Michał Błażejewski

Uniwersytet Gdański

„Na drogach, kędy zły nie kroczy...”

- o wędrowaniu w dramatach Ryszarda Wagnera

Pochodzący z Afryki Śpiew Dinków o przemijaniu ukazuje rolę - a zarazem i konsekwencje - impulsu, jaki stanowił o istocie kreacji naszego świata:

Kiedy w szarości pradawnego czasu Bóg czynił rzeczy,

Stworzył słońce;

I słońce przychodzi, i odchodzi, i znowu wraca.

Stworzył księżyc;

I księżyc przychodzi, i odchodzi, i znowu wraca.

Stworzył człowieka;

I człowiek przychodzi, i odchodzi - i nie wraca nigdy.

Ruch - postrzegany najszerzej: w sferze działań bezpośrednich i symbolicznych, w wymiarze kosmicznym i ludzkim, uniwersalnym i jednostkowym, naturalnym i kulturowym - łączony bywa w różnych cywilizacjach z pojęciem życia w sposób ocierający się wręcz o banał.

Podobnie bywa z ukazywaniem związku ruchu i dźwięku. Doświadczenie życiowe i doświadczenie estetyczne uczą nas przy tym, iż semantycznie nacechowane jest tutaj zarówno potwierdzenie takiego połączenia, jak i jego zaprzeczenie. I w życiu, i w sztuce grozę budzić może zarówno postać pojawiająca się z ogłuszającym rykiem pośród gromobicia i huku walących się drzew, jak i postać sunąca bezszelestnie. Nawet w tych sytuacjach, gdzie dźwięk z natury jest nieobecny lub sprowadzony do niezbędnego minimum, związek ruchu z dźwiękiem lub jego brakiem jest zauważany i odpowiednio wartościowany. Tak bywa podczas tzw. cichej lektury książki lub w czasie niezbyt głośnego opowiadania jakiejś historii. Także w tekście opublikowanej w prasie relacji sportowej łączenie ruchu i dźwięku służy nie tylko udramatyzowaniu i uatrakcyjnieniu opisu przebiegu zawodów - podkreśla z jednej jej wiarygodność, dowodzi autentyzmu sprawozdania, z drugiej - wyodrębnia z szeregu zachowań ludzkich, przydaje dodatkowego znaczenia, wręcz sakralizuje.

Większego jeszcze nacechowania semantycznego i estetycznego ruchu i jego wyobrażeń dopatrzyć się możemy w świecie muzyki. Na początku jednak musimy przejść ponad całym bagażem skomplikowanych dyskusji o zdolności (lub niezdolności) muzyki do przekazywania jakichkolwiek treści pozamuzycznych. Bogata literatura przedmiotu dopuszcza bowiem stwierdzenie, iż co do części dzieł muzycznych istnieje powszechne przekonanie o ich powiązaniu z tego typu treściami . Mówią o tym nie tylko zawarte w tytule czy w programie muzycznego utworu sugestie kompozytora, niejednokrotnie przyzwala na to także teoria muzyki (zwłaszcza w odniesieniu do dzieł łączących szeroko rozumiany tekst literacki z partyturą dzieła, zaświadcza wreszcie praktyka wykonawcza czy miej lub bardziej uprawomocnione przyzwyczajenia odbiorców. Obok konwencji muzyki absolutnej, czystej, dopuszczalna jest więc konwencja muzyki uwikłanej w sposób wieloraki w związki ze znaczeniem czy emocjami, które zapisać i opisać można posługując się także kodem pozamuzycznym.

Dokonajmy na wstępie kilku dodatkowych rozróżnień. Muzyka może przywoływać obraz ruchu jako takiego, nie podkreślając jego szczególnych uwikłań w relacje przestrzenne. Ważny jest obraz samego ruchu, ukazany czasami w sposób bliski onomatopei (a więc dźwiękonaśladowczy - jak w przypadku Prząśniczki Moniuszki czy Pacific 231 Honeggera, co słuchacz może zweryfikować dzięki swojemu doświadczeniu życiowemu) lub też bliższe metaforze, abstrakcyjnemu uogólnieniu, przełożenie na kod muzyczny obrazu takiego ruchu, którego związku z dźwiękiem nie jesteśmy w stanie zweryfikować, niemniej jednak taka wizja kompozytora i wykonawców przekonuje nas. Przypomnijmy Planety Holsta czy Kosmogonię Pendereckiego; weryfikacja tego typu obrazów muzycznych jest raczej utrudniona, chociaż samo pojęcie „muzyki sfer” jest dość dobrze zakorzenione w kulturze, nie tylko naszego regionu

Jesteśmy gwiazdami i śpiewamy.// Śpiewamy naszym światłem.// Jesteśmy ptakami ognia.// Krążymy po niebie wysokim.// Nasze światło jest głosem

- śpiewają Indianie ze szczepu Algonkinów. Muzyka może więc „odwzorowywać” ruch, tworzyć jego emocjonalny ekwiwalent (Krzesany Kilara, La Valse czy Bolero Ravela, chyba w ogóle wszelkie „tańce symfoniczne”), kreować wreszcie nowe, znajdujące się poza naszym doświadczeniem jego wizje.

Muzyka wreszcie może odwoływać się do ruchu poprzez wyraźne definiowanie jego związku z przestrzenią, zwłaszcza tam, gdzie ruch ten jest zaznaczony jako skierowany, połączony w sposób znaczący z obrazem przemierzania przestrzeni pomiędzy konkretnymi punktami. A więc nie taniec a procesja, przemarsz, taka sytuacja, której początek - punkt wyjścia - jest odmienny od końca - punktu dojścia, w sensie dosłownym i w sensie metaforycznym. Muzyka w takiej sytuacji łączy się z drogą i przemianą zarazem. Gdy zastanowić się nad tym, czym jest wędrowanie, pielgrzymowanie, czy bycie turystą, można mieć nadzieję, że tu właśnie można znajdować najciekawsze obrazy do poznania odpowiedzi.

Warto w tym miejscu przywołać pionierskie w swoim czasie poglądy Mieczysława Tomaszewskiego na temat semiotyki muzycznej, zwłaszcza te odnoszące się do porządkowania sfery muzyki i słowa w podstawowych przestrzennych kategoriach ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego. Owo doświadczenie konstytuują trzy podstawowe wymiary: „podłużny” (wstecz - w przód, następstwo, sukcesywność zdarzeń, diachronia), „poprzeczny” - transwersalny (równoczesność, symultaniczność, równoważność) i „pionowy” (góra i głąb, wysokość i niskość, to, co „chwilowe i nagłe”). W takim świetle możliwa jest zamiana czasu (charakterystycznego wymiaru muzyki) na wymiary przestrzenne lub przynajmniej czasoprzestrzenne. Kompozycja lub jej konkretna interpretacja „rozwija się”, „zmierza”, „przechodzi”, „zmienia kierunek” tak, jakby była żywym obiektem, przemierzającym konkretną przestrzeń.

Języki wielu narodów mają charakterystyczne określenie tego, kto towarzyszy nam w podróży. I muzyka kimś takim też może być. Z bogactwa - znowu! - nasuwających się tutaj przykładów wybieram dwa. Pierwszy to muzyka (śpiewy głównie) towarzysząca pielgrzymowaniu - organizująca fizyczny wysiłek ludzkiej zbiorowości (a więc krzepiąca ciało w trudnej drodze) i nadająca temu pielgrzymowaniu sens wyższy, religijny (a więc krzepiąca ducha). Tu wypadałoby przypomnieć pielgrzymkowe zbiory Cantigas pątników do Santiago de Compostella czy ich dwudziestowieczne odpowiedniki, jak chociażby songi zaczerpnięte z musicalu Tabelaka i Schwartza Godspell. Drugi przykład muzyki towarzyszącej to wszelkiego rodzaju marsze czysto instrumentalne - niekoniecznie tylko militarne. Obie grupy utworów bywały i nadal są wzbogacane kompozycjami przejętymi z innych terenów. Przeważnie asymilowane są popularne utwory rozrywkowe, cieszące się szeroką znajomością w danym społeczeństwie (zresztą i Psalmy Dawidowe śpiewane były przecież u swego zarania do ówczesnej muzyki popularnej).

Do repertuaru już koncertowego przeniesiono z pieśni pielgrzymkowych i marszy specyficzne struktury rytmiczne, sposób budowania na nich melodii (oba elementy wspierać miały motorykę idących ludzi), przeniesiono charakterystyczne instrumentarium (instrumenty dęte, perkusyjne, rzadziej strunowe), specyficzne wykorzystanie tekstu, przeniesiono niektóre elementy topiki (chociażby postać wędrującego, przemierzana przestrzeń, spotykani ludzie, cel i sens wędrówki, towarzysząca temu metaforyka).

W tym momencie właściwie odchodzimy już od zjawiska muzyki towarzyszącej podróżowaniu i coraz wyraźniej przechodzimy do utworów powstałych z intencją odwzorowania bądź wykreowania takiej wędrówki środkami muzycznymi, przywołania towarzyszących wędrowaniu emocji.

Jednocześnie taka nobilitacja i uniwersalizacja pierwotnie użytkowych utworów sprawiły, iż stały się one niezmiernie nośnymi przekaźnikami treści niekiedy bardzo już abstrakcyjnych. Przypomnijmy wywodzące się z tego kręgu utwory, które - przywołując poetykę swoich pierwowzorów niejako in crudo - potrafią powiedzieć „wszystko” o człowieku i jego kondycji: na przykład Exodus Wojciecha Kilara i symfonie Gustawa Mahlera (także w eksperymentalnych, jazzowych przeróbkach Uri Caine'a).

To, iż z muzyki użytkowej wywodzą się utwory ilustrujące przebieg wędrówki - jak pożegnanie Wędrowca z Bachowskiego Capriccio B-dur (sopra la lontanezza del suo fratello dilettissimo) BWV 992 - nie znaczy wcale, że nie może towarzyszyć im już szczegółowy program kompozytora, odwołujący się w tym przypadku nie tylko do zasad malarstwa dźwiękowego, w celu przedstawienia pożegnania wyruszającego w podróż brata, Jana Jakuba, towarzyszących tej sytuacji imitacjom charakterystycznej trąbki pocztyliona i jego trzaskania z bata, obrazu zatroskanych przyjaciół czy wreszcie „wyobrażeń różnych przypadków, jakie spotkać go mogą na obczyźnie”. Przeniesienie na wyższe piętro dramatu pożegnania odchodzącego i uogólnienia tej sytuacji odnajdziemy w mszach żałobnych, zwłaszcza tych, które, odwołując się do niezmiennego tekstu łacińskiego, jedynie poprzez muzykę wyrażają bardzo odmienne wizje tego świata, ku któremu zmierza zmarły (Requiem Mozarta czy Verdiego w tym aspekcie różnią się znacząco w swej ostatecznej konkluzji od mszy Gabriela Faurè).

Wszystkie etapy wędrówki, stany emocjonalne wędrującego, mijane przez niego okolice, napotykanych ludzi, pogłębione refleksje nad życiem-wędrowaniem stały się modnymi tematami zwłaszcza w muzyce romantycznej i neoromantycznej. Pieśni Schuberta, ułożone w cykle Piękna młynarka czy Podróż zimowa, z formy i założenia kameralne - w istocie swojej potrafią przekazać treści wykraczające poza romantyczny salon. Podobnie jest z Pieśniami wędrującego czeladnika Mahlera czy cyklami fortepianowych miniatur Franciszka Liszta Lata pielgrzymstwa. Tutaj wyraźnie widać podkreślone przez Tomaszewskiego zdolności muzyki do wypowiadania się w owych „przestrzennych kategoriach ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego”. Oczywiście - czasami egzystencjalny weltschmerz zastępowany bywał atrakcyjnym wykonawczo „nizaniem” kolejnych egzotycznych „obrazków z podróży”, jak u Ketelbeya czy nawet Czajkowskiego, z ich umiejętnością muzycznego odmalowania Perskich rynków czy przybywających - lub odwiedzanych - postaci egzotycznych z odległych, niekiedy wręcz fantastycznych krain.

Wędrujących muzyka prowadzi do celu albo wywodzi na manowce, naraża na niebezpieczeństwo lub przeciwnie - magiczną nieomal mocą z daleka chroni błąkających się, jak w Peer Gyncie Griega Pieśń Solweigi. Prowadzi przed siebie i poza siebie, czasami nawet ponad siebie i w głąb siebie, jak wszelkie - autentyczne lub tylko new age'owe muzyki transowe, proponujące mistyczne podróże w odmienne stany świadomości. Czasami zamysł kompozytora w kreowaniu muzycznego wizerunku podróży wspierany jest solidnymi refleksjami filozoficznymi i teoretycznymi, jak w scenach prób w Czarodziejskim flecie Mozarta czy w Mszy scenicznej Luciana Berio, w Przejściu, gdzie koncepcję stacji życia kobiety (tutaj pierwowzorami były Milena Jesenska i Róża Luksemburg) oparł kompozytor na sformułowanej przez Waltera Benjamina (a poznanej dzięki Umberto Eco) idei „przejścia” - niebezpiecznej, koniecznej i nieuniknionej przemiany.

♫♫

Twórczość Ryszarda Wagnera w kontekście interesującej nas problematyki nawet na tak pobieżnie zarysowanym tle prezentuje się szczególnie atrakcyjnie. W estetyce tego kompozytora dwa postulaty wydają się szczególnie ważne. Dzieło totalne, syntetyczne, Gesamtkunstwerk, było ideą określającą prawo twórcy do przywoływania wszelkich dostępnych mu środków kreacji w celu stworzenia integralnego dramatu muzycznego. Idea druga, sceny wewnętrznej, nakładała z kolei na odbiorcę konieczność uchwycenia i scalenia w jedną całość tych elementów w celu uzyskania pełnej satysfakcji estetycznej, bez względu na doraźne niedoskonałości któregokolwiek z nich (na przykład marna scenografia, wykonawcy tuszą i wiekiem odbiegający od zamierzonego ideału itp.).

Odbiorca musiał więc być bardzo dobrze przygotowany do kontaktu z dziełem zarówno intelektualnie jak i emocjonalnie. Musiał znać tekst libretta, z jego wszelkimi odniesieniami do kontekstów historycznych czy mitycznych (i nie chodziło tu jedynie o znajomość wydrukowanego w programie streszczenia!). Musiał znać samą partyturę lub jej fortepianowy wyciąg, ze szczególnym uwzględnieniem motywów przewodnich, przyporządkowanych postaciom, zjawiskom czy ideom, musiał umieć w skomplikowanym zapisie nutowym odkryć i zrozumieć sens łączenia się tych motywów ze sobą, z tekstem podawanym przez wykonawców, z akcją sceniczną. Musiał umieć zinterpretować całą teatralną stronę przedsięwzięcia - ruch sceniczny, interpretację postaci, scenografię, topografię sceny, oświetlenie itp. Oczywiście - był to pewien ideał dla wielu niedościgły. Ale Wagner uważał, iż dając tak wiele, ma prawo równie wiele wymagać.

Tak skomplikowany świat estetyki był konieczny do zaprezentowania równie skomplikowanego światopoglądu twórcy. Wagner w swoich dramatach mówi więc o sile przekleństwa i wywołanej nim tułaczce, o idei odkupienia poprzez poświęcenie się, o walce człowieka z siłami natury, o walce bogów z przeznaczeniem i wreszcie - o wyzwoleniu poprzez śmierć. Ale nie tylko.

Na płaszczyźnie fabuły dramatów idee te są realizowane bardzo często właśnie poprzez odwołanie się do motywu drogi, wędrowania, do postaci pielgrzymów, wędrowców, do ukazania wyboru mylnych i słusznych dróg itp.

W Holendrze-tułaczu tytułowy bohater błąka się od wieków po oceanach, czekając na współczucie i miłość kobiety, która wyzwoli go poprzez własne poświęcenie. W Lohengrinie rycerz z łabędziem domaga się takiego poświęcenia od kobiety, której pospieszył z pomocą. Tannhäuser, wędrowny trubadur i wyklęty przez papieża pielgrzym, zostaje wyzwolony przez czystą miłość świętej - a dlaczego nie? - Elżbiety, przeciwko której występują moce piekielne z samą Wenus na czele. W Tristanie i Izoldzie wielokrotne przekleństwa losu zmuszają bohaterów do tragicznych i bezsensownych wędrówek, z których wyzwoleniem dla obojga jest jedynie śmierć. W gigantycznych rozmiarów Pierścieniu Nibelunga przekleństwa Alberycha, który najpierw przeklina miłość a potem każdego z przywłaszczycieli wykutego ze skradzionego złota pierścienia, niszczą świat bogów. Igrający z przeznaczeniem i klątwą ojciec bogów, Wotan, w Zygfrydzie staje się Wędrowcem, który udaje się w drogę, aby, rozumiejąc coraz lepiej siebie i świat, osiągnąć u kresu wędrówki stan rezygnacji, wyrzeczenia i przyjęcia śmierci. „Nie działać tu chcę, jeno patrzeć” - mówi. Ideę przemiany świata podjąć może „ten, kto bez lęku szedł przez świat” - ale i ten wyczekiwany bohater, Zygfryd, ulegnie klątwie i dopiero kolejne samopoświęcenie Brunhildy, wyrzekającej się wpierw swojej boskości a w finale - potęgi pierścienia, przywróci światu nadzieję na ład.

Pozornie beztroski świat Śpiewaków norymberskich odwołuje się również do tych samych zasad - dwie drogi życiowe, starego Sachsa i młodego Waltera, splatają się ze sobą dramatycznie i dopiero akt poświęcenia młodej kobiety, Ewy, pozwala obu zaakceptować naturalność biegu ludzkiego życia - starzy nie mają powrotu do młodości, odchodzą, młodzi natomiast, jakkolwiek by się nie buntowali, muszą przejmować ich obowiązki.

W planie muzycznym utworów temat wędrowania uobecnia się chociażby w zaskakująco dużej ilości marszów - we wczesnym Rienzim Wagner świadomie umieścił ich bardzo dużo przekonany, iż to one zapewnią dziełu sukces. W Tannhäuserze maszerują i śpiewają pielgrzymi a przy dźwiękach marsza na salę turnieju wkraczają goście, w Śpiewakach norymberskich marsze pojawiają się parokrotnie, taka sama forma towarzyszy weselnemu orszakowi w Lohengrinie (jeden z nadal obowiązkowych utworów, towarzyszących ślubom), wejściu bogów na Walhallę w Złocie Renu, przemarszom zbrojnych w Zmierzchu bogów. Z wędrującym Zygfrydem wiążą się dwa słynne, wykonywane często samodzielnie na estradach filharmonii, muzyczne obrazy wędrówki. Pierwszy z nich to Podróż Zygfryda po Renie, muzyczne intermezzo umieszczone tuż po wstępie Zmierzchu, drugi - Marsz żałobny, umieszczony jest w finale sceny drugiej aktu trzeciego. Pomiędzy tymi obrazami, nieomal na osi symetrii, umieszczony jest kolejny marsz weselny. W Marszu żałobnym powtarzają się te same motywy śmierci, które ujawniały się w finale Zygfryda, podczas obrazów radosnej wędrówki bohatera na górę Brunhildy. Finałowy duet miłosny tego dramatu odwołuje się zresztą do obrazu śmiejącej się śmierci.

Pełniejszą jeszcze realizacje postulatów Wagnera, współbrzmiącą z przytoczonymi już uwagami Tomaszewskiego, stanowią motywy przewodnie. Są one nie tylko prze-wodnie, ale i prze-chodnie. Powtarzają się w poszczególnych dramatach a także wędrują z jednego do drugiego. Motywy z Lohengrina przechodzą do Parsifala, jeszcze inne wędrują z jednego ogniwa tetralogii do następnego. Brak podziału na numery, tak charakterystycznego dla oper innych twórców, silne akcentowanie motywów przewodnich, wszystko to służy podkreśleniu jeszcze jednej z idei Wagnera - idei bardzo dramatycznej, niekończącej się melodii (unendliche Melodie). Podkreśla ona nieustanną obecność przemian, niekończących się przenikań narodzin i śmierci, wieczność życia. Zmierza ku absolutyzacji woli życia, ku wyrażaniu tej woli z kolei poprzez ideę melodii absolutnej (absolute Melodie).

Ireneusz Kania w swoich rozważaniach o muzyce Wagnera jako kształcie drogi zbawczej wskazuje na dwojaki aspekt rozumienia tego pojęcia. Po pierwsze - utwory Wagnera układają się w pewną wyrazistą drogę twórczą, dokumentują rozwój osobowości i dzieł kompozytora we wszystkich aspektach. Po drugie - są poruszającymi obrazami swoistego labiryntu losu, życia.

Zygfryd wędruje więc pośród ognia i mroku, pomiędzy którymi wije się ścieżka życia bodaj każdego z nas. To jest droga bólu istnienia, rozkoszy istnienia, miłości, pragnienia śmierci, smutku. Dźwiękowy odpowiednik buddyjskiej „samsary”, „koła stawania się.

Można się tu doszukiwać wpływu pesymistycznej filozofii Schopenhauera, ale także osobistych przemyśleń i filozoficznych lektur kompozytora. Bohaterowie wagnerowscy w końcu jednak wyzwalają się lub zostają wyzwoleni z dotychczasowych uwarunkowań, spowodowanych żądzą posiadania, gniewem czy niewiedzą. W planie muzycznym symbolizuje to czysty akord C-dur, pojawiający się nie tylko w finale Zmierzchu bogów. Mówienie więc o pesymizmie Wagnera jest tylko połowicznie prawdziwe - kompozytor wzbogaca bowiem przestrzeń swoich utworów o wymiar łaski, o mniej lub bardziej zaznaczony element nadziei.

♫♫♫

Parsifal jest ostatnim dramatem muzycznym Wagnera, właściwie - „uroczystym misterium scenicznym”. Kompozytor od dawna planował stworzenie dramatu o Jezusie, potem pojawił się pomysł wykorzystania wątków historii i filozofii Buddy i jego uczniów. Z obu pomysłów pod koniec narodził się Parsifal, który przejął wiele z pomysłów Zwycięzców (dramatu „buddyjskiego”), i to niemal dosłownie.

Motyw Graala, świętego naczynia, z którego jakoby korzystał Chrystus podczas Ostatniej Wieczerzy, w opracowaniu literackim pojawił się po raz pierwszy u Chrétiena de Troyes (niedokończony Percewal z Walii, czyli opowieść o Graalu z 1180 roku). Bardzo szybko obrósł kontynuacjami i naśladownictwami innych twórców a także bardzo licznymi - mniej lub bardziej naukowymi - opracowaniami tekstów literackich i przywoływanej przez nie legendy. Wagner najwięcej zaczerpnął z wersji Wolframa von Eschenbach z lat 1200-1216. Przekształcił jednak i tę wersję tak, aby w pełni odpowiadała jego zamierzeniom. Od premiery w 1882 roku misterium miało być bowiem wystawiane jedynie w wybudowanym przez Wagnera teatrze festiwalowym w Bayreuth. Zakaz ten jednak został stosunkowo szybko złamany.

Graal i zamek, w którym jest on przechowywany wraz z inną relikwią, włócznią, którą przebito bok Chrystusa na Golgocie, jest celem wędrówek i zarazem punktem, z którego na pomoc potrzebującym wyruszają zgromadzeni tam rycerze. Mamy więc do czynienia z utworem symetrycznym, lustrzanym w wielu aspektach, skupionych wokół obrazu drogi, wędrówki i różnorako rozumianej przemiany (także eucharystycznej, co od początku bulwersowało i podniecało zarazem zwolenników i przeciwników dramatu). Jest to stan wyobrażający „bycie pomiędzy” - pomiędzy wezwaniem i odpowiedzią na nie, pomiędzy życiem i śmiercią, świętością i grzechem. Idea, fabuła, czas, przestrzeń, postacie - wszystko rygorystycznie podporządkowane jest tym obrazom.

Pytającym giermkom stary rycerz, Gurnemanz, wyjaśnia sens ich zgromadzenia następująco:

Ku jego (tj. Chrystusa) czci was tu jednoczy

(albo sam kielich, albo jego opiekun, budowniczy Monsalvatu, Titurel)

Na drogach, kędy zły nie kroczy.

Wiecież, że jeno nieskalani

Są przezeń powołani

Do grona, które Grala boża siła

Wspierając, w pomoc światu zsyła.

Droga w Parsifalu to droga do świętości. A jednocześnie - droga poza świętość, droga poprzez świętość i droga w kierunku dalszej świętości. To stąd wyrusza na pomoc Elzie z Brabantu Lohengrin, to tu powracają rycerze Graala po wypełnieniu swoich misji.

Elitarne bractwo przyciąga wielu - ale jedynie wybrani mogą wejść w jego szeregi. Ubiegający się o przyjęcie Klingsor tak bardzo pożąda świętości, iż dokonuje autokastracji. Oburzeni rycerze odrzucają go - teraz on stara się wszelkimi siłami pokonać strażników świętych relikwii. Chce dojść do świętości poprzez zaprzeczeni jej samej. Tworzy ogród pokus, zdobywa podstępem włócznię, doprowadza do wyniszczenia, wyjałowienia krainy Graala. Zamek rycerzy i jego okolica stają więc pomiędzy życiem i śmiercią. Titurel, któremu aniołowie powierzyli pieczę nad kielichem - jest „niedoumarły”, spoczywa w trumnie i cierpi z powodu przewin swojego następcy i syna, który uległ pokusom Kundry, stracił włócznię i odniósł nie tylko symboliczną ranę. Zraniony Amfortas jest pomiędzy świętością i skalaniem - także pomiędzy życiem i śmiercią, rana bowiem nie daje się zaleczyć a każdorazowe zbliżenie się do świętego kielicha (co jest obowiązkiem strażnika, który w ten sposób rozdziela rycerzom z kielicha cudowne pożywienie) wywołuje otwarcie rany, ból i krwawienie. Rycerze są pomiędzy powołaniem do spełniania obowiązków a ich zaniechaniem, pozbawieni świętego pokarmu nie mogą spieszyć z pomocą innym, zresztą najwaleczniejsi z nich zajęci są poszukiwaniem leku dla swego króla.

Gurnemanz jest strażnikiem drogi, nawet - strażnikiem bramy, oczekuje nadejścia zapowiadanego odkupiciela. Sam odkupiciel - Parsifal - jest pomiędzy wiedzą a niewiedzą, nie zna swego przeznaczenia, zawieszony pomiędzy współczuciem a zaniedbaniem, nie potrafi zadać prostego a niezmiernie ważnego pytania. Przychodzi do zamku, zostaje nierozpoznany, wyrzucony, trafia do ogrodu Klingsora, jest kuszony i chociaż pokonuje czar - przekleństwo odrzuconej czarodziejki Kundry sprawia, iż będzie się błąkać długo, zanim znajdzie drogę do zamku i będzie mógł zrobić użytek ze swej wiedzy. Przez litość świadom prostaczek czysty, pocieszony pocieszyciel czy też wyzwoliciel wyzwolony, będzie musiał przejść długą drogę do stanu uświadomionego współczucia.

Kundry, dwoista postać, budzona ze snu (a może przywoływana z letargu-śmierci?) przez Gurnemanza służy rycerzom, budzona zaś przez Klingsora - ujawnia swoją diablą naturę. Jest żeńskim odpowiednikiem Żyda Wiecznego Tułacza - śmiała się, patrząc w oczy Jezusa na krzyżu i dopóki nie odnajdzie równie współczującego spojrzenia - nie znajdzie spokoju.

Ma w sobie - jak zauważa Zdzisław Jachimecki - niewygasające pragnienie zbawienia, ale miesza się ono z nieczystym pożądaniem rozkoszy.

Jest symbolem potępionej „wiecznej kobiecości”. Piekielną kusicielką - ale zarazem paradoksalnie - to w miłosnym z nią zespoleniu Parsifal odkrywa w sobie współczucie dla cierpiącego Amfortasa i zarazem - pragnienie czystości i świętości.

Droga Parsifala to droga inicjacji. Bohater poddawany jest próbom, od nieświadomości przechodzi do świadomości (ale wynika ona z poruszenia serca, z litości), urzeczywistnia swoja prawdziwą naturę, odkrywa ją nie tylko przed światem, ale i przed samym sobą. Droga innych postaci - to również droga przemian, rozgrywających się w dodatku na oczach widzów, w czasie trwania jednego spektaklu. To rzadka sytuacja w „statycznym” raczej teatrze operowym.

Wagner dwukrotnie uruchamia teatralną maszynerię w celu pokazania przemiany czasu w przestrzeń - „przestrzenią czas się stał”. Cud teatralnej techniki pozwala z jednej strony ukazać przechodzenie z jednego wymiaru przestrzeni do drugiego, mało - z wymiaru doczesności w wymiar świata ponadzmysłowego (ale tak naprawdę - muzyka służy tylko zamaskowaniu skrzypienia zapadni i obrotowej sceny).

Wszystkie utwory Wagnera mogą być odczytywane jako jeden tekst - pozwala to na pełniejsze zrozumienie przemian, jakie zachodzą w tej twórczości, na pełniejsze zrozumienie wewnętrznej dynamiki filozofii tych dramatów. Będąc swoistą i zamierzoną kontynuacją i zwieńczeniem twórczej drogi Wagnera Parsifal jawi się jako pozytywna wersja Tristana i Pierścienia Nibelunga. Nici łączące ten utwór z innymi są czasami widoczne, czasami ukryte. Poszczególne motywy, a także cała atmosfera muzyki wskazują na Lohengrina (motyw Graala, motyw łabędzia), z „rzymską opowieścią” z Tannhäusera spokrewnione są także motywy Graala i papieża. Bohaterowie misterium odsyłają do postaci z innych dramatów - Kundry do Wenus i - paradoksalnie - Brunhildy, Klingsor do podstępnego Hagena, cierpiący Amfortas - do konającego Tristana, wreszcie - Parsifal do młodego Zygfryda.

Bohater świecki, następca bogów, Zygfryd, musi przejść długa drogę zanim stanie się współczującym Parsifalem (ten też na początku misterium jest nieokrzesanym głupcem, takim, jakim przez większość swego scenicznego egzystowania jest Zygfryd). Parsifal jest bohaterem biernym, obywa się bez tego, czego pragnie Zygfryd, odrzuca to. Świadomie i dobrowolnie. Zygfryd wykuwa swój miecz, Parsifal - łamie swój łuk. Zygfryd wyrusza po przygody - Parsifal powraca po cierpieniach tułaczki. Zygfryd zdobywa kobietę - Parsifal odtrąca Kundry. Sama zaś Kundry, bierna służebnica rycerzy Graala i - równocześnie! - czarodzieja Klingsora, uwodzi Parsifala za pomocą dialektycznych rozważań na temat miłości i zbawienia.

Chyba w żadnym tekście swoich dramatów Wagner nie podaje tak dokładnych lokalizacji przestrzennych jak właśnie w Parsifalu. Odwieczna symbolika dobrej „prawicy” i złej „lewicy” jest tutaj przestrzegana. To z lewej strony wnoszony jest na scenę grzeszny Amfortas, zarówno w scenie w lesie, jak i w scenach na zamku, z prawej natomiast nadchodzą orszaki rozmodlonych rycerzy i wnoszona jest trumna z Titurelem. Służąc rycerzom Kundry przybywa z prawej strony i z prawej strony wchodzi z orszakiem do sali Graala w finale. Po lewej stronie sceny jest ukryty skalany Amfortasowym grzechem Monsalvat, po prawej - kojące rany jezioro. Z tej samej strony nadleci zraniony łabędź, z tej samej strony przyprowadzą Parsifala zgorszeni jego postępkiem rycerze (chłopak zabija ptaka). Z lewej ku prawej zmieniać się będzie scenografia w czasie pierwszej wędrówki Gurnemanza z Parsifalem do zamku, z prawej ku lewej - w czasie ostatniej, kiedy już namaszczony na króla Parsifal podąża z włócznią ku siedzibie rycerzy. Z głębi sceny dobiega głos Titurela. Z dołu sceny wydobywa się na wezwanie Klingsora Kundry, z góry, spod kopuły, dochodzi głos nadziei, mówiący o przybyciu prostaczka-Parsifala. Konkretne inscenizacje mogą jednak niszczyć ten precyzyjny schemat.

Ruch uwidoczniony jest równie wyraźnie w planie muzycznym dzieła. Powołajmy się na opinię muzykologa. Jarosław Mianowski uważa, iż

tonacje w Parsifalu tracą właściwie swoje znaczenie parametralne i pozostają prawie wyłącznie na usługach podstawowych myśli utworu. W tym sensie świat tonacji w misterium jest zamknięty i hermetyczny, a konfiguracja tonacji wyznacza sens drogi głównych dramatis personae.

Konfiguracja ta może być przedstawiona graficznie w następującej formie, która uwzględnia najważniejsze z symbolicznego widzenia i najczęściej powtarzane w utworze tonacje:

Zasadnicza rola formotwórcza przypada tonacjom As-dur i h-moll, z którymi inne tonacje tworzą szeregi powiązań. Zasadniczą tonacją dzieła jest tonacja As-dur. Z nią kojarzyć można ideę chrześcijańskiego współczucia i agape. Jest to m. in. tonacja Graala, wieczerzy, rany, wiary, Parsifala, nowego życia i dominuje w aktach I i II. Tonacja przeciwstawna, as-moll, jest jakby jej zwierciadlanym odbiciem i kojarzona jest m. in. z obrazami cierpienia Amfortasa. Sferę do tonacji podstawowej przeciwną definiuje tonacja h-moll, od początku misterium kojarzona z postaciami Kundry i Klingsora. Miejscem jej dominacji jest naturalnie akt II.

Obie tonacje odrywają istotną rolę w przedstawianiu przemian Parsifala i Kundry. Symboliczne drogi obojga wyobrażać mogą poniższe schematy:

Droga Kundry przebiega od bytu negatywnego w kierunku agape, a co za tym idzie - zaznacza Mianowski - jest drogą mistycznej przemiany, syntezy dobra i zła. Z kolei droga Parsifala przebiega od nieświadomości prostaczka poprzez kolejne stopnie wtajemniczenia i mistyczne doświadczenie zła (Kundry) ku temu samemu celowi - agape. Poprzez współczucie i doświadczenie zyskuje on jednak moc sprawczego wybawienia.

Analiza muzykologiczna zwraca uwagę na współtworzenie przez obie tonacje obrazu całości dzieła - np. przemiana duchowa Kundry (widoczna w zmianach przypisywanych jej na poszczególnych etapach drogi tonacji), „pomaga” Amfortasowi nie mniej niż współczucie Parsifala:

Amfortas ulegając demonicznej sferze „amor” Klingsora-Kundry (h-moll - H-dur) popadł w cierpienie (as-moll), o czym opowiada Gurnemanz. Poprzez chrzest Kundry (przemiana sfery H-dur - h-moll w sferę As-dur) możliwe jest całkowite oczyszczenie Amfortasa. Chrzest jest więc w istocie odwróceniem grzechu Amfortasa, co konotuje warstwa tonacyjna utworu.

Motywy drogi i przemiany odnajdujemy więc na różnych poziomach misterium Wagnera. Część z nich ujawnia się w sposób oczywisty, czytelny nawet dla niezbyt przygotowanego widza, „wtajemniczeni” jednak odkryją obecność tej tematyki także w planie muzycznym, niejako na poziomie jego struktur komórkowych, na poziomie motywów przewodnich i tonacji.

Do przesłania utworu należy bowiem i stwierdzenie, iż w planach boskich swoje miejsce ma także samo zło. Mówi o tym i tekst libretta, i muzyka misterium i inne elementy tego dzieła.

Parsifal powszechnie uważany jest za najbardziej chrześcijańskie dzieło Wagnera. Są jednak zawarte w nim informacje, które wskazują, iż jest to zarazem najbardziej „buddyjski” utwór tego artysty. Zainteresowania kompozytora filozofią Wschodu były z jednej strony ograniczone ówczesnym - zachodnim - poziomem wiedzy na ten temat, z drugiej zaś - doświadczenia osobiste pozwalały mu „zrozumieć” naczelne idee buddyzmu w sposób niejako naturalny. Wyraz tego odnajdujemy na poziomie naczelnych idei misterium i w elementach kreujących świat czy bohaterów. Kundry - podobnie jak w tekście Wolframa - rzeczywiście pochodzi znad Gangesu i nie jest - jak chcieli niektórzy interpretatorzy - wyłącznie oryginalnym tworem Wagnera. Kompozytor jednocześnie wpisał w tę postać wiele cech Prakriti ze swego buddyjskiego dramatu Zwycięzcy. Klingsor to buddyjski Mara, podobnie jak i on otoczony kuszącymi dziewczętami-kwiatami. Zawisająca nad głową Parsifala włócznia, rzucona przez Klingsora, wywodzić się ma także z buddyjskich przypowieści. Z ducha buddyjskich idei wywodzi się wreszcie sam Parsifal i jego przemiany. W finale zbliża się on do wizerunku chrześcijańskiego Odkupiciela. Jednocześnie ma on wszystkie cechy współczującego bodhisattwy (w takiej roli miał się pojawić u wezgłowia konającego Tristana w jednej z wersji tego dramatu Wagnera). Miłosne połączenie Parsifala i Kundry ma wszelkie cechy (i konsekwencje) praktyki tantrycznej. Również i nastrój muzyki sceny Cudu Wielkopiątkowego odbiega daleko nastrojem od pasyjnej ortodoksji chrześcijańskiej.

Od premiery 26 lipca 1882 roku uroczyste misterium sceniczne interpretowano i reinterpretowano wielokrotnie, naddając mu także sensy odbiegające od tych, jakie wpisał kompozytor w tekst dzieła. Do najbardziej zaskakujących należało ukazanie wspólnoty Graala jako nazistowskiej elity, jako braterstwa homoseksualnych mężczyzn; „zbawiony Zbawiciel” stawał się „niemieckim Chrystusem” bądź hermafrodytą albo - jak w filmie Syberberga - parą kosmicznych bliźniąt. Ale nawet precyzyjne odnajdowanie w utworze różnorodnych i niekiedy sprzecznych ze sobą elementów nie zaciera najważniejszej cechy Parsifala. Konsekwentnej i obecnej na wszystkich piętrach spójności, wynikającej z odwoływania się twórcy do motywu drogi, do motywu wędrowania, jako zasady najpełniej oddającej istotę pełnego nieustannych przemian ludzkiego życia.

Śpiew Dinków o przemijaniu, [w:] Czerwone oczy maski. Murzyńskie, eskimoskie, indiańskie, polinezyjskie teksty poetyckie, wybrał i przełożył Zbigniew Stolarek. Iskry, Warszawa 1962 s. 55.

Z dość bogatej - nawet jak na polskie piśmiennictwo - bibliografii wybieram trzy pozycje: Antonina Kłoskowska, Semiotyczne kryterium kultury [w tejże:] Z historii i socjologii kultury, Warszawa 1969 (spojrzenie socjologa kultury), Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki, znaczenie w muzyce, Kraków 1999 (spojrzenie muzykologa i filozofa) oraz: Andrzej Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001 (spojrzenie literaturoznawcy).

Porównaj dzieje koncepcji takiego związku opisane w książce: Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. Antoni Buchner, Kraków 1988.

Czerwone oczy maski, s. 183.

Mieczysław Tomaszewski, Wprowadzenie do teorii utworu słowno-muzycznego [w:] Spotkania muzyczne w Baranowie 1976. Muzyka w kontekście kultury, Kraków 1978, s. 167 i nast.

Por.: Ernest Zavarskỳ, J. S. Bach, przeł. Maria Erhardt-Gronowska, wyd. 2 uzupełnione, Kraków 1979, s. 139-140.

Por.: András Batta, Opera. Kompozytorzy, dzieła, wykonawcy, oprac. red. Sigrid Neef, przeł. zespół. Könmann, Köln 2001 s. 42 i nast.

Pisałem o tym bliżej w: "Parsifal" Ryszarda Wagnera, „Autograf” 1989, nr 4 s. 70-71. Na tle bardzo licznych opracowań obu zagadnień (zarówno autorów obcych - m. in. Theodor Adorno, Hermann Beckh, Carl Dahlhaus, Robert Donington, jak i polskich - chociażby Zofia Helman, Zdzisław Jachimecki, Teresa Malecka, Jarosław Mianowski) szczególnie interesująca wydaje mi się pozycja: Aleksander Bandrowski-Sas, Rozbiór tematyczny Ryszarda Wagnera trylogii z prologiem pt. „Pierścień Nibelungów”, z analizą motywów przewodnich, Lwów 1907 - autor bowiem był związany z twórczością Wagnera także poprzez praktykę sceniczną (śpiewak operowy), dydaktyczną, badawczą i translatorską (tłumacz dramatów Wagnera, autor librett operowych). Pamiętajmy przy tym, iż „w istocie nie synteza sztuk, lecz organiczna jedność sztuk w dramacie jest ideałem Wagnera” (za: Stefan Kołaczkowski, Ryszard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1931 s. 33), stąd oba problemy - splatania motywów i budowania sceny wewnętrznej - odgrywały rzeczywiście istotną rolę w teorii i praktyce Wagnera.

Richard Wagner, Zygfryd (Siegfried). Dramat muzyczny w trzech aktach. Część druga tetralogii Pierścień Nibelunga, tekst poetycki Richarda Wagnera, przełożyła Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 1989, s. 86.

Tamże, s. 52.

Tamże, s. 194-197.

Sam Wagner uważał, iż obecność w jego technice kompozytorskiej motywów przewodnich ma odzwierciedlać buddyjską ideę reinkarnacji, wiecznego powrotu. Por.: Ireneusz Kania, Nirwana po germańsku. Rzecz o buddyjskim podłożu twórczości Wagnera, „Ruch Muzyczny” 1993, nr 7.

Ireneusz Kania, Srebrna nić: Rozważania o muzyce Wagnera jako kształcie drogi zbawczej. „Znak” 1990, nr 416 s. 58 i nast.

Tamże, s. 59.

Por.: Andrzej Lam, Przedmowa [do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, przełożył, przedmową, objaśnieniami i indeksem opatrzył..., Warszawa 1996.

Ryszard Wagner, Parsifal, przełożył Leon Popławski. Z rozbiorem tematycznym, dodatkiem muzycznym i objaśnieniami tłumacza. Lwów Warszawa, 1906 s. 18. Zachowuję w cytatach odmienną pisowni nazwy Graal, zresztą nadal i współcześnie bardzo nie ujednoliconą.

Tamże, s. 38.

Tamże, por. finałowe Wybawcy wyzwolenie!, Słowa kierowane przez zgromadzonych w zamku Graala do Parsifala, s. 85.

Zdzisław Jachimecki, Wagner, wyd. 3, Kraków 1983, s. 356.

Ryszard Wagner, Parsifal, s. 29 (słowa Gurnemanza do Parsifala w drugiej połowie I aktu).

Por.: Karol Stromenger, Parsifal, [w:] Richard Wagner, Parsifal. Program teatralny. Wydawnictwo Teatru Wielkiego w Warszawie, Warszawa 1993, s. 15.

Wiktor A. Brégy, Dzieło życia, s. 21.

Cytat, główna idea omówienia i oba diagramy za: Jarosław Mianowski, Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII-XIX wieku. Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2000 s. 154 i nast.

Ibid., s. 156.

Ireneusz Kania, Nirwana po germańsku - Parsifal. „Ruch Muzyczny” 1993, nr 8.

2

---