Ewa Partum: artystka performerka

Rozmawiała: Dorota Jarecka

2006-08-14, ostatnia aktualizacja 2006-08-09 00:00

Nago podchodzi do ściany, na której jest karton z napisem 'Solidarność', powtarza na głos litery i jednocześnie dotyka ustami, zostawiając ślad czerwonej szminki

Fot. Archiwum Ewy Partum

Ślub z Andrzejem Partumem, 24 września 1968 r., Warszawa

Z Ewą Partum rozmawia Dorota Jarecka

Nago podchodzi Pani do ściany, na której jest karton z napisem 'Solidarność', powtarza na głos litery i jednocześnie dotyka ustami, zostawiając ślad czerwonej szminki - na Pani wystawie w Instytucie Sztuki 'Wyspa' w Gdańsku jest film z performance'u z 1983 r. To było wyznanie miłości do 'Solidarności'?

W tym nie ma nic erotycznego. Byłam czystym znakiem sztuki. Osoba ubrana jest źródłem informacji o stanie posiadania czy guście. Widok rozebranego mężczyzny nie kojarzy mi się z seksem, tak samo mężczyźni powinni patrzeć na kobietę. Mam prawo do bycia człowiekiem i jako człowiek oddałam hołd idei, która była zagrożona. To był akt zaufania.

W recenzji w 'Der Tagesspiegel' napisano potem, że polska artystka, stojąc nago przed tłumem, mogła w każdej chwili zostać zraniona. Polacy też zostali zaskoczeni i zranieni przez stan wojenny.

'Solidarność' to był wielki happening. Kiedy patrzyłam na manifestacje i strajki, na przykład na wielką blokadę ronda w centrum Warszawy w 1981 r., kiedy autobusy i tramwaje zatarasowały ruch w mieście, przypomniało mi to o mojej blokadzie placu Wolności w Łodzi z kwietnia 1971 r., kiedy na placu w centrum Łodzi przez trzy dni stały znaki zakazu i nakazu. 'Solidarność' przypomniała mi, jak walczyłam o swoją sztukę w latach 70. Sztuka konceptualna to była rewolucja.

Co było w niej podobnego?

Dążenie do wolności i efemeryczność. W 1972 r. w klubie Związku Artystów Plastyków w Łodzi, w pomieszczeniu o powierzchni 4 m kw., założyłam galerię Adres. To była platforma, która pozwoliła mi się kontaktować z całym światem. Zaczęłam od kartki - manifestu. Wysłałam ją na 150 adresów w Polsce i za granicą, zapraszając do nadsyłania artystycznych propozycji. Przychodziły listy, projekty, zdjęcia, dokumentacje, książki.

Wreszcie w ZPAP przestali mnie tolerować. Drażniło ich, że wystawiam prace, które nie są obrazami ani rzeźbami. W 1973 r. zabronili mi działalności. Galerię Adres przeniosłam do domu.

Wiosną 1980 r. robi Pani performance 'Samoidentyfikacja' w galerii Małej w Warszawie. Stoi Pani nago wśród tłumu na wernisażu. Czyta Pani manifest: kobiety żyją w obcej sobie patriarchalnej strukturze. Kto wtedy używał słowa 'patriarchat'?

To oczywiste, że w Polsce jest nie matriarchat, tylko patriarchat. Kiedy starałam się o pracę w wytwórni filmów fabularnych - musiałam zarabiać na życie jako kostiumolog i scenograf - to myśleli, że idę jako aktorka, bo dobrze wyglądam. Od 1965 r. studiowałam w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malowałam nie realistycznie, tylko robiłam syntezę kształtu, byłam zafascynowana unizmem Władysława Strzemińskiego i jego 'Teorią widzenia'. Od profesorów słyszałam: 'Ach, żeby pani tak pięknie malowała, jak pani sobie oczy maluje!'.

Patriarchalne były też środowiska awangardowe. Kiedy pokazałam katalog mojej realizacji na placu Wolności Tadeuszowi Kantorowi, obraził się, uznał, że jestem zarozumiała. Kiedy zaczęłam prowadzić galerię Adres, Wiesław Borowski, główny krytyk z galerii Foksal w Warszawie, przestał mi się kłaniać. Byłam zagrożeniem. Jedyną kobietą wystawiającą na Foksal była wtedy żona Kantora Maria Stangret.

Ale do galerii Adres nie zapraszała Pani kobiet. Patrzę na program. Z Polaków: Wodiczko, Świdziński, Dłużniewski. Z zagranicy wybitni artyści ruchu Fluxus i konceptualizmu: Dick Higgins, Ben Vautier, Wolf Vostell. Sami mężczyźni.

Galerię Adres zaczęłam prowadzić z przyjaciółką Ewą Zając, absolwentką łódzkiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Tylko że mąż odwołał ją do domu, żeby nie traciła czasu, który może wykorzystać na gotowanie obiadów. Proszę sobie uświadomić, że żadna kobieta w Polsce by do mnie nie przyszła, nie wierzyły, że ze mną zrobią karierę. Kobiety uważały, że można coś osiągnąć tylko dzięki mężczyźnie. Współpracowałam z mężczyznami, moimi sekretarzami byli Kader Lagtaa z Maroka, który studiował reżyserię w Łodzi, i anglista Marek Żychski, bo interesowali się nową sztuką i z entuzjazmem pracowali. Wysyłałam listy do wszystkich, odpowiadali mężczyźni. Czasem nieoczekiwanie, jak Jerzy Serafin z Krakowa, który napisał: 'Bardzo pragnę pojąć panią za żonę'. Jeśli odzywały się kobiety, to z zagranicy, jak Muriel Olesen czy Alison Knowles.

Kiedy w 1970 r. uczestniczyłam po raz pierwszy w wystawie w galerii Współczesnej w Warszawie, mój mąż Andrzej Partum, który, jak twierdził, kochał mnie miłością płomienną, dostał bólu zębów, bólu brzucha, nie mógł tego przeżyć. Kiedy zaczęłam występować w moich akcjach nago, twierdził, że mi zabroni, bo kompromituję jego nazwisko. Kobiety robiły mi uwagi: 'Czy ty myślisz, że się nie starzejesz?'. Byli mężczyźni, którzy mnie nienawidzili za to, że występuję nago.

Jaki to mechanizm?

Kobieta, która się rozbiera publicznie, ukazuje się jako wroga, nieposiadająca ludzkich uczuć. Celem kobiety wtedy było, żeby w odpowiednim wieku wyjść za mąż. Modelem życia było małżeństwo. Jeżeli było niespełnione, uważało się, że kobieta ma jakieś braki. W 1980 r. w galerii O.N. w Poznaniu zrobiłam performance 'Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam'. Wyszłam w sukni ślubnej owinięta w folię z napisem 'Dla mężczyzny' i przy dźwięku marsza weselnego pocięłam folię i suknię na kawałki. Rozdawałam je ludziom na widowni, mówiąc, jak wielkim szczęściem dla kobiety jest małżeństwo. Chciałam, żeby kobiety się ocknęły.

Jak reagowały?

Były takie, które podchodziły do mnie i mówiły: ktoś się za nami nareszcie ujął, poświęciłaś się dla nas. Po performansie w galerii Małej wyszłam nago na ulicę. Reporter Marek Maldis nadał w radio paszkwil na mnie. Nagrał wypowiedzi kobiet, które mówiły: 'Co to, Afryka?', 'Obraza boska!', albo: 'A co by było, gdybyśmy się tak wszystkie rozebrały?'. Ujęła się za mną pani Motylińska z Kroniki Filmowej. Kronika 'Emancypantka z Polski Ewa Partum' chodziła w kinach jeszcze w stanie wojennym.

A w Berlinie po performansie 'Hommage a »Solidarność «' jedna z kobiet powiedziała mi: 'Słuchaj, d... mi drżała, kiedy na ciebie patrzyłam'.

Co to znaczy?

Nią to wstrząsnęło. Była Polką i miała łzy w oczach. Podziałał na nią kontrast nagiego, bezbronnego ciała i wielkiej idei. Gdybym była ubrana, tego zderzenia by nie było.

Pani ciało w czasie performance'u wcale nie jest takie naturalne i neutralne. Występuje Pani w pełnym makijażu, na wysokich obcasach.

Na co dzień używam makijażu. Nie widzę powodu, dla którego miałabym wyjść do akcji z rozmazanym makijażem i w papilotach. Chyba żebym miała przedstawiać panią Dulską. Buty to mój postument. Mam 161 cm wzrostu, bez obcasów zginęłabym w tłumie. Kiedy wychodzę i czytam manifest, ludzie muszą mnie widzieć i słyszeć. Aktorzy w Grecji też występowali na koturnach.

Maluje Pani usta czerwoną szminką i pod każdą z liter napisu 'SOLIDARNOŚĆ' zostawia Pani ślad ust. To nie jest erotyczne?

W latach 70. zaczęła być modna czerwona szminka. I bez przerwy się gdzieś osadzała: na filiżance kawy, na łyżeczce, na serwetce po wytarciu ust. Zauważyłam, że pozostawiam te ślady. Na przykład w jednej z prac z cyklu 'poem by ewa' na kartce jest odcisk ust i podpis 'my touch is a touch of a woman'. Interesowało mnie tworzenie nowego języka sztuki. Chodziło mi o skonstruowanie przezroczystej wypowiedzi. Forma tej pracy jest jednocześnie jej znaczeniem. Tak jak w moim 'Kinie tautologicznym'. Kiedy pokazuję morskie fale rozbijające się o brzeg i podpisuję na ekranie 'etc', to jest obraz morza i jednocześnie znak nieskończoności. W chwili, kiedy trwa film, fale naprawdę rozbijają się o brzeg, tak było przedtem i tak będzie zawsze. Chodziło o to, by ujawnić materię, w której istnieje film, o krytykę iluzji, którą zazwyczaj tworzy kino. Na jednym z filmów zasłaniam sobie usta, pokazując, że film jest niemy. Dopisano mu interpretację feministyczną. U mnie feminizm pojawił się później.

Kiedy?

Kiedy zobaczyłam, że mężczyźni mimo moich wczesnych realizacji nie doceniają mnie jako artystki konceptualnej. To był dla mnie impuls, żeby wyjść poza sztukę, którą tworzyłam do tej pory. Żeby mówić o czymś, co nie dotyczy tylko sztuki, ale ma związek z rzeczywistością.

W 1974 r. w performansie 'Change' charakteryzatorka robi Pani makijaż. Połowa twarzy zostaje postarzona. Fotografuje się Pani i podpisuje: 'mój problem jest problemem kobiety'. Co to za problem?

Status społeczny kobiety. W czasie tego performance'u na podłodze napisałam: 'artysta nie ma biografii'. Bo artystka - inaczej niż artysta - ma biografię. U artystki jest istotne, czy jest młoda, czy stara. Chodziło mi o sprawiedliwość. Kobieta musi ukrywać, że się starzeje, bo traci na wartości. Dlaczego nie może starzeć się jak normalny człowiek? Ma prawo do starości i przemijania. Pięć lat później powtórzyłam 'Change' na całym ciele, wtedy po raz pierwszy wystąpiłam nago.

Czuła Pani wstyd?

Byłam już dojrzała, urodziłam dziecko. Jeśli ciała używa się w sztuce, nie ma się do niego stosunku intymnego. Myśli się o nim jak o narzędziu.

W 1980 r. powiedziała Pani, że będzie występować nago, dopóki sytuacja kobiet w sztuce i w kolekcjach sztuki się nie zmieni. Już nie musi się Pani rozbierać?

Problemy kobiet będą istniały, dopóki będą mężczyźni. Ale w 1982 r. wyjechałam do Niemiec i zobaczyłam, że w zachodniej kulturze nie można występować z nagim ciałem w tym znaczeniu, w jakim ja występowałam na przełomie lat 70. i 80. w Polsce. Tam kobiety częściej pokazują nagie ciało, zarabiają ciałem. Po raz ostatni wystąpiłam nago w 1989 r.

Potem tylko raz, w 1992 r. w Hiszpanii, wystąpiłam w sukni ślubnej, którą pocięłam na kawałki. To był performance 'Flamenco w bieli', a jednocześnie prezent urodzinowy dla Wolfa Vostella, który kończył wtedy 60 lat. Był moim wielkim przyjacielem, twórcą europejskiego happeningu.

Powiedziała Pani, że jedynym modelem dla kobiety w Polsce było małżeństwo. Dlaczego akurat Pani miała uświadomić kobietom, że to zły model?

Kiedy byłam mała, babcia czytała mi bajkę o tym, że panicz i dziewczyna mieli romans, panicz ją porzucił, a ona była w ciąży i odebrała sobie życie. Chyba wtedy zakiełkował we mnie feminizm. Mój brat Konrad pisał wiersze i to on miał być tym Norwidem, Mickiewiczem i Słowackim. Kiedy mnie pytano: 'Kim będziesz, Ewuniu?', na przekór mówiłam: 'A ja będę zwyczajną kobietą'.

Ojciec był lekarzem psychiatrą. W szpitalu w Warcie pod Sieradzem, gdzie był dyrektorem, mieszkaliśmy w pięknym domu z ogrodem. Ja z siostrą, a brat w drugim pokoju na górze. W nocy brat wołał mnie czasem, żeby mi czytać swoje nowe wiersze. Kiedyś, żeby mnie przekonać o ciężkiej doli kobiety, pokazał mi podręcznik ginekologii mojego ojca z czasów studiów. Miałam dziewięć lat. Pamiętam wstrząs, kiedy zobaczyłam, jak kobieta z rozłożonymi nogami rodzi dziecko. Wyobraziłam sobie tę potworność, ból rozdzieranej skóry. Nie mogłam spać po nocach i próbowałam walczyć z moją naturą kobiety - grałam w piłkę, biłam się z chłopcami.

Mama była powodem, żeby krytycznie spojrzeć na małżeństwo. Całe życie zajmowała się domem, codziennie przygotowywała mężowi śniadanie i wkładała mu do kieszeni czystą chusteczkę. Uważałam, że mama, która miała bardzo wiele talentów, nie doprowadziła swych spraw do końca.

Co się w jej życiu nie spełniło?

Była rzeźbiarką, studiowała przed wojną w warszawskiej ASP u Jana Szczepkowskiego, poznała środowisko awangardowe: Henryka Stażewskiego, Marię Ewę Łunkiewicz, z którymi utrzymywała kontakt po wojnie. U nas w domu bywał też Julian Przyboś, który był związany ze Strzemińskim i grupą a.r. Mama prócz tego, że nas wychowywała, chciała też pracować. Byliśmy dla niej okrutni. Miała w Warcie przy kuchni pracownię. Czasem się tam chowała, żeby rzeźbić. Przeszkadzaliśmy, wchodziliśmy na okna, smarowaliśmy szyby masłem.

A ojciec?

Był socjalistą. Uważał, że własność prywatna powinna zniknąć, ale był z zamożnego domu i może dlatego nie przywiązywał wagi do spraw materialnych. Jego ojciec, też lekarz, Maurycy Frejdlich w 1900 r. kupił willę w Grodzisku Mazowieckim, a obok kamienicę czynszową, z której rodzina mogła się utrzymać. Kiedyś z Partumem w kuli, która zdobiła ramę łóżka, znaleźliśmy ulotkę rewolucyjną z 1905 r. ukrytą tam przez dziadka. Dziadkowie prowadzili dom otwarty, siostry grały na pianinie, podobno nosiły futra z szynszyli, dziadek z ojcem przepuszczali pieniądze na wyścigach. Informacje o początkach rodziny mojego ojca pochodzą z epoki napoleońskiej, kiedy dwoje młodych ludzi w Kocku o nazwiskach Frejdlich (on) i Goldberg (ona) byli zakochani. Nie pozwolono im się pobrać, uciekli do Zamościa, odcięli się od religii żydowskiej, przyjęli katolicyzm i wzięli ślub. Zostali aktorami. Mieli grupę teatralną, z którą jeździli po Polsce, pracowali w operze w Lublinie, na starość założyli kostiumernię.

Kiedyś spytałam ojca, dlaczego nie wychował nas w żadnej religii, czemu nic nie wiemy o tradycji żydowskiej. Odpowiedział: 'To było kołtuństwo, ty byś w tym nie wytrzymała'.

W 1966 r. ma Pani 21 lat, spotyka poetę Andrzeja Partuma. Ma wtedy niecałe 30 lat. Jest znany w warszawskim światku artystycznym. Trochę twórca naiwny, trochę prowokator, grywa na pianinie. Autor wierszy wydanych w tomikach 'Frekwencje z opisu' i 'Powodzenia nieurodzaj/ zwałka papki'. Dlaczego Pani za niego wyszła?

Tak samo zapytał mnie Jerzy Putrament pod koniec lat 70., kiedy chodziłam do ZLP starać się dla Partuma o mieszkanie, bo wtedy już chciałam się od niego uwolnić. 'Dlaczego Pani, taka piękna, mądra, inteligentna kobieta, wyszła za tego Partuma, myślała pani, że on jest poetą?'.

Czasami myślałam: co ja takiego złego zrobiłam, że go spotkałam? Ale byłam tak wychowana, żeby stawać po stronie słabszego. Mój brat był kibicem futbolu, zawsze byłam za tymi, którzy przegrywali. To kwestia uczciwości. Pamiętam, że moja matka wysyłała mnie na pocztę, aby odsyłać prezenty-łapówki, które dostawał mój ojciec. W pokoju dziecinnym obok portretu Chopina - rysunku Henryka Stażewskiego - wisiała nad moim łóżkiem litografia: stary dziadek o kulach, w łachmanach, a obok piękna dziewczyna sypie mu do koszyka maliny. Myślę, że dlatego za Partuma wyszłam, bo jak go spotkałam na Krakowskim Przedmieściu, to był taki dziad. To mi się pewnie utrwaliło.

Kim był?

Opowiedział mi swoją historię, wyciskacz łez, który był zresztą prawdą. Matka zginęła w czasie Powstania Warszawskiego. Szli ulicą - Partum, jego starsza siostra Basia i ich matka z pieskiem. I bomba uderzyła w matkę i w pieska. A oni z siostrą wzięli się za ręce i poszli przed siebie. Matka była żoną inżyniera Henryka Partuma, ale jego biologiczny ojciec podobno nazywał się Skórowski. Konstanty Mikiewicz, poeta dekadencki, był jego wujkiem, popełnił samobójstwo w wieku 21 lat. Partuma wychowywała ciotka, która pisała wiersze dla dzieci. Kiedy nieszczęśliwie otruła się grzybami, został kompletnie sam.

Kiedy go spotkałam, zetknęłam się już z jego poezją. Ciągle za mną chodził. Mówił raz inteligentnie, raz niezbornie. Upijał się. Miałam futerko ze źrebaka. Kiedy szedł do szatni, bałam się, czy nie zniknie z tym płaszczem. Kiedyś namówił mnie, żebym poszła na Poznańską do klitki na szóstym piętrze, gdzie mieszkał, bo chce mi dać tomik wierszy. Na górze zamknął drzwi, schował klucz i powiedział, że już nie wyjdę. Przeraził mnie. Pomyślałam: trudno, chcę żyć. Rano Partum powiedział, że jest moim mężem, że się strasznie zakochał, kupił mi moherowy szalik na Brackiej, perfumy Czarny Kot i zaprowadził mnie na śniadanie do baru Praha.

Potem pojechał się oświadczyć do Łodzi, gdzie wtedy moi rodzice mieszkali. Ojciec mój powiedział: 'Nie chcę ingerować w twoje życie, ale zrozum moje ambicje jako psychiatry. Nie mogę pozwolić, żebyś wyszła za mąż za człowieka chorego psychicznie'.

Na naszym ślubie byliśmy my i dwóch świadków.

Był wielkim poetą?

On był wśród literatów nieakceptowany. Po naszym ślubie Julian Przyboś napisał do mojego brata list kondolencyjny, że mu współczuje, że jego siostra wyszła za grafomana i rozumie jego nieszczęście. Kiedy spotykałam Przybosia, całował mnie w rękę i mówił 'Witam pannę Frejdlichównę', chociaż obok stał Partum. Im bardziej te opinie były miażdżące, tym bardziej byłam im przeciwna. Partum nie byłby w stanie napisać np. reportażu ani kawałka prozy opisującej rzeczywistość. Ale w swoich bazgrołach był niedościgniony. Jego język pełen był zaśniedziałości, archaizmów, zaskakujących metafor. Normalny człowiek nigdy by na to nie wpadł. Trzeba też wziąć pod uwagę moje podejście - ja się interesowałam zjawiskami niecodziennymi. Nie wiem też, co by Przyboś powiedział o mojej sztuce konceptualnej. Pewnie gdybym mu to wyjaśniła logicznie, toby ją przyjął, ale Partum nie był w stanie nikomu logicznie wyjaśnić, o co mu chodzi.

W 1971 r. w pokoiku na Poznańskiej powstaje 'Biuro poezji'. Tam robi Pani kilka swoich akcji, m.in. 'Obszar na licencji poetyckiej', kiedy rozsypuje Pani na podłodze litery z szablonu, one się przyklejają ludziom do butów, a akcja się kończy, kiedy zostają wyniesione na zewnątrz. To było pod wpływem dadaistycznej poezji Partuma?

Partuma ja nazwałam dadaistą, ale on nie znał historii literatury. Kiedy go poznałam, nie miał nawet jednej książki. Był inteligentny, miał talent poetycki, ale był naturszczykiem. Nie skończył żadnej szkoły. Miał łatwość korkociągowych wypowiedzi, które wierciły dziury w mózgu intensywnością i paranoidalną logiką. Kupowałam mu 'Bibliotekę klasyków filozofii' po 3 zł, było mi wstyd, że mój mąż nie ma biblioteki. Ja od dzieciństwa czytałam poezję. W 1969 r. pisałam pracę magisterską u Mieczysława Porębskiego na temat poezji, która działa też jako sztuka - wizualnym zapisem, od Kurta Schwittersa, przez Majakowskiego, do Stanisława Dróżdża. Partum zawsze interesował się tym, co robię, nawet mnie kontrolował, chodził ze mną na wystawy, był też na obronie mojego dyplomu. Potem wciągnął się w swoje akcje, np. w 1975 r. wyszedł na Krakowskie Przedmieście z transparentem 'Milczenie awangardowe'. To było ciekawe, ale w tym czasie już wtórne. To wcześniej Ben Vautier pisał na transparentach: 'Awangarda umarła'. Partum nie miał pojęcia o konceptualizmie, kiedy go poznałam, nie słyszał nawet o happeningu. Gdyby mnie nie spotkał, nigdy nie zająłby się sztuką, nie poznałby tego środowiska. Korespondował z ruchem Fluxus, ale adresy dostał ode mnie, z galerii Adres. Tylko że nikt nie może uwierzyć w to, że młoda dziewczyna może kogoś rozwijać umysłowo.

Podobno w 1970 r. na swój dyplom pokazała Pani dwie prace Tadeusza Kantora?

Chciałam pokazać, że Akademia kształci plagiatorów. Przecież ktoś, kto maluje jak Cybis czy Eibisch, nie jest artystą, tylko kopistą Cybisa czy Eibischa. W lutym 1970 r. w galerii Foksal odbyła się akcja Kantora pt. 'Multipart'. Kantor sprzedał kilkunastu kolekcjonerom po 500 zł płótna z przyklejonymi parasolami i powiedział, że przez rok mogą z nimi robić, co im się podoba. Pożyczyłam dwa takie obiekty od Eustachego Kossakowskiego i opakowałam w papier. Nazwałam to 'obszar zagospodarowany wyobraźnią'. Praca została zakwalifikowana na wystawę dyplomową, obejrzała ją komisja z Ministerstwa Kultury i Sztuki. A kiedy komisja przeszła, rozcięłam papier i wyjaśniłam, że ponieważ Akademia wykształca plagiatową wyobraźnię, ja od razu chciałam nawiązać do tej tradycji i wystąpiłam z pracami Tadeusza Kantora. Chcieli mi cofnąć dyplom. Obronił mnie prof. Stefan Gierowski, mówiąc, że po pierwsze, dziś są nowe formy sztuki, a po drugie, lepiej dać jej dyplom teraz, bo nie wiadomo, co ona na następny rok wymyśli.

Z czego Pani żyła?

Ojciec finansował moje studia, dostawałam od niego dwa tysiące miesięcznie, z czego połowa szła na materiały do studiów. Żyliśmy w biedzie. Na Poznańskiej był 13-metrowy pokój bez kuchni i toalety. Kiedy ubikacja na korytarzu była zatkana, szliśmy na dworzec. Żeby wziąć kąpiel, w hotelu Polonia wynajmowałam kabinę z wanną. Bywały tygodnie, kiedy głodowałam. Poroniłam i powiedziałam sobie, że nie mogę tak żyć, że jeśli kiedyś będę miała dziecko z Partumem, spędzę życie we łzach.

W 1970 r. zmarł mój ojciec, po dyplomie przeniosłam się do Łodzi, do mamy. W 1974 r. urodziła się Berenika. Partum natychmiast wystąpił w roli tatusia, uważał to za atrakcję. Ojcem biologicznym Bereniki był węgierski artysta mail artu Endre Tot, który zobaczył ją po raz pierwszy, jak miała 28 lat. Wtedy niewiele osób to rozumiało, ale to był świadomie przeze mnie wybrany model życia, inaczej nie mogłabym pracować twórczo. Nie chciałam się z nikim wiązać. I tak miałam na głowie Partuma, który długo nie chciał się ze mną rozwieść. Po rozwodzie też ze mną mieszkał, kiedy już miałam dwupokojowe mieszkanie w Warszawie. Z trudem się wyprowadził.

O latach 70. mówi się jako o epoce festiwali, wielkich imprez, które artystom stwarzały pozory wolności. A ZPAP to był lojalny wobec władz ośrodek chałtur, z których plastycy sobie doskonale żyli.

Bzdura. To był przecież socjalizm. To była prawdziwa walka o byt!

Ja nie miałam etatu. Kiedy Berenika miała sześć tygodni, odstawiłam ją od piersi i poszłam do pracy w filmie. Nie miałam urlopu macierzyńskiego. Ze ZPAP dostałam zapomogę, chyba tysiąc złotych, starczyło na wózek i pieluszki. W początku lat 80. zarabiałam poprzez spółdzielnię Wzór, projektowałam sukienki, dziecko było w Łodzi z mamą, ja w Warszawie. W 1980 r. złożyłam podanie o paszport, bo dostałam zaproszenie na wystawę 'Matematyka i sztuka' towarzyszącą Biennale w Wenecji. Dostałam odmowę z uwagi na 'ważne względy państwowe'. W stanie wojennym współpraca ze spółdzielnią Wzór się skończyła. Znów złożyłam podanie o paszport. Napisałam, że skoro w Polsce nie mogę zarabiać na swoje utrzymanie, to dlaczego nie wolno mi wyjechać... Pojechałam do Berlina na zaproszenie Wolfa Vostella. Myślałam, że na cztery miesiące. Nie sądziłam, że na zawsze.

W '71 r. w przejściu podziemnym na Marszałkowskiej rozrzuca Pani białe litery z szablonów. To jest jedna strona z 'Ulissesa' Joyce'a. To był polityczny protest? Zabawa poetycka?

To nie była sztuka bezpośredniego protestu, ale te litery musiały kojarzyć się z hasłami, które wisiały wtedy na ulicach.

Przez rok, zanim dostałam się na ASP w Warszawie, studiowałam w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi i tam ktoś mnie wpisał na listę kandydatów do partii. Wtedy zanim się wstąpiło do PZPR, trzeba było przez jakiś czas kandydować, czyli sprawdzić się. Nigdy nie byłam nawet na żadnym zebraniu. Ale przyszedł 8 marca 1968 r. Na Uniwersytecie był wiec. Poszłam tam z kolegami z Akademii. Byłam na dziedzińcu Uniwersytetu, kiedy wpadła milicja i zaczęła pałować studentów. Koło mnie chłopak dostał pałką tak, że krew polała mu się z głowy, krzyknęłam: 'Co to jest, władza robotnicza bije studentów!'. Usłyszałam: 'Laleczko, jakbyś nie miała takich ładnych oczu, też bym ci przyłożył'. Po Marcu mnie z kandydatury w partii wylali.

Gdyby nie Marzec '68, pewnie nie zrobiłabym instalacji na placu Wolności. Chciałam wystąpić na ulicy i powiedzieć, że nie ma wolności, że jest władza przekazywana za pomocą znaków.

Na placu w centrum Łodzi przez trzy dni stały znaki: 'Cisza' 'Zabrania się zabraniać', 'Konsumpcja wzbroniona' 'Nie dotykać'. Jakim cudem dostała Pani na to zgodę?

W wydziale kultury był facet, który się nie zgadzał, poszłam do niego z magnetofonem i powiedziałam, że go nagram i rozpowszechnię w galeriach na świecie, jak nie dają się młodej artystce realizować. Przestraszył się. Z działaczami partyjnymi było tak, że różnych rzeczy zabraniali, ale nie chcieli uchodzić za kogoś, kto młodym ludziom odbiera inicjatywę. Sztuka konceptualna była dla nich dziedziną niezrozumiałą. Często udawało mi się wybrnąć fortelem. Mówiłam, że to nie jest sztuka dla kapitalistów, bo to nie dekoracja, tylko rozwijanie wyobraźni. I że tu chodzi o idee, a nie sprawy materialne, sami wiecie, że świat kapitalistyczny oparty jest na wyzysku człowieka przez człowieka.

W czasie trwającej właśnie wystawy w Instytucie Sztuki 'Wyspa' w Gdańsku ubezpieczyła Pani zdrowie jego dyrektorki Anety Szyłak. To gest współczucia?

Aneta jest godna podziwu. Jednak pracuje bez ubezpieczenia. To jest nielegalne, a moja wystawa nazywa się 'Legalność przestrzeni'. Gdyby podział dóbr był równy, to nie byłoby ludzi pracujących na czarno czy gorzej płatnych. A tak się składa, że to są najczęściej kobiety.

To dlaczego o Rolfie Wernerze, swoim byłym mężu, mówi Pani 'mój szofer'?

On jest moim kierowcą, pomaga mi z własnej chęci, rozeszłam się z nim w 1989 r. Berenika, która jest historykiem sztuki, powiedziała: 'Słuchaj, ty każdego ze swoich mężów potrafiłaś wciągnąć do sztuki'. Przed otwarciem wystawy prowadziła w Gdańsku warsztaty performance'u. Werner wziął w nich udział. Wykorzystał płótno z napisem 'Śniadanie na trawie wg E. Maneta', czyli rekonstrukcję mojej pracy z 1971 r. na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, kiedy to położyłam takie płótno, a obok na trawie napisałam: 'śniadanie na trawie'. Werner rozłożył je przed Instytutem Sztuki 'Wyspa' i udawał bezdomnego, prosił o pieniądze na piwo, za każdy datek coś z siebie zdejmował, wreszcie rozebrał się całkiem. Potem wyjaśnił, że to zrobił, bo chciał oddać hołd Ewie Partum, a jednocześnie nawiązać do aktualności, bo ci, którzy nie mają domu, codziennie jedzą śniadanie na trawie.

Źródło: Wysokie Obcasy

http://wyborcza.pl/1,81388,3539283.html

---