Marcin Adamczak
Zdun, cieśla, rymarz, krytyk filmowy… O jednym z zawodów ginących?
Janusz Głowacki swego czasu tak wspominał nowojorskie przedstawienia Polowania na karaluchy:
„No i w końcu zaczęli przychodzić krytycy. Kiedy na sali jest Frank Rich, aktorzy nie mogą o tym wiedzieć, żeby nie umarli na serce. A ja znów zobaczyłem, co to znaczy legendarny krytyk New York Timesa. Bo kiedy Rich przyszedł zobaczyć sztukę, wielki Arthur Penn wlókł się przy ścianie, trzymając za brzuch. Klasyfikacja recenzji jest taka: najpierw rave - czyli rewelacyjna, potem very good, potem good, następnie fair - czyli niezła, potem bad i really bad - to znaczy, że krytyk sztukę zabił i w związku z tym po trzech dniach na ogół spada”.
Tenże Głowacki w wywiadzie udzielonym Katarzynie Bielas i Jackowi Szczerbie mówiąc o sile krytyki teatralnej w USA i pytany czy takie same realia dotyczą kina odpowiada jednak:
Nie. "NYT" jest potęgą tylko w imperium teatralnym. Kina żyją miłością młodych ludzi i kultem aktorów. Zła recenzja nie zaszkodzi filmowi ze Schwarzeneggerem. Mam wątpliwości, czy Murzyni z Harlemu zaczynają dzień od lektury "NYT".
Chwilę wcześniej, opisując jednak siłę amerykańskiej krytyki teatralnej, sięga po następujące porównanie:
Taką potężną pozycję w filmie, oczywiście bez konsekwencji finansowych, miał w PRL Zygmunt Kałużyński. Kiedyś Wajda jako prezes Stowarzyszenia Filmowców poszedł na skargę do szefa "Polityki" Rakowskiego, że Kałużyński niszczy kino moralnego niepokoju. Kałużyński się obraził i przestał o tych filmach pisać.
Tutaj pozostaje już krytyce filmowej jedynie zapłakać na myśl o starych, dobrych czasach kiedy to, jeśli anegdota Głowackiego to coś więcej niż taka sama prawda, jak to, że Franz miał strzelać do papieża, w sprawie krytyków na skargę do redaktorów naczelnych chodzono, kiedy reżyserzy gniewali się i obawiali, kiedy ferowało się wyroki w szatach „arbitrów elegancji”, kiedy to z filmowcami równie często przyjaźniono się fraternizując przy stolikach legendarnych kawiarni, jak i żyło się jak pies z kotem, ale przysłowiowe animozje między psem, a kotem mają i ten walor, że zakładają równorzędność obu stworzeń oraz brak zbędności jednego z opozycyjnych biegunów.
Tymczasem jednak po upływie jakichś 30 lat od domniemanych, symbolicznych tutaj wizyt Wajdy u Rakowskiego, odbyła się premiera filmu Tylko mnie kochaj. Na premierę krytyków nie zaproszono, pokaz prasowy nie odbył się. Krytycy nie zobaczyli więc na premierze filmu, który można uznać za, obok Nigdy w życiu!, jeden z dwóch największych sukcesów polskiego kina po 1989 roku. Oczywiście wszystko jest sprawą kryteriów, a tak rzecz miałaby się, gdybyśmy spojrzeli na współczynnik wysokości budżetu do liczby widzów, i skorelowaną z nim naturalnie wysokość zysku netto. A zaznaczam, że przyjmowanie takich kryteriów nie jest tak egzotyczne czy prowokacyjne, jak mogłoby się wydawać, ponieważ w emblematycznym dla neoliberalnego dyskursu ekonomicznego w kulturze tygodniku Wprost w czasie kampanii wokół nowej ustawy o kinematografii to właśnie te dwie komedie grupy ITI podawano jako pozytywny przykład z domeny ostro krytykowanego kina polskiego. 1,6 mln widzów, ponad 20 mln zł zysku - do tego wszystkiego krytyka okazała się zupełnie niepotrzebna. W oczywisty sposób bowiem w marketingowo-promocyjnej maszynerii „globalnego Hollywood” krytyk pozostaje elementem zbędnym, a w najlepszym razie niekoniecznym. Przypominając w skrócie tą maszynerię na przykładzie grupy ITI:
Film produkowany jest przez podmiot należący do holdingu i promowany poprzez zamknięty obieg innych podmiotów związanych z koncernem, i to w pasmach niereklamowych, a postrzeganych jako „obiektywne”. Obszerne informacje o wspomnianych komediach romantycznych pojawiały się w programach informacyjnych („Fakty”), jakiś związany z realizacją niespecjalnie istotny temat, klasyczne boorstinowskie „pseudowydarznie” stawało się tematem programów typu talk-show („Rozmowy w toku”, w których zajmowano się kwestią udziału w filmie dzieci) lub sensacyjno-interwencyjnych („Uwaga”, na ten sam temat). Oczywiście nie wspominając o możliwości szerokiego i taniego (lub darmowego) korzystania z pasm reklamowych, a także zamieszczania odpowiednich informacji na popularnym portalu internetowym („Onet”). Każdy z sukcesów frekwencyjnych grupy ITI był przedmiotem co najmniej kilkunastu „onetowych” newsów. Np. „Onet” informuje: Nigdy w życiu”: prawdziwy triumf polskiego kina, „Tylko mnie kochaj” zauważone w Gdyni, Sukces „Świadka koronnego” itd.
Mechanizm tendziała świetnie bez krytyki, na dobrą sprawę mogłaby ona nie istnieć, wystarczą teksty promocyjne działów dystrybucji lub marketingu, lub ewentualnie kilkuzdaniowe omówienia okraszone gwiazdkami. W logice ekonomicznej postępującego utowarowienia produkcji filmowej, krytyka jest niepotrzebna. Posiłkując się teorią pola Pierre'a Bourdieu, moglibyśmy wskazać tutaj proces, w którym pole dziennikarskiej działalności krytycznej w rosnącym stopniu zdominowane jest przez zewnętrzne względem niego pole ekonomiczne i koncerny medialno-rozrywkowe, mocno ograniczające autonomię pierwszego pola lub też je marginalizujące. W istocie jest to więc proces transferu „władzy sądzenia”, odciągania „władzy sądzenia” od krytyka - postaci w ramach pola ekonomicznego słabej, bo jawiącej się jako najemny pracownik pozbawiony środków produkcji i dystrybucji swych wytworów i oferujący swoje umiejętności potencjalnemu pracodawcy, niczym klasyczne „białe kołnierzyki” z analiz Charlesa Wrighta Millsa.
Właśnie ową logikę ekomiczną, jako w oczywisty sposób czynnik tradycyjnie najsilniej marginalizujący krytykę, czy też ograniczający jej władzę i roszczenia do definiowania kształtu pola filmowego, opisuje znany żart Hitchcocka. Sir Alfred miał z krytykami, chciałoby się powiedzieć językiem Broniewskiego, swoje rachunki krzywd i ręka Truffaut oraz innych z Cahiers du Cinema ich nie przekreśliła. Stąd też Hitchcock zwykł pocieszać się mawiając: Powiem temu krytykowi, że czytałem jego artykuł i cały czas płakałem w drodze do banku.
Skoro reżyser płacze w drodze do banku, to pojawia się pytanie czy przypadkiem, przynajmniej we współczesnej Polsce, krytyk nie płacze gdy znajdzie się w banku lub czy nie zachowuje się raczej jak Adaś Miauczyński odbierający pensję w Dniu świra. Nie mamy tutaj dokładnych danych, ale wydaje się, że zawód krytyka filmowego jest marginalizowany również ze względu na jego pauperyzację, poza oczywiście nielicznymi przypadkami z największych redakcji i najczęściej krytyków o uznanym wieloletnim dorobku. Generalnie jednak bardzo trudno jest obecnie z uprawiania tego zawodu się utrzymać, sądzić raczej należy, że dochody krytyków filmowych mieszczą się mniej więcej w tym przedziale, co dochody… poetów i podobnie jak poeci w drugiej połowie XX wieku w tym samym miejscu, czyli w świecie uniwersytetu, krytycy najchętniej szukają ekonomicznego schronienia. Jest to szczególnie wyraźne, kiedy, w duchu tego materialistycznego podejścia, spojrzymy na zarobki w polskim przemyśle filmowym, kształtujące się mniej więcej w taki sposób. Arbitrzy elegancji, sędziowie smaku, zarabiając tyle, ile wózkarze czy oświetleniowcy i siłą rzeczy na pozycjach bliskich Adasiowi Miauczyńskiemu się sytuują.
Skoro spoglądamy już na tego rodzaju listę płac, to czy przypadkiem nie powinniśmy krytyka tam dopisać? I oczywiście nie chodzi mi bynajmniej o żadne korupcjogenne sugestie, czy tropienie wpływów działów promocji i marketingu, lecz o coś zupełnie innego. Czy, mimo tego wszystkiego co dotąd powiedziałem, krytycy nie są jednak wciąż kimś, kogo najzręczniej określić można jednak nie tłumacząc z angielskiego: movie makres i odrębnie, na wyższym niejako poziomie, film-director makers? Movie makers i film director makers?
Przyjrzyjmy się najpierw temu pierwszemu: krytycy jako film-makers i to oczywiście w mniej dosłownym sensie niż krytycy Cahiers du Cinema zniecierpliwieni „kinem papy” chwytający za kamery. Musimy tu znowu odejść na chwilę w stronę Muzy nieco innej niż dziesiąta. Mianowicie Euterpe, muzy poezji.
Stanley Fish pracowicie spędzał lato 1971 roku. Rankiem prowadził wykłady z literaturoznawstwa i językoznawstwa. Zaraz po nich natomiast, wczesnym przedpołudniem, z angielskiej literatury religijnej siedemnastego wieku. Pewnego razu po porannych zajęciach na tablicy pozostały zapisane pionowo nazwiska językoznawców, których koncepcje poruszano w trakcie ćwiczeń:
Jacobs-Rosenbaum
Levin
Thorne
Hayes
Ohman (?)
Nazwiska pozostały, a Stanley Fish postanowił zażartować. Powiedział studentom z następnej grupy, że to mniej znany przykład angielskiej poezji religijnej siedemnastego wieku. I poprosił o interpretacje wiersza. Zajęcia były bardzo ciekawe, a studenci nad wyraz kreatywni, wykazując się całkiem niepoślednią wiedzą.
Otóż okazało się, że sam układ wiersza jest znaczący, choć trudno orzec jednoznacznie czy ukształtowano go w taki sposób, by zapis graficzny przywodził na myśl krzyż czy ołtarz. Jacobs, to odniesienie do Drabiny Jakubowej, chrześcijańskiej drogi wstępowania do nieba. „Drzewo różane” to odniesienie do Maryii Dziewicy, przedstawianej często jako bezkolczasta róża. Połączenie: człowiek może wspiąć się do nieba dzięki owocowi z łona Maryi: Jezusowi. Thorne, to cierń, konotacje są tutaj oczywiste, Levin posiadał, zdaniem interpretatorów, odniesienie do lewitów, czyli kapłanów, zaś „Ohman” - to zawołanie, „o człowieku” lub „amen”. Co więcej, odkryto iż trzy nazwiska są hebrajskie, a dwa - chrześcijańskie, jedno zaś niejasne (i powodujące spory wśród interpretatorów). Interpretacje się mnożyły, a na koniec, jak zaznacza Fish, nikt nie był zdziwiony, gdy jeden ze studentów zabrał się za liczenie liter i odkrył, że najczęściej pojawiającymi się w wierszu literami są S, O i N, układające się w słowo „SON” (czyli syn, zapewne syn człowieczy).
Oczywiście pomińmy tutaj taki, a nie inny układ tych akurat nazwisk, i to czy moglibyśmy wiersz ułożyć z nazwisk kilku osób zebranych na tej sali. Opowieść Fisha jest perswazyjnym, retorycznym wsparciem dla jego teorii związanych z paninterpretacjonizmem i konstruktywizmem - z przekonaniem, że fakty, znaczenia, a także dzieła sztuki nie istnieją poza interpretacją, że bez interpretacji pozostają pustymi formami, że dzieło sztuki nie istnieje jako takie, bo immanentnie nic w nim nie ma, nie ma znaczenia, lecz jest ono dopiero tworzone, powoływane do życia, konstruowane, napełniane treścią z zewnątrz, przez odbiorców, w procesie interpretacji. Tym samym krytyka pełniłaby rolę również movie-makers, bez jej interpretacji, bez esejów, recenzji innych niż kilkuzdaniowe omówienie i zestaw gwiazdek obumierają również same filmy.
Nieprzypadkowo przywołałem tu wcześniej obraz Hitchcocka płaczącego w drodze do banku. Rzeczywiście Hitchcock przez lata niejednokrotnie miał nad czym zapłakać, otwierając gazety po premierach swoich filmów, i czytając np. po premierze Zawrotu głowy w Time cytuję: „kolejna historia z serii <<Hitchcock i bzdura>>, gdzie tajemnicą jest nie kto to zrobił, ale kogo to obchodzi” lub z Psychozy, iż film ten „jest odzwierciedleniem najbardziej nieprzyjemnego umysłu, podłego, cwanego, sadystycznego, małego umysłu”. Hitchcock, który cieszył się zarówno w kręgach producentów, jak i krytyków i publiczności, opinią solidnego reżyserach filmów kryminalnych, został dyskursywnie „skonstruowany” przez krytyków Cahiers du Cinema jako pełnoprawny „autor” i wybitny artysta kina. To oni usunęli w cień znanego w Hollywood Hitcha zastępując go Monsieur Hitchcockiem. Materiały do owej konstrukcji były już pod ręką: „teoria autorska”, choćby w postaci manifestu Kamera-pióro Astruca, pozwalająca określać mianem „autora” artystę legitymującego się powtarzalnym zestawem cech formalnych i wątków tematycznych na przestrzenie swego ouevre, najlepiej też współpracującego przy scenariuszu, zainteresowanego także tematyką metafizyczną lub społeczną w duchu krytycznym, do tego przydatne były też porównania do wybitnych artystów innych dyscyplin sztuki, zwłaszcza literatury. W istocie były to kryteria pozwalające na sporą dowolność interpretacyjną. Poszczególne cechy specyficzne dla danego reżysera też nie były tutaj rzeczą pierwszej wagi, „autora” skonstruować można było z bardzo rozmaitych „klocków”, a z opowieścią (Truffaut czy Wooda) o niesłusznie niedocenianym i niezrozumianym przez krytyków artyście konkuruje odmienna narracja (Thomsona czy Goldmana) o reżyserze filmów sensacyjnych, potraktowanego omyłkowo jako „autor”. W ramach tych konkurujących narracji dystans Hitchcocka do zadawanych mu pytań kierujących w stronę wyrafinowanych interpretacji poczytywany bywa jako ironia reżysera (Thomson) lub też wyraz jego zaskoczenia związanego z brakiem przyzwyczajenia do odpowiedniego, a więc poważnego traktowania (Bazin), sposób pracy nad scenariuszem polegający na wielogodzinnych dysputach z gronem współpracowników może być postrzegany jako najlepszy dowód na „zbiorowe autorstwo” w pracy nad filmem (McGilligan) lub też przejaw kontroli Hitchcocka nad każdym jego elementem i każdym etapem jego powstawania (Truffaut), przywiązanie do kwestii technicznych widziane jest jako dowód na „rzemieślniczy” charakter twórczości reżysera (Thomson) oraz na to, iż jego dorobek posiada jedynie walory formalne (starsi krytycy Cahiers), w ramach odmiennej narracji wskazywać będzie na dogłębne przemyślenie środków i możliwości danego medium, kojarzone z wartościami modernistycznymi (Truffaut), zaś artystyczny schyłek późnej twórczości Hitchcocka w jednym łańcuchu narracyjnym (Goldman) w nieco karkołomny sposób miał być wynikiem zgubnego oddziaływania „teorii autorskiej” właśnie, w innym dowodzić natomiast niemożności odnalezienia się starego mistrza w rzeczywistości „Nowego Hollywood” lat 70. i wyłaniającej się ery katastroficznych blockbusterów (Truffaut).
Tym samym „krytyk filmowy” opuszczałby niewygodny teren wyliczanki: zdun, cieśla, rymarz… Oto krytycy: marginalizowani i pauperyzowani, wciąż posiadają niebagatelną moc „tworzenia filmów” oraz „tworzenia reżyserów”, making movies i making-film-makers w obu przypadkach na bazie retorycznie sprawnych, przekonujących, zwycięskich interpretacji. Ich władza symboliczna, symboliczny kapitał, pozostają poza polem ekonomicznym i pozwalają na dokonywanie transmutacji, metamorfozy, rytuałów przemienia filmów w inne filmy, reżyserów w innych reżyserów, jest władzą godną pozazdroszczenia, w zasadzie władzą „alchemika”.
Mimo to jednak, nadal starał się będę wyrazić swoje przekonanie, że ten zawód ludzi o „alchemicznych” mocach jest zawodem ginącym, na podobieństwo profesji zduna, cieśli czy rymarza. Dlaczego? Otóż rozwój blogosfery oraz portali internetowych poświęconych filmowi oferuje forum, na którym każdy z uczestników w pewnej przynajmniej mierze może stać się krytykiem filmowym, dzieląc się swoimi ocenami, emocjami i spostrzeżeniami. Zdawałoby się, iż powinna ona przydawać autonomii działalności krytycznej, otwiera wszak więcej potencjalnych miejsc pracy dla piszących, co w naturalny sposób wzmacnia ich rynkową pozycję, pozostaje jednak pytanie na ile są to miejsca pracy, a na ile amatorskiej twórczości. Ta ostatnia zdaje się przeważać i ta ta mnogość form partycypacji już teraz powoduje „demokratyzację” gustów i opinii, odbierając prasowej krytyce monopol na ferowanie sądów smaku i osłabiając jej pozycję. Krytyk filmowy jest profesją zagrożoną wymarciem z tego prostego powodu, że po części obecnie jeden ze snów Marksa spełnia się i wszyscy stajemy się krytykami, lub wyrażając się bardziej precyzyjnie, krytykiem zostaje ten, kto chce.
Zanik zawodu krytyka, czy też zjawisko deprofesjonalizacji krytyki filmowej zdolny byłby przeformułować radykalnie pole filmowego piśmiennictwa i stanowić swoisty „powrót do przyszłości”. Pole profesjonalnej krytyki artystycznej wyłania się w epoce nowoczesności, wraz z wyłonieniem się sfery sztuki autonomicznej oraz całego modernistycznego zaplecza filozoficznego autonomię tę legitymizującego i zarazem chroniącego. W przypadku sztuki filmowej, a już szczególnie współczesnego przemysłu audiowizualnego, trudno jednak mówić o spełnieniu modernistycznych założeń autotelicznej sztuki. Tym samym naturalnym mógłby okazać się stopniowy powrót do sytuacji przypominającej tę przednowoczesną i może nie powinniśmy aż tak bardzo nad nim lamentować. Pozycja zawodowego krytyka ulega bowiem marginalizacji i ograniczaniu z dwóch stron. Z jednej, w systemie przemysłu filmowego dla jego graczy staje się coraz mniej funkcjonalny tracąc znaczenie na rzecz instrumentarium nowoczesnego marketingu i reklamy, z drugiej, w systemie społecznym monopol sądów smaku odbiera mu fanowska aktywność internautów, w swej rzeszy i bogatej często, lecz chaotycznej, wiedzy nieco przypominających choćby publiczność wystaw malarstwa w XIX-wiecznym Paryżu. Być może jednak nie powinniśmy tak bardzo obawiać się sytuacji „powrotu do przyszłości”, w której współczesnego zawodowego krytyka, pracującego w pośpiechu na akord, spauperyzowanego, poddanego rozmaitym presjom, przede wszystkim ekonomicznym, mogłaby zastąpić zupełnie tradycyjna przednowoczesna figura - bezinteresownego znawcy, na podobieństwo wskazywanych przez Clementa Greenberga „cognoscenti w Watykanie na początku XVI wieku czy kręgów, w jakich obracał się Baudelaire w połowie XIX wieku”. Dla figury tego rodzaju pisanie o filmie nie byłoby sposobem zdobywania środków na utrzymanie, te czerpałby z innych źródeł (niekoniecznie odległych, jak choćby uniwersytet czy twórczość okołofilmowa) pisząc jedynie dla czystej przyjemności, w ten sposób też uniezależniając się od rozmaitych presji. Natomiast ci, którym nie wystarcza sama przyjemność obcowania ze sztuką filmową mogliby zająć się czymś innym.
Tekst dotychczas niepublikowany
7