11

Od czasów starożytnych twórczości artystycznej towarzyszyła refleksja literacka, z której zrodziło się obfite piśmiennictwo dotyczące sztuki, stanowiące ważne źródło informacji o pojmowaniu oraz o recepcji dzieł sztuki.

- ustalał wymogi, jakim musi odpowiadać architekt, który winien być obdarzony talentem, posiadać wykształcenie teoretyczne i praktyczne doświadczenie.

- pojawiają się postawy emocjonalne i irracjonalne, podkreslające role fantazji w przeciwieństwie do nasladowania natury, oraz sceptyczno-relatywistyczne, dopuszczające wielość form artystycznych a w późnej fazie neoplatońskiej zabarwione teorie irracjonalnego działania sztuki na odbiorcę

- istniał specyficzny gatunek literacki zwany: ekphrasis - odnoszący się do opisu dzieł sztuki ( słynne przykłady w klasycznej poezji: opis tarczy Heraklesa u Hezjoda i opis tarczy Achillesa u Homera)

- przewodniki w starożytności i w średniowieczu omawiały przede wszystkim ośrodki kultowe i drogi do nich prowadzące.

- najważniejsze dzieło periegetyki starozytnej jest Pauzaniasza Przewodnik po Helladzie zawierający opisy niezliczonych świątyń, ołtarzy i posągów m.in. w Olimpii.

- praktyczna problematyka znajduje ujęcie w traktatach technologicznych, związanych z wywodzącymi się ze starozytnego wschodu tradycjami alchemii.

- Teologia pojmuje dzieło sztuki jako symbol (św. Bonawetntura), i jako środek działania dydaktycznego ( Ojcowie Kościoła)

- Z pięknem dzieł sztuki wiązano kategorie estetyczne proporcjonalności, blasku, róznorodności, integralności.

Stosunek do materialanego piękna dzieła sztuki jako środka ułatwiającego zbliżenie się do wartości niematerialnych. Postawa bliska benedyktynom.

Sprzeciwstawiają się tej postawie nurty odrzucające pośredniczą role piekna zmysłowego i potepiające upodobania estetyczne jako odwodzące od właściwego celu - zycia duchowego człowieka.

- Symboliczne myslenie średniowiecza znajdujące również wyraz w sztuce uzyskało ujęcie literackie w wielkich encyklopedycznych kompediach dojrzałego gotyku ( Wincenty z Beauvais)

- Teksty o charakterze kronikarskim i przewodnikowym, utwory literackie, listy, dokumenty - wrażliwe odczucie wartości estetycznych, sformułowane obserwacje dotyczące zróznicowania stylistycznego

- Traktaty technologiczne, dotyczące sztuk przedstawiających i rzemiosła artystycznego, stanowią w średniowieczu odrębny gatunek piśmiennictwa - Zbiory recept, które nie podają inf o zasadach i regułach działania artystycznego, tylko odpowiadają na konkretne pytanie: jak wykonac przedmiot.

- powstaje traktat Cenniniego, podsumowujący problematykę technologiczną późnośredniowiecznego malarstwa włoskiego i zawierający pewne punkty widzenia właściwe także dla nowszych czasów.

- W zakresie rzeźby i malarstwa pogląd, że sztuka jest nauką, a artysta powinien angażować się czynnie w proces przedstawiania, wydobywać i formułować piekno doskonałe, które w naturze jest rozproszone. Zadaniem sztuki jest przedstawiac oparte na tradycji literackiej lub historycznej tematy, których treścią są doniosłe ludzkie dziaania i które winny dawać odbiorcy nie tylko przyjemność, lecz także pouczenie moralne. Poprawność perspektywy, proporcji i anatomii są niezbędne dla poprawności i piekna obrazu przedstawianego świat.

- Alberti dał w traktacie o malarstwie pierwszy wykład zasad i praktyki wykresu perspektywy zbieżnej, której wyczerpującemu przedstawieniu poświęcił uczony traktat geometryczny Piero della Francesca

- Pogląd o jedności nauki i sztuki znalazł dobitny wyraz w pismach Leonarda da Vinci, uporządkowanych przez jego ucznia Melziego w znany obecnie kształt Traktatu o malarstwie

- bronił społecznej rangi malarstwa oraz rozwijał szereg specjalnych problemów malarskich ( zagadnienie światła i cienia, koloru, perspektywy powietrznej i barwnej)

- wzbogacił je o nowatorskie poglądy dotyczące roli geniuszu twórczego i relatywizmu estetycznego wyrażającego się w pluralistycznym systemie proporcji ludzkich.

- jest autorem nieprzeznaczonych do publikacji tekstów o wielkim znaczeniu źródłowym: listy do klientów i zaprzyjaźnionych z nim humanistów a także Dziennik podróży do Niderlandów - źródło inf o okolicznościach zewnętrznych zycia artysty i jego kontaktach z wybitnymi ludźmi i ze sztuką, a także niekiedy o jego życiu duchowym.

- Lomazzo pod koniec okresu podsumował w wwielkim dziele teoretycznym poglądy na metody twórcze i treść sztuki ( Trattato dell'arte della Pittura, Scultura et Architettura, 1584)

a w zwięzłe formie ujął swój system estetyczny w Idea del tempio della pittura, 1590: gdzie teoria przybiera formy symboliczne, przypominające niemal myslenie średniowieczne.

Ustalającym nowe ortodoksyjne przepisy w zakresie ikonografii i sposobów przedstawiania odpowiadających ustalonym przez Sobór Trydencki normom teologicznym i moralnym.

- zawarł oprócz wykładu teoretycznego, także zywoty malarzy, przede wszystkim niderlandzkich i wykład reguł ikonograficznych wraz z przekładem głównego źródła inspiracji mitologicznej, Metamorfoz Owidiusza

- Pierwszy zbiór emblemów, podstawowe źródło ikonografii manierystycznej i barokowej, opracowany przez Andrea Alciati ( Emblematum Liber)

- podręcznik alegorycznego obrazowania pojęć abstrakcyjnych w postaci ludzkiej, napisany przez Cesare Ripa (Iconologia) tłumaczony na wiele języków i wznawiany przez kilka stuleci

- Literatura o sztuce ulega przemianom z powodu przekształcenia się społecznego charakteru odbiorćów, a także autorów.

- Pojawiają się obok świeckich czy duchownych książąt mecenasi należący do nowego typu: virtuoso, dillettante, zbieracze i amatorzy.

Smak ich jest wielostronny, amecenat przez nich uprawiany przygotowął drogę póxniejszych formą życia artystycznego, taki jak salon, wystawa, handel sztuką i krytyka artystyczna.

- Mancini porusza zagadnienia do tej pory niedotykane, jak pojęcie stylu i zmiany stylowe, stara się okreslić indywidualny styl wielkich artystów, wymienia i omawia główne jakości estetyczne dziea sztuki, porusza specyficzne sprawy interesujące znawcę, mecenasa i zbieracza: róznica między kopią i oryginałem, ceny obrazów, sposób ich zawieszania, werniks, czyszczenie obrazów.

- W teorii sztuki dominował kierunek barokowego klasycyzmu, przeciwstawiający się zarówno manierystycznej twórczości opartej o ideę a oderwanej od naśladowania natury, jak bezpośredniemu, pozbawionemu selekcji naśladowaniu natury przez Caravaggia i jego następców.

- teoria oparta na arystotelowskiej koncepcji wywodzącej sztukę z idei, znajdującej się wprawdzie w umyśle artysty, ale ukształtowanej przez obserwację natury. Pierwszy przedstawieciel: Giovanni Battista Agucchi

- sformułował zwięźle teorię, która wyznawali rzymscy przedstawiciele tego kierunku i która znalazła wyraz także w pismach najwybitniejszego związanego z nim malarza, Nicolas Poussina

Powołana do życia w 1648r. Academia Royale de Peinture et de Sculpture stała się widownią odczytów i dyskusji opartych na założeniach barokowego klasycyzmu.

- W tych oficjalnych dyskusjach sztukę pojmowano jako monumentalne przedstawianie wielkich czynów ludzkich, służących przykładem moralnym, przy zastosowaniu zasad stosowności sposobu przedstawienia.

- Ustalono hierarchię tematów ( człowiek, zwierzęta, przyroda, przedmioty) systematyzowano formuły ekspresji wizulanej i charakterologicznej

- Wyjątkowym charakterem odznaczaja się wypowiedzi na temat sztuki znakomitego humanisty, polityka i teoretyka muzyki holendra Huygensa zawarte w jego Autobiografii

Została tu zanalizowana odrębność malarstwa bardzo jeszcze wówczas młodego Rembrandta oraz przeprowadzono porównanie stylu Rembrandta i Lievensa. Zadziwiająca jest trafność sąów wartościujących Huygensa który docenił Rembrandta w okresie, gdy sztuka jego nie mogła jeszcze poszczycić się bardzo wybitnymi osiągnięciami.

- toczono w akademii Nalarstwa i Rzeźby, w akademii Architektury i akademii Literatury dwa słynne spory - przekraczały teren Francji

podzielił Akademię Malarstwa i Rzeźby na zwolenników sztuki opartej na doktrynie klasycznej, których ideałem był Poussin i na przedstawicieli nurty kolorystycznego, zainteresowanych malarskim, wrażeniowym aspektem malarstwa zw. Rubensistami.

- Był to konflikt racjonalizmu i sensualizmu, choć Rubensiści opowiadali się jedynie za pewnym sensualistycznym odcieniem w obrębie doktryny racjonalnej.

- równolegle toczyła się polemika zwoleników starożytności i dorobku czasów nowozytnych, względnie współczesnych.

Gł. przedstawiciel doktryny wysuwającej żądanie równouprawnienia dla sztuki czasów najnowszych był Perrault Charles.

- Zwycięstwo stronników koloru i wiary w wyższość sztuki nowej nad dawną, przesądziło o rozwoju rokoka w XVIIIw, choć na gruncie teorii sztuki doktryna klasyczna utrzymywała się długo i odrodziła w okresie neoklasycyzmu na przęłomie XVIII/XIXw.

- Klasyczne tendencje rozchodzące się z Francji determinowały także piśmiennictwo o sztuce w innych krajach, przede wszystkim Holandiii

- rozwój czasopism, który w pocz. XVIIIw. Doszedł do stopnia wystarczającego, by mogły się one stać środkiem przekazywania krytycznych opiniii na temat wystaw i eksponowanych na nich dzieł sztuki.

- Krytykę artystyczną zapoczątkował we Francji La Font de Saint Yenne a rozwinął i spopularyzował w duchu antyklasycznym i mieszczańsko-moralizatorskim Denis diderot

- Krytyka art. rozwinęła się najpierw we Francji, ale prymat w zakresie teorii sztuki miały w XVIIIw. Anglia i Niemcy, gdzie formułowano nowe postawy estetyczne właściwe temu okresowi, wyrażąjące się w nurtach art. neoklasycyzmu i preromantyzmu.

- Przeciwstawienie się klasycznym normom prowadziło do poszukiwania form niezwykłych, nie tylko piekna malowniczego i wnziosłego (str 338) ale także egzotycznego.

- Zainteresowanie tym co odrębne i indywidualne odbiegające od normstanowiło podstawę wysunięcia na czoło problematyki estetycznej pojęcia geniuszu. Wiązało się to z nowym zainteresowaniem sztuką i architekturą średniowieczną.

-Zarzucał dotychczasowej literaturze wyłączne zainteresowanie kategorią venustas, tzn. porządkami i przedstawiał własną teorię zapowiadającą nowoczesny konstruktywizm, upatrując piekno w doskonałej i najprostszej konstrukcji.

- Nurty indywidualistyczne i subiektywistyczne współistniały z racjonalizmem oświecenia także w Niemczech, gdzie powstawały najbardziej istotne rozprawy XVII neoklasycyzmu.

- W swych opisach i analizach łącząc entuzjazm dla antyku z preromantycznym sentymentalizmem - przyczynił się także do ukształtowania metafizycznego języka krytycznego.

- Zainteresowania dojrzałego romantyzmu niemieckiego wyrażąły poświęcone sztuce gotyckiej i malarstwu staroniemieckiemu i staroniderlandzkiego pisma Sulpiza Boisseree.

W ciągu wieku XVIII ukształtowały się stopniowo 3 rodzaje literatury o sztuce, które miały dominować w wieku XIX

oparta po części na tradycji na tradycji dawnych żywotopisarzy, inicjowana w XVIIIw przez Lessinga, Wincklemanna

- Nie spotykamy się więc już na ogół z formą programowych traktatów teoretycznych. Myśl teoretyczna o sztuce wyrażała się w pismach typu estetyczno-filozoficznego.

- Krytycy początków XIXw, choć wychodzili z pozycji klasycznych, doceniali coraz pełniej osiągnięcia malarstwa romantycznego.

jego pisma stanowią najbogatsze źródło informacji o romantycznym światopoglądzie estetycznym we Frnacji, choć nie mają charakteru wykładu metodycznego.

- Thore, a w równej co on mierze Eugene Fromentin przeniesli metode analizy dzieł malarstwa współczesnego na malarstwo dawne.

łączą ckantowską tradycję z pozytywistyczną postawą wydały pisma Conrada Fiedlera koncentrującego swą uwagę na problematyce artysytcznej formy i upatrującego w sztuce aspekt poznawczy.

- Analiza formy przez niego przeprowadzona oddziałała z jednej strony na neoklasyczną teorie Adolfa Hildebrandta,z drugiej na rozwój systemu historycznej analizy formy w pismach Wólffina.

- analiza doznań wizualnych przeprowadzona metodami naukowymi leżąła u podstaw teoretycznej mysli związanej z malarstwem impresjonizmu.

W początkach XXw. Pojawiły się obszerne rozprawy teoretyczne - nieznane w XIXw. - związane z kolejnymi nurtami sztuki nowoczesnej.

- Od ekspresjonizmu krok ku abstrakcyjnen koncepcji sztuki uczynił Wassili Kandinsky i Franz Marc publikując zarazem almanach artystyczny zawierający materiąły literackie i wizulalne uzasadniające ich kierunek.

Kluczem do rozpzonania danego systemu językowego, w jakim dokonany został zapis, i do zrozumienia treści wypowiedzi jest elementarny składnik zapisu: z n a k. W dziełach sztuki kręgu europejskiego spotykamy 4 rodzaje znaków:

Ponieważ te różne znaki zostają utrwalone w dziełach sztuki za pomocą środków wyrazowych właściwych także językowi sztuk plastycznych, czyli wizualnych - kreska, plama, barwa - są one jednocześnie częścią składową struktury artystycznej dzieła. Inaczej mówiąc: zapisany za pomocą znaków język jest uwikłany w język dzieła sztuki.

Znaki pełnią funkcję oznaczenia, są powtarzalne, a używane w przyjęty sposób kierują myśl wprost ku jednemu pojęciu lub zespołowi pojęć treścią do siebie zbliżonych.

W dziełach nieprzedstawiających ( architektura, sprzęty, wytwory rzemiosła artystycznego) znaki pełniły różne funkcje:

- inskrypcje, herby fundatorów, sygnatury, znaki artystów itp. Umieszczane w miejscach specjalnie wyodrębnionych, a zwłaszcza na tablicach, kartuszach, tarczach, które do dział wprowadzono celowo i które w jego kompozycji pełniły wazną, nikiedy centralną rolę (np.: w epitafiach)

- inskrypcja erekcyjna, herb fundatora, znak kamieniarski, sygnatura artysty, punca złotnika były umieszczane w mało widocznym miejscu, czasem nawet celowo ukryte, np.: na cokole budyku, trzonie kolumny

Istniejej wiele dzieł, w których napisy, herby funadotów i inne znaki zostały przedstawione, że zdają się w pełni przynależeć do rzeczywistości tam zobrazowanej.

Znaki w sposób rzeczywisty wiążą się z fragmentem wizji świata zobrazowanym w dziele. Przekonujemy się o tym konfrontująć treść zawartej w znakach inf z treśćią i charakterem przekazu obrazowego.

Istnieją także dzieła, w których znaki zostały przedstawione tak, jakby przynależały do zobrazowanej rzeczywistości, przy bliższym jednak spojrzeniu okazuje się, że do niej nie należą. Pozorny związek znaku z obrazem.

Np.: Durrer w licznych swoich dziełach graf. umieszczał sygnaturę - monogram AD na specjalnej tabliczce, tę zaś - przedstawioną jakby była drewniana, kamienna lub metalowa - zawieszał, przybijał, kładł wśród przedmiotw wyobrazonych w danej scenie. Sprawia to wrażęnie jakby w przedstawionym wnętrzu taka tabliczka rzeczywiście wisiała. W malarstwie poczynająć od XVw. Często dokładano starań, by znaki, chociaz nie zwiążane rzeczywiście z treścią obrazu, nie sprawiały wrażenia czegoś obcego w stosunku do wyobrażonych tam przedmiotów.

* Niekiedy w badanych dziełach jest tyle różnych znaków i tak ważną odgrywają rolę, że usunięcie któregokolwiek gruntownie naruszyłoby równowagę struktury formalnej obrazu, a pozostałe formy figuralne, roslinne, geometryczne pozbawiłoby artystycznego sensu.

Formułę pośrednią między umieszczeniem zanków w znaczącej artystycznie części dzieła sztuki, a ich tylko fizycznym związaniem z dziełem stanowią te rozwiązania, w których znaki znajdują się wprawdzie poza obrębem właściwiej kompozycji, ale jednocześnie są z nią bardzo ścisle zespolone: wystepują na jednym z nią podłożu materiałowym, zostały zrealizowane tymi samymi co ona środkami techniczno-artystycznymi i mają wraz z nią przynosić okreslony efekt artystyczny.

- Dla rozpoznania cech i odczytania pisma wystepującego w dziele sztuki niezbędna jest znajomość dwóch wyspecjalizowanych dyscyplin: paleografii i epigrafi.

- Epigrafia jest szczególnie nieodzowna w warsztacie historyka sztuki, ponieważ zajmuje się tymi rodzajami pisma, które przybierało bardziej monumentalne formy i było utrawalane nie tylko na zwykłych materiałach piśmienniczych (papier), lecz w kamieniu, metalu.

Paleografia i epilografia uczą o wyglądzie liter w poszczególnych alfabetach, w róznych krajach, okresach. Obok znajomośći znaków pisma niezbędna jest także wiedza o znakach specjalnych pismu towarzyszących jak abrewiacje, i o ich gramatycznym podłożu.

- Litery wystepują w dziełach sztuki w zespołach tworzących wyrazy lub pojedynczo. W drugim przypadku - jeżeli nie zostały zastosowane wyłącznie jako motyw kompozycji czy dekoracji - stanowią skróconą postać zapisu wyrazu i elementarnym zadaniem historyka sztuki jest odtworzeniem wyrazu, który dana litera oznacza. Str 357

- Wśród napisów zawierających zdania niepełne gramatycznie niewątpliwie najczęstsze są takie, które posiadają tylko jedną część zdania. Zaliczamy do nich przede wszystkim sygnatury artystów.

- Istnieją także napisy w formie zdań gramatycznie niepełnych zawierających więcej niż jedną część zdania.

- Czasami napisy w dziełach sztuki są bardzo długie i mają charakter samodzielnych utworów. Takie długie inskrypcje znane sa przede wszystkim z nagrobków i epitafiów, z niektórych portretów, z dzieł grafiki, sprzętów i budowli.

- Wypowiedzi zawarte w napisach można z punktu widzenia ich związku treściowego z dziełem sztuki podzielić na dwa rodzaje, przy czym należy pamiętać, że często w jednej inskrypcji łączono oba rodzaje wypowiedzi:

1) Te wypowiedzi, które przynoszą jakąś informację o dziele jako jednostkowym przedmiocie materialnym istniejącym w czasie i przestrzeni. Inf. O okolicznościach, czasie i miejscu powstania przedmiotu, o jego autorze i fundatorze, o użytym materiale, o jego funkcji i przeznaczeniu.

- Przykład wypowiedzi odautorskiej wiążącej się bezpośrednio z dziełem: inf. O dziele, napis przynoszący identyfikacje autora, okreslenie czasu pracy nad obrazem, roku powstania (str 359)

- Dzieła pośrednio dotyczą wypowiedzi np.: o pozycji społecznej artysty, wierze i pobożności, informacje, które nie sa w ścisły sposób powiązane z samym obiektem

Informacje tylko pośrednio związane z dziełem przynosza np.: tablice fundacyjne na kościołach i pałacach. Często nie ograniczają się one do wymienienia nazwisk autora i fundatora dzieła, lecz przynoszą długi opis zycia fundatora i jego rodziny, dzieje kultu istniejącego wcześniej na miejscu wzniesienia świątyni itp.

-Szczególny rodzaj napisów odnoszących się zarówno do twórcy, jak fundatora stanowią dewizy, inwokacje, mogące niekiedy odegrać ważną rolę w zidentyfikowaniu tych osób i ustaleniu okoliczności powstania dzieła.

2) Wypowiedzi zawarte w napisach na dziełach sztuki odnoszące się do struktury artystycznej dzieła lub pewnych cech tej struktury, co do wartości artystycznej dzieła, a dalej - do wizji świata w dziele zawartej, do jego wymowy ideowej i do wyobrażonych w nim przedmiotów

- Najcenniejsze wypowiedzi, w których zawarty został sąd o stylu dzieła, o jego budowie jako dzieła sztuki, o jego założeniach, ogólnej funkcji i wartości artystycznej. Wypowiedzi takie sa nieliczne

Niektóre napisy wystepujące w dziełach sztuki XXw., informują o klimacie, w jakim dzieło powstawało. Kiedy Picasso zapisał na niektróych swych obrazach początkowe słowa popularnej w czasie ich malowania piosenki Ma folie, przekazał w tych słowach ślad pewnej atmosfery duchowej i nastroju psychicznego, w jakich te płótna powstawały.

- Najczęściej napisy odnoszą się tylko do 1 sfery w strukturze dzieła. Wśród nich zaś najliczniejsze dotyczą przedmiotów przedstawień. Na I miejscu wymienić należy inskrypcje bezpośrednio identyfikujące wyobrażony przedmiot ( imię, słowo, tytuły dzieł pióra przedstawianego)

W portretach częśto prócz imienia i nazwiska mogą wystepować inne dane o przedstawianej osobie. Przy pomocy napisów okreslano na przedstawieniach także przedmioty, budowle, rosliny, ziwerzęta. Oznaczanow ten sposób również miejsca obrazowanych wydarzeń. Do tej samej kategorii należy zaliczyć przekazy informujące o kacji ukazanej w obrazie.

Litery i twory literopodobne pełniły często funkcję czysto dekoracyjną. Do tej samej kategorii zaliczyć trzeba wyrazy, zdania czy wieksze fragmenty tekstów posiadające wprawdzie jakiś sens, ale wprowadzane w obręb dzieł sztuki nie z tego względu, lecz wyłącznie ze względu n artystyczną wartość pisma.

Kształt cyfr zmieniał się wraz z rozwojem pisma. Dzisiejsza ich postać odbiega na ogół od form wystepujących w przeszłości, toteż odczytywanie cyfr dawniejszych wymaga studiów w zakresie odp. Działów paleografii i epigrafii.

- Zapisane przy pomocy okreslonych cyfr liczby w dziełach sztuki pełnią funkcję liczb naturalnych. Sa wynikiem policzenia jakiś przedmiotów związanych z dziełem sztuki. Policzone przedmioty zaś mogą mieć związek z dziełem sztuki jako wytworem ludzkim i jednostkowym przedmiotem materialnym ( oznaczenia wagi jego wagi i liczbowe oznaczenia jakości materiału stosowanego w przypadku wykonania przedmiotu z materiału szlachetnego) lub z zawartością jego przekazu.

Niekiedy cyfra oznaczała kolejną liczbę dzieła według przyjętej zasady kolejności. Np. w seriach grafiki nowozytnej.

- Cyfry podają lata życia osoby wyobrażonej lub datę zobrazowanego wydarzenia, ilość biorących w niej udział osób.

- W znacznej większości dzieł cyfry wystepują jako części składowe napisów lub w ścisłym z nimi związku, co ułatwia interpretację znaczenia zapisanych liczb.

- Cyfry pojawiają się także jako składniki zapisu działąń na liczbach dokonywanych w matematyce, fizyce i astronomii. W takim charakterze wystepują najczęściejw ilustracjach do dzieł naukowych oraz w samodzielnych kompozycjach o podobnej funkcji. Ponadto zapisy operacji liczbowych pojawiały się czasami w obrębie dzieł innej treści. I tak, mogły wystepować przy wizerunkach osób jako przykłady przeprowadzonych przez nie rachunków. Niekiedy przedstawione w obrębie dzieła cyfry tylko symulują przeprowadzenie jakiejś operacji na liczbach.

- do stosunkowo rzadkich należą kompozycje, w których zapis różnych liczb lub działania na liczbach znalazł się ze względu na przypisywaną mu wartość inna niż matematyczną.

- Cyfry mogą wystepować też wyłącznie jako czysto formalne składniki kompozycji. Zjawiska takie znamy ze sztuki XXw.

Właściwością znaku ideograficznego jest to, że stanowiący go układ form wywołuje na zasadzie skojarzenia myśl nie o nim samym i nie o przedmiocie wyobrazonym przez ten układ, lecz o czymś innym.

np.: krzyż-kojarzy się z ideą Zbawienia, Chrystusem, cierpieniem, religia chrześcijańską; korona-z monarchią, władzą, państwem; serce-uczuciem miłości i pojęciem dobra itd.

- Najliczniejsze wśród ideogramów są znaki obrazowe, tzn. takie, które zasadzają się na odwzorowaniu przedmiotu realnego, zarówno żywego jak i nieozywionego ( korona).

- Mniej liczne są znaki powstałe z figur geometrycznych, ukłaów linii, liter i tworów literopodobnych oraz kombinacji tych różnych motywów.

* Trzy główne grupy gromadzące ideogramy zbliżone do siebie pod względem genezy, treści i funkcji w dziele sztuki:

Odnoszą się one do pojedynczych osób realnych, do grup społecznych, organizacji, instytucji i związków politycznych, społecznych.

Najbardziej typowe dla tej grupy są: herby osób, rodzin, miast, ziem i krajów, herby i godła związków, organizacji i szkół, godła fabryk i warsztatów produkcyjnych, znaki własnościowe osób lub rodzin nie będące herbami. Zaliczamy tu także ordery i dystynkcje, które wskazuja na przynależność do okrelonej grupy.

- Znaki własnościowe najczęściej oznaczają jego twórcę lub inną osobę związaną z powstaniem przedmiotu albo też odnoszą się do przedmiotów przedstawionych w dziele i wtedy towarzyszą wyobrażonym osobom i personifikacjom.

- O historii i zasadach stsosowania herbów szlachty, miast, ziemm, krajów, róznych organizacji traktuje wyspecjalizowana dyscyplina zwana heraldyką

2) Ideogramy odnoszące się do Boga chrześcijańskiego, Marii, świętych, bóstw innych religii, postaci mitologicznych i róznych postaci fikcyjnych.

- Maja w pewnym sensie charakter własnościowy, jednakże część z nich odnosi się nie tylko do okreslonych osób, lecz informuje także o ich przymiotach i o pojęciach ogólnych z tymi osobami związanych.

3) Znaki ideograficzne, które informują o pojęciach ogólnych i abstrakcyjnych odpowiadających przymiotom, stanom, fromom bytowania, czynnościom.

Są to ideogramy o treści filozoficznej, religijnej, moralnej, społecznej, prawniczej, politycznej, ideogramy odnoszące się do róznych gałęzi wiedzy.

* Znaki ideograficzne zaliczone do II i III grupy, rzadko przywołują na myśl pojęcia proste i jednoznaczne. Zwykle oznaczają kilka pojęć bliskoznacznych lub pokrewnych, albo pojęcia złożone. Przy tym ich budowa formalna również często jest złożona, np.: składają się z kilku różnych przedmiotów, które dopiero razem w okrelonym układzie kojarzą się z pewnym pojęciem (np.: postać kobiety z zawiązanymi oczyma i trzymająca wagę oznacza sprawiedliwość)

- Tradycja wyodrębniania znaków ideograficznych, należących do II i III grupy, pod nazwą symboli i osobnego ich badania przetrwała w nauce XIX i Iiw. Zajmuje się nimi w ramach ikonografii symbolika.

- Ponieważ symbole są znakami w swojej budowie złożonymi, często wieloznacznymi i wielowarstowymi, co więcej - jest ich wielka mnogość i odnoszą się do niemal wszystkich dziedzin ludzkiego życia i ludzkiej myśli - ich badaniewymaga bardzo wszechstronnego przygotowania i stanowi dyscyplinę na skrzyzowaniu takich dziedzin jak historia sztuki, historia literatury, historia nauki idej, filozofii.

- Zanki były zawsze zapisywane z myślą o sobach, które potrafią je prawidłowo odczytać. Ich twórcy i odbiorcy musieli tkwić w tej samej kulturze, ażeby znak spełniał swoją funkcję. Znak jest tworem wybitnie konwencjonalnym.

- O zakwalifikowaniu ideogramu do jednej z tych wymienionych wyżej grup rozstrzyga jego funkcja w dziele. Poprzez funkcję, która może być rózna, badamy treść znaku np.: muszelka może być atrybutem s. Jakuba, ale może też oznaczać pielgrzyma (św. Jakub był patronem pielgrzymów)

- Znak Ideograficzny jest tworem o funkcji oznaczającej i to w ogóle pozwala odróżnić go od samego dzieła sztuki. W praktyce badawczej jednak często rozstrzygnięcie, co w danej strukturze artystycznej należy uznać za tór przede wszystkim oznaczający, a co nie - jest bardzo trudne.

- Na trudności związane z wyodrębnieniem elementów o funkcji znakowej natrafiamy przede wszystkim przy analizie dzieł sztuki średniowiecznej. W średniowieczu obarczano tórczość artystyczną zadaniem przekazywania informacji o pojęciach, głównie treści religijnej. W sztuce średniowiecznej ukształtował się system symboli, które funkcjonowały w dziełach na równi z motywami pozbawionymi znaczenia symbolicznego,a duża liczba dzieł miała w ogóle charakter alegoryczny.

* Osobną kategorię stanowią te ideogramy, które sugerują jakieś znaczenie, ale niczego w rzeczywistości nie desygnują. Należą do nich: herby fantastyczne, są one sensownie wkomponowane w sceny i zbudowane weług reguł sztuki heraldycznej, ale żadnej rzeczywistej osoby, ziemi czy instytucji nie oznaczają.

- W kręgu europejskim powstało wiele systemów zapisu muzyki, czyli notacji muzycznych, nie®ównie więcej aniżeli systemów zapisywania języków naturalnych i liczb.

- Paleografia muzyczna - jej zasadniczym zadaniem jest tłumaczenie tych notacji na system współczesny, co pozwala na odtworzenie dzieła i jego zidentyfikowanie.

Od schyłku średniowiecza poczynając, notacja muzyczna najczęściej wystepowała w scenach przedstawiających muzykowanie. Zaznaczano ją zwykle w formie nut rozłozonych na pulpicie, na innym sprzęcie lub trzymanych przez grające i śpiewające postacie.

Sceny ukazują śpiew chóralny, muzykowanie na instrumentach, koncerty na dworach, koncerty wykonywane przez aniołów przed osobami boskimi i w niebie. (musica caelestis).

- Notację muzyczną zaznaczono również w przedstawieniach niemających charakteru narracyjnego. Zaliczamy tu wizerunki muzyków i kompozytorów, liczne przedstawienia alegorii muzyki, niektóre kompozycje o specjalnej tematyce, jak martwe natury.

- O ile w przedstawieniach narracyjnych nuty były przede wszyskim fragmentem rzeczywistości i niezbędnym akcesorium wyobrażonej akcji, to w tej drugiej grupie dzieł pełnią raczej funkcje atrybutu odnoszącego się do przedstawionej osoby czy symbolu związanego z tematem dzieła.

- Nie zawsze znaki muzyczne wyglądem i układem odpowiadały rzeczywistej notacji, nie zawsze zawsze zatem był w nich zapis konkretnego utworu lub jego fragmentu. Nyły to niekiedy przedstawienia dość schematyczne mające symulować prawdziwe nuty. Badanie paleograficzne musi zatem najpierw rozstrzygnąć, czy w danym dziele mamy do czynienia z sensownym zapisem muzycznym. Jeżeli tak jest, należy dążyć do identyfikacji utworu, ustalenia jego autora lub przynajmniej kręgu stylowego, do którego należy. Wyjasnienie charkateru, czasu i miejsca wystepowania zapisanej w danym dziele muzyki rzuca zwykle dodatkowe świa™ło na temat jego przedstawienia. Ponadto czasem może przyczynić się do bliższego ustalenia kręgu artysty i miejsca powstania dzieła.

Zabieg ten polega na wyróznieniu w tej strukturze części składowych i ustalenie ich wzajemnych związków, a nastepnie wyjasnienie tych składników w sensie genetyczno-historycznym. Z tego punktu wiedzenia zabieg odczytywania pojęć zapisanych znakami można okreslić jako wstepny, poprzedzający właściwa analizę historyczno-artystyczną dzieła.

Prawidłowe uprawianie historii sztuki polega na właściwym przyporządkowaniu jakościom wizulanym dzieła odpowiednich pojęć.