Piotr Skubiszewski „Wstęp do historii sztuki. Przedmiot, metodologia, zawód”
10.
PIŚMIENNICTWO O SZTUCE: Teoria sztuki i krytyka artystyczna
Od czasów starożytnych twórczości artystycznej towarzyszyła refleksja literacka, z której zrodziło się obfite piśmiennictwo dotyczące sztuki, stanowiące ważne źródło informacji o pojmowaniu oraz o recepcji dzieł sztuki.
* Traktat Witruwiusza ( De architectura libri decem, lata 27-13p.n.e)
- ustalał wymogi, jakim musi odpowiadać architekt, który winien być obdarzony talentem, posiadać wykształcenie teoretyczne i praktyczne doświadczenie.
- charakteryzował szczegółowe kategorie jakości właściwych architekturze
- poświęcał wiele uwagi szczegółowym problemom estetycznym i praktycznym architektury
* Pisma okresu rzymskiego
- pojawiają się postawy emocjonalne i irracjonalne, podkreslające role fantazji w przeciwieństwie do nasladowania natury, oraz sceptyczno-relatywistyczne, dopuszczające wielość form artystycznych a w późnej fazie neoplatońskiej zabarwione teorie irracjonalnego działania sztuki na odbiorcę
* W literaturze starozytnej
- istniał specyficzny gatunek literacki zwany: ekphrasis - odnoszący się do opisu dzieł sztuki ( słynne przykłady w klasycznej poezji: opis tarczy Heraklesa u Hezjoda i opis tarczy Achillesa u Homera)
* Okres wczesnobiznatyjski
- powstaja interesujące ekphraseis, m.in. opisy kościoła Hagia sophia w Konstantynopolu.
* Literatura periegetyczna, przewodnikowa
- wazne źródło informacji o dziełach sztuki
- przewodniki w starożytności i w średniowieczu omawiały przede wszystkim ośrodki kultowe i drogi do nich prowadzące.
- najważniejsze dzieło periegetyki starozytnej jest Pauzaniasza Przewodnik po Helladzie zawierający opisy niezliczonych świątyń, ołtarzy i posągów m.in. w Olimpii.
* Średniowieczna Literatura:
- najgłębszy rodział pomiędzy myślą teoretyczno-estetyczną i jej materilana realizacją.
Refleksja teoretyczno-estetyczna na temat sztuki przybierała formę rozważań filozoficznych w ramach
systemów filozofii religijnej.
- praktyczna problematyka znajduje ujęcie w traktatach technologicznych, związanych z wywodzącymi się ze starozytnego wschodu tradycjami alchemii.
- Teologia pojmuje dzieło sztuki jako symbol (św. Bonawetntura), i jako środek działania dydaktycznego ( Ojcowie Kościoła)
- Z pięknem dzieł sztuki wiązano kategorie estetyczne proporcjonalności, blasku, róznorodności, integralności.
- najwybitniejszy mecenas okresu wczesnogotyckiego, opat Suger z Saint Denis:
Stosunek do materialanego piękna dzieła sztuki jako środka ułatwiającego zbliżenie się do wartości niematerialnych. Postawa bliska benedyktynom.
Sprzeciwstawiają się tej postawie nurty odrzucające pośredniczą role piekna zmysłowego i potepiające upodobania estetyczne jako odwodzące od właściwego celu - zycia duchowego człowieka.
- Symboliczne myslenie średniowiecza znajdujące również wyraz w sztuce uzyskało ujęcie literackie w wielkich encyklopedycznych kompediach dojrzałego gotyku ( Wincenty z Beauvais)
- Teksty o charakterze kronikarskim i przewodnikowym, utwory literackie, listy, dokumenty - wrażliwe odczucie wartości estetycznych, sformułowane obserwacje dotyczące zróznicowania stylistycznego
- Traktaty technologiczne, dotyczące sztuk przedstawiających i rzemiosła artystycznego, stanowią w średniowieczu odrębny gatunek piśmiennictwa - Zbiory recept, które nie podają inf o zasadach i regułach działania artystycznego, tylko odpowiadają na konkretne pytanie: jak wykonac przedmiot.
* Wczesny Renesans:
- powstaje traktat Cenniniego, podsumowujący problematykę technologiczną późnośredniowiecznego malarstwa włoskiego i zawierający pewne punkty widzenia właściwe także dla nowszych czasów.
Leon Battista Alberti
- sformułował podstawy nowozytnej teorii sztuki, które w zasadniczych liniach przetrwały aż do XVIIIw.
- aadaptując teorię Witruwiusza opracował obszerny traktat o architekturze.
- pojmowął jej teorię jako naukę odkrywającą tkwiące w naturze, jedynie poprawne zasady budownictwa.
- W zakresie rzeźby i malarstwa pogląd, że sztuka jest nauką, a artysta powinien angażować się czynnie w proces przedstawiania, wydobywać i formułować piekno doskonałe, które w naturze jest rozproszone. Zadaniem sztuki jest przedstawiac oparte na tradycji literackiej lub historycznej tematy, których treścią są doniosłe ludzkie dziaania i które winny dawać odbiorcy nie tylko przyjemność, lecz także pouczenie moralne. Poprawność perspektywy, proporcji i anatomii są niezbędne dla poprawności i piekna obrazu przedstawianego świat.
- Alberti dał w traktacie o malarstwie pierwszy wykład zasad i praktyki wykresu perspektywy zbieżnej, której wyczerpującemu przedstawieniu poświęcił uczony traktat geometryczny Piero della Francesca
Leonardo da Vinci
- Pogląd o jedności nauki i sztuki znalazł dobitny wyraz w pismach Leonarda da Vinci, uporządkowanych przez jego ucznia Melziego w znany obecnie kształt Traktatu o malarstwie
- bronił społecznej rangi malarstwa oraz rozwijał szereg specjalnych problemów malarskich ( zagadnienie światła i cienia, koloru, perspektywy powietrznej i barwnej)
- wprowadził też rozważania o przedstawianiu wydarzeń dramatycznych z zycia natury (burza) i ludzi (bitwa)
* Grunt północnoeuropejski
- włoskie idee teoretyczne zostają w dojrzałej formie przeszczepione przez Albrechta Durera:
- wzbogacił je o nowatorskie poglądy dotyczące roli geniuszu twórczego i relatywizmu estetycznego wyrażającego się w pluralistycznym systemie proporcji ludzkich.
- jest autorem nieprzeznaczonych do publikacji tekstów o wielkim znaczeniu źródłowym: listy do klientów i zaprzyjaźnionych z nim humanistów a także Dziennik podróży do Niderlandów - źródło inf o okolicznościach zewnętrznych zycia artysty i jego kontaktach z wybitnymi ludźmi i ze sztuką, a także niekiedy o jego życiu duchowym.
* Okres Manieryzmu:
- teoria sztuki wprowadza elementy irracjonalne:
Przeciwstawia się matem. Pojmowaniu podstaw sztuki
Głosi rolę inspiracji, często pojmowanej metafiz. ( idea artysty)
Rozróznia rysunek w sensie materialnym i idealnym - ajko ideę w umysle artysty
- Teorię manieryzmu reprezentują: Raffaele Borghini, Giovani Battista Armenini, Federigo Zuccari
- Lomazzo pod koniec okresu podsumował w wwielkim dziele teoretycznym poglądy na metody twórcze i treść sztuki ( Trattato dell'arte della Pittura, Scultura et Architettura, 1584)
a w zwięzłe formie ujął swój system estetyczny w Idea del tempio della pittura, 1590: gdzie teoria przybiera formy symboliczne, przypominające niemal myslenie średniowieczne.
- Wenecja:
kontynuowano mysl estetyczną w duchu dojrząłego renesansu,pisma Lodovico Dolce, listy Pietra Aretina
- Rozbudowano ikonografię w kierunku ujęć alegorycznych i niekiedy zawiłej symboliki
* Doba kontreformacji
- radykalne przekształcenie postawy wobec sztuki i jej funkcji społ, relig.
- znajduje to wyraz w piśmiennictwie:
Poddającym rewizji renesansowe poglądy na sztukę
Ustalającym nowe ortodoksyjne przepisy w zakresie ikonografii i sposobów przedstawiania odpowiadających ustalonym przez Sobór Trydencki normom teologicznym i moralnym.
* Niderlandy
Karel van Mander
- podsumował eklektycznie całokształt teorii manierystycznej na uzytek Europy N.
- połączył wątki manierystycznej literatury o sztuce z warsztatową tradycją malarstwa staroniderlandzkiego
- zawarł oprócz wykładu teoretycznego, także zywoty malarzy, przede wszystkim niderlandzkich i wykład reguł ikonograficznych wraz z przekładem głównego źródła inspiracji mitologicznej, Metamorfoz Owidiusza
* Wiek XVI
- Pierwszy zbiór emblemów, podstawowe źródło ikonografii manierystycznej i barokowej, opracowany przez Andrea Alciati ( Emblematum Liber)
- pierwszy nowożytny podręcznik ikonografii mitologicznej - publikuje Vincenzo Cartari
- podręcznik alegorycznego obrazowania pojęć abstrakcyjnych w postaci ludzkiej, napisany przez Cesare Ripa (Iconologia) tłumaczony na wiele języków i wznawiany przez kilka stuleci
* Wiek XVII
- po raz pierwszy piśmiennictwo o sztuce uprawiane było w wielu krajach Europy
( poprzednio z nielicznymi wyjątkami ograniczone było do terytorium Italii)
- Literatura o sztuce ulega przemianom z powodu przekształcenia się społecznego charakteru odbiorćów, a także autorów.
- Pojawiają się obok świeckich czy duchownych książąt mecenasi należący do nowego typu: virtuoso, dillettante, zbieracze i amatorzy.
Smak ich jest wielostronny, amecenat przez nich uprawiany przygotowął drogę póxniejszych formą życia artystycznego, taki jak salon, wystawa, handel sztuką i krytyka artystyczna.
- obok tradycyjnych typów pismiennictwa pojawiaja się nowe, adresowane właśnie do zbieraczy i znawców:
- Mancini porusza zagadnienia do tej pory niedotykane, jak pojęcie stylu i zmiany stylowe, stara się okreslić indywidualny styl wielkich artystów, wymienia i omawia główne jakości estetyczne dziea sztuki, porusza specyficzne sprawy interesujące znawcę, mecenasa i zbieracza: róznica między kopią i oryginałem, ceny obrazów, sposób ich zawieszania, werniks, czyszczenie obrazów.
Bronił poglądu, że nie tylko artyści mają prawo mówic o sztuce ( sam był lekarzem)
* Elementy barokowe w pismach XVIIw.
Dotyczą aspektów typowo malarskich sztuki i ideałów swobody wyobraźni i wykonania w malarstwie
- W teorii sztuki dominował kierunek barokowego klasycyzmu, przeciwstawiający się zarówno manierystycznej twórczości opartej o ideę a oderwanej od naśladowania natury, jak bezpośredniemu, pozbawionemu selekcji naśladowaniu natury przez Caravaggia i jego następców.
- teoria oparta na arystotelowskiej koncepcji wywodzącej sztukę z idei, znajdującej się wprawdzie w umyśle artysty, ale ukształtowanej przez obserwację natury. Pierwszy przedstawieciel: Giovanni Battista Agucchi
Giovani Pietro Bellori:
- archeolog, historigraf, spisujący zywoty artystów
- Jego odczyt o idei stał się manifestem barokowego klasycyzmu.
- sformułował zwięźle teorię, która wyznawali rzymscy przedstawiciele tego kierunku i która znalazła wyraz także w pismach najwybitniejszego związanego z nim malarza, Nicolas Poussina
Powołana do życia w 1648r. Academia Royale de Peinture et de Sculpture stała się widownią odczytów i dyskusji opartych na założeniach barokowego klasycyzmu.
- W tych oficjalnych dyskusjach sztukę pojmowano jako monumentalne przedstawianie wielkich czynów ludzkich, służących przykładem moralnym, przy zastosowaniu zasad stosowności sposobu przedstawienia.
- Ustalono hierarchię tematów ( człowiek, zwierzęta, przyroda, przedmioty) systematyzowano formuły ekspresji wizulanej i charakterologicznej
* I połowa XVIIw.
- Inne kraje europejskie pozostaja nadal pod wpływem włoskiego pismiennictwa o sztuce
- Wyjątkowym charakterem odznaczaja się wypowiedzi na temat sztuki znakomitego humanisty, polityka i teoretyka muzyki holendra Huygensa zawarte w jego Autobiografii
Została tu zanalizowana odrębność malarstwa bardzo jeszcze wówczas młodego Rembrandta oraz przeprowadzono porównanie stylu Rembrandta i Lievensa. Zadziwiająca jest trafność sąów wartościujących Huygensa który docenił Rembrandta w okresie, gdy sztuka jego nie mogła jeszcze poszczycić się bardzo wybitnymi osiągnięciami.
* II połowa stulecia
- dominacja Francji
- toczono w akademii Nalarstwa i Rzeźby, w akademii Architektury i akademii Literatury dwa słynne spory - przekraczały teren Francji
- Pierwszy spór
podzielił Akademię Malarstwa i Rzeźby na zwolenników sztuki opartej na doktrynie klasycznej, których ideałem był Poussin i na przedstawicieli nurty kolorystycznego, zainteresowanych malarskim, wrażeniowym aspektem malarstwa zw. Rubensistami.
- Był to konflikt racjonalizmu i sensualizmu, choć Rubensiści opowiadali się jedynie za pewnym sensualistycznym odcieniem w obrębie doktryny racjonalnej.
- równolegle toczyła się polemika zwoleników starożytności i dorobku czasów nowozytnych, względnie współczesnych.
Gł. przedstawiciel doktryny wysuwającej żądanie równouprawnienia dla sztuki czasów najnowszych był Perrault Charles.
- Zwycięstwo stronników koloru i wiary w wyższość sztuki nowej nad dawną, przesądziło o rozwoju rokoka w XVIIIw, choć na gruncie teorii sztuki doktryna klasyczna utrzymywała się długo i odrodziła w okresie neoklasycyzmu na przęłomie XVIII/XIXw.
- Klasyczne tendencje rozchodzące się z Francji determinowały także piśmiennictwo o sztuce w innych krajach, przede wszystkim Holandiii
* Warunki potrzebne do rozwoju nowej gałęzi piśmiennictwa o sztuce
- Wraz z początkiem wystawnictwa we Francji
- rozwój czasopism, który w pocz. XVIIIw. Doszedł do stopnia wystarczającego, by mogły się one stać środkiem przekazywania krytycznych opiniii na temat wystaw i eksponowanych na nich dzieł sztuki.
- Krytykę artystyczną zapoczątkował we Francji La Font de Saint Yenne a rozwinął i spopularyzował w duchu antyklasycznym i mieszczańsko-moralizatorskim Denis diderot
- Krytyka art. rozwinęła się najpierw we Francji, ale prymat w zakresie teorii sztuki miały w XVIIIw. Anglia i Niemcy, gdzie formułowano nowe postawy estetyczne właściwe temu okresowi, wyrażąjące się w nurtach art. neoklasycyzmu i preromantyzmu.
*Oświecenie
J. B Dubos:
- Podnosił oddziaływanie sztuki nie na rozum lecz na uczucie i rolę indywidualności twórczej
- Przeciwstawienie się klasycznym normom prowadziło do poszukiwania form niezwykłych, nie tylko piekna malowniczego i wnziosłego (str 338) ale także egzotycznego.
- Zainteresowanie tym co odrębne i indywidualne odbiegające od normstanowiło podstawę wysunięcia na czoło problematyki estetycznej pojęcia geniuszu. Wiązało się to z nowym zainteresowaniem sztuką i architekturą średniowieczną.
Marc Antoine Laugier
-Zarzucał dotychczasowej literaturze wyłączne zainteresowanie kategorią venustas, tzn. porządkami i przedstawiał własną teorię zapowiadającą nowoczesny konstruktywizm, upatrując piekno w doskonałej i najprostszej konstrukcji.
Carlo Lodoli
- autor teorii zapowiadającej nowoczesny funkcjonalizm (str 340, góra)
- Nurty indywidualistyczne i subiektywistyczne współistniały z racjonalizmem oświecenia także w Niemczech, gdzie powstawały najbardziej istotne rozprawy XVII neoklasycyzmu.
Gotthold Ephraim Lessing
- poddął gruntownej analizie strukturę sematyczną sztuk
Wincklemann
- ogłosił młodzieńczy manifest noeklasycyzmu przeciwstawiający się sztuce rokoka.
- W swych opisach i analizach łącząc entuzjazm dla antyku z preromantycznym sentymentalizmem - przyczynił się także do ukształtowania metafizycznego języka krytycznego.
* Romantyzm
- Zainteresowania dojrzałego romantyzmu niemieckiego wyrażąły poświęcone sztuce gotyckiej i malarstwu staroniemieckiemu i staroniderlandzkiego pisma Sulpiza Boisseree.
*
Piśmiennictwo o sztuce w okresie przed wiekiem XVIII stanowiły głownie traktaty teoretyczne.
W ciągu wieku XVIII ukształtowały się stopniowo 3 rodzaje literatury o sztuce, które miały dominować w wieku XIX
1) naukowa historia sztuki,
oparta po części na tradycji na tradycji dawnych żywotopisarzy, inicjowana w XVIIIw przez Lessinga, Wincklemanna
2) krytyka artystyczna
rozwinięta przez Diderota
3) estetyka
jako nauka o doznaniach i ocenach estetycznyvh, strukturze estetycznej dzieł sztuki i procesach twórczych
* Wiek XIX
- Nie spotykamy się więc już na ogół z formą programowych traktatów teoretycznych. Myśl teoretyczna o sztuce wyrażała się w pismach typu estetyczno-filozoficznego.
- Krytycy początków XIXw, choć wychodzili z pozycji klasycznych, doceniali coraz pełniej osiągnięcia malarstwa romantycznego.
- Eugeniusz Delacroix
jego pisma stanowią najbogatsze źródło informacji o romantycznym światopoglądzie estetycznym we Frnacji, choć nie mają charakteru wykładu metodycznego.
- listy romantycznych malarzy dostarczają równie wiele materiału do poznania ich teorii.
- Późnym wyrazem postwy romantycznej stąły się pisma dotyczące sztuki Baudelaire'a
- Thore, a w równej co on mierze Eugene Fromentin przeniesli metode analizy dzieł malarstwa współczesnego na malarstwo dawne.
- Estetyka i teoria sztuki w Niemczech w 3 poł XIX w
łączą ckantowską tradycję z pozytywistyczną postawą wydały pisma Conrada Fiedlera koncentrującego swą uwagę na problematyce artysytcznej formy i upatrującego w sztuce aspekt poznawczy.
- Analiza formy przez niego przeprowadzona oddziałała z jednej strony na neoklasyczną teorie Adolfa Hildebrandta,z drugiej na rozwój systemu historycznej analizy formy w pismach Wólffina.
- analiza doznań wizualnych przeprowadzona metodami naukowymi leżąła u podstaw teoretycznej mysli związanej z malarstwem impresjonizmu.
* Polska literatura na temat sztuki
- zaczyna rozwijac się dopiero w XIXw.
- zajmowali się nią na ogół pisarze i filozofowie podkreslający rolę sztuki w zyciu narodowym
- Najwybitniejsi krytycy artystyczni 2 poł XIXw. W Polsce Antoni Sygietyński, Stanisław Witkiewicz
- W Polsce teoretykami sztuki nowoczesnej byli filozof i malarz Leon Chwistek,
pisarz, malarz, filozof Stanisła Ignacy Witkiewicz oraz malarz Władysław Strzemiński.
* Sztuka nowoczesna
- Pierwsze sformułowania teorii sztuki nowoczesnej znajdują się w pismach Baudelaire'a a nastepnie Denisa
W początkach XXw. Pojawiły się obszerne rozprawy teoretyczne - nieznane w XIXw. - związane z kolejnymi nurtami sztuki nowoczesnej.
- Teoretykiem surrealizmu był Andre Breton
- w atmosfere ekspresjonizmu wprowadzają pisma Worringera
- Od ekspresjonizmu krok ku abstrakcyjnen koncepcji sztuki uczynił Wassili Kandinsky i Franz Marc publikując zarazem almanach artystyczny zawierający materiąły literackie i wizulalne uzasadniające ich kierunek.
- Kandinsky stał się jednym z pierwszych teoretyków abstrakcjonizmu
11.
ZNAKI W DZIEŁACH SZTUKI
♠ U w a g i W s t ę p n e
Istnieje wiele dzieł sztuki, w obrębie których znajduje się zapis odmiennego od sztuki systemu językowego.
Kluczem do rozpzonania danego systemu językowego, w jakim dokonany został zapis, i do zrozumienia treści wypowiedzi jest elementarny składnik zapisu: z n a k. W dziełach sztuki kręgu europejskiego spotykamy 4 rodzaje znaków:
1. znaki pisma (litery)
2. znaki liczb (cyfry)
3. znaki ideograficzne (ideogramy)
4. znaki muzyczne (nuty)
Ponieważ te różne znaki zostają utrwalone w dziełach sztuki za pomocą środków wyrazowych właściwych także językowi sztuk plastycznych, czyli wizualnych - kreska, plama, barwa - są one jednocześnie częścią składową struktury artystycznej dzieła. Inaczej mówiąc: zapisany za pomocą znaków język jest uwikłany w język dzieła sztuki.
Znaki pełnią funkcję oznaczenia, są powtarzalne, a używane w przyjęty sposób kierują myśl wprost ku jednemu pojęciu lub zespołowi pojęć treścią do siebie zbliżonych.
W dziełach nieprzedstawiających ( architektura, sprzęty, wytwory rzemiosła artystycznego) znaki pełniły różne funkcje:
1) zamierzonych, czynnych składników kompozycji
- inskrypcje, herby fundatorów, sygnatury, znaki artystów itp. Umieszczane w miejscach specjalnie wyodrębnionych, a zwłaszcza na tablicach, kartuszach, tarczach, które do dział wprowadzono celowo i które w jego kompozycji pełniły wazną, nikiedy centralną rolę (np.: w epitafiach)
2) elementów nie odgrywających w kompoyzcji roli żadnej lub odgrywających tylko rolę znikomą
- inskrypcja erekcyjna, herb fundatora, znak kamieniarski, sygnatura artysty, punca złotnika były umieszczane w mało widocznym miejscu, czasem nawet celowo ukryte, np.: na cokole budyku, trzonie kolumny
W dziełach przedstawiających znaki wystepowały jako:
1) nie przynależące do tej rzeczywistości
- Sygnatury malarzy okresu nowożytnego i nowoczesnego, umieszczone zwykle w jednym z wolnych
narożników obrazu
- Także wystepujące na specjalnych tarczach i tablicach herby i napisy, np.: w portretach, w przedstawieniach
religijnych i scenach batalistycznych doby baroku.
- W rzeźbie zwłaszcza w kompozycjach tworzących obraz jakiegoś wycinka rzeczywistości, notujemy liczne
przykłady występowania znaków nie włąćzonych w obręb danego fragmentu świata. Np.: płaskorzeźba
Zwiastowanie zdobiące epitafium mieszczanina Jana Schulza na kościele św. Elżbiety we Wrocławiu gdzie herb
zmarłego wybija się jako element w scenie obcy.
2) przynależące do rzeczywistości zobrazowanej w dziele:
Istniejej wiele dzieł, w których napisy, herby funadotów i inne znaki zostały przedstawione, że zdają się w pełni przynależeć do rzeczywistości tam zobrazowanej.
Str 353, przykłady
Znaki w sposób rzeczywisty wiążą się z fragmentem wizji świata zobrazowanym w dziele. Przekonujemy się o tym konfrontująć treść zawartej w znakach inf z treśćią i charakterem przekazu obrazowego.
Istnieją także dzieła, w których znaki zostały przedstawione tak, jakby przynależały do zobrazowanej rzeczywistości, przy bliższym jednak spojrzeniu okazuje się, że do niej nie należą. Pozorny związek znaku z obrazem.
Np.: Durrer w licznych swoich dziełach graf. umieszczał sygnaturę - monogram AD na specjalnej tabliczce, tę zaś - przedstawioną jakby była drewniana, kamienna lub metalowa - zawieszał, przybijał, kładł wśród przedmiotw wyobrazonych w danej scenie. Sprawia to wrażęnie jakby w przedstawionym wnętrzu taka tabliczka rzeczywiście wisiała. W malarstwie poczynająć od XVw. Często dokładano starań, by znaki, chociaz nie zwiążane rzeczywiście z treścią obrazu, nie sprawiały wrażenia czegoś obcego w stosunku do wyobrażonych tam przedmiotów.
* Niekiedy w badanych dziełach jest tyle różnych znaków i tak ważną odgrywają rolę, że usunięcie któregokolwiek gruntownie naruszyłoby równowagę struktury formalnej obrazu, a pozostałe formy figuralne, roslinne, geometryczne pozbawiłoby artystycznego sensu.
Formułę pośrednią między umieszczeniem zanków w znaczącej artystycznie części dzieła sztuki, a ich tylko fizycznym związaniem z dziełem stanowią te rozwiązania, w których znaki znajdują się wprawdzie poza obrębem właściwiej kompozycji, ale jednocześnie są z nią bardzo ścisle zespolone: wystepują na jednym z nią podłożu materiałowym, zostały zrealizowane tymi samymi co ona środkami techniczno-artystycznymi i mają wraz z nią przynosić okreslony efekt artystyczny.
♠ 1) Znaki pisma
- Dla rozpoznania cech i odczytania pisma wystepującego w dziele sztuki niezbędna jest znajomość dwóch wyspecjalizowanych dyscyplin: paleografii i epigrafi.
- Epigrafia jest szczególnie nieodzowna w warsztacie historyka sztuki, ponieważ zajmuje się tymi rodzajami pisma, które przybierało bardziej monumentalne formy i było utrawalane nie tylko na zwykłych materiałach piśmienniczych (papier), lecz w kamieniu, metalu.
Paleografia i epilografia uczą o wyglądzie liter w poszczególnych alfabetach, w róznych krajach, okresach. Obok znajomośći znaków pisma niezbędna jest także wiedza o znakach specjalnych pismu towarzyszących jak abrewiacje, i o ich gramatycznym podłożu.
- Rozpoznanie epigraficzne pisma wystepującego w danym dziele sztuki należy do wstępnych zabiegów analizy.
- Litery wystepują w dziełach sztuki w zespołach tworzących wyrazy lub pojedynczo. W drugim przypadku - jeżeli nie zostały zastosowane wyłącznie jako motyw kompozycji czy dekoracji - stanowią skróconą postać zapisu wyrazu i elementarnym zadaniem historyka sztuki jest odtworzeniem wyrazu, który dana litera oznacza. Str 357
- Wśród napisów zawierających zdania niepełne gramatycznie niewątpliwie najczęstsze są takie, które posiadają tylko jedną część zdania. Zaliczamy do nich przede wszystkim sygnatury artystów.
- Istnieją także napisy w formie zdań gramatycznie niepełnych zawierających więcej niż jedną część zdania.
- Czasami napisy w dziełach sztuki są bardzo długie i mają charakter samodzielnych utworów. Takie długie inskrypcje znane sa przede wszystkim z nagrobków i epitafiów, z niektórych portretów, z dzieł grafiki, sprzętów i budowli.
- Wypowiedzi zawarte w napisach można z punktu widzenia ich związku treściowego z dziełem sztuki podzielić na dwa rodzaje, przy czym należy pamiętać, że często w jednej inskrypcji łączono oba rodzaje wypowiedzi:
1) Te wypowiedzi, które przynoszą jakąś informację o dziele jako jednostkowym przedmiocie materialnym istniejącym w czasie i przestrzeni. Inf. O okolicznościach, czasie i miejscu powstania przedmiotu, o jego autorze i fundatorze, o użytym materiale, o jego funkcji i przeznaczeniu.
Informacje te wiążą się z dziełem sztuki: bezpośrednio lub pośrednio.
- Przykład wypowiedzi odautorskiej wiążącej się bezpośrednio z dziełem: inf. O dziele, napis przynoszący identyfikacje autora, okreslenie czasu pracy nad obrazem, roku powstania (str 359)
- Dzieła pośrednio dotyczą wypowiedzi np.: o pozycji społecznej artysty, wierze i pobożności, informacje, które nie sa w ścisły sposób powiązane z samym obiektem
Informacje tylko pośrednio związane z dziełem przynosza np.: tablice fundacyjne na kościołach i pałacach. Często nie ograniczają się one do wymienienia nazwisk autora i fundatora dzieła, lecz przynoszą długi opis zycia fundatora i jego rodziny, dzieje kultu istniejącego wcześniej na miejscu wzniesienia świątyni itp.
-Szczególny rodzaj napisów odnoszących się zarówno do twórcy, jak fundatora stanowią dewizy, inwokacje, mogące niekiedy odegrać ważną rolę w zidentyfikowaniu tych osób i ustaleniu okoliczności powstania dzieła.
2) Wypowiedzi zawarte w napisach na dziełach sztuki odnoszące się do struktury artystycznej dzieła lub pewnych cech tej struktury, co do wartości artystycznej dzieła, a dalej - do wizji świata w dziele zawartej, do jego wymowy ideowej i do wyobrażonych w nim przedmiotów
- Najcenniejsze wypowiedzi, w których zawarty został sąd o stylu dzieła, o jego budowie jako dzieła sztuki, o jego założeniach, ogólnej funkcji i wartości artystycznej. Wypowiedzi takie sa nieliczne
str 361, Przykłady
Niektóre napisy wystepujące w dziełach sztuki XXw., informują o klimacie, w jakim dzieło powstawało. Kiedy Picasso zapisał na niektróych swych obrazach początkowe słowa popularnej w czasie ich malowania piosenki Ma folie, przekazał w tych słowach ślad pewnej atmosfery duchowej i nastroju psychicznego, w jakich te płótna powstawały.
- Najczęściej napisy odnoszą się tylko do 1 sfery w strukturze dzieła. Wśród nich zaś najliczniejsze dotyczą przedmiotów przedstawień. Na I miejscu wymienić należy inskrypcje bezpośrednio identyfikujące wyobrażony przedmiot ( imię, słowo, tytuły dzieł pióra przedstawianego)
W portretach częśto prócz imienia i nazwiska mogą wystepować inne dane o przedstawianej osobie. Przy pomocy napisów okreslano na przedstawieniach także przedmioty, budowle, rosliny, ziwerzęta. Oznaczanow ten sposób również miejsca obrazowanych wydarzeń. Do tej samej kategorii należy zaliczyć przekazy informujące o kacji ukazanej w obrazie.
- Do omawianej kategorii wypowiedzi należą osobiste dewizy i motta umieszczane przy wizerunkach osób.
Te rodzaje przekazów informują bezpośrednio ( przedstawiają nazwy, opisują dosłownie wydarzenia). Żeby zrozumieć treść takiego przekazu i poprawnie go odnieść do obrazu lub jego framentu wystarca zwykle potoczne doświadczenie zyciowe lub prosta wiedza wynikająca ze znajomości wystepującego w danej kulturze źródła literackiego.
Istnieją jednak napisy, które do przedmiotów przedstawień, do cąłych scen, zespołów scen odnoszą soe w inny bardziej pośredni sposób. Mówią o rzeczy, osobie lub wydarzeniu uzywając określenia umownego, zrozumiałego w danym kręgu odbiorców.
Przykład, str 363
Litery i twory literopodobne pełniły często funkcję czysto dekoracyjną. Do tej samej kategorii zaliczyć trzeba wyrazy, zdania czy wieksze fragmenty tekstów posiadające wprawdzie jakiś sens, ale wprowadzane w obręb dzieł sztuki nie z tego względu, lecz wyłącznie ze względu n artystyczną wartość pisma.
♠ 2) Cyfry
Kształt cyfr zmieniał się wraz z rozwojem pisma. Dzisiejsza ich postać odbiega na ogół od form wystepujących w przeszłości, toteż odczytywanie cyfr dawniejszych wymaga studiów w zakresie odp. Działów paleografii i epigrafii.
- Zapisane przy pomocy okreslonych cyfr liczby w dziełach sztuki pełnią funkcję liczb naturalnych. Sa wynikiem policzenia jakiś przedmiotów związanych z dziełem sztuki. Policzone przedmioty zaś mogą mieć związek z dziełem sztuki jako wytworem ludzkim i jednostkowym przedmiotem materialnym ( oznaczenia wagi jego wagi i liczbowe oznaczenia jakości materiału stosowanego w przypadku wykonania przedmiotu z materiału szlachetnego) lub z zawartością jego przekazu.
Niekiedy cyfra oznaczała kolejną liczbę dzieła według przyjętej zasady kolejności. Np. w seriach grafiki nowozytnej.
- Cyfry podają lata życia osoby wyobrażonej lub datę zobrazowanego wydarzenia, ilość biorących w niej udział osób.
- znacznie rzadziej oznaczano cyframi jakieś wymierne w liczbach wartości wyobrazonych rzeczy materialnych.
- W znacznej większości dzieł cyfry wystepują jako części składowe napisów lub w ścisłym z nimi związku, co ułatwia interpretację znaczenia zapisanych liczb.
- Cyfry pojawiają się także jako składniki zapisu działąń na liczbach dokonywanych w matematyce, fizyce i astronomii. W takim charakterze wystepują najczęściejw ilustracjach do dzieł naukowych oraz w samodzielnych kompozycjach o podobnej funkcji. Ponadto zapisy operacji liczbowych pojawiały się czasami w obrębie dzieł innej treści. I tak, mogły wystepować przy wizerunkach osób jako przykłady przeprowadzonych przez nie rachunków. Niekiedy przedstawione w obrębie dzieła cyfry tylko symulują przeprowadzenie jakiejś operacji na liczbach.
- do stosunkowo rzadkich należą kompozycje, w których zapis różnych liczb lub działania na liczbach znalazł się ze względu na przypisywaną mu wartość inna niż matematyczną.
- Cyfry mogą wystepować też wyłącznie jako czysto formalne składniki kompozycji. Zjawiska takie znamy ze sztuki XXw.
♠ 3) Znaki ideograficzne
Znaki ideograficzne, czyli ideogramy, stanowią ważną w badaniach historii sztuki kategorię znaków.
Właściwością znaku ideograficznego jest to, że stanowiący go układ form wywołuje na zasadzie skojarzenia myśl nie o nim samym i nie o przedmiocie wyobrazonym przez ten układ, lecz o czymś innym.
Znaki ideograficzne:
np.: krzyż-kojarzy się z ideą Zbawienia, Chrystusem, cierpieniem, religia chrześcijańską; korona-z monarchią, władzą, państwem; serce-uczuciem miłości i pojęciem dobra itd.
- Najliczniejsze wśród ideogramów są znaki obrazowe, tzn. takie, które zasadzają się na odwzorowaniu przedmiotu realnego, zarówno żywego jak i nieozywionego ( korona).
- Mniej liczne są znaki powstałe z figur geometrycznych, ukłaów linii, liter i tworów literopodobnych oraz kombinacji tych różnych motywów.
* Trzy główne grupy gromadzące ideogramy zbliżone do siebie pod względem genezy, treści i funkcji w dziele sztuki:
1) Znaki własnościowe:
Odnoszą się one do pojedynczych osób realnych, do grup społecznych, organizacji, instytucji i związków politycznych, społecznych.
Najbardziej typowe dla tej grupy są: herby osób, rodzin, miast, ziem i krajów, herby i godła związków, organizacji i szkół, godła fabryk i warsztatów produkcyjnych, znaki własnościowe osób lub rodzin nie będące herbami. Zaliczamy tu także ordery i dystynkcje, które wskazuja na przynależność do okrelonej grupy.
- Znaki własnościowe najczęściej oznaczają jego twórcę lub inną osobę związaną z powstaniem przedmiotu albo też odnoszą się do przedmiotów przedstawionych w dziele i wtedy towarzyszą wyobrażonym osobom i personifikacjom.
- O historii i zasadach stsosowania herbów szlachty, miast, ziemm, krajów, róznych organizacji traktuje wyspecjalizowana dyscyplina zwana heraldyką
2) Ideogramy odnoszące się do Boga chrześcijańskiego, Marii, świętych, bóstw innych religii, postaci mitologicznych i róznych postaci fikcyjnych.
- Maja w pewnym sensie charakter własnościowy, jednakże część z nich odnosi się nie tylko do okreslonych osób, lecz informuje także o ich przymiotach i o pojęciach ogólnych z tymi osobami związanych.
3) Znaki ideograficzne, które informują o pojęciach ogólnych i abstrakcyjnych odpowiadających przymiotom, stanom, fromom bytowania, czynnościom.
Są to ideogramy o treści filozoficznej, religijnej, moralnej, społecznej, prawniczej, politycznej, ideogramy odnoszące się do róznych gałęzi wiedzy.
* Znaki ideograficzne zaliczone do II i III grupy, rzadko przywołują na myśl pojęcia proste i jednoznaczne. Zwykle oznaczają kilka pojęć bliskoznacznych lub pokrewnych, albo pojęcia złożone. Przy tym ich budowa formalna również często jest złożona, np.: składają się z kilku różnych przedmiotów, które dopiero razem w okrelonym układzie kojarzą się z pewnym pojęciem (np.: postać kobiety z zawiązanymi oczyma i trzymająca wagę oznacza sprawiedliwość)
- Tradycja wyodrębniania znaków ideograficznych, należących do II i III grupy, pod nazwą symboli i osobnego ich badania przetrwała w nauce XIX i Iiw. Zajmuje się nimi w ramach ikonografii symbolika.
Symbole funkcjonujące jako znaki rozpoznawcze okreslonych osób i personifikacji nazywamy atrybutami.
- Ponieważ symbole są znakami w swojej budowie złożonymi, często wieloznacznymi i wielowarstowymi, co więcej - jest ich wielka mnogość i odnoszą się do niemal wszystkich dziedzin ludzkiego życia i ludzkiej myśli - ich badaniewymaga bardzo wszechstronnego przygotowania i stanowi dyscyplinę na skrzyzowaniu takich dziedzin jak historia sztuki, historia literatury, historia nauki idej, filozofii.
- Zanki były zawsze zapisywane z myślą o sobach, które potrafią je prawidłowo odczytać. Ich twórcy i odbiorcy musieli tkwić w tej samej kulturze, ażeby znak spełniał swoją funkcję. Znak jest tworem wybitnie konwencjonalnym.
- O zakwalifikowaniu ideogramu do jednej z tych wymienionych wyżej grup rozstrzyga jego funkcja w dziele. Poprzez funkcję, która może być rózna, badamy treść znaku np.: muszelka może być atrybutem s. Jakuba, ale może też oznaczać pielgrzyma (św. Jakub był patronem pielgrzymów)
- Znak Ideograficzny jest tworem o funkcji oznaczającej i to w ogóle pozwala odróżnić go od samego dzieła sztuki. W praktyce badawczej jednak często rozstrzygnięcie, co w danej strukturze artystycznej należy uznać za tór przede wszystkim oznaczający, a co nie - jest bardzo trudne.
- Na trudności związane z wyodrębnieniem elementów o funkcji znakowej natrafiamy przede wszystkim przy analizie dzieł sztuki średniowiecznej. W średniowieczu obarczano tórczość artystyczną zadaniem przekazywania informacji o pojęciach, głównie treści religijnej. W sztuce średniowiecznej ukształtował się system symboli, które funkcjonowały w dziełach na równi z motywami pozbawionymi znaczenia symbolicznego,a duża liczba dzieł miała w ogóle charakter alegoryczny.
* Osobną kategorię stanowią te ideogramy, które sugerują jakieś znaczenie, ale niczego w rzeczywistości nie desygnują. Należą do nich: herby fantastyczne, są one sensownie wkomponowane w sceny i zbudowane weług reguł sztuki heraldycznej, ale żadnej rzeczywistej osoby, ziemi czy instytucji nie oznaczają.
♠ 4) Znaki muzyczne
- W kręgu europejskim powstało wiele systemów zapisu muzyki, czyli notacji muzycznych, nie®ównie więcej aniżeli systemów zapisywania języków naturalnych i liczb.
- Paleografia muzyczna - jej zasadniczym zadaniem jest tłumaczenie tych notacji na system współczesny, co pozwala na odtworzenie dzieła i jego zidentyfikowanie.
Od schyłku średniowiecza poczynając, notacja muzyczna najczęściej wystepowała w scenach przedstawiających muzykowanie. Zaznaczano ją zwykle w formie nut rozłozonych na pulpicie, na innym sprzęcie lub trzymanych przez grające i śpiewające postacie.
Sceny ukazują śpiew chóralny, muzykowanie na instrumentach, koncerty na dworach, koncerty wykonywane przez aniołów przed osobami boskimi i w niebie. (musica caelestis).
- Notację muzyczną zaznaczono również w przedstawieniach niemających charakteru narracyjnego. Zaliczamy tu wizerunki muzyków i kompozytorów, liczne przedstawienia alegorii muzyki, niektóre kompozycje o specjalnej tematyce, jak martwe natury.
- O ile w przedstawieniach narracyjnych nuty były przede wszyskim fragmentem rzeczywistości i niezbędnym akcesorium wyobrażonej akcji, to w tej drugiej grupie dzieł pełnią raczej funkcje atrybutu odnoszącego się do przedstawionej osoby czy symbolu związanego z tematem dzieła.
- Nie zawsze znaki muzyczne wyglądem i układem odpowiadały rzeczywistej notacji, nie zawsze zawsze zatem był w nich zapis konkretnego utworu lub jego fragmentu. Nyły to niekiedy przedstawienia dość schematyczne mające symulować prawdziwe nuty. Badanie paleograficzne musi zatem najpierw rozstrzygnąć, czy w danym dziele mamy do czynienia z sensownym zapisem muzycznym. Jeżeli tak jest, należy dążyć do identyfikacji utworu, ustalenia jego autora lub przynajmniej kręgu stylowego, do którego należy. Wyjasnienie charkateru, czasu i miejsca wystepowania zapisanej w danym dziele muzyki rzuca zwykle dodatkowe świa™ło na temat jego przedstawienia. Ponadto czasem może przyczynić się do bliższego ustalenia kręgu artysty i miejsca powstania dzieła.
***
Zadaniem historyka sztuki jest rozpoznanie i opis słowny struktury badanego dzieła jako zjawiska artystycznego.
Zabieg ten polega na wyróznieniu w tej strukturze części składowych i ustalenie ich wzajemnych związków, a nastepnie wyjasnienie tych składników w sensie genetyczno-historycznym. Z tego punktu wiedzenia zabieg odczytywania pojęć zapisanych znakami można okreslić jako wstepny, poprzedzający właściwa analizę historyczno-artystyczną dzieła.
Prawidłowe uprawianie historii sztuki polega na właściwym przyporządkowaniu jakościom wizulanym dzieła odpowiednich pojęć.