"Gadające głowy", piętnastominutowy dokument Krzysztofa Kieślowskiego z 1980 roku opiera się na genialnym w swej prostocie pomyśle. Oto Polacy różnych zawodów, płci i fizjonomii, w wieku "od lat siedmiu do stu" odpowiadają na trzy proste pytania: "kiedy się urodziłeś?", "kim jesteś?", "czego byś w życiu chciał?". Pytania najprostsze, ocierające się niemal o banalność, okazuje się jednak, że gdy odniesiemy je do siebie na dwa z nich wcale nie tak łatwo i gładko można odpowiedzieć. Nie zadajemy ich sobie prawie nigdy, są przecież tak oczywiste, niczym z wierszyka dydaktyczno- patriotycznego "kto ty jesteś? Polak mały...". Tymczasem tak naprawdę zmuszają co najmniej do chwili refleksji, nazwania, określenia samego siebie, czego jako oczywistości również raczej nie robimy. W efekcie powstaje film niezwykły. Pojawia się jednak od razu następne poczucie złudnej łatwości. Jakże łatwo nakręcić wybitny film dokumentalny! Wystarczy wymyślić sobie trzy prościutkie pytania, namówić z kilkunastu ludzi, żeby na nie odpowiedzieli, położyć sobie spokojnie kamerę na statywie, ustawić jeden kadr, taki żeby całą głowę ładnie było widać, zdjęcia nie potrwają długo i nie będzie zimno, a potem jeszcze tylko posklejać sobie wypowiedzi i dodać napisy.
Okazuje się tymczasem, że owa grupa kilkunastu postaci to efekt żmudnych i długotrawałych poszukiwań w Polsce przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pośród kolejek po mięso, zakładów pracy i spółdzielni budowlanych. Pytano ich wcześniej o warunki materialne, poglądy polityczne, a nawet o poparcie reform. Kieślowski, zadeklarowany zwolennik realizmu i początkowo nieugięty przeciwnik fabularności, dystansował się zarazem od dokumentalnej postawy, którą jeden z jego mistrzów ze szkoły w Łodzi Jerzy Bossak nazywał pogardliwie "opisywactwem". Uderzające jest podkreślane z taką siłą i konsekwencją przywiązanie Kieślowskiego do montażu czy mówiąc ogólniej do konstrukcji filmu. Montaż w procesie powstawania filmu był dla niego fazą i najważniejszą, i ulubioną, od pewnego momentu właściwie jedyną, którą lubił. Kiedyś stwierdził nawet, że robi filmy tylko po to, by je montować. Konstrukcja jest dla niego kluczowym słowem podczas całej, jakże różnorodnej, ale zarazem logicznej i niesprzecznej twórczej drogi, jej rolę podkreślał zawsze, niezależnie od tego czy był rok 1968, 1980 czy 1995, czy był nieopierzonym studentem kończącym łódzką szkołę i piszącym swoje magisterium, uznanym twórcą filmów dokumentalnych portretującym Polskę Ludową czy też zainteresowanym uniwersaliami fabularzystą o światowej sławie. "Gadające głowy" to nie zbiór kilkunastu przypadkowych głosów, to całość starannie dobrana i skomponowana przy stole montażowym.
Nie ma tutaj rzecz jasna żadnego komentarzu z offu wyłuszczającego autorskie myśli i intencje. Zabieg taki jest zdolny pogrzebać doszczętnie najlepsze nawet zdjęcia dokumentalne, a szybkie odkrycie tego faktu było jedną z przyczyn wspaniałego rozkwitu polskiego dokumentu w latach 60., dokumentu mistrzów Kieślowskiego - Bossaka i Karabasza. Widać to wyraźnie choćby na przykładzie dwóch filmów Kazimierza Karabasza właśnie, twórcy bezsprzecznie wybitnego. Rzekomo opisujący ówczesną rzeczywistość "Ludzie z pustego obszaru" (1956) są filmem żenującym i nieodparcie śmiesznym, w zupełności niemal dzięki potwornemu dydaktycznemu komentarzowi z offu mającemu przedstawić, opisać, dopowiedzieć, wyjaśnić, zdiagnozować, podkreślić, wskazać i spuentować. W "Muzykantach" (1960), autentycznym arcydziele gatunku, widzimy już tylko grupę nienajmłodszych tramwajarzy, ich wysiłek, pasję i radość, gdy udało się wreszcie czysto zagrać melodię, ich twarze, dłonie i posklejane oprawki od okularów. Aż trudno uwierzyć, że te dwa filmy nakręcił jeden twórca i jaką drogę przebył w tak krótkim czasie. Wtedy też narodziła się polska szkoła dokumentu wyróżniająca się brakiem dydaktyzmu i oficjalności, autentyzmem dźwięku i obrazu, lapidarnością, lecz nade wszystko autoironią i życzliwym stosunkiem do świata. Kieślowski do końca uznawał "Muzykantów" za swój ulubiony film, a wpływ całej tej formacji dokumentalistów widać bardzo silnie w dyplomowym "Z miasta Łodzi". Sam co prawda należał już potem do twórców innej nieco szkoły dokumentu, ukształtowanych na innych lekturach, w innej rzeczywistości i stojących wobec innych potrzeb, portretujących świat w ciemniejszych tonacjach. Odkryć swych mistrzów jednak nigdy nie zapomniał, wręcz przeciwnie- rozwijał je. Oni mówili surowym zapisem rzeczywistości, on również, szczególną rolę przywiązując jednak do konstrukcji i organizacji tego materiału. Na dobrą sprawę w twórczości dokumentalnej do końca pozostał wierny stosowaniu i rozwijaniu koncepcji teoretycznych ze swej pracy magisterskiej. Wedle nich rzeczywistość również posiada swą dramaturgię, zadaniem twórcy jest tylko odkryć ją i zrekonstruować. Czyniąc to uszykuje najpotężniejszy i zarazem w pewien sposób najczystszy środek wyrazu, środek przekazywania swoich myśli chciałoby się dodać, gdyby nie to, że Kieślowski w odróżnieniu od niezliczonej rzeszy realizatorów nigdy nie używał kamery, by ilustrować swoje koncepcje. Nie używał jej, by wyrażać myśli, lecz własne myślenie i dociekanie, by samemu, niemalże na własny użytek poznać, zanalizować i dowiedzieć się. Najlepiej charakteryzuje tę postawę jeden z jego operatorów: "Petrycki powiada, że tematy filmów dobierał sobie Kieślowski z najbliższego doświadczenia. Jakby sam dla siebie chciał je zbadać, zrozumieć. Był przed kupnem własnego pierwszego samochodu, upatrzył sobie na bohatera filmu Krzysztofa Komornickiego, kierowcę rajdowego i pokazał jego zmagania z rzeczywistością. Zebrania, nasiadówki, cała ta atmosfera kafkowskiej niemożności i orwellowskiego osaczenia zanotowała się w filmie Przed rajdem idealnie...(...) jeździł z matką do ojca chorego na gruźlicę. Okazało się to inspiracją do filmu Prześwietlenie... Urodziła mu się córka; zajmując się żoną i noworodkiem, spotkał się z tą sferą naszego świata- alarmującą, wynaturzoną, chorą; uruchomiło to jego wyobraźnię i tak powstał film Pierwsza miłość "(za P.Coates, Usuwanie się w cień... w: Kino K. Kieślowskiego, red. T. Lubelski). Kamera byłaby więc czymś na podobieństwo skalpela ujawniającego konstrukcję rzeczywistości ku zaspokojeniu ciekawości chirurga i obserwujących jego pracę.
Z tychże względów Kieślowski absolutnie nigdy nie pozwolił sobie na ocenę opisywanego świata, tak jak chirurg nie czuje się powołany do oceny tego, co odsłania mu skalpel. Jedyne co niekiedy prezentował to osobisty stosunek do tego, co rejestrowała jego kamera, gdy jednak niebezpiecznie zbliżał się do oceny ( co zdarzyło mu się dwukrotnie, w przypadku Z punktu widzenia nocnego portiera oraz Krótkiego dnia pracy) nie dawało mu to spokoju na tyle, że nawet będąc już schorowanym człowiekiem wydeptywał korytarze na Woronicza, by uniemożliwić ich emisję. Nawet jednak w przypadku tychże filmów wszystko czyni po mistrzowsku zastosowanymi środkami filmowymi, czy nawet wężej montażowymi, konstruując kunsztownie opowieść z fragmetów rzeczywistości (uderzające zakończenie "Z punktu widzenia nocnego portiera" - zbliżenie zawstydzonej twarzy z niepewnym, sztucznym uśmieszkiem pana, o którym dzieci "nie wiedzą jak się nazywa", nienazwanego, będącego więc po prostu niczym.) To stół montażowy stanowi narzędzie Kieślowskiego do wyrażania stosunku do opisywanego wycinka świata, w powyższym choćby przypadku widać jak w istocie potężne jest to narzędzie.
"Gadające głowy" stanowią swoisty "portret zbiorowy" Polaków w jakże przecież szczególnym roku 1980. Otrzymujemy niewesołą panoramę znużenia, zniechęcenia, błądzenia. To że właściwie żadna z "gadających głów" nie jest szczęśliwa lub choćby zadowolona (może poza humanistą "który zmienił zawód na taksówkarza") specjalnie nie dziwi, niewielu z nas ucieszyłaby perspektywa życia w Polsce przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Nie silą się przynajmniej na sztuczny optymizm i "keep smiling". Dużo bardziej zasmucające jest to, że właściwie żadna z nich nie widzi swojej drogi i swojego celu, nie dostrzega horyzontu (może poza księdzem). Kręcą się w kółko w istocie stojąc w miejscu, nie wiedzą tak naprawdę czego by chcieli, wiedzą tylko że czegoś bardzo. Uderzające ostatnie słowa stuletniej staruszki mogące wydawać się tlącym się nawet w tej schorowanej i przygłuchej osobie odwiecznym "pragnieniem życia" tak naprawdę też są nieco dwuznaczne. "Żyć!"- ale gdzie, ale dlaczego i przede wszystkim zgodnie z pytaniem bliskiego wtedy Kieślowskiemu Marcela Łozińskiego - jak?
Tym niemniej dokument Kieślowskiego byłby "portretem zbiorowym" namalowanym na celuidowej taśmie. Zarazem jednak kuszący wydaje się i inny trop. Autor z wielką skrupulatnością informuje nas o datach narodzin bohaterów w wieku "od lat siedmiu do stu". Może objawia nam się tutaj coś więcej niż obraz pokoleniowych różnic i wspólnot. Wypowiedzi i daty układają się w pewien ciąg. Powstaje oto na naszych oczach skonstuoawany przez reżysera "homunkulus", "człowiek zbiorowy", "człowiek- społeczeństwo" niczym ze średniowiecznych wyobrażeń. Zauważmy że Kieślowskiemu często ciasno było wśród reguł filmowych opowieści. Nazywał kamerę instrumentem prymitywnym. Mierził go np. wymóg 1,5- 2 godzin filmowej projekcji. Układał więc sobie swoisty jeden film składający się z dziesięciu ("Dekalog") lub z trzech ("Trzy kolory"). Może więc ów "homunkulus" składający się z "gadających głów" jest nieuświadomionym prekursorskim pomysłem wobec Witka z "Przypadku" składającego się z trzech losów poszczególnych lub Weroniki/Veronique ułożonej z dwóch ?
Przyjrzyjmy się jeszcze samej formie tego dokumentu, tak przecież zgrzebnej i nieefektownej. Czarno- białe statyczne ujęcia, pozbawione wewnętrznej dynamiki i słowa, słowa, słowa... "Gadającymi głowami" dawno, dawno temu, w latach siedemdziesiątych nazywano często telewizję i było to wtedy określenie pejoratywne, wręcz pogardliwe. Dziś zarówno my jak i kino żyjemy z telewizją w stanie daleko posuniętej symbiozy. Zarówno ona jak i jej estetyka są dla nas czymś oczywistym, naturalnym i co istotne znanym od urodzenia. Lata siedemdziesiąte to dopiero rozwój telewizji traktowanej wtedy może już nie jako novum, ale jednak zagrożenie dla starszego i już nobilitowanego wynalazku braci Lumiere. Była ona postrzegana niczym komórka rakowa na zdrowym ciele kina, ponieważ stanowiła poważne niebezpieczeństwo na trzech co najmniej płaszczyznach; estetycznej poprzez ubóstwo formalne i inscenizacyjne nowego medium w stosunku do kina, znaczeniowej poprzez miałkość treści i popularność, wreszcie ideologiczne będąc w specyficznej sytuacji Polski lat siedemdziesiątych propagandową tubą władzy. Ponadto zawsze cechami telewizji, niezależnie od stopnia jej rozwoju, pozostawały banalność (zwyczajność szarej codzienności, jej problemów i uwikłanych w nie ludzi lub biegunowo przeciwne epatowanie tanią rozrywką i sensacyjnością) oraz zdecydowana przewaga słowa nad obrazem (a co za tym idzie epizodyczność, społeczność, konkretność i retoryczność). Teraz dopiero widać jak bardzo "telewizyjnym" filmem są "Gadające głowy", jak blisko im po prostu do telewizyjnej sondy, a przecież równocześnie jakże mocno wzbranialibyśmy się przed określeniem ich tym słowem. Kieślowski postąpił tutaj bardzo przewrotnie wykorzystując traktowaną przez innych z ogromną nieufnością telewizyjną formę do przeciwstawieni się zagrożeniu ze strony samej telewizji właśnie, co najmniej na dwóch polach- znaczeniowym poprzez niewątpliwą niebanalność treści oraz ideologicznym poprzez zdecydowany brak pokrzepiających obserwacji na temat życia w ówczesnym ustroju.
Dzisiaj przyzwyczajeni jesteśmy jednak do odmiennej telewizji- kolorowej, dynamicznej i estetycznej. Co więcej według niektórych można mówić o tryumfie "estetyki videoclipu" czy też "estetyki MTV" we współczesnym kinie, choć zjawisko to wydaje się być raczej stanem twórczej symbiozy. Mimo to w czasach gdy wizualny szok jest tani i jest codziennością, dla przyzwyczajonych do "prędkości i przyjemności" właśnie zgrzebna forma "Gadających głów" jest w pewien sposób szokująca; uświadamia zdziwionym posiadaczom pilota z dostępem do trzydziestu kanałów, że nawet w sztukach audiowizualnych naprawdę czasami "co?" jest ważniejsze niż "jak?".
"Gadające głowy" są znakomitym filmem, Kieślowski nakręcił takich co najmniej kilka, ale zaryzykowałbym tezę, iż nawet jego wybitne filmy były w pewien sposób osobistymi porażkami reżysera. Kieślowski miał w sobie wiele z głównych postaci jego filmów, niczym Filip z "Amatora", niczym Witek z "Przypadku", niczym "gadająca głowa" rocznik 1941- pragnący "czegoś więcej", czegoś nieokreślonego, błądzący i dociekający prawdy- o człowieku i o rzeczywistości. Dokładne przyjrzenie się filmografii Kieślowskiego pozwala usytuować "Gadające głowy" w pewnym kontekście. Otóż jest to jego ostatni film dokumentalny (nie licząc zrealizowanego na zamówienie zagranicznej telewizji "Siedem dni w tygodniu" z 1988 roku). Montował człowiek 39-letni, wybitny i uznany dokumentalista, ale od kilku już lat zajmujący się filmem fabularnym, notujący na tym polu niemałe sukcesy ( "Złote Lwy Gdańskie" i Grand Prix prestiżowego niegdyś festiwalu w Moskwie w 1979 roku za "Amatora"). Kieślowski, dawny antyfabularzysta, zaprzysięgły zwolennik dokumentu i realizmu, bliski jest już drogi zmierzającej ku wycyzelowanym i przeestetyzowanym "Podwójnemu życiu..." i "Trzem kolorom". Rozczarowany filmem dokumentalnym, porzucał go głosząc nawet jego śmierć. W kinie pragnął zawsze odkrywania prawdy o ludziach ("film to bajka o ludziach"- twierdził na poły żartobliwie). Uznawał początkowo za oczywistość, że może ją osiągnąć metodą dokumentalną. W pewnym momencie przekonał się jednak, że kamera dokumentalisty, choćby nawet tak sprawnego, nie jest narzędziem wystarczającym. Jestem pewien, że zarówno on jak i Filip Mosz prześwietlali taśmę ,w metaforycznym czy realnym geście, nie tylko dlatego, by nie szkodzić konkretnym ludziom w określonej rzeczywistości społeczno- politycznej. Kieślowski wiedział, że najważniejsze obszary ludzkiego życia pozostaną przed nim zamknięte, bo nie wolno mu filmować ludzkich łez, wolno tylko glicerynowe. Tropił wcześniej prawdę niezwykle wyrafinowanymi metodami dokumentalnymi ("Pierwsza miłość", "Personel"). "Gadające głowy" to ostatnia próba dotarcia do niej środkami dokumentalnymi, może nieco rozpaczliwa, szukająca rozwiązań skrajnie ascetycznych. I są na pewno jedną z prób najbardziej udanych. Naprawdę wiele dowiadujemy się o tych ludziach z ich twarzy i odpowiedzi na trzy proste pytania. Powstaje przy tym unikatowy zapis społeczeństwa wyjątkowego roku 80, ukazujący przy tym jak mało który, że to społeczeństwo składa się jednak zawsze z poszczególnych indywiduów. Zarazem Kieślowskiego zawsze bardziej interesowała filmowa "psychologia" niż "socjologia". Owszem, był czołowym twórcą "kina moralnego niepokoju", reżyserem niesłychanie wrażliwym na problemy i nastroje społeczne. Niezmiennie jednak aktualność i realizm filmowego świata nie był wartością samą w sobie, służyły do umieszczenia w nich konkretnego bohatera i tropienia prawdy za jego pośrednictwem. "Gadające głowy" są jednak filmem zrobionym , mówiąc kolokwialnie, mocno "wszerz", a nie "w głąb". Tymczasem o to w "w głąb" najbardziej chodziło Kieślowskiemu i tego "w głąb" najbardziej mu brakowało. Mówił czasami o swoim ideale filmowania: "i teraz wjeżdżamy mu pod czaszkę", dość szybko postulował psychologiczne wzbogacenie "kina moralnego niepokoju" (wystąpienie na zjeździe Stowarzyszenia Filmowców Polskich na początku 1981 roku). Sam zaczął iść tą drogą od czasu "Przypadku", a doprowadziła ona mistrza dokumentu do punktu zgoła nieoczekiwanego i zaskakującego, będący jednak przy tym pewną naturalną konsekwencją- do "Trzech kolorów". Pewnie właśnie "Gadające głowy" przekonały go ostatecznie, że za pomocą filmu dokumentalnego swego celu już nie osiągnie. Rozpoczął więc na dobre karierę fabularzysty, będąc tu ewenementem na skalę światową. Trudno bowiem znaleźć inny przykład, kiedy to wybitny dokumentalista porzuca swą domenę i przechodzi do fabuły czyniąc to nieodwołalnie, nie zaś jak np. Wenders czy Jarmusch oscylując między dwoma formami. "Gadające głowy" byłyby więc specyficzną, typową dla Kieślowskiego porażką- filmem wybitnym, nie spełniającym jednak ambitnych zamierzeń twórcy, będącym zarazem dojściem do granic własnych możliwości w danym gatunku i otwierającym nowe perspektywy rozwoju. Myślę, że "Trzy kolory" były analogiczną porażką na gruncie fabuły. Jestem pewien, że nie było cienia tak obcej mu kokieterii w decyzji, iż nie będzie już robił filmów. Nie wróciłby na plan, nie realizował z senatorem Piesiewiczem żadnego "Piekła", "Czyścca" ani nawet "Raju", nie wyciągałby z szafy zakurzonego scenariusza "Dużego zwierzęcia". Mówił, że gdyby dane mu było jeszcze raz wybierać, to chciałby pisać, bo tylko literatura zdolna jest dać pełny obraz człowieka. Żałował, że nie ma już czasu, nie posiada odpowiedniego warsztatu, wirtuozerii językowej.
Nam tymczasem zostają "Gadające głowy", zostają i w najprostszy sposób. Niejaki Piotrek Krawczyk mówił kiedyś do zaopatrzeniowca Filipa, który lubił "jeździć pociągiem i obserwować światła w oddali, i myśleć jak ludzie tam żyją": "To jest piękne, co robicie, chłopcy, naprawdę. Człowieka już dawno nie ma, a tutaj jest."