Modernizm literacki - wybrane aspekty

Przygotowały:

Justyna Dyżewska

Justyna Stachnik

Opole 2012

Różni się datowanie modernizmu zachodnioeuropejskiego, pojawia się on, według ustaleń anglosaskich uczonych, około 190 roku wraz z pierwszymi wystąpieniami przedstawicieli rozmaitych kierunków awangardowych, które nieprzerwanie rozwijają się aż do drugiej połowy XX wieku. Następnie rozpoznaje się oznaki reakcji na dogasający modernizm, zwane postmodernizmem.

Ryszard Nycz w książce Odkrywanie modernizmu zadaje pytanie: czy można dziś jeszcze odkryć modernizm? Odpowiedź na to pytanie jest trudne, należy bowiem zauważyć najpierw, że pojęcie modernizmu określa bardzo rozległą formację literacką, artystyczną i kulturową, która obejmuje w swym wymiarze chronologicznym zjawiska należące co najmniej do trzech okresów: Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego oraz współczesności (liczonej od II wojny światowej). Prowadzi to do ukazania formacyjnej wspólnoty całej literatury nowoczesnej (literatura nowoczesna rozumiana tu w uproszczeniu jako literatura ostatniego stulecia).

Na przełomie XIX wieku wydawało się, że odziedziczone pojęcie moderny jest już zbyt przestarzałe, by odzwierciedlać nową świadomość epokową. Arcypolitycznie zostaje wyrażona ta sama świadomość epokowa w Iluzjach postępu G. Sorela: „la véritable question, pour les révolutionnaires, est de juger les faits du présent par rapport à l'avenir qu'ils préparent”. Niezbędne było również pojęcie ruchu par excellence, awangardyzmu, który Apollinaire zawłaszczył dla estetycznej moderny około 1912 roku. Odtąd pojęcie to określało samowiedzę włoskich futurystów, francuskich kubistów, czy też orfistów, niemieckich ekspresjonistów, ale także rosyjskich i amerykańskich ruchów awangardowych. Około 1912 roku następuje początek Nowego - fala euforycznej afirmacji nowoczesnego świata i nieograniczonych możliwości jego industrialnej cywilizacji - udokumentowany jest w tak wielu miejscach jednocześnie, widoczna jest rozbieżność między otwartym oczekiwaniem a zamkniętym doświadczeniem. Estetyczne awangardy na początku naszego stulecia zgodnym chórem odrzuciły dekadencję estetyzmu i zdecydowanie odwróciły się od schyłkowych postaci mieszczańskiej estetyki XIX wieku (od realizmu, symbolizmu, od literatury zaangażowanej Zoli, poesie pure Mallarmego, jak i impresjonizmu w malarstwie), należy jednak zauważyć, że awangardowa maksyma „Make it new!” nie pozwala jeszcze dostrzec tu jakiejś wyartykułowanej in eventu i w estetycznym współzawodnictwie awangard wspólnie uznawanej zasady Nowego.

Richard Sheppard w swoim artykule Problematyka modernizmu europejskiego mówi o tym, że krytycy próbowali poradzić sobie z modernizmem w ramach jednej z trzech strategii. Po pierwsze, liczna grupa usiłowała definiować go przez wskazanie jednej lub wielu cech kluczowych, problemów czy też cech wspólnych. Ich zestawy obejmują „bezkompromisowy intelektualizm”, „zaabsorbowanie nihilizmem”, „nieciągłość”, pociąg do elementu dionizyjskiego, „formalizm”, „postawę zdystansowania”, użycie mitu „jako arbitralnego środka porządkowania sztuki” wraz z „refleksyjnością”, „przekonania antydemokratyczne”, „wyakcentowanie subiektywności”, „uczucie alienacji i osamotnienia”, poczucie „ciągle obecnej groźby chaosu... w połączeniu z nastawieniem poszukiwawczym” oraz „doświadczenie panicznego przerażenia”, szczególna forma ironii wywodząca się z „pęknięcia między jaźnią a światem”, „świadomość, obserwacja i zdystansowanie”, jak też przekonanie, że metafora jest „samą esencją poezji”. W latach siedemdziesiątych, gdy ta strategia przeważała w literaturze naukowej, dwóch krytyków marksistowskich celnie zauważyło: „nie ma dwóch krytyków, którzy zgadzaliby się w kwestii tego, czym jest modernizm...”. Trzy lata później Bradbury i McFarlane przedstawili ograniczenia tego typu ujęcia, ale jeszcze w roku 1984 utrzymuje się podejście redukcjonistyczne Fokkemy i Ibsch, w którym owe ograniczenia zaznaczają swoją obecność z jeszcze większą intensywnością. Staje się oczywiste, że wyrwana z kontekstu, który ją wygenerował, niemal żadna z tych cech, czy to formalnych czy też dotyczących doświadczenia, nie jest charakterystyczna dla okresu modernizmu. Staje się również jasne, że więcej niż jeden z nich - zależnie od autora, wyboru dzieł, czy kultury - można by bronić w ramach jakiegokolwiek podejścia redukcjonistycznego jako cechy dominującej okresu. Wynika stąd, że konieczna jest rekonstrukcja dynamicznego, by nie rzecz katastroficznego kontekstu, który je wytworzył w ramach szczególnej kombinatoryki modernizmu, jeśli w tę kolekcję martwych pojęć ma na powrót tchnąć życie. Tak więc modernizm ujęty został jako kontynuacja bądź sprzeciw wobec romantyzmu; jako reakcja - w swych najbardziej radykalnych przejawach awangardowych - przeciw estetyzmowi; jako odwrócenie konwencji realizmu; jako sprzeciw wobec ekspresjonizmu, futuryzmu i surrealizmu; jako prekursor postmodernizmu; jako produkt doświadczenia wielkomiejskiego i (lub) wielkiej wojny; oraz jako wynik przymuszenia „sztuki poważnej” do odstąpienia „funkcji utylitarnej” na rzecz „mediów masowej komunikacji i rozrywki”. Allan Wilde zauważa, że moderniści byli więc spadkobiercami tradycji, przeciwko której się buntowali, jednocześnie używali i sprzeciwiali się konwencjom estetycznym, który były wyznacznikami kilku wcześniejszych oraz współczesnych prądów artystycznych.

Bogdan Baran uważa, że literacki modernizm ma w dzisiejszym sensie kilka wejść. Jednym z nich było ujście przez impresjonizm. Ekspresjonizm to eks-presja, wycisk, wypór własnego „wnętrza” pod presją własnej wewnętrznej energii wolności. Głębsze ekspresjonistyczne doświadczenie zakładało katastrofizm, demoniczną i nadnaturalną siłę, która niszczy i upaja, siły dionizyjskiej jak u Gottfrieda Benna. Było ono udziałem pierwszych, powojennych lat ruchu i podstawą idei nowego człowieka. Niemiecki ekspresjonizm w końcowej fazie ogarnął nawet prowincję. Oprócz grupy skupionej wokół pisma „Der Sturm” brakowało ścisłego centrum. Doświadczenie katastrofy rozpada się na dwa: jej antycypację i realność wojenną. Sama antycypacja wojny jest katastrofalna i stanowi wyraz „dysocjacji ja”. Hermann Bahr pisał, że ja nie da się już uratować. Nietzsche ogłosił, że ja w ogóle nie ma. Ekspresjonistyczny rozkład wiąże się z życiem metropolii, nerwy targa wielkomiejski zgiełk. Rozum natomiast opanowuje wszystkie dziedziny życia. Benn, najważniejszy poeta niemiecki w latach pięćdziesiątych zwrócił się w stronę „matematycznej” poetyki symbolizmu. Rozum potraktowano jako „kalkulację”, który natęża się wraz z wybuchem techniki. Wszystko to prowadzi do dysocjacji ja, odebraniu mu tożsamości. O tym jeszcze przed wojną pisali poeci: G. Heym rysując demiurgiczny obraz metropolii, Georg Trakl, Gotffried Benn, Franz Kafka. Nurtowi świadków katastrofy towarzyszy ekspresjonizm mesjanistyczny - wizja nowego człowieka w liryce. Technika męczy zarówno ekspresjonistycznego bohatera, jak i jego bohatera.

Obraz ruchu byłby jednak niepełny bez technologicznej inspiracji, jakiej część ruchu doznała za pośrednictwem futuryzmu. Fillipo Marinetti ogłaszał swoje manifesty od 1909 roku (Mafarka futurysta). Pierwsza ekspresjonistyczna powieść to Berlin Alexanderplatz Alfreda Doblina. Bliższy futuryzmowi był August Stamm, którego poezje, proza i dramaty stosują tezy technicznych manifestów literackich Marinettiego.

Dada zaistniało w 1916 r. w Zurychu. W Niemczech - H. Ball, R. Hueselnbeck oraz H. Arp czy T.Tzara (Paryż) to główne postaci w grupie ekspresjonistycznej i futurystycznej. Hugo Ball uważał, że o ile futuryzm wyzwolił słowo ze zdania, o tyle dadaizm ze znaczenia. Dadaistyczna poezja sprowadza utwór do poziomu sylaby, nie kontynuuje on ideologii futuryzmu. Dadaizm chciał być wyrazicielem czasu, krytykował ekspresjonizm, jego zdaniem pozbawiony spontaniczności. Dadaizm jako pierwszy w XX wieku ruch artystyczno-literacki powstał częściowo w krajach niemieckojęzycznych, jaki i wypłynął także na teren Francji, gdzie do głosu dochodzą M. Duchamp i F. Picabia. Od 1915 r. uprawiali w Nowym Jorku własny dadaizm, źródło inspiracji dla późniejszego pop-artu. Paryski dada pojawił się w 1919 r. wraz z powstaniem „Litterature” Andre Bretona. Dadaizm paryski trwa do 1923 roku i wygasł po zaistnieniu surrealizmu Bretona. Związki dadaizmu z surrealizmem nie są proste. Tzara stał się radykalnym destruktorem wszelkiej sztuki nawet tej modren. Radykalizm nie znosi jednak sztuki, która jest aktem destrukcji. Dla dady poezja istnieje, aby podejmować swoją dekonstrukcję. Owa dekonstrukcja ma uczynić poetą każdego. Poezja jest łatwa, wystarczy tylko rozłożyć sensy lub wydobyć ready-made. W gruncie rzeczy nic się nie destruuje, wszystko się przemienia. Hasło Tzary: „myśl rodzi się w ustach”.

Natomiast surrealizm wedle Bretona to czysty automatyzm psychiczny, przez który ma się wyrażać realne działanie myśli. Surrealista nie konstruuje tekstu, jest jedynie przekaźnikiem przekazu i z natury pozostaje pasywny, nie odpowiada za tekst. Akt surrealistycznej pasywności wymaga jednego: skupienia się umysłu na sobie samym, samoobjawienia. Automatyzm ma wyzwolić język. Według założeń Tzary i Bretona utwór artystyczny ma służyć umasowieniu. Zniesiona zostaje autonomia sztuki ale i samo dzieło sztuki.

Imażynizm wokół E. Pounda uchodzi dzisiaj wśród anglojęzycznych za centrum modernizmu, otarł się on o high modernist mode i odcisnął wyraźny ślad. Imażynizm jako pewna szkoła powstała w 1908 roku - jej chronika odnotowuje antologię Des Imagistes pod redakcją Pounda oraz Amy Lowell. Zasady sformułowane przez Pounda i T.E. Hulme'a starały się wyrazić nowoczesną ideę twardej poezji. Image stanowi to, co w jednej krótkiej chwili przedstawia intelektualny i emocjonalny kompleks. Twardy obraz wymagał respektowania zasady wszelkich zasad: nie używania zbytecznych słów, poezja wyłaniająca się niejako z muzyki i plastyki, komponowanie zgodne z frazą muzyczną, odrzucenie sztywnej metryki na rzecz wiersza wolnego. Doniosłość imażynizmu dla Anglosasów i modernej literatury zależy od wyboru zjawiska. Popularny imażynizm przypominał twardy impresjonizm, wolny od abstrakcji konkret obrazów, bliższy opisowi niż prezentacji. Wysoki imażynizm należy odnajdywać w Cantos Pounda i Ziemi jałowej T.S. Eliota z roku 1922, najważniejszych utworach poetyckich modernizmu. Utworzyły one ośrodek kanonu angloamerykańskiej modernej literatury XX w.

Lata dwudzieste tegowiecza stanowią najwyższą falę modernizmu zarówno w poezji jak w prozie, jako ze w roku 1922 ukazuje się Ulisses Jamesa Joyce'a, ale centrum poezji przenosi się do USA.

Okres literackiego modernizmu na pozór łatwo widać. Jeśli zacząć od moderny, to premoderny trzeba szukać we francuskim naturalizmie i presymbolizmie, a więc w latach 70 XIX wieku. Moderna kończy się jednak bezpowrotnie w pierwszej dekadzie XX w. Jeśli zaś liczyć, to tak jak u Anglosasów wraz z awangardą lat dziesiątych trwa do czwartej dekady XX wieku. Wyżej opisane zjawiska są opisem historycznego możliwego istnienia modernizmu.

Modernizm, na pozór „nowo-czesność”, należy do przeszłości i dopiero stamtąd sięga w naszą współczesność. Tradycyjna nowoczesność najczęściej nawiedza nas w literaturze i sztuce w postaci „awangardy”. Wokół niej buduje się plateau modernizmu. Często rok 1912 uchodzi za moment rozstrzygający. Virginia Woolf nawet początek rok 1910, a Leslie Fiedler rok 1955 jako moment uświadomienia sobie końca. Awangardowość narzuca się jako nowoczesność wroga wszelkiej tradycji. To Baudelaire pisze: „Poeci walki. Literaci awangardy”(Francja lata 60 XIX w.). W innych krajach termin ten wystąpił nieco później np. we Włoszech jako termin literacko-artystyczny dopiero w 1912 roku u futurystów. W Niemczech prawie w ogóle go nie używano. Po raz pierwszy zastosował go w roku 1929 Walter Benjamin. W krajach anglojęzycznych stosowano zamiast „awangardy” określenia „new” lub „modern” - termin wchodzi w obieg dopiero pod koniec lat trzydziestych. Ta spóźniona świadomość awangardy miała zawsze na myśl kilka izmów poczętych w drugiej dekadzie XX wieku: futuryzm, imażynizm, ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm. „Awangarda” osłabła w latach trzydziestych i zanikła wraz z rozwojem faszyzmów i komunizmu.

Należy zwrócić uwagę na zagadnienia symbolu, obrazu, których rozgraniczenia próbował dokonać Ezra Pound. Twierdził on, że imażynizm nie jest symbolizmem, gdyż ten sprowadza symbol do statusu słowa, niemal alegorii, o ustalonej wartości, gdy tymczasem imaże przypominają zmienne algebraiczne. Imaż nie jest symbolem, z chwilą jednak, gdy zamknąć go w obrębie wiersza imaż i symbol stają się wspólne moderne. Symbolizm w głębszym sensie pojawia się u Baudelaire'a, ale pozbawiony jest charakteru transcendentnego, przestaje odsyłać do idealnego bytu. Na pozór transcendentny jest symbolizm Mallarmego: poezja ewokuje Ideę, Absolut.

Symbolizm kojarzy się często z muzyką, która pozbawiona znaczeń staje się aspektem rozważań czystej poezji, dla której słowo ma znaczyć tylko w obrębie wiersza. Ewentualne znaczenie zestawu identycznych dźwięków w języku potocznym to z punktu widzenia czystej poezji tylko zbieg okoliczności. Oczywiście wiersz jest zawsze nieczysty, obciążony zewnętrznymi znaczeniami, których zamknięcie w kulę wiersza nigdy nie jest doskonałe.

Czysta poezja uwalnia się od idealistycznej estetyki. Język owej poezji jest matematyczny, bo symboliczny. Czysty rachunek poetycki tworzy formuły, których walor poetycko-muzyczny jest pierwotny wobec znaczeń wyrazów. Język zostaje oderwany od swej semantyki. Choć cele nauki i poezji się różnią, to jednak kombinatoryczny poemat jest narzędziem, którym każdy może się posłużyć wedle uznania: to czytelnik nadaje mu sens.

Z jednej strony „naukowość”, z drugiej czysta sztuka, obecna nawet w prądach awangardy nakazują szukać źródeł modernizmu (literackiego) głębiej niż w drugiej dekadzie XX w. Klasycyzm modernizmu zakłada koncepcję poety jako katalizatora, który nie wyraża swej osobowości, lecz stanowi medium, a utwór wyczerpuje się w sobie i z siebie.

Namysł nad modernizmem literackim rozpoczął się właściwie dopiero po II wojnie światowej. Dopiero wtedy mógł się on ukazać w miarę jako samodzielna całość. Poza tym okres totalitaryzmów nie sprzyjał modernizmowi, który musiał ustąpić sztuce zaangażowanej w polityczną rzeczywistość. W dyskusjach tamtego okresu, rozpoczętych przez kraje anglojęzyczne, modernizm pojęty był głównie jako produkt anglosaski (Pound, Eliot, Joyce, Woolf) okresu wokół I wojny światowej.

Jednym z najwcześniejszych interpretatorów był Stephen Spender, który w 1935 r. podkreślał żywioł destrukcji współczesnych autorów, głównie twórców czystej sztuki, która przekazuje doświadczenie pustki - aby było ono możliwe, destrukcji muszą ulec pewne ciągi i skojarzenia w naszym umyśle. Od końca lat sześćdziesiątych Ihab Hassan formułuje „rubryki” na modernizm, z których główne to technologizm, dominacja stylu, dehumanizacja, skłonność do „klasycyzmu” i intelektualizmu.

Roland Barthes dał u progu lat pięćdziesiątych początek wykładni modernizmu jako problematyki języka, kiedy to literatura zwróciła się ku sobie, przeciw swoim konwencjom. Hugo Friedrich w swej pracy Struktura nowoczesnej liryki wywodzi modernizm od Baudelaire'a. Idzie za nim Hans R. Jauss, który wyprowadza Baudelaire'a poetyki ulotnego piękna nowości. W pracy z 1983 r. rozbudowuje on wykładnię o jeszcze dwa przełomy: rewolucję estetyczną romantyzmu kończąca XVII wieku i rewolucję awangardową wokół Apollinaire'a około roku 1912, kiedy to niewystarczające już pojęcie modernizmu jako współ-czesności zostało zastąpione przez awangardyzm.

Również Theodor Adorno zaczyna od Baudelaire'a jako ideologa nowości. Modernistyczne doświadczenie jest „prywatne” od początku neguje tradycję jako taką. Ten popęd nowości nie płynie z kaprysu twórcy, lecz jest wymuszony siłą rzeczy: stare prze ku nowemu, bo tylko przez nie może się urzeczywistnić.

Joanna Orska w swoim artykule Paradoksy modernizmu określa modernizm jako wielką „ucieczkę od historii”. Modernizm pragnie rządzić się własnymi prawami, tworzyć ahistoryczne uniwersum autonomicznej sztuki, odżegnując się od wszelkich społecznych roszczeń. Z drugiej strony stale próbuje wpływać na kształt społecznej praktyki.

Bibliografia:

1. B. Baran, Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003.

2. Modernizm: spotkania: antologia, pod red. E Paczoskiej i L. Magnone, Warszawa 2008.

3. Odkrywanie modernizmu, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1998.

Odkrywanie modernizmu, pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1998, s. 5 - 6.

G. Sorel, Les illusions du progrès, Paris 1947, s. 277; Tłum. własne: „prawdziwym pytaniem dla rewolucjonistów jest ocena faktów obecnej relacji, po to by przygotować się na przyszłość”.

Odkrywanie modernizmu, op. cit., s. 52 - 53.

Ibidem, s. 73 - 74.

B. Baran, Posmodernizm i końce wieku, Kraków 2003, s. 26 - 28.

Ibidem, s. 29 - 31.

Ibidem, s. 33.

Ibidem, s. 34.

Ibidem, s. 34 - 36.

Ibidem, s. 40 - 41.

Ibidem, s. 51.

Ibidem, s. 51 - 54.

J. Orska, Paradoksy modernizmu [w:] Modernizm: spotkania: antologia, pod red. E Paczoskiej i L. Magnone, Warszawa 2008, s. 67.

---