Marcin Adamczak
Al-Kaida jak AK, czyli ucieczka skazańca
Po nakręconych dwa lata temu Czterech nocach z Anną nie wierzyłem, że Jerzemu Skolimowskiemu tak szybko może udać się film. Reżyser po wielu latach spędzonych za granicą osiadł w mazurskiej głuszy i najwyraźniej sceneria ta, w połączeniu z prasowymi informacjami oraz cieniami nad lotniskiem w Szymanach, natchnęła go na tyle skutecznie, że już drugi jego film powstały po powrocie z emigracji okazał się obrazem nietuzinkowym.
Stary wyjadacz Skolimowski zaprezentował tym razem realizacyjnie zdyscyplinowany, a przede wszystkim wyjątkowo sprytnie pomyślany film, zaplanowany najpewniej ze świadomością złożonych instytucjonalnych, politycznych i społecznych kontekstów. Essential Killing rozpoczyna zainscenizowana w duchu kina sensacyjnego sekwencja afgańska, zakończona pojmaniem bezimiennego zamachowca, szybko uznanego za terrorystę. Odziany w dobrze znany pomarańczowy kombinezon zostaje przetransportowany samolotem do innego kraju, ale wyjątkowo fortunny zbieg okoliczności w postaci samochodowego wypadku pozwala mu uciec z konwoju. Odnajduje się w scenerii zaśnieżonej leśnej głuszy jakiegoś mroźnego kraju, pełnego egzotycznych dla Afgańczyka zwierząt; kraju, w którym tylko widzowie mający kłopoty z pytaniami audiotele nie rozpoznaliby północno-wschodniej Polski. Zmagania z nieprzyjazną naturą, mrozem, głodem, pościgiem, pułapkami i śmiertelnymi niebezpieczeństwami niesionymi przez przyrodę, zwierzęta i ludzi znaczą dalszy bieg wydarzeń.
Essential Killing w zasadzie pozbawiony jest dialogów, słyszymy jedynie strzępy oderwanych zdań, najczęściej w języku polskim, jako że reżyser nie pozwala nam na chwilę zwątpienia w jakim kraju się znajdujemy. Ów szlachetny minimalizm użytych środków opiera się przede wszystkim na traktowaniu kamery jako narzędzia skrupulatnej obserwacji i obiektywnej, chłodnej rejestracji gestów i zachowań. Skolimowski idzie tu tropem klasycznej Ucieczki skazańca Roberta Bressona oraz teorii André Bazina, a wykorzystanie owych starych i zapomnianych nieco wzorców przynosi na ekranie nadspodziewanie dobry efekt, częściowo stanowiąc zarazem tarczę przez zarzutami o pewną ekscentryczność sugerowanej w obrazie paraleli, o której więcej za chwilę.
Osadzony w leśnej głuszy film jest wcieleniem jednej ze strategii jakie przybrać może europejski przemysł filmowy w konfrontacji z Hollywood, unikając zarówno prób ścigania się z wyskobudżetowymi blockbusterami, nieosiągalnymi ze względów finansowych, stąd stawiającymi kino europejskie na pozycji fiata ścigającego się z ferrari, jak i zamykania się w niszy wysokoartystycznego kina społecznego. Gdy przyjrzeć się obrazowi uważniej widać, że Essential Killing to prosta produkcja (garstka aktorów, kilka lokalizacji) zrealizowana przy skromnym budżecie, ale cechy te na tyle splatają się z konceptem całego filmu, że pozostają przez widza niezauważone. Film Skolimowskiego porusza kwestie ważkie i istotne, wynikające z jednych z najważniejszych wydarzeń w polityce międzynarodowej początków XXI wieku, czyli amerykańskich interwencji w Iraku i Afganistanie oraz ich moralnej oceny. Jest więc modelowym przykładem projektowania kina europejskiego jako sfery „anestetycznej” (w rozumieniu Wolganga Welscha) względem produkcji „fabryki snów” zza oceanu, ukazującej wszystko to, co w tamtejszej optyce nieobecne, zakryte, zepchnięte na dalszy plan. Niegdysiejszy autor Rysopisu trochę na zasadzie partyzanta staje w szranki z całym szeregiem najnowszych amerykańskich produkcji problematyzujących wspomniane interwencje i niespodziewanie wychodzi z nich obronną ręką. Hollywoodzkie produkcje opisują bowiem owe interwencje w wyjątkowo dobroduszny sposób i z całkowitym poszanowaniem praw rynku filmowego. W filmach takich jak W sieci kłamstw czy Green Zone mieliśmy do czynienia z dwoma godzinami pościgów i strzelanin zamkniętych umoralniającą kodą mającą przekonywać o znaczeniu demokracji, pokoju, dobrobytu i szacunku dla innych kultur oraz o cynizmie zachodnich mocarstw. Skolimowski w takie pocieszne deklaracje się nie bawi, jest na nie za sprytny.
Ów spryt pozwala mu zręcznie przeprowadzić ryzykowny scenariuszowy zamysł. Oto ukazuje bowiem świat biologiczny, obojętną naturę wyjętą właściwie z porządku symbolicznego, językowego czy kulturowego. Na tym tle zrównującej wszystko chłodnej optyki i beznamiętnej obserwacji można umieścić uciekającego domniemanego taliba i mimo popełnianych przez niego morderstw, zjednać mu sympatię lub co najmniej współczucie widza. Skolimowski umieszcza niemą figurę taliba w specyficznym kontekście, dyskretnie przywołując jednak pewien kod symboliczny. Ścigający go polscy i amerykańscy żołnierze, przyodziani w maskujące białe kombinezony, kojarzą się z watahami szturmowców Imperium z Gwiezdnych wojen oraz ikonografią przedstawiającą żołnierzy Hitlera w zimowych, górskich epizodach klasycznych filmów wojennych oraz w świecie gier komputerowych osadzonych w rzeczywistości drugiej wojny światowej. Prócz tego ludzie zabijani przez taliba grzeszą najczęściej arogancją lub lekkomyślnością, a jednocześnie w naturalny sposób solidaryzujemy się ze słabszym, uciekającym w pojedynkę, nie zaś anonimową hordą grupy pościgowej dysponującej przewagą liczebną, uzbrojenia oraz technologii. Tym sposobem znaki ulegają odwróceniu - uciekający domniemany arabski terrorysta staje się „naszym” bohaterem, traktowanym wyrozumiale i ze współczuciem, a ścigający go polscy i amerykańscy żołnierze jawią się jako zagrożenie.
Kilka lat temu nieżyjący już Aleksander Małachowski w czasie parlamentarnej debaty na polityką zagraniczną RP mówił: Bardzo nie lubię, kiedy tych chłopców z Palestyny, bojowników o państwo palestyńskie, nazywa się terrorystami. Im odebrano ojczyznę. […] Dlatego bardzo niechętnie nazywam to terroryzmem, bo sam należę do pokolenia, które robiło podobne rzeczy. To moje pokolenie szło w ten sam sposób, jak idą tamci, na barykady Warszawy, ginęliśmy całymi batalionami. Skolimowski podąża tym samym tropem, wpisując uciekającego Afgańczyka w ni mniej nie więcej, tylko idiom polskiej kultury romantycznej; sugerując pytania czy postacie z panteonu rodzimych bohaterów narodowych powstań i konspiracji, również nie można by w zasadzie uznać za „terrorystów” we współczesnym rozumieniu tego słowa lub czy za takich nie byliby z pewnością uznani w medialno-politycznym dyskursie przeciwnika (w którym mówiło się wszakże o „polskich bandytach”) oraz czy my, Polacy, jak przywykliśmy sądzić, zawsze stajemy w międzynarodowych konfliktach po właściwej stronie, po stronie będących w opresji? Jego film ma zaś premierę w roku, w którym po raz pierwszy wydano w całości wspomnienia Stefana Dąmbskiego, wykonującego wyroki śmierci żołnierza AK, pamiętniki ukazujące zdecydowanie inny niż „podręcznikowo-czytankowy” wymiar działalności podziemnej armii w latach wojny.
Świetnym pomysłem jest przy tym ukazanie Afgańczyka jako postaci milczącej, zgodnie z wizją dyskursu postkolonialnego, w której kolonizowane wspólnoty pozbawione są prawa głosu i środków artykulacji własnego świata. Udzielająca mu pomocy polska wieśniaczka jest głuchoniema, co sytuuje ją również poza wspólotą, i poza - w innym wymiarze - hegemonicznym medialnym zgiełkiem. Z drugiej wszak strony, otwartą pozostaje kwestia czy Skolimowski nie postępuje właśnie w iście postkolonialny sposób wpisując Afgańczyka w swój własny, romantyczny fantazmat. Z tym romantyzmem wiąże się i inna ciekawa kwestia. Skolimowski i jego rówieśnicy budujący „trzecie kino” i stanowiący młodą falę w polskiej kulturze lat 60. w sporze między „legendą romantyczną”, a „szydercami” sytuowaliby się zdecydowanie po tej drugiej stronie. Ich dokonania z tamtej dekady podkreślają raczej znaczenie indywidualnych dokonań, finansowych sukcesów i zawodowej kariery, wysoko wartościując nowoczesność i styl życia, umykając jak najdalej zdecydowanie niemodnym już wymogom tyrtejskiej tradycji. W przypadku Skolimowskiego jednak, a obrazuje to zwłaszcza Bariera z 1966 roku, trudno orzec ile było w stosunku do polskiego romantyzmu szyderstwa, a ile zazdrości „zbyt późno urodzonego”. W Essential Killing ów romantyczny kod kultury, kwestionowany i „wypłukiwany” w czasach wczesnego i średniego PRL-u, odżywający na fali politycznych uniesień w latach stanu wojennego (a wtedy też, warto przypomnieć, przywoływało się prawem analogii obrońców Dalajlamy, Kurdów, afgańskich górali), by tym szybciej zniknąć, ów pogrzebany przez Marię Janion paradygmat odżywa w wyjątkowo niespodziewany sposób w figurze „taliba na Mazurach”. I znów jest i ten koń biały, i ta krew czerwona, i scena końcowa, którą z polskim powstańcem w roli głównej uznalibyśmy za wyjątkowy kicz, a z talibem jakoś nie uznajemy.
Pozostaje oczywiście pytanie na ile jest to paralela uzasadniona (ataki polskich konspiratorów nie bywały wszak wymierzone bezpośrednio w ludność cywilną), na ile ów Afgańczyk w śnieżnobiałej koszuli przez krew zaczerwienionej jest figurą dyskusyjną? A także drugie jeszcze pytanie, mianowicie na ile film antyamerykański jest obecnie w Europie dowodem nonkonformizmu i odwagi? Niezależnie od tego jak bardzo kluczy w wywiadach jego autor, Essential Killing jest bowiem niewątpliwie obrazem antyamerykańskim. Skolimowski to oczywiście zbyt wytrawny gracz, by pozwalać sobie na agitkę w stylu Moore'a czy też film w rodzaju niezwykle popularnej na Bliskim Wschodzie tureckiej Doliny wilków, w której Amerykanie w Iraku zajmują się głównie napadaniem na wesela, wycinaniem ludzkich organów i paleniem wiosek. Tym niemniej ów dyskretniejszy znacznie antyamerykanizm bynajmniej nie przeszkadza, jeśli idzie o potrzeby rynku Starego Kontynentu oraz elitarnego europejskiego widza i obiegu festiwalowego, gdzie wszak jeszcze kilka lat temu w dobie najżywszej antyamerykańskiej gorączki Złotą Palmą w Cannes nagrodzono propagandowy film dokumentalny. Autor Walkoweru rzecz jasna może sobie snuć paralele jakie mu się rzewnie podobają i wpisywać w idiom kultury romantycznej kogo zapragnie, a kino polityczno-historyczne zna nie takie dziwa jak „talib w ikonografii polskiego romantyzmu”. Jakiś czas temu Adam Krzemiński pisał wszak w „Polityce” o niemiecko-rosyjskim filmie Franz i Poliana opowiadający o pięknej miłości żołnierza SS i rosyjskiej wieśniaczki, miłości przerwanej skrytobójczym strzałem mszczącego się za śmierć rodziców chłopca imieniem Kazimierz. W szaleńczym pomyśle Skolimowskiego jest metoda, pozostaje tylko rzeczone pytanie o antyamerykanizm jako nonkonformizm czy też raczej jego przeciwieństwo, sytuację w swej niejednoznaczności tak typową wszak dla postaci Andrzeja Leszczyca - modelowego buntownika i outsidera polskiego kina lat 60., wydobywanego zza jego gier, masek i póz, a nazwanego ostatnio przez Łukasza Rondudę dziwnie pociągającym konformistą.
4