego czasów we Włoszech rozpoczął się Renesans, Petrarkę znał osobiście. Twórczość Chaucera dzieli się na trzy okresy: French, Italian i English. We French przetłumaczył Romance of the Rose (Roman de la Rose) i napisał Book of the Duchess, w Italian - House of Fame, romans Toilus and Creseide, Parliament of Fowls i Legend of Good Women, a w English - Canterbury Tales.

Canterbury Tales napisał wierszem. Postacie w Tales nie są alegoriami, mają individual traits. Dużą rolę odgrywa ich zawód - nie mają nic wrodzonego, różnice są nabyte. Ramą dla Tales jest pielgrzymka, ale dzieło jest mieszanką religijnych i świeckich elementów z przewagą tych drugich. Pielgrzymka zaczyna się w karczmie, która oczywiście nie jest religijnym miejscem. Sama pielgrzymka polega na opowiadaniu sobie historii, braniu udziału w konkursie, nie na modlitwie. Taka rozrywkowa pielgrzymka. Kończy się także w gospodzie, gdzie następuje uczta i rozstrzygnięcie konkursu. Żadnych tam duchowych bzdur. Jest w tekście wiele odniesień do pisarzy włoskich i antycznych. W House of Fame Chaucer imituje Vergila i Dantego. Stawia się w pozycji renesansowego poety. Inwokacja jest do patronów fine arts, nie do Holy Spirit. Chaucer widzi siebie jako poetę, nie jako rzemieślnika.

We French Period pisał dream poetry. Dream poems muszą mieć narratora, którym jest albo autor (jak Dante w Divine Comedy), albo któraś z postaci (jak u Chaucera w Troilusie). Zawierają dream visions opowiedziane w pierwszej osobie. Ta konwencja umiejscawia Chaucera w Średniowieczu, mimo, że używał klasycznych źródeł. Subject matter jest złożona, a forma się nie liczy, tzn. nie ma jakichś kryteriów formy - poematy te mogą być zarówno bardzo krótkie, jak i bardzo długie, pisane różnym metrum. Tak samo z romansami było. Subject matter to: wyidealizowany, symboliczny krajobraz, spotkanie z postacią obdarzoną autorytetem, oraz nauka jakiejś doktryny. Ważne jest, by czytelnik wiedział, że ten wiersz jest wierszem. Another level of reflection jest, not transparent. Mówimy o self-reflexivity albo o usage of meta-levels. Czytelnik ma świadomość, że to, co czyta, to imaginative fiction, a nie report. Poemat mówi nam czemu jest poematem i czemu musiał zostać napisany - framework explains its own existence. Wiersz ma jakby własne życie, a potem przedstawia poetę. Poet is subjected to the poem. Chaucer miał bezpośredni kontakt z pisarzami włoskimi i dlatego miał świadomość tego jak ważna jest poezja jako forma. Docełnił aesthetic value jej. Uważał, że status poezji i poety jest bardzo wysoki (zupełnie inaczej, niż w średniowieczu)

Chaucer znał Aeneid, Macrobiusa czytał, Boethiusa, biblijne i apokryficzne historie - bardzo oczytany i dobrze wyedukowany był, co widać w jego twórczości. Miał niezwykłą świadomość tego, co pisze, świadomość języka. Twierdził, że fluidity of English, brak stabilności tego języka, spowoduje, że angielska literatura nie będzie wieczna. Był świadom, że to, co pisze, nie będzie tak nieśmiertelne, jak dzieła pisane np. po łacinie. Most unusual to było. Chaucer był jednym z pierwszych ludzi, którzy pisali o języku. Pisał też najlepsze i najdłuższe dream poems. Tylko Dunbar mógł się z nim równać - napisał więcej poematów, ale były krótsze. A wiadomo, że długi poemat trudnej jest napisać, bo musi mieć strukturę jakowąś.

Chaucer napisał też kilka romances - w Canterbury Tales mamy Knight's Tale, Squire's Tale, Wife of Bath's Tale (parodia) i Sir Thopas' Tale. Chaucer miał jednak krytyczne nastawienie do romances - uważał je za przestarzałe.

Romance of the Rose wniósł to wszystko do angielskiej literatury. Poemat ma dwie części, pierwszą napisał De Lorris. Odnosi się on do Macrobiusa i twierdzi, że sny są prawdziwe, po czym następuje cała debata o prawdziwości snów. Podobną można znaleźć u Chaucera w Nun's Priest's Tale - właśnie stąd ją wziął. Otocznie jest typowe - wiosenne. Podróżnik odnajduje Garden of the Rose otoczony murem udekorowanym alegoriami. Nie są to z reguły chrześcijańskie alegorie, ale znajduje się wśród nich kilka powiązanych z chrześcijańską wizją Raju, m.in. Seven Deadly Sins. Śniącego do ogrodu wpuszcza jakaś dziwna postać, której imienia nie zanotowałem. Lord of the garden jest tylko wspomniany - zwie się on Delight. Układ ogrodu imituje Raj, ale poemat nie jest naprawdę religijny. God of delight to god of love, ale nie wiemy jakiej love. Dreamer nie wie w jakim ogrodzie się znalazł. Jest w nim Tree of Life i River of Life, ale nie wyglądają jak te z Biblii. Jest to secularised vision of Paradise. A na środku rośnie róża. Ta część poematu jest bardziej alegoryczna, niż druga, ale stanowi połączenie religii i courtly cylture. Są parallels między dworem, a religią - rytuały dworskie można prównać do rytuałów religijnych. God of Delight daje dziesięć przykazań zachowania dworskiego, które są oczywiście parodią Dziesięciu Przykazań.

Druga część poematu została napisana dwadzieścia lat wcześniej, niż pierwsza (!?) przez niejakiego de Meun. Skupia się ona na trudnościach, na jakie napotyka śniący próbując dotrzeć do róży. Towarzyszą mu courtly characters, not religious. Róża też ma towarzyszy. Zakończenie tej części jest dużo bardziej explicitly erotic. Podróż śniącego to rodzaj pielgrzymki, ale spotkanie z różą to stosunek seksualny. Jest to podstawowa różnica między pierwszą, a drugą częścią. Cały Romance of the Rose był bardzo wpływowy i w późniejszych tekstach mamy częste odniesienia do niego.

Book of the Duchess: napisana została oktosylabicznymi kupletami. Celem poematu było upamiętnie śmierci tytułowej Duchess, oraz pocieszenie jej męża, Johna of Gaunt, który w poemacie przedstawiony jest jako Black Knight. Ów Black Knight jest także figure of authority. Poemat jest entangled in politics, bo Gaunt był Lancasterem. Dream landscape zaczerpnięty jest z Romance of the Rose - ściany sypalni we śnie ozdobione są malowidłami przedstawiającymi sceny z Romance... Układ fabuły nawiązuje do gry w szachy - jaki widać Lewis Carroll nie był pierwszym, który połączył dream logic i szachy. Mamy w poemacie trzy poziomy snu: pierwszy, somnia naturale, to sen ciała. Jeśli w ciele nastąpi zaburzenie równowagi humours, to odbija się to na tym poziomie snu (czego przykład mamy w Nun's Priest's Tale). Jedyny humour w Book of the Duchess to oczywiście melancholy. Drugi poziom to somnia animalia, sen umysłu. Wpływ na niego mają rzeczy, o których myślimy, które produkujemy mentalnie. Trzeci zaś poziom to somnia celestia, czyli sen niebiański, pochodzący z nieba, czyli spoza człowieka. Ciekawa jest postać samego Johna of Gaunt, bo poemat został napisany dla niego i o nim - jest on jednocześnie śniącym i autorytetem we śnie.

House of Fame: także napisany został oktosylabicznymi kupletami. Zaczyna się dyskusją o validity of dreams (jak w Nun's Priest's Tale), bo sny mogą być prorocze, ale mogą też z ciała wynikać. Śniący budzi się w świątyni i czytelnikowi przedstawiana jest historia o Eneaszu, który musiał ukochaną opuścić, żeby Rzym budować. Konflikt duty vs. pleasure tu mamy. Bardzo ważny w tym poemacie jest somnium celestia. House of Fame zdaje się odnosić do samego poety - czy poeta może być wielki, sławny? Figure of authority w tym poemacie jest orzeł - wizja religijna zaczerpnięta z Divine Comedy. Reprezentuje on duchowość, poezję, nie jest down-to-earth. Zostaje on podarowany poecie jako divine inspiration - podobnie, jak u Apostołów, inspiracja pochodzi z zewnątrz. Orzeł to także myśl filozoficzna. Zabiera dreamera na podróż przez niebo. Mamy tu połączenie christian inspiration i apolonian inspiration - Chaucer tak połączył antyczne i chrześcijańskie rzeczy i nic złego w tym nie widział. Tytułowy House of Fame okazuje się jednak rozczarowaniem. Nie jest to taka nagroda, jaką chciałby otrzymać dreamer. W House of Fame napotyka bowiem na postacie (?) takie, jak Report, Rumor, czy Gossip.

Parlement of Foules: napisany został w rhyme royal, czyli w bardzo skomplikowanym rhyme scheme. Każda stanza ma siedem linii, a rymy wyglądają tak: ABABBCC. Rhyme royal używano do ważnych poematów tylko. W PoF mamy celestial dream. Narrator czyta dzieło zatytułowane Somnium Scipionis (autorstwa Cycerona?), opowiadające o Scipio Africanusie, i zostaje przeniesiony na hillside podczas St. Valentine's Day. Landscape jest wiosenny, co się co prawda zgadza z konwencją dream poems, ale z datą nie za bardzo. Dream of love in heaven mamy - poeta widzi rozmaite ptaki, które się... no... wiadomo zresztą co ptaki robią ze sobą. To jest literatura, nie biologia. Anyway - wszystkie ptaki są nazwane, w poemacie zawarty jest cały bird symbolism. Jest to także political parralel do Richarda II. Różne ptaki odpowiadają różnym częściom ludzkiego społeczeństwa.

Prologue to the Legend of Good Women: jest to palinode, czyli text of recantation. Takie special statement, w którym ktoś coś odwołuje. Często były polityczne - poeta w nich wyjaśniał, że jego wcześniejsze poglądy były nieprawdziwe. Najpopularniejsze były jednak recantations religijne (wiadomo, lollards i te sprawy). Mogły też być żartobliwe, np. wyjaśniające, że jakaś plotka krążąca po dworze jest nieprawdziwa. W prologu do Legend mamy courtly situation, rodzaj gry. Jest plotka, że Daisy nie jest dobrą kobietą, nie jest lojalną żoną i ta plotka musi zostać odwołana właśnie. Na dworze gra się w różne gry, które dla nas są bardzo trudne do zrozumienia. Typowy courtly poem to jest.

Troilus and Criseyde: bardzo ważny poemat, napisany w rhyme royal. Jest to adaptacja jednego z dzieł Boccaccia (Il Filostrato jeśli się nie mylę). Jedna z najpopularniejszych średniowiecznych historii. Może być interpretowany na wiele sposobów, bo jest tak sprytnie napisany, że można sympatyzować albo z jedną, albo z drugą stroną. Poemat nawiązuje do upadku Troi i powstania Rzymu. Troilus i Criseyde to dwoje mieszkańców Troi. Ojciec Criseyde, który jest kapłanem, został porwany i jest przetrzymywany w obozie Greków. Troilus natomiast to jeden z synów Priama, ale nie tak słynny, jak jego starszy brat, Hector. Swatka (matchmaker) wyswatała Troilusa i Criseyde i było im fajnie, ale panna została oddana Grekom w zamian za uwolnienie jednego z jeńców. Para kochanków została więc rozdzielona. Criseyde w obozie zapomina o Troilusie i znajduje sobie innego kochanka. Głównym punktem zainteresowania tekstu są postacie, co było oczywiście niezwykłe wtedy i dlatego czasem mówi się, że była to pierwsza angielska powieść, choć nie była to powieść.

Renesans:

Omijamy wiek XVI, czyli wiek tłumaczeń, bo tam tylko takie mało ciekawe nazwiska były, jak Caxton, Gower, czy Lindsay. Skaczemy od razu do wieku XVI, kiedy w Anglii rozpoczął się prawdziwy Renesans (to pokazuje jak bardzo Chaucer wyprzedził swój czas). Był to skomplikowany fenomen - miał dwie fazy. Od początku panowania Heńka VII do śmierci Heńka VIII trwał early renaissance. Potem, przez political turmoil, rozwój renesansu został zupełnie zatrzymany i dopiero za czasów Elżbiety nastąpił ten właściwy renesans. Elżbieta nie finansowała artystów, bo była tak biedna, że zamawiała kopie dzieł sztuki (gust miała dobry, tylko z kasą gorzej). Teatry były w tamtych czasach zarówno publiczne, jak i prywatne.

Dwór:

Król to był defender of faith, głowa kościoła. Z królem powiązana była ikonografia, która musiała się zmienić, kiedy Elizabeth wstąpiła na tron. Monarchowie normalnie nie pojawiali się w tekstach literackich, ja jeśli już, to w przebraniu (jak Elizabeth w Faerie Queene). Dwór w średniowieczu nie był specjalnie ważnym miejscem. Mowa oczywiście o tym prawdziwym dworze, bo wymyślony dwór Króla Artura był bardzo ważny. W renesansie dwór najpierw Henryka VIII, a potem Elizabeth, stał się ważnym miejscem. Henry VIII konkurował z Sir Thomasem Morem - obaj chcieli stworzyć platonic academy, król na dworze, More w domu. W całej Europie był taki trend. Dworzanie musieli wyedukowani być. Literatura angielska tego okresu skupiona była na dworze, prawdziwym, albo fikcyjnym. W Midsummer Night's Dream mamy dwa dwory - jeden w mieście, drugi w lesie. Kultura dworska była dominującą kulturą. Rosło zainteresowanie obrazem miasta, wiele sztuk rozgrywało się w mieście.

Dwór był miejscem generującym kulturę. Spośród wszystkich patronów najpotężniejszym był właśnie dwór. Rodziny różne rywalizowały o pozycję na dworze. Stawką były licencje (np. na prowadzenie teatru), pensions (nie trzeba zarabiać na chleb, można się oddać tworzeniu), zwolnienia z podatków, guardianships, donations, gifts. Bycie w długu uważano wtedy za disgrace, ale obowiązywało niejako podwójne prawo, przez co ci bogaci nie szli do więzienia za długi, a biedni owszem.

Dwór był standardem w kwestii manier, mody, zachowania. Była to forma decorum i jest to bardzo ważne dla zrozumienia tekstów z tamtego okresu. Był cały protokół zachowań, do króla mówiło się „your majesty”, „your highness” itp. „Thou” było natomiast zwrotem negatywnym, używanym w stosunku do dzieci, kobiet, kochanków i bardzo dobrych przyjaciół. Publikowano rozmaite manuals wyjaśniające jak mówić, jak pisać, jak się zachowywać. Były też wzory listów. Pojawiały się manuals for rulers, np. Utopia była takim manualem, pisał je także Erasmus, oraz człowiek o dokładnie przeciwnych poglądach - Machiavelli. Machiavelli był bardzo kontrowersyjny w swoich poglądach, które stały w sprzeczności z wartościami chrześcijańskimi. Dlatego też mimo, że swoje najważniejsze dzieła napisał na początku XVI wieku, przetłumaczono je na angielski dopiero w 1640 r. Tudorowie czytali je w oryginale.

Dwór był też częścią ideologii, lustrem, w którym ludzie mogli się przeglądać i kontrolować swoje zachowanie. Było to boskie miejsce, a król był półbogiem. Heniek VIII i Ela byli bardzo postępowymi władcami i pozwalali poddanym mówić do siebie. Ela się często radziła u swoich doradców. Wraz ze Stuartami nadeszła zmiana - do króla nie wolno już było mówić, a tylko patrzyć na niego. Dwór reprezentował harmonię wszechświata - kiedy dwór zawodził, cały wszechświat pogrążał się w chaosie. To poczucie ładu odzwierciedlał taniec, który był wręcz rytuałem.

Królował neo-platonizm, ale nie chrześcijański neo-platonizm (nie mam pojęcia czym się różnią...). Miłość, prawda i piękno stanowiły jedność. Był to temat wielu dzieł literackich, większość sonetierów tworzyła w duchu neo-platonizmu. Interesowano się także hermetycznymi tekstami (?). Zainteresowanie to było podobne do zainteresowania magią, nekromancją - producing a system of cognition of the universe alternative to Christianity. Pojawił się nowy model naukowca.

Konwencje: pastoral is the most powerful. Świat to Arcadia, Golden Age. Very useful setting, can be politicised, można tam też philosophical ideas dać. Pastoral jest bardzo intelektualne wbrew pozorom, możemy tam umieścić dyskusje, debaty, konkursy pomiędzy poetami. Konwencja ta jest obecna w dziele Sidneya Arcadia, oraz w Faerie Queene. FQ odnosi się też do konwencji dzieł literackich przekazujących modele zachowań (jak wszyscy wiemy, prawda?)

Favorite subjects: stability vs. chaos. Dwór to ideal order, a to, co mu zagraża, to chaos. Może to być structural juxtaposition, jak w Duchess of Malfi.

Masque - powstał nowy rodzaj dramatu, związany z dworem. Dworzanie brali udział w nich. Była to rozrywka, ale także rytuał. Dramat polityczny to był, forma propagandy. Cel: to establish a sense of order. Próbowano pokazać potęgę i wspaniałość króla. Bardzo mało słów było w masques, za to dużo tańczono, były efekty specjalne i ogólnie nacisk na stronę wizualną. Anti-masque to była play within the play - forces of chaos. Masque zawsze wygrywała. Ten motyw order vs. chaos pojawiał się w wielu tekstach.

Chaos zagrażający porządkowi brał się z nowych rzeczy, z nowych odkryć i idei. Problem ten nie był nie był nowy, ale w Renesansie zaczął przybierać groźne rozmiary. Każdą nową rzecz trzeba było jakoś włączyć w istniejącą hierarchię. Ludzie się bali, że wszystko im się rozleci. Shakespeare w tragedii Troilus and Cressida pisał o tej potrzebie ładu.

Motyw śmierci był nadal popularny. Był tematem dla refleksji filozoficznych - zastanawiano się czym śmierć tak naprawdę jest. Myślano też o uniwersalności i trwałości - how can you preserve yourself? Ważna stała się sława, indywidualna kariera. Uważano, że za ich pomocą można osiągnąć wieczne życie w tym świecie.

Pojawiła się nowa gałąź nauki - numerology. Próbowano stworzyć system liczb, które nas zachowają. Zabawne takie. Jest to widoczne u Spensera w Shepheardes Calender, gdzie bardzo często powtarza się liczba 12. Obsesję na punkcie liczb miał.

Pojawiła się także większa świadomość relatywizmu - pisali o tym Francis Bacon i chyba della Mirandola. Ludzie zaczęli sobie uświadamiać, że to, co do tej pory wiedzieli, jest relatywne np. to, że człowiek jest biały. Bo czy taki czarny człowiek to też człowiek? A jeśli tak, to jaki jest Bóg? Może też czarny? A jaki kolor skóry mieli Adam i Ewa? Okazało się nagle, że standardy ludzkości, jakie ludzie mieli, nie były jedynymi standardami. W astrologii ta nowa wiedza nie została zaakceptowana - ludzie nie chceli w to wierzyć, nie chceli uznać, że nie są centrum Wszechświata. U Miltona Ziemia jest w centrum, choć wiedział, że wcale tak nie jest.

Diversification of moralities:

Kiedy zostawiliśmy moralities, były one w trakcie sekularyzacji. Tam na górze napisane mam, że pięć ich typów się wykształciło, ale tu podano nam cztery i nie bardzo wiem czego się trzymać.... anyway - oto one:

Humanistic moralities - wyształciły się z whole life type moralities. Zmieniła się tylko ich zawartość, najważniejsze stały się humanistyczne koncepty.

Political moralities

Historical moralities (taki podgatunek)

Fulgens and Lucrece - trudno je odróżnić od humanistic.

Satire moralities - zmieniła się też form of staging, zaczęli je wystawiać profesjonalni aktorzy.

Zawartość moralities, jako się rzekło, była stopniowo sekularyzowana, dlatego dotychczasowi patroni przestali być zainteresowani patronatem. Potrzebni byli nowi, świeccy. Pierwsi z nich pojawili się w latach 1480s, gdy powstały takie grupy, jak Earl of Essex Men, Duke of Gloceister (?) Men, a jakiś czas później największe mastahy, czyli King's Men. Nie trzeba chyba pisać kto patronował tym grupom, co?

Patronat był bardzo ważny z jednego powodu - dawał protekcję. Protekcja była aktorom potrzebna, bo byli niezależni, nie byli członkami żadnego cechu, a przez to byli niewygodni dla wielu ludzi. Oskarżano ich o to, że roznoszą choroby, propagują niemoralne zachowanie itp. Miasta mocno nadzorowały wystawianie sztuk, trzeba było mieć licencję na to. Znaczący jest fakt, że wszystkie teatry w Londynie znajdowały się w Suffolk (?), czyli po drugiej stronie rzeki i praktycznie poza murami miasta. Słowem - teatry miały ciężko wtedy.

Aktorzy-amatorzy (bo chyba tylko o nich chodzi) dzielili się na tych, którzy grali dla ludu i tych, których opłacali różni możni i którzy grali tylko dla nich. Teatry publiczne były jednak lepsze, więc stopniowo to właśnie one zaczęły grać np. na dworze. Miały się zresztą dobrze i bez tego, bo teatr to wtedy niezły biznes był.

Humanistic moralities:

Important names: John Rastall (albo Rastell) i John Redford

Formalnie nie różniły się od starych morality plays. Zmieniły się za to alegorie - Knowledge przekształcił się w New Learning, a Everyman w Wit, który to Wit zazwyczaj studentem był. Mentorem protagonisty była np. Wisdom, albo Diligence.

The Nature of Four Elements to sztuka Rastalla, w której protagonistą jest co prawda Humanity, ale uczy się o nowych odkryciach geograficznych. Nie ma w niej nic o moralności, ani o zbawieniu.

Wit and Science Redforda opowiada o studencie-freshmanie (czyli pierwszoroczniaku), który intensywnie się uczy, ale w pewnym momencie jest zmęczony, więc Honest Recreation go zabiera i wzmacnia. Studentowi się jednak odechciewa nauki, robi się leniwy. Dużo postaci jest w sztuce i ciągną studenta w stronę nauki, albo lenistwa, ostatecznie jednak następuje happy end.

Political moralities:

Important names: John Skelton, David Lindsay, John Bale

Jest to złożona grupa, bo istnieją też religijne moralities z politycznymi elementami. Należy pamiętać, że stosunki z Rzymem miały wówczas wpływ na dramat - to w tym czasie właśnie Heniek VIII został głową kościoła w Anglii. W Kościele następowały zmiany i dramaty były albo za tymi zmianami, albo przeciwko nim.

Magnificence Skeltona to dramat, którego protagonistą jest Prince, co pociąga za sobą pewną transformacje Vices. Chodzi w dramacie o to, że Prince włada mądrze, albo głupio. Political statement to było.

A Pleasant Satire of the Three Estates Lindsaya dotyczy różnych „warstw” hierarchii kościelnej. Jest to tekst bardzo krytyczny wobec Kościoła jako instytucji.

The Tricks of Thomas Beckett i The Treason of Thomas Beckett - napisał je Bale w latach 38-39, kiedy był przeciwnikiem starego Kościoła. Tricks... przedstawia Becketta jako maga, Treason... jako zdrajcę Anglii (Beckett został biskupem Canterbury z powodów politycznych - sądzono, że jest słaby i łatwy do kontrolowania, a on po mianowaniu silny się okazał).

King John Bale'a to pierwsza historical morality. Wciąż ma moral pattern - jest król i są doradcy (dobry i zły), a także postacie takie, jak Order i Disorder. Zajmuje się sprawami państwa, nie sprawami duchowymi. Traktuje o obowiązkach władcy - coś podobnego do renesansowych podręczników dla władców.

Res publica (?) - anonimowy dramat prezentujący katolicki punkt widzenia. Political moralities w większości popierały reformację, ta jest inna.

Fulgens and Lucrece type moralities:

Important names: Henry Medwall

Fulgens and Lucrece Medwalla ma włoskie źródło. Przedstawia trójkąt miłosny. Kobieta ma dwóch loverów, jeden jest uczciwy, a drugi fałszywy i ona wybrać musi.

Nature Medwalla

[a co z Satire to ja nie wiem]

Większość moralities typu pierwszego i trzeciego napisali ludzie z kręgu Thomasa More'a. Jego dom to była prawdziwa platonic academy, a większość tych autorów była jakoś spokrewniona z nim. W domu More'a wystawiano sztuki, a on sam często w nich grał. Zainteresowania More'a były humanistyczne, miał w domu pełno książek o tym, więc ludzie z jego kręgu mieli do nich dostęp.

John Heywood drukował dla More'a, a do tego muzykował. Napisał wiele dramatów, które zbliżały się do komedii i nazywały się interludes. Słowo „interlude” miało wiele znaczeń, wśród nich:

Od późnego XV wieku do 1575 r. oznaczało każdy dramat grany indoors.

Dramat grany przez profesjonalistów.

Dramat grany w domu w czasie bankietu, pomiędzy posiłkami.

Heywood pisał takie krótke, zróżnicowane sztuki:

A Play of Love - bazuje na debacie, używa abstrakcyjnych postaci, których imiona opisują ich funkcje dramatyczne, np. „Loved but not Loving”. Te postacie debatowały sobie.

A Play of the Weather - dialogi w niej są, czyli więcej, niż debata. Tematem jest oczywiście pogoda. Jest sobie Jove i przychodzą do niego różni ludzie, prosząc o taką, albo inną pogodę. Komiczne to jest. W końcu postacie decydują, że się nie dogadają i w związku z tym najlepiej pozwolić Jove'owi decydować.

The four PP - są w niej cztery postacie, pardoner (sprzedający odpusty), palmer (rodzaj pielgrzyma), pedler (podróżujący sprzedawca) i potycary (aptekarz) - takich jakby czterech mędrców. Mają oni lying contest - opowiadają sobie anecdotes nieprawdziwe, a wygrywa ten, który innych wkręci. Bardzo statyczna sztuka.

Johan Johan - zawiera humor bardziej typowy dla low comedy. Mamy w niej męża, żonę i kochanka, który jest priestem.

Academic drama:

Important names: Nicholas Udall, Thomas Norton, Thomas Sackville.

w połowie XVI wieku zaczęło rosnąć zainteresowanie rzymską spuścizną. Co ciekawe, do Anglii zaimportowała ją Queen Mary, zatwardziała Katoliczka. Na podstawie tych rzymskich tekstów pisano academic drama. Autorzy wykształconymi ludźmi byli.

Ralph Roister Doister Udalla to pierwsza prawdziwa komedia napisana po angielsku. Ma typowe postacie z rzymskich komedii. Dobre postacie są słabe, złe są silne. Sztuka ma pięć aktów, zachowuje five unities.

Gammer Gurton's Needle anonimowego autora opowiada o tym, jak tytułowa bohaterka zgubiła tytułową igłę, a to wtedy bardzo droga rzecz była.

Gorboduc to dramat napisany dla prawników przez prawników, konkretnie Nortona i Sackville'a. Ma pięć aktów, chorus, dumb shows jak u Kyda, ale przemoc, jak u Seneki, jest off the stage.

Wpływ Seneki na dramat angielski miał dwie fazy - najpierw, we wczesnych komediach, trzymał się zasad closet drama, czyli dramatów przeznaczonych do czytania, nie do wystawiania. Potem przeniosło się to na popular drama wystawiane na świeżym powietrzu, dla dużej widowni, która lubiła przemoc.

University Wits:

Zaczęło się to w latach 1580s. University Wits, w przeciwieństwie do academic drama, pisali dla teatru publicznego. Większość z tych dramatopisarzy miała wykształcenie akademickie. Młodzi ludzie to byli, znali teksty humanistyczne, używali klasycznych i średniowiecznych źródeł. Wyrobili sobie indywidualne style i można było po sztuce poznać który z autorów ją napisał.

Byli to profesjonalni pisarze, sprzedawali swoje teksty profesjonalnym kompaniom. Dostawali za to niewielkie sumy, a także udział w zyskach (a to już były sumy konkretniejsze). Sprzedawali prawa do tekstu, więc potem to kompanie nimi dysponowały. Większość sztuk po wystawieniu publikowano jako folio, albo quarto. W folio kartka papieru składana była jednokrotnie (czyli na dwa) i były to lepsze edycje, czasem autoryzowane przez autorów. W quarto kartkę składano dwurkrotnie (czyli na cztery) i to były gorsze edycje. Istniało już w tamtych czasach piractwo - albo ktoś w teatrze siedział i notował co postacie mówią (jakość takiego wydania była więc marna), albo któryś z aktorów sprzedawał tekst (wtedy jego rola zgadzała się z oryginałem, ale inne role nie bardzo). Dzieła zebrane Shakespeare'a zostały opublikowane po raz pierwszy w 1623r. przez jego przyjaciół. Ben Johnson sam opublikował swoje dzieła.

John Lyly:

Urodzony w 1553r., zmarł w 1606r. Pochodził z wyedukowanej rodziny, czyli tradition of learning w niej była. Skończył Oxford. Pracował z członkami chóru chłopięcego (ciekawe czemu... hihi). Jego sztuki nie były wystawiane publiczne, lecz dla konkretnej widowni (dla prawników - widać też lubili chłopców). Jego sztuki to:

Campaspe (Wiki podaje tytuł Alexander and Campaspe) - najwcześniejsza sztuka Lyly'ego. Występuje w niej Alexander, jedna ze stock figures. Historia jest typowo renesansowa - Campaspe to kobieta, a Alexander musi wybierać między miłością, a obowiązkami. Wybiera obowiązki.

Gallathea - występuje w niej grupa żeńskich postaci przebranych za chłopców, które grane były oczywiście przez chłopców z chóru. Gierki takie. Bardzo sophisticated language jest w sztuce. Nie ma natomiast przemocy (bo chłopcy grali).

Endymion i Woman in the Moone - para (?) sztuk. Endymion to mityczna postać popularna w Renesansie i później. Był tak piękny, że Selene przekonała Zeusa, by dał mu wieczne życie we śnie (miła historia - mieli pięćdziesiąt córek i przynajmniej dwóch synów). Woman... pokazuje natomiast, że Lyly był bardzo zainteresowany „psychologią” kobiecych postaci i był w tym świetny. Jego sztuki są very sophisticated.

Euphues - to chyba najbardziej znane dzieło Lyly'ego, opowiada o młodym człowieku i jego edukacji. Od jego tytułu wzięła się nazwa charakterystycznego stylu, Ephuismu. Możemy sobie w Nortonie zobaczyć jak to wyglądało. Styl ten był bardzo modny przez jakieś 20 lat, potem stał się passe. Shakespeare go cytuje, ale już w postaci parodii.

George Peele:

Ukończył Oxford, wiódł bardzo ekstrawaganckie życie w Londynie. Sztuki:

The Araygnement (Arraignment) of Paris - arraignment = arrest and judgement. Przedstawia mityczną historię Parysa, który musiał zdecydować która z bogiń jest najpiękniejsza i wręczyć jej jabłko. W wersji Peele'a jabłko dostaje Queen Elizabeth. Sztuka bazuje na tematach biblijnych (?), ale nie ma morality plays.

The Love of King David and fair Bethsabe: romantic comedy, Peele był founderem tego gatunku.

The Old Wives Tale albo The Owlde wifes tale: zapożycza główną bohaterkę z Gammer Guton's Needle, czyli starą kobietę storytellerkę. Ona opowiada historię (czyli mamy historię w historii) o magu który zaczarował kilku ludzi. U Heywooda w Four PP też jest story w story. To taka forma, która używa anegdot.

Robert Greene:

Też ukończył Oxford. Jego twórczość miała dwa etapy. W pierwszym Greene był zafascynowany Marlowe'em i próbował pisać history plays, ale wyszły mu pseudo-history plays, a nie takie prawdziwe. Z tego okresu pochodzi The Scottish History.... W drugim etapie pisał zaś romantic comedies. Postać Oberona stanowi link pomiędzy etapami. Do tego etapu należy Friar Bacon...

The Scottish History of James IV: to pierwsza sztuka, w której występuje Oberon, król Faeries, znany głownie z Szekspirowskiego A Midsummer Night's Dream. Podobnie, jak u Shakespeare'a, został on potraktowany poważne. Alternative reality jest.

Friar Bacon and Friar Bungay: tytułowy Bacon to Roger Bacon. Obie postacie nie są traktowane poważnie, choć Bacon był bardzo poważnym scholarem.

Thomas Kyd:

Nie miał edukacji uniwersyteckiej. Jego Spanish Tragedy była bardzo popularna przez bardzo długi czas. Kyd miał charakterystyczny styl. Preferował tragedię i sensację. Jego dramaty miały bardzo dobrą konstrukcję, czego nie można powiedzieć o wcześniejszych dziełach (np. o Faustusie). Był mistrzem fabuły i języka. Był też taką magpie, bits and pieces różnych dzieł sobie zapożyczał. Shakespeare w tym nawet lepszy był. Takie pożyczanie przez niektórych uważane było za unfair, ale było legalne. Dzieła:

Spanish Tragedy: znana nam dobrze.

Ur-Hamlet: jest to umowny tytuł dla wcześniejszej, przed-Szekspirowskiej wersji Hamleta, która zapewne istniała i której autorem zapewne był Kyd.

Arden of Feversham

Christopher Marlowe:

Ukończył Cambridge, był członkiem Admiral's Men, powiązany był z Sir Walterem Raleghem. Marlowe'a oskarżano o bycie agentem Francji, a obaj z Ralegem oskarżani byli o herezję i ateizm. Żył krótko. Kiedy w mieszkaniu jego znajomego, Thomasa Kyda, znaleziono herezyjne zapiski, Kyd, zapewne pod wpływem tortur, wyznał, że należały one do Marlowe'a. Marlowe został wezwany na przesłuchanie, a kilka dni później został zamordowany. Jego najsłynniejsze sztuki, Tamburlaine, Faustus, Jew of Malta i Edward II wszystkie są świetne, a każda inna. Marlowe używał dużo blank verse, a pomysły zapożyczał z Włoch. Jego dzieła odnosiły wielkie sukcesy. Dramaty te różnią się między sobą strukturą - Tamburlaine ma dużo repetition, podobnie Faustus, natomiast dwie pozostałe mają bardziej współczesną strukturę.

Tamburlaine the Great: tytułowy bohater to uosobienie nowej, renesansowej postaci. Virtú jest u niego najważniejsze. Jest to zły, agresywny człowiek, ale budzi sympatię widowni.

Doctor Faustus: znany nam dobrze.

The Jew of Malta: głównym bohaterem tej sztuki jest Barabas, Żyd, co jest sytuacją wyjątkową w dramacie Elżbietańskim. Jego imię też jest dziwne. Barabasowi zabrano połowę dóbr, bo Malta musiała zapłacić daninę Turcji, więc Barabas się zemścił na chrześcijańskim społeczeństwie. Jest to postać podobna do Lorenzo ze Spanish Tragedy.

Edward II: jest to bardzo interesująca rzecz, studium słabości i detronizacji władcy. Nie jest to history play ani tragedia. Niespodziewany psychologizm w niej jest, jak w Szekspirowskim Richardzie II. Unusual subject ma.

William Shakespeare:

Należy oczywiście do University Wits, ale zasługuje na dokładniejszy opis. Jego twórczość dzielona jest na cztery okresy:

Early stage, gdy pisał early tragedies, histories and comedies.

Domination of histories and comedies.

The great tragic period.

Late comedies, określane także jako tragicomedies, albo romances.

Jest to sztuczny podział i niezbyt przydatny.

1. Early stage:

Jest to okres, w którym Szekspir otwarcie eksperymentował z wieloma formami i konstrukcjami, a jego konstrukcje już na tym etapie były mistrzowskie. W Titus Andronicus mamy dwa skontrastowane światy literackie: Rzym i dzicz. W Henrym VI ukazany jest elżbietański porządek świata, oraz analogia - disaster at home and disaster abroad. W Misummer Night's Dream Szekspir używa planes of action. Mamy kilka poziomów imagery, które tworzą osobne światy, spojone językiem poetyckim.

Histories:

Henry VI: Trylogia, najważniejsza z wczesnych histories, być może jego pierwsze dzieło. Shakespeare pracował wtedy w cieniu Marlowe'a, być może wpłynął na niego o 2-3 lata wcześniejszy Tamburlaine the Great. Szczególnie interesowali go Marlowian heroes, którzy dominują nad fabułą i są ważniejsi, niż ona. English principles to są, not Aristotelian. Great mythical heroes u Szekspira pochodzą z historii. Henry VI opisuje great national failure. W pierwszej części ukazana jest śmierć Heńka V i breach of decorum. Sztuka opowiada o strachu, że państwo może ponownie popaść w barbarzyństwo. Odzwierciedla to wierzenia Elżbietan. Abstract danger jest. Cel trylogii: teaching and warning.

Richard III: Nieprecyzyjna historyczne interpretacja. Jest to sztuka bliższa tragedii i mitu, niż history play. Mniej zainteresowana polityką jest, a bardziej domestic. Richard to postać, której nie należy naśladować, uosobienie zła, takiego prawdziwego, głęboko zakorzenionego.

Comedies:

The Comedy of Errors: Strongly influenced by Roman comedy. Romantyczna komedia, typową historię ma.

The Two Gentlemen of Verona: Też komedia romantyczna.

Taming of the Shrew: Kontrowersyjna komedia, stała się przedmiotem debat w drugiej połowie XX wieku. Jest postrzegana jako anty-feministyczna, ale tak naprawdę nie jest taka prosta. Jest to sztuka świadoma konwencji i grająca z nimi. Z gatunkami też - łączy dwa sub-genres: farce i high romance.

Love's Labour's Lost: Renesansowa komedia, zawierająca koncept platonic academy i przez to ciekawa jest. W sztuce tej mężczyźni opuszczają dwór, by założyć platonic academy i przez rok nie kontaktować się z kobietami. Kobiety ich atakują i psują wszystko. Sztuka jest bardzo statyczna i adresowana do inteligentnej i wykształconej widowni.

A Midsummer Night's Dream: Play of ideas. Jej tematem jest wyobraźnia i poezja. Nazywana jest „Shakespeare's Poetics”, bo nic innego w tej materii nie zostawił. Apology for Poetry Sidneya ukazało się w tamtym czasie. Toczyła się debata czy poezja jest tworzeniem, czy imitacją. Sidney uważał, że jest w tym trochę imitacji, ale głównie tworzenie. W średniowieczu z kolei ceniono imitację, jeśli nie natury, to autorytetów. Midsummer Night's Dream to także festive comedy (?), której tematem jest teatr. Sztuka pyta czym jest teatr i na ile ma być konwencjonalny. Mamy w niej też konflikt romance vs. pastoral.

Early Tragedies:

Titus Andronicus: Bardzo ciekawa sztuka, której tematem jest loss of order and hierarchy. Wyjątkowo dużo przemocy w niej jest (jak na Szekspira), oraz incredible abundance of horror.

Romeo and Juliet: Wywodzi się z włoskich novellas, które były wtedy bardzo popularne. Widownia znała więc fabułę i nie była zaskoczona wydarzeniami na scenie (tak samo, jak w antycznej Grecji, gdzie teatr opowiadał znane historie). To, co interesowało widzów, to interpretacja historii. W dramacie nie funkcjonuje przeznaczenie, choć bohaterowie nazywani są „fated lovers”. W Anglii w tamtych czasach rosło zainteresowanie Włochami, przy czym Anglicy mieli dość szczególny ich obraz: uważano, że to kraj romantycznej miłości, sprzeczek, rozmaitych niebezpieczeństw, oraz trucizn, a sami Włosi są z natury podstępni. Sztuka ma topical aspect: postać Franciscan Friara, która jest krytyką Watykanu. To on odpowiada za śmierć bohaterów. Struktura dramatu jest bardzo interesująca - jako się rzekło, nie ma przeznaczenia, nie ma też winy, bo bohaterowie muszą być niewinni, żeby całość miała sens. Friar jest winny, ale to tylko polityczne odniesienie. Jest to tak naprawdę tragedy of circumstances. Używa very precise timing. Ma bardzo słabą strukturę i musi być dobrze wyreżyserowana, żeby nie zawiodła. Zawiera bardzo dużo scen nie-tragicznych, wręcz komicznych, które bardzo trudno zrozumieć.

2. Histories and comedies:

Shakespeare re-examines what he did in the first period. W jego wcześniejszych sztukach history plays były bardziej mityczne, niż historyczne. To nie znika całkiem, ale jest stopniowo zastępowane przez historyczną wizję historii. Symbole są kwestionowane. Król = human being.

Histories:

King John: Zawiera questions concerning succession. Tytułowy król jest weak and insecure. We wcześniejszych sztukach Szekspira słabego króla wspierały symbole, a tutaj już nie. No total concept of the Universe guarantees him anything. The world is totally fragmented.

Richard II: To także study of weakness, ale bardziej umiarkowane. Ukazuje załamanie się tradycyjnego systemu wartości. Król ukazany jest jako landlord, tax collector, nie ma żadnej świętości. Przejawia skłonności autodestrukcyjne, he de-sanctifies himself and the crown. Ukazana jest też War of Roses. Jej koniec przedstawiony jest jako efekt dyplomacji, negocjacji - nie ma tak, że na tronie zasiadła ta właściwa osoba, przez Boga naznaczona itp.

Henry IV: Jeszcze dobitniej ukazuje króla jako człowieka, aktora. Władcę wspierają regulacje prawne, a nie mityczna symbolika.

Henry V: Jest to narodowa sztuka Anglii, rzecz bardziej optymistyczna, niż poprzednie. Taki ichni odpowiednik „ku pokrzepieniu serc”. Król nie jest święty, jest człowiekiem, ale jest dobrym władcą. Renesansowy obraz króla jest. Korona i berło to elementy spektaklu. Jest to współczesny władca, działa zgodnie z Prince Machiavelli'ego.

Comedies:

The Merchant of Venice: Porusza problem antysemityzmu.

Much Ado About Nothing: Pierwsza prose comedy.

The Merry Wives of Windsor

As You Like It: Określana jako manerist, romantic, festive comedy, albo comedy of ideas.

Twelfth Night or What You Will

3. The great tragic period:

W tym okresie powstawały wyłącznie tragedie. W histories bohaterowie chcą zdobyć władzę, w komediach - miłość (a na końcu powinien być ślub). W tragedii bohaterowie poszukują własnej tożsamości. Taki Hamlet to on nie wie kim jest i jaką gra rolę. Pojawia się też problem wartości, relacji, przeznaczenia. Tragedie postępują z historią inaczej, niż histories.

Julius Caesar: Pierwotnie była to historical play, zachowuje sceptycyzm wcześniejszych histories. Tak, jak w drugim okresie twórczości Szekspira, nie ma tu king-centered ideology. Fabuła opiera się na tym, że Cezar, w bardzo teatralnej scenie, odmawia przyjęcia korony. Traci tym samym swoją historyczną tożsamość. Obserwujemy więc Julka w poszukiwaniu nowej tożsamości - jak w teatrze współczesnym. Przepowiednie się nie sprawdzają, omeny nie działają, relacje między mikrokosmosem i makrokosmosem też. No allegorical mode. Światem rządzi przypadek. Jest to sztuka manierystyczna, nie ma w niej systemu. Bardzo podobna jest do dzieł postmodernistycznych. Ma otwartą strukturę, nie kończy się. Dużo jest w niej „wydawania się” - wydaje nam się, że postacie są takie, czy inne, ale nie mamy pewności.

Hamlet: Wystawiony po raz pierwszy w roku 1601. Z pozoru jest to revenge play. Mistrz gatunku, Thomas Kyd, był zapewne autorem Ur-Hamleta (patrz: notatki o Kydzie). Sztuka ma historyczne źródła. W tamtym czasie powstawało wiele revenge plays. Zemsta była traktowana najpierw jako dylemat moralny, a potem jako sensacja. Motywacje bohaterów z reguły są jasne, choć czasem autorzy celowo je ukrywają (jak w Duchess of Malfi). Pojawiają się czytelne odniesienia do Seneki, ale pożyczane są wybrane rzeczy tylko, z reguły duch. Hamlet jest wyjątkową revenge tragedy. Mściciel ma wątpliwości, choć inne postacie ich nie mają (np. Fortinbras). Jest wiele schematów, którymi sztuka nie podąża - zawodzi nas. Zamiast tego bada, analizuje te schematy. Łatwiej powiedzieć kim Hamlet nie jest, niż kim jest - nie jest księciem, nie jest dworzaninem itp. Ale kto to jest książę? Kto to jest kochanek? Świat jest niepoznawalny, nieprzenikalny, nie tak, jak w humaniźmie. Z filozoficznego punktu widzenia Hamlet to study of the theories of cognition. Pod tym względem jest to modernistyczna sztuka. Soliloquys pokazują disillusionment with the renaissance ideas. Postacie to role-playing characters, nie mają głębii, są tylko takimi touchstones. Sztuka ma z tego powodu wiele interpretacji, np. że Hamlet jest clownem, albo młodym marksistą walczącym ze starym, zgniłym, kapitalistycznym światem. Jej popularność jest różna w różnych krajach - dla Polaków jest to najważniejsza sztuka Szekspira, ale w Anglii ważniejsze są Macbeth i Henry V.

Troilus and Cressida: Jest to sztuka pełna ambiwalencji i niepewności. Trudno nawet ustalić do jakiego gatunku się zalicza - tragedy? Comical satire? Domestic comedy? Jest trochę nihilistyczna, a to nie idzie w parze z tragedią. Opowiada znaną nam dobrze historię dwojga mieszkańców Troi. Czasem historia ta jest upraszczana - Troja, czyli oblężone miasto, to wiara, Trojanie są dobrzy, a pogańscy Grecy - źli. W tej wersji Troilus to epitomy of truth, a Cressida - of falsity. Wersja Szekspira unika jednak takich uproszczeń, można ją grać na wiele sposobów. Stanowi to trudność dla reżyserów, który muszą się zdecydować, czy są po stronie Troilusa i tego podzału na truth i falsity, czy też sympatyzują z Cressidą, która wtedy stają się złożoną, wahającą się postacią, natomiast Troilus jest słabym prostakiem. Sztuka została napisana dla prywatnego teatru i dla konkretnej publiczności - dla prawników. Postacie podzielone zostały na heroes i speakers. Heroes, jak Hector, dokonują wielkich czynów, natomiast speakers, jak Achilles, gadają tylko o swoich dokonaniach, ale nic nie robią. W tej wersji mitu śmierć Hectora wygląda tak: Hector jest zmęczony i ściąga zbroję, by odpocząć, a Achilles podkrada się do niego i każe swoim ludziom go zabić. Potem się przechwala oczywiście, że to on go pokonał. Wygrywa więc ten, który umie dobrze gadać. Ulysses i merchants także należą do speakerów. Sztuka często postrzegana jest jako machiavellian play, bo najważniejszy w niej jest sukces, a cel uświęca środki. Cechuje ją też niestabilność tożsamości postaci - mogą być one manipulowane i różnie interpretowane. Dobro i zło są szczególnie płynnymi pojęciami.

Othello: Tragedy of passions to jest, przy czym chodzi o tradycyjne rozumienie pasji - overwhelming są. Postacie są stosunkowo nieskomplikowane, tylko Desdemona może być różnie interpretowana. Niezwykłe w sztuce jest to, że główny bohater jest czarny - tworzy kontrast z absolutnie białą Desdemoną.

King Lear: Znana nam dobrze archetypiczna, mityczna tragedia. Nie bazuje na emocjach, pasjach. Ideologiczne najbliższa jest klasycznym, antycznym tragediom.

Macbeth: Sztuka dużo krótsza, niż King Lear, najpopularniejsze dzieło Szekspira. Bazuje na zależności między mikro-, a makrokosmosem. Jest to też sztuka historiczna. Podlizuje się Stuartom - król napisał książkę o demonologii, o wiedźmach i dlatego wiedźmy pojawiają się w Macbeth. Sztuka ma prawdziwie optymistyczne zakończenie, co jest rzadkie.

Antony and Cleopatra: Pierwszy raz wystawiona w 1607 roku. Traktuje o miłości, ale także o konsolidowaniu społeczeństwa. Zawiera dram visions i piękne obrazy. Mówi o wiecznej chwale, o nieśmiertelności sławy. Też się podlizuje Stuartom.

Coriolanus: Król i państwo stanowią całość, śmierć Coriolanusa powoduje rozpad imperium.

Timon of Athens

4. Tragicomedies:

To ostatni okres twórczości Szekspira. Sztuki te czasem nazywane są romances, ale tragicomedies to najlepsze określenie. Mają logikę romansu, nie są racjonalne. Mogą mieć tragiczny początek i dobry koniec - wydaje nam się, że oglądamy tragedię, a tu nagle cudownie robi się happy end.

Pericles, Prince of Tyre: Sztuka ta wydaje się celowo cofać w czasie i najbliższa jest romansom. Jest w niej wiele archaizmów, co jest nietypowe jak na Szekspira, który normalnie nie był zainteresowany stylizacjami. Występuje w sztuce średniowieczny poeta, John Gower (którego ominęliśmy). Dzieje się wiele cudów.

The Winter's Tale: Traktuje o ciemności mieszkającej w ludzkim sercu. Zaczyna się wesoło, a tu nagle eruption of evil następuje. Bohater oskarża swoją żonę o zdradę, potem ona ginie razem z ich jedynym synem. Przyjaciele odchodzą i ogólnie wygląda na tragedię. Nagle jest dziura, mija dwadzieścia lat i znów spotykamy bohatera, tyle, że starszego. Jego żona zamieniona jest w posąg i ten posąg nagle ożywa. Przecież napisane jest, że nie są racjonalne, prawda?

Henry VIII: Nie jest to history play, lecz masque. O glorification w niej chodzi. Stawia głównie na część wizualną. Polityczna jest.

The Tempest

Podsumowanie: twórczość Szekspira jest niewiarygodnie różnorodna. Nikt ze współczesnych mu twórców nie robił czegoś takiego. Szekspir nie wymyślał historii i postaci - pożyczał je. Pod względem językowym jego dramaty są doskonałe. Poetic drama to jest. Imagery jest starannie dobrane i spójne.

[note: to nie są wszystkie dramaty Szekspira, niektóre pominęliśmy]

Conventions in the Elizabethian theatre:

Akcja była non-aristotelian, często epizodyczna. W większości fabuł brakowało związków przyczynowo-skutkowych. Pojawia się allegory - fabuła ma wiele znaczeń i należy ją rozpatrywać na wielu poziomach. Jest też political allegory - ta podstawowa fabuła zawiera polityczne odniesienia, których dziś już nie zauważamy bez odpowiedniej wiedzy. Dla niektórych alegoria była ważniejsza, niż dla innych. Lyly szczególnie się w niej lubował. Są cross-references, czyli dwa odległe wydarzenia są łączone. Pojawia się dużo elementów niedramatycznych: dumb shows, szermierka, śpiew, taniec, wulgarny język, iluzje, clowning etc. Unity of action is poetic, not aristotelian. Tragedie bazowały na luźno rozumianych „faktach” z kronik, współczesnych wydarzeń, folk stories i stock stories, w które Anglicy wierzyli. To z nich brały się stereotypy, takie jak przekonanie, że Włosi lubują się w używaniu trucizn. Fabuła budowana była przez akumulację wydarzeń, jak np. w Faustusie. Z rzymskich (?) dramatów zapożyczono peripeteia, czyli ironiczne nagłe zwroty w fabule. Napięcie wzrastało aż do climaxu. Akcja szła w jedną stronę - w stronę katastrofy.

W kwestii postaci istniały trzy pozytywne standardy: byli to albo superhuman heroes, którymi kierowała ambicja, albo też były to postacie budowane w oparciu o theory of humours, albo decorum. Theory of humours to oczywiście ten dobrze znany podział na choleryków, melancholików itp. Nie ma podziału na dobre i złe postacie, tylko taki bardziej organiczny podział. Pojawiają się tyrant characters (jak np. Tamburlaine), zapożyczeni częściowo od Seneki, a częściowo z Biblii (Herod). Postacie są albo villainous, albo virtuous. Te, które są villainous, mają jakiś defekt (np. Macbeth). Prawie wszystkie ważniejsze postacie to mężczyźni. Kobiety, jak Lady Macbeth, czy Duchess of Malfi, należą do wyjątków. Postacie z reguły nie zmieniają się (nie dotyczy to twórczości Shakespeare'a i Webstera). Ważną konwencją była impenetrability of disguise. Speech + costume = identity. Ich zmiana powoduje zmianę postaci, nawet jeśli widz rozpoznaje, że to ten sam aktor. Inna konwencja to credibility of slander - jeśli ktoś o kimś źle mówi, to inni mu wierzą i my też mamy.

Locality, czyli miejsce akcji, powiązane było z gatunkiem sztuki. W komediach często było to miasto, szczególnie bramy miasta. Inne ulubione lokacje - woodland, orchard, balcony, albo jakieś egzotyczne miejsca. Nie było scenografii. Podróżowanie polegało na tym, że postać wychodziła jednymi drzwiami, a wchodziła innymi. Oprócz ruchu o zmianie lokacji informował widza język, albo wooden boards (a jak to ja nie wiem…).

Czas płynął chaotycznie, nie było jedności czasu. Można było w sztuce np. przeskoczyć kilka dni. Plays-in-plays i inne wtrącenia zazwyczaj odbywały się poza czasem - czas zatrzymywał się na chwilę.

Kostiumy były realistyczne i bardzo drogie. Był np. szklany kostium, oznaczający niewidzialność. Prolog miał czarną pelerynę. Postacie alegoryczne ubrane były w różne kolory. Pozostali nosili realistyczne kostiumy, często z drugiej ręki. Były one oznabiane złotem, srebrem i klejnotami.

Sonnet:

Sonet dotarł do Anglii za czasów Heńka VIII. Był popularny i używano go do wielu rzeczy. Szekspir użył go w Romeo i Julii do celów erotycznych, a kochankowie są w nich ukazani jako pielgrzymi. Chodzi tu o pielgrzymkę w średniowiecznej formie, czyli fizyczną, zmysłową. Takie pielgrzymki były w Elżbietańskiej Anglii zakazane, tak samo, jak miłość dwójki bohaterów. W prologu Romea i Julii także znaleźć można sonet, który jest częścią dialogu i przedstawia pokrótce historię.

Angielski sonet miał dwa źródła: feudalne dwory Prowansji (to we Francji jest) i poezję trubadurów, oraz trzynastowieczną włoską poezję miast-państw.

Twórczość trubadurów była to poezja liryczna, ale niekoniecznie sonet. Podobne to było do sonetów Sidneya i jeszcze kogoś, co go nie zapisałem. Możemy w niej znaleźć standardowy obraz sonnet heroine. Zmysłowość, erotyka jest. Są też koncepty religijne, ale one tylko dodają pikanterii. Pogańska poezja to jest. Kładzie nacisk na doznania zmysłowe, opisuje to, co możemy poczuć zmysłami.

Poezja włoskich państw-miast to Tuscan Sonnet i twórczość Dantego. Jego bohaterka nie jest postrzegana zmysłowo, jest to idealised, spiritual guide. Nie jest ona ważna jako postać - ona tylko reprezentuje transcendentalne piękno i idealną miłość. Żeby to wyrazić, potrzebne było allegorical mode. Nacisk kładziony jest na intellectual cognition, a nie sensual. Wpływy włoskiej poezji zawarł w swoich sonetach Petrarch, choć było u niego też trochę wpływów francuskich.

W sonecie angielskim te dwa podejścia (opisowe i kontemplacyjne) są ze sobą zestawione, skontrastowane. Nie ma między nimi logicznego połączenia. Tradycyjnie w angielskiej literaturze występowało cause-and-effect, a w sonecie tego nie ma. Występuje za to doubleness of images, odzwierciedlające dualizm sonetu. Images te to mogą być symbols, albo similes. Forma sonetu także odzwierciedla to całe double experience - sonet składa się z oktawy i sekstetu, które należy rozpatrywać osobno.

Oktawa to intuitive knowledge. W sonecie może mieć dwie patterns:

ABBA ABBA - jedno ABBA daje poczucie ruchu, posuwania się naprzód, a to jest w sonecie niewskazane. Ruch ten można zatrzymać dodając kolejne ABBA [tu wstaw głupi żart na temat zespołu ABBA], co tworzy poczucie zawieszenia, stasis. Interpunkcja jest bardzo ważna - po drugim ABBA powinien być full stop. Ruchu nie powinno być w sonecie, ponieważ ruch wiąże się z rzeczami poziomymi, ziemskimi, a w sonecie należy unikać ziemskiej logiki, racjonalnego wyjaśniania rzeczy.

AA BB AA BB - taka oktawa zaczyna się A, a kończy B, więc już nie jest idealna, nie jest zamknięta. Dodatkowo powstać może wrażenie, że mamy do czynienia z czterema kupletami, a kuplety opowiadają historię, co jest oczywiście zupełnie niedopuszczalne. Sonet to w ogóle trudna forma jest.

Sekstet to conscious thought. Różne patterns może mieć - w przypadku sekstetu rhyme scheme nie jest takie ważne, jak w oktawie. Nie może się jednak rozpadać na kuplety, bo to by zniszczyło balans sekstetu. Kuplet = narracja, a sekstet ma być konkluzją. Pomiędzy sekstetem, a oktetem występować ma korelacja, mają być zestawione ze sobą. Nie ma być ruchu, przejścia od jednego do drugiego. Związek pomiędzy sekstetem i oktetem bazuje na wierze w zgodę pomiędzy naturą i ludzką duszą. Aby wejść w duchowość należy porzucić logikę, komunikacja jest tylko metafizyczna. Dlatego w sonecie pojawia się kobieta - jest to mystic channel, a nie guide, bo w sonecie nie ma żadnego podróżowania, więc i przewodnik niepotrzebny. Nie ma poziomego ruchu, jest tylko pionowy.

Przenoszenie sonetu na grunt angielski:

Język angielski woli rytm, niż rym, bo przy rymach robi się ciężki. Zupełnie inaczej jest z włoskim, który jest językiem lekkim. Dodatkowym utrudnieniem był fakt, że we włoskim stosuje się 11 sylab w wersie, co w angielskim brzmi nienaturalnie. Sir Thomas Wyatt i Henry Howard, Earl of Surrey, pionierzy sonetu w Anglii, próbowali w swoich sonetach używać jedenastosylabowych wersów, ale to nie działało zbyt dobrze. Ostatecznie przeszli więc na 10 sylab w wersie - pentametr jambiczny. Ma on bardzo wyraźny rytm, co w sonecie jest niewskazane, ale trudno tego uniknąć. Ograniczenia językowe spowodowały więc, że idealna włoska forma została w angielskim przekształcona w coś zupełnie innego. Angielski się po prostu gorzej nadaje do sonetów i już.

Z treścią także były kłopoty. Jak wiemy, w literaturze angielskiej przyroda tradycyjnie była wroga człowiekowi, podczas, gdy we Francji i we Włoszech, zawsze przedstawiano ją jako przyjazną. Tą przyjazną przyrodę trzeba było więc wprowadzić do angielskiej literatury. Tak samo było z miłością - w anglii traktowano ją jako słabość wystawioną na pastwę wrogiej natury (ci anglicy to w ogóle za mało słońca mają). Innym problemem były odniesienia do włoskich roślin, które w Anglii nie działały. Apoteoza kobiety była czymś rzadkim w angielskiej literaturze. Związki damsko-męskie przedstawiano jako partnerstwo, a to sonetu w ogóle nie interesuje. W Angielskiej literaturze mamy np. The Owl and The Nightingale, gdzie ukazano debatę miłości (nightingale) i scholarship (owl) - owl wygrywa. Miłość pojawiała się też w romansach, ale generalnie w Anglii była ona marginalizowana, podobnie, jak kobiety. Ważniejsze były przygody, albo problemy społeczne i moralne. Słowem - banda gejów. Najpopularniejszym dziełem dotyczącym miłości był Troilus… Chaucera, w którym to miłość ukazana jest pod kątem moralności, a Creseide jest symbolem fałszywej miłości. Generalnie motyw miłości rzadko się w poezji pojawiał i dlatego tak trudno było przenieść sonet na grunt angielski.

Rozwój sonetu w Anglii:

Jeśli dobrze rozumiem, to trzy generacje soneciarzy były:

Wspomniani już Sir Thomas Wyatt i Henry Howard, Earl of Surrey. Oni jeszcze za Heńka VIII tworzyli.

Już za Elżbiety trzej wielcy panowie: Sir Philip Sidney, Edmund Spenser, oraz William Shakespeare. Urodzili się w XVI wieku, Sidney i Spenser jeszcze w tym samym wieku umarli. Sidney był idealnym człowiekiem renesansu. Pisali cykle sonetów.

Metaphysical poets - próbowali przywrócić metaforyczną wartość sonetu. Nie wracali przy tym do Petrarki, lecz szukali korelacji między formą sonetu, a medytacją. Próbowali wprowadzić medytację do sonetu.

Sir Thomas Wyatt (1503-1542):

Postać ważna historycznie. Jego twórczość dzieli się na dwie grupy - pierwsza to rough translations, druga to oryginalna, innowacyjna poezja. Wyatt był największym eksperymentatorem swoich czasów i wiele innowacji wprowadził.

W swoich tłumaczeniach Wyatt starał się imitować Petrarkę, ale wprowadził szereg zmian. W każdym jego sonecie sekstet rozbity jest na quartrain (cztery wersy) i kuplet - jakoś tak nie umiał pisać bez kupletu na końcu. U Petrarki coś takiego było bardzo rzadkie. Wyatt kończył każdy sonet w logiczny sposób, ten kuplet stanowił wyjaśnienie. Psuje to oczywiście cały balans sonetu. Jeśli chodzi o styl, to ta final note jest też formą krytycyzmu. Wyatt był ekspertem, znał formę sonetu bardzo dobrze i krytykował ją. Jednocześnie tłumaczył sonety i buntował się przeciwko nim. Miał problem z metrum, więc używał wielu metrical systems. Czasem stosował sześć akcentów w wersie, czasem typową średniowieczną angielską formę, czyli cztery akcenty w wersie. Prototyp Wyattowskiego critical note znaleźć możemy w epigramatic poetry. Były to krótkie wiersze bez określonej formy, miały dziesięć sylab i pięć akcentów w wersie, a kończyły się kupletem właśnie.

Poematy z drugiej grupy tekstów (te oryginalne) miały dziesięć sylab w wersie. W oktawach Wyatt często używał line endings, przez co traciły one na integralności, rozpadały się na dwa quartrains. We wczesnych tłumaczeniach Wyatta znaleźć możemy run-on lines, ale potem przestał ich używać. Sekstety także rozpadały się (na quartrain i kuplet), przez co cały sonet zdawał się składać z trzech quartrainów i kupletu. Pociągnęło to za sobą zmianę rhyme scheme na ABBA CDDC EFFE GG. Nie trzeba chyba mówić, że te wszystkie zmiany rozwaliły oryginalne założenia sonetu - w Wyattowskiej wersji nie ma stasis, nie ma correspondence między oktawą i sekstetem, pojawia się natomiast logika narracji. Zakończenie staje się żywe, racjonalne, znika transcendentalność i dream allegory. Miłość nie jest metafizyczna, wyidealizowana, może być cyniczna, albo rządzić się przypadkiem.

Henry Howard, Earl of Surrey (1517-1547):

Był uczniem Wyatta, choć byli w podobnym wieku. Zajmował się wygładzaniem języka angielskiego. Gotów był poświęcić dokładność tłumaczenia, by napisać dobry wiersz. Eksperymentował z sonetami odważniej, niż Wyatt, aż w końcu nie zostało w nich nic z oryginalnych włoskich założeń. Zaczynał swoje sonety od tezy, a jak na początku jest teza, to potem już musi być logika. Perfekcyjnie władał angielskim, mad skillz miał. Stosował inne rhyme scheme: ABAB CDCD EFEF GG, czyli tak zwany English/Shakespeare Sonnet. Pisał nie tylko o miłości - w sonecie włoskim poruszano szeroki wachlarz tematów i Howard to samo robił. Jest u niego przyjaźń, braterstwo w boju, wierność królowi, polityka, śmierć. Niektóre z jego sonetów to satyry, niektóre to eulogie, czasem aforyzmy, czasem inwektywy. Nazywany jest „polite poet”.

Sir Philip Sidney (1554-1586):

Jak pamiętamy, Renesans w Anglii zatrzymał się po śmierci Heńka VIII i dopiero Ela zrobiła revival jego. Druga generacja soneciarzy tworzyła właśnie za czasów Eli. Królowa nie miała kasy na sponsorowanie poetów, ale oni i tak uparcie pisali.

Astrophel and Stella Sidneya to pierwszy ze słynnych angielskich cykli sonetów. Miłość jest tu wyidealizowana. Jest to pierwszy angielski zbiór sonetów, który dorównuje włoskim pierwowzorom. Można w nim znaleźć francuskie i włoskie wpływy. Sidney władał językiem lepiej, niż jego poprzednicy, dlatego łatwiej mu było naśladować Petrarkę. Potrafił też użyć w sonecie języka kolokwialnego i nie zepsuć całości. Jego sonety są jednak empiryczne, nie metafizyczne. Są też osobiste i różne tematy mają. Widać w nich wpływ filozofii platońskiej. Sidney stosował cztery rodzaje oktaw, sześć rodzajów sekstetów i czternaście kombinacji rymów - bardzo flexible był.

Edmund Spenser (1552-1599):

Napisał sekwencję sonetów, która strukturę nawet ma i reprezentuje kolejne stages in courtship. Kończy ją znany nam poemat miłosny - Epithalamion. W przeciwieństwie do Sidneya, Spenser używał archaicznego języka i stylu. Używał też wielu alegorii i emblematic language (cokolwiek to znaczy), jak również włoskich konceptów. Celowo osłabiał kontrast między oktawą a sekstetem i szedł w stronę narracji. Żeby sonet miał odpowiedni flow, próbował łączyć dwie quartrains w oktawie - rhyme bridging.

---