Paweł A. Kafeman
Teatr Grecji i Rzymu
Geneza teatru
Dokładna geneza teatru antycznego jest nieznana. Poszczególne frakcje naukowców, wywodzących przedstawienia teatralne z różnych źródeł. Jedną z głównych hipotez jest źródło w rytuałach żywiołu dionizyjskiego, za którym optował Fryderyk Nietsche w swych `Narodzinach tragedii' i wywodzący się od niego tzw. Rytualiści z Cambridge. Na przeciwnym biegunie stoi Richard Seaford, który uznał teatr za odwrócenie religijnego obrzędu, które dokonało się na trzech planach: przeniesienia z zewnątrz polis do wewnątrz, upublicznienie tajnych dotąd uroczystości oraz objęcia kontroli nad kobiecymi w większości dotąd misteriami przez polis, będącą instytucją męską („rządami fallusa” wedle barwnego określenia Evy Keuls). Przedstawienia teatralne wywodzone są również z działalności archaicznych aoidów i rapsodów (Bruno Gentili, Albert Lord i Gregory Nagy). Jednak każda z tych hipotez jest niepewna i posiada luki, wytykane przez jej przeciwników.
Pewne natomiast jest, że przed początkiem przedstawień teatralnych w znanej nam dziś formie na terenie Attyki istniały chóry, jak i małe grupy teatralne, tzw. improwizatorzy (przynajmniej od VII wieku p.n.e.). O początku zaś teatru możemy mówić od roku 534 p.n.e., kiedy to Tespis wyodrębnił z chóru aktora. Ponadto niezaprzeczalne są związku teatru tak z religią, jak i ze społeczną i polityczną działalnością polis. Przykładem tego jest choćby wystawianie chórów przez powstałe w czasie reformy administracyjnej fyle. W Grecji panowała kultura uczestnictwa, wobec czego uczestnictwo w teatrze przez obywateli amatorów było dla nich zaszczytem, jak i obywatelskim obowiązkiem. Różni to Grecję od Rzymu, gdzie teatr uznawany był za zjawisko moralnie podejrzane i nierzymskie, wobec czego role aktorów przypadły ludziom z marginesu i obcokrajowcom, a aktorstwo zamiast greckiego amatorstwa stało się profesją. Tym samym utracono w Rzymie społeczną funkcję przedstawień, a zaczęto traktować je tylko jako rozrywkę, czego wynikiem była m.in. trudność w utrzymaniu uwagi widzów.
Jeszcze mniej znane są początki komedii. Już Arystoteles w swej `Poetyce' pisał, że historia komedii uległa zapomnieniu. Sam wywodził komedię z improwizowanymi pieśniami fallicznymi (zwanymi `phallika'), jednak trudno nam dziś się z tym zgodzić. Późniejsze hipotezy wywodzą komedię z procesji dionizyjskich, gdzie w atmosferze święta i upojenia winem wszyscy obrzucali się obelgami. Wspomniani Rytualiści a Cambridge wywodzili komedię z rytuałów wegetacyjnych, zaś najbardziej popularną hipotezą wysnuł Alfred Körte, który komedię uznał za „zlanie się rdzennie attyckiej komedii chóralnej z dorycką krotochwilą” poprzez połączenie attyckiego chóru przebranego za zwierzęta z wywodzącym się z ludowej farsy Penelopezu aktorem-solistą w kostiumie z wypchanym brzuchem.
Pierwsze przedstawienia teatralne pokazywane były na agorach. W Atenach, niebezpodstawnie uznawanych za kolebkę i centrum antycznego życia teatralnego, dopiero na skutek zawalenia się pod widzami trybun na agorach w roku 500 p.n.e. przeniesiono przedstawienia na południowe zbocze Akropolu, w okolice świątyni Dionizosa.
Architektura
Wbrew dokładnym wyliczeniom Witruwiusza w rozdziałach poświęconych teatrom greki i rzymskim (o czym będzie jeszcze mowa poniżej), teatry w Grecji nie powstawały na podstawie jednego wzoru, lecz były dostosowane do panujących warunków. Z tego to powodu oprócz doskonale nam znanej widowni będącej wycinkiem koła powstawały też widownie o kształtach: prostokątnym (pierwszy, drewniany Teatr Dionizosa w Atenach), trapezu (teatr w Syrakuzach), jak i zgoła nieregularnym (teatr w Thorikos).
Centralną częścią teatru była orchestra (gr. `miejsce do tańca') - plac o kształcie najczęściej okrągłym lub części koła, na którym przebywał podczas przedstawień chór. W centrum orchestry znajdował się ołtarz, który pomocny był w wyznaczaniu centralnego punktu, wokół którego toczyły się tańce chóru. W Rzymie orchestra zyskała kształt półkola, a zamiast zlikwidowanego chóru miejsce w niej zajmowali senatorowie by lepiej widzieć aktorów.
Za orchestrą znajdował się proskenion - podwyższenie, na którym występowali aktorzy. Jego funkcją było, by widzowie, a zwłaszcza sędziowie, którzy zajmowali miejsca w pierwszym rzędzie, mogli oglądać aktorów nie przesłoniętych przez tańczący chór. Proskenion w epoce klasycznej był wysokości około metra, o ile w ogóle występował, później zaś (począwszy od epoki hellenistycznej) ulegał podwyższeniu aż do kilku metrów wysokości, co wiązało się z większym zaakcentowaniem roli aktora i zmniejszeniem roli chóru.
Z tyłu proskenionu znajdowała się skene - budynek, który służył jako magazyn i garderoba dla aktorów, jak i jako element scenografii - bywała pałacem, świątynią, nawet grotą. Pierwszy taki budynek pojawił się prawdopodobnie w 460 roku p.n.e. Budynek skene miał od strony proskenionu kilka, najczęściej 3 lub 5 drzwi, z których środkowe zwane były królewskimi. Warto zauważyć, że niekoniecznie drzwi te (z wyjątkiem środkowych) musiały być prawdziwe - równie dobrze można było wykonać wszystkie tragedie i niemal wszystkie komedie z użyciem tylko jednych drzwi, wobec czego zdarzało się, że pozostałe drzwi były tylko namalowane. Owe iluzoryczne drzwi były zawsze półuchylone, a w późniejszych czasach domalowywano wychylającą się zza odrzwi postać. Dach skene musiał być wystarczająco wytrzymały by utrzymać dwóch lub nawet trzech aktorów. Pierwotnie budynki skene miały charakter tymczasowy, były drewniane, i budowane ponownie na każdy festiwal. Wykorzystał ten fakt w swych rozważaniach David Wiles, który uznał, że następowało usunięcie budynku skene przed przedstawieniami tragedii podczas Wielkich Dionizji, dzięki czemu widownie miała dobry widok na dziejący się w zlokalizowanej za budynkiem skene świątyni Dionizosa rytuał. Gdy później, podczas przedstawień tragedii z powrotem umieszczano za proskenionem budynek skene, każde wkroczenie przez wrota do skene zyskiwałoby charakteru odejścia osoby dramatu w stronę stołu ofiarnego, dzięki czemu sceny krzyków z dobiegających z budynku skene zyskiwałyby na wyrazistości.
Budynek skene miał malowaną fasadę. Dokładniej rzecz rozpatrując, malowany był nie sam budynek, lecz płaskie panele przymocowane do budynku. Niezależnie od miejsca akcji dramatu, na panelach przedstawiane były szczegóły architektoniczne: kolumny, stopnie i dachy, zaś same panele nie były zmieniane podczas zmiany dramatu. Wynika z tego, że malarstwo sceniczne odgrywało niewielką rolę w akcji inscenizacji. Dopiero w Rzymie dekoracja ulegała zmianie w zależności od typu przedstawienia: tragediowa dekoracja przedstawiała kolumny, tympanony, posągi i rzeczy mające związek z życiem władców; komediowa - budynki prywatne, balkony i widoki z okien; dramatu satyrycznego - drzewa, gory, góry i elementy wiejskie ukształtowane w krajobraz.
Wspomniana wcześniej widownia była podzielona na kliny. Teatr w Epidauros, będący najsławniejszym przykładem teatru z kolistą widownią i na którym wzorowane były inne teatry, miał w dolnej części widowni klinów 12, w górnej zaś - 24 i był w stanie pomieścić 10000 osób. Teatr w Atenach miał nieco inną, wyjątkową raczej, niż typową konstrukcję, gdyż w dolnej części posiadał 13 klinów, czego być może było przyczyną struktura widowni. Otóż podczas Wielkich Dionizji centralny klin zajmowała Rada i efebowie, najbardziej skrajne - obcokrajowcy i kobiety, a pozostałe dziesięć rozdzielone zostało na poszczególne fyle tak, by każda fyle miała oddzielny klin. Taki podział miejsc na widowni mógł spowodować takie właśnie nietypowe rozwiązanie architektoniczne podczas przebudowy widowni z drewnianej na kamienną w latach 338-330 p.n.e. Przebudowany teatr był w stanie pomieścić 14-17 tysięcy osób.
Różnice między teatrem greckim i rzymskim najlepiej oddaje Witruwiusz w swych dziesięciu księgach o architekturze, z których piątą poświęcił budowlom publicznym, a w której siedem z dwunastu rozdziałów poświęcił teatrowi. Oto jego opis teatru rzymskiego:
„[1] Kształt teatru należy zaprojektować w następujący sposób. Umieściwszy koniec cyrkla w środku zamierzonego obwodu dolnej części teatru, należy zakreślić koło, a w nim wpisać cztery trójkąty równoboczne dotykające wierzchołkiem w równych odstępach obwodu koła (...). Spośród owych trójkątów bok znajdującego się najbliżej sceny, w miejscu gdzie przecina obwód koła, wyznacza linię czoła sceny. Równoległa do niej prosta, przeprowadzona przez środek koła oddzieli estradę, zwaną proskenion, od powierzchni orchestry.
[2] W ten sposób powierzchnia proskenion będzie szersza niż o Greków ze względu na to, że wszyscy aktorzy występują na scenie; w orchestrze znajdą się miejsca dla senatorów. Wysokość estrady nie powinna przekraczać pięciu stóp, ażeby z miejsc siedzących w orchestrze można było obserwować grę wszystkich aktorów. Widownie w teatrze trzeba w ten sposób podzielić na kliny, ażeby wierzchołki trójkątów leżących na obwodzie koła wyznaczały linię dojść i schodów między klinami aż do pierwszego przejścia okrężnego.
[3] Górne schody powinny być wyznaczane przez środki klinów dolnych. Siedem wierzchołków trójkątów wyznacza na dole kierunek schodów. Pięć pozostałych wyznacza plan sceny. Spośród tych ostatnich środkowy powinien znajdować się na przeciw bramy pałacu królewskiego; boczne, z prawej i lewek strony, wyznaczać będą drzwi pomieszczeń gościnnych; oba skrajne zwrócone będą ku przejściom między obrotowymi dekoracjami. Stopnie widowni, gdzie mają być umieszczone siedzenia, nie powinny być niższe niż na stopę i dłoń, a nie wyższe niż na stopę i sześć cali. Szerokość ich nie powinna być większa niż dwie i pół stopy ani być niższa niż dwie stopy.
[4] Dach portyku, który ma stanąć na najwyższym stopniu, powinien się znajdować na wysokości równej tylnej ścianie sceny, aby głos wznosząc się w górę docierał równomiernie zarówno do najwyższych rzędów, jak i pod dach. Jeśli zaś dach nie będzie na równej linii z poziomem tylnej ściany sceny, lecz będzie niższy, wtedy głos odbijać się będzie od tego poziomu, do którego wcześniej dotrze.
[5] Następnie trzeba na obydwu krańcach półkola przeciąć pionowo dolne rzędy siedzeń do wysokości równej szóstej części średnicy orchestry i na tej wysokości założyć sklepienie nad korytarzami, które będą miały wtedy dostateczną wysokość.
[6] Długość sceny powinna się równać podwójnej średnicy orchestry. Wysokość cokołu mierzona od estrady, wliczając w to gzyms i rowek, powinna się równać dwunastej części średnicy orchestry Wysokość kolumn na cokole wraz z kapitelami i bazami powinna wynosić czwartą część średnicy orchestry, a wysokość architrawów i ornamentów kolumn równać się powinna piątej części wysokości kolumn. Znajdująca się na górze balustrada razem z kymationem i gzymsem powinna być o połowę niższa od dolnej. Kolumny ponad balustradą powinny być o czwartą część niższe od środkowych; architrawy wraz z gzymsami powinny mieć wysokość równą jednej piątej wysokości tych kolumn. Jeśli ściana sceny będzie miała trzecią kondygnację, balustrada tej kondygnacji będzie miała wysokość równą połowie wysokości balustrady środkowej kondygnacji, a kolumny górnej będą niższe niż środkowej o czwartą część; architrawy z gzymsami będą stanowiły również piątą część wysokości kolumn.” (patrz: załączony rysunek poglądowy)
Dla porównania Witruwiusz podaje również opis hellenistycznego teatru greckiego:
„[1] W teatrach greckich nie wszystko buduje się według tych samych prawideł; o ile w rzymskich teatrach wierzchołki czterech trójkątów dotykają obwodu w dolnym kole i wyznaczają granice proskenion, to w Grecji spełniają to wierzchołki trzech kwadratów, a najbliższy scenie bok kwadratu wyznacza granice proscenium linią przecinającą obwód koła. Równolegle do tej linii przeprowadza się drugą, styczną z obwodem koła i ta druga linia wyznacza tylną ścianę sceny. Następnie przez środek orchestry przeprowadza się równoległą do linii proscenium i tam, gdzie owa linia przecina obwód koła z prawej i lewej strony, wyznacz się punkty narożne półkola. Następnie umieściwszy cyrkiel w punkcie po prawej stronie zakreślamy z punktu lewego łuk aż do linii proscenium z lewej strony. Podobnie umieściwszy cyrkiel w punkcie po lewej stronie zakreślamy łuk z punktu prawego aż do linii proscenium z prawej strony.
[2] W ten sposób obwód wyznaczony z trzech różnych środków stwarza u Greków obszerniejszą orchestrę, scenę w tył cofniętą, a estradę, zwaną przez nich *******, mniej szeroką, ponieważ jedynie aktorzy komediowi i tragediowi występują u nich na scenie, gdy tymczasem wszyscy inni artyści na orchestrze; z tego względu Grecy dzielą aktorów na sceników i tymelików. Wysokość sceny nie powinna być mniejsza niż dziesięć stóp i nie większa niż dwanaście. Kierunek schodów między klinami z rzędami siedzeń wyznaczają wierzchołki wyżej wspomnianych kwadratów aż do pierwszego przejścia okrężnego, a w górę od niego, prócz już
wymienionych schodów, powinno się umieścić między nimi jeszcze jedne schody i w ogóle przy każdym następnym przejściu podwoić ich ilość.” (patrz: załączony rysunek poglądowy)
Ważną sprawą była dobra akustyka teatru. Przy tłumach na widowni aktor posiadać dobry głos, ale to nie wystarczało - budowla teatralna musiała mu pomagać dotrzeć do widza. Prawdopodobnie dlatego w cytowanych powyżej fragmentach Witruwiusz podaje wymiary schodów na widowni. Przyjmuje się powszechnie, że budynek skene pełnił w teatrze także funkcję nagłaśniającą, odbijając fale dźwiękowe w stronę widowni i to on w dużej mierze tworzył tak dobrą akustykę, jednak doświadczenia przeprowadzone w Epidauros pokazują, że usunięcie budynku skene nie ma znaczącego wpływu na akustykę teatru antycznego. A rozchodzeniu się dźwięku pisze też Witruwiusz, wspominając o konieczności umieszczania w teatrach z materiałów trwałych, a więc nie dających rezonansu (czyli z kamienia łamanego, ciosu lub marmuru), „naczyń miedzianych proporcjonalnych o rozmiarów teatru”, rozmieszonych w ściśle ustalonych miejscach, dających ściśle określone tony. Dzięki nim „teatr będzie dostosowany do natury głosu i przyjemności słuchaczy”
Budowlą teatrowi pokrewną był odeon. Odeon był przykrytą dachem budowlą, zbudowaną zwykle na planie kwadratowym, w której odbywały się konkursy muzyczne oraz rapsodyczne. Miał on także i związek z przedstawieniami teatralnymi - najprawdopodobniej w nim właśnie ćwiczyli aktorzy oraz chórzyści, a przed rozpoczęciem Dionizji w ateńskim Odeonie odbywał się tzw. pro-agon, podczas którego poeta wraz z aktorami demonstrował fabułę swoich czterech sztuk. Prawdopodobnie aktorzy, bez kostiumów i masek, lecz w tradycyjnych wieńcach, odgrywali wtedy przed zgromadzoną publicznością fragmenty dramatów.
Najbardziej znany, nie zachowany do dziś w całości, był Odeon Ateński. Wzniesiony na planie prostokąta, pokryty był piramidalnym zadaszeniem wspartym na rzędzie wewnętrznych kolumn, pochodzących z masztów perskich zdobytych w bitwie pod Salaminą. W środku znajdowały się siedzenia dla widzów, które niestety się nie zachowały. Pośrodku wnętrza znajdowało się podwyższenie, na którym występowali muzycy i rapsodzi.
Aktor i chór
Jak wspomniałem wcześniej, pierwszego aktora wyróżnił Tespis. Potem ilość aktorów zwiększona była do dwóch przez Ajschylosa, następnie do trzech przez Sofoklesa. Trzeba jednak pamiętać, że powszechny pogląd o `trzech aktorach na scenie antycznej' odnosi się do aktorów przemawiających. Oprócz nich na scenie pojawiały się także postacie milczące, mające czasem większą rolę do zagrania w przedstawieniu, oraz statyści, grający służbę, którrzy często nie byli nawet wymieniani w spisie osób dramatu. Ponadto, teksty niektórych sztuk (zwłaszcza komedii) wskazują, że pomimo obecności na scenie równocześnie tylko do trzech osób mówiących, aktorów odtwarzających takie role mogło być w przedstawieniu nawet czterech, gdyż szybkie zmiany postaci powodowały, że pojedynczy aktor nie zdążyłby zmienić kostiumu między niektórymi scenami lub też głównego bohatera musiałby grać każdy z trzech aktorów (jak np. w `Edypie w Kolonos' Sofoklesa). Niemniej jednak większość sztuk była możliwa do zagrania przez trzech, a nawet dwóch aktorów, którzy jednak często musieli zmieniać odtwarzane postacie. Było to możliwe dzięki użyciu maski.
Maska skrywała prywatną osobę aktora i odsłaniała jego rolę w dramacie. Trzeba mieć świadomość, że starożytni Grecy mieli o wiele większą świadomość, czy też wrażliwość wizualna niż obecnie my i dla nich maska nie była przedstawieniem czy symbolem postaci - lecz prawdziwą postacią. Maska wywodzi się prawdopodobnie z kultu Dionizosa, gdzie nosili ją przebrani za satyrów mężczyźni tańczący wokół kolumny Dionizosa. Pierwsze maski wykonywane były z nietrwałych materiałów, takich jak utwardzany gipsem len, korek, czy drewno i zakrywały całą twarz. Po kolorze łatwo było widzom odróżnić maski kobiece - jaśniejsze - od męskich - ciemniejszych. W komediach często wykorzystywano efekt, jaki wywoływało połączenie maski przynależnej jednej z płci ze strojem przynależnych drugiej. Maska zakrywała całą głowę, często zaopatrzona była w perukę, mogła też wskazywać na przynależne postaci cechy. Mocowana była na głowie aktora za pomocą filcowego paska lub skórzanego rzemienia. W IV wieku maski zmieniają kształt i charakter - zyskują większą wyrazistość, nabierają patosu i powagi, zaś otwór na usta zostaje powiększony. W epoce hellenistycznej powstaje maska z onkosem - wyniesioną łukowo fryzurą. Maski te z trójwymiarowych stały się płaskie, maski komiczne zaś stały się pełne życia i bardziej naturalistyczne (niektóre miały nawet wory pod oczami). Zaczęły się wyodrębniać poszczególne typy masek. Poprzez użycie onkosa aktor stawał się bardziej widoczny i bez wchodzenia na proskenion, równocześnie jednak nadawały ciału aktora nieprzyjemnych dla oka proporcji (za duża głowa w stosunku do reszty ciała), czemu zaradzono poprzez użycie przez aktorów watowanych kostiumów i butów na koturnach, z czego później w Rzymie wyśmiewał się Lukian. W Rzymie maski najprawdopodobniej pojawiły się dopiero po śmierci Terencjusza, wcześniej aktorom wystarczały tylko peruki.
Jedynym znanym dziś przykładem, gdy aktor występował bez maski, była rola Kleona w komedii Arystofanesa `Rycerze', która zagrał sam autor. Wystąpił on z twarzą wysmarowaną moszczem z winogron, jak kiedyś wspomniany Tespis. Przyczyną tego była niechęć rzemieślników do stworzenia karykaturalnej maski Kleona, który był dość znaczącą osobistością. Dziwić to może, jako że komediowe maski `z pewną dozą kartkatury' osób żyjących spotykane były dość powszechnie, bo niemal w każdej komedii aktorzy grają rolę także autentycznych osób. Arystofanes wprowadził do swych komedii role Agatona, Ajschylosa, Eurypidesa, wspomnianego Kleona i wielu innych. Jednak należy pamiętać, że Kleon wytoczył Arystofanesowi już wcześniej proces, podobny do stosowanych w najcięższych przewinień przeciwko wspólnocie za komedię `Babilończycy', która była ciętą satyrą na ateński imperializm. Nic dziwnego więc, że rzemieślnicy nie chcieli się mu narażać.
Strojem aktora tragicznego był na początku zwykły strój codzienny - chiton, szeroki chiton lub peplos. Dopiero Ajschylos wprowadził strój ściśle teatralny zwany syrma - bogaty barwnie, sięgający kostek, z długimi, ściśle przylegającymi do ciała rękawami. Aktorzy musieli być mu wdzięczni za ten wynalazek, gdyż eliminował on wiele wad chitonu: zakrywał całe ciało aktora, czym pomagał mu odgrywanie ról kobiecych, był wystarczająco luźny, by umożliwić swobodne poruszanie i nie wymagał ciągłego drapowania. Aktorzy odgrywający role bohaterów z przeszłości ubierali się na modłę im współczesną, brak było historyzowania kostiumu. Strój był bogato zdobiony, dopiero Ajschylos wprowadził na scenę strój żebraczy, czym zyskał sobie miano twórcy żebraków. Aktorzy do epoki hellenistycznej występowali boso lub w wygodnym obuwiu skórzanym o płaskiej podeszwie. Podobnie ubrani byli aktorzy występujący w dramacie satyrowym
Inaczej było w przypadku komedii. Tu strój musiał wzbudzać śmiech widowni, wobec czego chitony były przykrótkie, aktorzy byli karykaturalnie pogrubieni (zwłaszcza brzuchy i zadki), a głównym elementem postaci męskich był trykot z potężnym fallosem, tylko w szczególnych okolicznościach zakrywanym płaszczem. Jako, że w starożytnej Grecji oznaką elegancji był mały penis, widok ten był nie tylko rzucający się w oczy, ale i brzydki, czym wywoływać musiał śmiech publiczności. Komediowy fallos, nie będący w odróżnieniu od postaci satyrów w stanie erekcji, nie miał związku z rytuałem płodności, lecz jest raczej sygnałem związanym z wulgarnością i nieprzyzwoitością gatunku. Komediowym kostiumem kobiecym był długi chiton, sięgający kostek i płaszcz, a także - co może wydać się dziwne - wspomniany trykot z fallosem. Przyczyną może być konieczność odgrywania przez jednego aktora kilku ról lub tradycja nakazująca wszystkim aktorom nosić ten sam kostium podstawowy. Dopiero w przypadku, gdy konieczna była na scenie obecność nagiej kobiety, aktorzy zmieniali strój i używali kobiecych, jaśniejszych masek oraz trykotów z piersiami i włosami łonowymi. Fałszywe piersi i genitalia `nagich' kobiet wywoływać musiały podobne salwy śmiechu, co zwisające fallosy `nagich' mężczyzn.
Ilość chórzystów zależała od rodzaju przedstawienia. W tragediach, jak i dramatach satyrowych, chórzystów było dwunastu, ewentualnie piętnastu. Ten sam chór występował i w trzech tragediach i dramacie satyrowym danego autora. W komedii zaś chórzystów było przeważnie 24. W obu chórach występował zwykle przewodnik chóru, wyróżniony z tłumu często jednakowych chórzystów i jako jedyny posiadający własne kwestie do wygłoszenia. Zdarzało się, że podczas przedstawienia występował tzw. chór pomocniczy, składający się z podobnej ilości osób, były to jednak przypadki rzadkie. Chór pomocniczy przebywał na scenie tylko przez chwilę, biorąc udział tylko w jednej scenie. Chórzyści byli ubrani przeważnie zgodnie z przypisaną im rolą, choć musiały istnieć też jakieś standardowe szaty w przypadku, gdy chór w czasie przedstawienia zmieniał swą rolę.
Rola chóru w przedstawieniach jest trudna do jednoznacznego określenia. Chór zarówno pełnił rolę narratora, informując o przeszłych i przyszłych zdarzeniach, jak i był uosobieniem większej społeczności. Zawsze jednak był przedstawiany jako ogarnięty niemocą i brakiem możliwości zareagowania - czy to jako starcy ateńscy, czy jako młodzież. Warta wspomnienia jest hipoteza traktowania chóru jako obywateli polis, którzy pełnią swą obecnością rolę strażników demokracji. Tłumaczy to zmniejszanie się roli chóru w czasach hellenistycznych po upadku ateńskiej polis i jego całkowity brak w przedstawieniach rzymskich.
Tragedia
Najbardziej znaczącą rozprawą o tragedii greckiej jest niezaprzeczalnie `Poetyka' Arystotelesa. Pomimo, że obecnie uznaje się niepełność i stronniczość przekazu Arystotelesa, który dla ateńskiej polis był człowiekiem z zewnątrz i nigdy nie został jej pełnoprawnym obywatelem, koncepcja katharsis nadal jest dominującą teorią celu sztuki. Życie ateńskiego obywatela było spokojne, więc potrzebował on wstrząsu, by nie zgnuśnieć. Wstrząs ten musiał być odpowiednio dawkowany i opierać się na spotykających bohaterów konfliktów bez wyjścia. Konflikt ten dotykać musiał człowieka szczęśliwego, musiał być odmianą losu niezależną od człowieka i odmieniać jego życie w nieszczęśliwe. Tylko wedle tych rad stworzony utwór dramatyczny mógł wywołać odpowiednio mocny wstrząs. Do tej formuły da się zastosować wszystkie zachowane tragedie.
Podstawą, na której oparta była tragedia były mity i odniesienia do twórczości Homera. Do trójki najsławniejszych tragediopisarzy Greckich należeli: Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Wszyscy trzej zdobywali liczne nagrody na Dionizjach.
Temat tragedii rzymskiej pozwolę sobie pominąć, jako, że w Rzymie większą popularnością od tragedii cieszyły się komedię, też skądinąd bądź to bazowane na komediach greckich, bądź będące ich przetransponowaniem do warunków rzymskich. Trudno więc mówić o jakichkolwiek osiągnięciach Rzymian w tym zakresie.
Dramat satyrowy
Dramatu satyrowego nie należy utożsamiać z komedią. Był on bowiem znacznie bliższy tragedii niż komedii, zarówno w poważnym traktowaniu fikcji teatralnej, jak i językiem. Dramat satyrowy odróżniał od komedii także humor, który tu wyrażał się poprzez obecność satyrów. Dramat satyrowy prowadził swoistą grę z kulturą - rekonstruował ją poprzez antytypy, czyli satyrów.
Zachowały się jedynie skąpe szczątki dramatów satyrowych, wiadomo jednak, że podczas Dionizji Miejskich każdy tragik wystawić musiał tetralogię, składającą się z trzech tragedii i dramatu satyrowego, często połączonego z tragediami tematycznie.
W V wieku pozycja dramatu satyrowego uległa osłabieniu. Charakterystyczny dla niego chór uległ marginalizacji, zaś sam dramat zaczął przeistaczać się w komedię. Już w 438 r. p.n.e. Eurypides zrezygnował w swej tetralogii z dramatu satyrowego, zaś około roku 430 p.n.e. ostatecznie do konkursu tragedii przestano wliczać dramat satyrowy. Na tym też zakończyła się jego krótka historia. W Rzymie dramat satyrowy był w ogóle nieznany.
Komedia
Zupełni inny charakter miały greckie komedie. Wyróżnić możemy Komedię Starą, pisaną w VI w. p.n.e. oraz Komedię Nowa, powstałą w V wieku p.n.e. Tematem głównym Komedii Starej była polityka, stała ona na straży demokracji, pełniła rolę krytyki. Była ona mocno związana z życiem ateńskiej polis i odnosiła się do jej tylko wyłącznie przynależnych cech. Komedia Nowa dla odmiany jako temat podejmowała zdarzenia dotyczące każdego, nie tylko obywatela polis, jak np. zdradę, zemstę, etc.
Niemniej jednak w obu rodzajach komedii chodziło przede wszystkim o rozbawienie publiczności. Humor prezentowany przez komediopisarzy antycznych może wydać nam się nawet dziś szokujący i wulgarny, zwłaszcza, gdy naszą wiedzę o antycznych przedstawieniach czerpiemy z lektury pełnych patosu tragedii. Humor bywał często koszarowy, zdarzały się na przykład odwołania do defekacji:
Dobromyśl
My nie ludzie!
Służebny
Nie ludzie? A kto wy?
Dobromyśl
Jam tchórzyk, ptak libijski o ptasiej naturze.
Służebny
Brednie!
Dobromyśl
(wskazując na mokre ślady przestrachu)
Spójrz no pod nogi i obacz jak tchórzę...
Służebny
A drugi co za ptaszek? Mówże - nie masz głosu?
Radzidruh
(z aluzją do skutków przestrachu)
Jam puszczyk, co popuszcza, z krainy Donosu.
Zdarzały się też w przedstawieniach sceny uchodzące do dziś za obsceniczne, jak przykład scena masturbacji w `Chmurach':
Sokrates
Masz coś?
Strepsjades
(siedząc na łóżku)
Nic, oprócz tego kutasa w garści.
(odrzucał derkę, siadał na łóżku i imitował masturbację)
Częste są przykłady żartowania z osób w ateńskiej polis znanych, na przykład poeta Melanchios ze względu na szpecące jego twarz krosty został następująco `uhonorowany' nawiązaniem do niego w tekście:
Dobromyśl
Nie znam tego Parchowa, ale na niebiosa,
Brzydzę się nim, gdy wspomnę parchy Melantiosa.
Ostrej satyrze poddaje Arystofanes panujące obyczaje i biurokracje państwową, ironizuje z dowódców wojskowych, napomyka o braku bezpieczeństwa na ulicach. Jednym z głównych celów jego ataków są sofiści, których oskarża o niszczenie państwa poprzez szerzenie herezji i nauczanie kłamstw. Ów atak na szerzących herezję i negujących wiarę w bogów nie przeszkadza jednak mu samemu zaatakować bóstw w sposób dość niewybredny:
Radzidruh
A gdy miasto już stanie, naówczas berła od Dzeusa zażądać wam radzę!
Gdy zaś wręcz wam odmówi, nieskory do rychło namyślić i oddać wam władzę,
Świętą wojnę mu wypowiecie, wzbraniając, by niebian lubieżne to plemię
Przez państwo wasze w swych sprośnych zamiarach zapędzać się śmiało na ziemię -
Jak to pierwiej bywało - by leźć w cudze łoża i gwałcić Alkmeny, Alopy,
Czy Semele... Niech odtąd waszych przestworzy ośmielą się dotknąć ich stopy,
Taką pieczęć na jurne przybijem im kuśki, iż wstyd uszanują niewieści!...
Ponadto komedię odróżniało od tragedii łamanie iluzji scenicznej. Aktorzy oraz chór często zwracali się bezpośrednio do widza:
Przodownik
Przyrzekam!
Radzidruh
Masz mi jeszcze zaprzysiąc to święcie.
Przodownik
(uroczyście, z gestem w stronę publiczności)
Wic klnę się na to, iż tę sztukę wszyscy sędzie
I widze jednomyślnie nagrodzą!
Radzidruh
(z przekonaniem, nastrajając publiczność i sędziów)
Tak będzie!
Przodownik
Jeślim zełgał, niech... głosów większością zwyciężę!
Dla publiczności była też przeznaczona parabaza chóru. Była to część skierowana specjalnie do nich, nie zaś do aktorów. Jeżeli chór w przemawiał wtedy w pierwszej osobie liczby pojedynczej, zwykło się przyjmować, że przedstawiał prywatną opinię poety.
Podobnie iluzję sceniczną łamały nawiązania do innych sztuki, zwłaszcza parodie tragedii. Aktorzy przemawiali wtedy w manierze tragicznej, często posługując się całymi cytatami z dzieł tragików lub poetów. Nawiązania te były na tyle popularne, że zwykło przyjmować się, że utwory, do których nawiązywano, były powszechnie znane przez publiczność.
Bibliografia:
Mirosław Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001
Stefan Srebrny, Teatr grecki i polski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984
Ewdoksia Papuci-Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa - Kraków 2001
Stefan Parnicki-Pudełko, Architektura starożytnej Grecji, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1985
Andrzej Banach, Wybór maski, Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1984
Stefan Stabryła, Starożytna Grecja, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988
Arystofanes, Ptaki, tłum. Józef Jedlicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1954
Jerzy Sadowski, Akustyka architektoniczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa - Poznań 1976
Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. Kazimierz Kumaniecki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999
Antologia tragedii greckiej, oprac. S. Stabryła, Wydawnictwo Literackie Kraków 1989
Mirosław Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 29.
ibidem, s. 33.
ibidem, s. 38.
Skarżył się na nią rzymski komediopisarz Terencjusz, kiedy jego pierwszy pokaz komedii `Hecyra' został przerwany z powodu hałasu widowni nie mogącej się doczekać linoskoczków. W trakcie drugiego przedstawienia tej komedii po pierwszym akcie na widowni rozległ się okrzyk, że wystąpią gladiatorzy i widzowie rzucili się do przodu, żeby lepiej widzieć walki.
Arystoteles, Poetyka, rozdział V, 1449a37-39.
ibidem, rozdział IV, 1449a9.
Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. K. Kumaniecki, ks. V, rozdział szósty, akapit [9].
ibidem, ks. V, rozdział szósty.
ibidem, ks. V, rozdział siódmy.
Z powodu słabego głosu aktorem nie został Sofokles.
J. Sadowski, Akustyka architektoniczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s 225.
Witruwiusz, op. cit., ks. V, rozdział piąty.
Wedle ostatnich badań. Stan zachowania nie pozwala na pewność pod tym względem, jako, że dokładne kształtu Odeonu nie są wciąż rozpoznane, jednak hipoteza o prostokątnym, a nie kwadratowym zdaję się być bardziej przekonująca.
Witruwiusz, op. cit,, ks. V, rozdział dziewiąty, akapit [1].
m.in. Arystofanes Testefory, Arystofanes Sejm kobiet.
„Lukian, O tańcu, 27. „Możemy sobie wyrobić zdanie o naturze tragedii już po jej pierwszym oglądzie. Takim brzydkim i jednocześnie przerażającym widowiskiem jest człowiek nieproporcjonalnie wysoki, w masce wznoszącej się ponad jego głowę z szeroko ziejącym otworem ust, jakby miał zamiar pożreć widzów. Nie mówiąc o poduszkach na jego klatce piersiowej i brzuchu, którymi powiększał swą szerokość, żeby szczupłość zbytnio nie zdradzała jego pokracznej wysokości. W środku tego wszystkiego aktor, zawodzący, balansujący do tyłu i w przód.”
Choć wedle Diomedesa maskę wprowadził do teatru rzymskiego aktor Roscius Gallus,. bo miał zeza.
Arystofanes, Chmury, tłum. J. Ławińska-Tyszkowska, wersy 1011-1114.
ibidem, wersy 537-539: „Po raz pierwszy dzisiaj / Nie sterczy nam żaden fallos uszyty ze skóry / Gruby, z czerwonym końcem, by się chłopcy śmiali.”
To przypuszczenie bazuje się na pisie chóru z Ptaków Arystofanesa, gdzie na scenę wbiega 24 różnych ptaków.
Co mogło prowadzić do nieprzewidzianych konsekwencji. W tragedii Eumenidy Ajschylosa chór został przebrany za złowrogie Erynie, co sprawiło, że jego wejście na scenę wywołało panikę wśród widowni.
Krytykę przekazu Arystotelesa rozpoczął Oliver Taplin, zauważywszy m.in. brak odniesień społeczno-politycznych w jego wizji tragedii, brak odniesień religijnych, brak obecności chóru oraz różnice między wyprowadzonym prze Arystotelesa podziałem tragedii na epejsodiony i stasimony a niektórymi z wcześniejszych dramatów.
Autor referatu pozwoli sobie nie cenić osiągnięć Rzymian, jak zresztą nie ceniłby żadnego innego narodu, który wpierw buduje świątynie Pokoju, która ma być otwarta, gdy nie kraj toczy żadnych wojen, po czym otwiera ją zaledwie trzy razy w przeciągu kilku następnych wieków. Żeby jednak pozostać w temacie dodam, że poglądy autora referatu w pełni popierałby Arystofanes, niebezpodstawnie zwany `piewcą pokoju'.
Przykłady cech typowych dla komedii pokaże na komediach Arystofanesa, które można uznać ze typowe przykłady Komedii Starej. Sztuka `Ptaki', odnośnie której odnosi się większość przykładów, opowiada o historii dwóch mężczyzn, Dobromyśla i Radzidrucha, uciekających z pełnych sędziów Aten, którzy udają się w ostępy lasu i tam budują w przestworzach miasto ptaków, dzięki któremu mają zamiar odebrać należne bogom ofiary i cześć. Odniesienia do komedii `Chmury' podaję za: M. Kocur, Teatr antycznej Grecji.
Warto tu wspomnieć, że komedie Arystofanesa z tego powodu rzadko gościły i goszczą na współczesnych scenach i wśród lektur. Akurat w trakcie pisanie tego referatu wystawiana była komedia Arystofanesa `Żaby' w Teatrze Wielkim w Warszawie, jednak inscenizacja ta nie zdobyła uznanie krytyki.
Podobny, nawiązujący do skutków strachu ma charakter sceny w `Żabach'. A `Sejmie kobiet' poranna defekacja jest tematem osobnej sceny.
Arystofanes, Ptaki, tłum. tłum. Józef Jedlicz, wersy 64-68.
Arystofanes, Chmury, op.cit. Przypis o masturbacji znajduje się w scholiach Ravennas 429, Venetus Marcinanus 474 oraz Estensis.
Co zresztą jest charakterystyczne dla Arystofanesa. Całe życie był on bowiem przeciwnikiem konfliktów zbrojnych, czy zasłużył sobie wśród mu współczesnych na miano `piewcy pokoju'
Arystodfanes, Ptaki, op.cit., wersy 552-558.
Przodownik najwidoczniej kłamał. `Ptaki' zajęły na Wielkich Dionizjach w 414 r. p.n.e. drugie miejsce.
Arystofanes, Ptaki, op.cit., wersy 442-446.