Kamil Andrzejczak
Świat według Lyncha
Lynch jest twórcą z niezwykle bogatym dorobkiem artystycznym. Reżyseruje zarówno dla telewizji jak i dla filmu, tworzy muzykę i pisze teksty piosenek, jest malarzem, rysownikiem, scenografem, autorem reklam i teledysków. Studiował w Waszyngtonie, Bostonie i Filadelfii, studia filmowe rozpoczął w 1972 r. w Los Angeles, gdzie zadebiutował w 1977 r. filmem Eraserhead (Głowa do wycierania). Film był niezależną produkcją, finansowaną przez samego reżysera, stąd realizowany był z przerwami przez kilka lat. Obraz ten, podobnie jak wcześniejsze projekty Lyncha, takie jak: Six Figures Getting Sick (1967 r.) czy The Alphabet (1968 r.), udowodniły, że jest on twórcą tyle zdolnym, co kontrowersyjnym. Niemniej jednak nie uczynił z Lyncha gwiazdy Hollywood. Dopiero jego następny film Człowiek-słoń (1980 r.), zrealizowany przy wsparciu Mela Brooksa , który został dobrze przyjęty zarówno przez krytykę jak i przez publiczność, sprawił, że Lynch został zauważony. Prawdopodobnie sukces związany z tym filmem sprawił, że zaproponowano mu realizację adaptacji powieści F. Herberta Dune. Realizacji tego filmu nie podjęli się kolejno: Alejandro Jodorovski i Ridley Scott , Lynch propozycję przyjął i w 1984 r. Dune weszła na ekrany. Film ten okazał się klęską, ale nie zaważył szczególnie na karierze reżysera. W dwa lata później powstaje Blue Velvet, ten właśnie film ukazał, na czym zasadza się kino Lyncha, co Lynch jako artysta chce przekazać światu i jak swoje wiadomości formułuje. Następny film The Cowboy & The Frenchman (1989 r.) pozostał praktycznie niezauważony. W 1990 r. film Dzikość serca został uhonorowany „Złotą Palmą” w Cannes. Niewątpliwie był to film, który swoją strukturą i sposobem obrazowania wpisywał się w gorącą dyskusję na temat postmodernizmu w ówczesnej kulturze, nie tylko filmowej. Niewątpliwie ta koniunktura pomogła reżyserowi w zdobyciu tej nagrody. Jednocześnie Dzikość serca stała się niejako emblematem Lyncha jako artysty. W tym samym roku powstaje serial telewizyjny Twin Peaks. Wprawdzie Lynch był autorem tylko sześciu odcinków, to również ta produkcja określiła jego zamierzenia artystyczne i sprawiła, że stał się niezwykle popularny. Kolejne jego projekty: Indriustrial Symphony (1990 r.) i On the Air (1992 r.) były raczej nieudane, podobnie jak filmowa wersja słynnego serialu Twin Peaks: Ogniu krocz za mną (1992 r.), która po prostu nie dorównywała telewizyjnej wersji historii morderstwa Laury Palmer. Niemniej jednak film ten był dość ciekawym uzupełnieniem serialu i z pewnością zasługuje na zauważenie. Zrealizowany w 1997 r. film Zagubiona autostrada (Lost Highway) jest uznawany za najlepszy w filmowym dorobku Lyncha i stanowi niejako wykładnię specyfiki jego twórczości. Mimo spektakularnego sukcesu, jaki odniosła Zagubiona autostrada, w swym następnym filmie reżyser poszedł zupełnie innym tropem. Prosta historia (1999 r.) ukazała światu zupełnie nowego Lyncha, reżyser wprawił tym filmem w zakłopotanie zarówno krytyków jak i publiczność. Inne projekty z tego roku: serial TV Mulholland Drive i film Driven to it, zostały zawieszone. Najnowszy film Lyncha - Mulholland Drive (2001 r.) jest opowieścią o Hollywood i tylko w niewielkim stopniu opiera się o telewizyjną produkcję z 1999 r. Film ten został bardzo ciepło przyjęty przez krytykę, a jego reżyser został uhonorowany „Nagrodą za najlepszą reżyserię” w Cannes.
W niniejszej pracy chciałbym zająć się przedstawionym w filmach Lyncha obrazem świata. Charakterystyka świata, z jakim mamy do czynienia w filmach tego reżysera, jest bowiem jednym z elementów spajających te filmy w całość. Sposób obrazowania, tak charakterystyczny dla Lyncha, sprawia, że jego filmy są natychmiast rozpoznawane w całym cywilizowanym świecie, sprawia również to, że niektórzy Lyncha lubią a inni wręcz nienawidzą. Do tego celu posłużę się dwoma filmami: Blue Velvet i Zagubioną autostradą, które są - moim zdaniem - najbardziej reprezentatywne dla twórczości tego reżysera. Jednocześnie postaram się wykazać, że większość filmów Davida Lyncha, należących do głównego nurtu jego twórczości, wykazuje podobne cechy stylistyczne, zarówno w warstwie obrazowej jak i fabularnej. Z pewnością styl ten ukształtowało wiele czynnikow, niemniej jednak nie zamierzam zbytnio zajmować się ani biografią reżysera, ani, tym bardziej, dokonywać próby psychoanalizy jego filmów. Warto jednak zaznaczyć, że Lych wyrasta z kina alternatywnego, jest przy tym twórcą wszechstronnym, operującym różnymi tworzywami, przez co jego spojrzenie na film i na kino jest nieco odmienne od klasycznego.
Zrealizowany w 1986 r. Blue Velvet był filmem przełomowym, nie tylko w twórczości Lyncha, ale przede wszystkim w kinie lat osiemdziesiątych. Autor (Lynch był również scenarzystą) ukazał zupełnie odmienny obraz Ameryki, od tego, jaki lansowała kultura popularna epoki reganowskiej. Jednocześnie fabuła odchodziła od reguł prawdopodobieństwa w stronę reguł bajki, snu i halucynacji. Akcja filmu rozgrywa się w małym miasteczku Lumberton, gdzieś na głębokiej prowincji, z dala od moralnego brudu cywilizacji wielkich miast. W miejscu gdzie panuje spokój i harmonia, a morderstwo może zdarzyć się tylko w emitowanym przez telewizję kryminale. I nagle do tego sielankowego obrazu świata zaczyna się wdzierać zło. Wyziera gdzieś spod ziemi, by w końcu zmaterializować się pod postaciami owadów i odciętego ucha, od którego zaczyna się cała historia. W końcu nawet personalizuje się pod postacią psychopatycznego Franka. W zasadzie trudno jest stwierdzić, o czym tak naprawdę film opowiada, bowiem znaczenie niesie w nim nie tylko fabuła, lecz również, a może nawet przede wszystkim, sposób jej przedstawienia. Teoretycznie można by zaklasyfikować ten obraz jako kryminał, ale, jak to bywa z filmami Lyncha, takie podejście nie jest słuszne. Bowiem jego filmy w ogóle nie dają się klasyfikować. I jakkolwiek wydaje się, że struktura Blue Velvet pokrywa się ze strukturą klasycznego „czarnego kryminału”, to specyficzne zastosowanie środków filmowych, poprowadzenie gry aktorów i ukształtowanie przestrzeni filmowej sprawia, że filmu tego z pewnością nie można nazwać kryminalnym. Historia, jaką film opowiada, jest banalna: młody bohater - Jeffrey (Kyle MacLachlan) - przypadkiem odnajduje odcięte ludzkie ucho, wraz z córką oficera policji Sandy (Laura Dern), postanawiają rozwiązać zagadkę makabrycznego znaleziska. Trop prowadzi do śpiewaczki Dorothy (Isabella Rossellini), która zdaje się być terroryzowana przez miejscowego gangstera Franka (Dennis Hopper). W miarę rozwoju akcji okazuje się, że Frank porwał męża i synka Dorothy, przez co ma nad nią pełną kontrolę. Jeffrey nawiązuje romans z Dorothy, co zdecydowanie wyprowadza Franka z - i tak chwiejnej - równowagi. Oczywiście cała historia zmierza do nieuniknionego happy endu. W finałowej scenie Jeffrey zabija Franka, ratując synka Dorothy i przy okazji umożliwiając policji oczyszczenie miasteczka ze zbirów. Nie oszukujemy się: historyjka jest po prostu kiczowata. Niemniej jednak reżyser dodaje do niej ramy: film rozpoczyna się od odsłonięcia kurtyny, co od razu sugeruje jej sztuczność: niczym w teatrze kukiełkowym widz od razu ma świadomość konwencji. Umieszczenie na początku i na końcu filmu tych samych ujęć (na końcu w odwrotnej kolejności, niż na początku) jest jakby nawiasem, w którym należy tą opowieść umieścić. Przy czym obrazki te są niesamowicie tandetne i kiczowate. W dodatku nierealistycznie dobrane kolory, brak głębi ostrości i nieprawdopodobne sytuacje (strażak, wraz ze swoim psem - dalmatyńczykiem, przyjaźnie machający ręką z wozu strażackiego) sprawiają, że zdjęcia te nie mają cech zdjęć filmowych. Bardziej przypominają obrazki sprzedawane przez domorosłych „artystów” na jarmarkach. Niemniej jednak ten kicz wspaniale współgra z kiczem opowiadania, sztucznością gry aktorskiej i brakiem realistycznej motywacji psychologicznej postaci. Zatem co takiego istotnego jest w tym filmie, co takiego sprawia, że jest on uważany za jeden z najbardziej znaczących w dorobku kina lat osiemdziesiątych? Z pewnością był to ważny film dla samego Lyncha, bowiem tak naprawdę to ten obraz nakreślił ramy jego twórczości i wyznaczył kierunek jego dalszych poszukiwań. Ukazał to, na czym jego kino się zasadzało i połączył jego poprzednie filmy w pewną strukturę. Wykazał związki, jakie spajają kino Lyncha w pewną koherentną całość. Z drugiej strony pokazał świat, w którym pod cukierkową powłoką kryje się zło i występek. Poprzez strukturę i formę tego filmu, reżyser wpisał się również w dyskusję na temat postmodernizmu w kinie i kulturze lat osiemdziesiątych.
Pokazał świat zły z natury, jak pisze Płażewski: „ świat pozbawiony moralnego porządku w sensie ontologicznym, nie obyczajowym” . Lynch przedstawił nam świat naturalnie skażony złem, nawet więcej: świat, którego immanentną częścią jest zło. Pokazał zło, które należy do naturalnego porządku świata. Oglądając ten film zadajemy sobie pytanie: co takiego dzieje się z bohaterami Lyncha, że znając różnicę między dobrem a złem, zawsze wybierają to drugie? Czy świat dobra, prawa i sprawiedliwości nie jest przypadkiem konstruktem umysłów członków prowincjonalnej społeczności? Bowiem tak naprawdę Lynch demitologizuje Amerykę, tą znaną z westernów i bajki o czarnoksiężniku z Oz, gdzie granice między dobrem a złem były wyraźnie określone, gdzie zło było nienaturalnym elementem świata a dobro zawsze wygrywało. Z drugiej strony ta demitologizacja odbywa się poprzez kicz. Pojawiające się w filmie spokoje, prowincjonalne miasteczko, romantyczne piosenki Presleya, piękny „krążownik szos” głównego bohatera, przydrożny motel, wszystkie te elementy należą przecież do „pejzażu mitycznego” Ameryki. W Blue Velvet zostały one zdemitologizowane, ośmieszone przez tandetę i kicz, które zawsze im towarzyszyły, ale nigdy nie były aż tak wyjaskrawione i zdeformowane. To prawda, że świat tego filmu pełen jest przemocy i gwałtu, ale przemoc ta jest zadawana bynajmniej niecodziennymi przedmiotami: kawałkiem niebieskiego aksamitu, nożyczkami a nawet kobiecym nagim ciałem. Co ciekawe, w filmach Lyncha, prócz zła wynikającego z ontologii jego świata, spotykamy zło spersonifikowane. Personalizacją zła jest, w tym wypadku, psychopata Frank, jemu zaś przypisana jest specyficzna przestrzeń. Ale przestrzeń ta nie jest w pełni zobrazowana, jako widzowie, mamy jej świadomość, ale nie mamy do niej dostępu. Wiemy, że gdy znajdą się w niej jednocześnie ofiara i oprawca, dojdzie do aktów przemocy, lub nawet zbrodni, ale fakty te nie zostaną nam bezpośrednio przedstawione. Zatem świat Lyncha jest światem pozbawionym moralnego ładu, ale jest też światem pozbawionym linearnego, logicznego porządku. Pełno w nim koszmarów sennych, straszliwych fantazmatów i niemal absurdalnych związków między przyczyną a skutkiem wydarzeń. Z drugiej strony poprzez podanie właśnie takiego obrazu, w taki właśnie sposób, reżyser rozprawia się z amerykańskim mitem, ośmiesza American Dream.
Szczególnie wyraźnie jest to widoczne w Dzikości serca, gdzie główni bohaterowie: Lula ( Laura Dern) i Sailor (Nicholas Cage) żyją jakby pomiędzy, są i sobą, i postaciami z pop-mitologii, które wierzą w amerykańską mitologię. Muszą w nią wierzyć, bowiem cały ich świat składa się z mitów. Przedstawiona historia to w dużej mierze collage złożony z amerykańskich mitów. Wynika to ze stosunku artysty do kultury, w której tworzy: „zajmuje naraz dwie pozycje, patrzy na kulturę amerykańską - jakby z zewnątrz, a zarazem opisuje fenomen od środka” . Warto zaznaczyć, że w kulturze tej istnieje znacznie silniejsza świadomość gatunków i konwencji filmowych, niż, na przykład: w kulturze europejskiej. Podobnie silnie są zakorzenione obyczaje i mity, tworzące tzw. American way of life. Niemniej jednak ekspansywność kultury Ameryki, sprawia, że Dzikość serca, przewrotnie wykorzystująca jej bazę, nie jest filmem hermetycznym. O ile w Blue Velvet Lynch demitologizował tylko jeden jej aspekt: obyczajowość amerykańskiej prowincji, o tyle w Dzikości serca rozprawia się z nią w całości. Wykorzystując i przetwarzając kody gatunkowe kina amerykańskiego, na które składają się schematy fabularne, typy bohaterów, tematy przewodnie i ikonografia, reżyser tworzy obraz intertekstualny. Tworzy film będący w relacji nie tylko do innych filmów kina amerykańskiego, lecz również do całej kultury popularnej.
Widz rozpoznaje wykorzystywanie kodów gatunkowych dzięki zobrazowaniu charakterystycznych „toposów przestrzennych” , które przynależą do określonych gatunków. Akcja filmu rozgrywa się w miejscach, w przestrzeniach, charakterystycznych dla poszczególnych gatunków filmowych. Również rozwój akcji, muzyka i wprowadzenie nietypowych bohaterów, takich jak dobra wróżka, sprzyja intertekstualnej grze z widzem. Taka struktura filmu sprawiła, że film ten zaczęto traktować jako wyraz amerykańskiego postmodernizmu w kinie. Niemniej jednak reżyser konsekwentnie wprowadza w nim obraz świata, jaki znamy z jego poprzednich produkcji. Podobnie jak w Blue Velvet, świat przedstawiany w Dzikości serca jest światem złym. Podobnie pozbawiony jest wyraźnych moralnych opozycji, chociaż są w nim sceny bazujące na schemacie obrazowym westernu, w którym przecież istnieje wyraźnie rozróżnienie dobra i zła. Podobnie mamy personalizację zła, z tym, że galeria złych postaci jest znacznie większa. Występują w niej: matka Luli, jak i Santos - zawodowy morderca, oraz Boby Peru - kryminalista. Nasi bohaterowie uciekają właśnie przed tym spersonifikowanym złem, ale w czasie swej podróży natrafiają na równie zły świat. Film kończy się happy endem, ale - podobnie jak w poprzednim filmie - to szczęśliwe zakończenie jest iluzoryczne. Można przypuszczać, że istnieje ono tylko dzięki wymogom konwencji gatunkowej. Jednocześnie, jeśli chodzi o kicz i tandetę, to autor filmu posuwa się bardzo daleko. Kiczowata jest tu i historia, i jej bohaterowie, a nawet dialogi i warstwa muzyczna. Lynch nie jest jednak buntownikiem, nie przeciwstawia się konwencjom kultury masowej. Wprost przeciwnie, wykorzystuje je jako budulec swojego świata, przy czym korzysta z nich wręcz nieumiarkowanie. Świat jego składa się z landszaftów ekstremalnie szmirowatych.
Nieco łagodniejszy obraz zła mamy w telewizyjnym serialu Twin Peaks, niemniej jednak zło jest tu nie tyle ukazywane, co sugerowane. Świat jest tu być może mniej zły, ale za to bardziej tajemniczy i wieloznaczny. Przy tym nie ma w nim wyraźnie określonych granic między halucynacją a rzeczywistością, istnieją za to przeskoki czasowe i tajemnicze miejsca. Pod względem strukturalnej nieciągłości czasu i charakterystycznej stylizacji przestrzeni, Twin Peaks jest kontynuacją Blue Velvet i - choć w znacznie mniejszym stopniu - Dzikości serca. Właśnie pod względem specyficznych tropów stylizacyjnych, produkcja ta wydaje się być doskonałym łącznikiem między Blue Velvet a Zagubioną autostradą.
Charakterystycznym tropem, łączącym te obrazy jest gra światłem. Niedoświetlenie zdaje się być dominantą stylistyczną, towarzyszy scenom mrocznym i strasznym, ale niekiedy jest pozbawione motywacji fabularnej. Ciemność towarzyszy zarówno psychopatycznemu Frankowi, jak i pojawieniu się Sandy w Blue Velvet, z ciemności wyłania się Sailor w pierwszej scenie Dzikości serca, podobnie zaciemniona jest czołówka Zagubionej autostrady, jak i najbardziej frapujące sekwencje Twin Peaks. Brak światła, tworzywa klasycznego kina, staje się jednym z najistotniejszych środków filmowej ekspresji. Zagubiona autostrada jest filmem, gdzie fakt ten jest najbardziej widoczny. Ale jest również obrazem, na podstawie którego można najpełniej określić świat budowany przez filmy Lyncha.
Należy zaznaczyć, że klasyczne formy obrazowania i narracji wynikają z pojmowania przez nas świata. Linearne, chronologicznie uporządkowane opowiadanie; płynny montaż, pokazujący, że przyczyna wywołuje skutek; obfite oświetlanie klarownych kadrów, w których nic nie może ujść uwagi widza, czy jednoznaczność ścieżki dźwiękowej, wszystkie te elementy klasycznej narracji filmowej służą wiernemu oddaniu pojmowanego przez ludzi świata. Oparte na psychofizjologii widzenia zapewniają widzowi orientację w przestrzeni filmowej i fabule. Natomiast przezroczystość formy, obiektywizm i realizm fabuły mają sprzyjać zaangażowaniu emocjonalnemu widza. Te podstawowe elementy kina klasycznego zostały przez Lyncha złamane. Nie dość, że wykorzystuje on matryce gatunkowe w celu ukazania kulturowych aspektów swych „opowieści”, to jeszcze przeciwstawia się tradycyjnej hollywoodzkiej narracji. Wydawać by się mogło, że David Lynch pojmuje świat nieco inaczej, zwraca uwagę na te elementy, których zwykły, przeciętny człowiek nie zauważa, lub nie chce zauważać. Tak, jakby nie działał u niego freudowski „mechanizm wyparcia”, jakby cały czas miał świadomość okrutnej i złej rzeczywistości. Ale w swej twórczości zawsze bardziej kierował się w stronę emocji niż faktów, zawsze więcej dawał widzowi do odczuwania, niż do przemyślenia. Interesuje go rzeczywistość psychiczna, emocje i uczucia, szczególnie te najdziksze, atawistyczne, które ukazują nam bohaterowie jego filmów. Pokazuje zły świat, ale bardziej go interesuje to, dlaczego jest on zły. Pokazuje te elementy ludzkiej psychiki, które popychają ludzi do zbrodni, skupia się na emocjach, które determinują postępowanie jego bohaterów. Zatem zainteresowany jest światem subiektywnych przeżyć a nie obiektywnych faktów. Inne widzenie świata wymusza inną narrację i inne zastosowanie tworzywa filmowego. Pod tym względem kino Lyncha jest biegunowo różne od typowego, klasycznego kina amerykańskiego. Jego świat jest fizycznie nieciągły, nie istnieją w nim powszednie związki przyczynowo-skutkowe, ten nadrealny wymiar świata jest obecny we wszystkich jego filmach i poniekąd determinuje ich obrazowanie.
Zagubiona autostrada jest filmem o bogatej i skomplikowanej fabule. Składa się ona z trzech podstawowych części, które połączone są misterną siecią wzajemnych powiązań i postacią Zagadkowego Człowieka (Mystery Man). W zasadzie nie sposób opowiedzieć, o czym jest ten film, nie opisując go scena po scenie. Fabuła przypomina nieco pętlę, zdaje się być zamknięta, pierwsze wydarzenie jest jednocześnie ostatnim, a to ostatnie zdaje się inicjować pierwsze, jednak na nieco innym poziomie. Podobnie skomplikowana jest konstrukcja postaci: mamy do czynienia z nieświadomym mordercą, siostrami - bliźniaczkami, które okazują się być dwoma wcieleniami jednej osoby, jesteśmy świadkami przeistoczenia się głównego bohatera w zupełnie inną osobę, poznajemy gangstera o dwóch imionach, no i spotykamy przedziwnego Zagadkowego Człowieka. Taka konstrukcja fabuły, przypominająca majaki senne czy halucynacje, zakłada jej skrajną wieloznaczność. Powoduje to, że widz może stracić kontakt z filmem, film może stać się dla niego nieskładnym ciągiem obrazów bez znaczenia. Aby utrzymać kontakt z odbiorą reżyser przenosi znaczenia, które zazwyczaj niesie dialog i fabuła, na obraz. Jednakże obrazy są równie zagadkowe jak fabuła. Lynch stosuje taktykę zagadki w zagadce, to znaczy, że aby rozwikłać skomplikowaną fabułę trzeba najpierw rozczytać semantykę obrazu. Co ciekawe w filmie tym nie ma sekwencji niezwykle brutalnych. Reżyser operuje obrazem nieczytelnym, który sam jest zagadką do rozwiązania. Prócz wspomnianej wcześniej ciemności w kadrze, obraz bywa rozostrzony lub nadmiernie rozświetlony, może się również odznaczać nadmierną ziarnistością i przypominać obraz video. Obrazy te nastręczają trudności przy ich oglądaniu, ale równocześnie umożliwiają niezwykle ciekawy efekt semantyczny inicjujący ich wieloznaczność. Artysta tworzy pewien samozwrotny przekaz, gdzie dominantą znaczeniową staje sam kadr. Tego typu obrazy pojawiały się już we wcześniejszych produkcjach Lyncha, najwyraźniej widać to na przykładzie Twin Peaks, ale nigdy dotychczas nie występowały w takim natężeniu. Podobnie w konstrukcji świata przedstawionego i w jego ideologii, reżyser zdaje się docierać do wartości skrajnych. W Zagubionej autostradzie Lynch wręcz epatuje obrazem nieciągłego świata. Co ciekawe nieciągłość ta jest skrywana pod pozorami logiki. Poszczególne sekwencje tego filmu są poprowadzone zgodnie z zasadami logiki, jednakże łączenie ich w większe całości przychodzi widzowi z trudem. Reżyser przeciwstawia logiczny porządek poszczególnych elementów alogicznemu porządkowi całości. Wydaje się również, że mamy do czynienia z chronologicznym ułożeniem wydarzeń, jednak środkowa część filmu, jak i jego zakończenie, sprawiają, że nie mamy pewności, co do relacji czasowych w tym obrazie. Zdecydowanie mamy do czynienia z potrójnym zakłóceniem chronologicznego następstwa czasowego miedzy poszczególnymi elementami filmu. Pierwszym: na poziomie struktury fabularnej (historia mechanika Pete'a i ostatnia scena filmu), drugim: na poziomie relacji obrazowych (fantazmatyczna wizja mordu Renèe i jej nagły powrót do obrazu w dalszej części filmu), oraz trzecim: na poziomie osadzenia postaci w czasie (Zagadkowy Człowiek istniejący poza czasem, podwójne przeistoczenie Eddy'ego). Podobnie jak w innych filmach, reżyser przedstawia nam świat pozbawiony wyraźnych moralnych opozycji. W zasadzie nie wiadomo dokładnie gdzie tkwi zło świata Zagubionej autostrady. Niemniej jednak mamy do czynienia z „lynchowską” personalizacją zła. Przy czym, w tym przypadku właściwie wszystkie główne postacie są nośnikami zła, co prawda w zróżnicowanym stopniu. I oczywiście w filmie tym nie ma wyraźnie zaznaczonych granic miedzy światem snu, fantazmatów i halucynacji a rzeczywistością. Zatem konstrukcja świata w tym obrazie pokrywa się ze światem przedstawionym w innych produkcjach Lyncha. Podobnie powtarzającym się lejtmotywem jest wprowadzenie do opowiadania postaci o nieprzystającym do niego statusie ontologicznym. Takimi postaciami są: Elegancki Człowiek z Blue Velvet, wróżka z Dzikości serca, czy też Olbrzym i cała galeria dziwnych stworów z Twin Peaks. W tym filmie mamy do czynienia z Zagadkowym Człowiekiem obdarzonym możliwością przebywania w dwóch miejscach jednocześnie i wymykającym się ramom czasowym. W zasadzie nie wiemy, jaki status ontologiczny przynależy tej postaci, występuje ona bowiem zarówno w scenach o charakterze realnym, jak i w fantazmatach. Być może jest ucieleśnieniem zła. Ale jej stylizacja, przypominająca słynną postać Śmierci w Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana, sprawia, że może ona być ucieleśnieniem śmierci. Teorii tej sprzyja świadomie zatarta płciowość tego bohatera, jak i umieszczenie go niejako ponad fabułą. Jednocześnie niejasność związków między Zagadkowym Człowiekiem a głównym bohaterem powoduje dodatkową dezorientację widza. Pewne jest to, że postać ta ma kluczowe znaczenie dla przebiegu wydarzeń i pojawia się we wszystkich częściach filmu.
Kolejnym lejtmotywem w twórczości Davida Lyncha jest występowanie w jego świecie przestrzeni magicznej, miejsc, gdzie przestają obowiązywać prawa zwykłego świata, gdzie dominuje zło lub, co najmniej siły nadprzyrodzone, gdzie często dochodzi do gwałtu i zbrodni. Takim miejscem jest opuszczona fabryka w Blue Velvet, czerwony pokój w Twin Peaks czy szopa Zagadkowego Człowieka. Podobnie jest ze stylizacją przestrzeni. Charakterystyczne są dla niej grube, ciężkie zasłony, otwierają one Blue Velvet, stanowią ściany magicznych miejsc w Twin Peaks i bronią domu Renèe i Freda przed dostępem światła w Zagubionej autostradzie. Na poziomie fabularnym, możemy mówić o porzucaniu przez Lyncha pewnych wątków. Reżyser bez skrupułów porzuca lub zawiesza opowiadaną historię, by zająć się jakimś innym wątkiem lub tematem. Ta strategia ma na celu przerwanie płynności opowiadania, ukazując jednocześnie, że to nie w fabule należy doszukiwać się znaczeń. Lynch w obrazie ucieka jak najdalej od realizmu, podobną taktykę stosuje w przypadku dźwięku. Dźwięki diegetyczne, podobnie jak dialogi są nienaturalnie przejaskrawione. Charakterystyczna muzyka pozadiegetyczna, komponowana niemal zawsze przez Angelo Badalamentiego, zazwyczaj służy budowaniu nastroju. Niemniej jednak zdarza się, że muzyka nie współgra z obrazem, tak jest w przypadku kompozycji grupy Rammstein, które równie często pojawiają się w ścieżce dźwiękowej do filmów tego reżysera. Artysta jest tez producentem muzycznym, stąd ma on ogromny wpływ na dźwięk i jego rolę w filmach.
Zatem widać wyraźnie, że David Lynch buduje w swych produkcjach filmowych konkretny i spójny obraz świata. Ponieważ świat ten jest zasadniczo odmienny, od tego, do jakiego przyzwyczaiło nas klasyczne kino amerykańskie, używa do jego tworzenia zupełnie innych środków wyrazowych. Jednocześnie stosując swoją metodę opisu przestrzeni i przekazu znaczeń, określa nowe granice kina i poszerza jego możliwości. Lyncha można nie lubić, może być on niezrozumiały, a jego filmy mogą po prostu nie trafiać w gusta widzów, ale wydaje mi się, że przynajmniej należy go doceniać. Jest on bowiem jednym z nielicznych twórców kina współczesnego, który wypracował nowatorską metodę nadawania znaczenia kadrom i chyba jedynym, który stworzył swoisty i rozpoznawalny styl obrazowania. Należy też zauważyć, że sukcesy, jakie odnosiły jego filmy były zachętą do próby stworzenia nieco odmiennego kina przez innych twórców. Można zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie Lynch był niejako „ojcem chrzestnym” takich filmów jak: Urodzeni mordercy, Pulp Fiction, Upadłe anioły i innych z nurtu kina lat dziewięćdziesiątych. Osobiście lubię Lyncha, może nie zachwycają mnie absolutnie wszystkie jego filmy, ale uważam jego obrazy za bardzo ciekawe. Może dlatego, że jego produkcje są zupełnie inne od tego, co proponuje nam główny nurt kina popularnego. A w dzisiejszej kulturze właśnie inność wydaje się być niezwykle ceniona.
Por. J. Szyłak, David Lynch i postmodernizm, „Iluzjon” 1994, nr 1, s. 47.
Por. ibidem s. 48.
J. Płażewski, Prawo Lyncha i jego filmowe konsekwencje, „Kino” 1997, nr 9, s. 35.
B. Umińska, Kino Davida Lyncha: bez pocieszeń, „Kino” 1991, nr 8, s.3.
Ibidem.
E. Ostrowska, Gatunkowy topos przestrzeni, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s. 74.
Płażewski, op.cit.
Płażewski, op.cit.
Płażewski, op.cit., s.37.s
9