MARIA WOZNIAKIEWICZ-DZIADOSZ

OBRZEŻA FORMY POWIEŚCIOWEJ

WYDAWNICTWO

UNIWERSYTETU MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ LUBLIN 1998

Dwudziesta siódma pozycja wydawnicza z serii „Wykłady otwarte UMCS"

RADA PROGRAMOWA

Jerzy Bartmiński (przewodniczący), Antoni Dudek, Marek Jędrych,

Andrzej Peciak, Józef Szymański, Stefan Symotiuk, Wiesław Sladkowski,

Wojciech Witkowski

RECENZENT

Elżbieta Rzewuska

REDAKCJA

Halina Rayss

REDAKCJA TECHNICZNA

Antoni Dudek •*

PROJEKT OKŁADKI

Zbigniew Jóźwik

SKŁAD l ŁAMANIE

Maciej Dudek

ISBN 83-227-1252-9

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie 7

ROZDZIAŁ I

Użytkowe i artystyczne formy piśmiennictwa 9

ROZDZIAŁ 11

Dawna i nowa fabularność 19

ROZDZIAŁ III

Powieść w przestrzeni autobiograficznej — rozrachunki pokoleniowe 39

1. Pisma Gabrielli — romantyczna formuła dyskursu pokoleniowego 39

2. Dokument osobisty wobec formy powieściowej (Dziennik 1954

Leopolda Tyrmanda) 54

3. Model złej biografii 68

ROZDZIAŁ IV

Tekst użytkowy w tekście artystycznym 79

1. Publicystyczna powieść polityczna doby romantyzmu 79

2. Dwudziestowieczny wariant powieści politycznej. Wszystko inaczej

Stefana Kisielewskiego 94

ROZDZIAŁ V

Powieść j ako warsztat uczonego 103

Zakończenie 121

Wykaz omawianych powieści z lokalizacją pierwodruku 123

Wykaz literatury cytowanej bądź w inny sposób wykorzystywanej w książce 124

Wprowadzenie

„Życie nie opowiada fabuł, życie jest chaotyczne, płynne, przypadkowe, po­zostawia miriady zakończeń nierozwiązanych, nieuporządkowanych. Pisząc mogę wydobyć fabułę z życia tylko przez precyzyjny, ścisły wybór, a to oznacza fałszowanie. Opowiadanie fabuł to opowiadanie kłamstw".

Zacytowana opinia B. S. Johnson z Introduction to Arend't you Rather Young. To Be Writing Your Memoirs? z roku 1973 wskazuje na zmianę sytuacji powieści w obszarze zjawisk kulturowych i na zmiany, jakie zaszły w samym gatunku. Bo jakkolwiek realistyczną powieść dziewiętnastowieczną można uznać za epizod w historii prozy narracyjnej, to ten właśnie model stanowi pod­stawową płaszczyznę odniesienia nie tylko dla literaturoznawczych ujęć zjawisk XX-wiecznych, ale także dla współczesnych dokonań artystycznych. Najogól­niej — cechuje je odrzucenie czytelnej architektonicznej konstrukcji, w której ramach uporządkowany logicznie i temporalnie układ zdarzeniowy stanowił podstawowy nośnik sensów potwierdzonych w dyskretnej narracji; dystansowanie się wobec formy powieściowej, rozumianej jako pełna i harmonijna realizacja możliwości zorganizowania materiału zdarzeniowego i językowego.

Przedmiotem rozważań są więc zjawiska, które — wykorzystując heterono-miczną naturę powieści — odchodzą od zracjonalizowanej pełni dzieła odtwa­rzającego w sposób mimetyczny świat postrzegany jako kosmos, zmierzając ku konstrukcjom hybrydalnym, wykorzystującym inne rodzaje piśmiennictwa i nie ukrywającym tych zapożyczeń. To, co z punktu widzenia dziewiętnastowiecznej formy powieściowej stanowiło margines gatunkowych realizacji, staje się głów­nym nurtem i niemal właściwością rodzajową. Przemiany te spowodowały, że sytuację najnowszej powieści można by opisać skrótowo jako ruiny fabularności oraz inwazję gatunków użytkowych, zwłaszcza dokumentalistyki prywatnej i, na drugim biegunie, publicystyki. Jednak mimo krańcowo odmiennych typów tych powinowactw w ich konkretyzacjach można odnaleźć pewne zasadnicze podo­bieństwa, pojawiające się w nieciągłej kompozycji, dygresyjnym toku narracji, subiektywnej perspektywie ujmowania rzeczywistości czy wreszcie w autote-matycznym nastawieniu wypowiedzi.

Wyartykułowany w spisie treści podział materiału egzemplifikacyjnego jest pewną umownością, wyróżniającą niektóre tylko aspekty omawianych tekstów.

W zasadzie bowiem wszystkie w mniejszym lub większym stopniu mają charakter sylwiczny, są formami wiełotworzywowymi i wielotematycznymi i wszystkie wprowadzają perspektywę autobiograficzną jako podstawę interpretacji świata. Inaczej, naturalnie, czyni to powieść dziewiętnastowieczna, ale właśnie dlatego wydaje się sprawą istotną uświadomienie sobie pewnej szeroko rozumianej tradycji dwudziestowiecznych dokonań. Nie chodzi jednak o zapożyczenia czy świadome nawiązania, raczej o wspólne obszary powieściowości, współtworzą­ce gatunek i jego wariantowe odmiany. To zatem, co postrzegane jest najczęściej jako destrukcja, przejaw dekadencji i kryzysu powieści, z perspektywy zjawisk kształtujących literaturę ubiegłego wieku można uznać za przemieszczenie na mapie genologicznej, za przesunięcie się z obrzeży w stronę środka. Proces ten przebiegał meandrycznie i w sposób nieciągły. Jego przedstawienie wymagało­by w zasadzie napisania podręcznika historii literatury, ujmującego interesujące mnie zjawiska co najmniej od końca XVIII w.

Celem tej książki jest jedynie rekonesans, wstępne rozpoznanie obszarów pogranicznych w miejscach szczególnie wyrazistych odstępstw od tego, co po­wszechnie uznawane jest za główną linię rozwojową prozy narracyjnej, czyli realizację konwencji realistycznej w oparciu o zasady mimetyczności w utwo­rach zmieniających pakt czytelniczy fundowany na autorytecie społecznej roli pisarza i budujących go na jego rolach prywatnych.

W polu obserwacji tej książki znalazły się utwory mało znane, żeby nie po­wiedzieć — całkiem nieznane przeciętnemu czytelnikowi, poza Kosmosem Gombrowicza i Królem Obojga Sycylii Kuśniewicza czy Dziennikiem 1954 Tyrmanda, wchodzącymi w kanon lektur snobistyczno-inteligenckich, jakkol­wiek nazwiska takich przywoływanych przeze mnie twórców, jak Kisielewski, Woroszylski, Rymkiewicz, znaczą bardzo wiele w obrazie powojennej literatury polskiej.

Zgodnie z zasadą serii wydawniczej — podstawą publikacji były wykłady prowadzone dla studentów różnych kierunków studiów, nie tylko humanistycz­nych — wywód pozbawiony jest utrudniających lekturę przypisów. Aby jednak wypełnić obowiązek poinformowania czytelnika o wykorzystywanych w róż­nym stopniu, często polemicznie, pracach podejmujących podobne kwestie, dołączam rejestry tekstów powieściowych oraz podstawowej literatury przed­miotu, umożliwiające poszerzenie problematyki lub skonfrontowanie zawartych w książce stwierdzeń ze stanowiskiem innych badaczy.

ROZDZIAŁ II

Dawna i nowa fabularność

Dwudziestowieczne przekształcenia formy powieściowej dostrzegane są szczególnie wyraziście w warstwie fabularnej, której zwarta teleologiczna i kauzalna konstrukcja ulega dezintegracji na skutek uprzywilejowania języka i sposobu komunikowania kosztem tego, o czym się powiadamia. Zmienia się zresztą także i samo odniesienie: świat empiryczny jako model prototypowy często zastępowany jest światem kulturowym mitu, historii, bądź innych dzieł sztuki, nie tylko literackiej.

„Nowa powieść, która chce być konstrukcją językową przede wszystkim, musi jednak szukać pozajęzykowego oparcia, więc jak jakiś powój czy fasola czepia się tego co popadnie: mitologii, archetypów, ujęć rzeczywistości feno-menologicznych, psychoanalizy, psychologii głębinowej [...] W pewnym sensie, wbrew temu, co o niej pisano, jest jej właściwie wszystko jedno, o jakie elementy pozajęzykowe, dające konstrukcji stateczność, zdoła się zaczepić [...]" — pisał zgryźliwie Stanisław Lem na temat literackiej awangardy francuskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Także literacki kontekst gatunkowy traci swe znaczenie na rzecz form użytko­wych, już nie tylko tych, które tradycyjnie kształtowały narrację powieściową, jak dziennik, list, pamiętnik lub esej, ale także tak manifestacyjnie nieliterac-kich, jak podręcznik, słownik czy encyklopedia.

Nowy typ odniesień decyduje o zmianie trybu narracji. Przestaje ona towa­rzyszyć zdarzeniom tracąc charakter linearny, odpowiadający porządkowi na­stępstw czasowych, a jej podmiotem staje się sam proces poznawania tekstów. Jak pisał Lem w związku z Domem schadzek Robbe Grilleta, „niedoceniony stan przedmiotowy oblepia skorupa wyjaśnień i tłumaczeń, co sobie mogą być w izolacji doskonale jasne, ale samą swoją tłumnością sprzeczną obezradniają i pozostawiaj ą go [tj. czytelnika] w stanie kompletnej ignorancji". Dzieje się tak dlatego, że zamiast opowiadać o dziejach bohatera, powieść relacjonuje stany jego świadomości, odwołując się do różnych typów piśmiennictwa osobistego, lub udaje zapis faktograficzny w konstrukcjach o założeniach sylwicznych, przypominających dokumentację brulionową publicysty lub naukowca.

Awangardowe praktyki narracyjne nie oznaczaj ą rezygnacji ze zdarzeniowo-ści ani tym bardziej fikcjonalności nowej powieści, wyznaczaj ą jednak nowe ich

19

funkcje, co zmusza teoretyków literatury do przemyślenia problemu granic lite­rackości oraz kryteriów gatunkowych, które to kwestie odgrywały ważną, żeby nie powiedzieć: pierwszoplanową, rolę w praktyce metodologicznej strukturali-zmu.

W perspektywie interesujących mnie form powieściowych przekształceniu i przewartościowaniu ulegają przede wszystkim relacje między światem przed­stawionym a czytelnikiem. Sam termin „świat przedstawiony" traci właściwie sens w sytuacji, gdy przestaje być gotowym modelem interpretacyjnym, stając się raczej zadaniem do wykonania przez czytelnika. Rezygnując z komunikowa­nia oraz interpretowania rzeczywistości, nowa proza proponuje raczej równo­uprawnione ujęcia jego fragmentów i aspektów. Utrata narratorskiego autorytetu i uprzywilejowanej w dziele pozycji nie pozwala na wyartykułowanie jedno­znacznych racji, sądów i postaw; relacjonowanie stanów rzeczy ustępuje zatem sprawozdaniu z procesu ich poznawania. Opisuje się raczej postępowanie do­chodzeniowe niż ciągi zdarzeniowe i termin z zakresu kryminalistyki użyty jest nieprzypadkowo, bowiem ten model prozy, próbując rozwikłać zagadkę istnie­nia, wykorzystuje często narracyjne procedury powieści detektywistycznej. Odniesienia do wyrazistych i stabilnych gatunków fabularnych okazują się skądinąd ważnym elementem porozumienia z czytelnikiem i wskazówką dla podejmowanych przez odbiorcę operacji strukturujących w utworach, których fabularność kształtowana jest in potentia, przez usytuowanie narracji w obsza­rach dobrze znanych i czytelnicze rozpoznawalnych: powieści romansowych, kryminalnych, edukacyjnych lub przygodowych.

W cytowanym już sarkastycznym wywodzie na temat nouveau roman Lem zwraca uwagę na odwrotnie proporcjonalną zależność między komplikowaniem procesu opowiadania a stereotypowością elementów fabularnych, „między ory­ginalnością transformacyjnych operatorów a banalnością spektryfikowanych literacko sytuacji", które „same" niejako układaj ą się w znany schemat.

Na ruinach tradycyjnej powieści, opowiadającej o porządku rzeczywistości empirycznej, powstają więc konstrukcje tymczasowe, niestabilne, w pewnym sensie wirtualne jedynie, utrzymujące się, można rzec, siłą czytelniczego nawyku do racjonalizowania świata, także tego wykreowanego; przedmiotem powieści nierzadko więc będzie sam proces porządkowania — poznawania przedstawio­nych elementów rzeczywistości fabularnej. Tradycyjne procedury konkretyza-cyjne, wypełniające schematyczne przedmioty fikcjonalne, zastępują w nowej powieści działania kombinatoryczne i porządkujące podejmowane w ramach nie­ostro wyznaczonego spektrum możliwości. Linearności ciągów zdarzeniowych przeciwstawia się centryczny i symultaniczny układ wyizolowanych sytuacji o trudnym do uchwycenia statusie ontologicznym, wokół których owija się jak Lemowska „fasola" personalnie zorientowana narracja. To jednak, co z punktu widzenia tradycyjnie racjonalistycznego, czyli raczej zdroworozsądkowego

20

obrazu świata wydaje się dziwactwem lub popisem awangardowości, znajduje głębsze uzasadnienie w XX-wiecznej antropologii opartej na klasycznej teorii psychoanalizy. Ujawniła ona bowiem nieznane, nie uświadamiane sobie nawet sfery działania naszego umysłu, których funkcjonowanie Danuta Denek postrzega jako operacje analogiczne wobec zjawisk interesujących fizykę kwantową:

Obie —jak pisze autorka Sztuki rozumienia — odmienne są od logiki naszego życia codzien­nego — i zarazem od logiki naszego języka naturalnego, opartej na zasadzie sprzeczności, czyli na podstawowej zasadzie klasycznej, arystotelesowskiej logiki dwuwartościowej Wymagania opisu wnętrza matem nie dopuszczają logiki arystotelesowskiej I badania nad wnętrzem umysłu, to jest nad strukturami jego nieświadomego działania, wykazują, ze nie rządzi się on w tej sferze logiką arystotelesowską to, co przeciwstawne, me wyklucza się tu wzaiemnie (panuje zasada ambiwalen-cji) W obu sferach — we wnętrzu matem i we wnętrzu umysłu — ujawniają się prawa logiczne „obce naszym rozsądkom dorosłych Europejczyków", by posłużyć się określeniem antropologa, próbującego zdać sprawę z praw logicznych odkrytych w strukturach ludzkich wytworów kultury w jej dziejach pierwotnych

Te odmienne, obce potocznej logice relacje kształtują także dwudziesto­wieczne narracje symultaniczne, zasadzające się na połączeniach asocjacyjnych, na skojarzeniach — często z różnych poziomów tekstu — dopuszczalnych, ale niekoniecznych, uprawomocniają związki możliwe i prawdopodobne, pozba­wione jednak obligatoryjności.

Odmienne dla tradycyjnej i nowoczesnej powieści zasady porządkowania przedstawionego świata ujawniają się zwłaszcza w sposobie traktowania przy­padku: jako zbiegu okoliczności kształtującego przede wszystkim losy bohatera lub jako koincydencji — zbieżności zjawisk różnego rzędu, pod pewnym względem podobnych. Logika układów funkcjonalnych nie wyklucza przypad­ku, przeciwnie, niektóre typy fabuły, szczególnie przygodowej, wykorzystują zbiegi okolicznościjako główny element konstrukcji zdarzeniowej, kauzalnej i celowościowej. W powieści tradycyjnej nieoczekiwane i nieprzewidywalne obroty zdarzeń współtworzą wizję świata racjonalnego lub metafizycznego po­rządku rzeczywistości, są elementem i znakiem ładu.rNowa fabularność oparta jest raczej na zbieżnościach zachodzących w obszarze narracji, koincydencje bowiem sytuują się w świadomości podmiotu i — wtórnie czytelnika podejmu­jącego trud scalenia rozproszonych w sekwencjach narracyjnych fragmentów świata, są rezultatem skojarzeniowych operacji umysłu narratora i czytelnika, budujących na własną odpowiedzialność niestabilne ciągi zdarzenie we lub, częściej, tematyczneTl

W fabułach tradycyjnych sens przypadku realizuje się w związku z jego rolą w schemacie antycypacyjnym; przypadek — traf, włączony w układ przyczy-nowo-skutkowy zdarzeń, uczestniczy w budowaniu zwartej fabuły jako funkcja w ramach określonego modelu kompozycji. Od powieści łotrzykowskiej i rycer­skiej, jak opisał to Michał Bachtin w Formach czasu i czasoprzestrzeni w po-

21

wieści, utrwalił się schemat zdarzeniowy wędrówki z motywem drogi jako czaso-przestrzeni sytuacji przygodowej. W drodze i na drodze bohater do­świadcza nagłych zmian swego położenia, jego losem kieruje przypadek: pro­wokowany, jak w romansie rycerskim, lub doświadczany mimo jego chęci, jak w dziewiętnastowiecznej powieści typu scottowskiego. Bachtin, pisząc o czasie przygodowym, zwraca uwagę na istotną rolę przypadku w tym nurcie tradycji powieściowej:

Sam czas pozostaje przecież w punktach rozerwania (w powstałym rozziewie) normalnych, rzeczywistych, prawidłowych sekwencji czasowych, kiedy każdy porządek (jakikolwiek) nagle zostaje naruszony i zdarzenia przybierają nieoczekiwany i nieprzewidziany obrót. W powieściach rycerskich to „nagle" staje się jak gdyby czymś normalnym, obowiązującym i prawie zwykłym.

Ta ostatnia uwaga wydaje się ważna, ponieważ wskazuje na systemową funkcję trafu w układzie zdarzeniowym. Zbieg okoliczności utwierdza pewien porządek, czyli właśnie przewidywalność ciągu wydarzeń, a także ujawnia jego sens w ramach realizowanego modelu fabularnego. W strukturze utworu sytuuje się zatem wobec dwojakiego systemu odniesień: konwencji powieściowej oraz bardzo szeroko rozumianego światopoglądu wpisanego w dzieło.

Strukturalno-ideologiczna rola przypadku szczególnie wyraziście rysuje się w dziewiętnastowiecznej powieści przygodowej od Waltera Scotta i Aleksandra Dumasa po Sienkiewicza. Wykorzystuje go nawet Kraszewski, skądinąd nie­chętny scottowskiemu wariantowi powieści historycznej. W Zygmuntowskich czasach wydarzenia kształtują knowania okrutnego, zawziętego stryja, skiero­wane przeciwko bratankowi nie uznawanemu przezeń z powodu braku stosow­nych potwierdzeń. Skazują one młodego księcia Sołomereckiego na życie inco­gnito tak dalece przestrzegane, że nie jest on świadom swego pochodzenia. Ukrywany, przebierany i wielokrotnie porywany, zarówno przez wrogów jak i pomocników matki, doznaje ustawicznych zmian losu. Groźnie wyglądające przygody, zwłaszcza porwanie przez bezwzględnego łotra-żebraka, odsłaniają jednak zarazem moralny ład świata, potwierdzają przekonanie, że „nad sirotoju Boh z kalitoju" czuwa poprzez działania dobrych ludzi. Za sprawą dwu niezwy­kłych zbiegów okoliczności także jurysdykcja stanie po stronie pokrzywdzo­nych. Na sprawiedliwą decyzję króla, przywracającego majątek nękanej przez szwagra wdowie, ma wpływ jej nadzwyczajne podobieństwo do Barbary Radziwiłłówny, nieodżałowanej małżonki Zygmunta Augusta. Ale ostateczne potwierdzenie legalnego pochodzenia Stasia następuje dzięki przypadkowemu odnalezieniu dokumentów poświadczających małżeństwo Anny z jej stryjecz­nym bratem. Przynosi je zbiegły po kilkunastu latach z tatarskiej niewoli dawny wielbiciel Anny, któremu zostały przekazane przez umierającego na tureckiej galerze księdza schwytanego w drodze powrotnej z Rzymu, skąd przywoził papieską dyspensę dla zaślubionych już bliskich krewnych. Ileż więc w ciągu

22

blisko dwudziestu lat zaistnieć musiało szczęśliwych zbiegów okoliczności, aby księżna Anna mogła odzyskać syna i majątek. Ale też w perspektywie tego typu powieści opatrzność działa właśnie za sprawą przypadku a nieoczekiwane zwroty w sytuacji bohaterów potwierdzać mają istnienie porządku moralnego, gwarantującego sprawiedliwe, zgodne z czytelniczymi oczekiwaniami, rozstrzy­gnięcie konfliktów.

Czasoprzestrzeń drogi, rozumianej literalnie jako określone miejsce lub me­taforycznie jako rozdroże życiowe, współkształtuje różne typy układów zdarze-niowych włączających przypadek we właściwe sobie ciągi funkcjonalne, oparte na związkach przyczynowo-skutkowych i następstwie czasu. Nieoczekiwany spadek po starościcu Żwirskim, obwarowany zagadkową klauzulą nienaruszania granic opuszczonego dworu żwirowskiego, odmienia życiową sytuację Juliusza w Zaklętym dworze Walerego Łozińskiego. Rozpoczyna to ciąg niezwykłych wypadków awanturniczo-romansowych, wpisujących się także w schemat po­wieści detektywistycznej. Warto przyjrzeć się im dokładniej dla uwyraźnienia logiki tradycyjnej konstrukcji fabularnej, wykorzystującej przypadek jako niezbywalny strukturalnie element świata przedstawionego.

A. Schemat sekwencji romansowych związanych z postacią Juliusza, odwo­łujący się do propozycji J. Bachórza w jego artykule Romans w powieści:

I. SPOTKANIE

• Juliusz niespodziewanie zostaje spadkobiercą majątku starościca,

• składa wizyty sąsiedzkie w nowej okolicy, w domu brata swego dobro­
  czyńcy spotyka Eugenię,

• zainteresowany piękną dziewczyną zaczyna bywać w jej domu.

II. Pojawienie^się pierwszej PRZESZKODY i pierwszej zagadki

— Juliusz zaczyna dostrzegać pewną niechęć rodziców Eugenii do jego wizyt,
•— błądząc po okolicy, w parku opuszczonego dworu dostrzega dziewczynę,

która wydaje się Eugenią — intryguje go, co robi hrabianka w tajemniczym dworze?

— z rozterek zwierza się przybyłemu właśnie szkolnemu przyjacielowi.

III. Pomoc Juliusza dla Eugenii

• Juliusz zostaje powiadomiony o nakazie władz austriackich ścigania po­
  jawiających się w okolicy niebezpiecznych emisariuszy,

• otrzymuje również wiadomość o bytności kuma Dmytra w tajemniczym
  dworze żwirowskim,

• domyśla się, że bytność Eugenii w zaklętym dworze ma związek z dzia­
  łalnością polityczną maziarza-emisariusza,

23

— jedzie do hrabianki i w sposób zakamuflowany ostrzega j ą przed niebez­
pieczeństwem ze strony władz.

IV. Pojawienie się drugiej przeszkody — rywala

• Eugenia nie reaguje na informacje Juliusza,

• Juliusz orientuje się, że Eugenia jest zainteresowana powracającym z za­
  granicy kuzynem,

V. Dalsza POMOC Juliusza dla Eugenii — częściowe wyjaśnienie pierwszej
zagadki

— Juliusz, wbrew testamentowemu zakazowi, odwiedza zaklęty dwór, aby
przez klucznika ostrzec Eugenię o grożącej jej dekonspiracji,

• nad stawem przypadkiem spotyka dziewczynę, która nie jest Eugenią,
  choć łudząco do niej podobną,

• zmiana obiektu uczuć Juliusza.

VI. Pojawienie się przeszkody i kolejnej zagadki związanej z nieznajomą

— nieznajoma nie chce ujawnić swej tożsamości,

— pojawienie się klucznika przerywa rozmowę, Juliusz musi powtórzyć
przyrzeczenie dotyczące uszanowania tajemnicy dworu żwirowskiego,

— uzyskuje mglistą obietnicę ponownego spotkania nieznajomej w przyszłości.

VH. NIEBEZPIECZEŃSTWO zagrażające heroinie

• Juliusz zostaje zaproszony na nocną rozmowę z maziarzem do zaklętego
  dworu,

• czekający nań maziarz dostrzega pożar chaty klucznika, w której przeby­
  wa dziewczyna,

• Juliusz próbuje ratować nieznajomą z płomieni, uniemożliwia mu to
  przyjaciel, który sam rzuca się w ogień,

• do płonącej chaty przedostaje się maziarz i ginie w niej wraz z dziewczyną.

VIII. ROZSTANIE

— Juliusz rozpacza po stracie ukochanej.

IX. POMOC w rozwikłaniu komplikacji romansowych

• Juliusz zostaje wezwany przez klucznika do zaklętego dworu,

• maziarz — staroście Żwirski, rzekomy nieboszczyk, wyjaśnia zagadkę
  nieznajomej — swej córki, wyjawia tajemnice swojej pozorowanej śmierci
  w Dreźnie oraz zagadkę drugiej pozornej śmierci i ocalenia siebie i córki
  w czasie pożaru.

24

X. ROZWIĄZANIE konfliktu — zaręczyny Juliusza z Jadwigą

B. Schemat sekwencji detektywistycznych związanych z postacią Katyliny, odwołujący się do propozycji Stanka Łasica w jego książce Poetyka powieści kryminalnej'.

I. Pojawienie się ZAGADKI upiora zaklętego dworu

• Katylina przybywa do karczmy ryczychowskiej,

• zwraca uwagę na przebywającego w niej maziarza i jego opowiastki,

• dowiaduje się o testamencie starościca i o pojawieniu się jego ducha
  w dworze żwirowskim.

II. Podjęcie ŚLEDZTWA w sprawie upiora

• Katylina postanawia sprawdzić zasadność krążących po okolicy opowieści,

• próbuje indagować w tej sprawie (bezskutecznie) klucznika dworu,

• zbiera pewne informacje o dziwactwach starościca podczas kolacji u man-
  datariusza.

III. Pojawienie się nowej ZAGADKI — tajemniczej dziewczyny w parku
żwirowskim

• Katylina dowiaduje się od Juliusza o przypadkowym wytropieniu obecności
  hrabianki Eugenii w zaklętym dworze,

• przygotowuje się do potajemnego spenetrowania zakazanego testamentem
  terenu.

IV. FAŁSZYWY TROP śledztwa

a) b)

• Katylina włamuje si? nocą do dworu — Juliusz dowiaduje się o nocnej wi-

• odkrywa ślady czyjejś niedawnej życie maziarza w zaklętym dworze
  obecności oraz o przebywającej tam pannie

• zostaje przyłapany przez klucznika — kojarzy wiadomość z doniesieniem

• z rąk rozsierdzonego strażnika ra- mandatariusza o pojawieniu się w oko­
  ruje go nieznajoma licy emisariuszy

— udaje się do hrabianki, aby prze­strzec ją przed niebezpieczeństwem ze strony władz austriackich

— spotkanie powracającego od Eugenii Juliusza z Katylina oczekującym
w ukryciu na powrót hrabianki do domu,

25

— obaj przyjaciele dochodzą do wniosku, że maziarz jest emisariuszem,
dawnym kwestarzem, który odmienił przed paroma laty charakter starościca,
a Eugenię uznają za pomocnika maziarza w jego politycznej działalności.

V. Częściowe WYJAŚNIENIE zagadki nieznajomej

• zaktywizowanie się policji skłania Juliusza do odwiedzenia klucznika
  zaklętego dworu i poinformowania go o grożącym niebezpieczeństwie,

• Katylina potajemnie udaje się za przyjacielem,

• w pustym domostwie klucznika Juliusz odkrywa konia i wóz maziarza,

• w parku, oczekując na klucznika, spotyka nieznajomą i przekonuje się, że
  nie jest Eugenią,

• dalsze wyjaśnienie przerywa przybycie klucznika przypominającego
  o zakazie starościca.

VI. WYJAŚNIENIE ostateczne zagadek

• po pożarze chaty Juliusz zostaje wezwany do zaklętego dworu,

• maziarz — Staroście Żwirski wyjaśnia zagadkę nieznajomej oraz tajemni­
  cę swojej pozorowanej śmierci, która umożliwiła mu podjęcie działalności
  politycznej.

Analiza układów zdarzeniowych ujawnia dwie właściwości fabuły Zaklętego dworu. Po pierwsze, powtarzanie się tych samych działań postaci w ramach różnych porządków kompozycyjnych i, po drugie, rolę i miejsce przypadku w konstrukcji powieści tradycyjnej. Każdym z przedstawionych układów rządzi inna zasada organizująca. Romans buduje się na komplikacjach uczuciowych, których funkcją są perypetie zdarzeniowe, przypadki zagrażające życiu i szczę­ściu bohaterów. Ale właśnie niespodziewane komplikacje pozwalają protagani-ście na sprawdzenie się w jego romansowej roli, potwierdzają — gotowością do poświęceń dla ukochanej — wartość uczucia i gwarantują jego stabilność. Przypadek, włączony w logikę schematu, staje się więc nośnikiem romansowej ideologii. Model detektywistyczny realizuje się przede wszystkim jako proces poznawczy. Odwołuje się do procedur logicznych, do zasad dedukcyjnego koja­rzenia skutków z przyczynami i w tej czystej grze intelektualnej, jak nazywa ją Caillois, na przypadkowość nie ma miejsca, a szczęśliwy traf, pomagający w rozwiązaniu zagadki, jest wykroczeniem przeciwko regułom gatunku. Po­wieść Łozińskiego wypełnia wszystkie wyróżnione przez Łasica bloki sekwen­cji, jak: śledztwo, pościg, fałszywe tropy, wyjaśnienia oparte na paradoksie śledztwa, czyli dwuznacznym statusie „sprawcy", który okazuje się nie tyle przestępcą, co ofiarą systemu politycznego. Skomplikowanie schematu przez działanie osób postronnych, tj. spoza układu —jak zbrodnicza zemsta na klucz­niku dworu żwirowskiego i majątkowe matactwo, zmierzające do unieważnienia testamentu starościca, a zwłaszcza kontaminacja z układem romansowym (co

26

uwyraźnia sekwencja IV) — przekształca jakościowo model podstawowy powie­ści kryminalnej. Włączenie przypadku w logikę procedur wyjaśniających za­gadkę zbliża go do awanturniczo-przy godowego. Katylina jako detektyw-amator okazuje się mniej przenikliwy od Sherlocka Holmesa dlatego jednak, że sama zagadka „upiora" zaklętego dworu rodzi się z działania przypadku: pomyślnego dla starościca zbiegu okoliczności, czyli choroby i śmierci służącego, z którym już wcześniej zamienili się kostiumami. „Przebieranka", element charaktery­styczny dla powieści awanturniczej, nie tylko uatrakcyjnia fabułę, ale staje się nośnikiem znaczeń ideowych. Staroście Żwirski musi umrzeć dla świata, aby spełnić swe przesłanie patriotyczne, wypełnić misję przygotowania społeczeń­stwa do zbrojnego wystąpienia przeciwko zaborcy.

We wszystkich typach tradycyjnie zbudowanych fabuł zbieg okoliczności wpisany jest w układ zdarzeniowy i stanowi jego element funkcjonalny, po­zwalający na zaktywizowanie i aktualizację odbiorczych mechanizmów antycy-pacyjnych — systemu oczekiwań i przewidywań rozwoju wydarzeń w ramach rozpoznanych ciągów fabularnych. To schemat bowiem wyznacza przypadkowi wartość strukturalną w utworze i sens światopoglądowy.

Z powieściowego znaku przygody w ramach racjonalistycznej wizji świata staje się znakiem egzystencji w powieści metafizycznej, w której pełni funkcję zdarzenia probierczego, pozwalającego na odsłonięcie się prawdziwej natury bytu.

Tak pojmowany przypadek kształtuje losy bohatera powieści Edmunda Chojeckiego Alkhadar, której tytuł, wyraz mauretański tłumaczący się jako „fatalizm, wiara w przeznaczenie", odnosi się do arabskiego pierścienia z wy­rytym słowem — hasłem, przypominającym o kruchych podstawach ludzkich rachub życiowych. Złoty wąż, symbolizujący błogosławieństwo i moc uzdra­wiającą w kulturze greckiej, mądrość i podstęp-spryt w chrześcijaństwie, a los w mitologii Egiptu, ^ma być wyrazem zawierzenia Bogu i tarczą przeciwko prze-ciwnościom życiowym, na które człowiek nie ma wpływu. Jest także ostrzeże­niem przed zbytnim zaufaniem do rozumu jako jedynej przyczyny sprawczej dziejów jednostek i zbiorowości opartych na logicznym zazębianiu się przyczyn i skutków wypadków, „które wola pędziła w ruch, a konieczność gnała do speł­nienia zamierzonych celów".

Historie kolejnych właścicieli amuletu potwierdzają jego tajemnicze właści­wości, wszystkich bowiem spotkało nieszczęście, gdy, z różnych powodów, rozstawali się z talizmanem. Powodujące te katastrofy przypadki: śmierć na niebezpiecznej górskiej drodze, aresztowanie członków sprzysiężenia na skutek donosu zdrajcy, utrata narzeczonej w wyniku awantury wywołanej przez pijane­go zawadiakę, mieszczą się w granicach motywacji racjonalnych. Sygnalizują zarazem magiczny związek między klejnotem a losem jego posiadacza, sugerują istnienie innego, pozaracjonalnego porządku rzeczywistości, odsłaniają przypa-

27

dek, zbieg okoliczności jako „szczelinę", przez którą przeziera szydercza twarz egzystencji.

Przypadkiem w dniu zwady z Wilczkiem, który miał być dniem zaręczyn z ukochaną, bohater nie ma na palcu magicznego węża, gdyż dla żartu powiesił go poprzedniego dnia na więdnącej gałązce lauru. Podobnym trafem na spotkanie z warszawskimi spiskowcami wyjeżdża bez amuletu pozostawionego przez roztargnienie w rękach chorej Nastusi. Ze względu na konsekwencje oba wyda­rzenia stanowią punkty przełomowe w biografii Kazimierza, powodują, że jego rozwój duchowy staje się regresem, z perspektywą całkowitej klęski moralnej. Konsekwentny przeciwnik pojedynku w obronie honoru, która to postawa wyklucza go ze wspólnoty towarzyskiej i politycznej, uniemożliwiając przystą­pienie do spisku, pojedynkuje się w końcu w odwecie za doznane krzywdy własne i krzywdę przypadkowo uratowanej obłąkanej dziewczyny. Zabijając przeciwnika zgodnie z wszelkimi regułami kodeksu honorowego, spełnia akt dwuznacznej sprawiedliwości wobec człowieka odmienionego już przez mał­żeństwo z kochającą go kobietą, przykładnego gospodarza i opiekuna włościan.

Historia Kazimierza, ujmowana w perspektywie całego układu fabularnego Alkhadara, zwraca uwagę powtarzaniem się, w różnych warunkach sytuacji ironicznego rozmijania się intencji ze skutkami działań, rachub z wypadkami niweczącymi zamiary, winy z odpowiedzialnością i karą, a przede wszystkim rozmijania się bohaterów dla siebie stworzonych. Podjęte przez Kazimierza zadanie przygotowania społeczeństwa do podjęcia walki narodowej kończy się zawiązaniem spisku, ale nie on jest inicjatorem i, co więcej, sam zostaje ze sprzysiężenia wykluczony ze względu na ciążącą nad nim opinię człowieka bez honoru. Jego przeciwnik zmienia się wewnętrznie i podejmuje realizację ide­ałów Kazimierza, ale staje się to najpierw w wyniku konieczności ratowania majątku — przez małżeństwo z córką bankiera, później perswazyjnych zabie­gów brata Kazimierza. Wyśniony ideał poetycznej kochanki bohater spotyka za późno, w postaci Nastusi, obłąkanej już przez nieszczęśliwą miłość do jego przeciwnika, sam zresztą także wcześniej lokuje niefortunnie uczucia w kobie­cie salonowej, omylnie przypisując jej wartości wynikające z własnych jego pragnień.

To przypadek plącze losy Kazimierza, a dzieje się tak zapewne i dlatego, że racjonalistyczna w gruncie rzeczy jego postawa skłania go do lekceważenia przesłania wpisanego w tajemniczy pierścień. Niespodziewane wydarzenia włącza w swój system myślowy, traktując je jako przeszkody do zwalczenia, jako „sposobność do starcia się silnej woli człowieczej" z tymi „nadzwyczajnymi jakimiś potęgami". Nie próbuje zrozumieć ostrzeżeń pierwszego swego mistrza — karbonariusza przed zbytnim zawierzeniem własnym możliwościom ani też sugestii kolejnej przewodniczki — Nastusi, której wizje podsuwają inne rozu­mienie świata niż to, które bohater buduje na fundamencie empirycznych, ale i powierzchownych obserwacji. Burzące logiczną interpretację „przypadki"

28

pomóc mają w docieraniu do ukrytych mechanizmów rzeczywistości, która w powieści metafizycznej jawi się jako zadanie dla człowieka, jako swego rodzaju prowokacja skłaniająca do podjęcia wysiłku odczytywania zaszyfrowa-nego w znakach-przypadkach sensu egzystencji.

Na strukturalny i egzystencjalny wymiar przypadku zwrócił uwagę Caillois w swoim odczytaniu niezwykłej powieści Jana Potockiego Pamiętnik znaleziony w Saragossie (pisanej w latach 1803-1815). Jej maestrię upatruje nie tylko w skomplikowanej, wielopiętrowej narracji szkatułkowej, lecz także w technice fabularnych przetworzeń tej samej przygody. Powtórzony wielokroć w różnych wariantach ten sam przypadek, podważający racjonalność przedstawionego świata, sprawia, że staje się on w odczytaniu autora szkicu znakiem ładu moral­nego właśnie:

[ ] me znam jednak równie śmiałych, celowych i systematycznych połączeń dwóch biegunów Niepodobieństwa — absolutnej niezwykłości i powtarzania się tego, co par excellence niepowtarzal­ne — połączeń dokonywanych dla osiągnięcia szczytów grozy i ukazania fenomenu nieubłaganego, cyklicznego, unieważniającego porządek tego świata jego własną bronią i rychło przemieniającego się z gorszącego widowiska w groźbę straszliwego prawa, którego nieuniknionych skutków, zara­zem niepojętych i jednostajnych, trzeba się odtąd lękać Zdarza się to, co niemożliwe, powtarza się to, co może się zdarzyć tylko raz Jedno w połączeniu z drugim daje początek jakiejś przerażającej prawidłowości

Opinia Caillois została przywołana na zakończenie dotychczasowych rozwa­żań o strukturalnej i światopoglądowej roli przypadku w powieści tradycyjnej, operującej racjonalną lub metafizyczną, ale zawsze spójną wizją rzeczywistości. Pojawiający się w jej ramach przypadek nie tylko nie podważa tej spójności, ale przeciwnie, potwierdza istnienie porządku przedustawnego, niezależnego od poznającego podmiotu nawet wtedy, gdy poszukujący prawdy o świecie bohater nie jest w stanie jednoznacznie go ująć i zrozumieć.

W wieku dwudziestym wyrażane przez powieść dziewiętnastowieczną prze­świadczenia ulegaj ą radykalnemu zakwestionowaniu. Zmianę tę dobitnie wyraża formuła Rorthy'ego: „Świat nie mówi. My to robimy [...]". Oznacza to: 1) nie-przezwyciężalną skłonność do nadawania sensu nawet temu, co jawi się jako chaos i przygodność nie aspirująca do bycia nośnikiem znaczeń; 2) także nowe rozumienie zdarzeniowości, która staje się funkcją porządkującej działalności narracyjnej podmiotu podejmującego wysiłek odtworzenia już nie świata, ale samego procesu poznawczego i komunikacyjnego zarazem; wreszcie 3) zmianę statusu narracji w strukturze tekstu, w którym okazuje się jedyną uporządkowa­ną— jakkolwiek subiektywnie — sferą rzeczywistości.

Opisane zjawisko w modelowy niemal sposób realizuje się w Kosmosie Gombrowicza. Jak pisał Jan Błoński, „Ślub, Pornografia, Kosmos o czym mówią, jeżeli nie o budowaniu rzeczywistości przez umysł pozbawiony boskich gwarancji i zdany na samego siebie?"

29

Witold, bohater i narrator powieści, podczas letniego pobytu w Zakopanem staje przed faktami, które budzą jego niepokój brakiem uzasadnienia, powieszo­ny wróbel, zdeformowane usta służącej, rysa na suficie, powieszony w ogrodzie patyk, nocny łomot, szpilki wbite w blat stołu itd. Tak zaprezentowane, mniej więcej w kolejności pojawienia się w opowiadaniu, zjawiska te nie są zdarze­niami, ponieważ występując jakby oddzielnie nie współtworzą fabuły, wydają się poza wszelkimi uwarunkowaniami. Staną się zdarzeniem, gdy opowiadający bohater narzuci im arbitralnie sens, wchodząc w rolę detektywa, i włączy w wyrazistą całość, porządkując je w ciągu sekwencji odpowiadających fabule powieści kryminalnej.

Od zetknięcia się z zagadkową śmiercią wróbla Witold poszukuje śladów prowadzących do wyjaśnienia absurdalnego powieszenia ptaka. Podejmowane wespół z Fuksem działania, wydawałoby się błahe, jak ustalenie w ogródku kie­runków wyznaczonych przez strzałkę-rysę na suficie w jadalni, przeszukiwanie pokoju służącej, sprawia, ze wszystko, co spostrzegają, staje się odkryciem tropu i poświadczeniem tajemnicy zbrodni. Do „zagadkowych" powieszeń wróbla i patyka dochodzi powieszony przez Witolda kot i wreszcie powieszony samo­bójczo Ludwik. Te dwie ostatnie śmierci przesuwaj ą punkt ciężkości „śledztwa" z pytania kto? — to jest w zasadzie wiadome — na dochodzenie przyczyn, do końca nieoczywistych. Jeśli bowiem przyjąć, ze powieszenie kota nastąpiło ze względów estetycznych, dla symetrii, to wiszący obok górskiego szałasu Ludwik stanowi podwójne wyzwanie, epistemologiczne dla prowadzącego śledztwo Witolda i literackie dla Witolda-narratora. Jest dokończeniem serii, zamknięciem tropów i kierunków „śledztwa", wkładając bowiem palec w usta trupa Witold łączy arbitralnie tajemnicę powieszeń z obsesyjnie przezeń po­strzeganą dziwacznością ust: Katasi, budzących obrzydzenie, i niepokojąco pięknych Leny. Śmierć Ludwika podważa jednak sens scalających fakty wysił­ków bohatera, który jako detektyw nie rozwiązuje kolejnych zagadek, ale jako opowiadający o zakopiańskiej przygodzie narrator stwarza i narzuca kontekst, wobec którego opisywane przez niego sytuacje określaj ą się jako znaczące.

Nie potrafię tego opowiedzieć tej historii ponieważ opowiadam ex post Strzałka na przy­kład.. Ta strzałka na przykład Ta strzałka, wtedy, przy kolacji nie była wcale ważniejsza od szachów Leona, gazety lub herbaty, wszystko równorzędne, wszystko — składające się na daną chwilę, rodzaj współistnienia, brzęczenie roju Ale dzisia], ex post, wiem, ze strzałka była najważ­niejsza, więc opowiadając wysuwam ją na czoło, z masy mezroznicowanej faktów wydobywam konfigurację przyszłości A jak opowiadać me ex posf Czy więc nigdy me może zostać naprawdę wyrażone, oddane w swoim stawaniu się anonimowym, nikt nigdy me zdoła oddać bełkotu rodzą­cej się chwili, jak to jest, ze urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy się 7 nim zetknąć, zaledwie spojrzymy, ajuz pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek i kształt

Znaczeniotwórczą płaszczyzną odniesienia dla „bełkotu chwili" jest w Kos­mosie literatura, ściślej — powieść kryminalna, jedyny porządek logiczny

30

możliwy do zbudowania w magmie otaczających zjawisk. Chaosowi świata przeciwstawiony więc zostanie kosmos sztuki i sztuczności zarazem, bo nie jest tak, że literatura naśladuje tu rzeczywistość, ale rzeczywistość jest doświadcza­na i rozumiana poprzez literaturę i jej konwencje.

W warstwie narracyjnej realizuje się jednak również inny typ związków, relacji językowych, akcja między słowami, która w pewnej mierze zastępuje zdarzeniowość. Ciąg brzmieniowy nazw czynności określających wbijanie (szpilek, gwoździ), zabijanie (wróbla, kota), bicie (młotem) zwraca uwagę na ich podobieństwo także semantyczne. Czy jednak paronomazja oznaczać ma powiązanie desygnatów na poziomie empirii? I czy ma znaczenie to, że wszyst­kie imiona bohaterów (poza Katasią): Lena, Leon, Kulka, Lulusia zawierają głoskę „l"? Jeżeli czytelnik dostrzeże te podobieństwa, to staną się one znaczące i w ten sposób zbieżność brzmieniowa — koincyndencja okaże się zasadą porządkującą tekst, inaczej wszakże niż przy zastosowaniu kategorii logicznych i temporalnych następstw zdarzeń.

Budując labirynt po to, by odnaleźć w nim drogę — sam Witold komplikuje go, stosując podwójny kod: powieściowej formuły śledztwa i poetyckiej zasady metafory. A wchodząc weń pisaniem o letniej przygodzie uwyraźnia przed-ustawną sztuczność swojej konstrukcji świata, który ma być zarazem przedmio­tem i narzędziem poznania.

Za nieprzypadkowy należy uznać fakt, że znakiem literackości, czyli konwen­cji — formy narzucającej sposób opowiadania porządkującego rzeczywistość, staje się w nowej powieści schemat fabularny śledztwa. W sposób szczególnie wyrazisty uświadamia on bowiem rozziew między światem jako domeną przy­padku i narracjami stwarzającymi fikcję racjonalności praw w nim działających. Caillois w gatunku tym dostrzegł oddalanie się od głównego nurtu powieści dwudziestowiecznej właśnie ze względu na wyeliminowanie w nim wszelkiej przygodności i zastąpienie jej logiką operacji intelektualnych. Paradoksalny status gatunku wynika z odrzucenia w nim idei „zwierciadła" życia z jego nie­obliczalnością, którą zastępuje idea bezwzględnego porządku, konieczność, choć właśnie nieprzewidywalna ludzka natura leży u podstaw działań zakłócają­cych ład społeczny i moralny. Odchodząc w dziedzinę abstrakcji „intelekt opuszcza świat, aby oddać się tylko grze" w literackim projekcie sztucznego porządku.

Zderzenie reguł racjonalności z prawami nie mieszczącymi się w granicach tradycyjnej logiki ukazuje Stanisław Lem w swoich narracyjnych eksperymen­tach intelektualnych: powiastkach filozoficznych i zwłaszcza w powieści Katar. Wbrew sugestiom i praktyce postmodernistów zakwestionowanie logicznego porządku świata nie uprawomocnia u Lema chaosu i całkowitej przygodności, skierowuje raczej uwagę na inny typ prawidłowości, które włączają przypadek w mechanizmy działania.

31

W Katarze układ zdarzeń, oparty na schemacie śledztwa, zarazem kwestionuje niewzruszoną logikę dedukcji i potwierdza w sposób przewrotny jej wartość. Przedmiotem narracji jest poszukiwanie sprawcy serii tajemniczych samobójstw w Neapolu, poprzedzonych stanami agresji i halucynacji. Po nieudanych wysił­kach policji włoskiej śledztwo przejmuje były astronauta amerykański; działa zgodnie z wszelkimi regułami postępowania dochodzeniowego, badając drobia­zgowo okoliczności zdarzeń, przeprowadzając na miejscu akcję symulacyjną, ale sukcesu nie osiąga. Ostatnią szansą na rozwiązanie zagadki ma być opraco­wywany w Paryżu komputerowy program śledczy, okaże się jednak, że jego zastosowanie jest niemożliwe z powodu zbyt małej liczby danych. Zarówno tradycyjne jak i nowoczesne metody detektywistyczne ponoszą fiasko, choć ostatecznie, jak wymagają tego reguły gatunku, nastąpi wyjaśnienie zagadki. Dokona się to jednak wbrew zasadom, na skutek zbiegu okoliczności, a i samą przyczyną sprawczą okaże się właśnie przypadek. Przypadek jest bowiem elementem koniecznym, strukturalnym w ukazanym przez Lema modelu świata, w którym z większą wyrazistością i prawdopodobieństwem występuje funkcjo­nowanie mechanizmu losowego, stochastycznego, wynikającego z działania prawa wielkich liczb, niż zasady tradycyjnej logiki. Zdumiewający dla samego bohatera-detektywa „karambolaż zupełnie przypadkowych zajść, który pokie­rował [nim] do samego centrum tajemnicy" i który wydaje się sprzeczny ze zdrowym rozsądkiem, w interpretacji matematyka jest czymś oczywistym. „Karambolaż" zbiegów okoliczności prędzej czy później musiał się przytrafić, jeśli nie astronaucie, to komuś innemu. Bieg wydarzeń potwierdza teorię mate­matyka o konieczności zaistnienia nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, w których alergia, tytułowy katar sienny, odgrywa rolę zasadniczą. Prawidłowe z punktu widzenia postępowania dochodzeniowego działania detektywa, jego precyzyjne wnioskowanie, zmierzające do łączenia faktów w ciągi przyczyno-wo-skutkowe, nie mogą doprowadzić do „sprawcy", bo nie istnieje on w sensie fizycznym, osobowym. Rozwiązanie zagadki zakładu balneologicznego nastę­puje w wyniku serii przypadków: zażycie lekarstwa antyalergicznego, zjedzenie palonych migdałów i zastosowanie preparatu przeciwko łysieniu, których pewne składniki, występujące także w wodach leczniczych, współkonstytuowały syn­drom reakcji samobójczych. Jednakże ich interpretacja, oparta na wytrenowa-nych wcześniej nawykach obserwowania i rejestracji wszystkich zjawisk ze­wnętrznych i własnych reakcji psychicznych oraz na dedukcyjnym łączeniu przyczyn i skutków działań, potwierdza także sens postawy racjonalistycznej wobec informacyjnego szumu przypadkowości. Wprawdzie „zagadkę Neapolu zrodził mechanizm losowy i taki sam mechanizm rozwiązał, w obu członach zadania działało prawo wielkiej liczby", pozwalające na zrozumienie, czyli opanowanie chaosu, ale racjonalne działania człowieka pozwoliły na zrozumie­nie i wykrycie mechanizmu przypadkowości.

32

Spiętrzając zbiegi okoliczności i wikłając bohatera w sytuacje niezwykłe Lem pokazuje rzeczywistość, której skomplikowania nie są już w stanie ująć i wyjaśnić zasady logiki i oparte na nich konwencje literackie. Pojawia się obraz świata, w którym przewidywalność paradoksalnie opiera się na założeniu przy­padkowości jako podstawowego elementu jego funkcjonowania, tak w wymia­rze społecznym jak i fizykalnym. Zakwestionowanie logiki tradycyjnej nie uprawomocnia entropii i całkowitej przygodności, kieruje raczej uwagę na inny typ prawidłowości, które przypadek włączają w obszar doświadczenia życiowego. Skutecznym jego opisem wydaje się raczej wzór matematyczny, teoria fraktali niż literacki schemat fabularny. Jednakże zamysł bohatera-detektywa, zmierza­jącego do ujęcia swego doświadczenia poznawczego w jakiś czytelny zapis, realizuje się jako narracja kryminalno-przygodowa, rządząca się własnymi literackimi prawami. Otwarte pozostaje pytanie, czy ta humanistyczna zabawa w pisanie powieści jest jedynie fałszującym kamuflażem czy też może stanowić narzędzie poznania, jeśli już nie świata, to przynajmniej umysłu poznającego świat?

W erze postmodernistycznej dekonstrukcji „filary kartezjańskiego modelu rzeczywistości: zasadę przyczynowości, zasadę wyłączonego środka, logikę dwuwartościową, zastępują interpretacyjne kategorie nieokreśloności, rozkładu statystycznego, indeterminizmu" — pisał Umberto Eco w Dziele otwartym. Przygodność zyskuje rangę jednego z głównych założeń obrazu świata oraz konstrukcji artystycznej. Powieść staje się zbiorem wariantów sytuacyjnych oraz repertuarem operacji kombinatorycznych, pozwalających na uporządkowa­nie zbioru z pewnego, dość arbitralnie przyjętego aspektu, nie wykluczającego innych możliwości. Upodobnia to ten typ prozy do kalejdoskopu, zabawki uzasadniającej i uprawomocniającej każde połączenie kolorowych szkiełek, bez z góry założonego wyniku tych działań, jak ma to miejsce w przypadku mozaiki lub puzzli. Czytetaik pozbawiony jest wprawdzie pewności, czy jakaś całość jest osiągalna w wyniku przedsięwziętych przezeń czynności porządkujących, ale w zamian otrzymuje prawo do współudziału w tworzeniu i odkrywaniu zara­zem jakiejś rzeczywistości, która okaże się niespodzianką i przygodą estetyczną. Podstawą tych procedur stają się koincydencje — dostrzeżone przez czytelnika jako zachodzące między niejednorodnymi elementami zbioru: fragmentami świata traktowanego jako realny, sytuacjami fabularnymi o statusie jawnej fikcjonalności, sekwencjami językowymi. Każde scalenie jest jednocześnie destabilizacją sensów zaledwie zarysowujących się w ramach innych porządków możliwych, kształtowanych w toku ustawicznych przemieszczeń.

Uświadomienie sobie mobilności powieściowej struktury pozwala na wielo­rakie wchodzenie w tekst nie wyznaczający zbyt arbitralnie ani początku, ani kierunków ruchu, dopuszcza, wręcz wymusza alternatywne możliwości, stawiając „wymóg ponownej lektury".

33

Jak zauważyła Ewa Owczarz w związku ze stylem odbioru tekstów parabo­licznych, „dopiero ponowna lektura pozwala scalić to, co z pozoru osobne i nie powiązane, przede wszystkim za sprawą słów kluczy".

Znany i wielokroć cytowany początek powieści Kuśniewicza Król Obojga Sycylii podsuwa cztery różne ciągi narracyjne' 1) dotyczący grzesznej miłości Emila R. do siostry: „Były raz dwie siostry — Elżbieta i Bernadeta oraz ich brat Emil"; 2) o rozpoczęciu pięcioletnich działań wojennych w Europie: „Dnia dwudziestego ósmego lipca 1914 monitor rzeczny carsko-królewskiej marynarki „Bodrog" oddał o godzinie... pierwszy strzał w kierunku Belgradu"; 3) o ostat­nich, jeszcze pokojowych godzinach garnizonowego życia pułku ułanów im. Ferdynanda II, króla Obojga Sycylii: „Na rogu Kirayi utca naprzeciw piekarni Wintera Ląjosa, istniała w mieście Fehertemplom, inaczej Bela Crkva lub Ungarisch Weisskirchen, winiarnia należąca do Supjicicia zwanego przez klientów Nandeor bacsi"; 4) o zamordowaniu cyganki Mariki Huban: „Po nader upalnym dniu, gdy wreszcie można było z ulgą odetchnąć nieco chłodniejszym powietrzem, rodzącym się w stronie starych glinianek na Cygańskim Przedmie­ściu [...] — zabrzmiał krótki krzyk, po czym nastała cisza". ^

Wszystkie te warianty manifestacyjnie przywołują zadomowione już w tra­dycji stylistyczne formuły incipitów powieściowych, ale — równie demonstra­cyjnie — podkreślają powieściowy konsensus mimetyczności i wiarygodności opowiadania stwierdzeniem, że hierarchia ważności zdarzeń, a zatem i zasady ich selekcjonowania, nie maj ą charakteru obligatoryjnego.

Fakty te wydają się na pozór nie powiązane w |akąs logiczną całość, a tym mniej — wza]emme uwarunkowaną Tak jednak, jak się zdaje, me jest Każdy z nich istniał, zdarzył się w czasie ścisłe realnym i przez to na zawsze utrwalił. Niczego nie sposób zmienić w minionym, nie można wy­rwać ani pominąć Przeszłość jest bowiem niepodzielna Nie jest wykluczone, chociaż dowodów na to me ma i być me może. iż brak którejkolwiek cząstki mógłby zmienić całkowicie późniejszy tok wypadków w skali publicznej oraz prywatnej Domniemanie to nie jest aż tak absurdalne, jak by się wydawało Ważność i nieważność jest bowiem względna

Zacytowany komentarz narracyjny, stosując pozornie strategię uwierzytel­niania opowiadanych zdarzeń przez odniesienie ich do powszechnie znanych faktów historycznych, które gwarantować maj ą także prawdziwość pozostałych narracji o świecie, którego poszczególne elementy tłumaczą się w ramach całości, kwestionuje zarazem skuteczność tej strategii wzmianką o względności wagi opowiadanych zdarzeń oraz wątpliwościami dotyczącymi ich wzajemnego uporządkowania. Narracyjne równouprawnienie zdarzeń publicznych i pry­watnych, zestawionych prowokacyjnie w jednym zdaniu łączącym zamach w Sarajewie i kichnięcie porucznika Jodkayego w Fehertemplom, które to fakty w ramach utworu pozostają jednak bez żadnego związku, narusza powieściową konwencję spójności świata przedstawionego, dotyczącą nie tylko sposobu rozu-

34

mienia rzeczywistości, ale także reguł narracyjnego jej przedstawiania w ramach pewnego porządku hierarchicznego, aksjologicznego i logicznego. Wprawdzie domniemanie narratora, iż brak jakiejkolwiek cząstki mógłby zmienić całkowi­cie późniejszy tok wypadków, odwołuje się właśnie do zracjonalizowanego obrazu świata, w którym każdy fakt włączony jest w układ wielorakich relacji, jednak uwikłania te, poza temporalnymi ewentualnie, nie zostaną uwyraźnione i pozostaną sekwencjami bądź tylko epizodami autonomicznymi.

Wybierając z repertuaru faktów zaistniałych w czerwcu i lipcu 1914 roku kilka, jak zapewnia, koniecznych zdarzeń publicznych i prywatnych, narrator ujawnia przede wszystkim swoje prawo do decydowania o ich powieściowym uprzywilejowaniu oraz arbitralność zasad ich narracyjnego uporządkowania. A kronikarska skrupulatność opisującego, paradoksalnie, staje się sygnałem odejścia od konwencji mimetyzmu. Decydując się bowiem na rolę historyka wiernego „niepodzielnej przeszłości", rezygnuje z uprawnień poety-epika do uogólniania i wyjaśniania zjawisk, w ramach artystycznej konstrukcji nadając tym zbiegom okoliczności znaczenie, uchylając ich incydentalność oraz przy­padkowość.

Nowa fabularność unieważnia więc podstawową arystotelesowską różnicę między sprawozdawczą narracją historyka a uogólniającą opowieścią o świecie, którego poszczególne elementy tłumaczą się w ramach całości.

Utwory epickie muszą więc posiadać odmienny układ zdarzeń, niż dzieła historyczne, które ze swej natury są przedstawieniem nie jakiejś jednolitej akcji, lecz jednego odcinka czasu, a więc tego wszystkiego, co w jego przeciągu spotkało jedną lub więcej osób, przy czym związek między zdarzeniem ma tu charakter całkiem przypadkowy. Bo przecież bitwa pod Salaminą odbyła się w tym samym czasie, co bitwa z Kartagińczykami na Sycylii, to jednak nie miały one wspólnego celu — czytamy w Poetyce Stagiryty.

Relacjonując wydarzenia zasygnalizowane w początkowych sekwencjach narracyjnych Króla Obojga Sycylii Kuśniewicz drobiazgowo opisuje okoliczno­ści miejsca i dokładnie ustalonego czasu wypełnionego czynnościami bohate­rów: pułkownika Bogatowića, zawiadomionego o znalezieniu zamordowanej Cyganki, dwóch panów w melonikach oraz pułkownika Redlą w wiedeńskim hotelu „Klomser", burmistrza Sarajewa witającego arcyksięcia w miejskim ratu­szu itd. Dbałość o realia i detale, nagromadzone z pewnym nawet nadmiarem, prowadzi jednak do ich swoistego zlekceważenia. Równoważne i pozbawione wymiaru teleologicznego stają się szumem informacyjnym, do końca bowiem pozostaną nie wyjaśnione: ani kto i dlaczego zamordował Marikę Huban, ani afera szpiegowska pułkownika Redlą, czytelnik nie pozna także mechanizmów decydujących o zamachu w stolicy Bośni. W ten sposób wyizolowany szczegół zyskuje nowy paradoksalny status, gdy z faktu osadzonego w rzeczywistości

35

staje się elementem świadomości narratora oraz przedmiotem spekulacyjnych dociekań czytelnika.

Drobiazgowo przedstawione okoliczności poczęcia Emila R. w tym samym pokoju hotelowym, w którym po 23 latach zastrzelił się pułkownik Redl, nie warunkują samobójczej śmierci porucznika Emila R. w pierwszym dniu wojny i nie pozwalają na rozstrzygnięcie, czy koincydencje wydarzeń związanych z hotelem „Klamser" (tj. zbieżność miejsca i zbieżność pierwszej litery nazwisk bohaterów) mają być traktowane jako przypadki bez znaczenia, czy tez należy je uznać za sygnał jakichś prawidłowości decydujących o losach jednostek i społe­czeństw. Jedynie tryb narracji uprawomocnia wielorakie połączenia przywoły­wanych konkretów, pozbawione jednak rangi związków koniecznych. Syntaksę logiczną zastępuje składnik luźnych skojarzeń muzycznych i malarskich. Pamięć bohatera, przetwarzającego przeżycia kazirodczej miłości do siostry w doznania dźwięków i barw, które pragnie odbierać w „całkowitym oderwaniu od wszelkiej analogii", organizuje synestezja, modny w epoce rodzaj percepcji estetycznej. Węzłem syntaktycznym owej „symfonii" dwuznacznych wtajemni­czeń jest S o l f e r i n o, miejsce klęski i całkowitej niemal zagłady pułku uła­nów sycylijskich, także modny na przełomie wieków kolor damskich sukien, jak również z ducha dekadencji zrodzona fascynacja śmiercią i chorobliwym urokiem rozkładu. To także ruch konika szachowego skojarzony ze skokiem jeźdźca na rycinie przedstawiającej upiorny nocny obraz pola bitwy.

Solfenno — to jednocześnie suma tamtych obrazów, muzyczne Requiem [ ] Brzmienie nazwy Solfenno wyrosło niby łodyga muzycznego kwiatu, lilii a może orchidei o barwie cmen­tarnej, ciemnoliliowej Wydziela swoistą woń bagienno-upalną Posiada również płatki iak kielich kwiatu, mięsiste i delikatne niby ludzkie ciało

Siostra zaś Emila R Elżbieta, pewnego letniego dnia przed laty otrzymała na urodziny od chrzestnej matki, radczym Marthy Jacobi, pierwszą suknię niemal dorosłą, gdyż sięgającą kostek Emil zapamiętał tę suknię I modną wówczas nazwę, kolor Solferino. Jest to ciemny fiolet, który nasiąkł krwią I w ślad za nazwą zrodziła się fraza muzyczna.

Jak Solferino w Królu Obojga Sycylii, „Diana" jest centralnym punktem skojarzeniowego labiryntu Lekcji martwego języka. Świadomość bohatera do­wodzącego plutonem egzekucyjnym, oswojonego z teatrem śmierci za sprawą własnej nieuleczalnej choroby i uczestniczenia w okrucieństwach historii, utrwala i produkuje obrazy związane z zabijaniem dokonywanym realnie lub in potentia, jak wyimaginowane celowanie do Nastki —jak do sarny. Przywołuje kulturowe wyobrażenia śmierci z obszaru chrześcijaństwa i pogańskiej starożyt­ności, rytualne formy zabijania: polowanie, hiszpańską garotę, francuską giloty­nę, zderzone z przypadkowością doraźnych egzekucji i samosądów wojennych.

Posążek Diany Efezkiej, znaleziony na pobojowisku splądrowanego dworu, aktywizuje interpretacyjne warianty greckiego mitu związanego z boginią łowów i śmierci oraz władczynią świata duchów. Wcielają się one zarówno

36

w banalne wyobrażenia Artemidy — łowczyni, jak i w niepokojące dzieło Sato-ria Diana i niewolnicy, podsuwające wizję bóstwa okrutnego i fascynującego, któremu składa się żywe ofiary z ludzi, wyobrażenie „pięknej i bezlitosnej pani" przynoszącej zgubę urzeczonym nią mężczyznom. To „rozplenienie sensów" kulturowych nakłada się na biografię porucznika Kiekeritza, wcielającego się w wyobraźni w postać Akteona. Strzelając do zbiegłego jeńca powtarza jednak śmiercionośny czyn Diany i jakkolwiek zabija w sposób przypadkowy i absur­dalny, gdy wielka wojna właśnie się kończy i następuje ostateczny rozpad monarchii, na chwilę przed własną śmiercią, gestem tym chaosowi historii przeciwstawia pozaczasowy porządek mitu.

Zamknięty w świadomości bohatera (zarówno Emila R. jak i Kiekeritza) repertuar zdarzeń, ich wariantów kulturowych i związanych z nimi doznań pozwala na zrekonstruowanie lub skonstruowanie jakiegoś parafabularnego poziomu powieści, odczytywanego zgodnie z nawykiem budowania układów linearno-logicznych. Można więc opowiedzieć Króla Obojga Sycylii jako dzieje kazirodczego związku Emila z jego siostrą Lieschen, który wpisuje się w dekadencką atmosferę upadku dwuznacznego politycznie imperium austro--węgierskiego; lub Lekcją martwego języka jako historię wyrafinowanego estety--homoseksualisty, chorobliwie zafascynowanego śmiercią i sztuką, umierającego w chwili końca „pięknej epoki".

Zaproszenie do ponownej lektury wiąże się jednak z innymi zasygnalizowany­mi przez tekst możliwościami połączeń powieściowych szczegółów pochodzących z różnych sfer rzeczywistości, które tworzą koincydentalne układy znaczeniowe oparte na podobieństwach sytuacyjnych, funkcjonalnych lub brzmieniowych.

Omal nie okaleczona w potrzasku stopa porucznika, wychłostane stopy pokutującej mniszki w Arbuzzach, stopy Chrystusa ocierane włosami Marii Egipcjanki i brak stopy u koguciego maszkarona z kolekcji miłośnika osobliwości, zarysowuj ą jakieś niewyraźne figury znaczeń, podobnie jak innego typu koincydencje — „koguciego" nazwiska bohatera Lekcji... ze znalezioną przezeń figurką koguto-człowieka, brzmieniowego podobieństwa nazwiska Kiekeritz ze słowami kukurydza i przedśmiertnym „pianiem" porucznika.

Koincydencje wskazują w równej mierze na przypadkowość wszelkich działań porządkujących według zasady zbieżności, jak i na istnienie jakiegoś ładu poprzez nie prześwitującego, na ślady niewyartykułowanej ostatecznie innej całości. Nowe układy porządkujące sugerują możliwość dotarcia do nie zrealizowanych w ciągu linearnym sekwencji znaczeń ukrytych, kształtujących się w wielowymiarowych relacjach pól semantycznych. „Drzewo życia" z za­wiłej wróżby Cyganki odsyła do symbolizującej nieśmiertelność cmentarnej tui i do rajskiego drzewa poznania, ale i do „drzewa Diany", alchemicznego amal­gamatu nazywanego również drzewem filozofów. Trudno jednak określić zwią­zek tych „drzew" symbolicznych z konkretnymi drzewami w nadleśnictwie

37

Smorze, w którym nieokreślone bliżej funkcje pełni umierający na gruźlicę Kiekeritz.

Pozbawione warunkujących je motywacji strukturalnych ciągi zbieżności stają się oznakami innego sensu. Dół po wybranej glinie, w którym znajduje śmierć Marika, ścienne malowidła kościelne, przedstawiające spadanie grzesz­ników w piekielną rozpadlinę, staczanie się Emila „w bajoro wstydu i poniże­nia", jego samobójczy skok do rzeki z pędzącego na wojnę pociągu, wydają się zjawiskami niejednorodnymi.

Nie da się też ujednoznacznić relacji między noszonymi przez Marikę szklanymi paciorkami, które stały się narzędziem mordu, a nazwiskiem generała piechoty, wielkorządcy Bośni i Hercegowiny Oskara Potiorka oraz koralikami zrabowanymi przez żołnierza z kieszeni Willego, zabitego w bitwie pod Posa-dowem. Tradycja kulturowa hierarchizuje owe „doły" i „drzewa", przydając jednym znaczenie symboliczne, unieważniając inne, realne i jednostkowe, a racjonalistyczna postawa interpretatora uchyla korelacje wynikające ze zbież­ności językowych odnoszących się do zjawisk usytuowanych w różnych obsza­rach rzeczywistości. Możliwe jednak, że w ich wzajemnych Odniesieniach kryje się sugestia wyjaśnienia zagadki egzystencji.

Nowa fabularność nadaje więc inny status zdarzeniu fabularnemu i układom^ zdarzeniowym konstytuującym się jako koincydencje — zbieżnościTTiestabilne i niejednoznaczne, w sposób analogiczny do zdarzenia językowego i akcji między słowami, realizującymi się w związkach metaforycznych. Budowanie niestabil­nych sensów na podstawie koincydencji uniemożliwia zaistnienie „pewnych wspólnych przekonań dotyczących tego, co jest rzeczywiste", które to przeko­nania warunkują, jak sądzi Głowiński, tworzenie fikcji mimetycznej. Zbieżności pozostające poza zależnościami przyczynowo-skutkowymi, jawiąc się jako pole możliwości interpretacyjnych, współtworzących strukturę otwartą nazwaną przez U. Eco metaforą epistemologiczną, „umożliwiają nam zrozumienie no­wych aspektów świata". Zrozumienie per analogiam, ponieważ w ujęciu nowej, poeinsteinowskiej fizyki to, co dawniej uznawano za elementarne obiekty prze-strzenno-czasowe, czyli atomy, traktowane jest raczej jako sieć relacji. Jak pisze M. P. Sheppa, „sieć możliwych do zrealizowania zdarzeń wyznacza swoiste pole potencjalności. Jego realność sprawia, iż w dyskusjach nad ontyczną strukturą świata podstawowego charakteru nabiera studium bytów możliwych do zaktualizowania, nie zaś jak w ontologiach bliskich empiryzmowi — bytów zaktualizowanych".

---