10 ALOJZY RIEGL wydrukowane


ALOJZY RIEGL (1858 - 1905)

Co jest punktem dojścia, metą dla rewolucji zmierzającej ku optyczności?

Psychologia Herbarta w rozumieniu rozwoju formy u Riegla:

Impresjonizm wyznaczał standardy punktu wyjścia w epoce Riegla

Riegl o architekturze:

Malarstwo u Riegla:

  1. Omów koncepcję stylistycznej historii sztuki w ujęciu Riegla.

Riegl był pierwszym przedstawicielem Szkoły Wiedeńskiej, która miała odegrać znaczącą rolę w rozwoju historii sztuki przełomu wieków. Metodologię Riegla nazwać można pierwszą nowoczesną historią sztuki, jak czyni to Piwocki w tytule książki o poglądach Riegla, ponieważ jego badania były prekursorskie, jeśli idzie o wypracowanie spójnych koncepcji historii stylu. Riegl zwrócił uwagę na cechy formalne dzieła sztuki i dopiero na ich podstawie budował zależna od ducha podstawy ich formowania w danej epoce. Wcześniejsza historia sztuki bazowała na źródłach filologicznych i faktografii, ignorując konkretne jakości stylistycznej dzieł. Riegl łączył natomiast działalność akademicką z praktyką muzealniczą, a myśl teoretyczną, dalece zakrojoną syntezę dziejów sztuki ukonkretniał w analizie dzieła. Jako jeden z pierwszych postrzegał dzieło w pierwszej kolejności nie jako odblask idei, a jako fenomen materialny, jako formę, farbę i przestrzeń złączone w całościowej strukturze. Występował przeciwko wartościowaniu dzieł sztuki według kanonów estetyki klasycznej, przeciw teorii okresów upadku sztuki i jej barbaryzacji, przeciw historii sztuki, która miałaby być czystą faktografią oraz przeciw materialistycznej myśli o genezie sztuki według Sempera. Protestował wobec utożsamianiu materii i idei i upatrywał w tej koncepcji tej samej spekulatywności co w przypadku konfiskaty materii na rzecz idei w poheglowskiej filozofii ducha. Zainteresowanie sztuką późnorzymską i wczesnochrześcijańską oraz barokowa ujawniają zainteresowanie Riegla kwestią dowartościowania epok postrzeganych pejoratywnie poprzez udowodnienie rozwoju sztuki i bezzasadności tezy o jej upadkach. Jego koncepcje metodologiczne wyrosły z krytyki zastanych przez niego narzędzi. Riegl odrzucił materializm Sempera, naiwny psychologizm Lowy'ego, faktograficzność, oparcie na źródłach filologicznych i dogmatyzm estetyczny. Na podstawie takiej krytyki zbudował swoje koncepcje rozwoju stylistycznego sztuki bez oceny estetycznej, z dowartościowaniem każdej epoki i przekonaniem o bezpodstawności przeświadczenia o upadku sztuki. Najistotniejszym elementem tej liberalnej pod względem estetyki koncepcji było przekonanie o istnieniu woli twórczej paralelnej do rozwoju mentalności ludzkiej. Istotnymi kategoriami były dla Riegla zmysły dotyku i wzroku, poprzez które analizował poszczególne dzieła sztuki. Zmysł dotyku miał przekazywać wiedzę o zamkniętej, indywidualnej jedności, podczas gdy zmysł wzroku ukazywać miał rzeczy świata zewnętrznego w chaotycznej mnogości. Z tego antytetycznego rozróżnienia wynika różnica światopoglądowa i mentalna, która w sztuce przejawiała się w symptomatycznym nacisku na dotykowy, bądź optyczny aspekt dzieła. Na bazie tych podstawowych jakości sztuki, poznawalnych empirycznie w analizie konkretnego materiału badawczego, buduje Riegl koncepcje zespalające wartości formalne z duchem. Wyróżnia więc dwie zasadnicze postawy życiowe, dla których charakterystyczny jest bądź zmysł dotyku, bądź wzroku.

Rozwój sztuki ujmował Riegl w gramach dialektycznego dążenia między dwoma biegunami, w jednym z nich figura zostaje zatomizowana, a w drugim roztopiona w rzeczywistości. Rozwój nawiązuje nie do przedmiotów jako takich, lecz do rodzaju i sposobu, w jaki człowiek je odtwarza.

W przeciwieństwie do Sempera (ornament geometryczny), Riegl interesował się formą ornamentu roślinnego i jej ewolucją. Do namysłu nad tą kwestią wykorzystał psychologiczne aspekty, tropy filozofii Herbarta, tendencję do porządkowania dochodzących do umysłu wrażeń (teoria apercepcji). W ujęciu Riegla formotwórcza funkcja umysłu ludzkiego miała przepracowywać formę naturalną rośliny na ornament. Pierwszy ornament w ciągu następujących po sobie form wytworzył się na bazie obserwacji natury, kolejne wynikały jednak z przekształcania formy, a nie zależały od obserwacji natury. Kolejne formy powstają więc na abzie modyfikacji i transformacji wcześniejszych motywów. Takie kształtowanie formy jest procesem autonomicznym - kwestię tę przedstawia zatem Riegl podobnie jak Wolfflin. Riegl podkreśla autonomię działań formotwórczego umysłu ludzkiego. Można snuć w tym miejscu analogię do rozumienia sztuki przed Gollera jako form, które przestają się podobać i wymagają transformacji.

Riegl przypisywał sztuce elementy duchowe w dwojaki sposób. W pierwszym znaczeniu, Riegl ma na myśli, iż refleksja widza konieczna jest nawet przy oglądzie najbardziej haptycznych dzieł, zakłada on, że nawet czyste wrażenia zmysłowe mają być łączone w duchu widza, by zostały wyodrębnione z chaosu. Udział koniecznej refleksji odbiorcy wzmaga się od sztuki archaicznej do późnorzymskiej. Kiedy Riegl opracowywał dzieje sztuki późniejszej, renesansu i baroku, w większym niż wcześniej stopniu zainteresował się przedstawieniem ikonograficznym, jednak zawsze łączył interpretacje tematyczną z aspektami formalnymi dzieła. Po 1901 roku w pracach Riegl nastąpiła więc zmiana pojęcia duchowości.

  1. Przedstaw rozwój reliefu starożytnego w ujęciu Riegla.

Riegl wychodził z założenia, że ludy starożytne przedstawiały rzeczy jako indywidualne i materialne zjawiska nie w przestrzeni, lecz na płaszczyźnie. Niemniej jednak i w sztuce starożytnej następowały fazy rozwoju, w których zachodził dialektyczny dyskurs płaszczyzny utożsamianej z haptycznością i głębi implikującej doznania optyczne.

    1. Pierwsza faza rozwoju reliefu występowała w sztuce starożytnego Egiptu. Charakteryzowała się największą surowością zmysłowego ujęcia materialnej jedności przedmiotów. Materia była w możliwie najpełniejszym stopniu zbliżona do płaszczyzny. Sugeruje postrzeżenia zmysłu dotyku, jest haptyczna. Przestrzeń artykułowana jest w stopniu minimalnym. Relief przedstawia obiektywną, materialną rzeczywistość, jedność przedmiotów, niezależną od subiektywności odbiorcy. Zwarta całość nie dopuszcza udziału odbiorcy z zewnątrz, jest zamknięta, hermetyczna. Istotny aspekt symetrii ograniczającej powierzchnię.

    2. Dialektyczna forma reliefu haptyczno-optycznego charakterystyczna dla sztuki starożytnej Grecji. Wciąż jeszcze głównym celem plastyki jest obudzenie wrażenia dotykalnej nieprzenikliwości, nie zostaje przełamany zamknięty i dotykowy związek płaszczyzn. Jednak po drugiej stronie medalu oko również bierze czynny udział w oglądzie dzieła, zaznaczają się światła i cienie poprzez elementy wydobyte z płaszczyznowego tła, co sprawia, że odbiorca musi zrezygnować ze zbyt bliskiego oglądu. Aspekty duchowe artykułowane są na tyle, by nie obniżyć zainteresowania odbiorcy materialną indywidualnością obiektu. Symetria zostaje nieco rozluźniona. Występują światła, cienie, skróty. Postacie są grupowane i wewnętrznie spójne, choć zamknięte na zewnątrz.

    3. Relief trójwymiarowy w późnej sztuce rzymskiej. Zostaje uznane istnienie przestrzeni, jednak tylko o tyle, o ile przywiązana jest do materialnych jednostek. Dokonuje się w tej fazie reliefu zamknięta kubistyczna przestrzeń. Relief zostaje otwarty jako wydobyte z płaszczyzny postaci, jednak ich materialność jest mimo wszystko wyraźna. Płaszczyzna zaznacza się jeszcze ostrzej i wyraźniej, im bardziej poszczególne formy zamykają się w przestrzeni. Płaszczyzna nie ma już jednak jakości dotykowej, gdyż pokryta jest lukami głębokich cieni i absorbuje zdecydowanie bardziej zmysł wzroku niż dotyku.

Wraz ze wzrastającą przestrzennością i trójwymiarowością postaci w dziele sztuki następowało jej odmaterializowanie. Dążenie do optyczności przedstawienia realizowane jest bowiem przez odejście widza na odległość (Fernsicht) i zaangażowanie jego duchowej świadomości.

Styl jest funkcją zmiany wewnętrznych zasad strukturowania dzieła... Poszczególne cechy stylowe dadzą się zawsze ująć według jednej lub kilku podstawowych zasad strukturalnych.

  1. Scharakteryzuj pojęcie „woli twórczej” Riegla

Trzeba przyjąć jako aksjomat, że artysta umie zrobić wszystko, co chce, a jeśli nie potrafi, to tylko dlatego, że nie leży to w jego zamierzeniach.

  1. Omów koncepcję historii architektury w ujęciu Riegla.

Riegl przyznawał, że na pytanie, czym determinowany jest popęd między odtwarzaniem przedmiotów natury jako izolowanych lub łączących się niejako wpływ mają nieartystyczne dziedziny kultury, które można uznać za światopogląd epoki. Sztuka plastyczna miałaby być równoległa do takiego światopoglądu, a dialektyka przedstawień w sztuce miałaby być paralelna do dialektyki indywidualności i kolektywności w danym okresie historycznym. Takim kategoriom podporządkowuje się również historia rozwoju architektury w rozumieniu Riegla.

gotyk - rzeźbienie przestrzeni nadającej jedność, integralność

W analizach stylu Bazyliki św. Piotra i w refleksji nad jej renesansowym kształtem, Riegl stwierdza, iż prawdziwie przestrzennym style architektonicznym był dopiero barok, bowiem przestrzenność w renesansie była ograniczona koniecznością odczuwania kopuły, co do pewnego stopnia burzyło jedność wnętrza.

  1. Omów koncepcję historii malarstwa w ujęciu Riegla.

Riegl w sztuce wyróżniał dwie formy akcentowania przestrzeni: kubiczność związaną z ciałami i przestrzeń wolną między przedmiotami (Freiraum). Sztuka, która podobnie jak relief starożytny, dążyła do oddania obiektywnych danych nigdy nie absorbowała przestrzeni. Dopiero sztuka wczesnochrześcijańska rodząca się u schyłku imperium rzymskiego wyemancypowała wolną przestrzeń, jednak o nieznacznej głębi, wciąż blisko płaszczyzny, pomiędzy dwoma postaciami. Była więc to przestrzenność skończona. W średniowieczu następuje dualizm przedstawiania przestrzennego: postać ukazana jest w rzucie na płaszczyznę, ale nie wypełnia przestrzeni i pomyślana jest jako stojąca w wolnej przestrzeni. W renesansie następuje rozłam sztuki na włoską i holenderską. Sztuka włoskiego renesansu dąży do kubiczno-przestrzennego oddania postaci. Idzie w parze z perspektywa linearną, symetrią i ujmowaniem przedmiotów w płaszczyźnie w zdecydowanie naturalną, obiektywną, wyraźną całość. (Przypominają się w tym miejscu podstawowe pojęcia historii sztuki wg Wolfflina odnoszące się do renesansu: linearyzm, płaszczyznowość, forma zamknięta, wielość kompozycji i absolutna jasność). Kontury w sztuce włoskiej noszą piętno haptycznośći, tektoniki i zamknięcia formy, odgraniczają figurę od przestrzeni. Perspektywa kreuje postaci na płaszczyźnie. Kompozycje zbudowane są jako zamknięte całości, obraz jest izolowany względem odbiorcy, nie ma próby nawiązania kontaktu. Akcja jest zamknięta, ma charakter narracyjny. Inaczej rzecz się ma w malarstwie holenderskim. Sztuka ta dąży do pokazania wolnej przestrzeni miedzy postaciami, wytworzyła perspektywę powietrzną i krajobraz. Postaci zachowują wertykalną formę, nie są grupowane np. w piramidę jak we Włoszech, by nie dopuścić do wrażenia jedności zachodzącej w płaszczyźnie obrazu. Postaci holenderskie posiadają nierówne i wysmukłe kontury, które nadają im wrażenie ruchliwości, urozmaicenia i występowania w wolnej przestrzeni. Malarstwo nie jest izolowane konturem, ma charakter bardziej efemeryczny, nieograniczony. Światłocień jest atrybutem optyczności. Wiele elementów dzieła łączy się w jednolitej całości przestrzennej. W holenderskim portrecie grupowym nastąpiło apogeum ukazania duchowości, poprzez otwarcie wewnętrznego dialogu postaci przedstawionych w obrazie z widzem. Teleologiczny rozwój sztuki od haptyczności do optyczności osiągnął swoje ekstremum w impresjonizmie, który jest czysto optyczny, stanowi jednolitą masę doznań wzrokowych, kładzie nacisk na rekonstrukcję zasadniczych podstaw percepcji wzrokowej, nie natomiast na wydzielenie obiektywnych jakości w obrazie. Właściwe doznanie optyczne zachodzi w przestrzeni między obiektem a widzem, nic nie łączy go zatem z płaszczyzną, z medium obrazu. Impresjonizm w pierwszej kolejności odwołuje się do oka, a dopiero na bazie tego impulsu odbiorca rekonstruuje świat materialny. Impresjonizm w najwyższym stopniu zawiera więc w sobie pierwiastek duchowy.

  1. Przedstaw rozwój holenderskiego portretu grupowego w ujęciu Riegla.

W pismach Riegla po 1901 r. nastąpiła zmiana znaczenia pojęcia duchowości w sztuce. Nie chodziło już tylko o udział refleksji widza w percepcji dzieła, lecz o wrażenie duchowe wpisane w dzieło. Pod tym kątem Riegl rozgraniczał włoski i germański (obejmujący również Holandię) renesans. Sztuka włoska miała mówić o działaniach i następstwach duchowych popędów i być skierowana na zewnątrz, podczas gdy sztuka północna kładzie nacisk na przeżycia duchowe wewnętrzne i ukazuje duchowość jako motyw działań doświadczanych zmysłowo. Z tego rozróżnienia wynikać ma, że sztuka północna jest w wyższym stopniu uduchowiona. Można powiedzieć, że wola twórcza artystów germańskich ustanawia sprawy duchowe jako nadrzędne.

Riegl w dziele Holenderski portret grupowy z 1902 roku, a więc z drugiej fazy rozróżniania duchowości sztuki, zajmował się problemem portretu grupowego jako pogłębiania duchowego charakteru. Rozwój portretu grupowego miał prowadzić do fizycznego istnienia człowieka na płótnie w taki sposób, by można było odczytać jego życie psychiczne. Początkowo sztuka holenderska potrzebowała pretekstu do ukazania zbiorowości, wykorzystywała do tego celu narrację i przedstawienie historyczne, jak w obrazie Geertgena, Palenie kości świętego Józefa. Już u Dircka Jakobsza (Portret strzelecki, 1529) znikł jednak wszelki ślad historycznej narracji, każda postać jest sobą, nastąpiło złączenie symbolizmu akcji fizycznych i jedności działań psychicznych, które uwidocznione są subtelnymi środkami, jak zwrot ku widzowi. Spiętrzenie symboli oznacza spiętrzenie działań postaci. Podkreślona zostaje rola kapitana, naczelnej postaci poprzez zaakcentowanie stosunku subordynacji. Wszystkie działania postaci nie zamykają się w ramach przestrzeni wewnątrzobrazowej i nie są skierowane jedynie do postaci przedstawionych, a wchodzą w związek z niewidocznym partnerem obrazu. Osobę kapitana rozpoznaje się natomiast poprzez znaczące gesty, czy układ spojrzeń innych bohaterów, nie natomiast poprzez jego działanie. Na tym etapie rozwoju portretu wciąż dominowały wertykalne postawy postaci. Rozwój zauważa Riegl w Portrecie strzeleckim Cornelisa Ketela (II poł. XVI w.) wprowadzenie licznych diagonali. Do cech szczególnych rozwiniętego holenderskiego portretu grupowego zalicza Riegl jedność wewnętrzną postaci w grupie (która zaczęła z czasem być akcentowana przez linie przekątne), przy jednoczesnej jedności zewnętrznej, otwarcia obrazu na widza zewnętrznego. Brak jawnej hierarchiczności, partnerstwo, równorzędność, które sprawiały, że przeżycia wewnętrzne nie były tłumione przez inne sygnały, jak jawna podległość itp. Sceny rodzajowe potęgowały subiektywny wyraz portretu grupowego, dopomagały w przedstawieniu wspólnotowości takie tematy jak wspólne spożywanie posiłku. W 1632 roku powstała Lekcja anatomii doktora Tulpa, jeden z najlepszych obrazów w historii holenderskiego portretu grupowego, który od chwili powstania budził najwyższe zainteresowanie. Przedstawia wspólnotę studentów i nauczyciela, grupę zebraną wokół szkieletu, obrazuje sytuację atencji, baczenia, w która wprowadzony jest widz. Profesor Tulp uchwycił muskuł szczypcami chirurgicznymi, co podkreśla gestem lewej ręki, ale nie spogląda na ciało, lecz patrzy na uczniów i wchodzi z nimi w kontakt psychiczny. Znamienne jest ukazanie emocji studentów, z których każdy reaguje w samodzielnej indywidualnej formie. Jeden pochyla się, by lepiej widzieć, drugi, by lepiej słyszeć. Ich twarze wyrażają napięcie psychiczne. Siódmy lekarz stojący ponad innymi spogląda wprost na widza, łowiąc jego wzrok. Następuje zjawisko podwójnej subordynacji. Z jednej strony lekarze podporządkowani są osobie chirurga, a z drugiej ów siódmy lekarz podporządkowuje się widzowi. Podobnie rozwiniętą duchowość przedstawiają obrazy Rembrandta Wymarsz strzelców i Cech sukienników. Nocna straż prezentuje wewnętrzną subrodynację poprzez podporządkowanie postaci kapitana, poprzez którego gesty zrozumieć możemy, iż chodzi o rozkaz wymarszu. Zaakcentowany zostaje moment kontaktu psychicznego postaci wraz z wprowadzeniem motywu ogłoszenia obowiązkowego wymarszu. Postaci komunikują się ze sobą w celu przekazania tej istotnej informacji, co podkreśla ich koordynację i wspólnotowość. Odniesienie do widza artykułuje się natomiast poprzez wrażenie, iż postaci ruszaj w kierunku widza. W Cechu sukienników natomiast postaci odrywają wzrok od siebie i nakierowują go a widza, sugerując moment znacznego napięcia psychicznego.

10


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
10 WOLFGANG KEMP wydrukowane, 27. WOLFGANG KEMP wydrukowane
POiZ WMiI 10 wyklad 26h 1 wydruk
POiZ WMiI 10 wyklad 26h 2 wydruk
ALOJZY RIEGL
soc. moralnosci, SOCJOLOGIA MAG, WYDRUKOWAC, zjazd 10.01
Tezy na egzamin KNS, SOCJOLOGIA MAG, WYDRUKOWAC, zjazd 10.01, dr Hułas egz KNS
Ćwiczenia nr 4 - Pytania kluczowe, SOCJOLOGIA MAG, WYDRUKOWAC, zjazd 10.01
do wydruku 5 (10)
AutoCAd, CAD 10 wydruk
Etyka 12 10 2007 WYDRUKOWANE 2
Etyka 19 10 2007r WYDRUKOWANE
10 Metody otrzymywania zwierzat transgenicznychid 10950 ppt
10 dźwigniaid 10541 ppt

więcej podobnych podstron