Krzysztof Kamil Baczyński - „Wybór poezji”

oprac. Jerzy Święch, wyd. 2 przejrzane, Wrocław 1998. (BN I 265).

WSTĘP

ŻYCIE

K.K. Baczyński (ps. Jan Bugaj) ur. się 22.01.1921 r. w Warszawie w rodzinie inteligenckiej. Ojciec poety - Stanisław Baczyński - był krytykiem lit., powieściopisarzem, hist. literatury, piłsudczykiem, który po 1926 odwrócił się od Piłsudskiego. Był typem pisarza samotnika nie ubiegającego się o swoją popularność. Matka Krzysztofa - Stefania z Zieleńczyków - kierowała szkołą ćwiczeń w jednym z liceów; wydała także parę książek dla dzieci. K.K.B. chorował na astmę. Matka jego była gorliwa katoliczką, dlatego poeta wzrastał w atmosferze pobożności, dobrze znał też Biblię. Uczęszczał najpierw do I Państwowego Gimnazjum a potem do Liceum im. Stefana Batorego w Warszawie. Nie był dobrym uczniem. Szkoła nastawiona była na ducha państwowotwórczego, B. zaś opowiadał się za lewicą. Wstąpił do organizacji socjalistycznej „Spartakus” (Czerwone Harcerstwo), choć wtedy dominowało ZHP. Organizowali wiece, protesty. B. miał pseudonim „Emil”; na łamach pisma ogłaszał swoje wiersze o treści społecznej i poemat „Bunt” o powstaniu Spartakusa. W 1939 nie podjął kontaktu z tą organizacją.

Pierwsze próby B. to juwenilia, do których poeta nie przyznawał się, szlifował wtedy formę poetycką. Ale z czasem wykazywał większą dojrzałość poetycką. 1939 r. - matura, śmierć ojca, wojna - to wszystkie bolesne wspomnienia wstępujących w życie w tamtym okresie. Wiersze powstałe w ciągu tego roku B. odrzucił. W 1940 nawiązuje przyjaźń ze swoim starszym kolegą Weintraubem, któremu zawdzięczał swój debiut okupacyjny (wydano 14 tomików jego wierszy). W 1940 wydał tomik „Zamknięty echem” i „Dwie miłości”. W 1941 da się zauważyć przełom, będący skutkiem „porażenia okupacyjnego”. 1942 to „Wiersze wybrane” pod pseudonimem Jana Bugaja, które przyniosły mu rozgłos. Został zaproszony przez Iwaszkiewicza jako młody, dobrze zapowiadający się poeta. Był samotnikiem, miał tylko kilku starszych przyjaciół (Andrzejewski, Wyka, Zagórski, Weintraub). Miłosz był nim oczarowany, istniało zapotrzebowanie na takiego jak on poetę. B. miał krytyczne recenzje ze strony działaczy prawicowych, skupionych wokół „Sztuki i Narodu”, nawet Gajcy stwierdzi, że poziom wierszy jest bardzo nierówny. Te krzywdzące ideowe opinie podważył K. Wyka w „Liście do Jana Bugaja” (1943) - obszernej rozprawie krytycznej. W 1942 nastąpiło zbliżenie B. do lewicowych „Płomieni” - propagowali krytykę mieszczańską, postawę solidarności i braterstwa, wysokie poczucie moralności, co miało wpływ na jego twórczość i późniejsze działania, gdzie ważne było, żeby nie zatracić instynktu moralnego. W 1942 B. zapisał się na tajny uniwersytet na polonistykę, po połowie roku rzucił studia dla zupełnie innych zatrudnień. W 1943 decyduje się wstąpić do Szarych Szeregów, czyli harcerskich oddziałów bojowych podległych AK; wstąpił także do redakcji „Drogi” - pisma lewicowo-socjalistycznego. Wstąpienie do Szarych Szeregów musiało spotkać się z jego krytycznym stosunkiem do ich działalności. 3 VI 1942 wziął ślub z Barbarą Drapczyńską, jego wielką miłością; zmarła w kilkanaście dni po śmierci poety. W „Drodze” B. ogłosił „Ciemną miłość” i poemat „Wybór” (1944). B. wstąpił do batalionu „Zośka”, uczył się też w szkole wojskowej. Niestety nie był stworzony na żołnierza, chociaż chciał nim być. Ciągłe niepowodzenia spowodowały, ze chciano go przenieść na stanowisko szefa prasowego, ale B. sam zrezygnował i na własne życzenie przeniósł się do batalionu „Parasol”. Gorączkowo przygotowywał się do powstania. W dniu jego wybuchu rozkaz o odwołaniu akcji wyszedł za późno. W czasie ataku na Pałac Blanka 4 VIII 1944 B. poniósł śmierć. Zwłoki poety, złożone do grobu w ruinach Ratusza, zostały ekshumowane dopiero w styczniu 1947 r. Pochowany został na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

TWÓRCZOŚĆ

Juwenilia. Pierwsze próby B. to juwenilia. Stanowią rodzaj osobistego dziennika, są zapisem przelotnych nastrojów i wrażeń, wspomnień z wakacji i świadectwem pierwszej miłości, a także zawierają naiwne obserwacje społ.-obycz., a nawet polityczne. Poeta rejestrował monotonny upływ dni „szarych”, „mglistych”, przepojony nudą i wstrętem do mieszczańskiego życia, które raziło go swoją brzydotą. Banalne młodopolskie poetyzmy, jak perły, tęcze, łzy itp. kontrastują z nowoczesnym, często brutalnym słownictwem: tramwaje, szyny, perony, pysk, ścierwo itp. Ważnym elementem jest tutaj natura, przeważnie egzotyczna, na poły rzeczywista, na poły zmyślona. Obraz natury w juweniliach B. jest jakby wstępem do przyszłych wizji poetyckich, łączących motywy ludzkie, florystyczne i zwierzęce w jedno kosmiczne uniwersum. W zalążkowej, naiwnej jeszcze formie, pojawia się zatem tendencja do traktowania egzystencji człowieka w skali uniwersalnej, kosmicznej. Naczelną zasadą kształtowania świata przedstawionego stanie się ruch płynny, falisty, zacierający realne kontury rzeczy i zjawisk. Żywioł wodny już od samego początku okazuje się czynnikiem poruszającym wyobraźnię autora. Poza tym B. charakteryzuje upodobanie do fantastyki nieco egzotycznej, orientalnej, pierwotnej, wzmocnione potem przez wpływy Czechowicza i wileńskich katastrofistów.

Akcenty społeczne w juweniliach były wyrazem jego ówczesnej postawy. Bohaterem poematu „Bunt” został patron organizacji, do której należał B. - Spartakus. Treścią utworu są ostatnie dni powstania rzymskich niewolników, głównie jednak chodziło poecie o uwydatnienie postaci przywódcy, który w obliczu nieuchronnej klęski zdradza cechy wielkości i tragizmu. Bije z tej postaci siła duchowa, określa ją ów gest tytaniczno-prometejski, który każe czynić ofiarę z własnego życia dla szczęścia przyszłych pokoleń - ludzi wolnych.

O żadnym z gimnazjalnych wierszy B. nie można powiedzieć, iż jest samodzielnym dokonaniem poety. Do jego ówczesnych patronów należeli: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Tuwim, futuryści i Norwid (zetknął się z nim dzięki ojcu - gorący wielbiciel twórczości Norwida). B. zdradza gust bardziej „tradycyjny” niż „nowoczesny”, kładzie większy akcent na stronę techniczno-artystyczną, niż sam pomysł. Poezja to dlań przede wszystkim pokaz sztuki.

Katastroficzne preludium. Pejzaż poezji po roku 1939 się zmienił, dotychczasowa nuda i otępienie, z jakimi poeta reagował na świat, utożsamiany z mieszczaństwem, ustąpiły postawie lęku i grozy, przerażeniu, którego w żaden realny sposób nie dawało się oswoić, zneutralizować jego działania. Wciąż jednak pozostawała niebezpieczna u B. skłonność do estetyzującej przesady, nadmiar w sferze artystowskiego zdobnictwa, powierzchownej często ornamentyki. Nadawało to światu, oglądanemu przez pryzmat przeżyć podmiotu, znamię nierealności i sztuczności. Zaznacza się w tym czasie „gotycyzm” (sceneria niby-średniowieczna, zjawy, upiory, wampiry itp.)

Dwa debiutanckie „tomiki” B. „Zamknięty echem” (lato 1940) i „Dwie miłości” (jesień 1940), wolno uznać za reprezentatywne dla jego wczesnej, okupacyjnej już poetyki, chociaż zawierały tylko wybór wierszy powstałych w pierwszym roku wojny. O takim doborze tekstów decydował nie tylko sam poeta, ale przede wszystkim redaktor J.K. Weintraub. Wywarł on znaczny wpływ na B. Ich przyjaźń przypada na okres, gdy B. daleki był jeszcze od wypracowania własnej poetyki, wciąż bowiem unosiła go fala poezji będącej ekspresją przeżyć osobistych, poezji w estetyzującym kostiumie i o sztucznym stylizatorstwie. Z jego wierszy wieje kosmiczna, metafizyczna groza, bohater czuje się zagubiony w makrokosmosie, jest ofiarą katastrofy. Wpływ przedwojennej konwencji katastroficznej - Czechowicz, Żagaryści. B. z upodobaniem odwołuje się do podobnej scenerii kosmicznej, wykorzystuje typową dla tzw. Apokalipsy spełnionej symbolikę ognia i wody, a także inne motywy zaczerpnięte z Biblii. Tak więc w ocenie syt. współczesnej poeta nie był w stanie wyjść poza sugestie przedwojennego katastrofizmu, zajmując wobec wydarzeń, które już się dokonały, dawną jeszcze postawę profety i wizjonera.

Historiozoficzny katastrofizm splata się z drugim - osobistym, z dramatem czł., którego inicjacji w życie dorosłe towarzyszy bolesna udręka i niepewność jutra. Dotknęła go ruina dotychczasowych wiar i wartości, stąd przejmująca nostalgia za rajem utraconego dzieciństwa. W tym kontekście należy odczytywać wizje „pierwotne” B. jako wyraz tęsknoty do stanu dziecięcej prostoty i harmonii, jedności z całym kosmosem. Obok wizji wskrzeszonych epok pierwotnej szczęśliwości i raju (motywy rajskie i charakterystyczna kolorystyka) występują obrazy zniszczenia i chaosu. Metaforyka katastroficzna służy właśnie ukazaniu klęski w wymiarach życia osobistego, jest ostatecznym pożegnaniem się boh. z epoką dzieciństwa. Warto zauważyć, że B. rozprawiał się nie tylko z własnym dzieciństwem, ale także próbował odciąć się od fazy swojej dotychczasowej twórczości, pożegnać się ostatecznie z estetyzmem.

Jawną demaskację złudzeń, mitów i fałszów, wśród których wzrastało całe pokolenie B., przynosi wiersz „Do Andrzeja Kamieńskiego”. Wybuch wojny był dla tej generacji „momentem utraty bezpośredniej łączności z tradycją, w jakiej się dotychczas wychowała”. O sobie i o pokoleniu nauczył się B. mówić z ironicznym dystansem.

Magia. Bilans artystyczny pierwszego roku wojny nie wypadł zbyt imponująco, chociaż w stosunku do juweniliów zaznaczył się pewien postęp. Pozostały co prawda przeżytki dawnego estetyzmu, ale był on brany coraz częściej w ironiczny cudzysłów. Należy wspomnieć także, ze dwa debiutanckie tomiki B. pełne są jeszcze przybosiowskich metafor. Zmianę miał przynieść dopiero drugi rok wojny. Mówiąc o ewolucji B. jako artysty mamy na myśli stopniowe i systematyczne doskonalenie środków poetyckich, nad którymi potrafił suwerennie zapanować jako artysta. Stopniowo eliminuje zbędne już rekwizyty, a w doborze środków artystycznych zaznacza się jego większa konsekwencja i rygor formalny. Nawet najbardziej „rozwichrzone” wizje poety odznaczają się konsekwencją i wewnętrzna logiką. B. - artystę i wizjonera - ukształtował kult dyscypliny i rzemiosła. Na progu drugiej okupacyjnej jesieni dysponuje już środkami, które poezję jego miały odtąd uczynić dziełem swobodnej wyobraźni, transformującej realną rzeczywistość, przydającej jej inne, głębsze znaczenia, ukryte przed zwykłym wzrokiem i niedostępne dla niewtajemniczonych. Taka poezja jest zwykle równoznaczna z mito- i fantazjotwórstwem, żywi się magią i właśnie tym słowem opatrzył B. grupę wierszy przeznaczonych już podczas wojny do projektowanej publikacji książkowej. B. pociągał rodzaj poezji stwarzającej okazję do swobodnej gry wyobraźni i fantazjotwórstwa. Była to poezja obdarzona zdolnością ewokowania jakiejś mitycznej, baśniowo-legendowej przeszłości, ożywiająca stare mity i nadająca im nowe znaczenie. Właśnie owe skłonności i upodobania miały się po roku 1940 rozwinąć i poetycko wzbogacić (wpływ Czechowicza i katastrofistów). Rzeka, płynięcie - oto podstawa, a jakiej bierze początek ruch obrazów poetyckich. Rzeka stanowi jakby idealne wyobrażenie kosmosu, w którym wszystko znajduje się w stałym ruchu i przemianie, i to tak dalece, iż niepodobna oznaczyć już powiązania góry z dołem, nieba z ziemią. Ruch rzeczny pełni jednocześnie funkcję ewokacyjną, jest sposobem wizyjnego przybliżenia mitycznej przeszłości, w jakiej na powrót znalazł się bohater. Tę samą funkcję pełni sen, który odtąd stanie się jednym z najważniejszych ujęć poetyckich, dalekich od pełnej jednoznaczności. Bywają sny koszmarne i prorocze, wizjonerskie (czyli katastroficzne). Poeta nie tylko opisywał sny, posługiwał się nimi także jako metodą obrazowania. Do tradycji drugiej awangardy odsyła też silny u B. udział pierwiastka baśniowego, legendowego, balladowego, a także zwrot do symbolicznej i magicznej koncepcji słowa. Wcześnie też obserwujemy u niego symboliczne posługiwanie się kolorem, barwą. Elementy te widzimy i po r. 1940, choć odtąd poczyna nimi rządzić określona zasada poetycka. Opiera się ona na tzw. słowach-kluczach. W omawianym tu czasie rolę takich haseł pełnią słowa: „raj', „sen”, „niebo”, „ziemia”, „wiatr', „ogień”, „rzeka”. Tak więc w polu znaczeniowym np. „wiatru” znajduje się wszystko, co kojarzy się ze zniszczeniem, katastrofą; w polu „rzeki” - wyobrażenia mityczne i baśniowe. Wśród słów o szczególnej częstotliwości wyróżniają się związane ze śpiewem, melodią, muzyką, a wiec np. flety, lutnie, skrzypce, dzwony, a obok nich piosenki, nuty, kolędy, ballady itp. Można również zauważyć przenikanie pierwiastka śpiewnego, muzycznego w sama strukturę wierszy, w ich tkankę brzmieniową. Od wiosny 1941 B. porzuca na zawsze rodzaj wiersza wolnego (praktyka awangardy), wybierając inną jego odmianę, znacznie bardziej regularną i tradycyjną, zbliżoną często do sylabizmu i tonizmu. Dodatkowo falisty, płynny ruch, a także technika snu podkreślają jeszcze bardziej tę naturalną rytmiczność wypowiedzi. U B. śpiew ma często znaczenie magicznej inkantacji, czyli dar przemieniania rzeczywistości.

„Porażenie okupacyjne”. Dopiero trzecia okupacyjna jesień, w momencie kiedy nastąpił wzrost terroru hitlerowskiego wobec ludności cywilnej, przyniosła zauważalny zwrot w poezji B. Był to wręcz przełom, stąd Wyka określił go mianem „po­rażenia okupacyjnego". Nie tyle jednak okoliczności zewnętrzne, które zawsze natrafiały na opór poety, nieskorego bynajmniej do rejestrowania bieżących wydarzeń w swoich wierszach, ile skom­plikowany proces wewnętrznego rozwoju i dojrzewania doprowa­dził go do porzucenia dotychczasowej postawy. Wiersz Świat sen z lutego 1941 demonstruje autoironiczny dystans poety do siebie: „jaki smutny człowiek uśpiony w zdarzeniach, w zdarzeniach prawdziwych" (w. 1-2), przynosząc zapowiedz zmiany: „Ale ja się obudzę, ale ja się obudzę"(w. 13). Tutaj sen oznacza postawę tchórzliwej i nieodpowiedzialnej ucieczki od życia, jest rów­noznaczny ze sfałszowanym obrazem świata, zastąpionym teraz przez „zdarzenia prawdziwe". Jesień 1941 roku pokazała więc B. niewystarczalność i schematyczność ujmowania rze­czywistości w kategoriach „spełnionej Apokalipsy", sprawiła, iż dopiero odtąd będzie można mówić o zasadniczej zmianie jego stosunku do najważniejszych zagadnień chwili. Konsekwencje owego przełomu będą już do końca rzutowały na całą twórczość B.

Okres po „porażeniu okupacyjnym" wyposażył poezję B. w nowe, nieznane dotąd jakości i wartości, odpowiada­jące jego własnej formule zaangażowania w problematykę współ­czesną. Przy widocznych i wciąż jeszcze istotnych oddziaływa­niach poetyki czechowiczowskiej, jego śpiewnej magii, „sielanki zagrożonej" oraz katastroficznej, w jej odmianie wizjonersko-eschatologicznej i klasycystycznej, reprezentowanej przez. Cze­sława Miłosza, nastąpił zarazem silny i w pełni świadomy zwrot do tradycji romantycznej. Rolę szczególnie inspirującą mieli tu odegrać Słowacki i Norwid. Na tym tle doszło do konfliktu „mię­dzy wolnością poezji a nakazem zaangażowania", co sprawia, że po jesieni 1941 poezja B. staje się terenem starcia dwóch przeciwstawnych, antagonistycznych tendencji artystycz­nych. Jedna odpowiadała tym uzdolnieniom i predyspozycjom poety, które od początku przejawiał, a których wyrazem była liryka „czysta", dająca pierwszeństwo swobodnej grze wyobraźni, druga natomiast wynikała z. potrzeby zaangażowania, czyli zajęcia aktywnej postawy wobec bieżących wydarzeń. Łatwo zauważyć, iż od tego czasu nastąpiło jakby przestrojenie poetyki B. na tony pokrewne tyrtejskiej „pieśni". Tyrtejski „kanon pieśniowy" uprzywilejowywał takie gatunki, jak hymn, rapsod, elegia, apel, psalm, modlitwa. Cechowała go retoryczność i deklamacyjność, patetyczne i uroczyste podwyższenie tonu. Wysuwał on na czoło rolę poety jako natchnionego wieszcza i budziciela sumień, krytyka społecznych wad i nadużyć lub quasi-kapłana, odprawiającego liturgię w narodowym kościele. Te pierwiastki staną się także udziałem dojrzałej fazy w rozwoju poetyckim B., nie odbierając jej zarazem - co ciekawe - znamion nowoczesności i artystycznego nowatorstwa.

Poematy baśniowe. Od wiosny 1941 do początków roku następnego powstała cała grupa utworów B. reprezentujących jeden gatunek, poemat baśniowy, który później, przynajmniej w tej postaci znika wybierając ów gatunek, wykorzystał B. jego paraboliczny, tzn. przenośny charakter: mówienie nie wprost o sprawach dzisiejszych. Szereg otwiera nieco wcześniejszy „Poemat o Chrystusie dziecięcym” (XI 1940), chronologicznie przynależny do okresu Magii. Zamykając zaś dwa utwory: „Łowy. Ballada” (II 1942) i „Śpiew o rycerzu purpurowej chmury” (IV 1942). Dotyczą one co prawda nieco innych spraw, formalnie jednak reprezentują ten sam rodzaj baśniowej przypowieści, co główne poematy powstały w r. 1941: „Olbrzym w lesie”, „Serce jak obłok”, „Szklany ptak” i „Wesele poety”. Przeplatają się w nich swobodne wątki baśniowo-legendowe, mitologiczne i religijne. W tytanicznych boh. streszczają się marzenia B. o „nadludziach”, wyposażonych w niezwykłą siłę duchową, istotach o nieulękłym sercu, odpornych na wszelkie cierpienia, których ich samych nie dot. Posłani są po to, aby przynieść zbawienie zwykłym ludziom i ocalić ich od trwóg i lęków. Baśnie dla dorosłych B. zawierały przesłanie, którego wtedy jeszcze innym sposobem wyrazić się nie dało, jak tylko przez swobodną trawestację dawnych mitów i legend. Losy baśniowych bohaterów nie przynosiły gotowych rozwiązań, przeciwnie, zawierały jedynie sugestie dot. sposobów wyzwolenia się czł. spod presji okoliczności, które spychały go na pozycję „podczłowieka”. I tak np. w „Weselu poety” (bardzo osobistym) ocalenie przynosi wieczna miłość, wpisana jakby w uniwersalny porządek kosmosu, łącząca czł. z „wszechstworzeniem”. Dodać należy, że poemat w typie katastroficznym dla B. stanowił okazję do zademonstrowania wszystkich nabytych dotąd umiejętności i zdobyczy artystycznych, stąd utwory te są popisem technicznej wirtuozerii.

Śladami tajemnic genezyjskich. Dojrzały okres twórczości B. rozpoczyna wiersz „Jesień 41 r.' zaopatrzonym w motto z „Testamentu mojego” Słowackiego. Jest to pierwsze i nie jako programowe przyznanie się B. do duchowej więzi ze Słowackim, który miał się okazać rewelatorem nowej prawdy o czł. i poecie, odkrywającym pod zmienną i ruchliwą powłoką rzeczywistości wieczny i niezmienny Sens: pracę Ducha, który w procesie ciągłej ewolucji wciela się we wciąż inne kształty i formy. Od przełomowej jesieni widoczne stają się w poezji B. pogłosy lektur Słowackiego, świadczące o głębokim jego przejęciu się naukami mistrza. Wyobraźnię poety zaprząta przemiana czł. „zwykłego” w istotę nawiedzoną przez Ducha, co oznacza gruntowne jakby przystrojenie całej ludzkiej egzystencji. Zarówno boh, jak jego otoczenie podlegają interwencji Ducha, finalnym bowiem celem, ku któremu zmierza życie ludzkie i dzieje społeczeństw jest zupełne „przeduchowienie”, stanowiące rezultat odpowiednio skorelowanych działań czł. i sił nadprzyrodzonych. Dary Ducha Św. złożone w każdym czł. potencjalnie czynią zeń jednostkę charyzmatyczną, a zadaniem poety jest ciągłe przypominanie mu o tym. Cały kosmos zdaje się być przeniknięty pierwiastkiem spirytualnym, na wszystkim bowiem położona jest pieczęć Ducha. Duchy zmarłych utrzymują ciągły kontakt z żywymi.

Dwa pierwiastki: jeden religijny, wysnuty z religii kat., a będący odnowieniem dogmatów wiary (tajemnica wcielenia, zmartwychwstanie dusz) i drugi „pogański”, akcentujący immanentną doskonałość rytmu przyrodniczego, w którego ramach człowiek jest postawiony niżej wobec innych tworów natury, te dwa pierwiastki stale będą się u B. przeplatać. Chodziło oto, by ukazując czł. transcendentny i metafizyczny wymiar jego bytu, obudzić w nim żądzę moralnej doskonałości oraz nauczyć go dystansu do chwili bieżącej. Cechą „mistycznych” wierszy B. (podobnie jak Słowackiego) jest to, że w nagłych zachwyceniach i epifaniach obiekt nieustannie wymyka się podmiotowi przeżyć.

Wiele wierszy z tego okresu jest zapisem widzenia „w duchu”, gdzie pozorna dezorientacja podmiotu, jakby niemożność zdefiniowania obiektu, w istocie oznacza transformację władz poznawczych, umożliwiającą kontakt ze sferą pozaziemską, nadnaturalną. Znamiennym przykładem dla techniki poetyckiej B., która miała za zadanie sugerować sensy pojęciowo niepochwytne jest „Pieśń o dłoniach”. W wierszu tym jest mowa o przemianie tego „co jest zwykłe” w coś, co stanowi jakby duchowy ekwiwalent świata i człowieka. Dokonuje się to dzięki dłoniom będącym symbolem „pracującego Ducha”, czyli narzędziem wyposażonym w funkcje magiczno-sakralne. Sprawiają one, ze w oczach obserwującego podmiotu rzeczywistość przemienia się na zasadzie odbicia. Wiersz składa się z serii porównań, które jak to u B. bywa, rozwijają się w obrazy o autonomicznej wartości.

Bohater „mistycznych” wierszy B. to czł. żyjący „między”, wciąż na krawędzi dwóch światów, doczesnego i nadprzyrodzonego, poddany ciśnieniu dwóch antagonistycznych sił, cielesnych i duchowych. Taka koncepcja czł. ujawniała jego wewnętrzny dramat, dramat zawieszenia między niebem a ziemią. Misją poety było zatem udzielenie zachęty do życia w stanie łaski, w nieustannej współpracy z duchem. Wspaniałe, groźne wizje, pełne apokaliptycznych obrazów, jakich doświadcza boh. mają za zadanie poruszyć nim całym, wstrząsnąć do głębi, tak by odtąd nie zaznał już nigdy spokoju. Cała antropologia mistyczno-religijna B. miała dla niego walor pewnej konstrukcji idealnej, a więc umownej, służyła jako wzorcowe wyobrażenie drogi, jaką musi przebyć w samotności czł., by wyzwolić się spod presji aktualnych wydarzeń i zapanować nad nimi. Z pism „mistycznych” Słowackiego mógł zaczerpnąć B. pomysły, które dalej rozwijał w duchu samodzielnym.

Świat wyobraźni. Po „porażeniu okupacyjnym” swobodne fantazjo- i mitotwórstwo stanowi nadal pierwszoplanową metodę kształtowania fikcyjnych światów, uwalniając się stopniowo, ale konsekwentnie od maniery balladowo-romantycznej i nastrojowej ornamentyki, zyskuje natomiast na znaczeniu, jako swoisty szyfr odsłaniający ukrytą, metafizyczną stronę zjawisk. To samo można powiedzieć o śnie, kiedy spośród rozmaitych i często przygodnych znaczeń wysuwa się na czoło rola jako narzędzie poznania irracjonalnego. Na swoistość świata przedstawionego w poezji B. składa się harmonijne współdziałanie co najmniej kilku reguł, powodujących, że świat ten nigdy nie sprowadza się do form gotowych i zakończonych, lecz przeciwnie, znajduje się w stałym ruchu, jest terenem dynamicznego ścierania się przeciwstawnych sił i tendencji. Reguły te nie działają w izolacji, lecz ściśle się uzupełniają, efekty tych zastosowań są identyczne lub bardzo do siebie zbliżone. 3 zasady kształtowania się świata poetyckiego: zasada płynnego ruchu, zasada przemiany, ciągłej metamorfozy i zasada odbicia (prawie nic nie istnieje bez swojego odbicia, cały świat jawi się jako gigantyczny system zwierciadeł, które zwielokrotniają istnienie każdej rzeczy). Owa „teoria odbicia” sprzeciwia się prawu zmienności i przemijalności wszystkiego, każda rzecz, w tym egzystencja ludzka, dzięki swemu odbiciu uzyskuje prawo do wieczności, do przetrwania nad inną, niematerialna postacią, a więc lepsza i doskonalsza od poprzedniej, co wiąże motyw odbicia z przemianą.

Poeta wobec religii. Po „porażeniu okupacyjnym” nastąpiła prawdziwa eksplozja wrażeń i nastrojów religijnych poety, jego liryka „mistyczna” była przeniknięta symboliką religijną, obracała się w kręgu dogmatów wiary. Wiara dla B. jest równoznaczna z metafizyczną postawą czł. wobec Absolutu. „Noc wiary” (b. charakterystyczny utwór) demonstruje, iż nie jest ona spokojem, przeciwnie, poeta stara się przywrócić blask pierwotnego doświadczenia sacrum. Jest nim groza i przerażenie wobec wszystkiego, co tajemnicze i niepojęte, co nie ma nazwy.

B. tak przeciwny instrumentalnemu traktowaniu wiary, bezprawnemu uzurpowaniu sobie do niej wyłącznego prawa przez „naród wybrany”, w istocie uważa ją także za środek służący terapii zbiorowej. Ma prowadzić do przemiany wewnętrznej, wzniecać pragnienie doskonalenia się w imię nowego etosu, nie walki, którą rządzi przemoc, lecz etosu cierpliwości, pokory i miłości.

Słowo „kościół” ma u B. często konotacje ujemne, gdyż właśnie świątynie katolickie bywają miejscem, gdzie sacrum bywa systematycznie profanowane. Faryzeizm zarzucany współczesnym przez poetę jest wyraźnym śladem lektur Norwida.

Największym według B. niebezpieczeństwem wiary bywa często utrata poczucia sensu i wartości ludzkiego życia, oraz to, że bywa ona skierowana przeciwko personalistycznej wartości Osoby, która nie jest abstrakcją, lecz zawsze konkretnym ludzkim indywiduum.

Znamienna jest również niechęć B. do „religii patriotyzmu”. Cała seria wierszy wielkanocnych z r. 1942 (m.in.: „Wielkanoc”, „Hallelujah”, „Martwa pieśń”) dotyczy centralnej tajemnicy śmierci krzyżowej i odkupienia. Dzieje się to jednak w sposób wykluczający jednoznaczną wykładnię symboliki grobu, krzyża, śmierci czy zmartwychwstania. Autor poddaje te symbole działaniom pewnych reguł transformujących rzeczywistość „ludzką” w „duchową”, w taki sposób, który nie pozwala interpretować dogmatów wiary jako apologii zbiorowego cierpienia. B. rozwija tu zupełnie inną argumentację, mianowicie uwydatniając sens „pracy Ducha”, która odciska swoje znamię na dziejach ludzkich, wyobrażanych jako ciąg wiecznych przemian. W poetyckiej formie rozprawiał się też B. z mitem Warszawy jako miasta wybranego, predestynowanego znów do odegrania roli mesjańskiej.

Bóg we wszystkich wierszach poety objawia się jako Nieznany, jego natura jest paradoksalna. Czasem przypomina Boga Apokalipsy, częściej jednak bywa „kimś” niemożliwym do określenia, za każdym razem odmieniając swoje oblicze, ukrywając się pod różnymi tajemniczymi symbolami. Bóg B. jest wyzwaniem rzuconym fałszywym wyobrażeniom o Nim. Nie można go tłumaczyć na język ludzkich ułomnych pojęć, z wszelkich prób takich wymyka się, stad w utworach B. nazwania Boga mają charakter sprzeczny, paradoksalny, nielogiczny. Modlitwy i psalmy B. nie mogą uchodzić za typowe reprezentacje zwykłych modlitw. Przypominają bardziej kontemplacje, jakim oddają się mistycy i asceci. Do wyobraźni poety silniej przemawia idea bezosobowego bóstwa, które cechuje immanentna obecność we wszystkich tworach i zjawiskach kosmosu jako całości poddanej dynamicznym przekształceniom (wpływ Słowackiego i Rilkego).

Wszędzie, gdzie o Bogu i religii mowa, ryzykuje B. odejście od oficjalnej wykładni prawd wiary, naraża się na zarzut nieortodoksji wobec nauki Kościoła. Większość wierszy religijnych poeta dedykuje matce.

Późny wnuk. Od samych początków można mówić o bliskim kontakcie B. z poezja Norwida. Zwłaszcza od przełomowej jesieni 1941 r. mnożą się na kartach jego utworów ślady obecności Norwida. Zewnętrznie przejawia się to w licznych nawiązaniach i aluzjach do pism romantyka, mottach itp. Norwid wpłynął na gwałtowny proces dojrzewania poety. W momencie „przebudzenia się” do okupacyjnej rzeczywistości B. pragnął znaleźć alternatywę dla powszechnie wtedy akceptowanych programów walki i działania, odwołujących się bądź do argumentów siły i przemocy, bądź operujących ideom mesjańskiego wywyższenia jednego wybranego narodu. Norwid uczył cierpliwości i opanowania w obliczu wydarzeń, które skłaniały do działań zbyt porywczych, niecierpliwych. B. słuszność znajdował po stronie Norwida, który rezygnował z naiwnej argumentacji patriotycznej, ucząc realistycznego liczenia się z okolicznościami, doboru takich środków działania, które nie obrażałyby sumienia Czł. To właśnie z Norwida bierze się u B. ów ton gwałtownej polemiki ze społeczeństwem, cała ta dyskusja, która miała na celu zdemaskowanie fałszywych wyobrażeń nt. wielkości, czyli uściślania i przewartościowania obiegowych pojęć, a więc posługiwanie się techniką ironii i przemilczeń. Ludziom „gorącym” przeciwstawiał B. cnoty „zimne”, wiecznej niegotowości - czyn, który przychodzi we właściwym momencie. Prawdziwy bohater demonstruje minimalizm celów i środków, w oczach innych cechuje go pozorny brak ambicji, jakby nie pragnął wyrastać ponad przeciętność. Dopiero taki czł. paradoksalnie może odnosić prawdziwe zwycięstwa, a nie krótkotrwałe sukcesy. Niedojrzałe społeczeństwo porównane do dzieci, to ich stałe „za wcześnie” lub „za późno”, a nigdy na czas, wieczne pretensje do Boga, wszystko to odsyła do lekcji Norwida i Brzozowskiego. Filozofia czł. B., o ile o takiej można mówić, przeniknięta jest rysem głęboko personalistycznym. Ilekroć pisze on o czł., tylekroć ma na uwadze osobę jako samoistną wartość.

Historia jest dla B. zaprzeczeniem idei postępu, dzieje są nieustannym pochodem ku nicości, ich „warstwowym” układaniem się w porządku równoległym, tak, że w każdej chwili kumuluje się cała przeszłość. Konsekwencją uniwersalnego rozumienia praw historii było zaprzeczenie mitu o przełomowym charakterze w chwili obecnej. Na każdy moment dziejów składają się „chwile bez imienia”, anonimowe ofiary, cierpienia i śmierć zapadające w otchłań niepamięci.

Erotyka. B. od najwcześniejszych lat przejawiał zainteresowanie erotyką. Adresatką utworów erotycznych jest oczywiście Barbara Drapczyńska, od VI.1942 żona poety, muza jego licznych wierszy. (np. „Biała magia”, „Wesele poety” - poemat z I.1942, antycypujący o pół roku ślub B.). Już pierwsze utwory jej poświęcone odbiegają znacznie od tradycyjnych konwencji, nie mieszczą się bowiem w ramach znanych i często eksploatowanych schematów liryki miłosnej. Portret kobiety uległ znacznemu odrealnieniu, bohaterka zdaje się stanowić integralna część kosmosu, nie wyodrębnia się w tle natury. Przeciwnie, jest jakby w niej stale roztopiona, współobecna w każdym jej zjawisku i dlatego nie trwała, bo z jednego stanu momentalnie przechodząca w drugi, ukazana więc w całej serii migotliwych przeobrażeń. Cała seria doznań erotycznych stanowiła dla B. ważny impuls do rozwijania i ugruntowania naczelnej dla jego poezji idei. „Wieczna obecność” nieznająca kresu ma za podstawę „miłość w wszechstworzeniu”. Miłość jest czynną zasadą kształtującą oblicze świata, nadającą mu znamię jedności w wielości. Uczuciu, jakim żywił do konkretnej kobiety, nadał poeta wartość idealnego archetypu, oczyścił ten stosunek jakby z wszystkiego, co przypadkowe, a w zamian nasycił go pierwiastkiem wiecznym i nie zmiennym. Archetyp miłości nadaje dlatego swoisty wygląd jego erotyce, wpływa na to, że jest ona tak zjawiskowa, uduchowiona, że kojarzy się z wzorami miłości romantycznej (np. u Słowackiego).

Erotyka ma dwa oblicza, ciemne i jasne, co odpowiada owemu podstawowemu, rozłamaniu rzeczywistości ludzkiej na sferę cielesna i duchową. Sfera doznań erotycznych konkretyzuje się u B. także jako doświadczenie o charakterze zmysłowym, cielesnym i wtedy często nosi piętno zła, grzechu. Jasna miłość otrzymuje „archanioła kształt”, jest siłą twórczą i tworzącą, sprzyja procesowi wiecznej przemiany czł. W swojej postaci „jasnej” przejmuje funkcję lustra: w oczach ukochanej kobiety odbija się wizerunek czł., zyskując na takim podwojeniu. Wszak uzupełnia ono jego oblicze ciemne. Dopiero taka miłość jest narzędziem wtajemniczenia w transcendentny wymiar bytu, środkiem komunikowania się człowieka ze sferą zjawisk duchowych. Godzi ona nieusuwalną sprzeczność między tym, co cielesne a duchowe, przejściowe i trwałe. Jest dlatego zarazem grzeszna i niewinna, ludzka i anielska. Ale taka miłość pozostaje ideałem nigdy niezrealizowanym, sfera erotyki u B., przeniesiona w rejony wyższych uogólnień, oznacza bowiem wieczny konflikt pierwiastków żeńskich i męskich.

Słowa-klucze. Sposób mówienia B. jest trudny, ciemny i skomplikowany. Jego język przypomina bardziej zawiły szyfr niż zwykłe narzędzie komunikacji. Autor posługuje się własnym słownikiem, czyli pewnym repertuarem „słów-kluczy”. Każdemu z nich przysługiwał bowiem właściwy krąg skojarzeń (konotacji). Np. „sen” może mieć parę możliwych znaczeń: „ciągły, niekończący się stan umierania”, przywalenie, przygniecenie, przybicie”, „bezruch”, „milczenie, cisza” oraz zwierzęcość. To samo słowo może mieć podwójny konotacje, ujemne i dodatnie. Słowa-klucze można w rozmaity sposób klasyfikować. K. Wyka podzielił je na dwa opozycyjne szeregi: o tonacji dodatniej, a więc słowa związane z dyspozycją do mito- i fantazjotwórstwa, oraz ujemnej, w czym przejawia się tendencja do zaangażowania. Słowa-klucze poety obarczone są tradycją. „Ogień”, „jasność”, „blask”, „gwiazda”, dzień”, „noc” to hasła typowe dla liryki mistycznej Słowackiego i Norwida”. „Milczenie”, „cisza”, „czekanie” - Norwid. Rodowód katastroficzny mają m.in.: „rzeka”, „obłok”, „ptak”, „wiatr”, „sen”, „grom” itp. Poeta ustanawia własne reguły łączliwości słów ze sobą.

Słowo i czyn. Od „porażenia okupacyjnego” poezję B. przenika antynomia słowa i czynu. „Czyn” pojmowany jako postulat aktywnego włączenia się poety w spory i dyskusje bieżące nie dawał się pogodzić z koncepcją „poezji czystej", stąd twórczość B. od przełomowej jesieni 1941 jest terenem nieustannego ścierania się dwóch prze­ciwstawnych racji artystycznych. Od momentu zaangażowania się autora w problematykę bie­żącą, w sprawy zbiorowości, poetyka jego nabrała cech typowych dla stylu „wysokiego", język w coraz większym stopniu zaczął przypominać podniosłą retorykę. Gatunki poezji okolicznościowej nabrały pod jego piórem cech niespotykanej dotąd wypowiedzi artystycznej, wzbogaciły się o nowoczesne środki ekspresji. Retoryczność i deklamacyjność to najbardziej widoczne ce­chy nowego stylu B., które nadały mu piętno „mowy wysokiej", nieco sztucznej, z lekka archaizowanej, czasami przy­pominającej tradycyjne schematy i szablony artystyczne. Poeta w apostrofach zwraca się do braci, ludu, narodu, Warszawy, Boga, wyzyskując w tym celu właśnie gotowe wyobrażenia i skojarzenia. Tradycyjny scenariusz gatunkowy traktuje B. dosyć swobodnie, choć trzyma się jego podstawowych zasad. Potrafi stop­niowo dozować napięcie, budzić ciekawość czytelnika ciągłymi pytaniami, zaskakiwać go celną puentą, kończyć orację senten­cjonalnym aforyzmem. Często posługuje się składnią typowo retoryczną: szykiem przestawnym, anaforami, paralelizmami, antytezami i wyliczeniami. Wersyfikację poety od przełomowej jesieni 1941 cechuje wyraźnie bardziej tradycyjny charakter; w porównaniu z okresem wcześniejszym nastąpił zwrot do sylabizmu, rzadziej sylabotonizmu i tonizmu. B. sięga po klasyczne, wypró­bowane formaty wierszowe, wśród których prymat sprawuje 13-zgłoskowiec w swej zwykłej postaci 7+6, niewiele rzadsze są 9-, 10-, 11-zgłoskowce.

Poeta wskazywał duże umiejętności w zakresie posługiwania się rozmaitymi typami i odmianami wiersza. Pomagała mu w tym kultura literacka wyniesiona z domu rodzinnego, a także lektury poetów. Strofika u B. jest bogata i zróżnicowana, choć w swoim podstawowym zasobie tradycyjna. Najczęściej występuje strofa 4-wersowa 6 rozmaitej postaci rymowej, samodzielnie lub w kombinacji z innymi, cza­sem jest to strofa otwarta (tzw. przerzutniowa). Styl pieśniowy cechują właśnie strofy otwarte, retoryczny natomiast wyodrębnia poszczególne strofy, nadając im samodzielną wartość. Strofy 6- i 8-wersowe, czyli tzw. sekstyny i oktawy, mają silne oparcie w tradycji romantycz­nej. Autor rzadko używa jednej strofy, zwykle łączy w utworze różne ich rodzaje, nie trzyma się też nigdy wier­nie danego schematu rymowego.

Wokół etosu rycerskiego. Rycerze B. przypo­minają swoim wyglądem bohaterów powieści „gotyckich" lub romantycznych ballad. To właśnie takich stylizowanych, niby średniowiecznych rycerzy uczynił poeta nosicielami etosu, do jakiego tęsknił w owych czasach z prawdziwą i nieukrywaną nostalgią. Idealizując dawnych rycerzy, zamierzał ukazać upadek du­cha rycerskiego dzisiaj. W czasach, kiedy walka awansowała wysoko do rangi szczytnego ideału i świętego obowiązku, poeta ukazuje ją jako okrutną lekcję zezwierzęcenia człowieka. Obudziła w nim najgor­sze instynkty, nad którymi stracił kontrolę. Jest splotem szczególnie dramatycznych okoliczności, że w poecie, który jednocześnie potępiał wszelką formę walki i nigdy tej opinii nie zmienił, dojrzewała stopniowo i z czasem coraz bar­dziej się w nim umacniała decyzja przystąpienia do czynnej walki z wrogiem. Pacyfista z przekonań stał się militarystą z wyboru. Z najgłębszego przekonania, że tak właśnie w danej sytuacji postąpić należało. Był to triumf woli nad porywem serca.

Utwory powstałe w latach 1943-1944, łącznie z dramatem i kilkoma dziełkami prozatorskimi, rozwijają jeden centralny temat: ceny, jaką bohater, alter ego poety, musi zapłacić za dokonany wybór. Raz powzięta decyzja nie zwalnia bowiem od odpowiedzialności za jej wszystkie konsekwencje. Bohater najbardziej reprezentatywnego dla tej proble­matyki utworu, jakim jest poemat „Wybór”, stając się żołnierzem przekreśla szansę dalszych, może lepszych i bardziej pożądanych urzeczywistnień, jako mąż i ojciec mającego się dopiero urodzić dziecka. Kolejną konsekwencją wyboru jest to, że bohater-żołnierz pozbawia się tych możliwości, od realizacji których zależy pełnia czło­wieczeństwa: nieustannego kształtowania siebie i tym samym przemieniania świata. Czytając wiersze poety-żołnierza, biorącego udział w akcjach bojowych, pochłoniętego pracą w konspiracji wojskowej, do której nie miał przecież należytego przygotowania, możemy jedynie się domyślać, ile musiał przełamywać wewnętrznych oporów, chcąc sprostać zadaniu, do którego nie czuł się bynajmniej powołany. Ceną wyboru było bowiem wyrzeczenie się tego, co dla B. stanowiło istotę wszelkiej sztuki i poezji: wolności tworzenia, swobodnego fantazjotwórstwa, suwerennej wyobraźni. Wiersze wojenne B. są pełne nostalgii za dzieciń­stwem, kiedy stał się artystą.

Wyobraźnię poety w tym czasie nawiedza motyw śmiertel­nych zapasów zwierząt walczących w rui, wojnę przenika atmos­fera siarki i prochu, bowiem nienawiść i ślepa żądza wzajemnego unicestwiania są jedynymi regulatorami stosunków międzyludz­kich. Obrazy wojny wyjęte są jakby z ikonografii średniowiecznej, przypominają ponure misterium śmierci. Bohater poznaje smak ryzyka moralnego, kiedy wszystkie dotychczasowe i sprawdzone kryteria, jakimi w życiu się kierował okazały się zawodne.

Lata 1943-1944 to w sferze poetyki porzucenie przez au­tora zasad „wysokiej" retoryki i dość niespodziewany zwrot do tendencji lirycznych.. Obecny liryzm oznacza powrót do dawnych, zdawać by się mogło za­pomnianych konwencji magiczno-baśniowych. Okres ten przyniósł jedne z najpiękniejszych erotyków B., w których tonacja ja­sna i pogodna ustawicznie przeplata się z „ciemną miłością".

Proza. W ocalałej spuściźnie po B. znajdują się także utwory prozatorskie, odszukane i wydane do­piero po śmierci poety. Pod każdym względem ustępują wierszom i poematom. Część z nich przynależy jeszcze do juweniliów_, ma bowiem, jak i wiersze z tego okresu, charakter symboliczno-nastrojowy, zdradza typowe zainteresowania „filozoficzne" autora (pytania o sens Bytu i Natury). Bohater, stylizowane alter ego poety, pogrążony jest w marzeniach o innym życiu, na tzw. łonie przyrody, uwolniony od pospo­litych kłopotów, snujący projekty fantastycznych podróży itp. Zarazem jednak jest w tych wprawkach prozatorskich pewien udział humoru, autoironii i groteski w stylu Schulza i Gombro­wicza.

Po roku 1939 poeta nie zaprzestał prób prozatorskich. W jednym swym nurcie, niewątpliwie ciekawym, prowadziły go one ku rozwiązaniom nadrealistyczno-groteskowym, sprawiają­cym, że wydarzenia współczesne ulegały znaczącej deformacji, jak w „Sprzętach”, których bohater izolując się od świata cierpi na schizofrenię i prowadzi niebezpieczną grę ze światem pozor­nie martwych przedmiotów; jak w „Zwierzętach pana Joachima”, gdzie łagodne szaleństwo bohatera przenosi go także w inny wy­miar bytu, co zostanie mu brutalnie przypomniane. Teksty te były próbą „przebicia” się autora od okupacyjnej rzeczywistości. Na drugi, chronologicznie późniejszy, nurt prozy B. składają się opowiadania o treści re­alistycznej, stanowiące jakby rodzaj komentarza do poezji. Losy bohaterów, dosyć schematycznie potraktowane, miały stanowić ilustrację tezy mówiącej o potrzebie dokonywania ciągłych wybo­rów moralnych w sytuacjach konfliktowych. Niestety próby te są nieudane. Są to typowe utwory z „tezą", wykazujące poważne nie­dostatki artystyczne, obracające się w kręgu głównych problemów poezji, lecz nadające im wyraz zbyt dosłowny i — banalny.

Dramat. B. jest autorem jedynego dramatu bez ty­tułu, powstałego zapewne w tym samym czasie, co poemat „Wybór”, który to dra­mat także należy do dzieł mniej udanych, surowiej zaś osądzając — nieudanych. Rzecz złożona z trzech aktów w istocie stanowi luźną składankę epizodów sztucznie skomponowanych w całość pozbawioną większych walorów teatralnych. Pierwszorzędną rolę odgrywają tu monologi postaci przeplatane śpiewami i chórami „Cienie”, „Duchy”. Scena jest dwupoziomowa: „Na górze, dzieje się rzeczywistość, na dole — identyczny sen", tło nastrojowe (zmierzch jesienny, dźwięki muzyki Szopena), akcja ledwie suge­rowana. Autor cofnął się tutaj do czasów kampanii wrześniowej, bohaterskiej obrony stolicy, umieszczając na tym tle konflikt po­staw reprezentowanych przez dwóch bohaterów. Artysta Jan jest zagorzałym pacyfistą, którego „ironia zdarzeń" rzuca w wir walki, gdzie ostatecznie ginie_, zostawiając matkę i młodą żonę bliską rozwiązania. Ta sama ironia sprawia, że jego adwersarz, Piotr, zaprzysięgły militarysta, został sztabowym „gryzipiórkiem" i nie powąchał prochu.

Miejsce Baczyńskiego. B. należy do kon­tynuatorów tego nurtu współczesnej poezji polskiej, który po­czątkami swymi sięga pierwszej połowy lat 30-tych, kiedy to pod wpływem Czechowicza zaczął się stopniowo wykształcać nowy rodzaj poetyki, odpowiadający postawie wizjonersko-katastroficznej. W kategoriach „spełnionej Apokalipsy" ujmowali wydarzenia bieżące rówieśnicy naszego po­ety: Tadeusz Gajcy w poemacie „Widma” 1943 oraz tomie liry­ków „Grom powszedni”(1944), Tadeusz Borowski w typowo kata­stroficznym utworze „Gdziekolwiek ziemia” (1942.). B. wyszedł poza ograniczony repertuar motywów i symboli, dodał do nich nowe, własne, całość zaś podporządkował wizji uniwersum, które przez niebywały rozmach fantazji i wyobraźni poety objęło zasię­giem swym cały wszechświat. Przekształceniu tej najbardziej w latach wojny i okupa­cji aktualnej tradycji dwudziestolecia międzywojennego istotną rolę odegrały inspiracje płynące z dzieł Norwida i Słowackiego, częściowo też i Rilkego.

Dzieje recepcji. Pierwsze lata powojenne przyniosły wspomnienia o poecie, czasopisma zamieszczały pierwodruki wierszy wydobytych z bogatej spuścizny, która przez długi jeszcze czas miała pozostać nieznana, ukazały się też pierwsze głosy krytyczne, m.in. szkic Jerzego Zagórskiego „Śmierć Słowackiego”, który miał utrwalić legendę o B. jako „drugim Słowackim”. Ważnym wydarzeniem było ogłoszenie drukiem obszernego wyboru wierszy B. „Śpiew z pożogi” (1947), poprzedzonego „Listem do Jana Bugaja” K. Wyki - gorące przyjęcie krytyki. Lata 1949-1955 to okres martwy w dziejach recepcji B., spowodowany okolicznościami natury ideowo-politycznej. Od Października 1956 nowy etap w pośmiertnej karierze B. Staje się on stopniowo bohaterem legendy, która bodaj częściej sięga do faktów biograficznych niż do samej twórczości. Faktem przełomowym było opublikowanie w r.1961 „Utworów zebranych” K.K.B. w oprac. edytorskim Anieli Kmity-Piorunowej i K. Wyki, które dopiero w pełni ukazały zakres i poziom dokonań pisarskich autora. Kolejne edycje: 1971, 1979. Oprócz tego liczne wybory wierszy. Ogromne zasługi jako wydawca, komentator i badacz twórczości B. położył K. Wyka, autor pierwszej monografii o poecie (1961). Liczne dowody popularności B. wśród szerokich rzesz czytelników. Imię jego wciąż funkcjonuje w zbiorowej świadomości Polaków jako symbol losów pokolenia wojny.

Koniec wstępu uff… (to był zdecydowanie najgorszy wstęp BN-owski, jaki kiedykolwiek przeczytałam)

Główne cechy poezji Baczyńskiego dla przypomnienia :

1. Nawiązywanie do tradycji romantycznej-symboliczne wizjonerstwo.

2. Typowe przeżycia generacji poety:

• zrozumienie chwili historycznej

• patriotyczny nakaz walki

• motyw wyboru postawy wobec wojny

• tragizm młodego pokolenia

Przeczucia i obawy katastroficzne wobec zagrożenia przez faszyzm

Wizje dwóch światów w poezji Baczyńskiego; świata miłości, piękna obok wizji wojny

Oryginalność i piękno metafor oraz liryczny umiar w kreśleniu obrazów wizji i wojny

Filozoficzne uogólnienia dotyczące problematyki życia, miłości, piękna i śmierci

WYBÓR POEZJI

Cały tomik podzielony jest na 8 części: 1938, 1939, 1940, 1941, 1942, 1943, 1944 i VARIA (tu m.in. dwa listy i dramat). Jak wszyscy dobrze wiecie, wiersze B. nie za bardzo nadają się do streszczenia (dlaczego - patrz wstęp - przemilczenia, niedopowiedzenia, mnóstwo metafor itp.). Ale podjęłam wyzwanie - mam tylko wyrzuty sumienia, że za bardzo mogłam spłycić ich wymowę i sens i w ogóle. Dlatego też po dłuższym namyśle postanowiłam, że te ważniejsze utwory przytoczę Wam w całości.

Pokolenie [Wiatr drzewa…] (22 VI 43)

Młodzi ludzie żyją w ciągłym strachu. Wojna zniszczyła psychikę tego pokolenia. Spowodowała, że młodzi ludzie zamiast się uczyć, pracować, kochać, czują się w obowiązku podjąć walkę o ojczyznę. Ten okrutny świat kontrastuje z przyrodą, gdzie panuje spokój i pozorna cisza.
Głos pokoleń strzaskanych przez życie. Obraz przyrody wskazuje porażenia wojenne. Jest on pełen grozy a jednocześnie kojarzy się z litością. Ludzie mają zaciśnięte ręce, usta, wilcze twarze. Są przerażeni, niepewni. Wojna ukształtowała pokolenie. Młodzi ludzie cenili swoje tragiczne dorastanie. Baczyński zaś nadał mu piętno posłannictwa na wzór i miarę romantyczną, piętno świadomego wyboru. Rzeczywistość okupacyjna w sposób poetycki. Rzeczywistość jest koszmarem. Odwołanie do tradycji antycznej. Odwołanie do Biblii, element apokalipsy. Określenie sytuacji pokolenia, tragicznej. Ona skazuje te pokolenie na obcowanie z śmiercią. "…nie wiedząc, czy my karty Iliady rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie, czy nam postawią z litości chociaż nad grobem krzyż". Jest to tragiczna świadomość ludzi straconych, skazanych na śmierć.

BEZ IMIENIA (listopad, 15 XI 41 r.)

Zapis rzeczywistości, egzekucja uliczna, których podczas okupacji było mnóstwo i to były chwile bez imienia w której ginęli rozstrzeliwani. Nie ma opisu, ale my to odczytujemy, poprzez krótkie urywane zdania. Będzie się o tym pamiętać. Chwila ta niesie za sobą śmierć i zniszczenie. Chwila trudna do określenia. "Oto jest chwila bez imienia wypalona w czasie jak w hymnie. Nitką krwi jak struną za wozem wypisuje na bruku swe imię".

W ŻALU NAJCZYSTSZYM (dn. 21 III 42 r.)

"Czyś ty nie widział, że w słabości wokół nikt nie dopatrzył do końca przeznaczeń i że za mały, by stanąć na cokół, wojownik płacze?"
"...Cóż to pod snami jak pod palcem czułym znajdziesz, gdyś człowiek przez ciało i ruchy, kiedy cię smutkiem w kamieniu wykuły najczystsze duchy?.." Motyw rzeźby za mały by stanąć na cokół. Odnosi się do pokolenia młodych, którzy winni żyć w lepszym świecie. Poczucie niespełnienia. Rzeźbienie - kształtowanie własnego życia.

Z GŁOWĄ NA KARABINIE (4 grudzień 1943 r.)

Odwołania do dzieciństwa, lat młodości. Rzeczywistość przedwojenna. Życie miało określony cel. Czasy wojny, świadomość poświęcenia i świadomość śmierci. "Umrzeć przyjdzie gdy się kochało wielkie sprawy głupią miłością". Obowiązek, wybór takiej drogi życiowej, która wskazuje na tragiczny los. Ciężar zbyt wielki, ale tego wymaga czas.

Z LASU (27 VI 44 r.)

W tym wierszu powraca widmo otchłani, która "otwiera usta ogromne, chłonie i ssie" Las dla tych ludzi jest terenem działań. Las, ta ziemia wchłania ciała poległych w walce. Określa nastrój grozy, przeczucia katastrofy. "Żołnierze smukli. Twarzyczki jasne.." Refleksja nad sensem wydarzeń. Poeta dokonał wyboru. Czy to ma sens natury ogólnej?
"O moi chłopcy, jakże nam światy odkupić jedną rozdartą duszą?" Ofiara życia będzie bezsensowna. Poczucie słabości, nicości wobec wydarzeń. Znów motyw grozy, która wchłania te dusze, motyw krzyku wobec rzeczywistości.

MAELIBE. Bajki o smutku (z części VARIA) wiosna 1942 r.

(Proza!!!) Królewnie od tygodnia ukazuje się demon Ebenehaon i zwiastuje jej narodziny jelonka. Królewna rozpacza, boi się powiedzieć o tym rodzicom. Chce, by się to szybko stało, gdyż boi się demona i jego ognistych rogów. O świcie 7 dnia nawiedzeń znajduje wśród koronek małego jelonka. Jest smutna i pełna leku, bo jelonek jej się podoba. Nazywa go Maelibe. Nagle do łożnicy wchodzą rodzice królewny. Wiedzą wszystko, nie gniewają się, ale tylko pozornie. Królewna widzi jednak ironiczne spojrzenia ojca. „Ojciec nigdy nie daruje zniewagi”. Odtąd Maelibe, chodząc po komnatach, dzwoni srebrnym dzwoneczkiem. Dworzanie strasznie szydzą z niego, biją go nawet na oczach króla. Wieczorem królewna widzi krople krwi na uszach jelonka. Płacze i tuli go do siebie. Przychodzi marszałek dworu i zabiera Maelibe na spoczynek do pustej komnaty na drugim końcu zamku. Królewnie po nocach śni się znowu demon, który ciągle powtarza: „Bę-kart, Bę-kart” - a potem śmieje się i odchodzi. Pewnego ranka król każe zawiadomić córkę o śmierci księcia Maelibe. Królewna znalazła go „zawieszonego w powietrzu, między pułapem a posadzką”. Ostatkiem sił powiedział: „Matko”, po czym „z wolna jego obraz staje się przejrzysty, a wreszcie niknie zupełnie”. Od tej pory, gdy królewna przechodzi przez tę komnatę, ciągle słyszy smutny głosik: „Matko, matko…”

Ars Poetica

Wiersz jest we mnie zły, obcy, zły i nienawistny,

i pali moje noce gorejącym ogniem,

idzie przeze mnie tłumny, rozkrzyczany sobą

jak pochód ulicami niosący pochodnie.

Wiersz jest zły, nienawistny, chce rozerwać formę

(jak to ciężko zakuwać wolnego w kajdany),

chociaż wydrę go z głębi palącego wnętrze,

nigdy całkiem nie będę jego władczym panem.

Z krzykiem szarpie się, męczy, aż strzeli wołaniem,

potem stanie się obcy, przyjaciel niedoszły,

stanie w progu zamarzłym, płonący, stworzony,

i pójdzie w mróz wieczorów tam, gdzie inne poszły.

jesień 38 r.

Idylla kryształowa

(Z Legend. I)

Mały pastuszek tnie gałązki lip,

a gałązki są śpiewne jak flety,

są ptakami, przywierają do szyb

jak do oczu płaczącej kobiety.

Siano prześnione jest widmem i drży

w zielonej rosie wiolin.

To sny, ukochana z idylli, to sny.

W snach flet jak serce boli.

Mały pastuszek prowadzi stado

błękitnych smoków przez ugór z kryształu,

a smoki smutnie nad lasem się kładą

i w kołysanki układają ciało.

Potem do źródeł, gdzie gwiazdy jak jaskry

świt porastają cieniutko jak len.

Tam dogasają w wodopój jasny

oczy pastuszka i smoków sen.

Wtedy na flecie długim jak wiatr

pastuszek białą łanię wabi

w sen delikatny i wątły jak kwiat,

w sen wracający łzami.

Jak z drzwi otwartych - z świergotu cykad

przychodzi cień jak cień pochodni,

spełniony łanią czeka i wdycha

trującą, lipową melodię.

A nici wiolin wokoło zaciska

flet przemieniony w trzepot motyli,

niebo jak bańka napięta pryska,

pryska przejrzysta łania idylli.

Wtedy pastuszek gna smutne smoki

na krawędź nieba i długo wabi

swą śmierć samotną z czarnych obłoków

w sen wracający łzami.

dn. 29.I. 41 r

Pokolenie

Do palców przymarzły struny

z cienkiego krzyku roślin.

Tak się dorasta do trumny,

jakeśmy w czasie dorośli.

Stanęły rzeki ognia

ścięte krą purpurową;

po nocach sen jak pochodnia

straszy obciętą głową.

Czegoż ty jeszcze? W mrozie

świat jest jak z trocin sypki.

Oczu stężały orzech.

to śnieg, to nie serce tak skrzypi.

Każdy - kolumną jesteś,

na grobie pieśni własnych

zamarzły. Czegoż ty jeszcze?

To śmierć - to nie włosy blasku.

To soli kulki z nieba?

Czy łzy w krzemień twarzy tak wrosły?

Czy ziemia tak bólem dojrzewa,

jakeśmy w czasie dorośli?

listopad 1941 r.

* * *

Ty jesteś moje imię i w kształcie, i w przyczynie,

i moje dłuto lotne.

Ja jestem, zanim minie wiek na koniu-bezczynie,

ptaków i chmur zielonych złotnik.

Ty jesteś we mnie jaskier w chmurze rzeźbiony blaskiem

nad czyn samotny.

Ja z ciebie ulew piaskiem runo burz, co nie gaśnie,

każdym życiem i śmiercią stokrotny.

Ty jesteś marmur żywy, przez który kształt mi przybył,

kształt w wichurze o świcie widziany,

który o mleczne szyby buchnął płomieniem grzywy

i zastygł w dłoni jak z gwiazdy odlany.

I jesteś mi imię ruchów i poczynaniem słuchu,

który pojmie muzykę i sposób,

który z lądu posuchy wzejdzie żywicą-duchem

w łodygę głosu.

1 III 42 r.

Ten czas

Miła moja, kochana. Taki to mroczny czas.
Ciemna noc, tak już dawno ciemna noc, a bez gwiazd,
po której drzew upiory wydarte ziemi — drżą.
Smutne nieba nad nami, jak krzyż złamanych rąk.
Głowy dudnią po ziemi, noce schodzą do dnia,
dni do nocy odchodzą, nie łodzie — trumny rodzą,
w świat grobami odchodzą, odchodzi czas we snach.

A serca — tak ich mało, a usta — tyle ich.
My sami — tacy mali, krok jeszcze — przejdziem w mit.
My sami — takie chmurki u skrzyżowania dróg,
gdzie armaty stuleci i krzyż, a na nim Bóg.
Te sznury, czy z szubienic? długie, na końcu dzwon —
to chyba dzwon przestrzeni. I taka słabość rąk.
I ulatuje — słyszę — ta moc jak piasek w szkle
zegarów starodawnych. Budzimy się we śnie
bez głosu i bez mocy i słychać, dudni sznur
okutych maszyn burzy. Niebo krwawe, do róży
podobne — leży na nas jak pokolenia gór.
I płynie mrok. Jest cisza. Łamanych czaszek trzask;
i wiatr zahuczy czasem, i wiek przywali głazem.
Nie stanie naszych serc. Taki to mroczny czas.

10 września 1942 r.

* * *

Niebo złote ci otworzę,

w którym ciszy biała nić

jak ogromny dźwięków orzech,

który pęknie, aby żyć

zielonymi listeczkami,

śpiewem jezior, zmierzchu graniem,

aż ukaże jądro mleczne

ptasi świt.

Ziemię twardą ci przemienię

w mleczów miękkich płynny lot,

wyprowadzę z rzeczy cienie,

które prężą się jak kot,

futrem iskrząc zwiną wszystko

w barwy burz, w serduszka listków,

w deszczów siwy splot.

I powietrza drżące strugi

jak z anielskiej strzechy dym

zmienię ci w aleje długie,

w brzóz przejrzystych śpiewny płyn,

aż zagrają jak wiolonczel

żal - różowe światła pnącze,

pszczelich skrzydeł hymn.

Jeno wyjmij mi z tych oczu

szkło bolesne - obraz dni,

które czaszki białe toczy

przez płonące łąki krwi.

Jeno odmień czas kaleki,

zakryj groby płaszczem rzeki,

zetrzyj z włosów pył bitewny,

tych lat gniewnych

czarny pył.

15. VI. 1943 r.

Pokolenie

Wiatr drzewa spienia. Ziemia dojrzała.

Kłosy brzuch ciężki w gorę unoszą

i tylko chmury - palcom czy włosom

podobne - suną drapieżnie w mrok.

Ziemia owoców pełna po brzegi

kipi sytością jak wielka misa.

Tylko ze świerków na polu zwisa

głowa obcięta strasząc jak krzyk.

Kwiaty to krople miodu - tryskają

ściśnięte ziemią, co tak nabrzmiała,

pod tym jak korzeń skręcone ciała,

żywcem wtłoczone pod ciemny strop.

Ogromne nieba suną z warkotem.

Ludzie w snach ciężkich jak w klatkach krzyczą.

Usta ściśnięte mamy, twarz wilczą,

czuwając w dzień, słuchając w noc.

Pod ziemią drżą strumyki - słychać -

Krew tak nabiera w żyłach milczenia,

ciągną korzenie krew, z liści pada

rosa czerwona. I przestrzeń wzdycha.

Nas nauczono. Nie ma litości.

Po nocach śni się brat, który zginął,

któremu oczy żywcem wykłuto,

Któremu kości kijem złamano,

i drąży ciężko bolesne dłuto,

nadyma oczy jak bąble - krew.

Nas nauczono. Nie ma sumienia.

W jamach żyjemy strachem zaryci,

w grozie drążymy mroczne miłości,

własne posągi - źli troglodyci.

Nas nauczono. Nie ma miłości.

Jakże nam jeszcze uciekać w mrok

przed żaglem nozdrzy węszących nas,

przed siecią wzdętą kijów i rąk,

kiedy nie wrócą matki ni dzieci

w pustego serca rozpruty strąk.

Nas nauczono. Trzeba zapomnieć,

żeby nie umrzeć rojąc to wszystko.

Wstajemy nocą. Ciemno jest, ślisko.

Szukamy serca - bierzemy w rękę,

nasłuchujemy: wygaśnie męka,

ale zostanie kamień - tak - głaz.

I tak staniemy na wozach, czołgach,

na samolotach, na rumowisku,

gdzie po nas wąż się ciszy przeczołga,

gdzie zimny potop omyje nas,

nie wiedząc: stoi czy płynie czas.

Jak obce miasta z głębin kopane,

popielejące ludzkie pokłady

na wznak leżące, stojące wzwyż,

nie wiedząc, czy my karty iliady

rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie,

czy nam postawią, z litości chociaż,

nad grobem krzyż.

22 VII 43r.

Inne tytuły:

Sur le pont d'Avignion

Biała magia

Historia

Elegia o… [chłopcu polskim]

Pieśń o dłoniach

Deszcze

Dwie miłości

Mazowsze

* * * [O Barbaro, o Barbaro]

10

---