Teoria literatury skrót tekstów z poziomu podstawowego

Teoria literatury --------- Skrót tekstów z poziomu podstawowego

________________________________________________________________

Michaił Bachtin

Problem tekstu w lingwistyce, filologii i innych naukach humanistycznych. Próba analizy filozoficznej

zob. rozdział V. Bachtin w: Teoriach literatury XX wieku

[artykuł napisany jest równoważnikami zdań, hasłami. Jest niespójny - bardziej jak szkic z którego ma dopiero coś powstać.]

Tytuł:

„analiza filozoficzna” (art. nie ma charakteru lit.-znawczego i nie jest specjalistyczną rozprawą z pogranicznych obszarów wskazanych dyscyplin).

Tekst:

bezpośrednia rzeczywistość (myśli i przeżyć), na której opierają się nauki human. Tam gdzie brak txtu, nie ma przedmiotu badania i myślenia.
gdy za txt uznamy każdy spójny system znaków, wtedy txtmi są też inne dzieła sztuki (nie tylko lit.). Humanistyka = refleksje o refleksji, słowa o słowach, txty o txtach. Refleksja human. jest skierowana na cudze myśli, sensy, znaczenia - zrealizowane w postaci txtu. Tylko txt może być punktem wyjścia refleksji hum. Dla dyscyplin human. txty jęz. są faktem podstawowym i nimi zajmuje się Bachtin.
każdy ma podmiot, autora. Analiza lingwistyczna może do pewnego stopnia pomijać tę sprawę. Istnieją różne typy autorów, w zależności od rodzaju tekstu, z którym mamy do czynienia.
jako wypowiedź określają go dwa czynniki: zamiar (intencja) i jego realizacja. Między nimi zachodzi walka, która decyduje o charakterze tekstu. Tekst jest wypowiedzią włączoną w dany łańcuch tekstów.
Stoi za nim system jęz. Jego txtowym odpowiednikiem jest wszystko to, co powtarzalne i reprodukowalne. Z drugiej strony każdy txt, jako wyp, jest indywidualnością i niepowtarzalną jednością. Wszystko to, co jest w txcie powtarzalne i reprodukowalne, okazuje się tylko materiałem, środkiem.
Problem wzajemnych stosunków znaczeniowych i dialogowych między tekstami w obrębie jakiejś wydzielonej sfery. Wzajemne relacje historyczne między tekstami.
może być reprodukowany w sposób mechaniczny (przedruk) i odtworzony przez podmiot (ponowne odczytanie, cytowanie, nowe wykonanie). Jest to w życiu txtu nowe zdarzenie, które tworzy nowe ogniwo w historycznym łańcuchu językowego porozumiewania się.
wchodzi w złożoną relację z okalającym go kontekstem.
nie można eliminować z niego świadomości odbiorcy.
można rozpatrywać pod kątem języka (autora, gatunku, epoki, narodu) lub jako niepowtarzalne zdarzenie.
każdy naprawdę twórczy jest wolny i nie toleruje objaśnień przyczynowych i naukowego wyrokowania.

jest subiektywnym odbiciem obiektywnego świata, wyrazem odzwierciedlającej coś świadomości.
stanowi pierwotny fakt i punkt wyjścia każdej dyscypliny humanistycznej.

Tłumaczenie txtu:

każdy system znaków (jęz) da się przet. na inne systemy znak. (jęz). Istnieje zatem potencjalny (i tylko taki) wspólny jęz. jęz-ów. Txt nie da się do końca przetłum., bo nie ma potencjal. wspólnego txtu txtów

Autor (aut):

jest w każdym dziele sztuki (rozumiemy, doznajemy, czujemy). Mówimy o rzeczywistym aut, odróżniając go od częściowo przedstawionego ( składnik utworu). Jest pomost od czystego aut do aut.-człowieka, ale to jestestwo nie może nigdy stać się jednym z obrazów utworu. Jest w utworze jako całości, ale nie część składowa.
Wyrazić samego siebie - to przekształcić siebie w przedmiot.
Dostrzec i zrozumieć aut utworu = dostrzec i zrozumieć cudzą świadomość, jej świat, czyli drugi podmiot. Rozumienie zawsze w jakimś stopniu jest dialogowe, jak i uczucia w odniesieniu do człowieka lub w ogóle emocje. (Dialogowość wprowadzona przez Dostojewskiego to pewien przełom i osiąga nową, wyższą jakość.)
dzieła lit. kreuje jednolity, spójny utwór jęz. (wypowiedź) tworzac go z różnych, niejako cudzych, wypowiedz

Nauki humanistyczne to nauki o człowieku.

Specyfiką człowieka jest nieustanne wyrażanie siebie, czyli wytwarzanie txtów. Jeżeli bada się człowieka poza txtem i niezależnie od txtu, to wchodzi się na teren nauk nie humanistycznych (anatomii, fizjologii).
Postępowanie człowieka to potencjalny tekst.

Język a mowa, zdanie a wypowiedź.

w nieograniczonym strumieniu mowy każde zdanie można powtórzyć dowolną ilość razy, ale nie da się powtórzyć żadnego zdania, które jest wypowiedzią, bo stanowi ono nową wypowiedź (lub przynajmniej cytat).

Wypowiedź (wyp):

to zjawisko wyjątkowe i indywidualne.

jako całość jest ukształtowana przez czynniki pozalingiwstyczne -dialogowe-, łączy się też z innymi wyp-ami
Stosunki dialogowe, które łączą wyp-i i przenikają do wnętrza pojedynczej wyp, należą do metalingwistyki. Wyp ma charakter metalingwistyczny.
nigdy nie jest tylko odbiciem tego, co już istnieje poza nią w gotowej postaci. Zawsze powołuje coś, co nigdy przedtem nie istniało - absolutnie nowego i niepowtarzalnego [ale jest zawsze tworzone z czegoś zastanego].
tylko ona jest zdolna wejść w bezpośredni stosunek z rzeczywistością i z żywym mówiącym człowiekiem.
stanowi o wyp. bezpośrednie odniesienie do innych wyp-i w danej sferze porozumiewania się. Poza tą relacją wyp. nie istnieje realnie, funkcjonuje jedynie jako tekst.
Bachtina nie interesuje aspekt psycholog. stosunku do cudzych wyp, ale jego odbicie w strukturze samej wyp.
nie można uznać za jednostkę jęz najwyższego rzędu. To inna (dialogowa) relacja, nie dająca się porównać z relac. lingwistycznymi na innych poziomach. Cała wyp nie stanowi już jednostki jęz, ale jest jednostką językowego porozumiewania się, wypełnioną nie znaczeniem, ale sensem.
ma zawsze adresata (choć różnego typu). Aut. utworu oczekuje od niego zrozumienia współodpowiadającego, antycypuje je. Oprócz tego adresata zakłada on też nadadresata, licząc na to, że jego współodpowiadające zrozumienie, które odda utworowi pełną sprawiedliwość, nastąpi w nieokreślonej metafizycznej dali, bądź w odległym czasie hist. Taki adresat, ze swą idealnie wierną percepcją-odpowiedzią, uzyskuje odmienne konkretyzacje ideologiczne (bóg, absolutna prawda, naród, wyrok historii, nauka).
Rozumienie całej wypowiedzi ma zawsze charakter dialogowy.
niepowtarzalna, jedyna w hist indywidualna całość. Nie wyklucza to typologii utworów jęz na podstawie kompozycji i stylu.

Znak

Zjawiska przyrodnicze nie mają „znaczenia”. Znaczenie przysługuje tylko znakom (w tym także słowom). Dlatego początkiem wszelkich badań nad znakami jest bezwzględnie rozumienie.

Słowo:

(i każdy znak) jest intersubiektywne (dostępny więcej niż 1 podmiotowi poznającemu). Nie jest wyłączną własnością mówiącego (autor). Ma on do niego niezaprzeczalne prawo, ale ma je też słuchacz i ci, których głosy brzmią w słowie zastanym przez aut.-nie ma słów niczyich. Słowo=dramat, w którym występują 3 boh.
nie istnieją słowa niczyje, pozbawione głosu. W każdym słychać głosy - nieskończenie dalekie, anonimowe, niemal bezosobowe.
Dla słowa (i dla człowieka) nie ma nic gorszego niż brak reakcji współodpowiadającej. Już samo usłyszenie oznacza nawiązanie dialogowej relacji. Słowo pragnie, by je usłyszano, rozumiano, odpowiadano na nie. Wchodzi do dialogu, który nie ma znaczeniowego kresu (choć dla danego uczestnika może mieć kres fiz).

Sens:

Stosunek do sensu zawsze jest dialogowy. Samo rozumienie jest dialogowe.

Język:

to w ludzkim życiu prawie wszystko.
Jednostki jęz badane przez jęz-znawstwo, dają się reprodukować w nieskończoność i nieograniczonej liczbie wypi. Nigdy nie stanowią związków dialogowych, bo podważyłoby to ich funkcje jęz.
Jednostki jęz-ego porozumiewania się (całe wyp) nie są powtarzalne (można je cytować). Wiążą je stosunki dialogowe.

Dialogowość:

Zazwyczaj rozumiana bardzo wąsko - jako spór, parodię, polemikę.
Są to formy zewnętrzne, najlepiej widoczne, ale trywialne.
Rozumiejący nieuchronnie staje się trzecią osobą dialogu.
Stosunki dialogowe = stosunki swoiste -nie dające się sprowadzić do relacji logicznych, lingwistycznych, psycholog., mechanicz. To odrębny rodzaj relacji znaczeniowych, a ich członami mogą być tylko całe wyp.

Językoznawstwo:

zajmuje się znakiem i relacjami typu: znak - znak, znak - inne znaki w granicach systemu jęz, ale związki pomiędzy wyp a realną rzeczywistością i realnym podmiotem mówiącym nigdy nie będą jego przedmiotem

Roland Barthes

Mit dzisiaj

[zob. rozdział VIII. Semiotyka, w: Teoriach…]

Czym jest dzisiaj mit? Mit jest słowem.

1. Mit jest słowem

- Jęz potrzebuje określonych warunków, aby stać się mitem.

- jest systemem porozumienia, przekazem; sposobem znaczenia, formą - nie może być przedmiotem, pojęciem, ideą

- nie określa go przedmiot jego przekazu, ale sposób, w jaki go wypowiada - istnieją formalne granice mitu, nie ma substancjalnych. Wszystko może być mitem, bo świat podsuwa nieskończenie wiele mitycznych możliwości.

- Mity mogą być bardzo stare, ale nie mogą być wieczne. Historia ludzkości przemienia rzeczywistość w słowo, a więc ona i tylko ona rządzi życiem i śmiercią mitycznego języka. Mitologia ma tylko historyczne uzasadnienie, bo mit jest mową wybraną przez historię. Ta mowa jest przekazem, nie tylko ustnym.

- B. przez jęz, wyp., mowę rozumie każdą jednostkę, całość znaczącą, tak słowną, jak i wzrokową - fotografia jest słowem w tym samym stopniu, co artykuł w gazecie. Same przedmioty staną się słowem, jeśli tylko będą coś znaczyć.

- Mitem powinna zajmować się semiologia.

2. Mit jako system semiologiczny

Semiologia - nauka o znakach, zapoczątkowana przez de Saussure'a.
Mitologia jest jedynie cząstką semiologii.
Semiologia to nauka o formach - bada znaczenia niezależnie od treści. Jest tak potrzebna, jak każdy ścisły jęz.
Mitologia należy do semiologii jako nauka formalna i do ideologii jako nauka historyczna: bada formy idei.
Wszelka semiologia zakłada związek między 2 terminami: signifiant (znaczące) i signifié (znaczone). Inaczej niż w zwykłym jęz., w każdym systemie semiologicznym mamy do czynienia nie z 2, ale z 3 terminami: istnieje element znaczący, znaczony i znak (skojarzeniowa całość dwóch pierwszych terminów). Za przykład może posłużyć bukiet róż, który w danym przypadku może oznaczać namiętność, jest wtedy znakiem.
Znaczące jest puste, znak jest pełny - ma sens (treść). Np.: kamień to element znaczący, ale można go nasycić elementem znaczonym (np. będzie oznaczał śmierć na anonimowym głosowaniu), stanie się wtedy znakiem.
Dla de Saussure'a, który zajmował się szczególnym systemem semiologicznym - językiem, elementem znaczonym było pojęcie, znaczącym - obraz akustyczny, znakiem zaś - stosunek pojęcia i obrazu.
W micie jest wspomniany trójwymiarowy schemat - element znaczący, znaczony i znak. Mit to system szczególny, bo jest systemem wtórnym. To, co jest znakiem w pierwszym systemie (a więc całość skojarzeniowa pojęcia i obrazu), staje się zwykłym elementem znaczącym w drugim.
W micie są 2 systemy semiologiczne, z których 1 został przesunięty o szczebel w stosunku do drugiego: jęz (który B. będzie nazywać jęz. bo jęz. ten został zagarnięty przez mit, budujący na nim swój własny system) oraz sam mit (który B. będzie nazywać metajęz., bo jest jęz. wtórnym, w jakim mówi się o pierwszym). Np.: Na okładce fr. magazynu młody Murzyn we fr. mundurze salutuje z oczyma zwróconymi na trójkolorowy sztandar. Taki jest sens obrazu, ale obraz ma znaczyć, co innego: że Fr. jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, niezależnie od koloru skóry, służą pod jej sztandarem. Więc w rozszerzonym systemie semiologicznym: jest element znaczący, utworzony z pierwotnego systemu (czarny żołnierz salutuje po fr), jest element znaczony (intencjonalna mieszanina fr. i wojskowości), jest wreszcie obecność znaczącego w znaczonym.
Terminologia Barthesa użyta w artykule:

sens - znaczące na płaszczyźnie języka (Murzyn oddaje francuski salut)

forma - znaczące na płaszczyźnie mitu (Murzyn oddaje francuski salut)

pojęcie - znaczone na obu płaszczyznach

znaczenie - korelacja znaczącego i znaczonego, w systemie języka to znak

3. Forma i pojęcie

Element znaczący mitu jest jednocześnie treścią i formą, jest pełny i pusty.
W sens jest już wbudowane znaczenie, które mogłoby wystarczyć samo w sobie, gdyby mit go nie przechwycił i nie przemienił w pustą, pasożytniczą formę. Stając się formą, sens opróżnia się, zuboża, pozostaje jedynie litera. Forma nie niweczy sensu, jedynie go zuboża, oddala, uzależnia. Sens traci wartość, ale zachowuje życie. Nieustanna gra w chowanego pomiędzy treścią a formą określa mit.
Forma mitu nie jest symbolem. Salutujący Murzyn nie jest symbolem fr. imperium-jest na to zat rzeczywisty.
Przeciwnie niż forma, pojęcie (element znaczony) wcale nie jest abstrakcyjne, jest wypełnione sytuacją.
Element znaczony może zawierać kilka znaczących - można znaleźć tysiąc obrazów oznaczających francuski imperializm. Oznacza to, że ilościowo pojęcie (znaczone) jest uboższe od elementu znaczącego, często odtwarza je tylko ponownie. Powtarzalność pojęcia w najróżniejszych formach jest cenna dla mitologa, pozwala mu odczytać mit - natręctwo pewnego zachowania odsłania skryty zamiar.

4. Znaczenie

Znaczenie to związek między znaczącym a znaczonym. Znaczenie jest więc właściwym mitem, podobnie jak de Saussure'owskim znakiem jest słowo.
W micie dwa pierwsze terminy są doskonale widoczne. Mit niczego nie ukrywa, jego funkcją jest zniekształcanie, nie ukrywanie. Aby wyjaśnić mit, nie trzeba wcale podświadomości.
W micie element znaczący ma 2 oblicza: jedno pełne = sens (Murz.-żołnierz) i drugie puste = forma (fr żołnierz salutuje przed trójkolorowym sztandarem). Pojęcie zniekształca pojęcie pełne, sens: Murz. zostaje pozbawiony własnej his., przemieniony w gest. Ale ta deformacja nie jest zniesieniem: Murzyn jest dalej obecny, potrzebny pojęciu; traci pamięć, nie istnienie.
Mit jest słowem, którego definiuje jego intencja, bardziej niż jego litera.
Mit jest imperatywny, rozkazujący. Szuka mnie, jest zwrócony ku mnie, muszę pogodzić się z jego intencjonalną siłą, ponieważ wzywa mnie do przyjęcia swej zaborczej dwuznaczności.
Mityczne znaczenie zawsze jest w części umotywowane, musi zawierać analogie. Aby imperializm fr. uchwycił salutującego Murz., trzeba identyczności salutu Murz. i fr. żołnierza. Mit gra na analogii sensu i formy, nie ma mitu bez umotywowanej formy.
Motywacja jest nieuchronna, ale cząstkowa. Analogia nie jest „naturalna”, dostarcza jej historia. Analogia między sensem a pojęciem jest tylko częściowa - forma wiele analogii odrzuca, zatrzymuje tylko niektóre. Pełny obraz wykluczyłby mit. Ponad to motywacja zostaje wybrana wśród wielu możliwych (można by też wybrać francuskiego generała dekorującego bezrękiego Senegalczyka).

5. Odczytanie i rozszyfrowanie mitu

Mit można odczytać na trzy sposoby:

- skupiam się na pustym elemencie znaczącym: salutujący Murzyn jest przykładem francuskiej imperialności, jej symbolem

- skupiam się na pełnym elemencie znaczącym, gdzie wyraźnie odróżniam sens i formę, rozbijam znaczenie mitu, odbieram go jako oszustwo: Murzyn staje się alibi imprializmu

- skupiam się na znaczącym elemencie mitu jako na nierozerwalnej całości sensu i formy, otrzymam mętne znaczenie, stanę się czytelnikiem mitu, zareaguję na właściwą mu dynamikę: Murzyn będzie obecnością francuskiego imperializmu

Dwa pierwsze sposoby są analityczne i niszczą mit. Trzecie, właściwe, jest dynamiczne - jest to skupienie na znaczącym elemencie mitu jako na całości sensu i formy. Czytelnik przeżywa mit jako historię zarazem prawdziwą i nierealną.
Mit niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia, mit deformuje.
Odczytanie mitu powinno być natychmiastowe.

6. Mit jako język skradziony

Właściwością mitu jest zamiana sensu w formę. Mit zawsze jest kradzieżą języka. Kradnę salutującego Murzyna nie po to, by uczynić z niego przykład czy symbol, ale - żeby dzięki niemu uczynić naturalnym Imperium.
Nic nie może ustrzec się przed mitem. Mit umie rozwinąć swój wtórny system wychodząc od obojętnie jakiego sensu.
Język poetycki, jak umie, przeciwstawia się mitowi. Poezja stara się przekształcić znak w sens (odwrotnie niż mit). Opór poezji czyni z niej idealny łup mitu. Pozorny nieład znaków, będąc poetyckim obliczem esencjalnego porządku, zostaje przechwycony przez mit, zmieniony w pusty element znaczący, który posłuży do oznaczenia poezji.
Literatura jest systemem mitycznym.

7. Potrzeba i granice mitologii

Mitolog jest wyłączony z grona użytkowników mitu. Jest skazany na życie w społeczności teoretycznej.
W pewnym sensie mitolog zostaje wykluczony z historii, w imię której pragnie działać.

Walter Benjamin: Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a [B.]

1. Smak

wyrabia się przy przewadze produkcji towarowej nad innym rodzajem produkcji. Konsument nie ma wiedzy fachowej. Produkcja masowa wybiera tanie towary, chowa kiepską jakość - wybiera niekompetencję klienta
W miarę zanikania fachowej wiedzy klienta rośnie znaczenie jego smaku. Smak pozwala ukryć fachową niekompetencję. Producent zaś może zaspokoić smak kosztem czegoś innego, co byłoby mniej opłacalne.
taki rozwój ukazuje lit. z gat. „sztuka dla sztuki”. Smak = dominujące znaczenie w poezji. „Wyszukane słowo” wpisano w sztandary poezji secesji. Poeta chce wyrazić siebie a przy wyborze słów kieruje się smakiem.
Poezja B. nie jest ezoteryczna. Widać w niej doświadczenia społ. (neurastenika, klienta, mieszkańca wielk. miasta)

2. Spiskowiec

Marks do bohemy zalicza zawodowych spiskowców.
Racją stanu II Cesarstwa były zaskakujące proklamacje i konszachty, nagłe napaści, nieprzenikniona ironia. Te cechy są w pismach teoretycznych Baudelaire'a - poglądy apodyktycznie, nie dyskutuje, nie zabiega o zrozumienie publiczności. Benjamin ukazuje, że politycz. przekonania B. były podobne do zawodowych konspiratorów opisywanych przez Marksa. Nawet terrorystyczne marzenia, które M. znajduje u spiskowców, mają odpowiednik u B..
Stałym punktem ruchu konspiracyjnego jest barykada, będąca rewolucyjną tradycją samą w sobie.

3. Gałganiarz

Marks lekceważąco pisze o gospodach, gdzie pospolity spiskowiec czuł się jak w domu: „300 000 winiarni… rozpostarło swą sieć nad Paryżem”. Opary tych knajp znane były również B. - wiersz Wino gałganiarzy.
Gałganiarz fascynował współczesnych i pierwszych badaczy pauperyzmu, niosąc pyt.: gdzie jest kres nędzy?
Gałganiarza nie można zaliczyć do bohemy, ale każdy, kto zaliczał się do niej, od literata do zawodowego spiskowca, widział w nim cząstkę samego siebie. Każdy z nich przeciwstawiał się społeczeństwu.
Protest przeciw burżuazyjnym pojęciom porządku i przyzwoitości był po klęsce proletariatu w walkach lipcowych lepiej przechowywany u panujących niż u uciśnionych. Wyznający wolność i prawo, nie widzieli w Napoleonie III cesarza żołnierzy, ale hochsztaplera o wielkim szczęściu. Takim utrwalił go utwów Chłosta.

4. Rynek literacki

Przez felieton lit. pię. zdobyła rynek zbytu w prasie, ale ze stylem fel. nie pogodzono się ani szybko, ani wszędzie.
Czytelników prasy wabiono powieściami w odcinkach - auto płacono duże honoraria. To prowadziło do negatywnych zjawisk. Wydawcy przy nabywaniu rękopisów zastrzegali sobie prawo, że opatrzą je nazwiskiem autora wg własnego uznania, a pisarze nie traktowali swego podpisu zbyt poważnie (jedno z czasopism pisało: „Kto zna tytuły wszystkich książek, które sygnował pan Dumas? Czy on sam je zna?”). Szczodre opłacanie fel. pomagało auto. w uzyskaniu głośnego wśród czytelników nazwiska. Kariera polit. otwierała się dla nich sama z siebie.
Baudelaire nie miał złudzeń w stosunku do rynku lit. Pozostawał w niekorzystnej sytuacji na rynku lit. aż do swojej śmierci. Baudelaire nierzadko porównuje literata z dziwką. Chodzi o to, by znaleźć klienta.

5. Szkice fizjologiczne

książki z gat. lit. panoramicznej są z poj. szkiców. Są o postaciach zaobserwow. z ryneku (głównie parys. środow.)
Od 1841 gat. zaczyna tracić na znaczeniu. Gdy szkic fizjologiczny opisał wszystkie postaci, przyszła kolej na miasta, później - na narody. Wreszcie - na zwierzęta. Chodziło o nieszkodliwość tematu.
Przez publiczne środki komunikacji ludzie byli zmuszeni przypatrywać się sobie przez minuty czy godziny, nie rozmawiając ze sobą. To nie było swojskie. Szkice fizjologiczne miały rozpraszać niepokojące wyobrażenia o innych ludziach, pokazywać nieszkodliwość, dobroduszność, dać przyjazny obraz nawzajem o sobie.

6. Opowieść detektywistyczna

Szkice fizjologiczne szybko straciły popularność. Karierę robiła lit., która opisuje niepokojące i groźne strony życia miejskiego. Ma do czynienia z tłumem, ale pojawia się on jako azyl, który chroni przestępcę przed prześladowcami. Ta groźna cecha tłumu zapowiedziała się najwcześniej i leży u źródeł powieści detektywistycznych.
Zbrodniarza się nie gloryfikuje, ale daje się blask jego przeciwnikom i krainie łowów, w której jest ścigany.
Opowieść detektywistyczna [wartość to logiczna konstrukcja] pojawia się we Fr z przekładami opowiadań Poe (np. Skradziony list). Baudelaire przysposobił ten gatunek. Dzieło Poe przeszło całkiem w jego własną twórczość.
Baudelaire nie stworzył ani jednej powieści detektywistycznej, bo nie identyfikował się z detektywem z uwagi na własne popędy. Swoim sposobem rozumowania, myśleniem konstruktywnym, stał po stronie przestępcy.

7. Człowiek tłumu

Nowela Poe Człowiek tłumu to zdjęcie rentgenowskie opowieści detektywistycznej. Nie ma już okrywającej tkanki [zbrodnia]. Jest prześladowca, tłum i nieznajomy flaneur (włóczęga) , który przemierza Londyn, zawsze będąc w środku tłumu. Flaneur to dla Poe człowiek, który czuje się nieswojo we własnym społecz.. Stąd szuka tłumu.
Baudelaire kochał samotność, pragnął jej jednak w tłumie.

8. Tłum jako zasłona

Dopiero dzięki masie mieszkańców prostytucja mogła ogarnąć rozlegle dzielnice.
F. Engels pisał o ruchu na ulicach Londynu: ludzie tłoczą się w mieście, mają te same właściwości i uzdolnienia, pragną szczęścia, a jednak pędzą obok siebie, jakby nie mieli nic wspólnego. Łączy ich milcząca umowa, by każdy trzymał się prawej strony chodnika, a fale tłumu nie zatrzymywały się nawzajem. Nikomu nie przychodzi do głowy poświęcić 2 osobie choćby spojrzenie. Jednostka jest obojętna i zamknięta w kręgu prywatnych interesów.

Gerard Genette

Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia

[zob. rozdział VII. Strukturalizm (I) w: Teorie…]

Przedmiotem poetyki nie jest txt jako jednostkowe zjawisko, ale architxt, „literackość lit.” = zespół kategorii ogólnych: typy wyp, sposoby wypowiadania, gat. lit. itd. Jest nimi związany każdy txt jednostkowy. Przedmiotem jest więc raczej transteksualność -„wszystko, co wiąże się w sposób widoczny lub ukryty z innymi txtami”. Transtekstualność wykracza poza architekstualność i obejmuje ją, jak i niektóre inne typy relacji transtekstualnych.
Genette wyróżnia pięć typów relacji transtekstualnych:

intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma lub wieloma tekstami, najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim; przykładami są cytat, plagiat, aluzja.
paratekst - relacja, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje txt właściwy wobec tego, który właśnie nazywa się paratxtem; to np. tytuł, podtytuł, przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy, itd.
metatekstualność -relacja zwana komentarzem: łączy dany txt z innym o którym mówi niekoniecznie cytując
architekstualność - relacja abstrakcyjna, niema, artykułowana wzmianką paratekstualną natury czysto tytułowej, w rodzaju Poezje, Eseje, Powieść o róży, lub podtytułowej, w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi, w rodzaju: powieść, opowiadanie, poematy.
hipertekstualność - relacja łącząca txt B (hipertxt) z txtem wcześniejszym A (hipotxt), na który txt B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem. Np. Eneida i Ulisses są hipertxtami tego samego hipotxtu - Odysei, ale każde dzieło jest innym typem transformacji. Transformacja od Odysei do Ulissesa jest prostą lub bezpośrednią [przeniesienie akcji Odysei do Dublina wieku XX]. Transformacja od Odysei do Eneidy jest złożona, Eneida opowiada inną historię, ma innego bohatera, ale naśladuje Homera.

II.

Genette nazywa hipertxtem każdy txt derywowany z txtu wcześniejszego przez transformację prostą (po prostu transformację) lub pośrednią (naśladowanie). Hipertekst jest przedmiotem tego artykułu.
5wymienionych typów nie jest hermetycznie oddzielonych od siebie. Pozostają ze sobą w wielu relacjach.
Genette przechodzi do analizy każdej z transformacji.

III.

Parodia -początek użycia tego terminu sięga Poetyki Arystotelesa. Nazywa działanie niskie wyrażone sposobem narracyjnym (poezja to wg Arystotelesa przedstawienie wierszem działań ludzkich, wysokich lub niskich, w sposób narracyjny lub dramatyczny). Arystotel. nie rozwija tej części poetyki (lub się nie zachowała)
Etymologia: ode =„śpiew”, para=„wzdłuż”, „obok”; Parodia = śpiew obok, fałsz, śpiewaniem innym głosem
Parodia mogła polegać na tym, że:

- pieśniarz zmienia jedynie tradycyjną dykcję i/lub akompaniament, nie naruszała ona zasadniczego tekstu

- recytator mógł kosztem kilku minimalnych zmian nacelować tekst na inny obiekt i nadać mu inne znaczenie

- styl został zmodyfikowany tak, że txt zostałby przeniesiony z właściwego mu wysokiego rejestru do rejestru bardziej potocznego, a nawet wulgarnego

Ale tradycja nie poświadcza, by Arystoteles znał którąś z tych form parodii. Wydaje się, że mówiąc o parodii, Arystotel. mówił o poemacie heroikomicznym (przedstawianie stylem epickim tematu niskiego i śmiesznego).

IV. Narodziny parodii pozostają tajemnicą.

W klasycyzmie słowo „parodia” nie było używane. Termin znalazł schronienie jedynie w retoryce. W rozprawie o tropach zdefiniowano ją jako „poemat ułożony wg innego poematu”, polegający na tym, że „odwraca się w kierunku żartobliwym wiersze pisane przez kogoś”.
Parodia minimalna polegałaby na dosłownym przytoczeniu danego tekstu dla nadania mu innego znaczenia przez odwołanie się w razie potrzeby i możliwości do gry słów.
Przedmiotem parodii są jedynie krótkie txty, wersy wyrwane z kontekstu, słynne zdania czy przysłowia.
Aby móc ocenić parodię i dostrzec jej f-cję, trzeba znać wzorzec, to, co parodiuje. Ten warunek odbioru jest częścią składową definicji gatunku, a w konsekwencji warunkuje możliwość odbioru, a zatem istnienie dzieła.

VI.

Aż do XIXw. w def. parodii zawierał się pastisz satyryczny (heroikomiczny i inny bez włączenia burleski).
Różnica między parodią a trawestacją burleskową polega na tym, że trawestacja burleskowa modyfikuje styl nie modyfikując tematu, a parodia modyfikuje temat bez modyfikacji stylu.

Temat

Styl

wzniosły

wulgarny (pospolity)

wzniosły

GATUNKI WZNIOSŁE

(epopeja, tragedia)

PARODIE

(parodia w ścisłym znaczeniu, pastisz heroikomiczny)

Pospolity

TRAWESTACJA

BURLESKOWA

GATUNKI KOMICZNE (komedia, opowieść komiczna)

Obecnie wspólnemu terminowi „parodia” podporządkowane są 3 formy o funkcji satyrycznej: parodia w ścisłym znaczeniu, trawestacja, karykatura. Na uboczu znajduje się tylko pastisz czysty - forma niesatyryczna.

Funkcje	Satyryczna: „parodie”			Niesatyryczna
Gatunki	PARODIA W ŚCISŁYM ZNACZENIU	TRAWESTACJA	PASTISZ SATYRYCZNY	PASTISZ

VII.

Wg Genetta powyższa tabela jest błędna, bo nie uwzględnia różnic strukturalnych. Parodia i trawestacja są wynikiem transformacji txtu, a pastisz satyryczny (jak każdy pastisz) - naśladowania stylu.
Genette proponuje więc następujące przebudowanie systemu:

Transformacja

parodia - odwrócenie sensu tekstu przy jego minimalnej transformacji
trawestacja - transformacja stylistyczna, pełniąca funkcję degradującą

Naśladowanie

szarża (a nie parodia, jak dotąd) - pastisz satyryczny, jedną z jego odmian jest pastisz heroikomiczny
pastisz - naśladowanie stylu, pozbawione funkcji satyrycznej

Podział jest strukturalny, a nie f-cjonalny. G. nie chce zastąpić kryterium f-cjonalnego strukturalnym, ale je ukazać

Tryb

Relacja

Ludyczny

satyryczny

poważny

transformacja

PARODIA

TRAWESTACJA

TRANSPOZYCJA

naśladowanie

PASTISZ

SZARŻA

FALSYFIKAT

Powyż. tabela jest na razie ostateczna. W dalszej części txtu zostanie: skomplikowanazaciemnionazatarta.
Trójczłonowy podział trybów [f-cji] w tabeli jest uproszczony. Między tr. ludowym a satyrycz. należy wprowadzić odcień ironiczny, między satyr. a poważny - polemiczny, między lud. a poważ. - humorystyczny.

LXXX.

[W zbiorze Teoretycznoliterackie tematy i problemy pominięto część txtu G., stąd nagły przeskok do dalszego rozdziału]

2 podstawowe typy derywacji hipertekstualnej: transformacja i naśladowanie. Nic się nie tu wymyka
Hipertekstualność a metatekst: metatekst jest ze swej natury niefikcjonalny.
Hipertekstualność a intertekstualność: do prostego zrozumienia hipertxtu nie trzeba odwołania do hipotxtu [jak w przypadku intertekstualności]. Każdy hipertxt, nawet pastisz, może być czytany sam dla siebie - ma sens autonomiczny - nie znaczy pełny. Hipertxt zawsze zyska na dostrzeżeniu jego istoty hipertekstualnej
Dwoistość przedmiotu ze względu na relacje tekstualne można porównać do palimpsestu, gdzie spod jednego txtu tego samego pergaminu wyziera inny, którego ów późniejszy txt nie przysłonił całkowicie, pozwalając mu miejscami prześwitywać. Hipertekst traktuje literaturę jak palimpsest.

Sigmund Freud - Pisarz a fantazjowanie

[zob. rozdział I. Psychoanaliza w: Teorie…]

Pierwsze ślady twór. lit są u dziecka. Bawiąc się zachowuje się jak pisarz - tworzy własny świat w wybranym przez siebie porządku. Traktuje go poważnie i wkłada dużo uczucia. Przeciwieństwo zabawy = rzeczywistość. Dziecko odróżnia 2 światy; odnosi wymyślane przedmioty i syt. do rzeczywistości. Odróżnia zabawę od fantazjowania.

Pisarz tworząc świat fantazji, traktuje go poważnie, ale odgranicza od rzeczywistości. Następuje zamiana. dorosły na pozór wyrzeka się zabawy - w rzeczywistości zastępuje ją fantazjowaniem, tworząc sny na jawie. Trudniej obserwować to niż zabawę dziecka, bo jest to wstydliwe. Można zaobserwować u osób nerwowo chorym, które zwierzają się lekarzowi. Człowiek szczęśliwy nie fantazjuje - tylko ktoś niezaspokojony. Fantazja = spełnieniem pragnienia [ambicjonalne/erotyczne - zmienne z wahaniem syt. życiowej; wykorzystuje aktualną sposobność, by nakreślić obraz przyszłości wg wzoru z przeszłości], korektą rzeczywistości. Nasilanie fantazji umożliwia popadnięcie w nerwice, psychozy, marzenia senne [wstydliwe pragnienia musimy ukrywać i tłumić - są zepchnięte do podświadomości].

Co łączy twórczość pisarza z fantazjowaniem? Należy oddzielić czerpiących z zastanego tworzywa (starożytni epicy i tragicy) od swobodnych. W utworach popularnych - mało ambitnych jest jedna cecha: bohater - ośrodek zainteresowania zaskarbia sympatię, jest nietykalny. Wg F. jest on tożsamy z ego - boh. snów na jawie i powieści. Inne rysy to np.: wszystkie kobiety są zakochane w boh. = marzenia na jawie / ostry podział postaci na dobre i złe = brak w rzeczywistości. Wiele powieści oddala się od pierwowzoru marzenia na jawie, ale w każdym można odnaleźć te ślady. W powieści psych. tylko 1 os.=boh, opisana jest od wew[pisarz] i ogląda inne postaci od zew. Współczesny pisarz rozszczepia swe ego na wiele cząstkowych = personifikacja prądów swego życia psych. w postaci kilku boh-ów

Stosunek dzieła do 3 okresów czasu (analogicznie do fantazjowania): silne aktualne przeżycie budzi w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego - okres dzieciństwa - z tego wypływa pragnienie spełniające się w utw. lit.

Gdyby ktoś zwierzył się ze swych fantazji wzbudziłby odrazę / obojętność. Co sprawia, że z przyjemnością czyt. wynurzeń fantazji? W technice przezwyciężania tej odrazy tkwi prawdziwa ars poetica. pisarz łagodzi egoistyczny sen na jawie przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną i estetyczną przyjemnością, która nosi nazwę przedsmaku przyjemności, bo umożliwia wyłonienie się jeszcze większej przyjemności, pochodzącej z głębszych pokładów psych. Rozkosz przeżywania dz. lit. wypływa z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć.

Martin Heidegger: Hölderlin i istota poezji

[zob. rozdział VI. Hermeneutyka w: Teorie…]

Pięć kluczowych wypowiedzi

Dlaczego w celu ukazania istoty poezji zostało wybrane dzieło Hölderina? Heidegger wybrał go, bo jego poezja unosi poetycki cel: tworzenie z rozmysłem istoty poezji. Jest on poetą poety, a wybrane wypowiedzi unaocznią istotę poezji.

1.„Twórczość poetycka: „To najbardziej niewinne z wszystkich zajęć”

Poezja ma skromną postać - grę. Jest niczym niezwiązana, stwarza swój świat obrazów, jest zamknięta w sobie. Jest nieszkodliwa. Nie ma rzeczywistych skutków. Poezja nie wkracza w rzeczywistość i nie przekracza jej. Jest bardziej snem niż rzeczywistością. Poezja powołuje do życia swe dzieła w dziedzinie mowy i mowa jest też jej „materiałem”.

2.MOWA „Dlatego człowiekowi dane jest najniebezpieczniejsze z dóbr, mowa… aby dawał świadectwo, kim jest…”

Kto to człowiek? - [Heid] ten, który musi zaświadczać, że jest. tym, kim jest, gdy daje świadectwo własnemu istnieniu -współtworzy ludzkie istnienie. daje dowód swej przynależności do Ziemi. mowa jest jego dobrem i umożliwia dzieje

Mowa:

Dlaczego to „najniebezpieczniejsze dobro”? odp. mowa stwarza możliwość niebezpieczeństwa [zagrożenie bycia przez byt]. stwarza widoczne m-sce, gdzie bycie jest zagrożone i też możliwość utraty bycia = niebezpieczeństwo.
ma za zadanie ujawnienie i przechowywanie w dziele bytu jako takiego. to, co najczystsze i najbardziej tajemne, może w niej dojść do słowa tak, jak to, co mętne i pospolite. Jedno może wydawać się 2 i odwrotnie. Mowa z siebie musi więc nieustannie mamić, pozorować, narażając na niebezpieczeństwo coś własnego - autentyczną wyp.
Jak to niebezpieczeństwo jest „dobrem” dla człow? Mowa jest w ludzkim posiadaniu. Człow. rozporządza nią przekazując doświadczenia, postanowienia, nastroje. Jako narzędzie do porozumiewania się jest „dobrem”.
nie jest tylko narzędziem porozumiewania się-daje możliwość przebywania wśród otwartości bytu. Tam gdzie jest mowa, jest świat [ i tam tylko są dzieje]. Dzięki mowie człow. ma możliwość bycia w dziejowy sposób.

3.ROZMOWA

„Wiele doświadczył człowiek.
Wielu z Niebian nazwał,
Odkąd jesteśmy rozmową
I możemy słyszeć się nawzajem”

Ludzie są rozmową. Podstawą bycia jest mowa, ale dzieje się naprawdę dopiero w rozmowie. Mowa to istota tylko jako rozmowa. Co znaczy rozmawiać? mówić z kimś o czymś = pierwotna, jak zdolno. mówienia, jest słyszenia
Nie zawsze tam, gdzie ludzie są zdolni do mówienia, jest istotne wydarzenie mowy - rozmowa. Rozmową jesteśmy od czasu, gdy „jest czas”. Odkąd czas powstał i został zatrzymany, dziejowość jest sposobem, w jaki jesteśmy.
Odkąd mowa dzieje się we właściwy sposób jako rozmowa, bogowie dochodzą do słowa i zjawia się świat. Obecność bogów i zjawianie się świata to nie następstwa zdarzenia mowy, lecz zjawiska z nim jednoczesne. Właściwa rozmowa, którą jesteśmy, polega na tym, że bogowie są nazywani, a świat staje się słowem.
„Odkąd jesteśmy rozmową…” znaczy: odkąd bogowie wprowadzają nas w rozmowę, od tego czasu jest czas, odtąd podstawą naszego istnienia jest rozmowa.

4. „To jednak, co trwa, stanowione jest przez poetów”

Poezja to stanowienie czegoś przez słowo i w słowie. Co jest tak stanowione? Coś, co trwa. To, co trwa jest przelotne. Zadaniem poetów jest zatrzymanie tego, co trwa pomimo wszystko.
Byt zostaje mianowany tym, czym jest, dopiero przez istotne słowo poety. W ten sposób byt staje się znany j a k o byt. Poezja to stanowienie bycia przez słowo.
Gdy bogowie zostaną pierwotnie nazwaniu, a istota rzeczy przejdzie w słowo, aby rzeczy rozbłysnęły prawdziwie, ludzkie istnienie otrzymuje mocne więzy i podstawę.

5.poezja „Pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej Ziemi”

To, co człowiek czyni i czym się trudni, zdobyte jest i zasłużone jego własnym wysiłkiem.
Ludzkie istnienie jest u swych podstaw „poetyckie”. Poezję zaś rozumiemy jako stanowiące nazywanie bogów i istoty rzeczy. „Mieszkać poetycko” to przebywać w obecności bogów i być poruszonym bliskością istoty rzeczy.
Poezja nie jest po prostu ozdobą naszego istnienia. Jest podstawą wspierającą dzieje. Stanowiona przez Hö. istota poezj jest dziejowa [tylko istotna istota]w najwyższej mierze -z góry określa daną epokę
Podstawowa poetyckość naszego istnienia nie oznacza wreszcie, że jest ono tylko nieszkodliwą grą. Jak to pogodzić z pierwszą wypowiedzią o poezji jako „niewinnym zajęciu”? Heidegger wraca do początku swoich rozważań:
Najpierw okazało się, że dziedziną, w której poezja powołuje do życia swe dzieła, jest mowa. W rzeczywistości jest jednak odwrotnie - istotę mowy trzeba rozumieć opierając się na istocie poezji. Poezja umożliwia dopiero mowę.
Mow. i po. [najbardziej niewinne z zajęć] = najniebezpieczniejsze z dóbr. oba te określenia razem, to pełna istota po.
wygląda jak gra, ale nią nie jest. Gra zespala ludzi tak, że każdy zapomina w niej o sobie. w po. czło. jest skupiony na podstawie swojego istnienia. Wydaje się nierzeczywistą i snem- jest odwrotnie - rzeczywista = opowieść poety i zadanie, które podejmuje swym bytowaniem.
Zdaje się, że jej istota jest chwiejna [przybiera taką postać], ale w swej istocie jest stanowieniem, mocnym ugruntowywaniem Poezja, jako stanowienie bycia, jest ograniczona w dwojaki sposób.
Istota po. jest włączona w rozchodzące się i schodzące prawa boskich znaków i głosu ludu. poeta = między bogami a ludem - ktoś wyrzucony w Pomiędzy. Höl poświęcał swoją poezje dziedzinie Pomiędzy. Dlatego jest on poetą poety.

Roman Ingarden O tak zwanej „prawdzie” w literaturze

[zob. rozdział II. Fenomenologia w: Teoriach…]

Czy zdania twierdzące w dziele sztuki literackiej są sądami sensu stricto?

W innej książce Ing. jest twierdzenie, że zdania oznajmiające (szczególnie orzekające w dz. lit.) nie są sądami sensu stricto, ale zdaniami quasi-twierdzącymi, i analogicznej modyfikacji ulegają wszystkie zdania w dz. lit. np. pyt.
Ing. zadaje pyt., czy to twierdzenie jest prawdziwe i czy obok zdań quasi-twierdzących nie ma się też sensu stricto.
Sądy roszczą sobie prawa do prawdziwości.
W dziełach nauk. zdania oznajmiające bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy się na nie, albo je odrzucamy. Z ich charakteru jako sądów płynie postulat do czytelnika, że ma się albo na nie zgodzić, albo odrzucić.
Inaczej np., gdy czytamy w Panu Tad. o stojącym na Litwie dworze szlacheckim. Jego opis: zdania nie są wypowiadane jako sądy i nie są też supozycje (przypuszczenia). Są „na pozór twierdzące”. Rozumiejąc je, nie czynię tego na serio. Nie zamierzam sprawdzać tego, co napisano, nie szukam argumentów za lub przeciw. Nie przypuszczam ani na chwilę, by te zdania miały prawo do prawdziwości, ani, że trafiają w pewien stan rzeczy w obrębie otaczającego nas real. świata. Z góry wiem, że nie chodzi o to, czy gdzieś na Litwie stał taki dwór szlachecki.
Sądzenie wyrasta z podłoża odbiorczego poznawania przedmiotów zastanych przez podmiot, narzucających się jemu. Natomiast quasi-sądzenie rodzi się na tle aktów wytwórczych, aktów fantazji poetyckiej.
Przedmioty tego nowego, poetyckiego świata, choć nieraz tworzone „na obraz i podobieństwo” przedmiotów świata realnego, nie mają być na ogół ich kopią, która umożliwiłaby nam obcowanie z przedmiotami realnymi,
Quasi-sądzenie mówi do przedmiotów: bądźcie takie, miejcie takie własności, istniejcie, jakbyście były rzeczywistością. Zdania quasi-twierdzące mają więc charakter pewnych ustanowień, postulatów wobec przedmiotów w nich określanych. Je winien czyt. współpodjąć, współsądzić[tak ma się mu zdawać]ale sądzić nie będzie, bo brak jego przeżyciom charakteru na serio. Czyt. jest cały czas serio i odpowiedzialnie stwierdzi, że to nic więcej, jak „bajka”.
tak będzie, póki dane dzieło będziemy czytać jak dz. sztuki lit, a nie np. jako dz. nauk. lub sprawozdanie z faktów rzeczywistości czy dokument psychologiczny.
To, czy pewne zdanie oznajmiające jest sądem czy zdaniem na pozór twierdzącym, nie zależy od jego treści materialnej. Nawet zdanie orzekające coś nieprawdopodobnego może być sądem, i odwrotnie - zdanie, które orzeka coś, o czym wiem, że istnieje w rzeczywistości, może być supozycją (przypuszczeniem) lub quasi-sądem.

II.

Nie wszystkie dz., zaliczane do dz. sztuki lit, są nimi w istocie[z nich, nie wszystkie są nimi w równej mierze]. Nie chodzi o wartość art. tych dzieł, ale o wypadki graniczne różnego stopnia i typu. Niektóre są pograniczem lit. i plastyki (widowiska kinematograficzne, niektóre sztuki teatralne), inne - lit. i muzyki (słopiewnie, „mirohłady”).
W tym artykule znaczenie będzie miała jedynie sztuka literacka „czystej krwi”.
Istnienie sądów w lit. udowodnią dopiero takie sądy, które nie będą stanowiły po prostu wady dzieła i nie będą wyraźnym odchyleniem od charakteru dzieła jako dzieła sztuki. Przykłady kilku grup:

a) zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę przedstawioną w dziele

Gdy osoba przedstawiona wyraża jakiś sąd, to w jej ustach jest to niewątpliwie sąd, który odnosi się jednak do świata przedstawionego. Osoba przedstawiona wypowiadająca słowa, podobnie jak świat przedstawiony, jest wytworem poetyc. „zmyślenia”. Dla czytel., który pozostaje poza obrębem tego świata, wszelkie sądy, wydawane przez osoby przedstawione, muszą uchodzić za sądy tak samo jedynie „przedstawione”, a nie za „prawdziwe”.
Zdania te są zrelatywizowane na osobę i życie tego, kto je wypowiada, ale nie są sądami, które roszczą sobie prawo do prawdziwości zupełnie bez względu na to, kto i kiedy je wypowiada.
Niepoprawne wydaje się zach. niektórych badaczy lit - wyrwanie zdania z kontekstu, poddanie dość szczególnemu traktowaniu; biorąc je jako sąd, głoszący coś o świecie real., i wkładanie - nie wiadomo na jakiej podstawie - w usta autora [wypowiada on wtedy osobisty pogląd badacza lit. o rzeczywistość - więc nie ma być sądem boh. o świecie przedstawionym]. Zdarza się [czasem, nieregularnie], że autor wyraża w dz. sądy, które są jego poglądem
Nie można analizować dz. przez zdania wyrwane z kontekstu, nasycone treścią z jakichś poglądów spoza dzieła

b) zdania występujące w utworach lirycznych, np. „I nie miłować ciężko i miłować nędzna pociecha…”

Należy rozróżnić „podmiot lir” a autora utworu. Podmiot lir. należy do świata przedstawionego w danym utworze - to przedmiot czystko intencjonalny, wyznaczony przez txt utworu. Autor utworu jest pewnym realnym człow., który go napisał i mógł, ale wcale nie musiał, siebie samego wypowiedzieć w tym utworze. Utożsamienie podmiotu lir. z autorem może być w pewnych wypadkach usprawiedliwione, ale trzeba mieć na to osobne dowody.
Zdania występujące w tekście utworu lir. są wypowiedzią podmiotu lir.. Pod. lir. odznacza się nieaktywnością sprawiania czegoś w świecie przedstawionym (inaczej niż osoba działająca w dramacie), zajmuje raczej postawę widza niż współaktora. Jeżeli nawet mówi o swoim działaniu, to słowa dotyczą raczej przeszłości lub przyszłości.
W liryce jest tylko subiektywny obraz rzeczywistości. Choć podmiot lir. traktuje aspekt otaczającej go „rzeczywistości” jak swą rzeczywistość, to jednak, nigdy odpowiedzialnie nie sądzi o otaczającym go świecie ani o niczym w ogóle. „Sądy” przez niego wypowiadane mają zawsze charakter pewnych uświadomień zrodzonych z życia emocjonalnego. Podmiot lir. jest zbyt zrośnięty z otoczeniem zabarwionym własną emocją, by mógł się mu przeciwstawić i wydać o nim sąd. Jeśli wygłasza zdania np. twierdzące, to jest to tylko wyraz pewnego olśnienia.
Zdania orzekające, jednostkowe, ogólne, są przytoczone. - zdania podmiotu lir., choć cudzysłowu nie używamy. Zdania orzekające wypowiedziane przez pod. lir. nie są sądami sensu stricto, nie odnoszą się do przedmiotów real. to zdania quasi-stwierdzające, odnoszące się do otoczenia pod. lir., ujętego w subiek. aspekt. Zdania ogólne to wyraz pewnych uświadomień pod. lir, zrodzonych ze stanu, w którym znajduje się on w utworze.
Wiersze lir. mogą służyć jako pkt wyjścia do pewnych rozważań ogólnych, ale trzeba pamiętać, że wówczas: 1) tylko wychodzimy od dzieła sztuki literackiej, a przechodzimy do czegoś, co nim już nie jest; 2) tworzymy nowe sądy, których w dziele nie ma; 3) pomijamy istotną funkcję utworu sztuki, który nie ma dać czytelnikowi pewnej ilości sądów, ale dostarczyć mu w konkretyzacji przedmiotu estetycznego pewnej wizji i pewnego wzruszenia.

c) zdania występujące w utworach, które mają charakter wypadków granicznych

Ing. przyznaje, że sądy występują w np. u Goethego z tzw. Wstępu do Hermana i Doroty. Fragment [przedmowa autora do czytelników] posługuje się heksametrem, ale w swej f-cji przedmowy winien być raczej napisany prozą, a autor winien zrzucić maskę poetycką. Ta forma (wierszowana przedmowa), dzięki której utwór leży na pograniczu sztuki lit., nie jest jednak zdolna sprawić, by zawarte w nim sądy przestały być sądami. Oczywiście, obok sądów występują tu quasi-sądy, zgodnie z mieszanym, „granicznym” charakterem całości.
tam, gdzie obok quasi-sądów są sądy, są twory przejściowe, „graniczne” np. Uczta Platona. Można ją czyt. jako dz. sztuki lit. i jako dz. nauk., badawcze. Gdy czyt. ją jako dz. lit., zdania twier. w txście są opiniami osób przedstawionych, quasi-sądami. Ale gdy czyt. jako rozprawę nauk., poszczególne poglądy są rozmaitymi naświetleniami danego zagadnienia - rozwiązaniami tej samej sprawy [wtedy te zdania twierdzące wypowiadane przez poszczególne osoby są sądami sensu stricto.] Inny przykład dz. „granicznego” = Beniowski J.Sł.. Nie pozwala na różne sposoby czyt. (jak Uczta), ale ma dygresje. Zdania orzekające dygresji odnoszą się do określonych osób czy spraw świata real. - mają wyraźnie charakter sądów. Zdania orzekające z części poetyckich są quasi-sądami.
Sztuka lit ma inne zadania w życiu człow, niż pouczanie go przy pomocy sądów, jakim jest otaczający go świat rzeczywisty. F-cją naczelną jest umożliwienie człow. bezpośrednie obcowanie z wartościami przez działanie na życie wzruszeniowe. Quasi-sądy to jeden ze środków przyczyniających się do rozwoju przeżycia estetycznego.

Richard Ohmann Literatura jako akt

Studium jest przeznaczone dla badaczy, których nie zadowala traktowanie dz. lit. jako struktur, przedmiotów, artefaktów. Lit. ma też aspekt dynamiczny. By ggo skonceptualizowania Oh. odwołał się do teorii aktów mowy Austina.
Aus. połączył zainteresowanie jęz. i teorię działania. Zauważył, że poj. zdarzenie można opisać jako kilka różnych aktów w zależności od tego, w jakim stopniu uwzględnimy jego intencję, planowanie, wykonanie, skutki i kontekst.
Wypowiadając jakieś zdanie, np. „Skrusz moje serce, Trójco Przenajświętsza”, wykonuje się akty na różnych poziomach, z których trzy mają szczególne znaczenie dla teorii lingwistycznej i literackiej:

akt lokucyjny -powiedzenie zdania o konkretnym znaczeniu, [ dźwięków i struktur, które stanowią to zdanie.]

akt illokucyjny -powiedzenie tego zdania, może polegać na żądaniu, domaganiu się, proszeniu, błaganiu.

akt perlokucji-oddziałanie na rozmówcę przez wyp. zdania, np. sprawianie przyjemności/przykrości, przekonywanie.

Gram. zajmuje się poprawnością budowy wyrażeń lokucy., retoryka zaś skutecznością oddziaływania perlokucji.
W sztuce akcja oparta jest na ciągu illokuc. Nie znaczy to, że wartość lokuc. lub efekt perlokuc. są nieważne. Działania postaci ujawniają się jednak najwyraźniej w aktach illokucyj. [Tu, na przykładzie fragmentów prozy i dramatu, szczegółowo pokazano, że akcja jest oparta na ciągu illokuc. - aktów wykonywanych przez wypowiadanie zdań]
poprzestaje się na stwierdzeniu, że wiersze (i ogólnie lit.) są zbudowane ze słów. Oczywiście - są, ale nie tylko z dźwięków, fraz, zdań, lecz też ze składników nieuchwytnych: struktur, znaczeń, uczuć, myśli, wzorców, obrazów.
Analiza Aus = wiersz składa się z aktów. Trzeba zauważyć, że np. w wystawianym dramacie akty nie wychodzą na widownię i nie angażują jej tak, jak to się dzieje z aktami illokuc. (obietnicami, ocenami, odmowami) poza teatrem. Dz. lit. to wypowiedzi, gdzie zwykłe reguły illokuc. zostały zawieszone, to akty pozbawione swych normalnych następstw. Kiedy dramatopisarz nadaje zdaniu oznajmującemu formę wypowiedzi na piśmie, nie = się to z pewnością wypowiedzeniu twierdzenia [por. Ing]. Czynność jego można określić jako włożenie słów w usta 2 os. [w rzeczywistości nie istnieje]. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były wykonywane przez kogoś innego
Czytel. ocenia podmiot, opierając się na swej znajomości warunków rzeczywistego realizowania aktów illokuc. i znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokuc. - podstawa budowy obrazu świata implikowanego przez akty tworzące dz.. Tę relacja między pisarzem a czytel. = „mimesis” w dz. lit..
Dz. lit. na piśmie zachowuje w swych słowach zapis pozornych aktów mowy. Zamrożone w jego txście, ożywają, kiedy tylko czytel. - uczestnik na nowo je odtworzy. Sceną utworu lit. jest umysł czytel. - aktywna rola w mimesis.
U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo.
Mimesis lit. wciąga czytel. w wyimaginowane społ., angażując go w akty, które to społ. implikują. Nie ma dla niego drogi etycznie obojętnej, by mógł wypełnić rolę. Musi wyrazić zgodę na ethos kreowanego społ. lub powściągnąć swą aprobatę. W obu przypadkach wiersz wciąga do gry jego wyobraźnię politycz., popycha go do polit. wyboru.
Uczestnictwo czytel. w mimesis będzie się odpowiedni różniło. Każdy czytel. przynależy do określonej płci, klasy społecznej, rasy, ma określony wiek, dochód, osobistą i społeczną przeszłość. Takie rzeczy mają wpływ na politykę.
Literatura składa się z aktów. Literatura jest polityczna, dla pisarzy i dla czytelników.

Roman Jakobson

Poetyka w świetle językoznawstwa

[zob. rozdział VII. Strukturalizm I w: Teoriach…]

Przedmiot poetyki = zagadnienie: co przekształca komunikat jęz. w dz. sztuki. rozpatruje problemy struktury jęz. Ponieważ lingwistyka to ogólna wiedza o strukturze jęz, poetyka może być rozpatrywana jako integralna jej część.
Błędne, acz potoczne to rozróżnienie między poezją a innymi strukturami jęz. na podstawie celowości - te ostatnie miałyby być przeciwstawione na zasadzie „przypadkowego”, bezcelowego charakteru jęz. poetyckiemu o charakterze celowym, nieprzypadkowym. W istocie każdy typ działalności jęz. jest celowy, tylko zadania ich są różne.
Nie należy mylić terminów „literaturoznawstwo” i „krytyka literacka”. Są to dwie odrębne rzeczy.
Jęz ma być badany we wszystkich odmianach swych f-cji. Przed poetycką f-cją jęz należy określić jej m-sce wśród innych f-cji. Opis f-ji wymaga krótkiego przeglądu czynników, charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy.
Nadawca kieruje komunikat do odbiorcy. by komunikat miał efekt, musi odnosić się do kontekstu (coś oznaczać) uchwytnego dla odb. Konieczny jest kod, w pełni lub w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy. Musi istnieć kontakt - fiz. kanał i psych. związek między nad. a odb., umożliwiający komunikację. Obrazuje to schemat:

KONTEKST

KOMUNIKAT

NADAWCA………………………………………………………………………………………………...ODBIORCA

KONTAKT

KOD

Każdy z 6 czynników determinuje inną f-cję. Nie można znaleźć komunikatu słownego, który spełnia tylko 1 f-cję. Odmienność każdorazowego aktu mowy nie polega na monopolu którejś f-cji, ale na zmiennej hierarchi funkcji

f. referencyjna (oznaczająca, poznawcza) -nastawiona na znaczenie, zorientowana na kontekst [przekazuje inf]

f. emotywna (ekspresywna) - skoncentrowana na adresacie, wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego, o czym on mówi [służy wyrażaniu emocji]

F. konatywna - zorientowana na odbiorcę, prezentuje najczystszą ekspresję gramat. w formach wołacza i rozkaźnika [ma wpłynąć na odbiorcę]

f. magiczna - pewien rodzaj przemiany nieobecnej albo nieistniejącej 3 os. (kogoś lub czegoś o czym jest mowa) w odbiorcę konatywnego komunikatu: Niech mu ręka uschnie! lub Zgniła wodo, pili-ma, pili-mu, pili-mi, zdejm brodawkę zaraz mi! (polskie zamawiania); [za pomocą słów mówiący stara się wpływać na otaczający go świat]

f. fatyczna - nastawiona na kontakt, komunikaty służą do ustanowienia, przedłużenia lub podtrzymania komunikacji („Halo?”, „Słucha pan?”, „Mhm”)

f. metajęzykowa - ilekroć nadawca lub odbiorca chcą spr., czy posługują się jednakowym kodem, mowa zostaje sprowadzona do kodu, przybiera f-cję metajęz. („Nie jestem pewien, co pan przez to rozumie”, „Rozumie pan, co powiedziałem?”); [przekazywanie za pomocą pewnych słów i wyrażeń należących do jęz. inf. o samym jęz]

f. poetycka - skupia się / nastawia na komunikat - dla niego samego. F-ji poetyckiej nie można zredukować do samej poezji lub całej poezji ograniczyć do f-ji poetyckiej. Poezja epicka, skierowana na 3 os., posługuje się referencyjną; zorientowana na 1 os. łączy się z emotywną; 2 os. - konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący.

Teraz podstawowy schemat czynników można uzupełnić podstawowym schematem funkcji:

POZNAWCZA

POETYCKA

EMOTYWNA KONATYWNA

FATYCZNA

METAJĘZYKOWA

MAGICZNA

2 podstawowe zabiegi w postępowaniu jęz. to: wybór i kombinacja. Jeśli przedmiotem komunikatu jest „dziecko”, mówiący wybiera z rozlicznych rzeczowników, mniej lub bardziej do siebie zbliżonych: „malec”, „synek”, „dziecko”… . Potem, by orzec o tym przedmiocie, może wybrać 1 z semantycznie bliskich czasowników: „płacze”, „wrzeszczy”, … . Oba słowa zostają włączone do łańcucha mowy. Wybiera się na bazie ekwiwalencji podobieństwa lub niepodobieństwa, synonimiki lub antynomiki, podczas gdy kombinacja powstaje na bazie przyległości.
Analiza wiersza mieści się w kompetencjach poetyki, a poetykę z kolei można określić jako tę część lingwistyki, która rozpatruje funkcję poetycką w stosunku do innych funkcji językowych.
Wiersz = przede wszystkim [nie wyłącznie] powtarzająca się „figura dźwięk.”. Poezja = „wahanie między dźwiękiem a znaczeniem” (P. Valery).
Rym nieuchronnie pociąga za sobą zależności semantyczne między jednostkami rymowymi.
Projekcja ekwiwalencji dźwięk. w szereg [zasada konstruktywna] pociąga nieuchronnie ekwiwalencję semantyczn
Poezja nie jest wyłączną dziedziną, gdzie symbolizm dźwięk. można odczuć-jest ona jednak dziedziną, gdzie wew. związek między dźwiękiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w jawny. przejawia się najbardziej wyczuwalnie i intensywnie.
Poezja to rodzaj jęz, więc lingwista musi włączyć poezję do zakresu swoich badań. Lingwista nie może być głuchy na poetycką f-ję jęz, a lit-znawca - obojętny na problemy lingwistyczne i nieobeznany z metodami lingwistycz.

[Większa część txtu to analiza różnych zabiegów jęz w przykładowych wierszach. Trudno to wszystko przytoczyć.]

Hayden White

Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości

[zob. rozdział XV. Historyzm w: Teorie…]

Podnoszenie kwestii narracji = się zaproszenie do namysłu nad istotą kultu, a nawet ludzkiej natury. Odruch opowiadania jest tak naturalny, a forma narracyjna tak nieunikniona, że narracyjność mogłaby się wydać problematyczna tylko w kult, w której byłaby nieobecna. Jak zauważył Barthes - opowiadanie „jest międzynarodowe, ponadczasowe, ogólnokulturalne, jest wszechobecne jak życie”.
Barthes: „narracja jest przekładalna bez zasadniczego uszczerbku” w odróżnieniu od poezji lirycznej czy rozprawy z dziedziny filozofii. Oznaczałoby to, że narracja jest meta-kodem o charakterze uniwersalnym, który służy do przekazywania transkulturowych inf. dotyczących natury wspólnej nam wszystkim rzeczywistości.
Opowiadanie staje się problemem dopiero wówczas, gdy pragniemy nadać formę narracyjną zdarzeniom rzeczywistym. Ich narratywizacja jest tak trudna, ponieważ nie jawią się nam w kształcie opowieści.
Ludzie mają uniwersalną potrzebę nie tyle opowiadania, co nadawania samym zdarzeniom cech narracyjności.
Historiografia jest szczególnie dobrą dziedziną do rozpatrywania istoty narracji i narracyjności, ponieważ to w niej nasze pragnienie wyobrażonego i możliwego musi zmierzyć się z wymogami tego, co realne.
Jak mogłoby wyglądać nienarracyjne przedstawianie rzeczywistoś hist.? Dysponujemy wieloma przykładami.
Istnieją 3 podstawowe rodzaje hist. przedstawień: rocznik, kronika oraz historia właściwa. Rocznik - nie zawiera komponentów narracyjnych, bo składa się na niego tylko lista wydarzeń uporządkowanych wg chronologii. kronika - zmierza do opowiedzenia hist., zwykle bez powodzenia, nie osiąga zamknięcia właściwego formie narracyjnej. Nie tyle dąży do konkluzji, ile ustaje, przerywa swą opowieść w teraźniejszości kronikarza
W powszechnym przekonaniu historyk musi nadać rzeczywistości formę narracyjną, inaczej jego opis pozostanie w sensie hist. niedoskonały, choć miałby wiele innych zalet (obiektywność, skrupulatność w datowaniu, rozważnością w ocenie materiału źródłowego). Narracje hist. pozbawione analizy są puste, analizy pozbawione narracji są ślepe. Jaki rodzaj wglądu w istotę rzeczywistych wydarzeń daje nam forma narracyjna?
Potrzeba, odruch, by szeregować zdarzenia pod względem ich znaczenia tylko dla danej kult lub grupy, która pisze swą własną hist, sprawia, że narracyjne przedstawienie rzeczywistych wydarzeń staje się możliwe. Proste rejestrowanie zdarzeń w porządku ich następowania (roczniki) jest znacznie bardziej „uniwersalistyczne”.
Roczniki skupiają się raczej na jakościach niż na podmiotach sprawczych, projektują świat, w którym ludziom coś się przydarza, a nie dzieje się za ich sprawą.
Kiedy chodzi o narrację dotyczącą wydarzeń real, musimy założyć, że istnieje taki podmiot, którego działanie dostarczy impulsu, aby je odnotować. Właściwym podmiotem takiego zapisu jest państwo. Tam, gdzie nie ma rządów prawa, nie może być mowy o podmiocie ani o wydarzeniach w rodzaju tych, które takiemu podlegają.
Narracyjność zakłada istnienie systemu prawnego, przeciw któremu lub w którego obronie występują w narracyjnych opisach ich typowe podmioty sprawcze. Każe to podejrzewać, że narracja w ogóle (od baśni ludowejpowieści, od rocznikarozwiniętej „hist”) ma związek z zagadnieniami prawa, prawowitości, prawomocności, ogólnej władzy i autorytetu. Gdy patrzyć na formę kroniki, podejrzenie się potwierdza. Im wyższa hist. samoświadomość piszącego, tym więcej kwestii związanych z systemem społ. i prawem.
Zainteresowanie systemem społ., a więc systemem związków międzyludzkich, umożliwia myślenie w kategoriach różnego rodzaju napięć, konfliktów i starć, jakie znajdujemy zazwyczaj w każdym przedstawieniu rzeczywistości przyjmującym dla nas kształt historii.
Wzrost i rozwój świadomości hist., któremu towarzyszy wzrost i rozwój budowania narracji, zależy od stopnia zainteresowania funkcjonowaniem systemu prawnego.
Narracyjność pozostaje w bliskim związku z odruchem umoralniania rzeczywistości, tj. utożsamiania jej z systemem społecznym, który jest źródłem wszelkiej moralności, jaką można sobie wyobrazić.
Annalisty nie interesuje żaden system specyficznie ludzkiej moralności czy prawa.
Umiejętność wyobrażenia sobie zbioru wypadków należących do tego samego porządku znaczeniow. wymaga obecności podmiotu wspólnego dla wszystkich odniesień rozmaitych zdań rejestrujących wystąpienie zdarzeń
Kronika jest stawiana wyżej niż rocznik. Wynika to z wszechstronności, organizacji materiału wg „tematów i okresów panowania” i większej narracyjnej spójności. Kronika ma tswój główny przedmiot, np. życie jakiegoś miasta, wojnę, określoną monarchię. Kronika, podobnie jak rocznik, nie zmierza do konkluzji, ale po prostu ustaje. Na ogół brak jej zamknięcia będącego podsumowaniem „znaczenia” łańcucha opisanych wydarzeń.
Jeżeli w jakimkolwiek opisie rzeczywistości mamy do czynienia z narracją, to możemy być pewni, iż jest w nim również obecna moralność lub odruch moralizatorski.
Jak można inaczej zamknąć narrację na temat rzeczywistych zdarzeń, jeśli nie przechodząc od 1 moralnego ładu do drugiego? Czy możliwy jest inny „koniec” danej sekwencji niż koniec „moralizujący”, gdy w grę wchodzi przedstawianie zdarzeń w biegu?
Wartość przypisywana narracyjnemu przedstawianiu real. zdarzeń wynika z pragnienia, by te zdarzenia prezentowały spójność, integralność, pełnię i kompletność obrazu życia, który może być tylko wyobrażeniowy.

Jurij Łotman

Problem znaczenia w tekście artystycznym

[zob. rozdział VIII. Semiotyka w: Teoriach…]

Istnieje uprzedzenie, że analiza struktural. odwraca uwagę od treści dz. - problematyki społ. i moral., a zwraca się ku studiom czysto formalnym. Każdemu majaczy widmo albo zagłady sztuki, albo „czystej sztuki”, bezideowości.
Twierdzenie: struktural-semiot. bad. nad lit. odwodzą od problemu treści i znaczenia opiera się na nieporozumieniu
pojęcie znaku i systemu znakowego jest nierozerwalnie złączone z problemem znaczenia. Posługiwanie się znakami służy przekazywaniu określonej treści.
Istota podejścia semiotycz. to bad. tego, co to znaczy mieć znaczenie, co to akt komunikacji, jaką ma rolę społ
Immanentne badanie języka jest drogą do poznania treści tego, co w nim napisano.
Co to znaczy „mieć znaczenie art.”? Wg Uspieńskiego „inwariant przy odwracalnych operacjach przekładu”.
Znaczenie powstaje, gdy przynajmniej 2 łańcuchy - struktury [1-plan wyrażania, 2-plan treści] zostają przeciętę w pewnym wspólnym punkcie struktur [znak], przy czym 2 z łańcuchów - ten, z którym ustanawiana jest odpowiedniość - będzie uważany za treść, a 1 - za wyrażenie. Problem treści to zawsze problem przekodowania.
Można wskazać systemy semiot., które nie dopuszczają podstawienia znaczeń ze struktury innego szeregu. Będziemy tu mieć do czynienia ze znaczeniami relacyjnymi powstającymi w wyniku wyrażenia jednego elementu za pomocą innego wewnątrz jednego systemu. Przypadek ten można określić jako przekodowanie wewnętrzne.
Wtórne systemy modelujące są strukturami, u których podstaw leży język naturalny. Jednakże później system otrzymuje uzupełniającą, wtórną strukturę typu ideologicznego, etycznego, artystycznego itp.
Możliwe systemy tworzenia znaczeń:

1) Znaczenie jest tworzone przez przekodowania wew. Możliwe są systemy semiot., gdzie znaczenie powstaje nie przez zbliżenie 2 łańcuchów struktur, ale immanentnie, wew jednego systemu. Np.: wyrażenie algebr.: a=b+c. Znak „a” ma określoną treść [nie wynika ona ze związków z systemami leżącymi poza tą równością]. Treścią „a” jest „b+c”. Systemy, o takiej naturze, to wyrażenia matem. i nieprogramowa i niepowiązana z txtem muzyka

2) Znaczenia powstają na drodze binarnego przekodowania zew. Przypadek ten jest bardziej powszechny, bo występuje w jęz. naturalnych. Ustalona zostaje równoważność między dwoma łańcuchami-strukturami różnego typu i ich poszczególnymi elementami. Równoważne elementy tworzą pary i razem stanowią znak.

3) Znaczenia powstają przez wieloczłonowe przekodowania zew. Zestawienie nie 2, a wielu samodzielnych struktur. Znak to nie równoważna para, a wiązka wzajemnie sobie równoważnych elementów różnych systemów.

Plany wyrażania i treści wyodrębniają się przy przekodowaniach drugiego typu.
Wszystkie wyliczone wyżej postaci tworzenia znaczeń są obecne we wtórnych systemach modelujących.
Wśród wtórnych systemów modelujących jaskrawym przykładem systemu, w którym dominuje przekodowanie wew, jest romantyzm lit. Np. jeśli weźmiemy z systemu romantycznego pojęcie „geniusz”, to z łatwością otrzymamy jego treść poprzez określenie stosunku tego pojęcia do innych pojęć systemu.
geniusz - tłum
Przeciwstawienie to nakłada opozycje: wielkość-nicość, niezwykłość-banalność, duchowość-materialność, itd.
jasne wyobrażenie pojęcia „geniusz” = jego stosunek do innych pojęć systemu i do systemu jako całości.
Przekodowanie to organicznie związane z problemem równoważności. Pojęcie równoważności ma inną naturę we wtórnych systemach modelujących niż w strukturach typu pierwotnego (lingwistycznego). W ostatnim przypadku za równoważne są uważane elementy o jednakowym znaczeniu w stosunku do wspólnego denotatu, do systemu semantycznego w całości i do dowolnego jego elementu, mogące się wzajemnie zastępować,
Równoważność jednostek semantycz. txtu art. jest realizowana na innej drodze. Podstawa=zestawienie jednostek leksykalny., które na poziomie pierwotnej (lingwistycz.) struktury mogą w sposób oczywisty nie być równoważne.
Równoważność elementów semantycznych struktury artystycznej nie zakłada ani jednakowego stosunku do denotatu, ani tożsamości relacji z pozostałymi elementami systemu semantycznego języka naturalnego, ani jednakowej relacji ze wspólnym otoczeniem. Wszystkie te stosunki na poziomie językowym mogą być różne.
Znaki mające na poziomie językowym denotaty różne, na poziomie systemu wtórnego mają denotat wspólny. Na przykład w wersie Lermontowa: „W obłokach księżyc jak Warega / Tarcza lub holenderski ser się toczy: - „ser” i „tarcza” mają na poziomie językowym różne denotaty, w tym tekście poetyckim otrzymały wspólny, „księżyc”.
Świat denotatów systemu wtór. nie utożsamiamy ze światem denotatów systemu pierwot. Wtór. system modelujący typu art. konstruuje system denotatów, który jest modelem (nie kopią) świata denotatów w znaczeniu ogólnojęz.
rozróżniamy 2 przypadki równoważności szeregów-łańcuchów w obrębie systemów znaków: przekodowanie sferze semantyki i przekodowanie w sferze pragmatyki.
„Warega tarczę” lub „holenderski ser” należy rozpatrywać jako semantyczną zmianę kodu, ponieważ tutaj równoważnymi stają się elementy semantycznie różne.
Pragmatyczne przekodowanie powstaje, gdy realizowana jest możliwość odmiennej stylistycznie narracji o tym samym przedmiocie. Zmienia się nie model przedmiotu, lecz stosunek do niego - modelowany jest nowy podmiot.
Znaczenie powstające w wyniku przekodowań zew. [ paradygmatyczne[, wew. - psyntagmatyczne].

Jackues Derrida Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych

[zob. rozdział XI. Dekonstrukcja w: Teoriach…]

W hist. pojęcia struktury zaszło „wydarzenie”. Miało formę jakiegoś przerwania i powtórzenia
Pojęcie i samo słowo „struktura” są stare wiekiem w nauce i filoz zach.. Wrosły w potoczny jęz. Mimo to, aż do wydarzenia, struktura, choć zawsze obecna, była neutralizowana, redukowana w wyniku nadawania jej centrum. F-cją tego centrum było upewnianie się, czy zasada organizująca struktury ograniczy to, co można nazwać wolną grą. Centr. struktury pozwala na nią wew całej formy. Nie ma w wyobrażeniu pojęcia struktury pozbawionej centr.
Centrum otwiera, umożliwia, zamyka grę. Nie można przestawiać, przekształcać element. - tworzą wew. struktury unikając strukturalności. Zatem wg myśl klasy. dotycz. struktury centrum znajduje się wew. struktury i poza nią.
Całą hist. pojęcia struktury przed zerwaniem należy rozważać jako serię podstawień centrum za centrum, jako połączony łańcuch ustaleń tego centrum. Stopniowo i regularnie centrum przyjmuje różne formy i nazwy.
Gdzie i w jaki sposób zach. decentracja, wyobrażenie strukturalności struktury? Autorzy dyskursów formułowanych radykalnie: Nietzsche (krytyka metafiz., bytu i prawdy [zostały zastąpione pojęciami gry, interpretacji i znaku]), Freud (krytyka świadomości, samokontroli), Heidegger (destrukcja metafiz., określania bytu jako obecności).
Etnologia ma uprzywilejowaną pozycję wśród nauk human., bo narodziła się jako nauka dopiero wówczas, gdy nastąpiła decentracja - kult. Europ. została pozbawiona locus i zmuszona do zaprzestania uważania sie za kult referencyjną. Kryt. etnocentryzmu (warunek etnologii) jest systemowo i hist. współczesna destrukcji hist. metafiz. Ale etnologia to nauka europejska, więc wykorzystuje tradycyjne pojęcia, jakkolwiek zajadle by je zwalczała. Etnolog przyjmuje do swego dyskursu przesłanki etnocentryczne w tej samej chwili, gdy jest zajęty ich demaskowaniem.
Derrida przechodzi do badania txtów Lévi-Straussa jako przykładu. W pracach L-Str wypracowano pewną doktrynę odnoszącą się do krytyki jęz. i jęz. krytycznego w naukach hum. główny wątek Derridy to opozycja [nieodłączna filoz] nat/kult. L-Str od początku czuje potrzebę jej wykorzystania, a zarazem niemożność jej zaakceptowania.
L-Strauss zaczyna od definicji: to należy do natury, co powszechne i niezależne od systemu norm kierujących społ. i co w związku z tym może różnić się w zależności od struktury społ.. Ale po chwili L-Str. natrafia na skandal - co nie dopuszcza już opozycji natura/kult., którą przyjął, i wymaga jednocześnie predykatów natury i kult. To zakaz kazirodztwa - powszechny [można by go nazwać naturalnym, ale to zakaz, system norm i nakazów - w tym sensie można go nazwać kult. Zakaz kazirodztwa to jedyna zasada z norm społ, o charakterze uniwersalnym.]
Przykład mówi, wg Derridy, że jęz. ma potrzebę własnej krytyki. Można ja podjąć na 2 sposoby. 1 - gdy odczuwamy ograniczenia opozycji nat/kult, można kwestionować systematycznie i surowo hist tych pojęć. 2 - bliższy L-Str. = przechowywanie na polu odkryć empirycz. wszystkich starych pojęć z jednoczesnym eksponowaniem gdzieniegdzie ich ograniczeń, traktowaniem jako narzędzi, które mogą być użyteczne. Nie mają już wartości prawdy i istnieje gotowość porzucenia ich, jeśli taka potrzeba a inne narzędzia są bardziej przydatne. L-Str pozostanie zawsze wierny tej dwojakiej intencji: zachować jako narzędzie to, czego wartość krytykuje.

bricolage - potrzeba zapożycz. własnych pojęć z txtu o dziedzictwie mniej / bardziej spójnym czy zniszczonym
bricoleur - ten, kto korzysta ze środków znajdujących się pod ręką, które nie były wymyślone ze względu na operację, do której mają zostać użyte -stara się je dosować na drodze prób i błędów, nie wahając się ich zmienić

Wysiłek L-Str nie polega tylko na tym, że przedstawia naukę strukturalną, wiedzę o mitach i działalności mitologicz. Wysiłek widać w statusie, jaki nadaje własnej wypow. dotycz. mitów, temu, co określa mianem mythologiques. Tutaj jego mówienie o micie krytykuje i szkodzi samo sobie. Ten krytycz. moment ma znaczenie dla wszystkich jęz., które dzielą pole nauk hum. Najbardziej fascynującą rzeczą w tym krytycznym poszukiwaniu nowego statusu dyskursu są stwierdzenie o porzuceniu odniesień do podmiotu, uprzywilejowanego pktu odniesienia, źródła, absolutnego archà. Motyw tej decentracji można śledzić w Uwerturze ostatniej książki L-Str Le cru et le cuit:

1) Od początku L-Str uznaje, że mit Bororo [posługuje się w książce jako „mitem referencjalnym”] nie zasługuje na tę nazwę i takie potraktowanie. Nazwa jest zwodnicza, a użycie mitu niewłaściwe.

2) Mit Bororo nie jest jednolity i nie ma absolutnego źródła. Aby nie fałszować formy i ruchu mitu, trzeba unikać przemocy, która polega na centrowaniu jęz. opisującego acentryczną strukturę. Trzeba zrezygnować z bezwzględnie wymaganej epistèmè. W opozycji do dyskursu epistemicznego dyskurs strukturalny dotyczący mitów - dyskurs mitologiczny - musi sam być mitomorficzny. Musi mieć formę tego, o czym mówi.

Wykraczanie poza filoz nie polega na przewróceniu karty filoz, ale na dalszym czytaniu filoz w określony sposób.
Ujęcie całościowe określa L-Str jako bezużyteczne i niemożliwe. za niemożliwe można je uznać klasycznie: odwołuje się do empirycz. wysiłków podmiotu i skończonego dyskursu polegających na próżnym i męczącym szukaniu nieskończonego bogactwa [nie sposób go opanować]. Brak ujęcia całoś. można wytłumaczyć w inny sposób: z pkt widzenia koncepcji wolnej gry. Jeśli uj. całoś. nie ma już żadnego znaczenia, to nie dlatego, że nieskończoności pola nie można objąć skończonym spojrzeniem, dyskursem, ale bo jego charakter, tzn. jęz [skończony ] wyklucza uj. całoś. To w istocie pole wolnej gry, tzn. nieskończonych podstawień w zamknięciu skończonego zbioru.
Są 2 interpretacje interpretacji, struktury, znaku, wolnej gry. 1 dąży, marzy o rozszyfrowaniu prawdy, źródła wolnego od wolnej gry i od reguły znaku i żyjące potrzebą interpretacji. 2 nie zwrócona w stronę źródła, pochwala wolną grę i próbuje wykroczyć poza człow i hum. Nazwa człow. = nazwa istoty, która w całej hist. metafiz., ontoteologii - w hist. całej swej hist. - marzyła o pełnej obecności, uspokajającej podstawie, źródle i końcu gry.

Jurij Tynianow

Fakt literacki

[zob. rozdział III. Formalizm rosyjski w: Teoriach…]

Co to jest lit.? Co to jest gatunek? - każdy podręcznik teorii lit. wychodzi od tych określeń. Teoria sztuki słowa uparcie współzawodniczy z matmą w dążeniu do precyzji. Tymczasem, matma opiera się na definicjach, a w teorii lit. definicje nie są tylko podstawą, ale i wytworem stale modyfikowanym przez ewolucję faktu lit..
Niemożliwe = podanie statycznej def. gat., która by obejmowała wszystkie jego przejawy. Gat. się przemieszcza. Jego dzieje to linia łamana - nie prosta ewolucji (nie stopniowa, a skok; nie rozwój, a przesunięcie).
Nowe zjawisko zastępuje stare, zajmuje jego miejsce nie będąc bynajmniej „rozwinięciem” starego. Gdy nie następuje taka „wymiana”, gat. jako taki ginie, rozpada się.
Podobnie rzecz ma się z „lit.”. Wszystkie jej ścisłe, statyczne definicje rozbija fakt ewolucji.
Definicje lit. operujące jej „podstawowymi” cechami zderzają się z żywym faktem lit.. ile coraz trudniej jest podać stałe określenie lit., to każdy współczesny danej epoce czytel. wskaże nam palcem fakt lit. Jakieś zjawisko może nie być faktem lit., a potem się nim stać, np. czasopisma istniały i kiedyś, ale dopiero za naszych czasów traktuje się je jako swoiste „utwory lit.”, „fakty lit.”. Podobnie list, dawniej tylko dokument, dziś faktem lit.] I odwrotnie, to, co dziś jest faktem lit., jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego, zniknie z lit.. Np. szarady są dziś dla nas dziecinną grą, ale kiedyś były gatunkiem lit..
Płynne okazują się nie tylko granice lit, ale też samo „centrum”. Zupełnie nowe zjawiska zajmują samo centrum, a to, co znajdowało się w nim dotąd, przesuwa się na peryferie. Ulegając rozkładowi gat. przemieszcza się z centrum na peryferie, a na jego miejsce z lit. błahej, z jej opłotków i nizin, przedostaje się do centrum nowe zjawisko. To proces „kanonizowania młodszych gat.”, o którym mówił Wiktor Szkłowski. W ten sposób gat. bulwarowym stał się romans awanturniczy, a obecnie staje się nim powieść psychologiczna.
Historykom lit. umknęło, że każde nowe zjawisko zastępowało stare i że każda zmiana jest niezwykle złożona: że mówić o dziedziczeniu można tylko w odniesieniu do szkół lit. i epigonizmu, ale nie w odniesieniu do zjawisk ewolucji lit., której zasadą jest walka i zmiana.
Cały sens nowej konstrukcji może zawierać się w nowym zastosowaniu starych chwytów, w ich nowym znaczeniu konstrukcyjnym. Przy podejściu „statycznym” wypada to z pola widzenia.
Izolując dzieło lit. lub autora nie dostrzegamy indywidualności autorskiej. Ta bowiem nie jest statycznym systemem: osobowość lit. jest dynamiczna jak epoka lit., w obrębie której funkcjonuje.
Statyczna izolacja nie odsłania drogi do lit. osobowości autora, a tylko w sposób nieprawomocny zastępuje pojęcia ewolucji i genezy lit. pojęciem genezy psycholog. [Nie można utożsamiać autora z jego bohaterami.]
Literatura jest dynamiczną konstrukcją językową.
W ewolucji literackiej obserwujemy następujące etapy:

1) wobec zautomatyzowanej zasady konstrukcyjnej dialektycznie zarysowuje się zasada opozycyjna;

2) następuje jej zastosowanie - zasada konstrukcyjna szuka najłatwiejszego zastosowania;

3) obejmuje największą, podstawową masę zjawisk;

4) automatyzuje się i pobudza opozycyjne zasady konstrukcji.

Zasada konstrukcyjna urzeczywistniona na jakimś jednym terenie ma tendencję do rozprzestrzeniania się, ogarniania terytoriów możliwie najszerszych. Można to nazwać „imperializmem” zasady konstrukcyjnej. Taki charakter ma chociażby uogólnienie epitetu. Jeśli dziś spotyka się u poetów „złote słońce, „złote włosy”, to jutro będzie też „złote niebo” i „złota ziemia”, i „złota krew”.
W lit. istnieją zjawiska różnych warstw. W tym sensie nie ma pełnej wymiany jednego prądu literackiego na inny. Lecz zmiana ta zachodzi w innym znaczeniu: zmieniają się prądy dominujące, dominujące gatunki.