ALOJZY RIEGL

(1858 - 1905)

●

początek klasycznego rozumienia historii sztuki jako historii stylu

●

synteza myślenia przed Rieglem:

○

historiozofia Hegla – dialektyczny, ciągły ruch rozwoju sztuki

○

antytetyczne myślenie J. Burckhardta (przeciwstawienie średniowiecza i
renesansu)

○

epoka ma swoją tożsamość duchową

○

wizja płynnego i ciągłego rozwoju sztuki

○

psychologizm u Göllera – próba racjonalistycznego oddania pojęcia
duchowości

●

Szkoła Wiedeńska Riegl był jej pierwszym przedstawicielem

●

zaspokajanie potrzeb sztuki akademickiej wraz z praktyką muzealną

●

szeroko zakrojone syntetyczne wizje sztuki

●

ukonkretnienie myśli teoretycznej w analizie dzieła

●

Stilfragen, 1893 – zagadnienie stylu

●

Późnorzymski przemysł artystyczny, 1901

●

Holenderski portret grupowy, 1902

●

problem rzemiosła i ornamentu – rozwój zainteresowania tą kwestią w 2 poł. XIX w.
(szukanie korzeni rozwoju sztuki)

●

pragmatyczne spojrzenie Sempera na funkcjonalność sztuki – rozwój technik w
oparciu o wcześniejsze

●

semperyści – koncepcja materialistyczna (uproszczona myśl Sempera)

●

w kręgu zainteresowań Sempera leżały ornamenty geometryczne ukazujące
najbardziej pierwotne zdolności

●

A. Riegl – ornamenty roślinne

○

ewoluowanie formy ornamentalnej

○

trop filozofii Herbarta – tendencja porządkowania dochodzących do umysłu
wrażeń

○

historia rozwoju form ornamentalnych

○

formotwórcza funkcja umysłu ludzkiego syntetyzuje i przepracowuje formę
naturalną rośliny na ornament

○

kształtowanie formy jest procesem autonomicznym

○

ciągłość między ornamentami w starożytności (pierwsze powstały na
podstawie obserwacji natury)

○

np. lotos egipski

○

kolejne przekształcenia form nie zależały od obserwacji natury

○

natura

pierwszy ornament

rozwój przestylizowanego ornamentu

wyjściowego palmeta akant

○

kolejne ornamenty powstają na bazie transformacji i modyfikacji
wcześniejszych motywów

●

autonomia działań formotwórczego umysłu ludzkiego

●

idea Kunstwolle – wola tworzenia związana ze zmianą ludzkich postaw wobec świata,
historią ludzkiej mentalności, życiem psychicznym, samorozumieniem – teoria
ewolucjonistyczna

●

ze zmian mentalnych wynika zmiana formowania artystycznego

●

dwa bieguny zmiany postawy człowieka

○

postawa woli, poczucie odrębności, postawa izolująca – bezpośrednie cielesne
działanie; człowiek odbiera świat w kategorii odczuć fizycznych, poczucie
tożsamości własnego ciała, odrębność ciała od otoczenia

■

ja kontra świat; ja kontra inni

○

postawa uczucia – orientacja integrująca człowieka, poczucie więzi i
wspólnoty, zacieranie odrębności, wspólnota więzi

●

antyteza odrębności i wspólnoty, pogaństwa i chrześcijaństwa, dotyku i wzroku

●

postawa uczucia naznaczała się już w sztuce greckiej

●

sztuka jest manifestacją stosunku człowieka do świata

●

pierwotnie forma artystyczna miała charakter haptyczny, odrębny, bardziej namacalny

○

materialna odrębność rzeczy

●

postawa uczucia – rozwój wrażliwości wzrokowej; oczy są zmysłem, dzięki którym
odbieramy świat jako widok (synteza szeregu obiektów w jedną całość)

●

zmiana formy wrażliwości:

○

dotykowa – wzrokowa

○

postawa izolacji – postawa uczucia

○

forma haptyczna – forma optyczna (łączność z otoczeniem)

●

dialektyczny proces

○

linearność rozwoju od formy haptycznej do optycznej (w książce
Późnorzymski przemysł artystyczny)

●

forma jest odzwierciedleniem woli twórczej artysty-jednostki, na którą nakłada się
ogólny rozwój mentalności

○

np. w średniowieczu artyści nie mieli potrzeby (woli twórczej) tworzyć
perspektywy (nie oznacza to, ze nie byli do tego zdolni)

●

rozwój formy reliefu

○

Egipt – relief płaski, osadzony w płaszczyźnie, materialny obiekt, nastawiony
na zmysł dotyku

○

minimalna przestrzeń w reliefie – aspekt optyczny

○

niezależność od subiektywności widza

○

zwarta całość niedopuszczająca nikogo z zewnątrz

○

Grecja – dialektyczne forma reliefu haptyczno-optycznego

○

uprzestrzennienie reliefu

○

nie ma izolacji jednostek

○

grupowanie

○

grupa zamknięta na zewnątrz, zwarta wewnątrz, w sobie

○

gra światła i cienia

○

Późny Rzym – relief bardziej optyczny niż haptyczny

○

otwiera się na przestrzeń jako wydobyte z płaszczyzny figury

○

figury zanurzone w przestrzeni

○

relacja figura a przestrzeń pomiędzy figurami

○

wrażenie przestrzennej jedności

○

gra światłocieni

Co jest punktem dojścia, metą dla rewolucji zmierzającej ku optyczności?

●

rozwój formy ma charakter teleologiczny

●

model formy impresjonistycznej – czysto optyczny

●

jednolita masa doznań wzrokowych

●

właściwe doznanie optyczne powstaje w przestrzeni między obiektem a okiem

●

odwołuje się do oka, a na podstawie doznań wzrokowych odbiorca rekonstruuje świat
materialny

Psychologia Herbarta w rozumieniu rozwoju formy u Riegla:

●

odwoływanie do bagażu doświadczeń człowieka

●

starożytny Egipcjanin miał „pustą mentalność”

●

plamy barwne

świat rekonstruowany przez odbiorcę

Impresjonizm wyznaczał standardy punktu wyjścia w epoce Riegla

●

teleologiczny model rozwoju sztuki:

○

Riegl: relief egipski

impresjonizm

○

Schnaase:

efekt jedności widokowej w świątyni

Riegl o architekturze:

●

Egipt:

○

pojęcie haptyczności w odizolowanej piramidzie, odrębność obiektu,
niedostępność

○

dziedzińce kolumnowe – natłok obiektów przysłaniał perspektywę i przestrzeń

●

Grecja:

○

architektura płaszczyznowo-przestrzenna; optyczno-haptyczna

○

zewnętrzność, zamknięcie formy złagodzone przez portyki kolumnowe –
forma występuje w przestrzeni

○

gra światłocienia

●

Rzym:

○

Panteon – jako kolejny etap rozwoju architektury

○

wprowadzenie do wnętrza

○

architektura jako zabudowa wnętrza; przestrzeń wewnętrzna jest zamknięta

○

brak integralności wnętrza

●

Późny Rzym:

○

IV w. n.e.

○

płynność, miękkość w kształtowaniu przestrzeni

○

rotunda – ujednolicona przestrzeń, krąży między jednym fragmentem
architektury a okiem

○

akcentowanie oka jako powiązania

●

przejście od formy centralnej do bazyliki (dążenie do ruchu, doznanie przestrzeni,
efekty perspektywiczne), do gotyku

●

ostre, styczne zamknięcie w architekturze bazyliki

●

gotyk – rzeźbienie przestrzeni nadającej jedność, integralność

Malarstwo u Riegla:

●

w późnym antyku operowano cieniem wiążącym obraz z płaszczyzną (płaszczyzna
materialna)

●

późny okres rzymski i wczesne chrześcijaństwo – malarstwo miało oderwać się od
przestrzeni (odcięcie od płaskiego tła)

●

relacje przestrzenne

●

porównanie renesansu włoskiego i holenderskiego

●

kontur w malarstwie (kontur jak w rzeźbie, formie materialnej) – odgraniczenie od
przestrzeni

●

renesans włoski stoi niżej w rozwoju

○

haptyczność, naleciałości tektoniczne

○

perspektywa kreuje postaci na płaszczyźnie

○

budowanie kompozycji jako zamkniętych całości, odcięcie się od widza

○

izolacja obrazu względem odbiorcy

○

brak łączności, próby nawiązania kontaktu

○

linia odgranicza figurę od przestrzeni

○

zwrócenie się osób ku sobie

○

budowanie linią – pierwiastek rzeźbiarski

○

zamknięta akcja, charakter narracyjny

●

malarstwo holenderskie, XVII wiek

○

duchowy pierwiastek

○

jednolita przestrzeń, widok stanowi jedność składającą się z szeregu
elementów

○

malarstwo nie wyizolowuje się konturem, liniami

○

światłocień jest atrybutem optyczności

○

wrażenie ruchliwości, zmienności, efemeryczności – brak elementów
tektonicznych

○

ruch sugeruje przestrzeń

○

holenderski portret grupowy – ukazanie duchowości

○

obrazy pełne atencji, natężenia uwagi, baczenia

○

nie ma grupowej akcji

○

widz ma udział w baczeniu

○

odrębność jednostki jako indywiduum

○

integracja wewnętrzna, przestrzenna i integracja z odbiorcą

○

jedność wewnętrzna – postacie w grupie; jedność zewnętrzna – grupa a widz

○

brak jawnej hierarchiczności, partnerstwo, równorzędność

○

wspólnotowość postaci przedstawionych na portrecie mogła być podkreślona
przez zastosowanie motywu jedzenia wspólnego posiłku – wzmocnienie
jedności wewnętrznej

○

przegląd broni, prezentacja broni

○

subordynacja – grupa posiadała osobę przewodnią

○

wspólnota lekarzy – grupa zebrana wokół szkieletu

○

sytuacja atencji, baczenia

○

łowienie wzroku widza

○

subiektywność widza

○

nie jest powiedziane, co się dzieje na obrazie – obraz nie ma charakteru ściśle
narracyjnego

○

odbiorca może sobie dopowiadać treść na podstawie gestu, wzroku – jest w ten
sposób zaproszony do dialogu

●

Lekcja anatomii doktora Tulpa, Rembrandt

○

wykładowca ze wzrokiem podniesionym ponad stołem

○

grupa skoordynowana między sobą wokół centralnej postaci nauczyciela,
wpatrzona w niego

○

łowienie wzroku widza

●

Wymarsz strzelców

○

jedność psychiczna, wspólnotowość

○

moment kontaktu psychicznego postaci

○

istota gestów centralnej postaci, która ogłasza wymarsz

○

odniesienie do widza – figury na obrazie zdają się ruszać w kierunku odbiorcy

●

Cech sukienników

○

oderwanie wzroku postaci

○

nakierowanie wzroku na osobę obok widza

○

sugestia momentu psychicznego, napięcia uwagi

1.

Omów koncepcję stylistycznej historii sztuki w ujęciu Riegla.

Riegl był pierwszym przedstawicielem Szkoły Wiedeńskiej, która miała odegrać znaczącą
rolę w rozwoju historii sztuki przełomu wieków. Metodologię Riegla nazwać można pierwszą
nowoczesną historią sztuki, jak czyni to Piwocki w tytule książki o poglądach Riegla,
ponieważ jego badania były prekursorskie, jeśli idzie o wypracowanie spójnych koncepcji
historii stylu. Riegl zwrócił uwagę na cechy formalne dzieła sztuki i dopiero na ich podstawie
budował zależna od ducha podstawy ich formowania w danej epoce. Wcześniejsza historia
sztuki bazowała na źródłach filologicznych i faktografii, ignorując konkretne jakości
stylistycznej dzieł. Riegl łączył natomiast działalność akademicką z praktyką muzealniczą, a
myśl teoretyczną, dalece zakrojoną syntezę dziejów sztuki ukonkretniał w analizie dzieła.
Jako jeden z pierwszych postrzegał dzieło w pierwszej kolejności nie jako odblask idei, a jako
fenomen materialny, jako formę, farbę i przestrzeń złączone w całościowej strukturze.
Występował przeciwko wartościowaniu dzieł sztuki według kanonów estetyki klasycznej,
przeciw teorii okresów upadku sztuki i jej barbaryzacji, przeciw historii sztuki, która miałaby
być czystą faktografią oraz przeciw materialistycznej myśli o genezie sztuki według Sempera.
Protestował wobec utożsamianiu materii i idei i upatrywał w tej koncepcji tej samej
spekulatywności co w przypadku konfiskaty materii na rzecz idei w poheglowskiej filozofii
ducha. Zainteresowanie sztuką późnorzymską i wczesnochrześcijańską oraz barokowa
ujawniają zainteresowanie Riegla kwestią dowartościowania epok postrzeganych
pejoratywnie poprzez udowodnienie rozwoju sztuki i bezzasadności tezy o jej upadkach. Jego
koncepcje metodologiczne wyrosły z krytyki zastanych przez niego narzędzi. Riegl odrzucił
materializm Sempera, naiwny psychologizm Lowy’ego, faktograficzność, oparcie na źródłach
filologicznych i dogmatyzm estetyczny. Na podstawie takiej krytyki zbudował swoje
koncepcje rozwoju stylistycznego sztuki bez oceny estetycznej, z dowartościowaniem każdej
epoki i przekonaniem o bezpodstawności przeświadczenia o upadku sztuki. Najistotniejszym
elementem tej liberalnej pod względem estetyki koncepcji było przekonanie o istnieniu woli
twórczej paralelnej do rozwoju mentalności ludzkiej. Istotnymi kategoriami były dla Riegla
zmysły dotyku i wzroku, poprzez które analizował poszczególne dzieła sztuki. Zmysł dotyku
miał przekazywać wiedzę o zamkniętej, indywidualnej jedności, podczas gdy zmysł wzroku

ukazywać miał rzeczy świata zewnętrznego w chaotycznej mnogości. Z tego antytetycznego
rozróżnienia wynika różnica światopoglądowa i mentalna, która w sztuce przejawiała się w
symptomatycznym nacisku na dotykowy, bądź optyczny aspekt dzieła. Na bazie tych
podstawowych jakości sztuki, poznawalnych empirycznie w analizie konkretnego materiału
badawczego, buduje Riegl koncepcje zespalające wartości formalne z duchem. Wyróżnia
więc dwie zasadnicze postawy życiowe, dla których charakterystyczny jest bądź zmysł
dotyku, bądź wzroku.

●

dwa bieguny zmiany postawy człowieka

○

postawa woli, poczucie odrębności, postawa izolująca – bezpośrednie cielesne
działanie; człowiek odbiera świat w kategorii odczuć fizycznych, poczucie
tożsamości własnego ciała, odrębność ciała od otoczenia

■

ja kontra świat; ja kontra inni (relacja podmiotowo-przedmiotowa
według współczesnego egzystencjalizmu)

○

postawa uczucia – orientacja integrująca człowieka, poczucie więzi i
wspólnoty, zacieranie odrębności, wspólnota więzi

○

antyteza odrębności i wspólnoty, pogaństwa i chrześcijaństwa, dotyku i
wzroku

Rozwój sztuki ujmował Riegl w gramach dialektycznego dążenia między dwoma biegunami,
w jednym z nich figura zostaje zatomizowana, a w drugim roztopiona w rzeczywistości.
Rozwój nawiązuje nie do przedmiotów jako takich, lecz do rodzaju i sposobu, w jaki
człowiek je odtwarza.
W przeciwieństwie do Sempera (ornament geometryczny), Riegl interesował się formą
ornamentu roślinnego i jej ewolucją. Do namysłu nad tą kwestią wykorzystał psychologiczne
aspekty, tropy filozofii Herbarta, tendencję do porządkowania dochodzących do umysłu
wrażeń (teoria apercepcji). W ujęciu Riegla formotwórcza funkcja umysłu ludzkiego miała
przepracowywać formę naturalną rośliny na ornament. Pierwszy ornament w ciągu
następujących po sobie form wytworzył się na bazie obserwacji natury, kolejne wynikały
jednak z przekształcania formy, a nie zależały od obserwacji natury. Kolejne formy powstają
więc na abzie modyfikacji i transformacji wcześniejszych motywów. Takie kształtowanie
formy jest procesem autonomicznym – kwestię tę przedstawia zatem Riegl podobnie jak
Wolfflin. Riegl podkreśla autonomię działań formotwórczego umysłu ludzkiego. Można snuć
w tym miejscu analogię do rozumienia sztuki przed Gollera jako form, które przestają się
podobać i wymagają transformacji.
Riegl przypisywał sztuce elementy duchowe w dwojaki sposób. W pierwszym znaczeniu,
Riegl ma na myśli, iż refleksja widza konieczna jest nawet przy oglądzie najbardziej
haptycznych dzieł, zakłada on, że nawet czyste wrażenia zmysłowe mają być łączone w
duchu widza, by zostały wyodrębnione z chaosu. Udział koniecznej refleksji odbiorcy
wzmaga się od sztuki archaicznej do późnorzymskiej. Kiedy Riegl opracowywał dzieje sztuki
późniejszej, renesansu i baroku, w większym niż wcześniej stopniu zainteresował się
przedstawieniem ikonograficznym, jednak zawsze łączył interpretacje tematyczną z
aspektami formalnymi dzieła. Po 1901 roku w pracach Riegl nastąpiła więc zmiana pojęcia
duchowości.

2.

Przedstaw rozwój reliefu starożytnego w ujęciu Riegla.

Riegl wychodził z założenia, że ludy starożytne przedstawiały rzeczy jako indywidualne i
materialne zjawiska nie w przestrzeni, lecz na płaszczyźnie. Niemniej jednak i w sztuce
starożytnej następowały fazy rozwoju, w których zachodził dialektyczny dyskurs płaszczyzny
utożsamianej z haptycznością i głębi implikującej doznania optyczne.

1.

Pierwsza faza rozwoju reliefu występowała w sztuce starożytnego Egiptu.
Charakteryzowała się największą surowością zmysłowego ujęcia materialnej
jedności przedmiotów. Materia była w możliwie najpełniejszym stopniu
zbliżona do płaszczyzny. Sugeruje postrzeżenia zmysłu dotyku, jest
haptyczna. Przestrzeń artykułowana jest w stopniu minimalnym. Relief
przedstawia obiektywną, materialną rzeczywistość, jedność przedmiotów,
niezależną od subiektywności odbiorcy. Zwarta całość nie dopuszcza udziału
odbiorcy z zewnątrz, jest zamknięta, hermetyczna. Istotny aspekt symetrii
ograniczającej powierzchnię.

2.

Dialektyczna forma reliefu haptyczno-optycznego charakterystyczna dla
sztuki starożytnej Grecji. Wciąż jeszcze głównym celem plastyki jest
obudzenie wrażenia dotykalnej nieprzenikliwości, nie zostaje przełamany
zamknięty i dotykowy związek płaszczyzn. Jednak po drugiej stronie medalu
oko również bierze czynny udział w oglądzie dzieła, zaznaczają się światła i
cienie poprzez elementy wydobyte z płaszczyznowego tła, co sprawia, że
odbiorca musi zrezygnować ze zbyt bliskiego oglądu. Aspekty duchowe
artykułowane są na tyle, by nie obniżyć zainteresowania odbiorcy materialną
indywidualnością obiektu. Symetria zostaje nieco rozluźniona. Występują
światła, cienie, skróty. Postacie są grupowane i wewnętrznie spójne, choć
zamknięte na zewnątrz.

3.

Relief trójwymiarowy w późnej sztuce rzymskiej. Zostaje uznane istnienie
przestrzeni, jednak tylko o tyle, o ile przywiązana jest do materialnych
jednostek. Dokonuje się w tej fazie reliefu zamknięta kubistyczna przestrzeń.
Relief zostaje otwarty jako wydobyte z płaszczyzny postaci, jednak ich
materialność jest mimo wszystko wyraźna. Płaszczyzna zaznacza się jeszcze
ostrzej i wyraźniej, im bardziej poszczególne formy zamykają się w
przestrzeni. Płaszczyzna nie ma już jednak jakości dotykowej, gdyż pokryta
jest lukami głębokich cieni i absorbuje zdecydowanie bardziej zmysł wzroku
niż dotyku.

Wraz ze wzrastającą przestrzennością i trójwymiarowością postaci w dziele sztuki
następowało jej odmaterializowanie. Dążenie do optyczności przedstawienia realizowane jest
bowiem przez odejście widza na odległość (Fernsicht) i zaangażowanie jego duchowej
świadomości.
Styl jest funkcją zmiany wewnętrznych zasad strukturowania dzieła... Poszczególne cechy
stylowe dadzą się zawsze ująć według jednej lub kilku podstawowych zasad strukturalnych.

3.

Scharakteryzuj pojęcie „woli twórczej” Riegla

Trzeba przyjąć jako aksjomat, że artysta umie zrobić wszystko, co chce, a jeśli nie potrafi, to

tylko dlatego, że nie leży to w jego zamierzeniach.

4.

Omów koncepcję historii architektury w ujęciu Riegla.

Riegl przyznawał, że na pytanie, czym determinowany jest popęd między odtwarzaniem
przedmiotów natury jako izolowanych lub łączących się niejako wpływ mają nieartystyczne
dziedziny kultury, które można uznać za światopogląd epoki. Sztuka plastyczna miałaby być
równoległa do takiego światopoglądu, a dialektyka przedstawień w sztuce miałaby być
paralelna do dialektyki indywidualności i kolektywności w danym okresie historycznym.

Takim kategoriom podporządkowuje się również historia rozwoju architektury w rozumieniu
Riegla.

●

Egipt:

○

pojęcie haptyczności w odizolowanej piramidzie, odrębność obiektu,
niedostępność

○

dziedzińce kolumnowe – natłok obiektów przysłaniał perspektywę i przestrzeń

○

nacisk na płaszczyznowość, podobnie jak w reliefach

○

dośrodkowa, dotykowa jedność formy

○

nieartykułowane płaszczyzny zewnętrzne

○

absolutnie nieruchoma płaszczyzna egipskim ideałem

○

piramidę należało oglądać z bliska (brak pierwiastka duchowego)

●

Grecja:

○

architektura płaszczyznowo-przestrzenna; optyczno-haptyczna

○

zewnętrzność, zamknięcie formy złagodzone przez portyki kolumnowe –
forma występuje w przestrzeni

○

gra światłocienia

○

żądała intelektualnego, duchowego wkładu odbiorcy

○

budowla kolumnowa miała być pomostem między piramidą a Panteonem

○

na budowlę kolumnowa patrzeć należy z odległości normalnej

○

plastyczne detale, umiarkowane poruszenie płaszczyzny zewnętrznej

●

Rzym:

○

Panteon – jako kolejny etap rozwoju architektury

○

dążenie do zmian głębokości w obrębie twardych zarysów całości

○

niespokojna, szukająca głębi krzywa

○

wprowadzenie do wnętrza

○

wolna przestrzeń została uchwycona jako indywiduum

○

płaszczyzny wewnątrz wgłębnie się zmieniają i tworzą wrażenie ciągłego
wzajemnego przenikania się bez zamykania

○

jednak wnętrze ma też wyraźne granice i jest postrzegane dotykowo

○

tak więc przestrzeń stała się wyróżniona indywidualistycznie

○

architektura jako zabudowa wnętrza; przestrzeń wewnętrzna jest zamknięta

○

brak integralności wnętrza

●

Późny Rzym:

○

IV w. n.e.

○

płynność, miękkość w kształtowaniu przestrzeni

○

rotunda – ujednolicona przestrzeń, krąży między jednym fragmentem
architektury a okiem

○

akcentowanie oka jako powiązania

●

przejście od formy centralnej do bazyliki (dążenie do ruchu, doznanie przestrzeni,
efekty perspektywiczne), do gotyku

●

ostre, styczne zamknięcie w architekturze bazyliki

gotyk – rzeźbienie przestrzeni nadającej jedność, integralność
W analizach stylu Bazyliki św. Piotra i w refleksji nad jej renesansowym kształtem, Riegl
stwierdza, iż prawdziwie przestrzennym style architektonicznym był dopiero barok, bowiem
przestrzenność w renesansie była ograniczona koniecznością odczuwania kopuły, co do
pewnego stopnia burzyło jedność wnętrza.

5.

Omów koncepcję historii malarstwa w ujęciu Riegla.

Riegl w sztuce wyróżniał dwie formy akcentowania przestrzeni: kubiczność związaną z
ciałami i przestrzeń wolną między przedmiotami (Freiraum). Sztuka, która podobnie jak
relief starożytny, dążyła do oddania obiektywnych danych nigdy nie absorbowała przestrzeni.
Dopiero sztuka wczesnochrześcijańska rodząca się u schyłku imperium rzymskiego
wyemancypowała wolną przestrzeń, jednak o nieznacznej głębi, wciąż blisko płaszczyzny,
pomiędzy dwoma postaciami. Była więc to przestrzenność skończona. W średniowieczu
następuje dualizm przedstawiania przestrzennego: postać ukazana jest w rzucie na
płaszczyznę, ale nie wypełnia przestrzeni i pomyślana jest jako stojąca w wolnej przestrzeni.
W renesansie następuje rozłam sztuki na włoską i holenderską. Sztuka włoskiego renesansu
dąży do kubiczno-przestrzennego oddania postaci. Idzie w parze z perspektywa linearną,
symetrią i ujmowaniem przedmiotów w płaszczyźnie w zdecydowanie naturalną, obiektywną,
wyraźną całość. (Przypominają się w tym miejscu podstawowe pojęcia historii sztuki wg
Wolfflina odnoszące się do renesansu: linearyzm, płaszczyznowość, forma zamknięta,
wielość kompozycji i absolutna jasność). Kontury w sztuce włoskiej noszą piętno
haptycznośći, tektoniki i zamknięcia formy, odgraniczają figurę od przestrzeni. Perspektywa
kreuje postaci na płaszczyźnie. Kompozycje zbudowane są jako zamknięte całości, obraz jest
izolowany względem odbiorcy, nie ma próby nawiązania kontaktu. Akcja jest zamknięta, ma
charakter narracyjny. Inaczej rzecz się ma w malarstwie holenderskim. Sztuka ta dąży do
pokazania wolnej przestrzeni miedzy postaciami, wytworzyła perspektywę powietrzną i
krajobraz. Postaci zachowują wertykalną formę, nie są grupowane np. w piramidę jak we
Włoszech, by nie dopuścić do wrażenia jedności zachodzącej w płaszczyźnie obrazu. Postaci
holenderskie posiadają nierówne i wysmukłe kontury, które nadają im wrażenie ruchliwości,
urozmaicenia i występowania w wolnej przestrzeni. Malarstwo nie jest izolowane konturem,
ma charakter bardziej efemeryczny, nieograniczony. Światłocień jest atrybutem optyczności.
Wiele elementów dzieła łączy się w jednolitej całości przestrzennej. W holenderskim
portrecie grupowym nastąpiło apogeum ukazania duchowości, poprzez otwarcie
wewnętrznego dialogu postaci przedstawionych w obrazie z widzem. Teleologiczny rozwój
sztuki od haptyczności do optyczności osiągnął swoje ekstremum w impresjonizmie, który
jest czysto optyczny, stanowi jednolitą masę doznań wzrokowych, kładzie nacisk na
rekonstrukcję zasadniczych podstaw percepcji wzrokowej, nie natomiast na wydzielenie
obiektywnych jakości w obrazie. Właściwe doznanie optyczne zachodzi w przestrzeni między
obiektem a widzem, nic nie łączy go zatem z płaszczyzną, z medium obrazu. Impresjonizm w
pierwszej kolejności odwołuje się do oka, a dopiero na bazie tego impulsu odbiorca
rekonstruuje świat materialny. Impresjonizm w najwyższym stopniu zawiera więc w sobie
pierwiastek duchowy.

6.

Przedstaw rozwój holenderskiego portretu grupowego w ujęciu
Riegla.

W pismach Riegla po 1901 r. nastąpiła zmiana znaczenia pojęcia duchowości w sztuce. Nie
chodziło już tylko o udział refleksji widza w percepcji dzieła, lecz o wrażenie duchowe
wpisane w dzieło. Pod tym kątem Riegl rozgraniczał włoski i germański (obejmujący również
Holandię) renesans. Sztuka włoska miała mówić o działaniach i następstwach duchowych
popędów i być skierowana na zewnątrz, podczas gdy sztuka północna kładzie nacisk na
przeżycia duchowe wewnętrzne i ukazuje duchowość jako motyw działań doświadczanych
zmysłowo. Z tego rozróżnienia wynikać ma, że sztuka północna jest w wyższym stopniu

uduchowiona. Można powiedzieć, że wola twórcza artystów germańskich ustanawia sprawy
duchowe jako nadrzędne.
Riegl w dziele Holenderski portret grupowy z 1902 roku, a więc z drugiej fazy rozróżniania
duchowości sztuki, zajmował się problemem portretu grupowego jako pogłębiania
duchowego charakteru. Rozwój portretu grupowego miał prowadzić do fizycznego istnienia
człowieka na płótnie w taki sposób, by można było odczytać jego życie psychiczne.
Początkowo sztuka holenderska potrzebowała pretekstu do ukazania zbiorowości,
wykorzystywała do tego celu narrację i przedstawienie historyczne, jak w obrazie Geertgena,
Palenie kości świętego Józefa. Już u Dircka Jakobsza (Portret strzelecki, 1529) znikł jednak
wszelki ślad historycznej narracji, każda postać jest sobą, nastąpiło złączenie symbolizmu
akcji fizycznych i jedności działań psychicznych, które uwidocznione są subtelnymi
środkami, jak zwrot ku widzowi. Spiętrzenie symboli oznacza spiętrzenie działań postaci.
Podkreślona zostaje rola kapitana, naczelnej postaci poprzez zaakcentowanie stosunku
subordynacji. Wszystkie działania postaci nie zamykają się w ramach przestrzeni
wewnątrzobrazowej i nie są skierowane jedynie do postaci przedstawionych, a wchodzą w
związek z niewidocznym partnerem obrazu. Osobę kapitana rozpoznaje się natomiast poprzez
znaczące gesty, czy układ spojrzeń innych bohaterów, nie natomiast poprzez jego działanie.
Na tym etapie rozwoju portretu wciąż dominowały wertykalne postawy postaci. Rozwój
zauważa Riegl w Portrecie strzeleckim Cornelisa Ketela (II poł. XVI w.) wprowadzenie
licznych diagonali. Do cech szczególnych rozwiniętego holenderskiego portretu grupowego
zalicza Riegl jedność wewnętrzną postaci w grupie (która zaczęła z czasem być akcentowana
przez linie przekątne), przy jednoczesnej jedności zewnętrznej, otwarcia obrazu na widza
zewnętrznego. Brak jawnej hierarchiczności, partnerstwo, równorzędność, które sprawiały, że
przeżycia wewnętrzne nie były tłumione przez inne sygnały, jak jawna podległość itp. Sceny
rodzajowe potęgowały subiektywny wyraz portretu grupowego, dopomagały w
przedstawieniu wspólnotowości takie tematy jak wspólne spożywanie posiłku. W 1632 roku
powstała Lekcja anatomii doktora Tulpa, jeden z najlepszych obrazów w historii
holenderskiego portretu grupowego, który od chwili powstania budził najwyższe
zainteresowanie. Przedstawia wspólnotę studentów i nauczyciela, grupę zebraną wokół
szkieletu, obrazuje sytuację atencji, baczenia, w która wprowadzony jest widz. Profesor Tulp
uchwycił muskuł szczypcami chirurgicznymi, co podkreśla gestem lewej ręki, ale nie
spogląda na ciało, lecz patrzy na uczniów i wchodzi z nimi w kontakt psychiczny. Znamienne
jest ukazanie emocji studentów, z których każdy reaguje w samodzielnej indywidualnej
formie. Jeden pochyla się, by lepiej widzieć, drugi, by lepiej słyszeć. Ich twarze wyrażają
napięcie psychiczne. Siódmy lekarz stojący ponad innymi spogląda wprost na widza, łowiąc
jego wzrok. Następuje zjawisko podwójnej subordynacji. Z jednej strony lekarze
podporządkowani są osobie chirurga, a z drugiej ów siódmy lekarz podporządkowuje się
widzowi. Podobnie rozwiniętą duchowość przedstawiają obrazy Rembrandta Wymarsz
strzelców i Cech sukienników. Nocna straż prezentuje wewnętrzną subrodynację poprzez
podporządkowanie postaci kapitana, poprzez którego gesty zrozumieć możemy, iż chodzi o
rozkaz wymarszu. Zaakcentowany zostaje moment kontaktu psychicznego postaci wraz z
wprowadzeniem motywu ogłoszenia obowiązkowego wymarszu. Postaci komunikują się ze
sobą w celu przekazania tej istotnej informacji, co podkreśla ich koordynację i
wspólnotowość. Odniesienie do widza artykułuje się natomiast poprzez wrażenie, iż postaci
ruszaj w kierunku widza. W Cechu sukienników natomiast postaci odrywają wzrok od siebie i
nakierowują go a widza, sugerując moment znacznego napięcia psychicznego.