Teoria literatury

Skrót tekstów z poziomu podstawowego

SPIS TREŚCI

___________________________________________________________________________

Michaił Bachtin

Problem tekstu w lingwistyce, filologii i innych naukach humanistycznych. Próba analizy filozoficznej

[zob. rozdział V. Bachtin w: Teoriach literatury XX wieku]

[Cały artykuł napisany jest w postaci równoważników zdań, haseł. Notatka jest niespójna, bo i cały ten tekst ma taki niespójny charakter. Wygląda to bardziej jak szkic tekstu, na podstawie którego ma dopiero coś powstać.]

W tytule jest „analiza filozoficzna”, bo artykuł nie ma charakteru literaturoznawczego i nie stanowi specjalistycznej rozprawy, dotyczy obszarów pogranicznych wskazanych dyscyplin.

Tekst jest bezpośrednią rzeczywistością (rzeczywistością myśli i przeżyć), na której opierają się nauki humanistyczne. Tam gdzie nie ma tekstu, nie ma przedmiotu badania i myślenia.

Gdy za tekst uznamy każdy spójny system znaków - wówczas tekstami są też inne dzieła sztuki, nie tylko dzieła literackie. Humanistyka to refleksje o refleksji, słowa o słowach, teksty o tekstach. Refleksja humanistyczna jest skierowana na cudze myśli, sensy, znaczenia, które są zrealizowane w postaci tekstu. Tylko tekst może być punktem wyjścia refleksji humanistycznej.

Dla dyscyplin humanistycznych teksty językowe są faktem podstawowym i nimi zajmuje się Bachtin.

Każdy tekst ma podmiot, autora. Analiza lingwistyczna może do pewnego stopnia pomijać tę sprawę. Istnieją różne typy autorów, w zależności od rodzaju tekstu, z którym mamy do czynienia.

Tekst jako wypowiedź. Dwa czynniki określają tekst jako wypowiedź: zamiar (intencja) i jego realizacja). Między nimi zachodzi walka, która decyduje o charakterze tekstu.

Tekst jest wypowiedzią włączoną w dany łańcuch tekstów.

Za każdym tekstem stoi system języka. Jego tekstowym odpowiednikiem jest wszystko to, co powtarzalne i reprodukowalne. Z drugiej strony każdy tekst, jako wypowiedź, jest indywidualnością i niepowtarzalną jednością. Wszystko to, co jest w tekście powtarzalne i reprodukowalne, okazuje się tylko materiałem, środkiem.

Problem wzajemnych stosunków znaczeniowych i dialogowych między tekstami w obrębie jakiejś wydzielonej sfery. Wzajemne relacje historyczne między tekstami.

Tekst może być reprodukowany w sposób mechaniczny (przedruk). Ale może być też odtworzony przez podmiot (ponowne odczytanie, cytowanie, nowe wykonanie). Jest to w życiu tekstu nowe zdarzenie, które tworzy nowe ogniwo w historycznym łańcuchu językowego porozumiewania się.

Każdy system znaków (język) da się przełożyć na inne systemy znakowe (języki). Istnieje zatem potencjalny (i tylko potencjalny) wspólny język języków. Nie da się natomiast do końca przetłumaczyć tekstu, ponieważ nie istnieje potencjalny wspólny tekst tekstów.

Tekst wchodzi w złożoną relację z okalającym go kontekstem.

Z tekstu nie można eliminować świadomości odbiorcy.

Tekst można rozpatrywać pod kątem języka (autora, gatunku, epoki, narodu) lub jako niepowtarzalne zdarzenie.

Każdy naprawdę twórczy tekst jest wolny. Dlatego nie toleruje objaśnień przyczynowych i naukowego wyrokowania.

Nauki humanistyczne to nauki o człowieku. Specyfiką człowieka jest nieustanne wyrażanie siebie, czyli wytwarzanie tekstów. Jeżeli bada się człowieka poza tekstem i niezależnie od tekstu, to wchodzi się na teren nauk nie humanistycznych (anatomii, fizjologii).

Postępowanie człowieka to potencjalny tekst.

Język a mowa, zdanie a wypowiedź. W nieograniczonym strumieniu mowy każde zdanie można powtórzyć dowolną ilość razy. Ale nie da się powtórzyć żadnego zdania, które jest wypowiedzią, bo w każdym wypadku stanowi ono nową wypowiedź (lub przynajmniej cytat).

Wypowiedź to zjawisko wyjątkowe i indywidualne.

Wypowiedź jako całość jest ukształtowana przez czynniki pozalingiwstyczne (dialogowe). Łączy się też z innymi wypowiedziami.

W każdym dziele sztuki odnajdujemy autora (rozumiemy, doznajemy, czujemy). Można mówić o r z e c z y w i s t y m autorze, odróżniając go od autora częściowo przedstawionego, będącego składnikiem utworu. Istnieje pomost od czystego autora do autora-człowieka, ale to jestestwo nie może nigdy stać się jednym z obrazów utworu. Tkwi ono w utworze jako całości, ale nie jest częścią składową.

Wyrazić samego siebie - to przekształcić siebie w przedmiot.

Dostrzec i zrozumieć autora utworu - to dostrzec i zrozumieć cudzą świadomość, jej świat, czyli drugi podmiot. Rozumienie ma zawsze w jakimś stopniu dialogowy charakter. Dialogowe są również uczucia w odniesieniu do człowieka lub w ogóle emocje.

Dialogowość wprowadzona przez Dostojewskiego stanowi pewien przełom i osiąga nową, wyższą jakość.

Tekst jest subiektywnym odbiciem obiektywnego świata, wyrazem odzwierciedlającej coś świadomości.

Zjawiska przyrodnicze nie mają „znaczenia”. Znaczenie przysługuje tylko znakom (w tym także słowom). Dlatego początkiem wszelkich badań nad znakami jest bezwzględnie rozumienie.

Tekst stanowi pierwotny fakt i punkt wyjścia każdej dyscypliny humanistycznej.

Stosunki dialogowe, które łączą wypowiedzi i przenikają do wnętrza pojedynczej wypowiedzi, należą do metalingwistyki. Wypowiedź ma charakter metalingwistyczny.

Autor dzieła literackiego kreuje jednolity, spójny utwór językowy (wypowiedź). Tworzy go jednak z różnych, niejako cudzych, wypowiedzi.

Język to w ludzkim życiu prawie wszystko.

Wypowiedź nigdy nie jest tylko odbiciem tego, co już istnieje poza nią w gotowej postaci. Zawsze powołuje ona coś, co nigdy przedtem nie istniało, coś absolutnie nowego i niepowtarzalnego. Ale to nowo stworzone jest zawsze tworzone z czegoś zastanego.

Stosunek do sensu zawsze jest dialogowy. Samo rozumienie jest dialogowe.

Zazwyczaj dialogowość rozumie się bardzo wąsko - jako spór, parodię, polemikę. Są to formy zewnętrzne, najlepiej widoczne, ale trywialne.

Słowo (i każdy znak) jest intersubiektywne (dostępny więcej niż jednemu podmiotowi poznającemu). Nie jest też wyłączną własnością mówiącego. Autor (mówiący) ma do niego niezaprzeczalne prawo, ale ma je także słuchacz oraz ci, których głosy brzmią w słowie zastanym przez autora (nie ma słów niczyich). Słowo - to dramat, w którym występują trzej bohaterowie.

Tylko wypowiedź jest zdolna wejść w bezpośredni stosunek z rzeczywistością oraz z żywym mówiącym człowiekiem. O wypowiedzi stanowi również bezpośrednie odniesienie do innych wypowiedzi w danej sferze porozumiewania się. Poza tą relacją wypowiedź nie istnieje realnie, funkcjonuje jedynie jako tekst.

Bachtina nie interesuje aspekt psychologiczny stosunku do cudzych wypowiedzi, ale jego odbicie w strukturze samej wypowiedzi.

Językoznawstwo zajmuje się znakiem i relacjami typu: znak - znak, znak - inne znaki w granicach systemu języka. Związki pomiędzy wypowiedzią a realną rzeczywistością i realnym podmiotem mówiącym nigdy nie będą przedmiotem językoznawstwa.

Nie istnieją słowa niczyje, pozbawione głosu. W każdym z nich słychać głosy - nieskończenie dalekie, anonimowe, niemal bezosobowe.

Stosunki dialogowe to stosunki swoiste, których nie da się sprowadzić do relacji logicznych, lingwistycznych, psychologicznych, mechanicznych. Tworzą one odrębny rodzaj relacji znaczeniowych, a ich członami mogą być jedynie całe wypowiedzi.

Wypowiedzi nie można uznać za jednostkę językową najwyższego rzędu. Należy ona do innych (dialogowych) relacji, nie dających się porównać z relacjami lingwistycznymi na innych poziomach. Cała wypowiedź nie stanowi już jednostki języka, ale jest jednostką językowego porozumiewania się, wypełnioną nie znaczeniem, ale sensem.

Rozumienie całej wypowiedzi ma zawsze charakter dialogowy.

Rozumiejący nieuchronnie staje się trzecią osobą dialogu.

Każda wypowiedź ma zawsze adresata (choć różnego typu). Autor utworu oczekuje od niego zrozumienia współodpowiadającego, antycypuje je. Oprócz tego adresata zakłada on też nadadresata, licząc na to, że jego współodpowiadające zrozumienie, które odda utworowi pełną sprawiedliwość, nastąpi w nieokreślonej metafizycznej dali, bądź też w odległym czasie historycznym. Taki adresat, ze swą idealnie wierną percepcją-odpowiedzią, uzyskuje odmienne konkretyzacje ideologiczne (bóg, absolutna prawda, naród, wyrok historii, nauka).

Dla słowa (i dla człowieka) nie ma nic gorszego niż brak reakcji współodpowiadającej. Już samo usłyszenie oznacza nawiązanie dialogowej relacji. Słowo pragnie, by je usłyszano, rozumiano, odpowiadano na nie. Wchodzi ono do dialogu, który nie ma znaczeniowego kresu (choć dla danego uczestnika może mieć kres fizyczny).

Wypowiedź (utwór językowy) to niepowtarzalna, jedyna w historii indywidualna całość.

Nie wyklucza to typologii utworów językowych na podstawie kompozycji i stylu.

Jednostki języka, które bada językoznawstwo, dają się reprodukować w nieskończoność i nieograniczonej liczbie wypowiedzi. Nigdy nie stanowią związków dialogowych, bo podważyłoby to ich funkcje językowe.

Jednostki językowego porozumiewania się - całe wypowiedzi - nie są powtarzalne (można je cytować). Wiążą je stosunki dialogowe.

___________________________________________________________________________

Roland Barthes

Mit dzisiaj

[zob. rozdział VIII. Semiotyka, w: Teoriach…]

Czym jest dzisiaj mit? Mit jest słowem.

1. Mit jest słowem

Język potrzebuje określonych warunków, aby stać się mitem.

Mit jest systemem porozumienia, przekazem. Nie może być przedmiotem, pojęciem czy ideą. Jest sposobem znaczenia, formą.

Mitu nie określa przedmiot jego przekazu, ale sposób, w jaki go wypowiada - istnieją formalne granice mitu, nie ma substancjalnych. Wszystko może być mitem, bo świat podsuwa nieskończenie wiele mitycznych możliwości.

Mity mogą być bardzo stare, ale nie mogą być wieczne. Historia ludzkości przemienia rzeczywistość w słowo, a więc ona i tylko ona rządzi życiem i śmiercią mitycznego języka. Mitologia ma tylko historyczne uzasadnienie, bo mit jest mową wybraną przez historię. Ta mowa jest przekazem, nie tylko ustnym.

Barthes przez język, wypowiedź, mowę będzie rozumiał każdą jednostkę czy całość znaczącą, tak słowną, jak i wzrokową - fotografia jest słowem w tym samym stopniu, co artykuł w gazecie. Same przedmioty również staną się słowem, jeżeli tylko będą coś znaczyć.

Mitem powinna zajmować się semiologia.

2. Mit jako system semiologiczny

Semiologia - nauka o znakach, zapoczątkowana przez de Saussure'a.

Mitologia jest jedynie cząstką semiologii.

Semiologia jest nauką o formach, bo bada znaczenia niezależnie od ich treści. Semiologia jest potrzebna - tak jak jest potrzebny każdy ścisły język.

Mitologia należy do semiologii jako nauka formalna i do ideologii jako nauka historyczna: bada formy idei.

Wszelka semiologia zakłada związek między dwoma terminami: signifiant (znaczące) i signifié (znaczone). Inaczej niż w zwykłym języku, w każdym systemie semiologicznym mamy do czynienia nie z dwoma, ale z trzema terminami: istnieje element znaczący, znaczony i znak (skojarzeniowa całość dwóch pierwszych terminów). Za przykład może posłużyć bukiet róż, który w danym przypadku może oznaczać namiętność, jest wtedy znakiem.

Znaczące jest puste, znak jest pełny, posiada sens (treść). Przykład: kamień to element znaczący. Ale można go nasycić elementem znaczonym (np. będzie oznaczał śmierć na anonimowym głosowaniu), stanie się wtedy znakiem.

Dla de Saussure'a, który zajmował się szczególnym systemem semiologicznym - językiem, elementem znaczonym było pojęcie, znaczącym - obraz akustyczny, znakiem zaś - stosunek pojęcia i obrazu.

W micie jest wspomniany trójwymiarowy schemat - element znaczący, znaczony i znak. Mit to system szczególny, ponieważ jest systemem wtórnym. To, co jest znakiem w pierwszym systemie (a więc całość skojarzeniowa pojęcia i obrazu), staje się zwykłym elementem znaczącym w drugim.

W micie istnieją dwa systemy semiologiczne, z których jeden został przesunięty o szczebel w stosunku do drugiego: język (który Barthes będzie nazywać językiem przedmiotowym, ponieważ język ten został zagarnięty przez mit, budujący na nim swój własny system) oraz sam mit (który Barthes będzie nazywać metajęzykiem, ponieważ jest językiem wtórnym, w jakim mówi się o pierwszym).

Przykład:

Na okładce francuskiego magazynu młody Murzyn we francuskim mundurze salutuje z oczyma zwróconymi na trójkolorowy sztandar. Taki jest sens obrazu. Ale obraz ma znaczyć, co innego: że Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, niezależnie od koloru skóry, służą pod jej sztandarem. A więc w rozszerzonym systemie semiologicznym: jest element znaczący, utworzony z pierwotnego systemu (czarny żołnierz salutuje po francusku), jest element znaczony (intencjonalna mieszanina francuskości i wojskowości), jest wreszcie obecność znaczącego w znaczonym.

Terminologia Barthesa użyta w artykule:

sens - znaczące na płaszczyźnie języka (Murzyn oddaje francuski salut)

forma - znaczące na płaszczyźnie mitu (Murzyn oddaje francuski salut)

pojęcie - znaczone na obu płaszczyznach

znaczenie - korelacja znaczącego i znaczonego, w systemie języka to znak

3. Forma i pojęcie

Element znaczący mitu jest jednocześnie treścią i formą, jest pełny i pusty.

W sens jest już wbudowane znaczenie, które mogłoby wystarczyć samo w sobie, gdyby mit go nie przechwycił i nie przemienił w pustą, pasożytniczą formę. Stając się formą, sens opróżnia się, zuboża, pozostaje jedynie litera. Forma nie niweczy sensu, jedynie go zuboża, oddala, uzależnia. Sens traci wartość, ale zachowuje życie. Nieustanna gra w chowanego pomiędzy treścią a formą określa mit.

Forma mitu nie jest symbolem. Salutujący Murzyn nie jest symbolem francuskiego Imperium, jest na to zbyt rzeczywisty.

Przeciwnie niż forma, pojęcie (element znaczony) wcale nie jest abstrakcyjne, jest wypełnione sytuacją.

Element znaczony może zawierać kilka znaczących - można znaleźć tysiąc obrazów oznaczających francuski imperializm. Oznacza to, że ilościowo pojęcie (znaczone) jest uboższe od elementu znaczącego, często odtwarza je tylko ponownie. Powtarzalność pojęcia w najróżniejszych formach jest cenna dla mitologa, pozwala mu odczytać mit - natręctwo pewnego zachowania odsłania skryty zamiar.

4. Znaczenie

Znaczenie to związek między znaczącym a znaczonym. Znaczenie jest więc właściwym mitem, podobnie jak de Saussure'owskim znakiem jest słowo.

W micie dwa pierwsze terminy są doskonale widoczne. Mit niczego nie ukrywa, jego funkcją jest zniekształcanie, nie ukrywanie. Aby wyjaśnić mit, nie trzeba wcale podświadomości.

W micie element znaczący ma dwa oblicza: jedno - pełne, które jest sensem (Murzyn-żołnierz) i drugie - puste, które jest formą (francuski żołnierz salutujący przed trójkolorowym sztandarem). Pojęcie zniekształca pojęcie pełne, sen: Murzyn zostaje pozbawiony własnej historii, przemieniony w gest. Ale ta deformacja nie jest zniesieniem: Murzyn jest dalej obecny, potrzebny pojęciu; traci pamięć, nie istnienie.

Mit jest słowem, którego definiuje jego intencja, bardziej niż jego litera.

Mit ma charakter imperatywny, rozkazujący. Szuka mnie, jest zwrócony ku mnie, muszę pogodzić się z jego intencjonalną siłą, ponieważ wzywa mnie do przyjęcia swej zaborczej dwuznaczności.

Mityczne znaczenie zawsze jest w części umotywowane, musi zawierać analogie. Aby imperializm francuski uchwycił salutującego Murzyna, trzeba identyczności salutu Murzyna i francuskiego żołnierza. Mit gra na analogii sensu i formy, nie ma mitu bez umotywowanej formy.

Motywacja jest nieuchronna, ale cząstkowa. Analogia nie jest „naturalna”, dostarcza jej historia. Analogia między sensem a pojęciem jest tylko częściowa - forma wiele analogii odrzuca, zatrzymuje tylko niektóre. Pełny obraz wykluczyłby mit. Ponad to motywacja zostaje wybrana wśród wielu możliwych (można by też wybrać francuskiego generała dekorującego bezrękiego Senegalczyka).

5. Odczytanie i rozszyfrowanie mitu

Mit można odczytać na trzy sposoby:

- skupiam się na pustym elemencie znaczącym: salutujący Murzyn jest przykładem francuskiej imperialności, jej symbolem

- skupiam się na pełnym elemencie znaczącym, gdzie wyraźnie odróżniam sens i formę, rozbijam znaczenie mitu, odbieram go jako oszustwo: Murzyn staje się alibi imprializmu

- skupiam się na znaczącym elemencie mitu jako na nierozerwalnej całości sensu i formy, otrzymam mętne znaczenie, stanę się czytelnikiem mitu, zareaguję na właściwą mu dynamikę: Murzyn będzie obecnością francuskiego imperializmu

Dwa pierwsze sposoby są analityczne i niszczą mit. Trzecie, właściwe, jest dynamiczne - jest to skupienie na znaczącym elemencie mitu jako na całości sensu i formy. Czytelnik przeżywa mit jako historię zarazem prawdziwą i nierealną.

Mit niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia, mit deformuje.

Odczytanie mitu powinno być natychmiastowe.

6. Mit jako język skradziony

Właściwością mitu jest zamiana sensu w formę. Mit zawsze jest kradzieżą języka. Kradnę salutującego Murzyna nie po to, by uczynić z niego przykład czy symbol, ale - żeby dzięki niemu uczynić naturalnym Imperium.

Nic nie może ustrzec się przed mitem. Mit umie rozwinąć swój wtórny system wychodząc od obojętnie jakiego sensu.

Język poetycki, jak umie, przeciwstawia się mitowi. Poezja stara się przekształcić znak w sens (odwrotnie niż mit). Opór poezji czyni z niej idealny łup mitu. Pozorny nieład znaków, będąc poetyckim obliczem esencjalnego porządku, zostaje przechwycony przez mit, zmieniony w pusty element znaczący, który posłuży do oznaczenia poezji.

Literatura jest systemem mitycznym.

7. Potrzeba i granice mitologii

Mitolog jest wyłączony z grona użytkowników mitu. Jest skazany na życie w społeczności teoretycznej.

W pewnym sensie mitolog zostaje wykluczony z historii, w imię której pragnie działać.

___________________________________________________________________________

Walter Benjamin

Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a

1. Smak

Smak wyrabia się przy zdecydowanej przewadze produkcji towarowej nad każdym innym rodzajem produkcji. Konsument, już jako nie zleceniodawca rzemieślnika, nie ma wiedzy fachowej. Nastawiona na tanie towary, produkcja masowa ukrywa kiepską jakość, więc jest zainteresowana niekompetencją klienta.

W miarę zanikania fachowej wiedzy klienta rośnie znaczenie jego smaku. Smak pozwala ukryć fachową niekompetencję. Producent zaś może zaspokoić smak kosztem czegoś innego, co byłoby mniej opłacalne.

Właśnie taki rozwój odzwierciedla literatura z gatunku „sztuka dla sztuki”. Smak staje się dominującym znaczeniem w poezji. „Wyszukane słowo” zostało wpisane w sztandary poezji secesji. Poeta chce wyrazić siebie i przy wyborze słów kieruje się smakiem.

Poezja Baudelaire'a nie jest ezoteryczna (jak inne), odzwierciedlają się w niej doświadczenia społeczne, widoczne są one w niej jak na dłoni (doświadczenia neurastenika, klienta oraz mieszkańca wielkiego miasta).

2. Spiskowiec

Marks do bohemy zalicza zawodowych spiskowców.

Racją stanu II Cesarstwa były zaskakujące proklamacje i konszachty, nagłe napaści, nieprzenikniona ironia. Te same cechy widać w pismach teoretycznych Baudelaire'a. Wyraża on swoje poglądy apodyktycznie, nie dyskutuje. Nie zabiega o zrozumienie u publiczności.

Benjamin pokazuje, że polityczne przekonania Baudelaire'a były podobne do przekonań zawodowych konspiratorów opisywanych przez Marksa. Nawet terrorystyczne marzenia, które Marks znajduje u spiskowców, mają odpowiednik u Baudelaire'a.

Stałym punktem ruchu konspiracyjnego jest barykada, będąca rewolucyjną tradycją samą w sobie.

3. Gałganiarz

Marks lekceważąco pisze o gospodach, w których pospolity spiskowiec czuł się jak w domu: „300 000 winiarni, ma się rozumieć politycznych… rozpostarło swą sieć nad Paryżem..”. Opary tych knajp znane były również Baudelaire'owi. W nich rozwinął się wielki wiersz Wino gałganiarzy.

Gałganiarz fascynował współczesnych. Spoczywał na nich wzrok pierwszych badaczy pauperyzmu, niosąc nieme pytanie: gdzie jest kres nędzy?

Gałganiarza nie można zaliczyć do bohemy, ale każdy, kto zaliczał się do niej, od literata do zawodowego spiskowca, widział w nim cząstkę samego siebie. Każdy z nich przeciwstawiał się społeczeństwu.

Protest przeciwko burżuazyjnym pojęciom porządku i przyzwoitości był po klęsce proletariatu w walkach lipcowych lepiej przechowywany u panujących niż u uciśnionych. Wyznający wolność i prawo, nie widzieli w Napoleonie III cesarza żołnierzy, ale hochsztaplera, któremu sprzyjało szczęście. Takim utrwalił go utwów Chłosta.

4. Rynek literacki

Dzięki felietonowi literatura piękna zdobyła rynek zbytu w prasie. Ale ze stylem felietonu nie pogodzono się ani bardzo szybko, ani wszędzie.

Czytelników prasy wabiono powieściami w odcinkach. Autorom płacono za nie wysokie honoraria. Ten fakt prowadził do negatywnych zjawisk. Zdarzało się, że wydawcy zastrzegali sobie przy nabywaniu rękopisów prawo, że opatrzą je nazwiskiem autora według własnego uznania. Bywało, że i niektórzy pisarze nie traktowali swojego podpisu zbyt poważnie (jedno z czasopism pisało: „Kto zna tytuły wszystkich książek, które sygnował pan Dumas? Czy on sam je zna?”).

Szczodre opłacanie felietonów pomagało autorom w uzyskaniu głośnego wśród czytelników nazwiska. Kariera polityczna otwierała się dla nich sama z siebie.

Baudelaire nie miał jakichkolwiek złudzeń w stosunku do rynku literackiego. Pozostawał zresztą w niekorzystnej sytuacji na rynku literackim aż do swojej śmierci.

Baudelaire nierzadko porównuje literata z dziwką. Chodzi o to, by znaleźć klienta.

5. Szkice fizjologiczne

Niewielkie książki z gatunku literatury panoramicznej składają się z pojedynczych szkiców. Zajmowały się one tymi postaciami, które zauważano obserwując rynek. Nie było postaci paryskiego środowiska, od sprzedawcy ulicznego po elegantów w foyer opery, których nie opisałyby szkice fizjologiczne.

Od 1841 gatunek zaczyna tracić na znaczeniu. Gdy szkic fizjologiczny opisał wszystkie postaci, przyszła kolej na miasta, później - na narody. Wreszcie - na zwierzęta. Chodziło o nieszkodliwość tematu.

Publiczne środki komunikacji sprawiły, że ludzie po raz pierwszy byli zmuszeni przypatrywać się sobie przez minuty czy godziny, nie rozmawiając przy tym ze sobą. Ta atmosfera nie była swojska. Szkice fizjologiczne miały rozpraszać niepokojące wyobrażenia o innych ludziach, pokazywać ich jako nieszkodliwych i dobrodusznych. Chodziło o to, by dać ludziom przyjazny obraz nawzajem o sobie.

6. Opowieść detektywistyczna

Szkice fizjologiczne szybko straciły popularność. Karierę zaczęła robić literatura, która zwracała się w stronę niepokojących i groźnych stron życia miejskiego. Również i ona ma do czynienia z tłumem, ale pojawia się on jako azyl, który chroni przestępcę przed prześladowcami. Ta groźna cecha tłumu zapowiedziała się najwcześniej i leży u źródeł powieści detektywistycznych.

Zbrodniarza jeszcze się nie gloryfikuje, ale przydaje się blasku jego przeciwnikom, przede wszystkim zaś krainie łowów, w której przeciwnicy go ścigają.

Opowieść detektywistyczna, której wartość polega na logicznej konstrukcji, pojawia się we Francji wraz z przekładami opowiadań Poego (np. Skradziony list). Przekładając te wzory, Baudelaire przysposobił ten gatunek. Dzieło Poego przeszło całkowicie w jego własną twórczość.

Baudelaire nie stworzył ani jednej powieści detektywistycznej, ponieważ nie mógł identyfikować się z detektywem z uwagi na strukturę własnych popędów. Swoim sposobem rozumowania, myśleniem konstruktywnym, stał po stronie przestępcy.

7. Człowiek tłumu

Nowela Poego Człowiek tłumu to zdjęcie rentgenowskie opowieści detektywistycznej. Nie ma już okrywającej tkanki, którą jest zbrodnia. Jest tylko prześladowca, tłum i nieznajomy, który tak przemierza Londyn, że zawsze pozostaje w środku tłumu. Tym nieznajomym jest flaneur (włóczęga). Flaneur jest dla Poego człowiekiem, który czuje się nieswojo we własnym społeczeństwie. Stąd szuka tłumu.

Baudelaire kochał samotność, pragnął jej jednak w tłumie.

8. Tłum jako zasłona

Dopiero dzięki masie mieszkańców prostytucja mogła ogarnąć rozlegle dzielnice.

Fryderyk Engels pisał o ruchu na ulicach Londynu. Według niego ludzie tłoczą się w mieście, mają te same właściwości i uzdolnienia, tak samo pragną szczęścia, a jednak pędzą obok siebie, jakby nie mieli nic wspólnego ze sobą. Łączy ich tylko milcząca umowa, by każdy trzymał się prawej strony chodnika, by mijające się fale tłumu nie zatrzymywały się nawzajem. Nikomu nie przychodzi do głowy poświęcić drugiej osobie choćby jedno spojrzenie. Jednostka jest brutalnie obojętna i nieczule zamknięta w kręgu prywatnych interesów.

___________________________________________________________________________

Sigmund Freud

Pisarz a fantazjowanie

[zob. rozdział I. Psychoanaliza w: Teorie…]

Pierwszych śladów twórczości literackiej należy szukać już u dziecka. Każde bawiące się dziecko zachowuje się podobnie jak pisarz - tworzy własny świat, ustawia rzeczy swojego świata, w nowym, wybranym przez siebie porządku. Dziecko traktuje ten świat na poważnie, wkłada w zabawę bardzo dużo uczucia. Przeciwieństwem zabawy nie jest powaga, ale - rzeczywistość. Dziecko bardzo dobrze odróżnia świat swojej zabawy od rzeczywistości i odnosi wymyślane przez siebie przedmioty i sytuacje do przedmiotów rzeczywistego świata. To odniesienie odróżnia „zabawę” od „fantazjowania”.

Pisarz również tworzy świat fantazji, traktuje go poważnie, ale odgranicza od rzeczywistości.

Nie potrafimy z niczego rezygnować, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą. Dlatego dorosły człowiek na pozór wyrzeka się przyjemności płynącej z zabawy, w rzeczywistości jednak zastępuje zabawę fantazjowaniem, tworzy sny na jawie.

Fantazjowanie człowieka trudniej obserwować niż zabawę dziecka. Dorosły wstydzi się swoich fantazji i ukrywa je. Fantazjowanie można więc poznać dzięki osobom nerwowo chorym, które w czasie psychoterapii zwierzają się lekarzowi.

Człowiek szczęśliwy nie fantazjuje, fantazjuje tylko ktoś niezaspokojony. Fantazja jest spełnieniem pragnienia, korektą rzeczywistości. Są to albo pragnienia ambicjonalne, albo erotyczne.

Fantazje zmieniają się wraz z każdym wahaniem sytuacji życiowej.

Pragnienie wykorzystuje aktualną sposobność, by nakreślić obraz przyszłości według wzoru z przeszłości.

Nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy.

Również marzenia senne są fantazjami. W nocy jednak budzą się w nas również takie pragnienia, których się wstydzimy i które musimy ukrywać nawet przed sobą, z tego powodu zostają one stłumione i zepchnięte do podświadomości.

Jak wiele ma wspólnego twórczość pisarza z fantazjowaniem? Należy przede wszystkim oddzielić pisarzy czerpiących z zastanego tworzywa (starożytni epicy i tragicy) od tych, którzy tworzą swobodnie.

W utworach popularnych, ale mało ambitnych pisarzy, uderza przede wszystkim jedna cecha: wszystkie mają bohatera, który jest ośrodkiem zainteresowania, zaskarbia naszą sympatię, a autor chroni go ze szczególną troskliwością. Bohater jest nietykalny, wiadomo, że nic mu się nie stanie. Według Freuda jest więc on tożsamy z ego (ja) - bohaterem wszystkich snów na jawie i wszystkich powieści. Również inne rysy tych egocentrycznych opowieści wskazują na to pokrewieństwo: jeśli wszystkie kobiety są zakochane w bohaterze, to nie jest to odbiciem rzeczywistości, ale konieczny składnik marzenia na jawie. Tak samo jest z ostrym podziałem postaci na dobre i złe, czego nie ma w rzeczywistości.

Wiele powieści oddala się od pierwowzoru marzenia na jawie, ale w każdym dałoby się odnaleźć jakieś jego ślady. W powieści psychologicznej na przykład tylko jedna osoba, bohater, opisana jest od wewnątrz, a w jej wnętrzu tkwi pisarz i ogląda inne postaci jak gdyby od zewnątrz.

Współczesny pisarz ma skłonność do rozszczepiania swojego ego na wiele ego cząstkowych, czego skutkiem jest personifikowanie prądów własnego życia psychicznego w postaci kilku bohaterów.

Stosunek dzieła do trzech okresów czasu (analogicznie do fantazjowania): silne aktualne przeżycie budzi w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego, należącego do okresu dzieciństwa, a z tego wypływa pragnienie spełniające się w utworze literackim.

Gdyby ktoś zwierzył się nam ze swoich fantazji, nie sprawiłby nam tym przyjemności, a raczej wywołałby odrazę albo, najwyżej, pozostalibyśmy obojętni. Freud zastanawia się więc, co sprawia, że, gdy pisarz przelewa swoje fantazje na papier, doznajemy przyjemności wysokiego gatunku, a nie odrazy. W technice przezwyciężania tej odrazy tkwi prawdziwa ars poetica. Według Freuda pisarz łagodzi egoistyczny sen na jawie przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną i estetyczną przyjemnością. Ta przyjemność nosi nazwę przedsmaku przyjemności, bo umożliwia wyłonienie się jeszcze większej przyjemności, pochodzącej z głębszych pokładów psychicznych. Rozkosz przeżywania dzieła literackiego wypływa z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć.

___________________________________________________________________________

Gerard Genette

Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia

[zob. rozdział VII. Strukturalizm (I) w: Teorie…]

I.

Przedmiotem poetyki jest nie jest tekst jako jednostkowe zjawisko, ale architekst, „literackość literatury”, czyli zespół kategorii ogólnych: typy wypowiedzi, sposoby wypowiadania, gatunki literackie itd. Jest nimi związany każdy tekst jednostkowy. Przedmiotem tym jest więc raczej transteksualność, czyli „wszystko, co wiąże się w sposób widoczny lub ukryty z innymi tekstami”. Transtekstualność wykracza zatem poza architekstualność i obejmuje ją, jak i niektóre inne typy relacji transtekstualnych.

Genette wyróżnia pięć typów relacji transtekstualnych:

• intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma lub wieloma tekstami, najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim; przykładami są cytat, plagiat, aluzja.

• paratekst - relacja, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje tekst właściwy wobec tego, który właśnie nazywa się paratekstem; są to na przykład tytuł, podtytuł, przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy, noty na marginesie, ilustracje, wkładka reklamowa itd.

• metatekstualność - relacja potocznie zwana „komentarzem”, łącząca dany tekst z innym, o którym mówi, niekoniecznie go cytując.

• architekstualność - relacja najbardziej abstrakcyjna, niema, artykułowana jedynie wzmianką paratekstualną natury czysto tytułowej, w rodzaju Poezje, Eseje, Powieść o róży, lub podtytułowej, w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi, w rodzaju: powieść, opowiadanie, poematy.

• hipertekstualność - relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem wcześniejszym A (hipotekst), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem. Na przykład Eneida i Ulisses są hiperteksty tego samego hipotekstu - Odysei. W przypadku każdego dzieła mamy jednak do czynienia z innym typem transformacji. Transformacja prowadząca od Odysei do Ulissesa jest transformacją prostą lub bezpośrednią, polega na przeniesieniu akcji Odysei do Dublina wieku XX. Transformacja prowadząca od Odysei do Eneidy jest bardziej złożona, Eneida opowiada inną historię, ma innego bohatera, ale naśladuje Homera.

II.

Genette nazywa więc hipertekstem każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą (czyli po prostu transformację) lub pośrednią (czyli naśladowanie). Hipertekst jest przedmiotem tego artykułu.

Pięciu wymienionych wcześniej typów nie należy traktować jako hermetycznie oddzielonych od siebie. Pozostają one ze sobą w wielu relacjach.

Genette przechodzi do analizy każdej z transformacji.

III.

Parodia - u początków użycia tego terminu odnajdujemy Poetykę Arystotelesa. Terminem „parodia” nazywa działanie niskie wyrażone sposobem narracyjnym (poezja to wg Arystotelesa przedstawienie wierszem działań ludzkich, mogą to być działania wysokie lub niskie, przedstawione w sposób narracyjny lub dramatyczny). Arystoteles nie rozwija tej części poetyki (lub się nie zachowała).

Etymologia: ode to „śpiew”, para - „wzdłuż”, „obok”. Parodia byłaby śpiewem obok, fałszowanie bądź śpiewaniem innym głosem.

Parodia mogła polegać na tym, że:

- pieśniarz zmienia jedynie tradycyjną dykcję i/lub akompaniament, nie naruszała ona zasadniczego tekstu

- recytator mógł kosztem kilku minimalnych zmian nacelować tekst na inny obiekt i nadać mu inne znaczenie

- styl został zmodyfikowany tak, że tekst zostałby przeniesiony z właściwego mu wysokiego rejestru do rejestru bardziej potocznego, a nawet wulgarnego

Ale tradycja nie poświadcza, by Arystoteles znał którąś z tych form parodii. Wydaje się, że mówiąc o parodii, Arystoteles mówił o poemacie heroikomicznym (przedstawianie stylem epickim tematu niskiego i śmiesznego).

IV.

Narodziny parodii pozostają tajemnicą.

V.

W poetykach epoki klasycyzmu słowo „parodia” nie jest w ogóle używane. Termin znalazł schronienie w retoryce. W rozprawie o tropach parodia jest definiowana jako „poemat ułożony według innego poematu”, polegający na tym, że „odwraca się w kierunku żartobliwym wiersze pisane przez kogoś”.

Parodia minimalna polegałaby na dosłownym przytoczeniu danego tekstu dla nadania mu innego znaczenia przez odwołanie się w razie potrzeby i możliwości do gry słów.

Przedmiotem parodii najczęściej są jedynie krótkie teksty, wersy wyrwane z kontekstu, słynne zdania czy przysłowia.

Aby móc ocenić parodię i dostrzec jej funkcję, trzeba znać wzorzec, to, co parodiuje. Ten warunek odbioru jest częścią składową definicji gatunku, a w konsekwencji warunkuje możliwość odbioru, a zatem istnienie dzieła.

VI.

Aż do wieku XIX w definicji parodii zawierał się pastisz satyryczny (heroikomiczny i inny). Nie włączano natomiast do niej burleski.

Różnica między parodią a trawestacją burleskową miała polegać na tym, że trawestacja burleskowa modyfikuje styl nie modyfikując tematu, a parodia modyfikuje temat bez modyfikacji stylu.

Temat Styl	wzniosły	wulgarny (pospolity)
wzniosły	GATUNKI WZNIOSŁE (epopeja, tragedia)	PARODIE (parodia w ścisłym znaczeniu, pastisz heroikomiczny)
pospolity	TRAWESTACJA BURLESKOWA	GATUNKI KOMICZNE (komedia, opowieść komiczna)

Obecnie wspólnemu terminowi „parodia” podporządkowane są trzy formy o funkcji satyrycznej: parodia w ścisłym znaczeniu, trawestacja, karykatura. Na uboczu znajduje się tylko pastisz czysty, jako forma niesatyryczna.

Funkcje	Satyryczna: „parodie”			Niesatyryczna
Gatunki	PARODIA W ŚCISŁYM ZNACZENIU	TRAWESTACJA	PASTISZ SATYRYCZNY	PASTISZ

VII.

Według Genetta powyższa tabelka jest błędna, ponieważ nie uwzględnia różnic strukturalnych. Parodia w ścisłym znaczeniu oraz trawestacja są wynikiem transformacji tekstu, natomiast pastisz satyryczny (jak każdy pastisz) - naśladowania stylu.

Genette proponuje więc następujące przebudowanie systemu:

1. Transformacja

parodia - odwrócenie sensu tekstu przy jego minimalnej transformacji

trawestacja - transformacja stylistyczna, pełniąca funkcję degradującą

2. Naśladowanie

szarża (a nie parodia, jak dotąd) - pastisz satyryczny, jedną z jego odmian jest pastisz heroikomiczny

pastisz - naśladowanie stylu, pozbawione funkcji satyrycznej

Podział ten jest strukturalny, a nie funkcjonalny. Genette nie chce zastąpić kryterium funkcjonalnego kryterium strukturalnym, ale jedynie je ujawnić.

Tryb Relacja	ludyczny	satyryczny	poważny
transformacja	PARODIA	TRAWESTACJA	TRANSPOZYCJA
naśladowanie	PASTISZ	SZARŻA	FALSYFIKAT

Powyższa tabela jest na razie ostateczna. W dalszej części tekstu zostanie ona skomplikowana, zaciemniona, a w końcu zatarta.

Trójczłonowy podział trybów (funkcji) w tabeli jest zbyt uproszczony. Między trybem ludowym a satyrycznym należałoby wprowadzić odcień ironiczny, między satyryczny a poważny - odcień polemiczny, między ludycznym a poważnym - humorystyczny.

LXXX.

[W zbiorze Teoretycznoliterackie tematy i problemy została pominięta część tekstu Genetta, stąd gwałtowny przeskok do dalszego rozdziału.]

Należy podkreślić istotność rozróżnienia między dwoma podstawowymi typami derywacji hipertekstualnej: transformacją i naśladowaniem. Nic się nie wymyka tej prostej opozycji.

Hipertekstualność a metatekst: metatekst jest ze swej natury niefikcjonalny.

Hipertekstualność a intertekstualność: do prostego zrozumienia hipertekstu nie jest konieczne odwołanie się do hipotekstu (jak jest w przypadku intertekstualności). Każdy hipertekst, nawet pastisz, może być czytany sam dla siebie, posiada swój sens autonomiczny, co nie znaczy - pełny. Hipertekst zawsze zyskuje na dostrzeżeniu jego istoty hipertekstualnej.

Dwoistość przedmiotu ze względu na relacje tekstualne można porównać do palimpsestu, gdzie spod jednego tekstu tego samego pergaminu wyziera inny, którego ów późniejszy tekst nie przysłonił całkowicie, pozwalając mu miejscami prześwitywać. Hipertekst traktuje literaturę jak palimpsest.

___________________________________________________________________________

Martin Heidegger

Hölderlin i istota poezji

[zob. rozdział VI. Hermeneutyka w: Teorie…]

Pięć kluczowych wypowiedzi

• Twórczość poetycka: „To najbardziej niewinne z wszystkich zajęć”

• „Dlatego człowiekowi dane jest najniebezpieczniejsze z dóbr, mowa… aby dawał świadectwo, kim jest…”

• „Wiele doświadczył człowiek.
  Wielu z Niebian nazwał,
  Odkąd jesteśmy rozmową
  I możemy słyszeć się nawzajem”

• „To jednak, co trwa, stanowione jest przez poetów”

• „Pełen zasług, niemniej poetycko mieszka
  człowiek na tej Ziemi”

Dlaczego w celu ukazania istoty poezji zostało wybrane dzieło Hölderina? Heidegger wybrał Hölderina nie dlatego, że jego twórczość jako jedna z wielu urzeczywistnia ogólną istotę poezji, ale dlatego, że poezję Hölderina unosi poetycki cel: tworzenie z rozmysłem istoty poezji. Hölderin jest poetą poety.

Wybrane wypowiedzi Hölderina unaocznią nam istotną istotę poezji.

1.

„Twórczość poetycka: „To najbardziej niewinne z wszystkich zajęć”

Poezja jawi się w skromnej postaci - jako gra. Jest niczym niezwiązana, stwarza swój świat obrazów, jest zamknięta w sobie. Jest całkiem nieszkodliwa. Nie ma rzeczywistych skutków. Poezja nie wkracza w rzeczywistość i nie przekracza jej. Jest bardziej snem niż rzeczywistością.

Poezja powołuje do życia swe dzieła w dziedzinie mowy i mowa jest też jej „materiałem”.

Co Hölderin mówi o mowie?

2.

„Dlatego człowiekowi dane jest najniebezpieczniejsze z dóbr, mowa… aby dawał świadectwo, kim jest…”

Kim jest człowiek?

Heidegger mówi, że człowiek jest tym, który musi zaświadczać, że jest. Jest tym, kim jest, gdy daje świadectwo własnemu istnieniu. Dawanie świadectwa współtworzy ludzkie istnienie. Człowiek daje świadectwo swej przynależności do Ziemi. Mowa jest dobrem człowieka, umożliwia ona dzieje.

W jakiej mierze mowa jest „najniebezpieczniejszym dobrem”?

To mowa stwarza możliwość samego niebezpieczeństwa. Niebezpieczeństwo to zagrożenie bycia przez byt. Dopiero mowa stwarza widoczne miejsce, gdzie bycie jest zagrożone i w ten sposób stwarza możliwość utraty bycia, czyli niebezpieczeństwo.

Mowa ma za zadanie ujawnienie i przechowywanie w dziele bytu jako takiego. Coś, co najczystsze i najbardziej tajemne, może w niej dojść do słowa w tej samej mierze, co mętne i pospolite. Jedno może wydawać się drugim i odwrotnie. Mowa sama z siebie musi więc nieustannie mamić, pozorować, narażając przez to na niebezpieczeństwo coś najbardziej własnego - autentyczną wypowiedź.

W jakim sensie to niebezpieczeństwo jest „dobrem” dla człowieka?

Mowa jest w ludzkim posiadaniu. Człowiek rozporządza nią w celu przekazywania doświadczeń, postanowień, nastrojów. Jako narzędzie przydatne do porozumiewania się jest ona „dobrem”.

Ale mowa nie jest tylko narzędziem porozumiewania się. Mowa stwarza możliwość przebywania wśród otwartości bytu. Tam gdzie jest mowa, jest świat. I tam tylko, gdzie jest świat, są dzieje. Dzięki mowie człowiek ma możliwość b y c i a w dziejowy sposób.

3.

„Wiele doświadczył człowiek.
Wielu z Niebian nazwał,
Odkąd jesteśmy rozmową
I możemy słyszeć się nawzajem”

My, ludzie, jesteśmy rozmową. Podstawą ludzkiego bycia jest mowa. Lecz mowa dzieje się tak naprawdę dopiero w r o z m o w i e. Mowa jest istotna tylko jako rozmowa.

Co to znaczy rozmawiać?

Rozmawiać to mówić z kimś o czymś. Ale równie pierwotna, jak zdolność mówienia, jest zdolność słyszenia.

Nie zawsze tam, gdzie ludzie są zdolni do mówienia, odbywa się istotne wydarzenie mowy - rozmowa. Rozmową jesteśmy od czasu, gdy „jest czas”. Odkąd czas powstał i został zatrzymany, dziejowość jest sposobem, w jaki j e s t e ś m y.

Odkąd mowa dzieje się we właściwy sposób jako rozmowa, bogowie dochodzą do słowa i zjawia się świat. Obecność bogów i zjawianie się świata to nie następstwa zdarzenia mowy, lecz zjawiska z nim jednoczesne. Właściwa rozmowa, rozmowa, którą jesteśmy, polega na tym, że bogowie są nazywani, a świat staje się słowem.

„Odkąd jesteśmy rozmową…” znaczy: odkąd bogowie wprowadzają nas w rozmowę, od tego czasu jest czas, odtąd podstawą naszego istnienia jest rozmowa.

4.

„To jednak, co trwa, stanowione jest przez poetów”

Poezja jest stanowieniem czegoś przez słowo i w słowie. Co jest tak stanowione? Coś, co trwa. To, co trwa jest przelotne. Zadaniem poetów jest zatrzymanie tego, co trwa pomimo wszystko.

Byt zostaje mianowany tym, czym jest, dopiero przez istotne słowo poety. W ten sposób byt staje się znany j a k o byt. Poezja to stanowienie bycia przez słowo.

Gdy bogowie zostaną pierwotnie nazwaniu, a istota rzeczy przejdzie w słowo, aby rzeczy rozbłysnęły prawdziwie, ludzkie istnienie otrzymuje mocne więzy i podstawę.

5.

„Pełen zasług, niemniej poetycko mieszka
człowiek na tej Ziemi”

To, co człowiek czyni i czym się trudni, zdobyte jest i zasłużone jego własnym wysiłkiem.

Ludzkie istnienie jest u swych podstaw „poetyckie”. Poezję zaś rozumiemy tu jako stanowiące nazywanie bogów i istoty rzeczy. „Mieszkać poetycko” to przebywać w obecności bogów i być poruszonym bliskością istoty rzeczy.

Poezja nie jest po prostu ozdobą naszego istnienia. Jest podstawą wspierającą dzieje.

Podstawowa poetyckość naszego istnienia nie oznacza wreszcie, że jest ono tylko nieszkodliwą grą. Jak to pogodzić z pierwszą wypowiedzią o poezji jako „niewinnym zajęciu”? Heidegger wraca do początku swoich rozważań:

Najpierw okazało się, że dziedziną, w której poezja powołuje do życia swe dzieła, jest mowa. W rzeczywistości jest jednak odwrotnie - istotę mowy trzeba rozumieć opierając się na istocie poezji. Poezja umożliwia dopiero mowę.

Mowa jest „najniebezpieczniejszym z dóbr”, a więc jest nim także poezja, która jest zarazem „najbardziej niewinnym ze wszystkich zajęć”. Gdy pomyślimy oba te określenia jednocześnie, pojmiemy pełną istotę poezji.

Poezja wygląda jak gra, ale nią nie jest. Gra zespala ludzi, ale tak, że każdy zapomina w niej o sobie. Tymczasem w poezji człowiek jest skupiony na podstawie swojego istnienia.

Poezja wydaje się nierzeczywistością i snem, ale jest odwrotnie - rzeczywista jest opowieść poety i zadanie, które podejmuje on swym bytowaniem.

Zdaje się więc, że istota poezji jest chwiejna. To ona sama przybiera taką chwiejną postać. A przecież w swej istocie jest stanowieniem, mocnym ugruntowywaniem.

Poezja, jako stanowienie bycia, jest ograniczona w dwojaki sposób.

Istota poezji jest włączona w rozchodzące się i schodzące prawa boskich znaków i głosu ludu. Sam poeta stoi pośrodku - pomiędzy bogami a ludem. Jest kimś wyrzuconym, wyrzuconym w P o m i ę d z y.

Hölderin nieustannie i coraz pewniej poświęcał swoją poezje dziedzinie tego Pomiędzy. Dlatego jest on poetą poety.

Stanowiona przez Hölderina istota poezji jest dziejowa w najwyższej mierze, z góry bowiem określa pewną epokę dziejów. Jako dziejowa jest ona zaś jedynie istotną istotą.

___________________________________________________________________________

Roman Ingarden

O tak zwanej „prawdzie” w literaturze

[zob. rozdział II. Fenomenologia w: Teoriach…]

Czy zdania twierdzące w dziele sztuki literackiej są sądami sensu stricto?

I.

W innej książce Ingarden postawił twierdzenie, że zdania oznajmiające (w szczególności orzekające w dziele literackim) nie są sądami sensu stricto, lecz zdaniami quasi-twierdzącymi, i że analogicznej modyfikacji ulegają wszystkie zdania w dziele literackim, np. pytajne.

Ingarden zadaje sobie pytanie, czy to twierdzenie jest prawdziwe i czy obok zdań quasi-twierdzących nie pojawiają się także sądy sensu stricto.

Sądy roszczą sobie prawa do prawdziwości.

W dziełach naukowych zdania oznajmiające bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy się na nie, albo je odrzucamy. Z ich charakteru jako sądów płynie postulat pod adresem czytelnika, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić.

Inaczej jest, gdy czytamy np. w Panu Tadeuszu o stojącym na Litwie dworze szlacheckim. Opis dworu, zdania te nie są wypowiadane jako sądy, ale nie są to też supozycje (przypuszczenia). Są to zdania „na pozór twierdzące”. Rozumiejąc je, zachowuję się tak, jakbym sądził, ale nie czynię tego na serio. Nie zamierzam sprawdzać tego, co napisano, nie szukam argumentów za lub przeciw. Nie przypuszczam ani na chwilę, by te zdania rościły sobie prawo do prawdziwości, ani nawet, że trafiają one w pewien stan rzeczy w obrębie otaczającego nas realnego świata. Z góry wiem, że nie chodzi o to, czy gdzieś na Litwie stał taki dwór szlachecki.

Sądzenie wyrasta z podłoża odbiorczego poznawania przedmiotów zastanych przez podmiot, narzucających się jemu. Natomiast quasi-sądzenie rodzi się na tle aktów wytwórczych, aktów fantazji poetyckiej.

Przedmioty tego nowego, poetyckiego świata, choć nieraz tworzone „na obraz i podobieństwo” przedmiotów świata realnego, nie mają być na ogół ich kopią, która umożliwiłaby nam obcowanie z przedmiotami realnymi,

Quasi-sądzenie mówi do przedmiotów: bądźcie takie a takie, miejcie takie a takie własności, istniejcie, jakbyście były rzeczywistością. Zdania quasi-twierdzące mają więc charakter pewnych ustanowień, pewnego rodzaju postulatów wobec przedmiotów w nich określanych. Te to postulaty powinien czytelnik współpodjąć, „współsądzić”. Czytelnikowi ma się aż zdawać, że naprawdę współsądzi. A jednak sądzić nie będzie, bo braknie jego przeżyciom owego charakteru „na serio”. Czytelnik jest w każdej chwili serio i odpowiedzialnie gotowy stwierdzić, że to nic więcej, jak tylko „bajka”.

Wszystko tak będzie, dopóki dane dzieło będziemy czytali jak dzieło sztuki literackiej, a nie np. jako dzieło naukowe lub sprawozdanie z faktów rzeczywistości czy dokument psychologiczny.

To, czy pewne zdanie oznajmiające jest sądem czy zdaniem na pozór twierdzącym, nie zależy od jego treści materialnej. Nawet zdanie orzekające coś nieprawdopodobnego może być sądem, i odwrotnie - zdanie, które orzeka coś, o czym wiem, że istnieje w rzeczywistości, może być supozycją (przypuszczeniem) lub quasi-sądem.

II.

Nie wszystkie dzieła, zaliczane do dzieł sztuki literackiej, są nimi w istocie, a z tych, które nimi są, nie wszystkie są nimi w równej mierze. Nie chodzi tu o wartość artystyczną tych dzieł, ale o to, że stanowią wypadki graniczne różnego stopnia i typu. Niektóre stoją na pograniczu literatury i plastyki (widowiska kinematograficzne, niektóre przynajmniej sztuki teatralne), inne - literatury i muzyki (słopiewnie, „mirohłady”).

W tym artykule znaczenie będzie miała jedynie sztuka literacka „czystej krwi”.

Istnienie sądów w literaturze udowodnią dopiero takie sądy, które nie będą stanowiły po prostu wady dzieła i nie będą wyraźnym odchyleniem od charakteru dzieła jako dzieła sztuki.

Przykłady, które należy rozważyć, należą do kilku grup:

a) zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę przedstawioną w dziele

Gdy osoba przedstawiona wyraża jakiś sąd, to w jej ustach jest to niewątpliwie sąd, który odnosi się jednak do świata przedstawionego. Osoba przedstawiona wypowiadająca słowa, podobnie jak świat przedstawiony, jest wytworem poetyckiego „zmyślenia”. Dla czytelnika, który pozostaje poza obrębem tego świata, wszelkie sądy, wydawane przez osoby przedstawione, muszą uchodzić za sądy tak samo jedynie „przedstawione”, a nie za „prawdziwe”.

Zdania te są zrelatywizowane na osobę i życie tego, kto je wypowiada, ale nie są sądami, które roszczą sobie prawo do prawdziwości zupełnie bez względu na to, kto i kiedy je wypowiada.

Niepoprawne wydaje się postępowanie stosowane przez niektórych badaczy literatury, którzy wyrywają zdania z kontekstu i poddają je dość szczególnemu traktowaniu. Równocześnie biorą je jako sąd, głoszący coś o świecie realnym, i wkładają go - nie wiadomo na jakiej podstawie - w usta autora. Ma on wtedy wypowiadać osobisty pogląd badacza literatury na rzeczywistość (a więc nie ma być sądem bohatera o świecie przedstawionym).

Zdarza się oczywiście, że autor wyraża w dziele sądy, które są wyrazem jego poglądów. Ale zdarza się to tylko czasem i nie można tego traktować jako reguły.

Nie można analizować dzieła sztuki poprzez zdania wyrwane z kontekstu, które nasyca się treścią wziętą z jakichś poglądów spoza dzieła

b) zdania występujące w utworach lirycznych, np. „I nie miłować ciężko i miłować nędzna pociecha…”

Należy wprowadzić rozróżnienie między „podmiotem lirycznym” a autorem utworu. Podmiot liryczny należy do świata przedstawionego w danym utworze, jest przedmiotem czystko intencjonalnym, wyznaczonym przez tekst utworu. Autor utworu jest pewnym realnym człowiekiem, który ten utwór napisał i który mógł, ale wcale nie musiał, siebie samego wypowiedzieć w tym utworze. Utożsamienie podmiotu lirycznego z autorem może być w pewnych wypadkach usprawiedliwione, ale trzeba mieć na to osobne dowody.

Zdania występujące w tekście utworu lirycznego są wypowiedzią podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny odznacza się szczególną nieaktywnością sprawiania czegoś w świecie przedstawionym (inaczej niż osoba działająca w dramacie), zajmuje raczej postawę widza niż współaktora. Jeżeli nawet mówi o swoim działaniu, to słowa dotyczą raczej przeszłości lub przyszłości.

W liryce otrzymujemy jedynie subiektywny obraz rzeczywistości. Choć podmiot liryczny traktuje aspekt otaczającej go „rzeczywistości” jako swoją rzeczywistość, to jednak ściśle biorąc, nigdy odpowiedzialnie nie sądzi o otaczającym go świecie ani o niczym w ogóle. „Sądy” przez niego wypowiadane mają zawsze charakter pewnych uświadomień zrodzonych z życia emocjonalnego. Podmiot liryczny jest zbyt zrośnięty z otoczeniem zabarwionym własną emocją, by mógł się mu przeciwstawić i wydać o nim s ą d. Jeśli wygłasza zdania mające postać zdań twierdzących, to jest to tylko wyraz pewnego olśnienia.

Zdania orzekające, jednostkowe czy ogólne, są przytoczone. Są to zdania podmiotu lirycznego, choć cudzysłowu nie używamy. Zdania orzekające wypowiedziane przez podmiot liryczny nie są sądami sensu stricto, nie odnoszą się do przedmiotów realnych. Są zdaniami quasi-stwierdzającymi, odnoszącymi się do otoczenia podmiotu lirycznego, ujętego w subiektywny aspekt. Zdania ogólne są wyrazem pewnych uświadomień podmiotu lirycznego, zrodzonych ze stanu, w którym znajduje się on w utworze.

Wiersze liryczne mogą służyć jako punkt wyjścia do pewnych rozważań ogólnych, ale trzeba pamiętać, że wówczas: 1) tylko wychodzimy od dzieła sztuki literackiej, a przechodzimy do czegoś, co nim już nie jest; 2) tworzymy nowe sądy, których w dziele nie ma; 3) pomijamy istotną funkcję utworu sztuki, który nie ma dać czytelnikowi pewnej ilości sądów, ale dostarczyć mu w konkretyzacji przedmiotu estetycznego pewnej wizji i pewnego wzruszenia.

c) zdania występujące w utworach, które mają charakter wypadków granicznych

Ingarden przyznaje, że sądy występują w przykładzie wziętym z Goethego. Jest to jednak przykład z tzw. Wstępu do Hermana i Doroty. Fragment stanowi, ściśle biorąc, przedmowę autora do czytelników. Posługuje się heksametrem, ale w swej funkcji przedmowy powinien być raczej napisany prozą, a autor powinien zrzucić maskę poetycką. Ta szczególna forma (wierszowana przedmowa), dzięki której utwór leży na pograniczu sztuki literackiej, nie jest jednak zdolna sprawić, by zawarte w nim sądy przestały być sądami. Oczywiście, obok sądów występują tu quasi-sądy, zgodnie z mieszanym, „granicznym” charakterem całości.

Wszędzie tam, gdzie obok quasi-sądów występują i sądy, mamy do czynienia z tworami przejściowymi, „granicznymi”. Przykładem takiego dzieła może być Uczta Platona. Możemy ją czytać jako dzieło sztuki literackiej lub jako dzieło naukowe, badawcze. Gdy czytamy ją jako dzieło literackie, występujące w tekście zdania twierdzące są opiniami osób przedstawionych, quasi-sądami. Gdy jednak czytamy Ucztę jako rozprawę naukową, poszczególne poglądy stają się rozmaitymi naświetleniami omawianego zagadnienia, możliwymi rozwiązaniami tej samej sprawy. Wówczas te zdania twierdzące wypowiadane przez poszczególne osoby stają się sądami sensu stricto.

Innym przypadkiem dzieła „granicznego” jest Beniowski Słowackiego. Nie pozwala nam on na różne sposoby czytania (jak Uczta), ale zawiera dygresje. Zdania orzekające dygresji odnoszą się do określonych osób czy spraw świata realnego, mają więc wyraźnie charakter sądów. Zdania orzekające z części poetyckich są quasi-sądami.

Sztuka literacka ma inne zadania w życiu człowieka, niż pouczanie go przy pomocy sądów, jakim jest otaczający go świat rzeczywisty. Funkcją naczelną jest umożliwienie człowiekowi bezpośredniego obcowania z wartościami poprzez działanie na życie wzruszeniowe. Quasi-sądy stanowią jedynie jeden ze środków przyczyniających się do rozwoju przeżycia estetycznego.

___________________________________________________________________________

Roman Jakobson

Poetyka w świetle językoznawstwa

[zob. rozdział VII. Strukturalizm I w: Teoriach…]

Przedmiotem poetyki jest zagadnienie, co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki. Poetyka rozpatruje problemy struktury językowej. Ponieważ zaś lingwistyka jest ogólną wiedzą o strukturze językowej, poetyka może być rozpatrywana jako integralna część lingwistyki.

Błędne, acz potoczne, jest rozróżnienie między poezją a innymi strukturami językowymi na podstawie celowości - te ostatnie miałyby być przeciwstawione na zasadzie ich „przypadkowego”, bezcelowego charakteru językowi poetyckiemu, który ma charakter celowy i nieprzypadkowy. W gruncie rzeczy każdy typ działalności językowej jest celowościowy, tylko zadania ich są różne.

Nie należy mylić terminów „literaturoznawstwo” i „krytyka literacka”. Są to dwie odrębne rzeczy.

Język powinien być badany we wszystkich odmianach swych funkcji. Przed rozważaniami nad poetycką funkcją języka należy określić jej miejsce wśród innych funkcji językowych. Opis tych funkcji wymaga krótkiego przeglądu konstytutywnych czynników, charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy.

Nadawca kieruje komunikat do odbiorcy. Aby komunikat był efektywny, musi odnosić się do kontekstu (musi coś oznaczać), kontekstu uchwytnego dla odbiorcy. Dalej, konieczny jest kod, w pełni lub przynajmniej w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy. Na koniec musi istnieć kontakt - fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą a odbiorcą, umożliwiający komunikację. Obrazuje to następujący schemat czynników:

KONTEKST

KOMUNIKAT

NADAWCA………………………………………..ODBIORCA

KONTAKT

KOD

Każdy z tych sześciu czynników determinuje inną funkcję języka. Nie moglibyśmy jednak znaleźć komunikatu słownego, który spełniałby tylko jedną funkcję. Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś funkcji, ale na odmiennym porządku hierarchicznym funkcji.

funkcja referencyjna (oznaczająca, poznawcza) - funkcja nastawiona na znaczenie, zorientowana na kontekst [przekazuje informację]

funkcja emotywna (ekspresywna) - funkcja skoncentrowana na adresacie, wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego, o czym on mówi [służy wyrażaniu emocji]

funkcja konatywna - funkcja zorientowana na odbiorcę, prezentuje najczystszą ekspresję gramatyczną w formach wołacza i rozkaźnika [ma wpłynąć na odbiorcę]

funkcja magiczna - pewien rodzaj przemiany nieobecnej albo nieistniejącej trzeciej osoby (kogoś lub czegoś o czym jest mowa) w odbiorcę konatywnego komunikatu: Niech mu ręka uschnie! lub Zgniła wodo, pili-ma, pili-mu, pili-mi, zdejm brodawkę, zdejm brodawkę zaraz mi! (polskie zamawiania); [za pomocą słów mówiący stara się wpływać na otaczający go świat]

funkcja fatyczna - nastawiona na kontakt, komunikaty służące do ustanowienia, przedłużenia lub podtrzymania komunikacji („Halo?”, „Słucha pan?”, „Mhm”)

funkcja metajęzykowa - ilekroć nadawca lub odbiorca chcą sprawdzić, czy posługują się jednakowym kodem, mowa zostaje sprowadzona do kodu, przybiera funkcję metajęzykową („Nie jestem pewien, co pan przez to rozumie”, „Rozumie pan, co powiedziałem?”); [przekazywanie za pomocą pewnych słów i wyrażeń należących do języka informacji o samym języku]

funkcja poetycka - nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego. Funkcji poetyckiej nie można zredukować do samej poezji lub całej poezji ograniczyć do funkcji poetyckiej. Poezja epicka, skierowana na osobę trzecią, posługuje się w znacznym stopniu funkcją referencyjną; liryka zorientowana na pierwszą osobę łączy się z funkcją emotywną; poezja drugiej osoby - funkcją konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący.

Teraz podstawowy schemat czynników można uzupełnić podstawowym schematem funkcji:

POZNAWCZA

POETYCKA

EMOTYWNA KONATYWNA

FATYCZNA

METAJĘZYKOWA

MAGICZNA

Dwa podstawowe zabiegi w postępowaniu językowym to: wybór i kombinacja. Jeżeli przedmiotem komunikatu jest „dziecko”, mówiący wybiera spośród rozlicznych rzeczowników, mniej lub bardziej do siebie zbliżonych: „malec”, „synek”, „dziecko”, „chłopczyk”. Następnie, aby orzec o tym przedmiocie, może wybrać jeden z semantycznie bliskich czasowników: „płacze”, „wrzeszczy”, „ryczy”, „szlocha”. Oba wybrane słowa zostają włączone do łańcucha mowy. Wybór dokonuje się na bazie ekwiwalencji podobieństwa lub niepodobieństwa, synonimiki lub antynomiki, podczas gdy kombinacja powstaje na bazie przyległości.

Analiza wiersza mieści się w kompetencjach poetyki, a poetykę z kolei można określić jako tę część lingwistyki, która rozpatruje funkcję poetycką w stosunku do innych funkcji językowych.

Wiersz to przede wszystkim powtarzająca się „figura dźwiękowa” - przede wszystkim, ale nie wyłącznie. Poezja to „wahanie między dźwiękiem a znaczeniem” (P. Valery).

Rym nieuchronnie pociąga za sobą zależności semantyczne między jednostkami rymowymi.

Projekcja ekwiwalencji dźwiękowych w szereg, jako jego zasada konstruktywna, pociąga za sobą nieuchronnie ekwiwalencję semantyczną.

Poezja nie jest wyłączną dziedziną, w której symbolizm dźwiękowy daje się odczuć, jest ona jednak dziedziną, gdzie wewnętrzny związek między dźwiękiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w stan jawny i przejawia się najbardziej wyczuwalnie i intensywnie.

Poezja jest rodzajem języka, więc lingwista musi włączyć poezję do zakresu swoich badań. Lingwista nie może być głuchy na poetycką funkcję języka, a literaturoznawca - obojętny na problemy lingwistyczne i nieobeznany z metodami lingwistycznymi.

[Większą część tekstu stanowi analiza różnych zabiegów językowych w przykładowych wierszach. Trudno byłoby to wszystko przytoczyć.]

___________________________________________________________________________

Richard Ohmann

Literatura jako akt

Studium jest przeznaczone dla tych badaczy, których nie zadowala traktowanie dzieł literackich jako struktur, przedmiotów czy artefaktów. Literatura ma także aspekt dynamiczny. W celu jego skonceptualizowania Ohmann odwoływać się będzie do teorii aktów mowy J. L. Austina.

Austin połączył zainteresowanie językiem i teorię działania. Zauważył on, że pojedyncze zdarzenie możemy zwykle opisać jako kilka różnych aktów w zależności od tego, w jakim stopniu uwzględnimy jego intencję, planowanie, wykonanie, skutki i kontekst.

Wypowiadając jakieś zdanie, np. „Skrusz moje serce, Trójco Przenajświętsza”, wykonuje się akty na różnych poziomach, z których trzy mają szczególne znaczenie dla teorii lingwistycznej i literackiej:

akt lokucyjny - polega po prostu na powiedzeniu zdania o konkretnym znaczeniu, tj. na wypowiedzeniu dźwięków i struktur, które stanowią to zdanie.

akt illokucyjny - akt wykonany przez powiedzenie tego zdania, może polegać na żądaniu, domaganiu się, proszeniu, błaganiu.

akt perlokucji - oddziaływanie na rozmówcę za pomocą wypowiedzenia zdania, np. sprawianie przyjemności, przekonywanie, sprawianie przykrości.

Gramatyka zajmuje się poprawnością budowy wyrażeń lokucyjnych, retoryka zaś skutecznością oddziaływania perlokucji.

W sztuce akcja oparta jest na ciągu illokucji. Nie oznacza to jednak, że wartość lokucyjna lub efekt perlokucyjny są nieważne. Działania postaci ujawniają się jednak najwyraźniej w aktach illokucyjnych.

[Tutaj, na przykładzie fragmentów prozy i dramatu, zostaje szczegółowo pokazane, że rzeczywiście akcja jest oparta na ciągu illokucji, czyli aktów wykonywanych przez wypowiadanie zdań.]

Często poprzestaje się na stwierdzeniu, że wiersze (i ogólnie literatura) są zbudowane ze słów. Oczywiście - są. Ale są zbudowane nie tylko z dźwięków, fraz, zdań, lecz także ze składników bardziej nieuchwytnych: struktur, znaczeń, uczuć, myśli, wzorców, obrazów.

Analiza Austina pokazuje, że wiersz składa się z aktów. Trzeba jednak zauważyć, że np. w wystawianym dramacie akty nie wychodzą na widownię i nie angażują jej tak, jak to się dzieje z aktami illokucyjnymi (obietnicami, ocenami, odmowami) poza teatrem. Dzieła literackie są to wypowiedzi, w których zwykłe reguły illokucyjne zostały zawieszone, są to akty pozbawione swych normalnych następstw. Kiedy dramatopisarz nadaje zdaniu oznajmującemu formę wypowiedzi na piśmie, nie równa się to z pewnością wypowiedzeniu twierdzenia [por. Ingarden]. Czynność jego można by raczej określić jako włożenie słów w usta drugiej osoby, ten „drugi” jednak w rzeczywistości nie istnieje. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były one wykonywane przez kogoś innego.

Czytelnik dokonuje ocen podmiotu, opierając się przeważnie na swej znajomości warunków rzeczywistego realizowania aktów illokucyjnych. Opiera się na swej milczącej znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokucyjne. Na tej podstawie buduje obraz świata implikowanego przez akty, które tworzą dzieło. Tę dość skomplikowaną relację między pisarzem a czytelnikiem można określić mianem „mimesis” w dziełach literackich.

Dzieło literackie utrwalone na piśmie zachowuje w swoich słowach zapis pozornych aktów mowy. Pozostają one zamrożone w jego tekście, by zostać ożywione, kiedy tylko czytelnik jako uczestnik na nowo je odtworzy. Sceną utworu literackiego jest umysł czytelnika, czytelnik ma aktywną rolę w mimesis.

U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo.

Mimesis literacka wciąga czytelnika w wyimaginowane społeczeństwo, angażując go w akty, które to społeczeństwo implikują. Nie ma dla niego drogi etycznie obojętnej, aby mógł wypełnić tę rolę. Musi wyrazić zgodę na ethos kreowanego społeczeństwa lub powściągnąć swą aprobatę. W obu przypadkach wiersz wciąga do gry jego wyobraźnię polityczną, popycha go do politycznego wyboru.

Uczestnictwo czytelników w mimesis będzie się odpowiedni różniło. Każdy czytelnik przynależy do określonej płci, klasy społecznej, rasy, ma określony wiek, dochód, osobistą i społeczną przeszłość. Takie rzeczy mają wpływ na politykę.

Literatura składa się z aktów. Literatura jest polityczna, dla pisarzy i dla czytelników.

___________________________________________________________________________

Hayden White

Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości

[zob. rozdział XV. Historyzm w: Teorie…]

Podnoszenie kwestii narracji równa się zaproszeniu do namysłu nad istotą kultury, a może nawet ludzkiej natury. Odruch opowiadania jest tak naturalny, a forma narracyjna tak nieunikniona, że narracyjność mogłaby się wydać problematyczna tylko w kulturze, w której byłaby nieobecna. Jak zauważył Roland Barthes - opowiadanie „jest międzynarodowe, ponadczasowe, ogólnokulturalne, jest wszechobecne jak życie”.

Barthes mówi, że „narracja jest przekładalna bez zasadniczego uszczerbku” - w odróżnieniu od poezji lirycznej czy rozprawy z dziedziny filozofii. Oznaczałoby to, że narracja jest meta-kodem o charakterze uniwersalnym, który służy do przekazywania transkulturowych informacji dotyczących natury wspólnej nam wszystkim rzeczywistości.

Opowiadanie staje się problemem dopiero wówczas, gdy pragniemy nadać formę narracyjną zdarzeniom rzeczywistym. Ich narratywizacja jest tak trudna, ponieważ nie jawią się nam w kształcie opowieści.

Ludzie mają uniwersalną potrzebę nie tylko opowiadania, lecz także nadawania samym zdarzeniom cech narracyjności.

Historiografia jest szczególnie dobrą dziedziną do rozpatrywania istoty narracji i narracyjności, ponieważ to w niej nasze pragnienie wyobrażonego i możliwego musi zmierzyć się z wymogami tego, co realne.

Jak mogłoby wyglądać nienarracyjne przedstawianie rzeczywistości historycznej? Dysponujemy wieloma przykładami.

Istnieją trzy podstawowe rodzaje historycznych przedstawień: rocznik, kronika oraz historia właściwa. Rocznik w ogóle nie zawiera komponenty narracyjnej, ponieważ składa się na niego tylko lista wydarzeń uporządkowanych według chronologii. W odróżnieniu od rocznika, kronika często zmierza do opowiedzenia historii, zwykle jednak bez powodzenia, nie osiąga zazwyczaj zamknięcia właściwego formie narracyjnej. Nie tyle dąży do konkluzji, ile po prostu ustaje, przerywa swą opowieść w teraźniejszości kronikarza.

W powszechnym przekonaniu historyk musi nadać rzeczywistości formę narracyjną, inaczej jego opis pozostanie w sensie historycznym niedoskonały, choć odznaczałby się wieloma innymi zaletami (obiektywnością, skrupulatnością w datowaniu, rozważnością w ocenie materiału źródłowego). Narracje historyczne pozbawione analizy są puste, analizy pozbawione narracji są ślepe. Jaki rodzaj wglądu w istotę rzeczywistych wydarzeń daje nam forma narracyjna?

Potrzeba, odruch, by szeregować zdarzenia pod względem ich znaczenia tylko dla danej kultury lub grupy, która pisze swą własną historię, sprawia, że narracyjne przedstawienie rzeczywistych wydarzeń staje się możliwe. Proste rejestrowanie zdarzeń w porządku ich następowania (roczniki) jest znacznie bardziej „uniwersalistyczne”.

Roczniki skupiają się raczej na jakościach niż na podmiotach sprawczych, projektują świat, w którym ludziom coś się przydarza, a nie dzieje się za ich sprawą.

Kiedy chodzi o narrację dotyczącą wydarzeń rzeczywistych, musimy założyć, że istnieje taki podmiot, którego działanie dostarczy impulsu, aby je odnotować. Właściwym podmiotem takiego zapisu jest państwo. Tam, gdzie nie ma rządów prawa, nie może być mowy o podmiocie ani o wydarzeniach w rodzaju tych, które takiemu podlegają.

Narracyjność zakłada istnienie systemu prawnego, przeciw któremu lub w którego obronie występują w narracyjnych opisach ich typowe podmioty sprawcze. Każe to nam podejrzewać, że narracja w ogóle (od baśni ludowej do powieści, od rocznika do w pełni rozwiniętej „historii”) ma związek z zagadnieniami prawa, prawowitości, prawomocności, ogólnej władzy i autorytetu. Gdy patrzymy na formę kroniki, podejrzenie to się potwierdza. Im wyższa historyczna samoświadomość piszącego, w tym większym stopniu zajmują jego uwagę kwestie związane z systemem społecznym i prawem.

Zainteresowanie systemem społecznym, a więc systemem związków międzyludzkich, umożliwia myślenie w kategoriach różnego rodzaju napięć, konfliktów i starć, jakie znajdujemy zazwyczaj w każdym przedstawieniu rzeczywistości przyjmującym dla nas kształt historii.

Wzrost i rozwój świadomości historycznej, któremu towarzyszy wzrost i rozwój budowania narracji, zależy od stopnia zainteresowania funkcjonowaniem systemu prawnego.

Narracyjność pozostaje w bliskim związku z odruchem umoralniania rzeczywistości, tj. utożsamiania jej z systemem społecznym, który jest źródłem wszelkiej moralności, jaką można sobie wyobrazić.

Annalisty nie interesuje żaden system specyficznie ludzkiej moralności czy prawa.

Umiejętność wyobrażenia sobie zbioru wypadków jako należących do tego samego porządku znaczeniowego wymaga obecności „podmiotu” - wspólnego dla wszystkich odniesień rozmaitych zdań rejestrujących wystąpienie zdarzeń.

Kronika stawiana jest wyżej niż rocznik. Nadrzędność ta wynika z wszechstronności, organizacji materiału według „tematów i okresów panowania” oraz większej narracyjnej spójności. Kronika ma też swój główny przedmiot, np. życie jakiegoś miasta, wojnę, określoną monarchię. Kronika, podobnie jak rocznik, nie zmierza do konkluzji, ale po prostu ustaje. Na ogół brak jej zamknięcia będącego podsumowaniem „znaczenia” łańcucha opisanych wydarzeń.

Jeżeli w jakimkolwiek opisie rzeczywistości mamy do czynienia z narracją, to możemy być pewni, iż jest w nim również obecna moralność lub odruch moralizatorski.

Jak można by inaczej zamknąć narrację na temat rzeczywistych zdarzeń, jeśli nie przechodząc od jednego moralnego ładu do drugiego? Czy możliwy jest inny „koniec” danej sekwencji niż koniec „moralizujący”, gdy w grę wchodzi przedstawianie zdarzeń w biegu?

Wartość przypisywana narracyjnemu przedstawianiu rzeczywistych zdarzeń wynika z pragnienia, by te zdarzenia prezentowały spójność, integralność, pełnię i kompletność obrazu życia, który może być tylko wyobrażeniowy.

___________________________________________________________________________

Jurij Łotman

Problem znaczenia w tekście artystycznym

[zob. rozdział VIII. Semiotyka w: Teoriach…]

Istnieje powszechne uprzedzenie mówiące o tym, że analiza strukturalna odwraca uwagę od treści dzieła, jego problematyki społecznej i moralnej, a zwraca się ku studiom czysto formalnym. Każdemu majaczy widmo albo zagłady sztuki, albo „czystej sztuki”, bezideowości.

Twierdzenie, że strukturalno-semiotyczne badania nad literaturą odwodzą od problemu treści i znaczenia, jest oparte na nieporozumieniu.

Samo pojęcie znaku i systemu znakowego jest nierozerwalnie złączone z problemem znaczenia. Posługiwanie się znakami służy przekazywaniu określonej treści.

Istotę podejścia semiotycznego stanowi badanie tego, co to znaczy „mieć znaczenie”, czym jest akt komunikacji, jaka jest jego rola społeczna.

Immanentne badanie języka jest drogą do poznania treści tego, co w nim napisano.

Co to znaczy „mieć znaczenie artystyczne”? Uspieński określa znaczenie jako „inwariant przy odwracalnych operacjach przekładu”.

Znaczenie powstaje, gdy mamy przynajmniej dwa łańcuchy - struktury. Jeden z nich można określić jako plan wyrażania, a drugi - plan treści. Przecięcie dwóch łańcuchów struktur w pewnym wspólnym im punkcie będziemy nazywać znakiem, przy czym drugi z łańcuchów - ten, z którym ustanawiana jest odpowiedniość - będzie uważany za treść, a pierwszy - za wyrażenie. Zatem problem treści jest zawsze problemem przekodowania.

Można wskazać systemy semiotyczne, które nie dopuszczają podstawienia znaczeń ze struktury innego szeregu. Będziemy tu mieć do czynienia ze znaczeniami relacyjnymi powstającymi w wyniku wyrażenia jednego elementu za pomocą innego wewnątrz jednego systemu. Przypadek ten można określić jako przekodowanie wewnętrzne.

Wtórne systemy modelujące są strukturami, u których podstaw leży język naturalny. Jednakże później system otrzymuje uzupełniającą, wtórną strukturę typu ideologicznego, etycznego, artystycznego itp.

Możliwe systemy tworzenia znaczeń:

1) Znaczenie jest tworzone na drodze przekodowania wewnętrznego. Możliwe są systemy semiotyczne, w których znaczenie powstaje nie na drodze zbliżenia dwóch łańcuchów struktur, lecz immanentnie, wewnątrz jednego systemu. Przykładem jest wyrażenie algebraiczne: a = b + c. Znak „a” ma tu określoną treść, ale nie wynika ona z jakichkolwiek związków z systemami leżącymi poza tą równością. Treścią „a” jest „b + c”. Systemy, które mają taką właśnie naturę, to wyrażenia matematyczne, a także nieprogramowa i niepowiązana z tekstem muzyka.

2) Znaczenia powstają na drodze binarnego przekodowania zewnętrznego. Przypadek ten jest bardziej powszechny, ponieważ występuje w językach naturalnych. Ustalona zostaje równoważność między dwoma łańcuchami-strukturami różnego typu i ich poszczególnymi elementami. Równoważne elementy tworzą pary i razem stanowią znak.

3) Znaczenia powstają na drodze wieloczłonowych przekodowań zewnętrznych. Mamy wtedy do czynienia z zestawieniem nie dwóch, lecz wielu samodzielnych struktur. Znak nie będzie równoważną parą, lecz wiązką wzajemnie sobie równoważnych elementów różnych systemów.

Plany wyrażania i treści wyodrębniają się przy przekodowaniach drugiego typu.

Wszystkie wyliczone wyżej postaci tworzenia znaczeń są obecne we wtórnych systemach modelujących.

Wśród wtórnych systemów modelujących jaskrawym przykładem systemu, w którym dominuje przekodowanie wewnętrzne, jest romantyzm literacki. Na przykład jeśli weźmiemy z systemu romantycznego pojęcie „geniusz”, to z łatwością otrzymamy jego treść poprzez określenie stosunku tego pojęcia do innych pojęć systemu.

geniusz - tłum

Przeciwstawienie to nakłada opozycje: wielkość - nicość, niezwykłość - banalność, duchowość - materialność, bunt - pokora itd.

Możemy otrzymać jasne wyobrażenie pojęcia „geniusz”, badając jego stosunek do innych pojęć systemu i do systemu jako całości.

Przekodowanie jest organicznie związane z problemem równoważności. Pojęcie równoważności ma inną naturę we wtórnych systemach modelujących niż w strukturach typu pierwotnego (lingwistycznego). W ostatnim przypadku za równoważne są uważane elementy o jednakowym znaczeniu w stosunku do wspólnego denotatu, do systemu semantycznego w całości i do dowolnego jego elementu, mogące się wzajemnie zastępować,

Równoważność jednostek semantycznych tekstu artystycznego jest realizowana na innej drodze: u podstaw leży zestawienie jednostek leksykalnych, które na poziomie pierwotnej (lingwistycznej) struktury mogą w sposób oczywisty nie być równoważne.

Równoważność elementów semantycznych struktury artystycznej nie zakłada ani jednakowego stosunku do denotatu, ani tożsamości relacji z pozostałymi elementami systemu semantycznego języka naturalnego, ani jednakowej relacji ze wspólnym otoczeniem. Wszystkie te stosunki na poziomie językowym mogą być różne.

Znaki mające na poziomie językowym denotaty różne, na poziomie systemu wtórnego mają denotat wspólny. Na przykład w wersie Lermontowa: „W obłokach księżyc jak Warega / Tarcza lub holenderski ser się toczy: - „ser” i „tarcza” mają na poziomie językowym różne denotaty, w tym tekście poetyckim otrzymały wspólny, „księżyc”.

Świat denotatów systemu wtórnego nie jest tożsamy ze światem denotatów systemu pierwotnego. Wtórny system modelujący typu artystycznego konstruuje swój system denotatów, który jest modelem (nie kopią) świata denotatów w znaczeniu ogólnojęzykowym.

Należy rozróżnić dwa przypadki równoważności szeregów-łańcuchów w obrębie systemów znaków: przekodowanie sferze semantyki i przekodowanie w sferze pragmatyki.

„Warega tarczę” lub „holenderski ser” należy rozpatrywać jako semantyczną zmianę kodu, ponieważ tutaj równoważnymi stają się elementy semantycznie różne.

Pragmatyczne przekodowanie pojawia się, gdy realizowana jest możliwość odmiennej stylistycznie narracji o tym samym przedmiocie. Zmienia się wtedy nie model przedmiotu, lecz stosunek do niego, to znaczy modelowany jest nowy podmiot.

Znaczenie powstające w wyniku przekodowań zewnętrznych można określić jako paradygmatyczne, wewnętrznych - jako syntagmatyczne.

___________________________________________________________________________

Jacques Derrida

Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych

[zob. rozdział XI. Dekonstrukcja w: Teoriach…]

W historii pojęcia struktury zaszło coś, co można nazwać „wydarzeniem”. Miało ono formę jakiegoś przerwania i powtórzenia.

Pojęcie struktury i samo słowo „struktura” są bardzo stare, równe wiekiem nauce i filozofii zachodniej. Wrosły one już głęboko w potoczny język. Mimo to - aż do wydarzenia - struktura, choć zawsze obecna, była neutralizowana lub redukowana w wyniku nadawania jej centrum. Funkcją tego centrum było przede wszystkim upewnianie się, czy zasada organizująca struktury ograniczy to, co moglibyśmy nazwać wolną grą. Centrum struktury pozwala na wolną grę jej elementów wewnątrz całej formy. Nie możemy sobie wyobrazić pojęcia struktury pozbawionej centrum.

Centrum również zamyka grę, którą otwiera i umożliwia. W centrum przestawianie lub przekształcanie elementów jest zabronione. Centrum tworzy wewnątrz struktury to, co nią kieruje, unikając przy tym strukturalności. Dlatego myśl klasyczna dotycząca struktury mogła twierdzić, że centrum znajduje się wewnątrz struktury i poza nią.

Całą historię pojęcia struktury przed zerwaniem należy rozważać jako serię podstawień centrum za centrum, jako połączony łańcuch ustaleń tego centrum. Stopniowo i regularnie centrum przyjmuje różne formy i nazwy.

Gdzie i w jaki sposób zachodzi ta decentracja, wyobrażenie strukturalności struktury? Autorzy, których dyskursy formułują to zjawisko w sposób najbardziej radykalny to: Nietzsche (krytyka metafizyki, krytyka pojęć bytu i prawdy, które zostały zastąpione pojęciami gry, interpretacji i znaku), Freud (krytyka świadomości, samokontroli), Heidegger (destrukcja metafizyki, określania bytu jako obecności).

Etnologia zajmuje uprzywilejowaną pozycję wśród nauk humanistycznych, bo mogła się narodzić jako nauka dopiero w chwili, gdy nastąpiła decentracja, w momencie, gdy kultura europejska została pozbawiona swojego locus i zmuszona do tego, by przestać się uważać za kulturę referencyjną. Krytyka etnocentryzmu (która stanowi właśnie warunek etnologii) jest systemowo i historycznie współczesna destrukcji historii metafizyki.

Ale etnologia jest nauką europejską, więc wykorzystuje tradycyjne pojęcia, jakkolwiek zajadle by je zwalczała. Etnolog przyjmuje więc do swego dyskursu przesłanki etnocentryczne w tej samej chwili, gdy jest zajęty ich demaskowaniem.

Derrida przechodzi do badania tekstów Lévi-Straussa jako przykładu. W pracach Lévi-Staussa została wypracowana pewna doktryna odnosząca się do krytyki języka i języka krytycznego w naukach humanistycznych.

Za główny wątek Derrida obiera opozycję między naturą a kulturą. Opozycja ta nieodłącznie towarzyszy filozofii. Lévi-Strauss od początku czuje potrzebę jej wykorzystania, a zarazem niemożność jej zaakceptowania.

Lévi-Strauss zaczyna od takiej definicji: to należy do natury, co jest powszechne i to, co jest niezależne od systemu norm kierujących społeczeństwem i co w związku z tym może różnić się w zależności od struktury społecznej. Ale już po chwili Lév-Strauss natrafia na coś, co nazywa skandalem, czyli coś, co nie dopuszcza już opozycji natura/kultura, którą przyjął, i co wymaga jednocześnie predykatów natury i kultury. Ten skandal to zakaz kazirodztwa. Zakaz ten jest powszechny, można by więc go nazwać naturalnym. Ale jest to także zakaz, system norm i nakazów - w tym sensie można go nazwać kulturowym. Zakaz kazirodztwa jest jedyną zasadą spośród wszystkich norm społecznych, która posiada przy tym charakter uniwersalny.

Przykład ten pokazuje, według Derridy, że język nosi w sobie potrzebę własnej krytyki. Krytykę tę można podjąć na dwa sposoby. Kiedy tylko ograniczenia opozycji natura/kultura dadzą się odczuć, można zechcieć kwestionować systematycznie i surowo historię tych pojęć. Jest to pierwsze posunięcie.

Drugi sposób jest bliższy drodze obranej przez Lévi-Straussa. Polega na przechowywaniu na polu odkryć empirycznych wszystkich tych starych pojęć z jednoczesnym eksponowaniem gdzieniegdzie ich ograniczeń, traktowaniem ich jako narzędzi, które wciąż mogą być użyteczne. Nie przypisuje się już im wartości prawdy; istnieje gotowość porzucenia ich, jeśli zajdzie taka potrzeba i jeśli inne narzędzia okażą się bardziej przydatne.

Lévi-Strauss pozostanie zawsze wierny tej dwojakiej intencji: zachować jako narzędzie to, czego wartość krytykuje.

bricolage - potrzeba zapożyczania własnych pojęć z tekstu o dziedzictwie mniej lub bardziej spójnym czy zniszczonym

bricoleur - ktoś, kto korzysta ze środków znajdujących się pod ręką, które nie były wymyślone ze względu na operację, do której mają zostać użyte, i do której stara się je przystosować na drodze prób i błędów, nie wahając się ich zmienić

Wysiłek Lévi-Straussa nie polega tylko na tym, że przedstawia naukę strukturalną czy wiedzę o mitach i działalności mitologicznej. Jego wysiłek widać również w statusie, jaki nadaje on własnej wypowiedzi dotyczącej mitów, temu, co określa mianem mythologiques. To właśnie tutaj jego mówienie o micie szkodzi samo sobie i krytykuje samo siebie. Ten moment, ta krytyczna faza, ma wyraźne znaczenie dla wszystkich języków, które dzielą pole nauk humanistycznych. Najbardziej fascynującą rzeczą w tym krytycznym poszukiwaniu nowego statusu dyskursu okazuje się właśnie stwierdzenie o porzuceniu wszelkich odniesień do podmiotu, uprzywilejowanego punktu odniesienia, źródła, absolutnego archà. Motyw tej decentracji można śledzić w Uwerturze ostatniej książki Lévi-Straussa Le cru et le cuit:

1) Od początku Lévi-Strauss uznaje, że mit Bororo, którym posługuje się w książce jako „mitem referencjalnym” nie zasługuje na tę nazwę i takie potraktowanie. Nazwa jest zwodnicza, a użycie mitu niewłaściwe.

2) Mit Bororo nie jest jednolity i nie posiada absolutnego źródła. Aby nie fałszować formy i ruchu mitu, trzeba unikać przemocy, która polega na centrowaniu języka opisującego acentryczną strukturę. Trzeba zrezygnować z epistèmè, która jest bezwzględnie wymagana. W opozycji do dyskursu epistemicznego dyskurs strukturalny dotyczący mitów - dyskurs mitologiczny - musi sam być mitomorficzny. Musi mieć formę tego, o czym mówi.

Wykraczanie poza filozofię nie polega na przewróceniu karty filozofii, ale na dalszym czytaniu filozofów w określony sposób.

Ujęcie całościowe określa Lévi-Strauss raz jako bezużyteczne, raz jako niemożliwe. Ujęcie całościowe można uznać za niemożliwe w sposób klasyczny: odwołujemy się wówczas do empirycznych wysiłków podmiotu czy skończonego dyskursu polegających na próżnym i męczącym poszukiwaniu nieskończonego bogactwa, którego nigdy nie sposób opanować. Ale brak ujęcia całościowego można także wytłumaczyć w inny sposób: z punktu widzenia koncepcji wolnej gry. Jeśli ujęcie całościowe nie ma już żadnego znaczenia, to nie dlatego, że nieskończoności pola nie można objąć skończonym spojrzeniem czy skończonym dyskursem, ale dlatego, że charakter tego pola, tzn. język, i to skończony język, wyklucza ujęcie całościowe. Jest to w istocie pole wolnej gry, tzn. pole nieskończonych podstawień w zamknięciu skończonego zbioru.

Istnieją dwie interpretacje interpretacji, struktury, znaku, wolnej gry. Jedna dąży do rozszyfrowania, marzy o rozszyfrowaniu prawdy czy źródła, które jest wolne od wolnej gry i od reguły znaku i żyje potrzebą interpretacji. Ta druga, która nie jest już zwrócona w stronę źródła, pochwala wolną grę i próbuje wykroczyć poza człowieka i humanizm, a nazwa człowiek jest nazwą istoty, która w całej historii metafizyki czy ontoteologii - innymi słowy w historii całej swej historii - marzyła o pełnej obecności, uspokajającej podstawie, źródle i końcu gry.

___________________________________________________________________________

Jurij Tynianow

Fakt literacki

[zob. rozdział III. Formalizm rosyjski w: Teoriach…]

Co to jest literatura? Co to jest gatunek? - każdy podręcznik teorii literatury wychodzi od tych określeń. Teoria sztuki słowa uparcie współzawodniczy z matematyką w dążeniu do precyzji. Tymczasem, matematyka opiera się na definicjach, a w teorii literatury definicje nie są tylko podstawą, lecz i wytworem stale modyfikowanym przez ewolucję faktu literackiego.

Niemożliwe jest podanie statycznej definicji gatunku, która by obejmowała wszystkie jego przejawy. Gatunek się przemieszcza. Jego dzieje to linia łamana, a nie prosta linia ewolucji (nie stopniowa ewolucja, lecz skok, nie rozwój, lecz przesunięcie).

Nowe zjawisko zastępuje stare, zajmuje jego miejsce nie będąc bynajmniej „rozwinięciem” starego. Gdy nie następuje taka „wymiana”, gatunek jako taki ginie, rozpada się.

Podobnie rzecz ma się z „literaturą”. Wszystkie jej ścisłe, statyczne definicje rozbija fakt ewolucji.

Definicje literatury operujące jej „podstawowymi” cechami zderzają się z żywym faktem literackim. O ile coraz trudniej jest podać stałe określenie literatury, to każdy współczesny danej epoce czytelnik wskaże nam palcem: oto fakt literacki. Jakieś zjawisko może nie być faktem literackim, a potem się nim stać, np. czasopisma istniały i kiedyś, ale dopiero za naszych czasów traktuje się je jako swoiste „utwory literackie”, „fakty literackie”. Podobnie list, dawniej tylko dokument, dziś stał się faktem literackim.] I odwrotnie, to, co dziś jest faktem literackim, jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego, zniknie z literatury. Na przykład szarady są dziś dla nas dziecinną grą, ale kiedyś były gatunkiem literackim.

Płynne okazują się nie tylko granice literatury, lecz także samo „centrum”. Zupełnie nowe zjawiska zajmują samo centrum, a to, co znajdowało się w nim dotąd, przesuwa się na peryferie. Ulegając rozkładowi gatunek przemieszcza się z centrum na peryferie, a na jego miejsce z literatury błahej, z jej opłotków i nizin, przedostaje się do centrum nowe zjawisko. Jest to proces „kanonizowania młodszych gatunków”, o którym mówił Wiktor Szkłowski. W ten sposób gatunkiem bulwarowym stał się romans awanturniczy, a obecnie staje się nim powieść psychologiczna.

Historykom literatury umknęło to, że każde nowe zjawisko zastępowało stare i że każda zmiana jest niezwykle złożona: że mówić o dziedziczeniu można tylko w odniesieniu do szkół literackich i epigonizmu, ale nie w odniesieniu do zjawisk ewolucji literackiej, której zasadą jest walka i zmiana.

Cały sens nowej konstrukcji może zawierać się w nowym zastosowaniu starych chwytów, w ich nowym znaczeniu konstrukcyjnym. Przy podejściu „statycznym” wypada to z pola widzenia.

Izolując dzieło literackie lub autora nie dostrzegamy indywidualności autorskiej. Ta bowiem nie jest statycznym systemem: osobowość literacka jest dynamiczna jak epoka literacka, w obrębie której funkcjonuje.

Statyczna izolacja nie odsłania drogi do literackiej osobowości autora, a tylko w sposób nieprawomocny zastępuje pojęcia ewolucji i genezy literackiej pojęciem genezy psychologicznej. [Nie można utożsamiać autora z jego bohaterami.]

Literatura jest dynamiczną konstrukcją językową.

W ewolucji literackiej obserwujemy następujące etapy:

1) wobec zautomatyzowanej zasady konstrukcyjnej dialektycznie zarysowuje się zasada opozycyjna;

2) następuje jej zastosowanie - zasada konstrukcyjna szuka najłatwiejszego zastosowania;

3) obejmuje największą, podstawową masę zjawisk;

4) automatyzuje się i pobudza opozycyjne zasady konstrukcji.

Zasada konstrukcyjna urzeczywistniona na jakimś jednym terenie ma tendencję do rozprzestrzeniania się, ogarniania terytoriów możliwie najszerszych. Można to nazwać „imperializmem” zasady konstrukcyjnej. Taki charakter ma chociażby uogólnienie epitetu. Jeśli dziś spotyka się u poetów „złote słońce, „złote włosy”, to jutro będzie też „złote niebo” i „złota ziemia”, i „złota krew”.

W literaturze istnieją zjawiska różnych warstw. W tym sensie nie ma pełnej wymiany jednego prądu literackiego na inny. Lecz zmiana ta zachodzi w innym znaczeniu: zmieniają się prądy dominujące, dominujące gatunki.

POWODZENIA NA EGZAMINIE!

31

---