Paweł Brzeżek
Ślad obecności w „Brzytwie okamgnienia” Jacka Dehnela - fotografia a poezja
Sztuka, podobnie jak religia, jest lekarstwem na obawy człowieka spowodowane strachem przed rozpadem, powolną degradacją ciała, a w końcu śmiercią. André Bazin rozpoznał ten zespół lęków i nazwał „kompleksem mumii”. Sztuka była dla niego próbą utrwalenia przez człowieka tego, co uznawał na przestrzeni wieków za godne utrwalenia. O tym, co to było, decydowały względy ideowo-estetyczne, aktualne w momencie tworzenia konkretnego dzieła. „Kompleks mumii' popychał człowieka do stwarzania kolejnych, coraz doskonalszych technik zatrzymywania chwili. Na samym końcu tej długiej historii rozwoju technologii znajduje się fotografia i film, którymi bezpośrednio interesował się Bazin. Wynalazek fotografii był przełomowy dla sztuki. Po pierwsze dał możliwość precyzyjnego utrwalania obiektów, po drugie postawił takie dziedziny sztuki jak malarstwo, rzeźba, a pośrednio także i literaturę, w sytuacji zagrożenia ich estetycznych podstaw (takich jak realizm, który stał się prymitywny w porównaniu z fotografią, czy filmem) i zmusił do poszukiwań nowych kierunków estetycznych. Po trzecie zmienił sposób patrzenia człowieka na rzeczywistość, otworzył dotąd nieosiągalne dla niego perspektywy patrzenia na rzeczywistość materialną. Zrewolucjonizował więc nie tylko sztukę, ale także filozofię, naukę i stosunki społeczne, doprowadzając do powstania zrębów kultury masowej.
Dzisiaj, kiedy fotografia wrosła już głęboko w kulturę i cywilizację późnej ponowoczesności, jej podstawowe przesłanki ideologiczne są nadal interesujące dla sztuki. Jacek Dehnel w swojej Brzytwie okamgnienia nawiązuje do fotografii w sposób niemalże ostentacyjny. Przede wszystkim już tytułowa „brzytwa okamgnienia” przywołuje na myśl błysk flesza aparatu fotograficznego, dodatkowo stanowi subtelną grę aluzji do pamiętnej sceny przecinania oka brzytwą w filmie Pies Andaluzyjski Luisa Buñuela z 1929 roku. Są to skojarzenia dość oczywiste, ale ponieważ brak jeszcze opracowań na temat tego tomiku Dehnela, warto się zająć na początek kwestiami podstawowymi.
I jeszcze ta świadomość, że coś się utlenia,
Bezpowrotnie rozpada, nieustannie studzi.[1]
(V. Il Sogno)
Stałe poczucie zagrożenia związane z powolną erozją fizyczności, biologiczną atrofią - powolnym zamieraniem, jest stałym, powtarzającym się z upartą regularnością, motywem wierszy w tym tomie. Ludzie są postrzegani jako nietrwałe fragmenty historii; w wielu wierszach mamy do czynienia z niemalże narracyjnymi fragmentami opowiadającymi historię bohaterów, którzy byli, działali, po czym przestali istnieć. Pojawiają się więc orientalni cesarze bizantyjscy, ich urzędnicy, a także osoby bliskie podmiotowi lirycznemu - rodzina, przodkowie. Z nazwisk bez trudu można wywnioskować tożsamość tych postaci z postaciami realnie istniejącymi - tak w przypadku postaci historycznych, jak i rodziny samego autora (por. Nieszpory, Przez most i dalej, cz. III). Obsesyjny lęk przed starzeniem się, tak typowy dla współczesnego kultu młodości, przejawia się dosłownie - pojawiają się motywy niszczejącej materii, jak i pośrednio, poprzez obserwację zmian jakie zachodzą wokół starzejącego się człowieka. Część pierwsza cyklu Powiślańska szkoła fortepianowa Czernego pt. Sezon grzewczy to projekcja zmian, jakie zachodzą w życiu człowieka, który został zepchnięty na boczny tor - kiedy zupełnie nieistotne zjawiska i wydarzenia urastają „do rozmiarów Ważnej Części Życia”. Dość kontrowersyjne wydaje się przedstawienie śmierci jako czegoś użytecznego; jest ona: „pewna i gotowa/ wystarczy po nią sięgnąć, gdy będzie potrzebna”. A więc starość, jest czymś tak przerażającym, że nawet śmierć wydaje się, w konfrontacji z nią, czymś pożądanym - wyjściem bezpieczeństwa…
Przemijalność nie oszczędza niczego - nic nie jest odporne na działanie czasu:
W środku tłum, książki, meble i szklanki,
Czyli szkło, papier, drewno i tkanki
I śmierć, i bestia się rozpromienia,
Że się serwuje tyle jedzenia.
(Przyjęcie)
Chociaż, co oczywiste, przedmioty mają większą odporność na działanie czasu. Stąd ich dziwna właściwość - mają moc przywoływania wspomnień. Przypominają o śmiertelności ich właścicieli, ponieważ z zimnym, cynicznym spokojem przechodzą z rąk do rąk: „Śmieszna rzecz: dziedziczenie. Permanentny chaos/ Twój syn przeglądający książki mojej babci […] żabki/ do zasłon po poprzednich lokatorach […][2]”. Uświadamiają także naszą własną nietrwałość: „Obok są puste miejsca, dla niego i dla mnie./ I tych, co odziedziczą: tacę, łóżko wannę”[3]. Ludzie przechodzą, dziedziczenie przedmiotów jest więc tylko chwilowym użytkowaniem. Ale nawet przedmioty są zbudowane z kruchej, ulotnej materii. Są niczym w bezmiarze kosmosu; w konfrontacji z procesami globalnymi, czy kosmicznymi, nic nie pozostaje niewzruszone - powstanie księżyca z proto-ziemi, na skutek kosmicznej katastrofy (wiersz Big splash), pokazuje potęgę sił rządzących światem i małość wszystkiego, co ludzkie: „Wszechświat to trumna/ na wszystkie formy życia i nieżycie całe”. A dalej:
Słuchaj. To opowiada: nie jesteście sami
Ze skazaną na klęskę próbą bycia wiernym,
Z waszym nikłym ciężarem ułomnej materii,
Z waszą kruchością wiązań i bezbronną skórą.
Przegra wszystko: nożyce i papier i kamień.
Coś gwiazdami obraca - lecz nie jest to czułość.
Przewrotne stwierdzenie - „nie jesteście sami”, uświadamia tylko wspólne przeznaczenie całej materii, z której nie da się wyłączyć człowieka. Ludzie w poezji Dehnela to organizmy zbudowane z atomów i wiązań między nimi[4]. Nietrwałość tych wiązań jest kolejnym dowodem na kruchość życia, niechronionego przez żadną siłę, ponieważ we wszechświecie panuje demokracja - te same, bezwzględne zasady kierują narodzinami i śmiercią gwiazd, oraz cyklem ludzkiego życia.
Rozważanie własnej genealogii jest tu także tak naprawdę rozważaniem o śmierci:
Poznaj tych z przestrzelonym płucem, tych z gruźlicą,
tych co zmarli na serce, tych co Bóg-wi-co,
[…]
i tych całkiem zwyczajnych, co przeszli bez echa
nie mieli specjalnego szczęścia ani pecha,
rośli, płodzili, marli, cisi jak rośliny […]
(Nieszpory)
Częste nawiązania do rodziny, rodowodu - niemal pedantyczne, drobiazgowe wywiedzenie własnego nazwiska od X-wiecznych baronów angielskich w utworze Bayeux. Wyliczanka, ciągłe przywoływanie konkretnych przodków, mogłoby sugerować próbę odnalezienia stałości, oparcia w tradycji rodzinnej. Ale jest błędny wniosek: „[…] Linia krwi się wije/ i - z nami czy bez nas - będzie wciąż się wić”. Linia krwi jest bowiem kolejną linią czasu, bezwzględną siłą; paradoksem nietrwałości elementów pozornie trwałej całości.
W tym samym charakterze prowadzony jest dialog z matką partnera w cyklu Zegar…. W dialogu tym podejmowane są ważne dla podmiotu zagadnienia, szczególnie własna śmiertelność. Nieżyjąca kobieta wydaje się idealną powiernicą wszelkich związanych z tym obaw. We wspomnianych już wcześniej Nieszporach, podmiot zaprasza ją do stołu, gdzie przedstawia jej członków swojej rodziny, zasiadających przy tym, przeznaczonym dla zmarłych, stole. Miejsce jest tutaj przygotowane dla każdego - dla bohaterów utworu, ale także dla tych, którzy przyjdą po nich (odziedziczą przedmioty).
Wydaje mi się, że przytoczone przykłady dają wystarczające dowody na, zdiagnozowany już na samym początku, „kompleks mumii”, ujawniający się w Brzytwie okamgnienia. Teraz należałoby zastanowić się, jaki ma to wpływ na budowę i kształt utworów, na ich stylistykę oraz na warstwę ideową tomu.
Bożena Witos w artykule „Opis a fotografia”[5] udowadnia jak duży wpływ na rozwój literatury miał wynalazek fotografii. Fotografia uświadomiła człowiekowi fizjologiczny sposób postrzegania rzeczywistości, przedmiotu - spostrzeganie to nie jednorazowy akt, to proces polegający na stopniowym ogarnianiu całości za pomocą wielu spojrzeń. W poezji ma to swoje odbicie w tendencji do rezygnacji z jedności kompozycji na rzecz eksponowania szczegółu: „Rozbijanie zwartej kompozycji osiąga się przez atomizację percypowanego obiektu - czy to postaci, czy pejzażu. Spojrzenie podmiotu koncentruje się na kolejnych szczegółach, bez próby ponownego scalenia ich w harmonijną całość”[6]. Przykładem na takie przedstawienie rzeczywistości może być utwór Patrząc na kark cudzego przelotnego:
Patrząc na jego szorstki, świeżo wygolony
Kark (lawowanie tuszem i sangwiną, brzegiem
Ciemniej, gdzie krawędź szyi i kropli na kartce […]
Cytowany utwór jest też doskonałym przykładem realizacji zaproponowanego przez Barthesa podziału na punctum i studium obrazu[7]. Na pierwszy plan wybija się plastyczny opis karku. To on jest motywem przewodnim utworu. Studium w tym utworze to natomiast cała reszta - sytuacja liryczna (spotkanie na ulicy, czy w autobusie obcego mężczyzny). Taki sposób opisu jest wierny prawdziwemu doświadczeniu wzrokowemu - jakiś szczegół przykuwa naszą uwagę, reszta sytuacji może nie być istotna, nie musi wywierać wpływu na nasz sposób myślenia. „Fragment rzeczywistości, na który skierowana została uwaga obserwatora, wyodrębniony w sposób wyraźny, jest opisywany dokładnie. Podmiot dostrzega kształty, barwy, usytuowanie w przestrzeni i wzajemne relacje części składowych obiektu. Natomiast peryferyjny obszar widzenia traktowany jest jako tło, w którym nie wyodrębnia się konkretnych obiektów […]”[8].
Utwory Dehnela często przypominają sam akt fotografowania, ujmowania ulotnej chwili w „kliszę słów”:
Oto leżysz, rozległy, śniady od poduszek
do tamtych krańców łóżka, jak stojące wody.
(Demilitaryzacja)
Topnieje. Nieba widać tyle, co zazwyczaj,
W dole tyle, co zwykle, na dole bonusy.
(Odwilż)
Dun - dun - dun. Bije trzecia. Powietrze jest ciężkie,
zza wyciętej topoli widok na pęknięcie
w ścianie przeciwległego domu. A on siedzi
nad pracą, słońce pada na kosmyki z miedzi (Nona)
W rezultacie utwory te, poprzez swoją stylistykę, plastykę obrazu, rzeczywiście przypominają fotografie. Relacjonowanie położenia przedmiotów, ich precyzyjny opis, a wreszcie przykładanie dużej wagi do gry światła, jest oczywistym nawiązaniem do ujęć rzeczywistości niejako zatrzymanych za pomocą aparatu fotograficznego. W wielu utworach mamy zresztą odwołanie do fotografii, czy to poprzez używanie elementów technologicznego procesu wywoływania zdjęć do budowy metaforycznych znaczeń[9], czy też bezpośrednie odsyłanie do fotografii, czy fotografów w samych tytułach - np. Andy Warchol, Robert Mapplethorpe, polaroid print, 1973. Dodatkowo sam tom ilustrowany jest fotografiami z domowego archiwum Jacka Dehnela. Zresztą w Brzytwie okamgnienia nie tylko aluzje do fotografii potwierdzają dążenie do utrwalenia rzeczywistości. Aż dwa utwory posiadają w tytule nawiązanie do obrazu - Poddanie Bredy oraz Romantycy (podtytuł: C.D Friedrich: Dwaj mężczyźni obserwujący księżyc), natomiast utwór Pierwsze 5 - 8 minut mówi o fabule filmowej. Jak już wcześniej wspomniałem sam tytuł tomu nawiązuje także do filmu - Psa Andaluzyjskiego.
Po zdiagnozowaniu problemu, a także przedstawieniu jego wpływu na treść i kształt utworów zawartych w Brzytwie okamgnienia, czas na zastanowieniem się nad efektami i skutkami, podjętej w nich walki z przemijaniem. Bo czy można przyjąć, że chwila utrwalona jest rzeczywistym wycinkiem rzeczywistości, ocalonym od zgubnego wpływu czasu? Fotografia pokazuje jedynie fragmenty, ułamki rzeczywistości. Rzeczywistości, której całość i tak już przeminęła. „Przyjmując, że czas w ludzkim doświadczeniu świata oznacza niejednokrotnie w fotografii to samo, co pamięć, można wyrazić to inaczej: zdjęcie, zatrzymując pamięć, jednocześnie ją unicestwia”[10]. Nie może być bowiem mowy o zatrzymaniu obecności w miejscu, zamrożeniu jej. Tytułowa brzytwa wycina fragment rzeczywistości, utrwala go, równocześnie dokumentując jego przeminięcie. Stąd w tej poezji obsesja utrwalania z jednej strony i ciągłe rozważanie nad bezsensownością tych zabiegów z drugiej. To, co udaje się ująć staje się równocześnie martwe:
[…] Zastój. Brzytwa okamgnienia
odcina to, co zbędne: całą resztę świata
[…] To, co płaskie
zostało na płaszczyźnie, na lśniącej powierzchni
cięcia […].
(Brzytwa okamgnienia)
Cytowany artykuł Marianny Michałowskiej usiłuje tłumaczyć filozoficzne zagadnienia fotografii za pomocą Derridowskich pojęć: ślad obecności, re-prezentacja. Fotografia nie reprezentuje rzeczywistości, nie pokazuje obecności. Jest jedynie „śladem obecności”, czyli czymś, co z obecności pozostało. Istota funkcjonowania tego śladu polega na możliwości jego ciągłego przywoływania; jest jakby możliwością wspomnienia:
To, co teraz jest czułe - wzory na spodeczkach
widelec, etykietka, pokrywka od dżemu,
tytuły książek, okno, topola za oknem -
może z czasem się zmienić w obojętne, gorzkie
lub całkiem niebezpieczne. Wtedy na powierzchnię
kliszy wyjdą cyjanki, jadowite tlenki
i zielonym grynszpanem obrysują detal.
(Ostrość)
„Czas, który był wtedy, jest reprezentowany, wywołany moim spojrzeniem. Powtarzam go i jednocześnie, poprzez akt powtórzenia potwierdzam jego niedostępność, jego oddalenie w przeszłość”[11]. Cały więc wysiłek utrwalenia elementów przeszłości jest jedynie ich indeksowaniem, potrzebnym do skuteczniejszego przywołania ich z niepamięci. Równocześnie fotografie, poezja, wspomnienia przypominają o śmierci tego, co utrwaliły - czas jest bowiem procesem, który zabija chwile: „Derridowskie mgnienie oka zaczyna ogarniać wieczność. Konsekwencje takiego potraktowania czasu są istotne: to, co przywykliśmy traktować jako grę uobecniania, zachodzącą pomiędzy obecnością i nieobecnością, okazuje się procesem, w którym obecne przechodzi w nie-obecne”[12].
[…] Co płynęło spodem,
dawno nie płynie. Ty poszedłeś przodem,
ja tu zostałem […]
(III. Koncert życzeń)
To, co zostało, jest martwe. Jak mumia utrwalone i zabezpieczone przed zanikiem powierzchowności, ale wewnętrznie puste i bez życia. Do tego utrwalenie, jakie daje fotografia, poezja, jest samo w sobie dość nietrwałe. Książki, zdjęcia także zbudowane są z kruchej materii. Kiedy same ulegną zniszczeniu przestanie istnieć nawet ten skromny ślad istnienia jakie zdołały w sobie zawrzeć. Śmierć jest w takim razie nieuchronna - nie ma przed nią ratunku. Degradacja materii dosięga wszystkiego: „Przegra wszystko: nożyce i papier i kamień”. Jak więc można poradzić sobie z wiecznie dręczącymi człowieka obawami przed przemijaniem, starzeniem się, śmiercią? Przytoczę wersy zamykające tom, zamykając nimi także swoje rozważania:
Ty, jeśli czekasz jakichś morałów,
Nie czekaj dłużej. Czasu jest mało.
Bądź dobry. Kochaj. Starzej się z wdziękiem.
Zamki są słabe. Szyby są cienkie.
(Przyjęcie)
Bibliografia:
Barthes Roland, Światło obrazu, Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996.
Dehnel Jacek, Brzytwa okamgnienia i inne wiersze, Wrocław 2007
Michałowska Marianna, Niepewność przedstawienia, Kraków 2004.
Witosz Bożena, Opis a fotografia, W: Prace językoznawcze. Studia historycznojęzykowe, pod red. Olgi Wolińskiej, nr 25, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998.
[1] Wszystkie fragmenty wierszy za: J. Dehnel, Brzytwa okamgnienia i inne wiersze, Wrocław 2007.
[2] Z cyklu: Zegar, czyli mała liturgia godzin dla niepraktykujących, wiersz: Seksta.
[3] Z tegoż cyklu: Nieszpory.
[4] Tego typu refleksja pojawia się także w innych wierszach, m.in. w utworze: Odwilż. Tutaj w ten chemiczny sposób potraktowane zostały relacje międzyludzkie: „Związek: to, co trzyma razem/ dwa atomy wodoru, jeden atom tlenu”.
[5] Por. B. Witosz, Opis a fotografia, W: Prace językoznawcze. Studia historycznojęzykowe, pod red. O. Wolińskiej, nr 25, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998, s. 232-241.
[6] Tamże, s. 234.
[7] Por. R. Barthes, Światło obrazu, Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 47.
[8] B. Witosz, Opis a fotografia, s. 235.
[9] Por. Ostrość, III. Koncert życzeń, FOTO-FILM, A. Cechnowski, ŁÓDŹ, Przejazd 24, tel 457-23, etc.
[10] M. Michałowska, Niepewność przedstawienia, Kraków 2004, s. 200.
[11] Tamże, s. 208.
[12] Tamże, s. 202.