STANKO LASIC

POETYKA POWIEŚCI KRYMINALNEJ

Próba analizy strukturalnej

Przełożyła Magdalena Petryńska

»

PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY

r

Tytuł oryginału serbsko-chorwackłego «POETIKA KBIMINALISTICKOG ROMANA. POKUSAJ STBUKTUKALNE ANALIZE»

PRINTED IN POLANO

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976 r.

Wydanie pierwsze

Nakład 3000+290 egz. Ark. wyd. 8. Ark. druk. 11,5

Papier mgł. kl. III, 80 g, 74X90/32

Oddano do składania 18 XI 75 r.

Podpisano do druku w czerwcu 1976 r.

Druk ukończono w czerwcu 1976 r

Zakłady Graficzne w Toruniu, ul. Katarzyny 4

Nr zam. 2275 J-116

Cena zł 22.—

WPROWADZENIE, CZYLI O PRZEDMIOCIE ROZPRAWY

Nie istnieje chyba autor powieści kryminalnej, który w pewnej chwili nie zbuntował się, w taki czy inny sposób, przeciw ostrym rygorom związa­nym nierozłącznie z tym typem powieści. Ale jest również prawdą i to, że autor powieści kryminal­nej zawsze wraca — nieważne, z pokorą, ironią czy •sarkazmem — do podstawowej struktury tego swoistego rodzaju opowieści. Dla każdego bowiem, kto podejmie tę specyficzną grę, jaką jest powieść kryminalna, bardzo szybko staje się jasne, że re­guły jej świata są okrutne i w jakiś dziwny sposób przypominają życie opisane w powieści: kto nie przestrzega reguł gry, zostaje surowo ukarany. Pi­sarz wie, że o posunięciach, jakie należy w tej grze wykonać, decydują twarde prawa struktury. Nie jest więc zaskakujące, że autorzy powieści krymi­nalnych mówią bardzo poważnie o zasadach swego • rzemiosła i sztuki. Styl i autorytatywny ton „Dwu­dziestu przykazań" Van Dine'a z 1928 roku są bar­dzo bliskie dobrze nam wszystkim znanym „Dzie­sięciorgu przykazaniom". Oto dla przykładu trzy — pierwsze, trzecie i piąte: „1) Czytelnik i de­tektyw muszą mieć jednakowe szansę w rozwiązy­waniu problemu... 3) Prawdziwa powieść krymi­nalna musi być wolna od wszelkiej intrygi miło­snej. Wprowadzanie do niej miłości byłoby równo­znaczne z psuciem mechanizmu problemu czysto

Poetyka powieści kryminalne]

intelektualnego... 5) Kto jest winny, musi zostać ustalone w toku dedukcji, a nie przypadkowo, na chybił trafił czy w wyniku spontanicznych wy­znań..." („American magazin", wrzesień 1928). Po­wiedziano tu jasno, dokładnie i ściśle, co pisarzo­wi wolno, a czego nie wolno zrobić. Aby sprawa była jeszcze bardziej zajmująca — by nie rzec fra­pująca — w dwudziestym przykazaniu wyliczone są grzechy śmiertelne, „których nie po­pełni żaden szanujący się pisarz". Doświadczenie, jakim dysponował Van Dine, jest o wiele uboższe od tego, jakie posiada nowoczesny, dzisiejszy autor powieści kryminalnej. Historia powieści ostatnich pięćdziesięciu lat obfituje nie tylko w nową, nie­mal niezliczoną ilość dzieł, ale także — a to jest

• wiele ważniejsze — w nowe poszukiwania. Jed­
  nakże o znacznej części tych możliwości wiedział
  już i Van Dine, a przede wszystkim, dokonując sy-
  stematyzacji powieści-problemu *, wiedział, że je­
  go kredo będzie miało wartość tylko wtedy, jeśli
  owemu płynnemu, proteuszowemu dziwowi — po­
  wieści kryminalnej — przywróci czystość struktu­
  ry. Uczynił zatem to, co później zrobi wielu teore­
  tyków powieści kryminalnej: sprowadził szeroką

• trudną do określenia praktykę literacką do j e d-
  n e g o modelu. Wszystko, co w praktyce literac­
  kiej sprzeciwia się temu modelowi, odrzucił Van
  Dine jako nieprzystające do struktury gry inte­
  lektualnej zwanej powieścią kryminalną. Tylko na
  pierwszy rzut oka wydaje się, że jego negacja nie
  ma charakteru wartościującego, lecz strukturalny.
  Wyłączając z zakresu powieści kryminalnej po­
  wieść szpiegowską i awanturniczy thriller, Van
  Dine okazuje „szeroki gest": daje im miejsce na

* Łasić przez powieść-problem rozumie powieść detekty­wistyczną do momentu wystąpienia Hammetta i Chandlera. (Przypisy tłumaczki.)

Wprowadzenie...

ziemi i nie pragnie ich oceniać. Ale wszystko, co mogłoby rozbić jego model (właściwie model opar­ty na praktyce już wówczas ponad pięćdziesięcio­letniej), Van Dine bezlitośnie odrzuci jako szkodli­we dla istnienia narracji kryminalnej. Widział dobrze, lub przynajmniej przeczuł, główne niebez­pieczeństwo. Bowiem właśnie wtedy, kiedy doko­nywał systematyzacji modelu klasycznego, powsta­wał nowy model, który wyznaczał dalszy rozwój powieści kryminalnej, ułatwiał rozpowszechnienie tego typu powieści, otwierał możliwości dla no­wych, zupełnie nie znanych modeli i schematów. Nie ma nic paradoksalnego w tym, że najbardziej gorzkie i sarkastyczne uwagi wypowie pod adre­sem powieści-problemu właśnie Chandler, kodyfi-kator tego nowego modelu powieści kryminalnej zainaugurowanego przez D. Hammetta. Co prawda Chandler nie napisał „Dwudziestu przykazań", lecz celem jego rozważań o powieści kryminalnej jest interpretacja idealnego modelu „czarnej po­wieści". A Boileau i Narcejac — pisząc historię powieści kryminalnej (zatem dążąc do maksymal­nej obiektywności i deskrypcji) — w znacznej mie­rze ograniczają się do tego samego: wartościują całą dotychczasową praktykę i wszystkie modele z perspektywy swojej wizji napięcia *, co nie jest niczym innym niż ustanowieniern — we­wnątrz strukturalnego typu, a w zderzeniu z istnie-^cymi modelami — nowego modelu. Przy­czyną odrzucenia przez nich powieści-problemu i czarnej powieści (i innych modeli, o których in­formują w swojej historii) jest nie odmawianie im wartości czy traktowanie ich jako powieści nie-kryminalnych, lecz to, że wobec ich modelu są one przeszłością. Tak rozumiana „ewolucja" bardzc

* Przez napięcie (w oryginale suspense) autor rozumie wewnętrzne napięcie kompozycji.

Poetyka powieści kryminalnej

często jest wytwornym eufemizmem w odrzucaniu tego, co uważamy za niegodne współczesnej prak­tyki. Innymi słowy, tego, co nadaje się do rupie­ciarni. Ci, dzisiaj na pewno najlepsi, znawcy po­wieści kryminalnej zbyt wiele czytali, zbyt wiele powieści analizowali, zbyt duże zebrali doświad­czenie, by mogli myśleć na modłę schematyzmu i dogmatyzmu Van Dine'a. Tak więc, trochę „prze­biegle", traktują oni swój model relatywistycznie. Nie przeszkadza im to jednak analizować, a nawet wartościować całej bogatej i różnorodnej przeszło-ści powieści kryminalnej, w dużej części, z pozycji swego modelu. Odrzucając z jednej strony pozy­tywizm typu Foski i Tourteau, z drugiej dogma-tyzm Van Dine'a i pozostałych teoretyków, Boileau i Narcejac pozostają mniej więcej pośrodku, prze­konani — jak wszystko wskazuje — że ich synteza łącząca pozytywizm i stronniczość umożliwia im najbardziej korzystne spojrzenie na rozwój i istnie­nie specyficznego typu powieści.

Jednakże ich pozycja wyjściowa jest błędna. Tak samo jak Van Dine i Chandler, również Boileau i Narcejac nie rozwiązali jednego z podstawowych problemów teorii powieści: problemu stosunku po­między strukturą-typem a strukturą-modelem. Każdy teoretyk i praktyk powieści kryminalnej, który własnego modelu (lub: preferowanego mo­delu; lub: modelu w ogóle) nie potrafi traktować jako jednego momentu w systemie struk­tur, gubi się prawie zawsze w zamęcie pojęć: albo „prawa" modelu uznaje za „prawa" typu, albo — będąc tolerancyjnym wobec innych mode­li — nie określa cech wspólnych, różnic, powiązań, systemu. Aby uniknąć nieporozumień w przypad­ku mojej analizy, należało wszystko to podkreślić. Kiedy mówię o strukturze powieści kryminalnej, rozumiem przez to strukturę-typ, tj.

Wprowadzenie...

strukturę, która jest punktem wyjścio­wym i podstawą wszystkich struk-tur-modeli. Oczywiście i w tej warstwie struktury można ustalić „przykazania" (struktura jest organizacją, tj. systemem zasad-przykazań), ale nie „Dwadzieścia przykazań", owa struktura bowiem jest najbardziej ogólnym kodeksem za­sad, z którego wyrasta tylko szczególny typ powie­ści: powieść kryminalna. Kiedy pisarz buduje swoją własną, konkretną strukturę, wów­czas, kierując się potrzebą praktyki, szuka kon-kretniejszych punktów oparcia niż struktura-typ. Ważne są dla niego doświadczenia literackie prze­żywane i historyczne, a nie abstrakcyjne. Po prze­łożeniu na język teorii znaczy to, że oparciem są dla niego struktury historyczne, a nie logiczne: modele, a nie genre, gatunek i typ *. Dzisiaj dla wielu teoretyków literatury jest jasne, że powieść kryminalna może być bardzo płodną i wdzięczną dziedziną dla określania stosunków pomiędzy strukturami logicznymi i historycznymi w ogóle. Przede wszystkim dlatego, że struktury-modele po­wieści kryminalnej są bardzo odporne i ta wła­śnie odporność sprawia, że są one wyraźne. Zresz­tą pisarze sami usiłowali poznać je jak najdokład­niej, czy to dla własnej praktyki, czy dla systema-tyzacji w rodzaju tej, którą stworzył Van Dine. Wiemy o nich o wiele więcej niż, powiedzmy, o modelach narracji spiralnej czy nawet linearnej. Oczywiście analiza powieści kryminalnej tylko w części dotyczy tego kompleksowego, ale ważnego stosunku w systemie struktur literackich. W prze­ważającej części analiza musi się ograniczyć do

* W terminologii Lasicia systematyzacja powieści jest na­stępująca: powieść-genre, powieść-gatunek, powieść-typ, przy czym powieść-genre jest kategorią najbardziej ogólną.

10 Poetyka powieści kryminalne]

ogólnej struktury powieści kryminalnej, czyli analizy struktury-typu.

Poetyka powieści kryminalnej nie jest ni­czym innym jak analitycznym przed­stawieniem struktury typu. Dlatego też:

1. odnajduje zasadę tej struktury.
   To znaczy: określa i opisuje zasadę, która precy­
   zuje strukturę-genre i strukturę-gatunek. Poprzez
   tę zasadę struktura powieściowa osiąga swoją
   najbardziej logiczną odmianę: zostaje skonstruo­
   wany typ powieściowy, ustalona granica, na któ­
   rej struktury logiczne zderzają się z historyczny­
   mi,

2. ustala płaszczyznę powieści, na
   której zasada struktury występuje
   najwyraźniej i najbardziej adek­
   watnie. Innymi słowy, chociaż zasada ta musi
   wystąpić na wszystkich planach i płaszczyznach
   struktury powieści (w totalności struktury), ma
   jednak swoje „indywidualne skłonności": „opa­
   nowuje" w pełni jedną płsszczy?nę struktury po­
   wieściowej przekształcając ją w swoją płaszczy-
   •»"^<ię;

3. bada ogólny schemat tej płasz­
   czyzny, jak również formy i warian­
   ty dedukowane z owego ogólnego
   schematu. To jest: bada, jak zasada struktu­
   ralna przekształca się/konkretyzuje na „swojej"
   płaszczyźnie i jakie warunki stawia narracji, która
   zamierza sprostać tej strukturze-typowi.

Poetykę powieści kryminalnej rozpoczynam od hipotezy, że zasadą tego typu powieściowe­go jest ZAGADKA i że zasada ta najdoskonalej wyraża się (albo jeszcze lepiej: narzuca) na PŁASZCZYŹNIE FABUŁ ACYJNO-KOMPOZY-CYJNEJ.

Wprowadzenie... 11

ST8UKTUIU POWIBSU

Niniejsza rozprawa winna potwierdzić tę hipote­zę, tj. przedstawić poetykę powieści kryminal­nej.

Zanim jednak rozpocznę analizę kompozycji po­wieści kryminalnej, winienem przedstawić przy­najmniej najważniejsze argumenty, które w ogóle dają mi prawo, abym swoją uwagę skupił na analizie płaszczyzny fabulacyjno-kompo-zycyjnej i spróbował poprzez tę analizę ukazać ca­ły mechanizm/poetykę pewnego typu powieści. Są to argumenty dwojakiego charakteru — empirycz­ne i teoretyczne.

Empiryczne:

1. Konfrontacja z każdą powieścią kryminalną
   jqgt konfrontacją ze specyficzną grą kompozycyj­
   ną: nie trzeba "wielkiego doświadczenia literackie­
   go, by wyczuć, że istotą tej opowieści jest zręczne
   komponowanie wydarzeń. Uroku narracji krymi­
   nalnej należy szukać w rozwoju fabuły, który nas
   „przykuwa" i od którego nie możemy się „ode­
   rwać": żyjemy wewnątrz płaszczyzny fabulacyjno-
   -kompozycyjnej.

2. Dotychczasowe badania powieści kryminalnej
   niemal w całości poświęcone są „technice" tego

12 Poetyka, powieści kryminalnej

typu powieści, innymi słowy znaczy to, że badacze zajmowali się tym, co już samo w sobie narzucało się im jako ważne: kompozycją.

3) Rozpatrując swoją praktykę, autorzy powie­ści kryminalnych z reguły wychodzą od możliwo­ści, jakie dają różne schematy kompozycyjne. Pi­sać powieść kryminalną to znaczy przede wszyst­kim znać swoją granicę: „prawa" kompozycji.

Teoretyczne:

1. Powieść kryminalna ma jasno określone
   miejsce w systemie logicznych struktur powieścio­
   wych. Należy do grupy powieści funkcyjnych, po­
   wieści, w których punkt ciężkości stanowią jed­
   nostki dystrybutywne, tj. funkcje. Powieści funk­
   cyjne są pierwszą odmianą struktury-gjnrglu^więe
   strukturą gatunku. Ich popularna nazwa brzmi —
   powieści akcji. W terminologii tradycyjnej — po­
   wieści z dynamicznymi motywami, powieści toku
   i dominującej linii rozwoju. Można je nazwać
   i syntagmatycznymi, i metonimicznymi. Zasada
   powieści funkcji jest RYGORYSTYCZNE NA­
   STĘPSTWO ELEMENTÓW NARRACJI, w pełni
   więc zrozumiałe, że zasada ta najbardziej adekwat­
   nie wyraża się w płaszczyźnie fabulacyjno-kompo*-
   zycyjnej: w tym rodzaju powieści płaszczyzna two­
   rzenia fabuły, tj. organizowania, łączenia (syn-
   tagmatyzowania, komponowania) wydarzeń — jest
   decydująca.

2. Zasada rygorystycznego następstwa elemen­
   tów narracji może zostać skonkretyzowana tylko
   w trojaki sposób, tworząc trzy typy powieści
   funkcyjnych: powieść akcji, powieść felietonowa
   i powieść kryminalną. Podczas gdy w powieści
   akcji rygorystycznego charakteru nabiera narracja
   linearna, a w powieści felietonowej narracja spi­
   ralna, w powieści kryminalnej narracja przekształ­
   ca się w następstwo wynikające z zagadki, które

Wprowadzenie... 13

w płaszczyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej reali­zuje się jako narracja linearno-powrotna; oczywi­ście następstwo wynikające z zagadki obejmuje wszystkie płaszczyzny i plany struktury, ale jego właściwą płaszczyzną jest płaszczyzna fabulacyj-no-kompozycyjna.

Utwierdza nas to w przekonaniu, że ze spokoj­nym sumieniem możemy przyjąć powyższą hipo­tezę i ograniczyć nasze badania do kompozycji po­wieści kryminalnej — niech analiza ta doprowadzi nas do całościowego obrazu struktury powieści kryminalnej: do poetyki tego typu po­wieści.

Chociaż studium powieści kryminalnej jest samo w sobie całością, stanowi jednocześnie część kom­pleksowego studium powieści i literatury w ogóle. Stwierdzenia wynikłe z badania fabulacyjno-kom­pozycyjnej płaszczyzny powieści kryminalnej przydatne są, i to wyjątkowo, w komparatystycz-nych studiach o powieści. Zwłaszcza zaś badanie analityczne kompozycji powieści kryminalnej może być punktem wyjścia do ustalania szczegółowych tez o kompozycji powieści funkcyjnej. Poetyka po­wieści kryminalnej rozwija więc także ogólną teo­rię powieści i teorię powieści funkcyjnej.

KOMPLEKSOWA WARSTWOWOŚĆ

PŁASZCZYZNY

FABULACYJNO-KOMPOZYCYJNEJ

Na kilku stronach wstępu wielokrotnie zostało powiedziane, że głównym przedmiotem niniejszej rozprawy jest „kompozycja" powieści kryminalnej, a właściwie jej „płaszczyzna fabułacyjno-kompo-zycyjna". Czy chodzi tu o dwa różne pojęcia, czy o dwa określenia dla jednego przedmiotu? Sprawa nie jest tak prosta, jak się na pierwszy rzut oka wydaje, i nie można jej rozstrzygnąć uciekając się do będącego unikiem wyjaśnienia, że są to dwa bliskie pojęcia, które zazębiają się i uzupełniają nawzajem. Wyłaniają się dwie możliwości rozwią­zania:

Pierwsza wydaje się bardzo kusząca, jest bo­wiem funkcjonalna: kompleksową płaszczyznę fa-bulacyjno-kompozycyjną sprowadzamy do jednej warstwy, kompozycji. Jeżeli potraktujemy rzecz ry­gorystycznie, termin „fabuła" jest w zakresie tego rozwiązania zbędny i można go tolerować jedynie jako ustępstwo na rzecz tradycji, która jednakże wprowadzając ten synonim bardziej przeszkadza, niż pomaga. „Fabuła" znaczy to samo co „kompo­zycja": sposób, w jaki zorganizowane są kluczowe wydarzenia akcji powieściowej. Płaszczyzna ta może więc być określana jedynie nazwą, jaka jej odpowiada: „płaszczyzna kompozycyjna powieści". Mnie osobiście to rozwiązanie długo wydawało się najbardziej korzystne, redukuje bowiem wszystko,

Kompleksowa warstwowość... 15

co zbędne, i „oczyszcza" trudny do przebycia gąszcz wydarzeń powieści.

Druga możliwość stara się jednocześnie zacho­wać wielowarstwowość wymiaru fabulacyjnego i rygorystyczność schematu kompozycji. Stąd wła­śnie owa trochę niezręczna syntagma „płaszczyzna fabulacyjno-kompozycyjna". Koncepcja ta zakłada system warstw: kompozycja jest tylko jed­ną z warstw, z których składa się ta płaszczyzna powieści. Oto trzy warstwy płaszczyzny fabulacyj-no-kompozycyjnej, które uważam za ważne:

— pierwsza warstwa: korpus. Jest to
pierwsza i najważniejsza forma organizacji mate­
riału powieściowego. W terminologii szkolnej kor­
pus powieściowego dziania się zazwyczaj nazywa­
my „treścią powieści". Z całości powieści wydzie­
lone zostają pewne wydarzenia, które zaryso­
wują szkielet powieści. Częścią składową korpu­
su są także liczne indycje i informanty, tj. te ele­
menty powieści, które wypełniają przestrzeń po­
między dwiema funkcjami (pomiędzy dwoma klu­
czowymi wydarzeniami w architekturze powieści).
W tej warstwie oddzielanie tego, co ważne, od te­
go, co nieważne, nie jest zdefiniowane i „ustalone
prawnie'¹ przez jakąś ogólną teorię lub schemat,
lecz jedynie przez najbardziej ogólną zasadę, że na
drodze, którą się przedzieramy przez las, należy zo-

^stawić znaki orientacyjne na pniach. Wybór wy­darzeń jest więc często zdany na przypadek, gust i wiedzę ogólną. Symbolem korpusu nie jest rygo­rystyczna analiza, lecz bogactwo swobodnego opisu.

— druga warstwa: fabuła. Fabuła jest
to ciąg wydarzeń powiązanych silnym łącznikiem
i „umocnionych" wewnętrzną logiką. Jeszcze nie
jesteśmy na terenie betonu zbrojonego, ale jednak
na wysokości dachu, gdzie fantazja w spojeniach

16 Poetyka powieści kryminalnej

mogłaby być szkodliwa. Dla indycji i informant nie ma już miejsca w tym „rozplątywaniu" wę-złów-akcji, dopuszczalne są jednak tak zwane ka­talizy (akcje, które bezpośrednio kierują ku funk­cjom, ale pozostają jeszcze w „sferze bezpieczeń­stwa"). Przed nami są działania, ukazane i ułożone tak, jak podaje nam je powieść. Fabu­ła jest dzianiem się łańcucha wydarzeń, których nie można rozłączyć nie naruszając ciągłości tego łańcucha. Żeby móc przedstawić fabułę („opowie­dzieć ją"), wciąż jeszcze nie potrzebujemy specjal­nego aparatu, za pomocą którego moglibyśmy z maksymalną pewnością odrzucić to, co zbędne, a zachować to, co istotne. Jednak daleko za nami pozostały swobodne skojarzenia, które były zasadą budowy korpusu. Wydzielenie fabuły z całości po­wieści jest wynikiem zastosowania pozytywistycz­nego sposobu myślenia w analizie korpusu: metoda jest więc indukcyjna, a podstawowa zasada rozu­mowania bardzo prosta — wydzielenie tych czę­ści fabuły, które bezpośrednio uczestniczą w archi­tekturze wydarzeń. Nie jest to systematyczne po­suwanie się naprzód, lecz połączenie swobody i przymusu. Fabuła Jest powieściowym odpowied­nikiem tego sposobu myślenia.

Jest więc oczywiste, że inaczej niż rosyjska szko­ła formalna (a zgodnie z tradycją chorwackiej ter­minologii naukowej) fabułą nazywam następstwo wydarzeń jednej powieści ukazanych tak, jak działy się one w tej powieści. Stano­wisko, jakie przyjąłem, wiąże się z problemem re­lacji fabuła — sujet. Sujetem nazywam chronolo­giczne i logiczne następstwo wydarzeń bez względu na to, w jakim porządku zo­stały one w powieści opowiedziane. Sujet to specyficzne rozbijanie struktury korpusu i fabuły i przetwarzanie jej w rygorystyczną

Kompleksowa warstwowość... 17

chronologię linearną. Innymi słowy (w dalszych rozważaniach teza ta okaże się ewidentna) — spro­wadzanie wszystkich kompozycji powieściowych do jednej jedynej — linearnej. Z punktu widzenia teorii fabuła i sujet mogą się pokrywać. Jest to jednakże wyjątkiem nawet w powieściach o naj­czystszej narracji linearnej. Trudno bowiem wy­obrazić sobie powieść bez przynajmniej jednej „przedopowieści" czy retrospekcji. Możemy przyjąć jako regułę, że w samym procesie tworzenia, w metodzie twórczej sujet poprzedza fabułę, ina­czej — że fabuła jest metaforyzacją sujetu: prosta wypowiedź staje się zagadkowa i wielowymiaro­wa. Badania fabuły i sujetu, a zwłaszcza badanie tych punktów, w których najbardziej się one zbli­żają i najbardziej rozchodzą, wprowadza nas w problematykę czasu powieściowego, co w każdym razie może być płodnym punktem wyjścia do stu­dium powieści w ogóle.

Tak więc tę samą historię powieściową mogę ukazać na dwa zupełnie odmienne sposoby — w sposób, jaki wybrał pisarz (fabuła), i w rekonstruk­cji chronologicznej (sujet). Oto fabuła bardzo do­brze znana miłośnikom powieści kryminalnej:

Pewnego ranka, prawdopodobnie w 1929 roku, w stajni w miejscowości Dizy w pobliżu kanału, po któ­rym pływają statki towarowe i luksusowe jachty, zna-j^ziono martwą kobietę. Na miejscu zbrodni zjawia się pewien nieco dziwny policjant. „Pytano, co o tym myśli, a on właściwie nie miał na ternat zbrodni żad­nej szczególnej opinii. Nie usiłował nawet wykryć ja­kichś poszlak we właściwym tego słowa znaczeniu, lecz raczej starał się przesiąknąć atmosferą, wchłonąć to życie kanałów, tak odmienne od tego, jakie znał." Kto zabił piękną i bogatą Mary Lampson? Jej mąż Walter, jego przyjaciel Willy Marco czy stary Jean, nocny woź­nica ze statku towarowego „La Providence" (chodzi o la pćniche, typowy statek francuskich kanałów, daw­niej ciągnięty przez konie idące brzegiem; pomieszcze-

2 — Poetyka powieści...

18 Poetyka powieści kryminalnej

nią dla koni i obsługi znajdowały się na statku^ Jean nie korzystał z pomieszczeń dla załogi — mieszkał w stajni — M. P.), który, tak jak i jacht Lampsona, przy­padkiem znalazł się na tym odcinku kanału? Wszyst­kie poszlaki prowadzą do Willy'ego Marco, który był kochankiem Mary. Usiłował spieniężyć jej drogocenny naszyjnik, ale mu się to nie udało. Twierdzi, że jest niewinny. Panieńskie nazwisko Mary Lampson jest fał­szywe: Marie Dupin żyje, jest matką trojga dzieci! Kim więc jest Mary Lampson? Pytania gęstnieją niby mgła nad kanałem. Nigdzie ani śladu światła, umysł śled­czego błądzi w takiej samej ciemności, w jakiej on sam się porusza; deszcz siecze wodę kanału, z tego ka­nału wkrótce wyłowią Willy'ego Marco. Uduszonego. A kto tej nocy „pożyczył" sobie rower strażnika śluzy i dlaczego? Teraz wszystkie poszlaki prowadzą do woź­nicy statku „La Proyidence". Komisarz przychodzi na statek, ale nie aresztuje Jeana. Obserwuje go. Pozwa­la mu przeprowadzić statek przez przeciążoną śluzę i „przypadkiem" wpaść do wody. Statek go zmiażdżył. Starzec nie umarł jednak, a nazajutrz Maigret znalazł go nie w szpitalu, lecz w stajni na statku. Lekarze w szpitalu'nie mogą wprost uwierzyć, że to możliwe. Te­raz starzec umiera w towarzystwie swoich dwóch koni. Pielęgnuje go Hortense, żona sternika „La Proyiden­ce". Opowiada komisarzowi o Ż3'ciu Jeana na statku. Nie jest on kryminalistą, lecz człowiekiem szlachet­nym. Jest kimś: jego życie było skromne i autentycz­ne. Statek, konie, siano — oto królestwo tego milkli-wego mężczyzny. Kochała go jak własnego syna. Jeśli zabił tamtą kobietę, z pewnością na to zasłużyła. Tym­czasem z Paryża nadchodzą dane o woźnicy. Był leka­rzem, szczęśliwym małżonkiem. W dwa lata po ślubie wniesiono przeciw niemu oskarżenie, że otruł bogatą ciotkę, aby zaspokoić zachcianki rozrzutnej żony. Ciot­ka zmarła nagle. Sąd dał wiarę oskarżeniu i skazał Jeana Liberge'a na piętnaście lat zesłania. Żona nie pojechała z nim do Gujany, choć mu to obiecała. Wszelki ślad po niej zaginął, a Jean przetrzymał ze­słanie. Potem znalazł „La Proyidence", zaszył się tu niby w jaskini, żył spokojnie i zwyczajnie. Maigret rekonstruuje zbrodnię, a umierający starzec ruchem powiek potwierdza jego wywody: tak, zabił Mary Lam­pson, bo to jego żona — Celinę Mornet! Przypadkiem spotkał ją nad kanałem, mieszkała z nim przez trzy

i

Kompleksowa warstwowość... 19

dni, ale nie mogła wytrzymać tego nędznego życia, zbuntowała się, usiłowała uciec i on ją zabił. Willy Marco wiedział, że Jean jest mordercą, musiał więc zapłacić życiem. Pułkownikowi Lampsonowi Maigret wyjaśnił, że jego żona była bliską krewną Marie Du­pin, której nazwisko przyjęła, żeby móc wyjść powtór­nie za mąż.

„Scena, której Maigret nigdy nie zapomni: w stajni widzianej z góry, w ciasnocie, dwa konie i ciało męż­czyzny, skurczone, z głową wciśniętą w słomę. I jasne włosy kobiety, które skupiały całe słońce; w jej zdu­szonym łkaniu chwilami można było zrozumieć słowa:

— Mój mały Jean...

Jakby Jean był dzieckiem, a nie starcem twardym jak kamień, ze szkieletem jak u goryla i budową, któ­ra wprawiała lekarzy w osłupienie..."

Teraz moglibyśmy tę fabułę — fabułę powieści Le Charetier de la Providence Simenona — bardzo łatwo przetworzyć w sujet i opowiedzieć niemal tymi samymi słowami: zaczęlibyśmy nie od śmier­ci Mary Lampson, lecz od jej ślubu z Jeanem — przyszłym woźnicą; zakończenie byłoby takie sa­mo — śmierć Jeana. Jeżeli jednak nie postąpimy w ten sposób, to nie dlatego, że nie chcemy nużyć czytelnika tą samą opowieścią, lecz dlatego, że ist­nieje inny sposób, który o wiele lepiej posłuży nam do porównania fabuły i sujetu. „Obnażymy" fabułę, dzięki czemu zbliżymy się do trzeciej warstwy płaszczyzny fabulacyjno-kompozycyj-pej — kompozycji. Jest to warstwa pośred­nia, w której fabuła i kompozycja zbiegają się i przenikają, a więc tu kończy się analiza fabuły, a zaczyna analiza kompozycji. Fabułę rozbijamy na oddzielne jedno.stki — jednostki fabuły. Znika bogactwo fabuły, ale za to wyraź­nie uwypuklają się jej główne jednostki. Czasami mogą być one tożsame z niektórymi jednost­kami kompozycji. Tak się dzieje w naszym przy­kładzie. Jednak cel ich jest inny niż ten, jaki otrzy-

20 Poetyka powieści kryminalnej

mu ją w kompozycji. Tutaj są wyrazem ciągu, tam (w kompozycji) — częścią systemu jed­nostek. Jednostki fabuły, które teraz wydzieli­my z przytoczonego przykładu, odpowiadają tym jednostkom kompozycji, które nazywamy sekwen­cjami. Jednostki fabuły ukazują ciąg fabuły, jed­nostki kompozycji muszą przede wszystkim uka­zać powiązania z jednostkami nadrzędnymi i pod­rzędnymi, stosunki między jednostkami, szersze związki, w jakie wchodzą, elementy, na jakie się rozkładają.

Oto następstwo jednostek fabuły w powieści Si-menona:

1. Odnalezienie ofiary, początek zagadki, przy­
   bycie komisarza.

2. Na miejscu zbrodni trzy osoby podejrzane:
   kochanek ofiary, mąż ofiary, zagadkowy starzec-
   -woźnica.

3. Podejrzenia koncentrują się na pierwszej oso­
   bie — kochanku ofiary.

4. Odkrycie fałszywej tożsamości ofiary; druga
   zagadka: kim była ofiara przed zamążpójściem?

5. Główny oskarżony zostaje usunięty; kto go
   udusił i dlaczego?

6. Niepodważalna poszlaka wskazuje na prota-
   gonistę: posłużenie się rowerem.

7. Protagonista sam sobie wymierza karę: wybie­
   ra śmierć, ale zostaje tylko ciężko ranny.

8. Życie protagonisty na statku przed zbrodnią
   (świadectwo subiektywne).

9. Małżeństwo protagonisty. Katastrofa. Pobyt
   protagonisty na zesłaniu (dokumenty z archiwum).

10) Przyznanie się:

1. Mary jest żoną protagonisty;

1. powtórne spotkanie z Mary i popełnienie
   morderstwa;

Kompleksowa warstwowość... 21

c) sposób i przyczyna usunięcia niepożąda­nego świadka.

11. Odkrycie komisarza: ofiara zmienia nazwi­
    sko, żeby móc powtórnie (bogato) wyjść za mąż.

12. Śmierć.

A oto jak przedstawia się następstwo tych jedno­stek w s u j e c i e (tj. jak jednostki fabuły prze­kształcają się w jednostki sujetu i jaki tworzą porządek):

1. Małżeństwo protagonisty i ofiary. Katastrofa.
   Pobyt protagonisty na zesłaniu.

2. Ofiara zmienia tożsamość, by móc powtórnie
   (bogato) wyjść za mąż.

3. Życie protagonisty na statku przed zbrodnią.

4. Powtórne spotkanie protagonisty i ofiary. Pro-
   tagonista zabija ofiarę.

5. Przybycie komisarza. Rozpoczęcie śledztwa.

6. Podejrzani, wśród nich jest i morderca.

7. Koncentracja śledztwa w fałszywym kierun­
   ku.

8. Odkrycie „drugiej twarzy" ofiary — fałszywa
   tożsamość przed ślubem.

9. Protagonista posługuje się rowerem, usuwa
   niewygodnego świadka.

10) Usunięcie tego niepożądanego świadka
* 11) Protagonista sam sobie wymierza karę.

12) Przyznanie się i śmierć.

Jest zupełnie zrozumiałe, że jednostki sujetu w poszczególnych przypadkach musiały zostać sfor­mułowane nieco inaczej niż wtedy, kiedy znajdo­wały się w linii fabulacyjnej, tj. kiedy były jed­nostkami fabuły.

Stosunek jednostek fabuły i sujetu przedstawia się następująco:

22 Poetyka powieści kryminalnej

jednostka fabuły/jednostka sujetu

1/5

2/6

3/7

4/8

5/10

6/9

7/11

8/3

9/1

10/1,4,10 11/2 12/12

jednostka sujetu/jednostka fabuły

l/9,10a

2/11

3/8

4/10b

5/1

6/2

7/3

8/4

9/6

10/5,10c 11/7 12/10,12

Stosunek ten możemy przedstawić również gra­ficznie. Otrzymujemy wówczas następujący wy­kres (linią przerywaną oznaczono te jednostki, któ­rych treść jest całkowicie lub częściowo usytuowa­na przed rozpoczęciem śledztwa, tj. przed rozpo­częciem fabuły):

1) jednostki fabulacyjne/jednostki sujetu

Kompleksowa warstwowość...

23

JEDNOSTKI l 2 3 4 5 6 7 8 1 W II 12

IEDNOSTK1 t

SUJETU l 234567 89 10 II 12

2) jednostki sujetu/jednostM fabulacyjne

lh,DNOSTKI 123456789 10 11 12

JLDNOSTKf
PABUŁY l

Obydwa schematy ukazują dwie prawidłowości:

1. Jednostki fabuły l—7 i jednostki sujetu 5—11
   są ze sobą wzajemnie powiązane: wydarzenia l—7
   w fabule odpowiadają wydarzeniom 5—11 w suje­
   cie. „Romboid śledztwa" (l—7, 5—11; zamknięty li-
   nią podwójną) wykazuje, że wydarzenia wokół
   śledztwa są uporządkowane jednakowo w fabule
   i w sujecie. I fabuła, i sujet mają tu wspólny czas.
   W obrębie tego romboidu pisarz w ogóle nie meta-
   foryzuje/konotuje chronologii.

2. To, co w fabule dzieje się na końcu, w sujecie
   jest na początku: 8,9,10,11 — 1,2,3,4; i przeciwnie:
   1,2,3,4 — 8,9,10,11. Oprócz punktu końcowego (w
   którym pisarz wraca do chronologicznej sprzeczno­
   ści pomiędzy fabułą i sujetem) symetria po prze-

24

Poetyka powieści kryminalnej

kątnej jest prawidłowa: punkt wyjścia staje się końcem, a koniec odkrywa punkt wyjścia.

Nietrudno jest ustalić wniosek, że podłożem me-taforyzacji sujetu są dwie figury syntaktyczne: in­wersja i gradacja. Przerzucając początek na koniec pisarz stwarza napięcie, które zostanie rozstrzy­gnięte przez doprowadzenie zagadki do punktu kulminacyjnego i nagłego rozwiązania: wyciszeniu fabuły i kompozycji odpowiada wyciszenie suje­tu — śmierć.

Analiza fabuły — a zwłaszcza porównanie fabu­ły i sujetu — doprowadziła nas do trzeciej warstwy płaszczyzny fabulacyjno--kompozycyjnej — kompozycji. Kom­pozycja jest szkieletem akcji powieści: z dziania się zostaje wyłączone wszystko to, co mogłoby szkodzić czystości architektury wewnętrznej. Kompozycja to rygorystyczne łączenie funkcji powie­ściowych, tj. tylko tych wydarzeń, które powiązane są bezpośrednio z innymi i bez których ogólny tok wydarzeń jest niekompletny i niezrozumiały. Określa je totalność w y-darzeniowa, którą one tworzą. Kom­pozycja jest skrajną redukcją akcji powieści, naj­niższą warstwą płaszczyzny fabulacyjno-kompozy-cyjnej. Wobec tego schemat płaszczyzny fabulacyj-no-kompozycyjnej byłby następujący:

PŁASZCZYZNA FABULACYJNO KOMPOn CYJNA

Kompleksowa ic&rstwowośó... 25

Jak już zostało podkreślone, korpus i fabuła to warstwy, w których wciąż jeszcze dozwolone są wahania metodologiczne: opowieść ma określoną pełnię, jej „żywotności" nie naruszyła jeszcze rygo­rystyczna funkcjonalna schematyka i terminologia. Ale przejście do ustalania jednostek fabuły ozna­cza koniec tego „imaginacyjnego" przedstawiania faktów. Kompozycja jest to system mocno wzajemnie powiązanych wydarzeń, co znaczy, że dla jej wyjaśnienia i przedstawienia niezbędne jest myślenie systemami. Jeśli chcę przedstawić korpus i fabułę jakiejś powieści, nie potrzebuję żadnej teorii, żadnego specjalnego apa­ratu, za pomocą którego wyjaśniałbym fakty. Do szkieletu kompozycji mogę dotrzeć jedynie wtedy, jeśli dysponuję metodą, która niby promienie rent­gena przebija wszelkie przeszkody i ukaże obraz, jakiego szukam. Innymi słowy, potrzebna mi jest metoda obejmująca całość postępowania nie­zbędnego dla odkrycia kompozycji jakiejkolwiek powieści. Tą metodą jest implicite również teoria kompozycji. I przeciwnie. Myśleć metodami

0 kompozycji powieści to znaczy myśleć zgodnie
ze schematem: zastosować schemat (system pojęć

1 metod postępowania) do danego przedmiotu po­
wieściowego. Dlatego wszystkie dotychczasowe ba­
dania systemowe kompozycji powieści wychodziły,

»i musiały wychodzić, od przedstawienia ogólnego schematu kompozycji, który służył potem jako me­todologiczna podstawa analizy. Jaki więc ogólny schemat kompozycji proponuję teraz?

Powyższe rozmyślania doprowadziły nas do tego, co jest warunkiem wstępnym każdej konkretnej analizy — do jedności ogólnego, szczególnego i jed­nostkowego: mogę mówić o kompozycji powieści Simenona tylko pod warunkiem, że mam oparcie w teorii kompozycji powieści, tj. w ogólnym sche-

26 Poetyka pcwieści kryminalnej

macie kompozycyjnym i systemie schematów, ja­kie można z niego wyprowadzić. W ten sposób wstępujemy na teren teorii kompozycji, co zmusza nas do długiej, ale jakże potrzebnej dy­gresji.

Roland Barthes uważa, że wszystkie teorie kom­pozycji dzielą się na dwa zasadnicze kierunki w zależności od tego, czy jako zasadę analizy przyj­muje się to, co temporalne, czy to, co logiczne: Propp jest twórcą kierunku, który utrzymuje, że porządku chronologicznego nie da się uprościć, współcześni strukturaliści (najbardziej konsekwent­ny jest w tym Claude Bremond) — że porządek logiczny jest nadrzędny w stosunku do chronolo­gicznego. Todoroy posługuje się modelem homolo­gicznym, któremu bliska jest analiza Umberta Eco dotycząca kombinatoryki narratywnej w powie­ściach Fleminga o Jamesie Bondzie. I jeden, i dru­gi kierunek dąży do tego, by skonstruować model kompozycji i rozstrzygnąć w ten sposób problem modeli narracyjnych. Jeśli chodzi o metody, kie­runki te zupełnie się różnią, bowiem pierwsza opie­ra się na danych (zdefiniowany korpus dzieła) i z niego wyprowadza tezy, a druga skłania się ku czystej dedukcji. Analizy, jakie próbowałem prze­prowadzić posługując się wyżej przedstawionymi schematami, nie dały zbyt owocnych rezultatów. Niewątpliwie najbardziej przekonujący jest sche­mat sekwencji podstawowej Bremonda, ale dla mnie często najkorzystniejszy okazywał się sche­mat homologiczny, w którym akcje powieściowe są po prostu projekcjami na oś syntagmatyczną pa­radygmatycznych stosunków między osobami dzia­łającymi.

Stosując na przykład schemat Bremonda do krót­kiej powieści Krleźy Magyar Kirdlyi honved novell odkrywamy, że wszystkie wydarzenia rzeczywiście

Kompleksowa warstwowość... 27

wchodzą w projekcję podstawową: Jugović pragnie mieć pełną władzę nad kompanią poborowych. Pier­wsza funkcja zawiera możliwość działania (teore­tyczna możność): Jugović jest i nie jest „panem". Druga funkcja aktualizuje tę możliwość (aktuali­zacja): Jugoyić stosuje wszystkie środki, aby osią­gnąć cel. Trzecia funkcja urzeczywistnia tę możli­wość (realizacja), ale ze znakiem ujemnym: chy­biony cel, kapitulacja Jugovicia. Mamy więc se­kwencję, w której projekcja podstawowa upada. Oczekiwana poprawa nie następuje. Powieść istot­nie urzeczywistnia schemat Bremonda, ale równo­cześnie stwierdzamy, że i rozwój wydarzeń (następ­stwo) ma pewną samodzielność; wydarzenia fabu­ły (chronologia, temporalność, zasada alogiczna) włączają się w schemat logiczny (powieść realizu­je jedną projekcję ludzką), ale ma swoje „wykro­czenia", swoje martwe punkty, błądzenia i dewia­cje. Pierwszy wniosek: teoria kompozycji musi li­czyć się i z jednym, i z drugim czynnikiem. Dopie­ro wyjaśniając obydwa wyjaśniamy kompozycję powieści Krleży. Schemat Bremonda jest niewy­starczający. Bowiem posługując się schematem Bremonda mogę bardzo łatwo wytłumaczyć pod­stawę wydarzeń powieści, ale nie szereg innych wy­darzeń (następujących kolejno i tworzących fabu­łę), bez których nie sposób wytworzyć sobie obrazu ^kompozycji powieści: marzenia Jugovicia, defor­macja jego świadomości, niespodziewane odczucie bezsensu, wahania kompanii, pasywny opór. Tak samo w przypadku analizy powieści Simenona schemat Bremonda, teraz już zapośredniczony:

Zagadka

-> Aktywność wyjaśniająca + hipotezy

~> Wyjaśnienie zagadki

28 Poetyka pouieści kryminalnej

daje podstawy do badania kompozycji, ale nie stwarza możliwości ukazania jej w pełni.

Stosując model homologiczny do analizy powie­ści Krleży możemy dać pełniejsze wyjaśnienie wy­darzeń fabuły, przede wszystkim dlatego, że zasad­niczy stosunek osób działających jest zupełnie ja­sny. Osoby działające to Jugović i kompania pobo­rowych, a stosunek między nimi to klasyczny sto­sunek pana i niewolnika. W paradygmacie mamy więc:

JITGOYIĆ: KOMPANIA: :DOMINACJA: SPRZE­CIWIENIE SIĘ DOMINACJI. W syntagmie (wyda­rzeniach fabuły) z łatwością obserwujemy prze­bieg projekcji tego paradygmatu. Rezultat — to kompozycja powieści.

Nietrudno jest stwierdzić, że i jeden, i drugi schemat przedstawia tylko najbardziej ogólny plan wydarzeń powieści i że obydwa opierają się na niepodważalnym aksjomacie świata powieściowego: człowiek to WOLNOŚĆ, to PROJEKCJA. Wobec tego w schemacie Bremonda ważna jest możliwość jako esencja ludzkiego bytu, w modelu homologicznym — walka jako wyraz wolności człowieka. Jednakże, chociaż każda anali­za kompozycji musi wyjść od aksjomatu wol­ności (nieważne, w jakiej definicji, formule wy­stępuje ten aksjomat), musi ona również wy­razić „nieprzejrzystość" i głębię wydarzeń. Musi ona ukazać obrazowo, jak się ten aksjomat realizu­je w powieści. Analiza musi być ade­kwatna do założonej zasady i do bo­gactwa konkretu. „Bogactwo konkretu" może mieć różne znaczenie: może to być płaszczy­zna fabulacyjno-kompozycyjna struktury genre'u (najbardziej ogólna struktura powieści), ale też i płaszczyzna fabulacyjno-kompozycyjna poszczę-

Kompleksowa warstwowość... 29

gólnej struktury (najbardziej konkretna struktura powieści).

To właśnie stanowi podstawowy problem: czy system schematów kompozycji możemy wyprowadzić z ogólnego schematu kom­pozycyjnego, czy też dochodzimy do niego dokonu­jąc syntezy ogólnego aksjomatu powieści i systemu struktur powieściowych.

Pierwsza możliwość oznacza pełną do­minację aksjomatu. Od aksjomatu drogą dedukcji dochodzimy do modeli narracyjnych, nie biorąc pod uwagę struktur historycznych i konkretnych, a je­dynie wewnętrzną kombinatorykę dedukcji. To, co istnieje, zostaje zatem zasymilowane za pomocą otrzymanych modeli. Niektórzy badacze struktur narracyjnych wybrali tę drogę w przekonaniu, że odkryją system modeli, dzięki któremu usystema­tyzowanie tego, co historyczne, i tego, co konkret­ne, przestanie być problemem. Claude Bremond jest tylko najbardziej wyrazistym przykładem tej tendencji. Jednakże bogactwo tego, co historyczne, i tego, co konkretne, przewyższa tę kombinatorykę, która za pomocą swoich schematów nie jest w sta­nie wyjaśnić i zasymilować owego bogactwa. Ale to wcale nie znaczy, że nie jest ona funkcjonalna i że nie może być metodą owocną. Znaczy to jedy­nie, że uważamy, iż istnieje coś, co jest bardziej ^funkcjonalne niż ta kombinatoryka.

Ta druga możliwość wychodzi z założe­nia, że ogólny schemat aksjomatyczny swobodne­go działania realizuje się w o wiele bardziej złożo­nych ciągach fabuły, niż odkrywa to czysta deduk­cja. Powieść (we wszystkich swoich strukturach) ma o wiele większe możliwości tworzenia odmian schematu aksjomatycznego niż model, do którego prowadzi matematyczne przedstawienie tego sche­matu. Te właśnie możliwości i te „sztuczki fabu-

30 Poetyka powieSci 'kryminalnej

ły" (wewnątrz tego, co nieuniknione, tj. aksjoma-tyczne) powinna wykryć analiza, która bada kom­pozycję powieści. Nie zamierzam tu jako argumen­tu użyć różnych gatunków powieści indycyjnych czy antynarracyjnych i anarracyjnych. Pozostając przy powieściach funkcyjnych (w których formuła aksjomatyczna bardziej „się narzuca"), badacz bez trudności skonstatuje, że powieść jest zawsze (we wszystkich wersjach swojej struktury: od struktu-ry-typu do struktury jednostkowej) tkanką o wiele bardziej skomplikowaną niż system schematów de-dukowanych z aksjomatu powieściowego (właści­wie antropologicznego). Dlatego jednak należy szu­kać rozwiązania w (operatywnej) syntezie ogólnej aksjomatyki powieści i sy­stemu struktur powieściowych, tj. w badaniu, które winno pokazać, jak ogólny aksjo­mat kompozycji (tj. aksjomat wolności) realizuje się w każdej poszczególnej strukturze (od struktu-ry-gatunku poprzez strukturę-model do struktur konkretnych). Kompozycja wyraża się więc jako realizacja ogólnej aksjomatyki w temporalności fabulacyjnej, tj. w linii wydarzeń, która zmienia się zależnie od struktury powieści.

Nas tutaj interesuje, jak realizuje się formuła aksjomatyczna w strukturze powieści o narracji li-nearno-powrotne j. Ale zanim wyjaśnimy ten podstawowy schemat powieści kryminalnej, musimy zaproponować ogólny sche­mat kompozycji powieści, który będzie syntezą aksjomatu powieściowego i najbar­dziej ogólnej struktury powieściowej — struktury — genre'u. Inaczej mówiąc, cho­dzi o syntezę aksjomatu powieściowego i najbar­dziej ogólnej temporalności fabuły.

OGÓLNY SCHEMAT KOMPOZYCJI POWIEŚCI

Projekcja ludzka w każdym czasie — a więc i w najbardziej nieokreślonym, jakim jest czas powie­ściowej struktury-genre'u (ogólny czas powie­ściowy, tj. czas, który nie jest jeszcze zapośredni-czony przez żadną specjalną kategorię, lecz ozna­cza czyste następstwo) — rozpada się na pewne ele­menty składowe. Te elementy, przez które urze­czywistnia się określona transcendencja powieści (projekcja/konflikt), nazywam jednostkami kompozycji. Jednostki są samodzielne w tym samym stopniu co punkty na prostej: wynika ją z ca­łości i w tej całości są zawarte. Mogą być wyłączone z całości i obserwowane jako osobne cało­ści. Jeżeli jednak wyłączając je przerywamy ich więź z całością podstawową, wówczas stają się one martwe i nic już nie znaczą dla żywej tkanki kompo­zycyjnej. Wszystko w kompozycji (jakiejkolwiek) jtowieści pozostaje pod znakiem totalnoś-c i. Wobec tego dwie pierwsze tezy ważne dla usta­lenia ogólnego schematu kompozycyjnego powie­ści brzmią: kompozycja jest totalnością, któ­rej części są totalnościami względny­mi.

Totalność podstawową (tę, od której zależy wszy­stko w danej kompozycji) nazywam totalno­ścią kompozycyjną. Jest to najwyższa war-

32 Poetyka powieści kryminalnej

stwa schematu kompozycji. Totalność kompozycyj­na może rozpaść się na kilka linii kompozycyjnych, ale może w pełni być zgodna z jedną, w zależności od tego, czy w powieści rozwiązuje się jedną, czy więcej projekcji samodzielnych. Prościej: czy w po­wieści dominuje jeden samodzielny konflikt, czy też kilka. Przykładem tożsamości totalności i linii jest właśnie wspomniana krótka powieść Krleźy Magyar Kirdlyl honved novell — projekcja/konflikt jest jedna: Jugo vi ć/kompania. Pierwsza powieść chorwacka Zlatarovo zlato jest przykładem powie­ści, w której totalność kompozycyjna rozpada się na dwie linie kompozycyjne (z zaakcentowaną trze­cią): Pavao : Dora/Stjepko : Klara — Gregorianin/ /Grić — [chorwaccy szlachcice/niemieccy genera­łowie]. Określanie linii kompozycyjnej i ustalanie stosunków między linią kompozycyjną a totalno­ścią kompozycyjną nie jest sprawą tak prostą, jak można by wywnioskować z powyższych słów. Jest to w pewnym sensie problem kluczowy kompozy­cji powieści. W przypadku ciągu wydarzeń, w któ­rym mieszają się najrozmaitsze wydarzenia (weź­my na przykład powieści Kletva Senoi lub Zastawę Krleźy), problem podstawowy stanowi pytanie, wo­kół którego z wydarzeń „przylepiają" się wszystkie pozostałe. To jest: która PROJEKCJA (które ludz­kie zamierzenie, i stąd: która alternatywa konflik­tu) SCALA wszystkie wydarzenia powieści? Co wnosi PORZĄDEK w mnogość? Czy wydarzenia porządkuje jedna projekcja/konflikt, czy kilka, po­zostających we wzajemnym związku? Jest to pod­stawowe pytanie, na które każda analiza struktu­ralna musi odpowiedzieć, aby w ogóle mogła ob­nażyć jakąś kompozycję. Dwie różne, ale uzupeł­niające się metody umożliwiają odnajdywanie akcji podstawowej, „akcji nad akcjami",

Ogólny schemat kompozycji... 33

tj. ustalanie totalności kompozycyjnej i linii kom­pozycyjnej.

Pierwsza metoda wychodzi od fabuły. Ob­serwując fabułę zauważamy jeden nurt wydarzeń, który narzuca się jako ważny. Potem określamy „prawo" rządzące tym nurtem: wewnętrzną siłę, która porusza następstwo wydarzeń. Temu pra­wu — które realizuje się w fabulacyjnej przestrze-ni/syntagmie — dajemy postać abstrakcyjną, for­mułujemy je: z syntagmy przechodzimy do para­dygmatu. Innymi słowy, płaszczyznę fabulacyjno--kompozycyjną łączymy z innymi płaszczyznami powieści, zwłaszcza z płaszczyzną osób działających i planem tematyczno-ideowym.

Druga metoda wychodzi od paradygmatu i idzie ku syntagmie: ustalamy od razu ważną projekcję/konflikt i następnie obserwujemy, jak ta formuła paradygmatyczna realizuje się w syn­tagmie. Badamy temporalizację, czyli eksteriory-zację założonej (hipotetycznej) formuły.

Jeżeli totalność kompozycyjna sprowadza się do jednej paradygmatyczno-syntagmatyeznej projek­cji/konfliktu, wówczas mamy do czynienia z po­wieścią o jednej linii kompozycyjnej. Jeżeli zaś owa totalność kompozycyjna złożona jest z kilku paradygmatyczno-syntagmatycznych projekcji/kon­fliktów, kompozycja powieści jest wielowymia­rowa: mamy splot linii kompozycyj­nych. Splot linii kompozycyjnych może być dwo­jaki:

1) W powieści dominuje jedna podstawowa pro­jekcja/konflikt, pozostałe zaś projekcje (choćby były bardzo rozgałęzione i twórcze) są drugoplano­we: projekcja podstawowa nie może ich w pełni wchłonąć (w tym przypadku mielibyśmy powieść z jedną linią kompozycyjną), ale one są od niej

3 — Poetyka powieści...

34 Poetyka powieści kryminalnej

zależne, żyją w jej cieniu. Taka jest na przykład sławna osiemnastowieczna „czarna" powieść, Mnich * Matthewa G. Lewisa. Projekcja podstawo­wa wyraża się w ponurej namiętności Ambrosia, namiętności, której wjnik jest piekielny: Ambro-sio zostaje nie tylko mordercą i gwałcicielem, ale kobieta, którą zabija, jest jego matką, a kobieta, którą gwałci i zabija — jego siostrą! Projekcja w paradygmacie ma następującą formułę: Arr.bro-sio—Matylda—Anionia. Projekcje drugoplanowe to: Raymond—Agnes i Lorenzo—Antonia. Konkretna analiza splotu linii kompozycyjnych, które wycho­dzą z tych projekcji, wykazałaby, że jest to typo­wa narracja linearna, w której linie drugoplanowe, w chwilach odpoczynku, „wbijają" się w szkielet kompozycyjny — linie podstawową. Krleźa na przykład jest powieściopisarzem, którego droga rozwojowa prowadzi od powieści z jedną linią kompozycyjną do powieści o splocie linii kompo­zycyjnych z zawsze dominującą jedną projekcją podstawową. Przełom zaczyna się zaznaczać w po­wieści Powrót Filipa Latinovicza. Krótkie powie­ści Tri kavalira gospodjice Melanije, Magyar Kirdlyi honved novell, Vraźji otok mają schemat o jednej linii kompozycyjnej. .A/a krawędzi rozu­mu, a zwłaszcza Powrót Filipa Latinovicza wyka­zują tendencję wyzwalania się z tego schematu. Jeżeli zgodzimy się z tym, że paradygmatyczna formuła Powrotu Filipa Latinovicza to poszukiwa­nie Sensu i Wyjścia (szukanie własnego „ja"), wówczas otrzymujemy następujący schemat pa-radygmatyczny (oczywiście z grubsza przedstawio­ny):

* Tytuły polskie podano w przypadku książek tłumaczo­nych.

Ogólny schemat kompozycji... 35

BOBOCZKA BALOCZ'\NSKI

MATKA KYRIALES

Strzałki wychodzące z koła wyrażają dążenie poszczególnych elementów do wyzwolenia się, usa­modzielnienia. Owo usamodzielnienie nie następu­je i powieść jest wciąż jeszcze powieścią o jednej linii kompozycyjnej. Schemat ten Krleża rozbije w Bankiecie w Blitwie, a zwłaszcza w wielotomo­wej powieści Zastawę. Jednakże obydwie wyka­zują przywiązanie Krleźy do powieści z jedną do­minującą projekcją/konfliktem. Mianowicie i Ban-Jciet w Blitwie, i Zastaw mają wyraźną domina­cją podstawowej linii kompozycyjnej związanej z postaciami bohaterów (Nielsen, Kamilo). Schemat syntagmatyczny powieści Zastawę jest wprost fra­pująco podobny do schematu Powrotu Filipa Lati-novicza, tylko że linie wychodzące z głównego ko­ła nie są nastawione na ucieczkę, lecz na „bom­bardowanie" koła; te samodzielne linie drugopla­nowe nakładają się na linię główną i w niej się częściowo urywają:

f

36 Poetyka powieści kryminalnej

JOJA ANA

KAMILO/POLITYKA -PIĘKNO-MIŁOŚĆ

OJCIEC TRUPAC

Także splot linii kompozycyjnych, w którym istnieje jedna projekcja podstawowa, realizuje to­talność kompozycyjną. Projekcje-linie nie mają nadrzędnej projekcji generalnej (w syntagmie: to­talności kompozycyjnej), lecz ta projekcja gene­ralna przeważnie zawarta jest w projekcji podsta­wowej, tak jak totalność kompozycyjna — w linii podstawowej, która z kolei obejmuje pozostałe linie-projekcje. Tak właśnie jest w powieści Za-stave.

2) W powieści nie dominuje jedna projekcja, lecz istnieje równorzędność projekcji. Ekstensyw-ność projekcji nie jest identyczna, lecz ich inten­sywność, wartość i ważność muszą być zrównane. Projekcje-linie nakładają się na siebie, nie nastę­puje utrata równowagi jednych na rzecz innych. Każda projekcja realizuje się w pełni, nie uzależ­niając się w niczym od innej: przecina wielokrot­nie inną projekcję przebywając swoją samodzielną trasę. Jeżeli pierwszy tom (Wiek męski) trylogii Sartre'a jest wciąż jeszcze powieścią o splocie li­nii kompozycyjnych z dominującą linią podstawo-

Ogólny schemat kompozycji... 37

wą (w paradygmacie: Mathieu w poszukiwaniu autentyczności) — nawiasem mówiąc linia podsta­wowa prawie całkiem wyczerpuje totalność korn-pozycyjną-projekcję generalną (człowiek: egzy­stencja absurdalna) — to drugi tom tej trylogii (Zwloką) jest doskonałym przykładem powieści

0 splocie równorzędnych linii kompozycyjnych.
Wszystkie te równorzędne linie-projskcje łączą

1 realizują totalność kompozycyjną-projekcję ge­
neralną: człowiek jako byt i egzystencja. Taka
jest wspomniana już powieść Senoi Zlatarovo zla*-
to. Dwie (lub, warunkowo, trzy) linie są w pełni
równorzędne: Pavao : Dora/Stjepko : Klara — Gre-
gorianin/Grić — [chorwacka szlachta/niemieccy
generałowie]. Totalność kompozycyjna-projekcja
generalna WOLNOŚĆ/TYRANIA [wolny czło­
wiek : miasto : lud/autokrata : dostojnik : koloni­
zator] zrealizowane są dopiero poprzez wszyst­
kie linie kompozycyjne i z ich pomocą: projekcja
generalna wyraża się prawie w ten sam sposób
w każdej projekcji.

Na razie pomijam problem łączenia poszczegól­nych płaszczyzn i planów struktury powieści. Wy­magałoby to osobnych rozważań. Przystąpienie do nich byłoby równoznaczne z gruntownym przeba­daniem wszystkich elementów struktury powieści. Pragnę tylko przy okazji podkreślić, że uważani, iż projekcje-linie mają swoje źródło w płaszczyźnie osób działających, a totalność kompozycyjna-pro­jekcja generalna wynosi na plan idei i tematów płaszczyzny: fabulacyjno-kompozycyjną i osób działających.

Linia kompozycyjna składa się z bloków kompozycyjnych. Blok jest etapem, tj. czę­ścią linii kompozycyjnej, zakończonym „miejscem odpoczynku": ciąg wydarzeń wymaga w pewnej

38 Poetyka powieści kryminalnej

chwili wytchnienia, po którym będzie rozwijał się dalej. Jeżeli powieść ma więcej linii kompozycyj­nych, to zazwyczaj rozpadają się one na bloki w tych miejscach, gdzie nakiadają się one na siebie lub gdzie jedna się przerywa, a druga zaczyna. Zlatarovo zlato na przykład rozpoczyna się linią Pavao/Dora i pierwszy rozdział powieści jest rów­nocześnie pierwszym blokiem tej linii. Linia ta zo­staje przerwana już w drugim rozdziale, szkicują­cym linię, która (jak już powiedzieliśmy) później się zgubi: chorwacka szlachta/niemieccy generało­wie. W trzecim rozdziale znowu powraca pierwsza linia, ale wkrótce przerywa ją i nakłada się na nią druga (Gregorianin/Grić) i trzecia (chorwacka szlachta/niemieccy generałowie): czwarty rozdział i część piątego. W ten sposób w pierwszej linii ma­my już drugi blok kompozycyjny, z którym bezpo­średnio wiąże się kompozycyjnie trzeci, zaczynający się pod koniec rozdziału piątego i trwający do dwu­nastego. Mały nawrót drugiej linii w rozdziale siódmym nie wystarcza, żeby rozbić tutaj pierwszą linię na bloki.

linia Pavao/Dora

linia Gregorianm/Grić

linia szlachta/generałowie

bloki kompozycyjne pierwszej linii

Graficznie możemy to przedstawić w następują­cy sposób:

Ogólny schemat kompozycji... 39

Powieść Senoi jest wyjątkowo prawidłowo skom­ponowana, liczne rozdziały odpowiadają blokom kompozycyjnym i sekwencjom. Nie jest to jednak­że żadną regułą i podział powieści na rozdziały nie musi wcale oznaczać ścisłej odpowiedniości wza­jemnej linii kompozycyjnych, bloków lub sekwen­cji.

Jeżeli powieść ma tylko jedną linię kompozycji, wówczas dzieli się ona na bloki w zależaości od tego, gdzie i w jaki spqsób zmienia się f o r-m a fabulacyjnego przedstawienia paradygma­tyczne] projekcji/konfliktu. I tak linia kompozy­cyjna krótkiej powieści Krleźy Magyar Kirdlyi honved novell dzieli się na trzy duże bloki:

pierwszy: konflikt paradygmatyczny wyrażony w akcjach zewnętrznych; bez rezul­tatu;

drugi: interioryzacja konfliktu w świadomo­ści Jugoyieia; nowy „atak" Jugovicia;

trzeci: ponowna eksterioryzacja konfliktu; niepowodzenie Jugoyicia; zwycięstwo kompanii.

Bloki kompozycyjne są dużymi fragmentami li­nii kompozycyjnej i przeważnie w jednej linii nie ma ich wiele. Mogą one grupować wiele eksten­sywnych wydarzeń lub jeden albo dwa intensywne składniki wydarzeniowe. Wobec tego mogą być długie lub krótkie. Co innymi słowy znaczy, że j mogą składać się z kilku jednostek kompozycyj- / nych lub tylko z jednej. Jednostki, na jakie dzieli ,' się blok kompozycyjny (tj. z których jest złożony), , nazywam sekwencjami kompozycyjnymi. Jeżeli i blok składa się tylko z jednej sekwencji, istnieje identyczność bloku i sekwencji.

Sekwencja kompozycyjna jest to ta­ka całość wydarzeniowa, w której dominuje ścisła

40 Poetyka powieści kryminalnej

spójność. To, co ona scala, trudno jest rozbić. Nie są to atomy kompozycji, ale sekwencja jest podsta­wowym związkiem takich atomów. Dlatego przez sekwencję bardzo rzadko przechodzi akcja jakiejś innej linii kompozycyjnej. Widzieliśmy, że włącza­nie jednej linii kompozycyjnej w obcy jej blok jest możliwe nawet w takich powieściach jak Zlata-rovo zlato: trzeci blok pierwszej linii zostaje w jednym miejscu „przebity" blokiem drugiej linii (początek rozdziału siódmego). Linie wkradają sią w blok pomiędzy sekwencjami składającymi się na ten blok. Same sekwencje w przeważającej części pozostają nietknięte. Przy okazji możemy powiedzieć, że nowoczesność w powieści w płasz­czyźnie fabulacyjno-kompozycyjnej wyraża się właśnie w owym „bombardowaniu" sekwencji: li­nie kompozycyjne mieszają się wewnątrz se­kwencji i w ten sposób burzą ich spójność, oczywi­ście także spójność powieści w ogóle. Jeśli weźmie­my na przykład pierwszy blok powieści Magyar Kirdlyi honved novell, stwierdzimy, że składa się on z trzech sekwencji:

pierwsza: ekspozycja konfliktu paradygmatycz-

nego;

druga: ukazanie osoby działającej w akcji; trzecia: katastrofa i klęska pierwszej osoby

działającej.

Krleza dużą część swej powieści wypełnił licznymi katalizami i indycjami. Czasami wydaje nam się, że czytamy esej albo pamflet. Zresztą powieść ta jako typ w ogóle nie należy do gatunku powieści funkcyjnej. Pisarz jednak, maksymalnie przestrze­gając spójności sekwencji kompozycyjnych, między dwie sekwencja wprowadzał katalizy, wskazówki, zapowiedzi, infcrmanty i dygresje. Właśnie dzięki tej dużej spoistości sekwencji można niekiedy roz-

Ogólny schemat kompozycji... 41

począć analizę strukturalną od sekwencji jako od warstwy najniższej. Sekwencja jest bowiem tą jednostką kompozycyjną, która bezpośrednio zawiera poszczególne działania — funkcje kompozycyjne. Funkcje to atomy kompozy­cji, a sekwencje są molekułami, w których owe atomy znajdują swoje naturalne wiązanie. Jako synteza funkcji sekwencja jest jednostką kompozycyjną bardziej widoczną niż sa­me funkcje, o wiele więc łatwiej jest powiązać li­nię kompozycyjną i sekwencję niż linię i funkcję. Wykazaliśmy, że sekwencja dzięki swojej spoisto-ści (wewnętrznej krystalizacji) jest samodzielna i nie może zostać „przebita". Jednakże — z drugiej strony — ta pełnia może być przyczyną jej dwuznaczności. Są to tak zwane sekwencje mie­szane albo dwuznaczne. Nie chodzi tu o se­kwencje „przebite", tj. takie, które w pełni na­leżą do jednej linii kompozycyjnej, lecz zostały „naruszone" przez jakąś inną linię Chodzi o se­kwencje, które zachowują pełną spoistość, ale ich treść jest „nastawiona" na dwie linie: wchłania je i służy obydwóm. Zrozumiałe więc, że najbar­dziej zajmującą dolną jednostką kompozycyjną jest właśnie sekwencja: funkcje nie są całościami, lecz elementami składowymi tej całości kompozycyj­nej, jaką jest sekwencja — odporne, „promieniu­jące" jądro powieści. Na przykład pierwsza se­kwencja powieści Magyar Kirdlyi honved noweli (którą nazwałem „ekspozycją konfliktu parady-gmatycznego") składa się z trzech funkcji, które realizują w pomniejszeniu (w sekwencji) aksjomat powieści:

pierwsza: kompania „markuje" wykonywanie rozkazów, tj. narusza równowagę do­minacji i stąd: projekcja;

42 Poetyka powieści kryminalnej

druga: kapitan Jugoyić wywiera nacisk na kompanię i domaga się posłuszeństwa, tj. przywrócenia równowagi;

trzecia: kapitan ponosi klęskę, równowaga nie zostaje przywrócona i stąd znowu: projekcja.

Pomiędzy sekwencją i funkcją może czasami znajdować się warstwa pośrednia. W tym przypad­ku funkcje nie łączą się bezpośrednio w sekwen­cjach, lecz w ogniwach pośrednich: mikrosekwen-cjach. Kiedy mówimy, że funkcje są atomami kom­pozycji, rozumiemy przez to, że są to jednostki, których w planie kompozycyjnym nie możemy da­lej rozbijać. Oczywiście je także możemy rozłożyć (teoretycznie rzecz biorąc każdą jednostkę można dzielić w nieskończoność), ale wówczas mamy już do czynienia z jednostką kompozycji, konsekwen­tnie dążącą ku swoim dalszym, naturalnym sprzy­mierzeńcom/funkcjom, z którymi tworzy synte­zę — sekwencję. Mamy wówczas przed sobą nie funkcję, lecz wydarzenie fabularne o „swobod­nych'' relacjach. Funkcje to słupy, na których wspiera się cała linia kompozycyjna, a rozwój kompozycji jest łukiem łączącym jedną sekwencję z drugą.

Ze wszystkiego, co powiedziano dotychczas o kompozycji, wynika, że każda jednostka związa­na jest z innymi poziomo i pionowo. W li­nii poziomej jednostka kompozycyjna łączy się z równymi sobie; jest ona stacją przekaźni­kową: jej treść (przy całej niezależności) dąży na­przód i wstecz, w prawo i w lewo. W linii pionowej jednostka kompozycyjna włącza się w pasmo integracyjne iż kilkoma równymi sobie jed­nostkami tworzy nową totalność, w której ona są-

Ogólny schemat kompozycji... 43

ma pozornie ginie, podczas gdy w istocie wypełnia swój sens, bo urzeczywistnia jednostkę nadrzędną. Poziomy i pionowy układ jednostek kompozycyj­nych nie jest niczym innym jak specyficzną siatką jednostek, którą możemy nazwać SIATKĄ KOMPOZYCJI. Dopiero umiejscowiona w tej siatce (i wyjaśniona przez nią) jednostka kompozycyjna zostaje w pełni zrealizowana (i wy­jaśniona). Na przykład, każda funkcja jest powią­zana poziomo z innymi funkcjami bez względu na to, w jakie związki/ogniwa/sekwencje wchodzą po­szczególne funkcje. Dlatego moglibyśmy badać (i przedstawić) linię kompozycyjną jako ciąg funk-cyj, w ogóle nie mówiąc o sekwencjach. Oczywiście w tym przypadku nasza analiza byłaby więcej niż niepełna. Ale każda funkcja także ma „nad sobą" jakieś jednostki nadrzędne, w których ich charak­ter „urywa" się po to, aby mogła istnieć pełnia nadrzędnej jednostki/sekwencji, poprzez którą sens funkcji promieniuje aż do linii kompozycyjnej, i dalej — do totalności kompozycyjnej.

Możemy teraz przejść do podsumowania. Ogólny schemat kompozycji powieści składa się z jednej lub więcej linii kompozycyjnych, które wyrażają „rozprzestrzenianie się¹' albo „temporalizację" jed­nej lub więcaj projekcji paradygmatycznych. Linie kompozycyjne (które urywają się w totalności kompozycyjnej) rozpadają się na bloki, te zaś na sekwencje, będące podstawowymi syntezami ato­mów wydarzeń — funkcji. Rozciągając się jedno­cześnie w linii poziomej i pionowej wszystkie jed­nostki kompozycyjne tworzą siatkę kompozycji. Ogólny schemat kompozycji powieści możemy przedstawić graficznie za pomocą trzech Wykresów „ścisłych powiązań":

44

Poetyka powieści kryminalnej

a) układ poziomy: dystrybutywne wzajemne łą­czenie się jednostek:

Ogólny schemat kompozycji... 45

Schemat kompozycji określa również metodę analizy strukturalnej, która składa się z dwóch momentów: deskrypcji strukturalnej i wyjaśnienia strukturalnego. Deskrypcja strukturalna dąży do opisu kompozycji po­wieści, jej wynikiem jest przedstawienie tej kom­pozycji i schemat graficzny. Droga, jaką musi przebyć umysł w toku deskrypcji, to okrężna dro­ga dedukcji i indukcji. Deskrypcja strukturalna bada bowiem schemat kompozycyjny od totalno­ści kompozycyjnej do funkcji i następnie z powro­tem do tejże totalności. Ogólny schemat kompo­zycji powieści wskazuje bardzo wyraźnie, że w analizie niezwykle ważne są dwa momenty:

1. przede wszystkim należy ustalić, czy mamy
   do czynienia z jedną projekcją/konfliktem, czy
   z kilkoma, powiązanymi z jakąś projekcją gene­
   ralną; to znaczy należy upewnić się, czy istnieje
   jedna, czy więcej linii kompozycyjnych; jeżeli
   schemat kompozycyjny składa się z kilku projek­
   cji, należy dokładnie przebadać wzajemne stosunki
   linii kompozycyjnych tych paradygmatów, tj. ich
   nakładanie się;

2. sekwencje, jak powiedzieliśmy, są spoisty­
   mi całościami, a nie atoniami kompozycji, dlatego
   też należy szczególnie uważnie przebadać, w jaki
   sposób jednoczą się w nich funkcje; sekwencje

^pełnią rolę przekaźników pomiędzy najniższymi

jednostkami — funkcjami, ł najwyższą warstwą

kompozycji — linią; „promieniują" one w górę i w

dół, dlatego trzeba je dokładnie określić i nazwać.

Deskrypcja strukturalna ma trzy etapy:

1. pierwszy: postawienie hipotezy;

2. drugi: weryfikacja hipotezy;

3. trzeci: przekształcenie hipotezy w pewnik.
   Pierwszy etap zaczyna od nieokreśloności,

jest pierwszym spotkaniem z pewną kompozycją

Poetyka powieści kryminalnej

powieści, a kończy się postawieniem hipotezy. Wy­dzielanie korpusu i fabuły z tkanki powieści daje w efekcie różne pomysły rozwiązania kompozycji. Jest to okres „błądzenia" od jednej możliwości do drugiej. Rozumowanie nie przebiega według jakie­goś określonego planu, lecz jak gdyby „skokami": myśl przez chwilę zatrzymuje się przy linii kom­pozycyjnej, przez chwilę zajmują ją funkcje. W tym „swobodnym" poruszaniu się ukryte jest „sprytne posunięcie" — próba odnalezienia hipo­tezy, która mogłaby wyjaśnić wszystkie zagadki danego ciągu wydarzeń. Najdłużej myśl zajmuje się linią i sekwencją, bo w nich leży klucz do po­stawienia hipotezy. Problematyczne jest zwłasz­cza ustalanie ilości sekwencji, tj. dzielenie linii kompozycyjnej na jej główne dolne całości. Ów „taniec" wokół kompozycji kończy się w chwili, kiedy wreszcie trzeba się zdecydować na myślenie planowe: kiedy narzuca się najbardziej przekony­wający projekt rozwiązania — hipoteza.

Drugi etap wychodzi więc od gotowego obrazu kompozycji danej powieści, do jakiegośmy doszli. Teraz należy metodycznie sprawdzić, czy obraz ten rzeczywiście obejmuje kompozycyjny ciąg wydarzeń. Wpierw „przechodzimy w dół" od linii ku funkcjom, następnie „wznosimy się" od funkcji ku linii. W próbach, jakie przedsiębrałem z szeregiem powieści, nigdy postawiona hipoteza nie obejmowała absolutnie wszystkich elementów syntagmatycznego ciągu wydarzeń — osiągnięcie tego zawsze pozostawało ideałem. Dlatego uważam hipotezę za zweryfikowaną wówczas, kiedy daje optymalne wytłumaczenie. Weryfikacja hipotezy kompozycji nie jest śledztwem policyjnym, w któ­rym — jak mawiał Hercule Poirot — hipotezę można uznać za słuszną dopiero wtedy, kiedy wy­jaśnia ona wszystkie zagadki.

Ogólny schemat kompozycji... 47

Trzeci etap oznacza eksterioryzację ukry­tego dotychczas procesu myślowego: wynalezione­go schematu kompozycji nie taktujemy już jako hipotezy, lecz jako jedyną mc/- '• .voś ó — wła­ściwe wyjaśnienie. Rezultatom dajemy postać osta­teczną. Najkorzystniej jest — jak to już podkre­ślaliśmy — zakończyć postępowanie deskrypcyjne przedstawieniem graficznym, w którym wszystkie stwierdzenia zostają najwyraźniej potwierdzone.

Wyjaśnienie strukturalne wychodzi od wyników deskrypcji strukturalnej i ma na celu pogłębienie wiedzy o kompozycji:

1. daje wyjaśnienie stosunków fabuła-kompo-
   zycja-sujet i pokazuje, w jaki sposób temporalność
   pozapowieściowa metaforyzuje się w temporalność
   powieściową;

2. definiuje typ linii kompozycyjnej lub total­
   ności kompozycyjnej; tym samym daje pogłębione
   wyjaśnienia projekcji/konfliktu, z którego wynika
   syntagma kompozycyjna;

3. nie zadowala się opisem wzajemnego łączenia
   się jednostek kompozycyjnych (tj. opisem siatki
   kompozycji), lecz bada ukryte przyczyny, które
   stanowią podstawę właśnie takich ich powiązań;
   określa rodzaj sekwencji, ich ekstensywność i in­
   tensywność, ich identyczność z blokiem kompozy­
   cyjnym i sposób połączeń funkcji;

fl) uwidacznia wszystkie przesłanki (nawet mar­ginalne), do których prowadzi rozważanie opisanej kompozycji; „tworzywo" to, jeżeli już nie może być użyte bezpośrednio w wyjaśnianiu kompozycji, może stać się korzystne przy analizie innych pla­nów i płaszczyzn powieści;

e) definiuje w końcu (ostatecznie) zasadę, która stanowi podstawę analizowanej kompozycji; zesta-. wia tę zasadę z zasadami struktur powieściowych (typów, modeli, struktur konkretnych); a więc kła-

48 Poetyka powieści kryminalnej

syfikuje daną kompozycję i w ten sposób łączy ją z systemem struktur powieściowych; końcowym celem wyjaśnienia jest właśnie: wyprowadzenie danej powieści z izolacji i włóczenie jej struktury w system struktur powieściowych.

Ogólny schemat kompozycji powieści i ogólne zasady analizy kompozycji otworzyły nam drogę do głównego zadania naszej rozprawy: opisu i ana­lizy kompozycji szczególnej struktury po­wieściowej, która należy do struktur logicznych, a nazywa się strukturą powieści o narracji linear-no-powrotnej, czyli strukturą powieści kryminal­nej.

SCHEMAT PODSTAWOWY KOMPOZYCJI POWIEŚCI KRYMINALNEJ

Schemat kompozycji każdej struktury-t y p u jest syntezą trzech czynników:

• ogólnego schematu kompozycji powieści;

• zasady, na jakiej opiera się struktura da­
  nego typu powieści;

• doświadczenia, jakie daje tradycja te­
  go typu powieści.

Ogólny schemat kompozycji powieści został za­rysowany w rozdziale poprzednim. A" więc, żeby otrzymać schemat podstawowy kompozycji powie­ści kryminalnej, powinniśmy określić zasadę struktury tego typu powieści i zasięg doświadcze­nia, na którym będziemy mogli sprawdzić schemat hipotetyczny. Jednakże nie pójdziemy tą — jak się wydaje jedyną logiczną — drogą, lecz zastosujemy ogólny schemat kompozycji do danej jed­nostkowej struktury powieści. Będzie to pierwszy etap naszej analizy. Z porównania te­go, co ogólne, i tego, co jednostkowe, wynikają stwierdzenia, w świetle których zasada struktury--typu traci swoją abstrakcyjność i (jak można by sądzić) aprioryczną dowolność. Na drugim etapie analizy sformułujemy zasadę struktury powieści kryminalnej i jednocześnie sprawdzimy tę zasadę na pełnym doświadczeniu tradycji powieści krymi­nalnej. Oczywiście w pełni nieuzasadnione byłoby przekonanie, że jest możliwe (i potrzebne) spraw-

4 — Poetyka powieści...

50 Poetyka powieści kryminalnej

dzanie zasady na wszystkich dziełach mieszczących się w tradycji jednego typu powieściowego. Do­świadczenie historyczne może być zawarte w sto­sunkowo małej ilości powieści reprezentatywnych dla tego typu powieści. Zbiór powieści kryminal­nych, na których się opieramy, obejmuje blisko sto pozycji, wymienionych w „Uzupełnieniu" niniej­szej rozprawy. Trzeci etap analizy grupuje w koń­cu wszystkie stwierdzenia, do jakich doszliśmy, i przedstawia schemat podstawowy kompozycji. Schemat podstawowy kompozycji powieści krymi­nalnej został w całości i w szczegółach sprawdzo­ny na tym samym materiale, na którym przepro­wadzono weryfikację zasady struktury.

Jest zupełnie oczywiste, że stosując ogólny sche­mat kompozycji zanalizujemy powieść Simenona Le Charetier de la Providence, którą posługiwali­śmy się przy wyjaśnianiu fabuły powieści. Analiza strukturalna nakazuje nam rozwiązać przede wszystkim „węzeł gordyjski" płaszczyzny fabula-cyjno-kompozycyjnej: czy totalność kompozycyjna to jedna, czy kilka linii kompozycyjnych? Bez naj­mniejszego wahania możemy dokonać cięcia i stwierdzić, że istnieje tylko jedna linia kompo­zycyjna, która w paradygmacie sprowadza się do problemu/projekcji: kto jest mordercą i dlaczego zabił? Głębia linii kompozycyjnej (głębia totalności kompozycyjnej) wyraża się w formule (projekcji generalnej): morderca/ofiara. Istnieje więc bardzo wyraźna linia kompozycyjna, która przebiega od chwili rozpoczęcia śledztwa i przybycia Maigreta na wybrzeże tajemniczego kanału, aż do smutnej śmierci lekarza-zesłańca-woźnicy. Istnieje co prawda kilka linii, które usiłują oderwać się od linii kompozycyjnej, ale urywają się one bardzo szybko i zostają wchłonięte przez główny nurt akcji. A ten związany jest z jedną postacią, więc

Schemat podstawowy kompozycji,,. 51

i pojawienie się komisarza, i wszystkie jego akcje są tylko uzupełnieniem tej postaci i jej syntagmy kompozycyjnej. Maigret jest prawie statystą; dla Jeana jest on tylko przedstawicielem sprawiedli­wości, którą od dawna dobrze zna i przed którą pragnie uciec. Konflikt istnieje między Jeanem i tą sprawiedliwością, a nie między Jeanem i Mai-gretem. Przeciwnie, w chwili nawiązania ich kon­taktu w Maigrecie rodzi się sympatia, bliska mi­łości Hortense: pozwala on Jeanowi samemu roz­liczyć się z tą sprawiedliwością, która go dosięgła. Zagadka, powstała w wyniku zabójstwa Mary Lampson i otwierająca konflikt/alternatywę/napię­cie, przedłuża się w linii, na której stale znajduje się protagonista; dopiero poprzez wyjaśnienie pro-tagonisty zostaje wyjaśniona zagadka: śmierć przy­wraca równowagę, jaką naruszyła zagadka. Ale cóż to za równowaga! Taka jak i śmierć: wielo­znaczna, groźna, wypełniona pytaniami. W tym za­kończeniu leży początek: Simenon musiał pisać da-lej.

Mamy więc do czynienia z jedną linią kom­pozycyjną, silną, jasną, zwartą. Analizując fabułę tej powieści powiedzieliśmy, że jednostki fabuły odpowiadają w niej sekwencjom kompozycji. Wo­bec tego powieść składa się z dwunastu sekwencji. Właśnie sekwencja będzie tą dolną granicą, przy której zatrzymamy się najdłużej. Popełnilibyśmy jednak poważny błąd, gdybyśmy nie zaczęli od funkcji. Ich „sedno" jest wprawdzie wciąż za­warte w sekwencjach, ale musimy wyodrębnić je, rozdzielić linię kompozycyjną na atomy wyda­rzeń/kompozycji. Nasza analiza podkreśli i ukaże, w jaki sposób funkcje „znikają" w sekwencjach. Jednocześnie należy zwrócić uwagę, że sekwencje kompozycyjne nigdy nie mogą być definiowane i nazywane w ten sam sposób co jednostki fabuły:

52

Poetyka powieści kryminalnej

dość dużo miejsca poświęciliśmy na podkreślenie tego, że należą one do innej warstwy/systemu. Ukazując poziome wiązanie się funkcji i ich włą­czanie się w pierwszy pion (sekwencję), ukażemy jednocześnie także ciąg sekwencji i ich totalność nadrzędną: blok kompozycyjny. Otrzymujemy więc siatkę kompozycji:

FUNKCJE SEKWENCJE BLOKI

1. Zamordowana 1) Naruszona rów-
   kobieta w miej- nowaga: pier-
   scowości Dlzy wszą zagadka:

2. Błądzenie kto Jest morder-
   Maigreta ca?

3. Jacht Lampsona j

4. Czy Lampson za­
   bił swoją żonę? j

5. W Jakich stosun­
   kach pozostają
   Willy Marco

i Mary Lampson? 2) Podejrzani Czy Jean, woź­nica na statku „Providence", schodził w tę noc ze statku? l

7. Próba sprzedania
   naszyjnika

8. Willy Marco był ₃₎ Błędny kierunek
   kochankiem śledztwa

Mary Lampson

9) Willy Marco
twierdzi, że jest
niewinny ł

10)Lucas dowiaduje ł) ŚLEDZTWO:

się że Mary ⁴' Druga zagadka: od zagadki do

Lampson nosiła ^kim ^^est °«ara? pozornej hi-

panieńskie na- potezy

zwisko Marie Dupin

11) Marie Dupin ży­je, jest matką trojga dzieci J.

Schemat podstawowy kompozycji...

53

54

Poetyka powieści kryminalnej

stajni, gdzie pie- i
lęgnuje go '

Hortense

22. Hortense opowia­
    da o Jeanie: wie,
    że jest on czło­
    wiekiem, który
    ma jakąś tajem­
    nicę życiową (ta­
    tuaż na piersi) i
    schronił się na
    statku w poczu­
    ciu klęski l ab­
    surdu

23. Hortense kocha­
    ła go: prawdzi­
    wy człowiek

24. Hortense wyciąga
    wniosek: jeżeli
    zabił, miał rację i

25. Dokumenty z
    paryskiej karto­
    teki

28) Małżeństwo Jea-na z piękną i rozrzutną kobie­tą

2?) Pierwsza zbrod­nia Jeana: „za­mordowanie" ciotki

28. Skazany. Opusz­
    czony. Samotny.

29. Przymusowa pra­
    ca w Gujanie:
    odmawia bycia
    tym, kim jest —
    lekarzem, inte­
    lektualistą •!•

30. Umierający sta-

rzec i Maigret

8) Wyjaśnienie typu oksymoron

Wyjaśnienie do-<umentarne: dzieje podejrza­nego

10) Przyznanie się: rozwiązanie pier-j

2) PARADOKS ŚLEDZTWA: MORDERCA jest ofiarą

3) ROZWIĄZA­NIE:

wyjaśnienie . tej zagadki i problem ludz­kiej egzysten­cji

Schemat podstawowy kompozycji...

55

31) Przyznanie się: i wszej i trzeciej
zabił swoją żonę, j zagadki

bo znowu chcia- j
ła go opuścić; za- j
bil Willy'ego
Marco, bo był
świadkiem jego l
zbrodni i

32) Maigret rozma- 111) Rozwiązanie dru-
wia z Lampsonem j giej zagadki

i \\yjasnia mu, : ze Mary Lamp-son to Celinę Mornet, krewna Marie Dupin

33) 2ona Jeana przy­jęła tożsamość krewnej, żeby móc powtórnie (bogato) wyjść za mąż

34) Jean umiera. |

85) Monolog Maigre- ' 12) Kara i sprawied-
ta, płacz Horten- liwość. Przywró-
se. i cenie równowagi

Ów szereg funkcji, sekwencji i bloków od razu unaocznia nam, że jednostki te znacznie się różnią między sobą i pod względem intensywności, i za­kresu. Jednakże istnieje fundamentalna cecha, któ­ra je ujednolica: wszystkie jednostki prowadzą w przyszłość — ku odkryciu zagadki, ku spra­wiedliwości i karze. Wszystkie dążą do punktu koń­cowego: niektóre bezpośrednio, niektóre pośrednio. Mamy więc przebieg linearny od wspólnego począt­ku do wspólnego końca. Każda jednostka jest nie­zbędna w tym podążaniu naprzód. Ale jednocześ­nie stwierdzamy także paradoks: wszystkie jed­nostki prowadzą w przeszłość — ku punkto-

56 Poetyka powieści kryminalnej

wi wyjściowemu, z którym są nierozerwalnie zwią­zane. Ich sens wiąże się z zagadką początkową i choć się od niej oddalają, zbliżają się do jej wy­jaśnienia. „Uciekają" od miejsca swego powstania, a ich ucieczka jest powrotem. Ruch linearny na­przód w istocie jest ruchem powrotnym — wstecz. To jest podstawowym „prawem" tej kompozycji i to będzie ostateczną zasadą kompozycji powieści kryminalnej w ogóle. Dlatego ten typ powieści na­zywamy powieścią o narracji linearno-powrotnej. Ów paradoks jest główną przyczyną rygorystycz­nej kompozycji powieści kryminalnej: wszystko w niej zawsze jest rozmieszczone tak, że „odsyła" i naprzód, i w tył. Dokładniej: koniec jest począt­kiem, a początek końcem. Weźmy którąkolwiek se­kwencję tej powieści, a zobaczymy, że jest ona „na­pięta" i ku przodowi, i ku tyłowi. Na przykład szó­sta sekwencja jest w tym „steeplechase" momen­tem, kiedy wszystkie przeszkody zostały pokona­ne. W książce Simenona są one określone jako błędny kierunek śledztwa; są przynętą, na którą wydarzenia łapią ścigającego, pisarz czytelnika. Wszystko szybko zmierza ku końcowi, ale jedno­cześnie to właściwe ukierunkowanie śledztwa za­wraca nas do początkowego pytania: kto zamordo­wał Mary Lampson?

Już przy analizie fabuły było jasne, że ósma se­kwencja jest szczególnie ważna. Tu bowiem dobie­ga końca nakładanie się sujetu i fabuły, a zaczyna się inwersja. Oprócz gradacji i inwersji siódma se­kwencja zarysowuje figurę, która będzie trwała aż do końca: aluzję. Jest to sekwencja, w której po­dejrzany sam sobie wymierza karę, przez co nie-jednoznacznie, ale jednak wystarczająco jasno da­je do zrozumienia, że śledztwo ruszyło w właści­wym kierunku i że rozwiązanie jest tuż. I rzeczy­wiście jest blisko: jeszcze trochę i zagadka prze-

Schemat podstawowy kompozycji... 57

stanie być zagadką. Jednakże liczne elementy tego rozwiązania pozostaną zapowiedziami: czy Jean rzeczywiście zamordował swoją ciotkę, czy też sąd zawierzył fałszywemu oskarżeniu? Czy zamordował żonę z tych przyczyn, które podaje Maigret? Czy jego życie na statku nie jest wariantem życia „ja­skiniowego", różnym zaledwie w niuansach od „al­koholowego modelu" pułkownika Lampsona? Ósma sekwencja metaforyzuje fabułę jeszcze bardziej i w ten sposób wynosi linię kompozycyjną do po­ziomu totalności kompozycyjnej, a projekcji/kon­fliktowi nadaje wymiar ogólny. Jeżeli w powieści istnieje postać, której możemy wierzyć, w której szczerość ani przez moment nie wątpimy, jest nią Hortense. I oto właśnie ona ukazuje mordercę ja­ko człowieka uczciwego, wyjątkowego. Oksymoron rzuca się w oczy: morderca jest ściganym, on sam jest ofiarą. Dlatego właśnie w ósmej sekwencji kompozycja nagle wznosi się do kulminacji, która będzie trwała aż do końca i tylko pozornie ulegnie wyciszeniu w pozytywnym odkryciu zagadki. Oksy­moron bowiem dalej pozostaje podstawą tej histo­rii, jako że jest w niej wiele sprzeczności: ofiara (Mary) jest zbrodniarką, morderca (Jean) osiągnął być może szczyt ludzkiej mądrości, ścigający (Mai­gret) jest — jeżeli nie mordercą — to w każdym razie ofiarą. A na końcu wszystkiego — człowiek jest ofiarą tajemniczej siły, której na imię los. Oczywiście rzadkie są powieści kryminalne, w któ­rych „głębsze" wyjaśnienie zagadki jest tak ra­dykalne. Nie ma jednakże żadnej, która w jakikol­wiek sposób, przynajmniej w jednej sekwencji lub nawet tylko funkcji, nie próbowałaby „pogłębić" zagadki projekcji/linii. Tak więc zakres tematycz­ny powieści Simenona wyraża:

— ogólną zasadę kompozycji powieści kry­minalnej;

58 Poetyka powieści kryminalnej

—• ale jednocześnie zakres ten jest wyrazem planu tematycznego typowego dla kon­kretnej struktury świata powieściowego Sime-nona. Uwidacznia się w nim fascynacja autora dą­żeniem człowieka do odnalezienia autentycznej własnej wiary oraz sytuacji granicznych, w któ­rych zupełnie nieważne stają się istniejące warto­ści społeczne, a jedynie godne dążenia okazują się spokój i wieczność/chwila, w której egzystencja roztapia się w bycie.

Analiza strukturalna kompozycji tej powieści (analiza, w której, jak widzimy, deskrypcja od ra­zu wiąże się z wyjaśnieniem) musi zatrzymać się przy jeszcze dwóch ważnych elementach. Pierwszy dotyczy typu sekwencji. W większości są to se­kwencje kończące się albo pytaniem, albo odpowie­dzią na jakieś pytanie. Sekwencje z pytaniami w przeważającej części pchają akcję naprzód, se­kwencje z odpowiedziami/wyjaśnieniami „odsyła­ją" przeważnie w tył. Chodzi tu o tak zwane wy­jątkowo „napięte" sekwencje: wyrażają one napię­cie całości powieści w pomniejszeniu. Drugi ele­ment dotyczy bloku kompozycyjnego. Mamy trzy bloki, z których jeden (drugi) jest przełomem: pra­ktycznie śledztwo zostało zakończone, zaczyna się odkrycie. Bloki są stosunkowo spoiste, chociaż nie mają zwartości sekwencji. Bloki drugi i trzeci łą­czą role dwóch typowych bloków schematu po­wieści kryminalnej: pościg i karę.

Możemy teraz przedstawić analizę w postaci na­stępującego wykresu graficznego:

Schemat podstawowy kompozycji...

59

Nietrudno jest dojść do tego, na co wskazują ^wszystkie elementy kompozycji powieści Simeno-na: akcja jej rozgrywa się pod znakiem jednego podstawowego symbolu — symbolu zagadki. Enigma jest główną zasadą struktury powieści zwa­nej powieścią kryminalną. Bowiem tylko enigma jako zasada może — wewnątrz powieści funkcyj­nych — formować nowy typ narracji: narrację pa­radoksalną, ponieważ jest ona poruszaniem się na­przód, a także w tył. Jak już zostało podkreślo­ne, powieściami funkcyjnymi nazywam powieści

60 Poetyka powieści kryminalne]

oparte na jednostkach dystrybutywnych (powieści, których zasadą jest RYGORYSTYCZNE NASTĘP­STWO). Ich akcja podąża więc wyraźnie od czegoś ku czemuś. Są to powieści, w których ciąg wyda­rzeń uszeregowanych w funkcjach jest dominują­cy i wszystkie pozostałe plany struktury powieści są mu podporządkowane. Powieściowa struktura--genre'u przyjmuje w powieściach funkcji swoją pierwszą odmianę: są one powieściami struktury--gatunku. Stanowią one — po strukturze genre'u — drugą w kolejności logiczną strukturę powieścio­wą i ich schemat kompozycyjny jest bardzo wy­raźnie nieprzerwanym ciągiem*:

Ta czysta chronologia funkcji (niezakłócona tempo-ralność) może realizować się w trzech typach: pierwszy typ: początek i koniec są dane wyraźnie: powieść o narracji linearnej: powieść akcji. Niezliczone są powieści tego typu, jako przy­kłady piszących je autorów wymienię zupełnie do­wolnie Scotta, Senoę, F. Sagan.

Schemat kompozycyjny:

Możliwe są tylko dwie nowe postaci typologiczne: albo powieść nie realizuje końca (tj. koniec jest nowym punktem wyjścia), albo realizuje koniec, ale koniec jest powrotem do początku. A więc:

* Wykaz skrótów podany został w „Uzupełnieniu" w ni­niejszej książce.

Schemat podstawowy kompozycji...

61

drugi typ: początek jest jasny, a koniec sta­nowi nowy początek: powieść o narracji spiralnej: powieść felietonowa. Jako przykład — powieści E. Sue, Zevacco, Zagorki *.

trzeci typ: początek i koniec są jasno okre­ślone, ale koniec okazuje się powrotem do począt­ku: paradoks rozwoju linearnego: powieść o narra­cji linearno-powrotnej: powieść kryminalna.

Narracja linearno-powrotna jest o wiele bardziej paradoksalna niż spiralna, bo stale potwierdza, a jednocześnie neguje linearną linię kompo­zycji. Narracja spiralna przygotowuje '„niespo­dziankę" na koniec, kiedy wyciszenie przechodzi w nagły skok. W narracji linearno-powrotnej każ­de wyciszenie jest pozorne, bowiem nad akcją do­minuje zagadka wyjściowa, która dopiero na koń­cu zostanie rozwiązana, czyniąc w ten sposób z ru­chu linearnego zamknięty krąg. Paradoks linear-no-powrotny możliwy jest jedynie dzięki enigmie. Od razu należy sprecyzować: to, że zagadka jest

•Jurić Marija (pseud. Z a go r k a; 1873—1957) — chorwacka pisarka, pierwsza kobieta dziennikarz, autorka wie­lu powieści historycznych z przeszłości rodzimej, najbardziej znane to Grlćka vjeitica i Gordana.

62 Poetyka powieści kryminalnej

zasadą struktury, nie znaczy, że KAŻDA ZA­GADKA może stworzyć narrację linearno-powrot-ną. Chodzi tu o zagadkę wyraźnie o-kreśloną, bo tylko taka zagadka może uchro­nić przed omyłkami, do jakich prowadzi ogólna ka­tegoria zagadki. Ernst Bloch w swoich bardziej niż interesujących rozważaniach o powieści kryminal­nej wpadł w taką właśnie pułapkę. Wychodząc od zagadki powieści kryminalnej stworzył swoją ty­pologię literatury, w której główną grupę stanowią dzieła oparte na jakiejś zagadce, na spojrzeniu skierowanym wstecz: osoby działające opętane są zagadkową zmorą (Hamlet), ponoszą karę, ponie­waż nie znają swego początku, nie znają swojej zagadki (Edyp). Taka ogólna definicja zagadki nie wystarcza, by stworzyć specyficzną narrację (line-arno-powrotną), może się ona realizować poprzez różne formy narracji i kompozycji. Tak samo nie wystarczy postawienie jakiegoś problemu-zagadki, aby narracja linearna przeszła w syntezę: w ruch linearno-powrotny. Zagadka musi mieć w sobie coś poważnego i decydującego, coś, co jest wystarcza­jąco mocne, żeby akcję, która podąża naprzód, za­trzymać i zawrócić w tył. Zabawa „w chowanego" nigdy nie może przetworzyć narracji linearnej w powrotną. O jaką więc zagadkę chodzi? Jaka to siła i jaki czynnik mogą przykuć świado­mość ludzką do punktu wyjścia, do którego wraca każde następstwo? NAGŁA ZAGADKOWA ŚMIERĆ, ZBRODNIA, STRACH, oto wyznaczniki zagadki, która z przebiegu linearnego czyni prze­bieg powrotny. Tylko zagadka kryminal-n a może wywołać tak wielki lęk i tak ogromne napięcie, że narracja linearna przeobraża się i staje czymś zupełnie innym: odmiennym schema­tem kompozycji.] Zagadka kryminalna znaczy: za­istniała sytuacja, w której chodzi o ludzkie życie;

Schemat podstawowy kompozycji... 63

zbrodnia. W tym pokerze partnerzy nazywają się ścigany i ścigający, a stawką jest życie. Napięcie powstaje w wyniku zagadkowego czynu (w jakiej­kolwiek postaci), bo czyn zagadkowy stawia życie ludzkie na krawędzi: to nie pogodna tajemnicza opowiastka, w tej historii jest krew. Zagadka kry­minalna implikuje tajemnicę, za którą kryje się zbrodnia: naruszona równowaga wywołuje śmiertelny strach, który opanowuje cały przebieg linearny przetwarzając go w jego własne przeciwieństwo: narrację powrotną.

Zagadka obejmuje nie tylko płaszczyznę fabula-cyjno-kompozycyjną, lecz — jako ważna zasada strukturalna — przenosi się na całość struktury, na wszystkie plany i płaszczyzny struktury powie­ści. Wszystkie elementy struktury podporządkowane są tej zasadzie. Nawet tak „odległa" płaszczyzna jak płaszczyzna stylu powieści funkcyjnej. Zasada zagadki wyma­ga, by płaszczyzna stylu także służyła zagadce, a nie zagadka jej. Tajemnica/nieprzejrzystość powie­ści wymaga — to paradoksalne — przede wszyst­kim jasności stylu. Jasność ta zależy od talentu i zamiaru pisarza. Jest ona zawsze zachowaniem pewnego umiaru (co prawda dość trudnego do osią­gnięcia) pomiędzy dążeniem pisarza do podporząd­kowania się zagadce a jednoczesnym impulsem, ieby wymknąć się jej właśnie na płaszczyźnie stylu i tu osiągnąć maksymalną swobodę: u Cheyneya będzie to ironiczny kalambur, u Simenona impres­jonistyczna aluzja, u Chandlera brutalny sarkazm. Wydaje mi się, że we współczesnej powieści kry­minalnej (we wszystkich jej modelach) najczęściej spotykamy groteskę. Pisarz jest „niewolnikiem" kompozycji, ale znajduje „wytchnienie" kpiąc z zasady zagadki na płaszczyźnie stylu: i osoby dzia­łające, i pisarz mają okazję spojrzeć na siebie jako

64 Poetyka powieści kryminalnej

na istoty uciemiężone, przytłoczone, nędzne, śmie­szne i cyniczne. Obok groteski cieszy się sympatią także humor medytacyjny: wszystkie wymogi za­gadki/kompozycji są przestrzegane, ale świadomość absurdu i niemożności znalezienia wyjścia osłabia napięcie; osoba działająca, chociaż jest w akcji, znajduje siły, by „oderwać" się od siebie i zobaczyć własną tragiczną i poważną sytuację jako komicz­ną. Thomas Lieven (główny bohater powieści Sim-mela Es muss nicht immer Kaviar sein) zapłacze, kiedy zginą Lazare Alcoba i Chantal Tessier; nad samym sobą bardzo rzadko się roztkliwia czy roz­pacza — obraz samego siebie, któremu nie może się oprzeć, wywołuje w nim uśmiech; jest on piłką, którą grają wielkie organizacje szpiegowskie współczesnego świata. Jeżeli pisarz nie może się „wyzwolić" od rygorów struktury na płaszczyźnie stylu, wówczas będzie tego próbował na innych planach i płaszczyznach. Fred Noro poddaje się wymogom, jakie stawia przed nim polityczna nar­racja linearno-powrotna i tworzy powieści specy­ficznej ideologicznej indoktrynacji. Stara się jed­nak „odpocząć" od surowości zasady zagadki w ja­kichś oazach; nie jest to płaszczyzna stylu, lecz płaszczyzna modalna: sceny erotyczne, które pisa­rzowi sprawiają zadowolenie, zaprasza więc czy­telnika do wspólnej zabawy. Ale, jakkolwiek by było, ucieczka pisarza musi być podporządkowana zagadce. Jeżeli tak nie jest, wychodzimy poza tę strukturę powieści lub otrzymujemy powieść an-tykryminalną (niektóre powieści San-Antonia). Na przykład zasada zagadki sprawia, że wszystkie eks­perymenty na płaszczyźnie stylu — dotyczące składni — pozostają w obrębie zdań pojedynczych; nie istnieje powieść kryminalna, w której domino­wałyby zdania wielokrotnie złożone. Z podporząd­kowania się zasadzie zagadki wynikają metody

Schemat podstawowy kompozycji... 65

modalne, w których zagadka zostaje hipotety­cznie wyjaśniona: scena-rozprawa, monolog-te-za, dialog-uregulowanie problemu, dygresja-pyta-nie. Ścigający (zazwyczaj przedstawiciel sprawie­dliwości społecznej, ale może być nim także ktoś inny) definiuje swoje tezy o zbrodni albo w dłu­gich monologach, albo (co jest częstsze) w dialo­gach, które toczą się pomiędzy stałymi parami: Poirot/Hastings, Holmes/Watson, Ellery/inspektor Queen. Zagadka organizuje więc płaszczyznę mo-dalną, na pierwszym planie stawiając w niej mo­nolog i dialog. W opisie obiektywnym pisarze bar­dzo często (pod wpływem powieści-felietonu) wy­korzystują tak zwany opis dialogowy: w ten spo­sób usiłują uniknąć monotonii klasycznego opisu obiektywnego, „dramatyzują" więc opis. Zamiast prostego stwierdzenia, że dokument zniknął, Mau-rice Leblanc (mistrz deskrypcji dialogowej) two­rzy w powieści Zęby tygrysa dialog, który posie­kanymi, eliptycznymi, nie dokończonymi zdaniami „ciągnie" nas ku nieprzyjemnej prawdzie: doku­mentu nie ma. Zagadka jeszcze bardziej ogranicza swobodę pisarza na płaszczyźnie aspektu narracji. Trzy aspekty używane są najczęściej: narracja o-biektywna, narracja monologowa i połączenie obu tych form. Ale bez względu na to, czy pisarz mówi w pierwszej, czy w trzeciej osobie, musi podporząd-^kować swoją opowieść wymogom umiaru i jasnoś­ci: żadne eksperymenty o charakterze czysto aspek­towym nie powinny kalać czystości zagadki. Aspekt pozostaje w służbie zagadki. Zasada zagadki w po­wieści kryminalnej jest bowiem zasadą rozwią­zania zagadki. Jest syntezą ciemności i świa­tła. Przykład analizowanej powieści Simenona wy­starczająco jasno ilustruje granicę, do której dojść może powieść kryminalna: zagadka w swoim pod­stawowym zakresie musi zostać rozwiązana, wąt-

5 — Poetyka powieści...

66 Poetyka powieści kryminalnej

pliwości mogą się utrzymać tylko w zakresie tema­tycznym. Zresztą zagadka podstawowa (kto zabił Mary Lampson) jest stosunkowo łatwa do rozwią­zania. W porównaniu z powieściami Agaty Christie jest ona dziecinną zabawą. Ale nawet najbardziej skomplikowana powieść A. Christie jest „przezro­czystą wodą górskiego jeziora" wobec zagadki, ja­ką wymyślił Ross Macdonald w powieści The In-stant Enemy: cztery małżeństwa Ruth Marburg wystarczają, by rozwiązanie wydawało nam się równie zawikłane jak sama zagadka. A jednak koń­cowa jasność rozwiązania jest większa niż w po­wieści Simenona! Jest to skrajność: zagadka jest bardzo skomplikowana, ale wyjaśnienie zupełne. Nie ma głębi tajemnicy. Takie są na przykład licz­ne powieści Gardnera. Wspomnijmy przy okazji, że jest to prawie z reguły specjalność modelu zwane­go „powieść-problem". Druga skrajność to zagad­ka nie w pełni wyjaśniona także w ze­wnętrznych, widocznych akcjach funkcji. Spotyka­my J4 w powieściach granicznych, które dotykają linii dzielącej powieść kryminalną od antykrymi-nalnej. Możemy wielokrotnie analizować fabułę i kompozycję powieści Johna Le Carre A Smali Town in Germany, a nigdy nie dowiemy się na pewno, w jaką to grę sił i organizacji wplątał się Harting, który w końcu zostaje „zlinczowany" przed trybuną swego wroga. Czy jest to rezultat tylko jego wewnętrznego imperatywu czystości i spra­wiedliwości? Czy Bradfield (szef wywiadu angiel­skiego) nie posłużył się tą jego tajemnicą dla wła­snych celów? Czy wszystko zaplanował ktoś inny? A Smali Town in Germany to powieść kryminalna, bo jedno z rozwiązań jest niepodważalne: charak­ter Hartinga. Niepewność nie zostaje jednak cał­kiem rozwiana. W powieści tej John Le Carre po-

Schemat podstawowy kompozycji... 67

rusza (co prawda w zupełnie inny sposób) ten sam problem, który fascynuje Simenona: czym jest ży­cie, jeśli nie nie dającą się rozplatać ponurą siecią?

Przejdźmy do wniosków. Z logicznego punktu widzenia jedynie ZAGADKA może być zasadą, która tworzy specjalny typ linearnej narracji funk­cyjnej: narrację linearno-powrotną. Doświadczenie historyczne tego typu powieści potwierdza, że wła­śnie strukturalna zasada zagadki jest siłą we­wnętrzną, która podporządkowuje sobie totalność struktury powieści.

Do jakich rezultatów prowadzi nas świadomość istnienia tej zasady w płaszczyźnie fabulacyjno--kompozycyjnej? Oto główne tezy, w których sfor­mułowany jest schemat podstawowy powieści kry­minalnej:

1) Totalność kompozycji zawsze sprowadza się do jednej linii kompozycyjnej. Po­wieść kryminalna rozwiązuje tylko .jedną pro­jekcję/konflikt, która uzewnętrznia się w jednej syntagmatyczne j linii wydarzeń. Nie znaczy to, że zawsze konieczna jest jedna główna postać. Co pra­wda, najczęściej występuje właśnie związanie jed­nej projekcji/konfliktu z jednym protagonistą. Po­wieść Agaty Christłe Dziesięciu Murzynków jest skomponowana bardzo zręcznie. W części począt­kowej i środkowej (lepiej powiedzieć: niemal do końca) powieść przekonuje nas, że mamy do czy­nienia z wieloma liniami kompozycji. Na końcu następuje zwrot (nie tylko w treści, ale i w formie): splątanie kompozycji staje się porządkiem. Powieść nagle okazuje się syntagmą jednej projekcji — po­pełnienie zbrodni doskonałej, w której wszystkie ofiary poniosły karę za dawniej popełnione nie wy­kryte zbrodnie. Projekcja/linia kompozycyjna zwią­zana jest z jedną postacią uboczną, która dopiero

68 Poetyka powieści kryminalnej

na końcu staje się głównym bohaterem. Niektórzy teoretycy powieści kryminalnej szczególnie suro­wo oceniali model powieści-felietonu, traktowali więc powieści Leblanca, Gaboriau i nawet Lerouxa jako powieści parakryminalne, twierdząc, że stano­wią one „mieszankę" zagadki kryminalnej i epizo­dyczności felietonu. Jednak tak nie jest. Thomas Narcejac myli się uważając, że poszukiwanie matki przez Rutabille'a jest oddzielną linią kompozycji, która mąci czystość zagadki. Nie! Linia Edypowa w powieściach Tajemnica żóltego pokoju i Perfu­my czarnej damy w pełni włącza się w linię za­gadki. Te powieści, jak również powieści Leblanca i Gaboriau, realizują pierwszą tezę podstawowego schematu kompozycji powieści kryminalnej: jedna projekcja/konflikt — jedna linia kompozycyjna — i, ewentualnie, jeden bohater.

2. Linia kompozycyjna jest w swej totalności
   i jednostkach dwuznacznym, paradoksalnym szere­
   giem wydarzeń: ruch naprzód jest także ruchem
   w tył. Dwuznaczność kompozycji stanowi podstawę
   napięcia powieści. Wyjaśnienie jest przywróceniem
   równowagi naruszonej przez zagadkę początkową,
   wymazaniem dwuznaczności.

3. Ze wszystkich figur, jakie dostrzegliśmy w
   kompozycji powieści Sirnenona, jedynie inwersja
   i gradacja są stałymi metodami narracji kryminal­
   nej. Nie ma kryminalnej linii kompozycji bez in­
   wersji. Nawet powieści, które zaczynają się od po­
   zornie niezagadkowego czynu (flagrant delit), mu­
   szą w pewnej chwili wprowadzić inwersję, żeby
   stworzyć kryminalną linię kompozycji. Gradacja
   może być realizowana w różny sposób w linii kom­
   pozycyjnej: kulminacja może wystąpić od razu na
   początku, ale może też na końcu, nie jest to ważne.
   Ważne, że zagadka sama implikuje albo wyniesie-"
   nie zagadki początkowej na inny poziom, albo ob-

Schemat podstawowy kompozycji...

niżenie jej z już osiągniętego poziomu zagadki — a więc nieunikniona gradacja.

4) Bloki kompozycji są bardziej zwarte niż w ja­kimkolwiek innym schemacie kompozycyjnym. Od wprowadzenia zagadki do rozwiązania, od utraty równowagi do jej przywrócenia występuje pięć bloków kompozycyjnych: PRZYGOTOWANIE ZBRODNI — ŚLEDZTWO — ODKRYCIE — PO­ŚCIG — KARA. Nie każda powieść kryminalna musi je zawierać w postaci w pełni rozwiniętej. Ale musi je mieć, choćby niektóre sprowadzały się tylko do jednej lub dwóch funkcji^ Jeżeli kara zo­stała wymierzona błędnie. powieść można uważać za kryminalną, bo istotna zagadka została rozwią­zana: wiemy, kto jest zbrodniarzem, i wiemy, że kara nie dotknęła osoby właściwej. Zło triumfuje: sprawiedliwość została oszukana — stwierdzenie to nie ustala w nas równowagi moralnej, lecz my­ślową, intelektualną, ponieważ jest dla nas jasne, co się stało: poznaliśmy świat i dlatego my rządzi­my nim, a nie on nami. Te najczarniejsze powieści kryminalne zawracają nas, poza tym, do pierwot­nej dialektyki: czy Dobro nie jest złe, a Zło dobre? Sprawiedliwe społeczeństwo i sprawiedliwość spo­łeczna — czyż nie jest to specyficzny terror, na który trzeba odpowiedzieć terrorem?

o) Sekwencja powieści kryminalnej to napięcie w pomniejszeniu, bo zazwyczaj łączy dwie albo trzy funkcje, które są nosicielami tezy i antytezy funkcji. Ternarny albo binarny skład sekwencji ja­sno wykazuje ich sprzężenie dialektyczne, w jakim prawie zawsze odbywa się walka TROJGA: OFIA­RA — MORDERCA/ŚCIGANY — ŚCIGAJĄCY. Walka ta nie ustaje, nawet kiedy jedno z nich zo­staje zlikwidowaneJPrzeciwnie, wtedy zwykle za­czyna się gradacja ciągu wydarzeń.

70

Poetyka powieści kryminalnej

To są właśnie zasady podstawowego schematu kompozycji powieści kryminalnej. Najprościej mo­żemy ₃e przedstawić następującym wykresem:

EKSTERIORYZACJA

SCHEMATU PODSTAWOWEGO:

FORMY I WARIANTY

Przez eksterioryzację schematu podstawowego rozumiem aktualizację tego schematu zależnie od RODZAJU zagadki. Różne czyny zagad­kowe naruszają równow agę i otwierają zagadkę początkową. Powyższa definicja od razu dyskwali­fikuje nas w oczach tych teoretyków powieści kry­minalnej, którzy uważają, że istnieje tylko jeden schemat godny powieści detektywistycznej — sche­mat, w którym zagadkę początkową zainicjował zagadkowy czyn mający odbicie w pytaniu: kto zabił. Wyznawcy tej zasady odrzucają z pogar­dą (niemal w poczuciu jedynej sprawiedliwości) wszelkie „odstępstwa", jakie można uczynić wo­bec rodzaju zagadki: uważają, że powieści z inną zagadką winny być klasyfikowane i systematyzo­wane gdzie indziej, bo tu nie przynależą. Ani tro­chę nie martwi ich fakt, że przeczy temu historia i praktyka powieści kryminalnej. Odpowiadają: ar­gumenty praktyki nie są argumentami teorii, ko­rzystne więc będzie dla praktyki, jeśli potraktuje się ją z ich stanowiska obrońców czystości teorii! W dużej części argumenty te są słuszne, ponieważ nie są skierowane przeciw praktyce, lecz przeciw „złej" klasyfikacji praktyki. Należy więc przeciw­stawić im także argumenty teorii, nie tylko pra­ktyki. Podstawowy dylemat teoretyczny zawarty jest w pytaniu: czy tylko zagadka z czynem ta-

72 Poetyka powieści kryminalne)

jemniczym tworzy taki gatunek powieści funkcyj­nej, który jest dwuznaczny/napięty, bo akcja line­arna jest jednocześnie powrotną. I praktyka, i te­oria powieści kryminalnej — moim zdaniem (które jest wobec tego sprzeczne z opinią teoretyków ,,pu-rystów") — odpowiada: nie. Można, bardzo łatwo, w czystym schemacie teoretycznym skonstruować taką powieść funkcyjną o narracji linearno-powrot-nej, w której początkowy czyn zagadkowy nie bę­dzie dokonanym czynem tajemniczym (morderst­wem), lecz zagrażającym czynem tajemniczym. Wychodząc od tej właśnie możliwości teoretycznej (i częściowo od praktyki W. Irisha) Boileau i Nar-cejac kreują nowy model powieści kryminalnej, w którym dominujący jest blok przygotowań, a nie blok śledztwa. Rozbiwszy absolutną hegemonię do­konanego czynu tajemniczego (w praktyce histo­rycznej ta hegemonia przeważnie dotyczyła „powie-ści-problemu"), od razu stworzyliśmy szerokie możliwości dla eksperymentowania z czynem za­gadkowym, to znaczy dla eksperymentowania z narracją linearno-powrotną. Bogactwo i wielość możliwości nie oznacza rozbicia podstawowego schematu kompoz3^rcji, według którego powieść kryminalna jest szczególnym typem powieści. Wprost przeciwnie! Różne czyny zagadkowe mogą przyczynić się do umocnienia tego schematu, roz­szerzając jego zakres tematyczny i teoretyczny. Argument, który powiada, że w ten sposób staje­my wobec „bezmiaru" — wracamy do początku klasyfikacji, bo zostały zburzone przegrody — jest nie do utrzymania: zapoczątkowany został proces, ale wewnątrz schematu podstawowego. Ten „bezmiar" (nieograniczoność możliwości) można jednak ograniczyć poprzez ustalenie zasad głów­nych form, w jakich schemat podstawowy może

Eksterioryzacja schematu podstawowego... 73

się aktualizować i w jakich się — w istniejącej już praktyce — aktualizuje.

Schemat podstawowy może się eksterioryzować tylko w czterech głównych formach kompozycji, które są rezultatem czterech róż­nych czynów zagadkowych:

1. pierwsza forma, czyli forma śledztwa: rezul­
   tat czynu tajemniczego;

2. druga forma, czyli forma pościgu: rezultat
   czynu odkrytego;

3) trzecia forma, czyli forma zagrożenia: rezul­tat czynu zagrażającego;

4) czwarta forma, czyli forma akcji: rezultat czynu aktualizującego.

Formy schematu kompozycji otrzymane poprzez zdeterminowanie czynu zagadkowego mogą się na­stępnie rozpaść na liczne warianty. Analiza wariantów często wykaże, jak wszystkie te formy wzajemnie się przenikają, mają bowiem wspólny punkt wyjścia: schemat podstawowy. Jeżeli zawę­ziłem „bezmiar" schematu podstawowego do czte­rech głównych form, to wariantów wewnątrz nich nie ograniczam w ogóle. Przedstawiam te warian­ty, które wynikają bezpośrednio z form albo z praktyki historycznej. Dlatego też warianty są raczej wyjaśnieniem klasyfikacji podstawowej — klasyfikacji form — niż dążeniem do pogłębienia ^klasyfikacji podstawowej poprzez szczegółową kla­syfikację drugiego stopnia (klasyfikację warian­tów).

74 Poetyka powieści kryminalnej

a) PIERWSZA FORMA, CZYLI FORMA ŚLEDZTWA-

Budowa i struktura pierwszej formy, czyli for-rny śledztwa, opiera się na czynie zagadkowym, który nazwaliśmy tajemniczym. Wiemy, co się zdarzyło: ktoś został zamordowany. W tym sensie czyn tajemniczy jest czynem jawnym, odkrytym, czynem, który (w założeniu) już nie zagraża, po­nieważ został zrealizowany. Nie wiemy jednakże, kto ten czyn popełnił, dlaczego i w jakim celu. Jest to tajemnica. Rodzi ona napięcie, burzy równowa­gę i wymaga takiego przebiegu akcji, który wy­jaśni tajemnicę i przywróci równowagę. Dominuje więc dążenie do przekształcenia czynu tajemnicze­go w czyn wyjaśniony: należy wykryć sprawcę i wyjaśnić przyczyny jego działania. Wszystkie blo­ki podstawowego schematu kompozycji podporząd­kowane są blokowi śledztwa. Blok śledz­twa rozszerza się na lewo i na prawo: wypiera przygotowanie-groźbę, a także pościg i karę. Sche­mat podstawowy przyjmuje następującą postać:

m ^ś ^ra

Oczywiście blok śledztwa może zostać raz lub kilka razy „przebity" przez nowy czyn tajemniczy, który czyni śledztwo łatwiejszym, a jednocze­śnie bardziej tajemniczym: czy sprawca nowego czynu tajemniczego to ta sama osoba, która popeł­niła poprzedni, czy też jest więcej sprawców? Czy nowy czyn tajemniczy pozostaje w bezpośrednim

Eksterioryzacja — forma śledztwa 75

związku z poprzednim, czy jest samodzielny? Już same te pytania wnoszą pewien porządek w serię tajemniczych czynów i pierwsze światełko rozja­śnia ciemności. Ale jednocześnie zbiór zagadek jest większy niż jedna jedyna zagadka początkowa: mrok znowu gęstnieje, światło znika. To narastanie zagadek trwa aż do kulminacji i w momencie naj­większego spiętrzenia „eksploduje": wyjaśnienie wybucha nagle niby niespodziewany ogień. Autor powieści kryminalnej, który wybrał wariant śledz­twa z punktem kulminacyjnym na końcu, powinien (i na tym polega cała sztuka) doprowadzić zagad­kę do punktu kulminacyjnego, umiejętnie dawku­jąc ciemność i światło, przekształcając serię czynów zagadkowych (dziejących się pod­czas śledztwa) w jeden wielki czyn za­gadkowy, który końcowe odkrycie zmieni w w czyn wyjaśniony: po kulminacji następuje ca-tharsis i zupełna ulga. Powieść Steemana UAssas-sin habite an 21 skonstruowana jest na zasadzie wciąż nowych czynów tajemniczych, które prowa­dzą śledztwo, chciałoby się powiedzieć, w ślepy zaułek. Ale wtedy, kiedy mrok jest największy, następuje niespodziewane rozwiązanie. Policja wie, że morderca, zagadkowy Mr. Smith, ukrywa się w domu pod numerem 21. Aresztuje więc Mr. Collin-sa, ten przyznaje się, że on jest Mr. Smithem, i to w chwili kiedy Mr. Smith popełnia nową zbrod­nię! Następuje aresztowanie dr Hyde'a, ale wów­czas znowu zostaje popełniona nowa zbrodnia. Pod­czas gdy policja przesłuchiwała trzeciego podej­rzanego, Mr. Andreyewa, nowa ofiara Mr. Smitha została zamordowana, i to — w odróżnieniu od po­przednich zbrodni — przy pięknej pogodzie. Sco-tland Yard jest bezradny, a mordercę wykrywa niepozorny, niemal pogardy godzien Mr. Crabtree: Mr. Smith to trzy osoby — Collins, Hyde i Ań-

76 Poetyka powieści kryminalnej

dreyew! Właśnie nowe morderstwa doprowadziły tego amatora do jedynego logicznego wniosku: Mr. Smith to nie jedna osoba, lecz wszystkie zamiesz­kałe pod numerem 21!

Przygotowanie, pościg i kara mogą być nawet tylko czystą formalnością. Czyn tajemniczy (mor­derstwo) następuje bez jakichś specjalnych przy­gotowań, a pościg i kara zawarte są w samym akcie odkrycia/wy jaśnienia. Taki schemat znajdujemy bardzo często u A. Christie, zwłaszcza w tych po­wieściach, gdzie główna rola w śledztwie należy do H. Poirota. W powieści Cień na zasłonie przygoto­wanie zbrodni zawarte jest w jednej jedynej sek­wencji: Hasting/Poirot, a odkrycie/pościg i (czę­ściowo) kara w scenie końcowej: ujęciu mordercy. Scena ta jest skonstruowana jako „pułapka". Jest to ulubiona scena powieści kryminalnych. Należy przygotować okoliczności, które zmuszą morder­cę do „zdeklarowania" się. Podczas gdy wszystkie poszlaki odwodzą policję w fałszywym kierunku, Hercule Poirot przygotowuje pułapkę dla prawdzi­wego mordercy: dla tej osoby działającej, której nikt nie podejrzewa, a najmniej czytelnik. U Aga­ty Christie przechodzi to w manierę: jeśli pragnie­cie dowiedzieć się przed końcem powieści, kto jest mordercą, zwróćcie uwagę na najsympatyczniejszą osobę, której nikt nie podejrzewa. Jest to bardzo zajmująca cecha płaszczyzny osób działających i planu tematycznego, która zbliża nas do wielkie­go tematu tego typu powieści: człowiek jest tym, czym nie j'e s t: jest on mordercą właśnie wtedy, kiedy wszystko wskazuje na to, że nim nie jest. Scena-pułapka to gra pomiędzy tym, co widoczne i niewidoczne, pomiędzy dobrem i złem. Pisarz — aby nadać jej jak największe napięcie i w ten spo­sób umożliwić jej doprowadzenie całej linii powie­ści do zaskakującej kulminacji — daje mordercy

Eksterioryzacja — forma śledztwa

11

jeszcze jedną szansę: sławny detektyw pomylił się w jakimś szczególe i wszystko mogło się skończyć fatalnie. Kiedy śledztwo obejmuje ograniczony te­ren (ulubiona przez autorów powieści kryminalnej zamknięta przestrzeń!) i kiedy w zbrodnię zamie­szane są osoby przebywające stale razem, jest zu­pełnie logiczne, że pościg i kara pokrywają się z odkryciem. Także analizowana powieść Simeno-na ma ograniczoną przestrzeń i niewiele osób dzia­łających: kanał i ludzie nad kanałem. Owa po­wieść, jak i dwie przed chwilą wspomniane, urze­czywistnia jedność śledztwa, pościgu i kary, kon­centrując punkt kulminacyjny na końcu. Jest to jeden z najczęstszych wariantów pierwszej formy:

KLK = O/Pg /Ka

napięcie stale się wzmaga, kulminacja jest tynr większa, im dalej jesteśmy od tajemniczego czynu: potem, w nagłym spadku, następuje zakończenie: wyjaśnienie, ujęcie, kara. Wariant ten chętnie wy­bierają pisarze, którzy z pełną powagą traktują typ powieści, jaki uprawiają, ale także ci, którzy „ba­wią" się powieścią kryminalną, jej podstawowym schematem kompozycji i jej strukturą w ogóle. Często utwory takich pisarzy doprowadzają po­wieść kryminalną do niebezpiecznej granicy, na której może ona przejść we własne przeciwień-

78 Poetyka powieści kryminalne]

stwo. „Splątawszy" akcję do tego stopnia, że sami nie wiedzą, jak ją „odplątać", pisarze kwitują punkt kulminacyjny wytwornym, ironicznym, bar­dziej lub mniej uzasadnionym wyjaśnieniem: ko­niec. Niektóre powieści Leo Maleta z popularnym detektywem Nestorem Burmą znajdują się na tej granicy.

Stosując wariant śledztwa z punktem kulmina­cyjnym na końcu Erle Stanley Gardner w powie­ści The Case of the Perjured Parrot zbudował linię kompozycyjną opierając się na pozornym punkcie kulminacyjnym — wprowadził pościg w chwili, kiedy prawdziwe wyjaśnienie dopiero się zaczęło. Spadek linii — którą inicjuje pościg, tj. odkrycie mordercy Sabiny — jest tylko punktem początko­wym nowego rozpędu — wznoszenia się do wła­ściwego punktu kulminacyjnego: podobieństwo braci Arthura i Fremonta Sabinów wyjaśnia wszy­stkie elementy śledztwa. Ta „serpentyna" osi kompozycji nie jest metodą stosowaną jedy­nie przez Gardnera, występuje dość często właśnie dlatego, że wariant z kulminacją na końcu jest po­wszechnie znany i czytelnik się go „spodziewa": „serpentyna" w szczytowej części linii kompozy­cyjnej zawodzi jego oczekiwanie, wprowadza nie­pewność do tego, do czego przywykł.

W pełni błędna jest opinia, że forma śledztwa należy wyłącznie do powieści-problemu. Występuje ona we wszystkich modelach powieści kryminal­nej, tylko charakter śledztwa zmienia się zależnie od modelu. W powieści-problemie śledztwo jest przeważnie domeną rozmyślania, de­dukcji, zbierania danych, uważnego słuchania. W czarnej powieści detektyw/policjant/ścigający za­zwyczaj prowadzi śledztwo z rewolwerem w ręce, ginie wiele nowych ofiar, życie jest w stałym nie­bezpieczeństwie. W„powieści szpiegowskiej szpieg,

Eksterioryzacja — forma śledztwa 79

odkrywając tajemniczy czyn i przekształcając go w czyn wyjaśniony, ma do dyspozycji wszystkie środki nowoczesnej techniki i nauki. Czarna po­wieść Chandlera The Big Sleep jest wariantem formy śledztwa z punktem kulminacyjnym na końcu: pościg i śledztwo łączą się. Detektyw pry­watny Philip Marlowe dochodzi do wyjaśnienia początkowego czynu tajemniczego (co stało się z Rusty Reganem, w jaki sposób „zniknął") przez ca­ły szereg zagadek i drugoplanowych czynów tajem­niczych/zbrodni. Kiedy w końcu odkryje prawdę, będzie uważał, że jest ona wystarczająco straszna, aby dla opinii publicznej na zawsze pozostała nie wyjaśnioną zagadką.

A kto zabił Vala i wrzucił go do kosza na chleb? Oto zagadka jednej z „najczarniejszych" powieści Chestera Hinesa A Jealous Mań can't Win. Po­przez torturę, morderstwo, walkę na pięści, groźby i różne inne formy przemocy śledztwo dąży do kulminacji, w której jednoczą się odkrycie, pościg i kara. Wyjaśnienie końcowe wyświetla początko­wy czyn tajemniczy; na osoby działające i dziel­nicę murzyńska spływa znowu spokój i równo­waga. Schemat kompozycji (śledztwo z punktem kulminacyjnym na końcu) jest zupełnie taki sam jak w powieści Death in the Clouds A. Christie, ale natura śledztwa jest całkiem inna: model strukturalny warunkuje charakter takiej sa­mej formy kompozycyjnej.

Wariant śledztwa z punktem kulminacyjnym na końcu jest najczęstszym wariantem for­my śledztwa. Historia powieści kryminalnej wy­kazuje, że wariant ten rozwinął się:

a) z opowiadania kryminalnego w typie E. A, Poe'a i Coiian Doylc'a; cpowiaaanie takie wymaga szybkiego toku akcji i nagłego zakończenia: pisarz zostaje zmuszony do zawarcia w punkcie kulmina-

80

Poetyka powieści kryminalnej

cyjnym odkrycia, pościgu i kary oraz zakończenia, na tym swojej historii;

b) z niektórych elementów tego modelu powie- j ści kryminalnej, który nazywam „powieścią-felie-tonem"; w powieści-felietonie rzadki jest wariant z punktem kulminacyjnym na końcu, ale poszcze­gólne bloki (a nawet sekwencje) zbudowane są właśnie według typowego schematu tego warian­tu: wznoszenie się linii kompozycji i jej nagły zwrot/spadek.

Dlatego wariant śledztwa z punktem kulmina-' cyjnym na końcu stanowi w pewnym sensie synte­zę istniejącego doświadczenia. Przede wszystkim jest „przetarciem drogi" dla drugiego wariantu (o nim będzie teraz mowa) tej formy, do której obydwa należą. W tym drugim wariancie łama­na linia występuje kilka razy, mamy więc schemat:

Wariant ten możemy więc nazwać warian­tem śledztwa z niejasnymi albo nie­określonymi blokami. Bowiem w warian­cie śledztwa z punktem kulminacyjnym na końcu blok śledztwa nie tylko dominował ł rozszerzał się wypierając wszystkie pozostałe, ale był bardzo wy­raźny i dosyć „czysty": śledztwo przeważnie było tylko śledztwem. Poprzedzało je przygotowanie (oczywiście bardzo krótkie), po nim — po odkryciu (w punkcie szczytowym) — następował pościg (tak­że jedynie zaznaczony). W wariancie śledztwa z niejasnymi blokami kompozycji śledztwo „mię-

Eksterioryzacja — forma śledztwa 81

sza" się i z przygotowaniem, i z odkryciem, i z po­ścigiem. Mamy nie jedno odkrycie, lecz serię odkryć. Istotę tego wariantu stanowi to, że po­czątkowy czyn tajemniczy inicjuje tylko praw­dziwe czyny tajemnicze, które akcja rozwiązuje „zapominając"' prawie o zagadce początkowej. Dru­goplanowe czyny tajemnicze są ważniejsze niż po­czątkowy, który wszystkie je przecież łączy, nie będąc jednak ośrodkiem zagadki. Wariant ten jest bardzo częsty w modelu powieści-felietonu, a naj­lepiej ilustrują go powieści Leblanca o Arsenie Łu­pin. Jego powieść L'Ile aux trenie cercueils roz­poczyna się jak każda powieść formy śledztwa — tajemniczym czynem początkowym, który powo­duje rozpoczęcie śledztwa, a wyraża się w pytaniu: czy rzeczywiście jest prawdą, że Francois Yorski nie żyje, czy też prawdą są przeczucia jego matki, Veronique — ma ona nadzieją odnaleźć syna, któ­rego porwał jej mąż, książę Alexis Yorski. Ten ta­jemniczy czyn początkowy precyzuje się w niepo­kojących znakach: monogram Yeroniąue, który zo­baczyła ona na pewnym filmie i wyruszyła na po­szukiwanie wskazanego miejsca, oraz tajemnicze zwłoki starego mężczyzny, które tam odnalazła. Powieść poprzecinana jest wieloma drugoplanowy­mi czynami zagadkowymi związanymi z początko­wą tajemnicą (Francois Yorski żyje), ale jednocze­śnie będącymi przyczyną tak trudnych zagadek, że potrafi je rozwikłać tylko Arsen Łupin; powieść--felieton w znacznej części staje się powieścią szpiegowską. Wszystkie bloki pojawiły się — ma­my i przygotowanie, i śledztwo, i odkrycie, i po­ścig, i karę, ale tak się one na siebie na­kładają, że trudno jest określić do­minantę: czy kiedy Yorski zmusza Yeroniąue, żeby obserwowała pojedynek jego dwóch synów, jest to pościg, czy przygotowanie zbrodni, czy też

6 — Poetyka powieści...

82 Poetyka powieści kryminalnej

śledztwo, które doprowadzi do nowego odkrycia? A scena, w której Łupin wyjaśnia tajemnicę wy­spy Sarek, podczas gdy Yorski wisi na krzyżu — czy to wielka scena odkrycia, czy równocześnie także dalszy ciąg pościgu i nieubłagana kara? Po­czątkowy czyn tajemniczy dawno pozostał za nami, a na jego miejscu pojawiły się inne czyny zagad­kowe, które nadają spoistość tej akcji linearno--powrotnej wiodąc ją ku końcowemu wyjaśnieniu, ku odkryciu logiki wszystkich wydarzeń roz­grywających się na naszych oczach. Bo oto jeszcze jedna icecha tego wariantu: zagadkowe czyny roz­grywają się przed nami, widzimy je. Są to czyny jawne, których nie rozumiemy i które budzą w nas niepewność. jNa przykład razem z Veronique jeste­śmy świadkami czynu, który zmieni jej los: jej syn zabije swego dziadka, później kobiety, które go wychowywały, i w końcu kobiety z wyspy, z któ­rymi latami żył w zgodzie i wzajemnym zrozumie­niu. W obrębie systemu, jaki pisarz nam przedsta­wił (tj. w obrębie zjawisk, o których dowiedzieli­śmy się i które ułożyliśmy w logicznym porządku), ten jawny czyn jest absolutnie tajemniczy: widzi­my go, ale nie możemy zinterpretować. Nie może­my uwierzyć, że zrobił to dobry i szlachetny Fran-cois, ale musimy uwierzyć, bo widzieliśmy to. Jaw­ny czyn tajemniczy nie jest cechą charakterystycz­ną tylko tego wariantu, i nie tylko cechą powie­ści kryminalnej, znajdujemy go wszędzie w świe­cie powieści. Jednak ten wariant szczególnie „uko­chał" sobie ów rodzaj tajemniczych czynów: sta­le — poprzez akcję, jaka się przed nami rozgry­wa — pokazuje nam, że nasz kod (nasz szyfr, nasz język) jest niewystarczający dla tego przekazu (te­go symbolu, tej mowy)^ Wariant śledztwa z nieja­snymi albo nieokreślonymi blokami kompozycji prowadzi nas przez serię czynów, które wszystkie

Eksterioryzacja — -forma śledztwa 83

wydarzyły się przed nami, ale które mają taki charakter, takie reperkusje, taki zakres, że burzą nasze systemy interpretacji. Te jawne czyny ta­jemnicze są wezwaniem do nowych konotacji, do nowego budowania totalności. Każde odkrycie mo­że być tajemnicą: każda osoba działająca być może nie jest tym, kogo w niej widzimy. Dlatego wariant ten jest tak samo popularny jak wariant z punk­tem kulminacyjnym na końcu. Początkowy czyn tajemniczy zainicjował grę, w której wydarzenia prowadzą nas stale do kulminacji i upadków. Do­piero skończyliśmy pościg-śledztwo, a oto już za­czyna się nowy, wobec którego poprzedni jest fraszką. I tak falami zbliżamy się do końca, bez wytchnienia: nie ma spokoju na tych falach, każde wyjście jest początkiem. Gdzież podział się ten naiwny (chociaż krwawy) początkowy czyn ta­jemniczy, który rzucił Richarda Hannaya (w po­wieści 39 stopni Johna Buchana) w szalony wir wydarzeń, jakie doprowadziły go do odkrycia, że pierwszy lord Admiralicji jest przebranym agen­tem tajnego wywiadu, usiłującym zdobyć niezwy­kle cenne dokumenty! Czasami wydaje się, że wła­śnie dzięki tej komponencie akcji drugi wariant bliższy jest tej formie powieści kryminalnej, którą nazwaliśmy formą akcji. Ale tak nie jest. Tutaj akcja jest jednak stale związana z początkowym albo z drugoplanowymi tajemniczymi czynami, ży­je z nich. Tam, w formie akcji, wydarzenia aktuali­zują jakiś pomysł, plan, który znamy, który opra­cowano przy nas i którego realizację obserwuje­my. Dlatego w formie akcji należy o wiele ostroż­niej wprowadzać napięcie/zagadkę, aby seria akcji była przebiegiem linearno-powrotnym, a nie tylko eksterioryzacją jednej projekcji.

Po przeciwnej stronie znajdują się warianty, które wyjątkowe miejsce przyznają — oczywiście

84 Poetyka powieści kryminalnej

przy dominacji bloku śledztwa — albo pościgowi za winnym, albo przygotowaniu zbrodni. Jeżeli umiar został zachowany, tj. jeżeli wciąż jeszcze wyraźnie dominuje blok śledztwa, pozostajemy w obrębie pierwszej formy, czyli formy śledztwa. Je­śli zaś nie zachowano tego umiaru, mamy formę drugą lub trzecią.

Myślę, że o wiele częstszy jest wariant z przygo­towaniem zbrodni niż wariant, w którym po od­kryciu następuje długi pościg. Bowiem wariant z długim pościgiem, ujęciem i ukaraniem winnego narzuca większe ograniczenia w bloku śledztwa niż ten z przygotowaniem zbrodni. Wariant z przy­gotowaniem zbrodni wprowadza od razu w śledz­two i dlatego przygotowanie może być skompono­wane jako wyłącznie ekspozycja śledztwa. Wariant z długim pościgiem z trudnością podtrzymuje na­pięcie, które w tej formie (formie śledztwa) jest jednak przede wszystkim nastawione na odkrycie tajemniczego czynu. Wariant ten ma schemat na­stępujący:

PZ«r Ś ° Pg Ka

_g g , ,

Znajdujemy go we wszystkich modelach powieści kryminalnej, ale najczęściej występuje w powie­ściach tak zwanych czarnych i szpiegowskich. Na przykład Don't Get Me Wrong Cheyneya realizuje ten wariant: Lemmy Caution, kiedy odkrył tajem­nicę, kto zlikwidował dwóch wielkich uczonych, którzy wymyślili nowy straszliwie działający gaz, ruszył w pogoń za winnymi, tj. za bandą Fernan-dy, zdobył wzór uczonych, zatopił statek, tylko Fernandę zachował przy życiu i trzyma w „nie-

Eksterioryzacja — jorma śledztwa 85

woli", bo chce ją zobaczyć na krześle elektrycz­nym!

Wariant z przygotowaniem zbrodni umożliwia tworzenie efektownych scen przygotowawczych: czyn tajemniczy jest ukoronowaniem całego szere­gu sekwencji:

, f i g ", ^K' ,

' " D*7 *—J >—*

Zastosowanie tego schematu okazuje się bardzo udane, jeśli pisarz w jednym punkcie (w czynie tajemniczym) pragnie połączyć kilka osób związa­nych wspólnym celem, choć w walce stoją po prze­ciwnych stronach. Mamy wówczas powieść z tak zwanym początkiem „wachlarzowym", który jest dobrze znany nie tylko autorom powieści krymi­nalnych, ale powieściopisarzom w ogóle: równole­głe ustawienie różnych linii, z których każda ma możliwość rozwinięcia się w dominującą, zwiększa zainteresowanie i przykuwa uwagę; potem, niespo­dziewanie, następuje połączenie wszystkich linii w jednym punkcie, który je „urywa" budując wła­ściwą linię kompozycyjną:

Powieść A. Christie Death on the Nile w błysko­tliwy sposób realizuje właśnie takie przygotowanie

86 Poetyka powieści kryminalnej

tajemniczego czynu. Pierwsza duża sekwencja (makrosekwencja): pojawiają się wszystkie przy­szłe postaci linii kompozycyjnej. Druga duża sek­wencja: towarzystwo zebrało się nad Nilem, pier­wsza próba morderstwa. Trzecia sekwencja: ta­jemniczy czyn został zrealizowany — ktoś zamor­dował Linnet.

Do tego wariantu należą liczne powieści zaczy­nające się od jakiegoś na pierwszy rzut oka nie­winnego czynu, jaki następnie doprowadza boha­terów do prawdziwych czynów tajemniczych, któ­rych znaczenie trzeba później rozszyfrowywać: często zależy od nich los narodu lub nawet świata. Tak jest w powieści Andreja Guljaszkiego Sresztu 07: bohaterowi, profesorowi Awakumowi, udaje się uratować radzieckiego fizyka jądrowego Trofi-mowa, którego porwał sam „diabeł", agent paktu atlantyckiego, 07! Powieść ta obrazuje strategię dwóch wielkich sojuszy militarnych i nie jest ona jedyną, która wykorzystuje strukturę powieści kryminalnej w celach bardzo precyzyjnej propa­gandy politycznej i ideowej.

b) DRUGA FORMA, CZYLI FORMA POŚCIGU

W pierwszej formie, czyli formie śledztwa, tyl­ko jedna osoba wie, kto popełnił zbrodnię: zbrodniarz, morderca. On jest „wła-ścielem" tajemnicy. Walczy zaciekle o to, by ta jem • nica została tajemnicą. Po przeciwnej stronie stoją siły, które nie mogą tego tolerować: policjanci, de­tektywi, sędziowie śledczy, wymiar sprawiedliwe-

Eksterioryzacja — forma pościgu 87

ści i organa ścigania. Ścigającym może być także zwykły człowiek, który dąży do zdemaskowania tajemnicy początkowej, bo ona go przygniata, bo zburzyła jego równowagę życiową. My jeste­śmy w takiej samej sytuacji jak wszystkie postaci oprócz mordercy: wokół nas jest mrok, byłoby dla nas nie do przyję­cia, by tajemnica nie została wyjaśniona. Ta forma podstawowego schematu kompozycji daje nam możliwość obserwowania z zewnątrz walki sił w powieści. Czytelnik, obok policjanta/detektywa/ści­gającego jest najbardziej uprzywilejowaną posta­cią, ale nie ma on przywileju zbrodniarza/morder­cy, który jedyny posiada klucz do zagadki. To jest siłą mordercy, ale także jego słabością. Jego wszechwiedza domaga się odpowiedniego partnera: wytrwałego detektywa. Co wcale nie znaczy wszechwiedzącego i wszechmocnego. Pi­sarze posługujący się postacią śledztwa wiedzą o tym bardzo dobrze i ich detektywi nie są nie­omylnymi istotami, wprost przeciwnie: popełniają błędy, są ludźmi słabymi, a nawet niezdecydowa­nymi. Ludźmi z różnymi wadami — Maigret, La-picq, H. Poirot, ojciec i syn Queenowie, Philo Van-ce, Nestor Burma i wielu innych. Ale wszyscy oni są wytrwali w dążeniu do wyjaśnienia tego, co nie wyjaśnione. Nie ustaną, dopóki nie skończą swego dzieła. Podobni są w tym do czytelnika, który nie odłoży książki, póki nie otrzyma rozwią­zania zagadki. Trochę odmienny jest Sherlock Hol­mes ze swoim elektronowym mózgiem. W opowia­daniach i powieściach Conan Doyle'a zbrodniarz nie ma nawet okazji walczyć, a co dopiero mówić o uratowaniu się. Charakterystyczne jest jednak, że zdolność dedukcji i obserwacji Holmesa jest o wiele mniejsza niż możliwości myślowe jego bra­ta. Holmes jednak posiada te istotne cechy, jakie

Poetyka powieści kryminalnej

musi mieć każdy detektyw: wolę zwycięstwa, upór, jest twardy w akcji. Jego brat myśli w sposób do­skonały, ale Holmes pragnie pokonać przeciwnika. Zbrodniarz zostaje wpierw złapany w system my­ślenia Holmesa, a następnie przytłoczony i „za­łatwiony", zanim zdążył choćby wyciągnąć broń. Dlatego śledztwa Holmesa sprawiają wrażenie pro­wadzonych na zimno i wolnych od owej goryczy, jaką wnosi postać ściganego. To paradoksalne, ale najbardziej przyciągające w tych opowieściach są doskonale szczegóły i sytuacje, niestety nie mające ścisłego związku z śledztwem. Są to te chwile, w których Holmes przestaje być myślącą maszyną i staje się dziwnym, tajemniczym człowiekiem: w jego pokoju panuje taki bałagan, że nie może on odnaleźć materiałów ze swoich minionych przygód; w tym pozornie chłodnym człowieku płoną namięt­ności, jego arystokratyzm kłuje w oczy, jego po­garda dla kobiet jest przysłowiowa. Jego przeszłość okryta jest ciemnością — nigdy nie mówi o swoim dzieciństwie. Dręczy go melancholia, którą leczy grą na skrzypcach, doświadczeniami chemicznymi, kokainą i pracą detektywa! Jego śmierć jest naj­lepszym wyrazem jego arystokratyzmu. W Alpach, nad przepaścią, w której huczy górski potok, Hol­mes oczekuje swego wielkiego przeciwnika, naj­większego zbrodniarza wszystkich czasów. Jest to wielka tragiczna scena w stylu Leblanca, przypo­minająca nieco przygody teksaskich rewolwerow­ców: dwaj przeciwnicy, jak dwaj bracia syjamscy, znikają na zawsze; świat pozbył się potwora, ale i najbardziej namiętny bojownik o sprawiedliwość rozstał się z życiem.

Druga forma, czyli forma pościgu, gardzi takim bohaterem, bo tu czyn zagadkowy jest czynem odkrytym: my wiemy, kto jest zbrodniarzem/mordercą, bo widzieliśmy czyn kry-

Eksterioryzacja — forma pościgu 89

minalny, popełniono go na naszych oczach. Zagad­ka wobec tego odsunięta jest od pytania, „kto za­bił", ku innym, z których najważniejsze jest: czy zbrodniarzowi uda się uniknąć kary, czy wymknie się pościgowi, który prawdopodobnie już za nim ruszył. Zamiast maszyny myślącej mamy pełną na­pięcia gonitwę, podczas której i zbrodniarza, i nas dręczy pytanie, czy ucieczka się uda. Ścigający za­zwyczaj rusza od razu w dobrym kierunku, więc blok śledztwa sprowadza się do minimum: ścigają­cego nie dręczy pytanie, jak dokonano zbrodni, lecz jak złapać tego, kto zbrodnią popełnił. Znaczy to, że w tej postaci bloki przygotowania i śledztwa sprowadzone są do minimum, a dominujący jest blok pościgu:

Zarzut stawiany zwykle tej formie zawiera się w twierdzeniu, że nie ma tu żadnej tajemnicy, wszy­stko jest jasne, wiemy, kto jest mordercą, od cza­su i od sprytu ścigających zależy zakończenie te­go, co wcale nie jest zagadkowe. Ten zarzut zapalo­nych zwolenników formy śledztwa słuszny jest tyl­ko w części i nie może odebrać formie pościgu ani teoretycznej, ani praktycznej możliwości bycia po-wieścią-zagadką. Przede wszystkim odkryty czyn nie wyjaśnia wszystkiego. Problemy zwiążą ne z tym czynem mają funkcję zagadek i mogą być rozwiązywane/odkrywane/wyjaśniane w ciągu ca­łego pościgu. Osobny problem stanowią przyczyny popełnienia zbrodni. 'Podczas gdy trwa pościg i nierozerwalnie związane z nim na­pięcie, uczestniczymy w schodzeniu w głąb, w specyficznym śledztwie: wyjaśnianiu po­wodów, jakie skłoniły zbrodniarza do popełnienia

90 Poetyka powieści kryminalnej

czynu. Ów głębszy wymiar napięcia nie jest jed­nak istotny w powieściach o tej formie. Obok cha­rakterystyki/wyjaśnienia osoby działającej pyta­niem dominującym pozostaje pytanie akcji: czy ucieczka s*ę uda. Ono jest podstawą napięcia sek-wencyj i całej linii kompozycyjnej, a głębsze wy­jaśnienie zbrodni jest tylko zapleczem, które na­daje owemu napięciu szerszy zakres. Po odkryciu czynu zagadka koncentruje się na tym, jak zarea­guje ścigający i czy odkryje właściwą drogę, którą należy ruszyć. Czytelnik w tej chwili odłącza się od zbrodniarza, zna wszystkie dane, towarzyszy ścigającemu, wie, jakie są jego zamiary, i widzi, co grozi zbrodniarzowi. Pisarz, co prawda, w tym stadium może zdolnością tą obdarzyć także zbrod­niarza. Kiedy ścigający odkrył winnego i ruszył za nim, czytelnik może śledzić grę o różnym charakte­rze:

• albo taką, jaka odbywa się przed widzami
  meczu piłki nożnej — wszystkie osoby działające
  znają wszystkie posunięcia, zwycięstwo zależy od
  umiejętności najzdolniejszego;

• albo taką, w której ścigany i ścigający ściera­
  ją się, ukrywając nawzajem przed sobą swoje czy­
  ny, ale czytelnik wie o wszystkich.

Wyraźną formę pościgu reprezentuje głośna po­wieść Chase'a No Orchids for Miss Biandish, którą Orwell lekką ręką umieścił wśród powieściowych wcieleń faszystowskiego modelu przemocy. Argu­menty Orwella przypominają argumenty dziewięt­nastowiecznych walczących przeciwników natura­lizmu, a gdyby zastosować je konsekwentnie w li­teraturze, należałoby z historii literatury wyrzucić przynajmniej połowę dzieł, zaczynając od Iliady. Większą część tej powieści Chase'a determinuje początkowa sekwencja: odkryty czyn. Przed nami przesuwa się seria zbrodnic/ych czynów: mor-

Eksterioryzacja — forma pościgu 91

derstw, porwań, gwałtów. Pościg zacznie się w chwili, kiedy do akcji wkroczy prywatny detektyw David Ferner, którego wynajął ojciec miss Blan-dish, by odnalazł jego porwaną córkę. Podczas trwania śledztwa Fernera w bandzie M'mam Gris-son demoralizacja rośnie, jej dominującym czynni­kiem staje się stosunek Slima do miss Blandish. Gwałt, narkotyki, zboczenia seksualne pogłębiają znaczenie początkowego czynu odkrytego. Wkrót­ce pojawi się Ferner jako ścigający. Trafił na nie­ustraszonego przeciwnika. Zagadka/napięcie, odda­liwszy się od pytania, czy Ferner znajdzie porywa­czy (i kim oni właściwie są), teraz skoncentrowana jest w pytaniu: jak będzie wyglądać spotkanie dwóch tak odważnych ludzi jak Ferner i Slim. A spotkanie to, godne dotychczasowego napięcia, przenosi nas do końcowej sekwencji, w której za­gadka osiąga kulminację: Slim nie żyje, co będzie z miss Blandish? Jak przyjmie ona swoje wyzwo­lenie z rąk bandy? Koniec ma cechy początku: miss Blandish rzuca się przez okno. Dlaczego? Na to py­tanie Chase nie odpowiada. Powieść kończy się więc w stylu najlepszych powieści kryminalnych: jasnym dokonanym czynem, ale dwuznacznym wy­miarem głębi. Liczni interpretatorzy powieści Cha-se'a myślą, że miss Blandish wybiera śmierć, bo jest w ciąży: nie chce być matką dziecka Slima. Orwell, zgodnie ze swoją interpretacją, utrzymuje, że miss Blandish zabija się, bo przyzwyczaiła się do specyficznych rozkoszy seksualnych, których nikt prócz Slima nie będzie mógł jej dać. Obydwa wyjaśnienia uważam za błędne: miss Blandish po­pełnia samobójstwo, bo nie może znieść samej sie­bie: kochała zło.

Powieść Chase'a jest chyba najlepszym dowo­dem, że nie można powieści o przebiegu łinearno--powrotnym sprowadzić wyłącznie do powieści-

92 Poetyka powieści kryminalnej

-śledztwa. Cała linia kompozycyjna powieści Cha-se'a pozostaje pod znakiem stałego pogłębiania po­czątkowego, zagadkowego, choć odkrytego czynu: do czego wiedzie ta zbrodnia?, do jakiego rozstrzy­gnięcia może doprowadzić? Paradygmat Slim/prze-moc realizuje się w linii kompozycyjnej, która zdą­ża ku końcowi (ku śmierci), ale każda sekwencja jednocześnie jest związana także z począt­kiem, tj. z pytaniem, jak i kiedy za przemoc za­płaci się przemocą.

Powieść Chase'a realizuje stosunkowo regular­nie ten schemat formy pościgu, który przedstawio­ny został graficznie: odkryty czyn — oczekiwanie pościgu/śledztwo — pościg — kara. Oprócz tego wariantu (myślę, że jednak najczęstszego w formie pościgu) mamy drugi, który w specyficzny sposób usiłuje połączyć formę pościgu oraz formy śledz­twa i zagrożenia. Wówczas powieść zazwyczaj dzieli się na trzy długie etapy. Pierwszy etap: po odkry­ciu czynu zbrodniarz i czytelnik — bo na razie (fa­za oczekiwania pościgu) jedynie oni wiedzą, kto po­pełnił zbrodnię — przerażeni są nowym tajemni­czym czynem, który nieodparcie domaga się roz­szyfrowania, ponieważ może być ściśle związany ze zbrodnią. Jest to etap rodzącego się lęku, który stopniowo czyni ze zbrodniarza ofiarę. Drugi etap: tajemniczy czyn coraz bardziej konstytuuje się ja­ko czyn zagrażający: kto się za nim ukrywa? Py­tanie to zaczyna być dominujące w linii kompozy­cji. Złoczyńca traci równowagę i staje się ofiarą W właściwym tego słowa znaczeniu; przygotowuje się do przyjęcia kary, byle pozbyć się napięcia. Ży­je w atmosferze pościgu, chociaż prawdziwego po­ścigu jeszcze nie ma. Trzeci etap: do zagrażającego tajemniczego czynu przyłącza się nowy czyn tajem­niczy, który jednak jest czynem jawnym i powodu­je pościg: ktoś został zamordowany, kto jest mor-

Eksterioryzacja — forma pościgu

dercą? Z tą grupą tajemniczych czynów wiąże się cała seria drugoplanowych tajemniczych czynów, które prowadzą akcję do kulminacji: odkrycie jest jednocześnie zakończeniem pościgu i karą. Teraz więc schemat formy pościgu przedstawia się na­stępująco:

;O CzT/CzZ CzT=CzZ	NCzT Kc^O/Pg/
	1 Ś/Pg
OPg-OzPg Pg
1 ETAP 2 ETAP	3 ETAP'!

W pierwszym wariancie zagadka koncentruje się przeważnie na trzech pytaniach: czy pościg ruszy we właściwym kierunku — czy zbrodniarz uciek­nie przed pościgiem — jaki będzie wynik spotka­nia zbrodniarza i pościgu. Te trzy pytania są de­dukcją zagadki wyjściowej: dlaczego zbrodnia zo­stała popełniona i czy „zapłata" za nią będzie ade­kwatna. Wariant, o którym obecnie mowa, prze­kształca blok pościgu w specyficzne śledztwo i za­grożenie. Pościg nieustannie trwa, ale zawiera on jednocześnie także elementy śledztwa i elementy niejasnego, tajeihniczego, nieuniknionego zagroże­nia. Zagadkowa warstwa pościgu z pierwszego wa­riantu (upostaciowana przede wszystkim w pości­gu do ostatniego tchu) tutaj jest uzupełniona kilkoma nowymi warstwami. Wariant ten znaj­dujemy na przykład w powieści Boileau-Narceja-| ca A coeur perdu (Meurtre au 45 tours). Powieść rozpoczyna się od odkrytego czynu: jesteśmy świad­kami zamordowania męża Eve, sławnego kompo­zytora piosenek. Zabił go (prawda, że trochę nie­zręcznie, niejako w samoobronie) jej kochanek Le-part. Eye i Lepart inscenizując wypadek samocho­dowy strącają auto Faugeresa ze stromego zbocza. Uczyniło to dwoje zdenerwowanych i niezręcznych

94 Poetyka powieści kryminalnej

ludzi, ale wszystko wypadło doskonale i nie ma najmniejszego powodu przypuszczać, by sprawa wzbudziła podejrzenia. Oni co prawda oczekują pościgu, ale zamiast niego pojawia się nowa pio­senka Faugeresa. Zamiast rzeczywistego pościgu — czyn zagrażający Eve i Lepartowi: Faugeres w pio­sence mówi o swej beznadziejnej, tragicznej miło­ści i twierdzi, że kochanek nie jest godzien Eve. Kiedy Faugeres nagrał tę płytę? Kto im ją przy­słał? Piosenkę wykonuje nowa gwiazda, Florence Brunstein, była kochanka Faugeresa. Dla Eve i Le-parta nie ma ratunku: ze wszystkich głośników, wszystkich tranzystorów, we wszystkich kawiar­niach słychać „A cc:ur peidii". Pierwszy etap koń­czy się tajemniczym czynem zagrażającym, który kochanków/zbrodniarzy zaczyna przemieniać w o-fiary. Na drugim etapie ich obawa przeradza się w prawdziwy strach i poczucie beznadziejności: ta­jemniczy czyn precyzuje się jeszcze raz — otrzy­mali nową płytę. Kto ją posłał? Jak to możliwe, że Faugeres mówi w niej właśnie to, że wie o grożą­cej mu śmierci, wie, iż Eve kocha Leparta. Policja zjawia się pierwszy raz: komisarz Borel otrzymał anonim, którego autor pisze, że Eve zmusiła Fau­geresa do samobójstwa. Pułapki i groźby stają się nie do zniesienia. Czy nadejdzie nowa płyta? Prze­konani, że płyty posyła im producent płyt Faugere­sa, Meliot (u którego je kompozytor zostawił), uda­ją się do niego, lecz zastają go — uduszonego! Trze­ci etap: ten tajemniczy, ale jawny czyn spowodo­wał wszczęcie śledztwa, które dla nich jest pości­giem w właściwym tego słowa znaczeniu. Lepart nie może wytrzymać napięcia, czuje się szczęśliwy z daleka od kochanki, bo oto nadeszła nowa płyta, w której Faugeres mówi, że wie, iż zostanie za­mordowany, ale przygotował list dla komisarza, list ten zostanie mu doręczony w siedem dni po

Eksterioryzacja — forma pościgu 95

otrzymaniu przez Eve i Leparta płyty! Mobilizu­jąc resztki sił Lepart ucieka do Brukseli. Nowe ży­cie, po którym spodziewał się wybawienia, okazu­je się straszniejsze niż wszystko, co było dotych­czas. Uświadamia sobie, że nie może żyć bez Eve, jest nią opętany, Eve męczy go o wiele bardziej teraz, kiedy jest daleko od niej, niż wtedy, kiedy byli razem. Siódmego dnia jak najprędzej wraca do Paryża, obejmuje Eve, ale policja puka do drzwi. Wszystko kończy się w jednym momencie: i śledz­two, i pościg, i kara. A więc jedność trzech elemen­tów w punkcie kulminacyjnym. Wyznanie Eve: wie, że to Lepart zabił Meliota! Był wcześniej w jego mieszkaniu. A kiedy potem przyszli tam ra­zem, ona znalazła ostatnią płytę Faugeresa i jego list do policji. Sama do siebie posłała płytę, żeby przekonać się, jak zareaguje Lepart. Zaczynała bo­wiem rozumieć, że jego miłość jest nikła w porów­naniu z gorącym uczuciem i przywiązaniem Fauge­resa. Lepart rzeczywiście przestraszył się i uciekł. Kiedy nie wracał, Eve wysłała policji list męża. Wydała wyrok na siebie. Powiedziała komisarzo­wi, że to ona zabiła męża i Meliota. Uratowała Le-partowi życie, ale on jest dla niej stracony. Jeśli chodzi o niego, jest stracony dla życia: nigdzie już nie może uciec od Eve.

Fabuła ta wyraźnie dowodzi, że pisarze starali się dać pełnię samej intrydze poprzez ukazanie Charakterów i ich konfliktu. Należałoby nieco szcze­gółowiej przeanalizować powieść, by stało się wi­doczne, w jaki sposób niektórzy pisarze usiłują formę pościgu połączyć z śledztwem i zagrożeniem i nadać zwykłemu wariantowi pościgu nowy wy­miar, który zbliża tę formę do trzeciej formy sche­matu podstawowego — formy zagrożenia.

96 Poetyka powieści kryminalnej

C) TRZECIA FORMA, CZYLI FORMA ZAGROŻENIA

W trzeciej formie, czyli formie zagrożenia, domi­nuje czyn zagrażający, tj. seria c z y-n ó w, które stanowią dla osób działających zagro­żenie, budzą w nich niepewność, obawę, poczucie niebezpieczeństwa, piętrzą przed nimi niejasne zna­ki, niecodzienne zjawiska, powodują niespodziewa­ne zmiany, stają się przyczyną przerażenia i — w końcu — wyniszczającego przeczucia śmierci. Z a-g r o ż o n y stara się za wszelką cenę przywrócić naruszoną równowagę i przemienić zagrażający czyn w wyjaśniony — tajemnicę w prawdę. Być może prawda okaże się straszniejsza niż czyn za­grażający (i to przeczucie staje się jedną z przy­czyn lęku), ale nie ma powieści kryminalnej, je­śli nie ma owej imperatywnej potrzeby rzucenia światła na mrok, jaki otacza osoby działające i za­graża im. Na dnie czynu zagrażającego zawsze le­ży zbrodnia. Ku niej dążymy, ją i jej charakter poznamy. Cechą charakterystyczną czynu zagra­żającego jest to, że wzbudza on podejrzenia straż­ników porządku publicznego. Dopiero całość tych czynów stanowi groźbę, a do niej zagrożony do­chodzi raczej poprzez przeczucie, intuicję, poczu­cie zagrożenia niż drogą racjonalnej analizy. Gdy tylko zawierzy rozumowi, zagrożenia nie ma. Jed­nocześnie wie on bardzo dobrze, że rozum go oszu­kuje: zagrożenie istnieje, kryje się w jakimś spoj­rzeniu, wyraża je byle słowo, byle gest. Dlatego taki czyn może doprowadzić zagrożonego do stanu, w którym zaczyna się on zastanawiać nad warto­ścią swojego rozumowania, nad swoim zdrowiem psychicznym. Zagrożony i my, którzy obserwuje-^mY Jego przygody (właściwie zazwyczaj jego mo-

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 97

nologi), pragniemy jednocześnie poddać się zagrażającemu czynowi (i w tym przerażeniu ma-sochistycznie zginąć) i przeciwstawić się mu, sta­jąc się osobą, która będzie podmiotem, a nie przed­miotem w mocy jakichś tajemniczych sił. Mamy pełne prawo uważać powieść kryminalną formy zagrożenia za wyraz podstawowego ludzkiego stra­chu: „ja" to iluzja, człowiek jest pionkiem na ja­kiejś ogromnej szachownicy. Przeciwko temu wła­śnie występuje zagrożony — chce dowieść, że nie oszalał i że nie jest obiektem. Zagrożony pragnie przywrócić porządek. Walczy, by temu, co widocz­ne, nadać logikę. Przypomina tym osobę prowadzą­cą śledztwo w powieści reprezentującej formę śle­dztwa. Wyjaśnienie nie jest tylko wytłumaczeniem czynu tajemniczego albo zagrażającego (czemu to­warzyszy ujęcie zbrodniarza), ale także zmianą struktury świata, przywróceniem porządku, pano­waniem człowieka. Pierwsze rozbudowane opowia­danie kryminalne Edgara Allana Poe jest dalekim przodkiem formy śledztwa, w jego tajemniczych historiach tkwią także korzenie tej formy powie­ści kryminalnej, formy zagrożenia. Od niego uczy­ło się wielu autorów powieści kryminalnych, dla których czyn zagrażający jest rdzeniem kompozy­cji. Niektórzy z nich skłaniają się ku czystej for­mie zagrożenia, inni starają się jej elementy wpro-*wadzić do innych form i w ten sposób wzbogacić je o nowy wymiar zagadki. Z czynem zagrażającym eksperymentowali niektórzy autorzy współcześni, jak A. Hitchcock, Patricia Highsmith, Jean Ray, Frederic Dard, William Irish, Hubert Monteilhet i, oczywiście, Boileau-Narcejac.

W. powieści, formy zagrożenia czytelnik najbar­dziej bezpośrednio zbliża się do „śledztwa", jakie ^prowadzi zagrożony^ Pisarz z reguły daje czytelni­kowi tylko te psawaj-które ma zagrożony. Kąt je-

7 — Poetyka powieści...

Poetyka powieści kryminalne]

go percepcji jest kątem percepcji czytelnika. Jeżeli pisarz nie osiąga tego poprzez narrację monologo­wą, wówczas ma do dyspozycji te metody narracji obiektywnej, które czytelnika zamykają w świe­cie zagrożonego umożliwiając mu tylko takie in­terpretacje materiału faktów, do jakich może dojść zagrożony.

Kto jest wobec tego uprzywilejowany w powie­ści realizującej formę zagrożenia?

Teoria i praktyka dowodzą istnienia tylko dwóch możliwości:

a) jedna postać jest uprzywilejowana i wszech­
wiedząca: zbrodniarz; osoba, która aranżuje czyn
zagrażający wierząc, że w ten sposób osiągnie swój
cel;

b) nie ma osoby uprzywilejowanej: czyn zagra­
żający jest symbolem przeszłości, której jakaś po­
stać wyrzeka się świadomie lub nieświadomie; po­
pełniona zbrodnia wraca w formie zagroże­
nia. Wymierzone jest ono nie tylko w byłego zbrod­
niarza (który w tej chwili może już od dawna nie
żyje albo wypadł z gry), ale i w niewinnego: nową
ofiarę.

Dlatego też istnieją dwa warianty formy zagro­żenia. Pierwszy to wyrafinowane aranżo­wanie czynu zagrażającego. Może on być aranżowany w różnym celu. Najczęściej jednak chodzi o przygotowanie zbrodni: ktoś pragnie do­prowadzić ofiarę do tego, by popełniła jakiś nie­opatrzny czyn, który spowoduje jej śmierć ślbo wycofanie się z walki, a w tym drugim przypadku morderstwo będzie sprawiało wrażenie samobój­stwa. Czyn zagrażający usytuowany jest w blo­ku przygotowania, który zajmuje dominu­jącą pozycję. Ale to przygotowanie zbrodni jedno­cześnie jest czasem „śledztwa": tak jak zbrodniarz stosuje wszystkie środki, by osiągnąć cel, tak ofia-

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 99

l

ra broni się przed czynem feagrażającym starając się zrobić wszystko, by go rozszyfrować. Blok przy­gotowania wobec tego jest w dużej części blokiem śledztwa. Jeżeli czyn zagrażający osiągnie skutek, wówczas śledztwo może być kontynuowane w nor­malnej formie: to, co uczyniono pod wpływem czy­nu zagrażającego, okazało się jednak podejrzane, rozpoczęto śledztwo, po którym (według powszech­nego schematu) następuje pościg i kara. Niektórzy pisarze starają się tak zorganizować linię kompo­zycji, by zakończenie czynu zagrażającego było jednocześnie zakończeniem i właściwego śledztwa, i pościgu, i kary. Głośna powieść Boileau-Narceja-ca Les Louves kończy się listem, jaki ofiara — Ger-vais/Bernard — wysyła do oskarżyciela publiczne­go: jego wiedza/śledztwo pokrywa się ze śledz­twem w ogóle, z pościgiem i karą, którą z łatwo­ścią możemy sobie wyobrazić. Wariant ten da się przedstawić za pomocą następującego schematu:

CzZ Ś Pg Ka

l

Aranżowanie czynu zagrażającego nie musi być koniecznie przygotowaniem zbrodni. Może ono słu­żyć- innemu- "clślówlr^wyprófoowywaniu" czyjejś wierności (częsty przypadek w szpiegowskim mo­delu powieści kryminalnej), odwracaniu uwagi po- , staci od głównej projekcji, osiąganiu celu przeciw­nego niż ten, jaki .,deklaruje" czyn zagrażający, itd. Ale bez względu na cel, jakiemu służy, gdzieś musi istnieć zbrodnia, która kiedyś ujawni się i „skrystalizuje" wszystkie zagadki wokół siebie. Czyn zagrażający musi więc w jakimś momencie, w jakikolwiek sposób, łączyć się z poważnym prze­stępstwem (zwykle morderstwem), które później

100 Poetyka powieści kryminalnej

przejmie na siebie wszystkie te zagadkowe wyda­rzenia, jakie zorganizowały czyn zagrażający. Oprócz przygotowania zbrodni czyn zagrażający najczęściej pełni w powieści kryminalnej rolę k a-ry za zbrodnię dotąd nie ukaraną. Morderca albo mordercy są przekonani, że popeł­nili zbrodnię doskonałą. 'Morderstwo nie wzbudziło żadnego podejrzenia lub nawet uznano sprawę za nie dającą się rozwiązać. I wówczas pewnego dnia zaczyna się taniec wokół zbrodniarza, który prze­czuwa, że w czynie zagrażającym kryje się kara. Schemat w tym przypadku jest nieco inny niż ten, jaki przedstawiliśmy poprzednio: czyn zagrażają­cy nie jest przygotowaniem zbrodni, lecz pokrywa się ze „śledztwem" zbrodniarza/ofiary. Zakończenie „śledztwa" zazwyczaj związane jest z krótkim po­ścigiem i szybko następującą karą, która, najczę­ściej, spotyka mordercę. Wspomniałem już, że w różnych modelach powieści kryminalnej ulubioną metodą jest groteska. Świat grozy, krwi, przemocy i powagi jednocześnie jest światem karykatury, grymasu, pełnego wyższości uśmiechu i beznadziej-. nej pogardy. Jest światem bez wiary i bez złudzeń. j Hubert Monteilhet łączy to, co nie da się połączyć: l grozę czynu zagrażającego z groteską. Daje mu to * szeroki wachlarz możliwości przeprowadzenia do­skonałej i ostrej krytyki współczesnego społeczeń­stwa i jego „humanizmów". W powieści Les paves du diable nieznany mściciel (posługujący się szy­frem Clamavi) zmusza nie karanych przestępców, by spełnili jego wymyślne żądania. Emmanuel Bar-nave, gimnazjalny profesor historii, onanizował się prowadząc samochód i potrącił człowieka. Clamavi każe mu powiesić w samochodzie damską podwiąz­kę. Profesor literatury, dosyć skąpy, ojciec czwor­ga dzieci musi — dlatego że jego żona dwa razy przerywała ciążę — karmić psa bernardyna, który

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 101

je prawie tyle ile cała rodzina. Profesorka, która pozostaje w lesbijskim związku z młodą dziewczy­ną, musi — tak aby wszyscy o tym wiedzieli — trzymać w domu dwie łasice; wiadomo, że prawie wszystkie łasice to lesbijki. Duchowny, który żyje z siedemnastoletnią córką burmistrza miasta, musi karmić dużą świnię, swój symbol. Dyrektor gimna­zjum, pederasta, ojciec pięciu córek, musi w swo­im biurze postawić popiersie Sokratesa z psimi uszami, tak aby wszyscy to widzieli. Specjalne ła­ty na rękawach musi nosić aptekarz, który udusił i zgwałcił pewną praczkę, a następnie jakąś Szkot-kę. Barnave nawet poza miasteczkiem spotkał czło­wieka, którego bujne wąsy były w połowie zgolo­ne. Clamavi najwyraźniej działa nie tylko w mia­steczku, ale i w okolicy. Wszystko jest trochę groź­ne, trochę żartobliwe (jednak bardziej żartobliwe niż groźne) tak długo, dopóki cała ta groźna grote­ska nie skrystalizuje się w nowej zbrodni: mała Julieta popełniła samobójstwo dowiedziawszy się, że jej matka jest nimfomanką. A list zawiadamia­jący ją o tym wysłał Clamavi, to jest Edith Pesea-ra, profesorka filozofii, o trochę lewicowej orien­tacji. Właściwie kontynuowała ona tylko działal­ność pewnego socjologa, który zmarł w ubiegłym roku, a w tym miasteczku w ramach doświadczeń dotyczących nowych metod w seksuologii zainsta­lował magnetofon w konfesjonale! Edith, kiedy do-^wiedziała się, że Julieta zabiła się przez nią, sama sobie wymierzyła karę: popełniła samobójstwo. Śledztwo i pościg jednak dopiero teraz się zaczyna­ją. Wszystkie poszlaki bowiem wskazują, że to Barnave zabił Edith, która była jego kochanką. Barnave prawdopodobnie uratuje się: ma walizkę z dokumentami i taśmami magnetofonowymi, twierdzi, że jest niewinny (Edith popełniła samo­bójstwo), a jeśli sędzia śledczy będzie uparty, może

102

Poetyka powieści kryminalnej

cały ten materiał przedstawić sądowi. Kogo będą wówczas sądzić: jego czy społeczeństwo? Niech sę­dzia wie, że Kościół jest syntezą wielkiej mądro­ści, bo nienadaremnie wzniósł mur odgradzający życie prywatne swoich owieczek.

W całkiem inny świat wprowadza nas Frederic Dard swoją powieścią Le bourreau pleure: w świat współczesnej patetycznej tragedii. To wprost nie­prawdopodobne, że twórca burleskowych przygód komisarza San-Antonia jest także autorem owej bardziej niż smutnej opowieści o zagubieniu pew­nej istoty w brutalności współczesnego społeczeń­stwa. Powieść ta jest typowym przykładem dru­giego wariantu formy zagrożenia: nikt nie aranżuje czynu zagrażającego, lecz jest on rezultatem minionej zbr-odni, która zwyciężając czas uderza i w człowieka faktycznie winnego, i w niewinnego. Zwykle obydwaj są w tej chwili tylko ofiarami i niczym więcej. Schemat jest podobny jak w pierwszym wariancie, tyle że „śledztwo" za­grożonego nie pokrywa się z zaplanowaną akcją skierowana przeciw niemu. I tutaj zagrożo­ny broni się przed niejasnymi wydarzeniami i po­dejrzanymi znakami, które jednak teraz nie są e-manacją czyjegoś uzależnionego planu. I tu stara się on za wszelką cenę utrzymać równowagę, którą naruszają zagadkowe wydarzenia. W pewnej chwili czyn zagrażający ujawnia swoje prawdziwe oblicze: wszystko prowadzi do jakiejś zbrodni. Je­żeli „śledztwo" zagrożonego pokrywało się (przy­padkiem albo celowo, wszystko jedno) z śledztwem prowadzonym przez władze, wówczas rozpoczyna się pościg, zagrożony zwykle nie poddaje się mu, lecz walczy przeciwko sprawiedliwości, która wy­daje mu się szczytem niesprawiedliwości. W tym wariancie bloki kompozycyjne także są rozmiesz­czone inaczej niż w wariancie pierwszym.

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 103

przygotowania właściwie nie ma, jest on prze­kształcony w „śledztwo" zagrożonego. Rzadkie są przypadki, by blok ,.śledztwa" zagrożonego — jak w poprzednim wariancie blok przygotowania — zajmował całą linię kompozycyjną. Tu pozwala się rozwinąć pozostałym blokom. Nie chodzi tyle

• blok śledztwa, który — jak i w poprzednim wa­
  riancie — jest krótki, ile o blok pościgu. W pości­
  gu może być mianowicie kontynuowana linia czy­
  nu zagrażającego, tak więc realna groźba
  pościgu iączy się z zagrożeniem wynikają­
  cym z przeszłości: obok napięcia/zagadki
  pościgu — która jak zwykle wyraża się w pytaniu,
  czy i jak zagrożonemu uda się uratować —• trwa
  napięcie nastawione na początek historii: zagrożony
  zaczyna lepiej rozumieć swoje byłe postępowanie

• wszystko, co doprowadziło do tego, że wszczęto
  za nim pościg. Schemat drugiego wariantu mogli­
  byśmy więc przedstawić następująco:

Powieść Frederica Darda Le bourreau pleure może nam się podobać i możemy ją uważać za war­tościowe dzieło literackie, ale oczywiście wolno nam zaliczyć ją do plew literatury: Nagroda „Grand Prix de Litterature policiere 1957" nie po­winna być dla nas dowodem wartości artystycz­nych, lecz komercjalnych. Jednakże trudno nam będzie zachować obojętność wobec jej doskonało­ści kompozycyjnej. Powieść realizuje w najczyst­szej postaci formę zagrożenia. Znaczy to, że aktu-

104

Poetyka powieści kryminalne}

alizuje podstawowy schemat kompozycji w jednym kierunku, pozbawiając ją w ten sposób jej (logicznej, strukturalnej, teoretycznej) prawi­dłowości. Przede wszystkim równowagi i sy­metrii bloków kompozycyjnych. Widzieliśmy, że forma śledztwa rozszerza blok śledztwa, a zawęża wszystkie pozostałe. Podobnie dzieje się w formie pościgu i w formie zagrożenia: dominujący blok rozrasta się, pozostałe są rachityczne. Jeżeli więc powieść Darda realizuje (i to, jak powiedzieliśmy, w najczystszej postaci) formę zagrożenia, znaczy to przede wszystkim, że blok przygotowania/zagroże­nia jest rozbudowywany na niekorzyść innych. Tak jest w tej powieści, ale jednocześnie nie jest tak: istnieje doskonała symetria bloków. Właśnie dlatego Le bourreau pleure jest (przynajmniej dla mnie) jedną z powieści najbardziej fascynujących. Paradoksalną, pełną sprzeczności w kompozycji, a mimo to z doskonale harmonijną linią kompozy­cyjną. Oto jak Dardowi udało się osiągnąć tę kwa­draturę koła:

Podczas całej akcji czyn zagrażający w ogóle nie zostaje przerwany. Przemieszcza się tylko z jedne­go punktu na inny. Trwa nieustannie. To powieść, w której zagrożenie istnieje stale. Bloki kompozy-cyjne realizowane są zgodnie z wszystki-in i przepisami schematu podstawo­wego: przygotowanie — śledztwo — odkrycie — pościg — kara. Jedyny zarzut, jaki można by po­stawić prawidłowości realizacji schematu podsta­wowego, sprowadza się do stwierdzenia, że nie ma klasycznego przygotowania zbrodni. Zarzut ten tylko częściowo jest uzasadniony. Przyznajemy, że nie istnieje przygotowanie zbrodni, bo zbrodnię już popełniono: czyjeś zwłoki od dawna spoczywa­ją w grobie. Jednakże „wyciągnięcie" ich z ciem­ności na światło dnia nie oznacza sprawiedliwości,

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 105

lecz nową zbrodnię: zniszczenie jeszcze jednego ży­cia. Ponieważ powieść oparta jest na tej dwuznacz­ności, blok przygotowania (gdzie elementy czynu zagrażającego wzmagają lęk, którego nie można uniknąć) jest nie tylko blokiem zwykłego „śledz­twa" prowadzonego przez zagrożonego, lecz eta­pem, który zagrożony przeżywa jako przy­gotowanie zbrodni. Kto zostanie zamordo­wany? Słońce, barwy, lato, zdrowie, radość, ciało, śmiech — kobieta, którą kochasz.

Ustalmy z góry, przed analizą, schemat powie­ści. Przedstawia się on następująco:

PRZYGOTOWANIE. Nie ma jeszcze nic groźne­go w rozbitych skrzypcach na pustej hiszpańskiej drodze oprócz tego, że rozbite skrzypce są dla mło­dego malarza Daniela Mermeta „najsmutniejszym przedmiotem na świecie". Pewnej nocy, wracając samochodem z Barcelony do małej miejscowości, gdzie mieszka i maluje, Marmet potrącił młodą ko­bietę, która rzuciła się pod jego samochód. Obra­żenia nie były ciężkie, ale amnezja kobiety — zu­pełna: nie wie, ani kim jest, ani skąd pochodzi. Mermet starał się ustalić jej tożsamość. Wszystko, czego zdołał się dowiedzieć, to to, że jest Francuz­ką. Wziął ją do siebie. Pokochał jej młodość, ra­dość, czułość i subtelność. Ale dlaczego to pod jego pędzlem spojrzenie łagodnej dziewczyny staje się tak ostre? Jakie przeczucia podpowiadają mu to, gdy maluje jej portret? Kiedy wzrok go oszukuje? I cóż mówią chwile jej odrętwienia? Gdy wracają

106 Poetyka powieści kryminalnej

do niej zupełnie nieokreślone obrazy przeszłości, jej usta wykrzywia skurcz. W jednej z takich chwil Mermetowi udało się dowiedzieć, że kobieta nazy­wa się Miriam. Blizny na jej ciele wskazują, że by­ła matką. Dlaczego Miriam nagle z pięknej kobie­ty przekształca się w drapieżnego ptaka? Mermeta przerażają takie chwile, nie pragnie już dowiedzieć się, kim ona jest. Kiedy otrzymał zaproszenie na wystawę w Ameryce, postanowił zdobyć dla Mi­riam fałszywy paszport. W tym celu wyjechał do Paryża.

Jest zupełnie jasne, że przygotowanie doprowa­dziło nas do granicy strachu. Kończą się przeczu­cia, zagrożony bohater stanie oko w oko z faktami. Przebadanie faktów powinno zapobiec czynowi za­grażającemu i przywrócić bohaterowi zdolność ra­cjonalnej walki ze światem. Jednak nie udaje się zapobiec zagrażającemu czynowi. Oto dlaczego:

1. w trakcie ŚLEDZTWA czyn zagrażający
   przekształca się w takie piekło, że każdy nowy
   szczegół brzmi jak dzwon pogrzebowy; przeczucia
   protagonisty pokrywają się nawet z śledztwem po­
   licyjnym i jest zupełnie jasne, że pogląd policji
   będzie zupełnie inny niż jego; przybliżanie się do
   prawdy jest kulminacją czynu zagrażającego.

2. w ODKRYCIU chwilowy odpoczynek: teraź­
   niejsza linia czynu zagrażającego ulega wycisze­
   niu, a potem kontynuowana jest w nowej postaci.
   Ani my, ani protagonista nie dowiemy się już ni­
   czego, wypiliśmy ten kielich do dna. Nasze spoj­
   rzenie zwraca się ku prawdziwej ofierze: dla niej
   groźna jest nie tylko policja, ale i czyn zagrażają­
   cy — jej powolne zbliżanie się do prawdy. Temu
   właśnie należy zapobiec, tak jak i pościgowi policji,
   który właśnie się zaczyna.

Cóż więc wydarzyło się w Paryżu? Poszlaki do­prowadziły Mermeta do Saint-Germain-en Laye,

Eksterioryzacja — forma zagrożenia 107

gdzie odkrywa, że ojciec Miriam umarł, kiedy ona była mała, a matka wpadła w alkoholizm i została kochanką bogatego Bridona. Po samobójstwie mat­ki czymś zupełnie naturalnym było dla Bridona wzięcie do łóżka Miriam. Kiedy urodziła dziecko, była już w takim stanie, że utraciła zdolność rozu­mienia i pamiętania. Przestała karmić dziecko, które umarło z osłabienia. Zamordowała Bridona i uciekła. Wędrując różnymi drogami (ze skrzypca­mi pod pachą!) dotarła do Hiszpanii.

Teraz rusza za nią POŚCIG. Nasza pozycja — pozycja czytelnika — staje się w tej chwili pozy­cją człowieka antycznego świata, który przypatru­je się przedstawieniu dramatu: wie wszystko o oso­bach, dramacie i micie, zaś ci, którzy biorą udział w grze, nie wiedzą, co ich czeka, i walczą o ratu­nek. Zanim nastąpiło odkrycie, razem z Merme-tem przeżywaliśmy zagadkowy strach przed czy­nem zagrażającym. Teraz (w pewnym stopniu zno­wu z nim) przeżywamy grozę konfrontacji istoty skazanej z czynem zagrażającym, którego podwój­ne oblicze dobrze znamy. Obserwujemy, jak nad głową Miriam zgodnie łączą się dwie groźby: groź­ba ze strony sił społecznych i sił zagadkowych. Czyn zagrażający tkwi więc znowu tutaj, w po­ścigu, ale teraz „dręczy" Miriam, a tym samym, pośrednio, Mermeta i nas. Punkt ciężkości owego czynu przemieścił się, ale sam czyn istnieje na­dal. Miriam gra na skrzypcach ukrywając się w różnych miejscach, które Mermet odnajduje wcze­śniej niż policja, a z dźwiękiem skrzypiec wracają obrazy poprzedniego życia: dom, pokój, płacz dziecka, postać starego Bridona. Kiedy policja do­staje się do kryjówki, Mermet uderza Miriam po-lanem w głowę: nie chce, żeby poznała prawdę. Potem traci świadomość.

KARA będzie równa grozie, jaką dotychczas bu-

108 Poetyka powieści kryminalne]

dziła akcja. Czyn zagrażający się spełnił, bo Mi-riam nie umarła, ale teraz amnezja jest odwrotna: nie pamięta już dni miłości i szczęścia w nadmor­skiej okolicy. Dla Mermeta, który pragnie jej po­móc, Miriam jest żywym obrazem zagadkowej groźby — obrazem tajemnicy życia. W jej twarzy pojawia się okrucieństwo istoty, którą zniszczyło życie. Koło się zamknęło, KARA łączy się z PRZY­GOTOWANIEM, wszystko jest jasne, wszystko jest skończone. Jedna jedyna ulga: dramat, na który patrzyliśmy, łagodzi ten sam środek co w tylu in­nych przypadkach grozy w sztuce: harmonia struk­tury.

Ta, nieco może zbyt długa, analiza najlepiej ilu­struje twierdzenie, że kompozycyjna forma zagro­żenia (w obydwu wariantach) jest naprawdę nar­racją linearno-powrotną. Czyn zagrażający jest tu­taj czynem zagadkowym par excellence. Albo roz­ciąga się on na całą linię kompozycyjną, albo też przenika ją w taki lub inny sposób, lecz zostaje ostatecznie rozwiązany/wyjaśniony dopiero wtedy, kiedy punkt końcowy zbiegnie się z począt­kowym.

l

\ d) CZWARTA FORMA, - CZYLI FORMA AKCJI \s

Wszystkie grzechy popełnione aż dotąd — do czwartej formy, czyli formy akcji — mogłyby nam zostać wybaczone przez teoretyków powieści kry­minalnej broniących jej czystości. Wprowadzenie tej formy kompromituje nas ostatecznie: zaliczyć do powieści kryminalnych powieść o dominującej akcji — która rozgrywa się na naszych oczach, któ-

Eksterioryzacja — forma akcji 109

rej sens odkrywają nam czyny jawne, akcji, która przy nas wpierw została zaplanowana, a teraz jest realizowana — może tylko ktoś niezbyt zoriento­wany w zagadnieniach teorii lub ktoś, kto uległ po prostu wielkim światowym firmom wydawniczym pakującym do powieści kryminalnej wszystko, by osiągnąć większy zarobek. Po cóż więc powieści o narracji linearnej i spiralnej? Najlepiej będzie wszystkie powieści funkcyjne zwyczajnie przero­bić na powieści o narracji linearno-powrotnej.

Nie chcę zaprzeczać oczywistemu faktowi, że ta forma jest najbliższa innym typom powieści funk­cyjnej i dlatego zaklasyfikowanie jej jako powieści kryminalnej jest sprawą delikatną. Pewne elemen­ty, zwłaszcza w niektórych jej wariantach, spra­wiają, że forma ta rzeczywiście, w pewnym sensie, jest formą przejściową ku powieści o narracji li­nearnej. Abyśmy mogli wyznaczyć linię graniczną, która oddziela ją od pozostałych powieści funk­cyjnych, należy przede wszystkim rozproszyć nie­jasności i niedookreślenia wokół tego, co nazwali­śmy czynem aktualizującym. Jak bowiem podkre­śliliśmy na początku niniejszej klasyfikacji, po­wieść akcji jest rezultatem czynu aktualizującego.

Czyn aktualizujący to taki czyn, który w toku jednej akcji aktualizuje się, czyn, który wpierw ukazuje się nam jako potencjalny i który później seria wydarzeń w jednym czasie linearnym prze­kształca w realny. Wobec tego w zjawisku, nazy­wanym tutaj czynem aktualizującym, ważny jest program początkowy, który obmyśla albo jednostka, albo grupa, aby obrócić sytuację na swoja korzyść lub utrzymać ją w swoich rękach. Tak jak akcja rozgrywa się na naszych oczach, tak samo definiowanie programu, z którego ona wy­niknie, musi zostać dokonane w naszej obecnośsL W innym przypadku są to wydarzenia będące od-

110 Poetyka powieści kryminalnej

biciem nie znanego nam, tj. zagadkowego progra­mu: a więc czyn tajemniczy i zagrażający. Ale na tym nie kończy się definicja czynu aktualizującego narracji linearno-powrotnej. Gdyby to było wszy­stko, mielibyśmy do czynienia z czystą narracją linearną. Trzeba, aby w formułowanie programu początkowego oraz w jego realizację włączył się element PODEJRZENIA. Zagadka wyniknie wła­śnie z tej niepewności, tj. z pytania: czy jest to rzeczywiście program prawdziwy, czy też spełnia on funkcję jakiegoś innego; czy wydarzenie to ma naprawdę taki zakres i sens, jakie tutaj sugeruje, czy jest czymś całkiem innym, tym, co nasze po­dejrzenie każe nam przypuszczać. Czyn aktualizu­jący jest to więc taka seria wydarzeń, które n~a naszych oczach przekształcają możliwe w realne, ale których „szczerość" (tj. których jed­noznaczność) budzi w nas podejrzenia. Mamy więc dwie przyczyny napięcia:

• pierwsza, właściwa każdej akcji, która zdąża
  do jakiegoś celu: czy obmyślony plan zostanie urze­
  czywistniony?

• druga, właściwa tylko takiej akcji, której ceł

i przebieg jest dla nas podejrzany: czy jest to na- -prawdę to, co pragnie się osiągnąć, czy też wszyst­kie te czyny służą czemuś innemu?

Czyn aktualizujący nie pozwala nam na wy­tchnienie, na odpoczynek w interpretowaniu wyda­rzeń, jakie sugerują nam akcja i program. Tym su­gestiom nie wierzymy. Nasz koordynujący sy­stem interpretowania wydarzeń nie jest stabilny: od czasu do czasu niejasne znaki ostrzegają nas, że-może to, co dzieje się przed nami, ma ukryte stro­ny albo nawet przeciwną, podskórną tendencję. W każdej akcji powieści funkcyjnej niepewność ma swój udział, ale istnieją też granice „oszustwa": pewne całości interpretacyjne są zachowane prze-

Eksterioryzacja — forma akcji 111

de wszystkim dlatego, że celem akcji powieści nie jest stałe budzenie podejrzeń, czy prawdą jest to, co akcja sugeruje. To, co w wielu powieściach funk­cyjnych (zwłaszcza o narracji spiralnej) jsst grą z tajemniczym zakresem jakiegoś wydarzenia — w powieściach kryminalnych formy akcji staje się metodą. Autorzy tamtych powieści „przymrużają oko". Zagorka albo A. Du-mas czasami nawet mówią nam wprost: uważaj­cie, ta postać nie robi tego, co robi; abyście mądrze mogli śledzić akcję, nie wolno wam wierzyć temu, co widzicie. Tutaj, w powieści kryminalnej for­my akcji, autor stale utrzymuje nas w stanie peł­nej napięcia nieufności. Czy uwierzycie na przy­kład Bruce'owi, Cheyneyowi, Burnettowi, Spilla-ne'owi lub Nickowi Carterowi, kiedy przekonują was, że nie należy wątpić w ich przedstawienie wydarzeń? Nie, nikomu nie wierzymy, śledzimy wydarzenia pełni podejrzeń i obaw. Umiejętność autora polega właśnie na tym, aby na naszej dro­dze ustawić znaki, które będą nas utrzymywać w tym stanie niepewności. To sprawia, że ta forma powieści kryminalnej (ale oczywiście nie tylko ona, także formy śledztwa, pościgu i zagrożenia) zbliżone są do najbardziej nowoczesnych modeli powieści indycyjnych i anarracyjnych. Podobień­stwo między wszystkimi formami powieści krymi-»alnej i „nową powieścią" dostrzegła większość ba­daczy powieści współczesnej, wszystkie bowiem mają wspólną podstawę: niepewność świata, w którym się poruszamy, wieloznaczność wszystkich znaków i symboli. Prowadzi nas do źródła powie­ści kryminalnej formy akcji, do historii, jaką prze­żywamy. Niemal tak samo jak bohaterowie powie­ści Pierre Norda czy lana Fleminga — albo które­gokolwiek innego pisarza (imię ich legion, jakby powiedział Krleża) — którzy zastanawiają się leżąc

Poetyka powieści kryminalnej

przy kobiecie w chwilę po zbliżeniu, czy nie ukry- , wa ona dla nich „kieszonkowej gilotyny" (niej wiem, czy ta broń należy do fikcji powieściowej,* czy też agenci rzeczywiście noszą ją przy sobie),! tak i my stale zastanawiamy się, czy naszych słówj nie słucha jakieś wielkie ucho i czy Historia nie* ukarze nas za nasze wykroczenia. Powieść krymi­nalna formy akcji jest masowym zjawiskiem ma­sochistycznym, w którym współczesny człowiek znajduje „rozcieńczony" ekwiwalent stałego PO­DEJRZENIA, w jakim żyje niby pod szklanym kloszem.

Przejdźmy do wniosków. Choćby akcja była nie­zwykle jasna, w powieści kryminalnej formy akcji zawsze musi ona zawierać szczegóły, które prze­kształcają ją w nieco „podejrzaną". Jeżeli tego nie ma, nie ma także aktualizującego czynu narracji linearno-powrotnej i nie jest to już powieść kry­minalna. Przed nami więc będzie rozgrywał się „film wydarzeń", ale nasz odbiór nigdy nie będzie w zgodzie z czystym i spokojnym sumieniem. Czyn aktualizujący nie ujawnia całego swego zakresu, wszystkich warstw i reperkusji: zawsze pokazuje, ]ak coś się wydarzyło, apelując, żebyśmy wierzyli i jednocześnie nie wierzyli interpretacji „oficjal­nej". Czyn aktualizujący nie jest ni­czym innym niż serią jawnych p o-dejrzanyc h/w ieloznacznych wyda­rzeń. W powieści Richarda Starka The Black Joe Score Fortuniesca i Manado zabijają w pewnym muzeum czterech braci Kasempow. (Nawiasem mó­wiąc jest to jedna z najbardziej udanych scen współczesnej powieści kryminalnej. Jakbyśmy czy­tali nie powieść, lecz gazetę: reportaż z przygoto­wań do zamachu stanu w którymś z krajów trze­ciego świata). Płaszczyzna fabulacyjno-kompozy-cyjna — oczywiście całość powieści także — suge-

Eksterioryzacja — forma akcji 113

ruje: uczynili to z szlachetnych pobudek — pragną zdobyć diamenty, dzięki którym Gonor da władzę w Dhabie nowemu prezydentowi. Wierzymy tej sugestii, ale nie w pełni. Nasza interpretacja bli­ska jest narzucającemu się schematowi wydarzeń. W końcu są to czyny krwawe, ale sprawiedliwe: zabici byli groźnymi mordercami. Litość w takiej akcji równałaby się'śmierci. Przed nami więc jest jawny czyn, który przyjmujemy prawie jako jed­noznaczny, jako jasny. „Na szczęście" w powie­ści Starka jest wiele innych czynów wystarczająco „podejrzanych", aby sprawić, że jest to jedna z niewielu doskonałych szpiegowskich powieści kryminalnych.

Powieść kryminalna formy akcji składa się więc z takich wydarzeń, które stale trzymają czytelnika w napięciu interpre.tacyjnym. Im wię­cej jest w jakiejś powieści czynów jasnych, tym bliżsi jesteśmy granicy, jaka dzieli ten typ od po­wieści o narracji linearnej. Dlatego forma ta czę­sto jest rzeczywiście formą graniczną powieści kry­minalnej.

Dość wiele mówiliśmy już o tym, jaka jest pozy­cja czytelnika w tej formie kompozycyjnej. Wy­nika z tego iasno, że czytelnik jest wyjątkowo uprzywilejowany: wydarzenia rozgrywają się przed nim, czytelnik zna akcje prowadzone przez ściga­nych i ścigających. Jest świadkiem walki napast­ników/obrońców, morderców/policjantów. W tym teatrze wszystko odbywa się przed jego lożą, pra­wie nic za kulisami. Jednocześnie czytelnik nie wierzy tej grze. Liczne znaki sugerują mu, że po­za widocznym naprawdę istnieje niewidoczne: taj­na magia. Ją właśnie pragnie czytelnik odkryć. Do niej dąży. Napięcie, które wyczerpuje się w stałym interpretowaniu całości (od początku do punktu, do którego doszliśmy), stanowi ważny wyznacznik

8 — Poetyka powieści...

114 Poetyka powieści kryminalnej

i linearności, i powrotności narra­cji. pDwie możliwości tej formy tworzą dwa wa­rianty. Widoczna akcja:

• albo w swej totalności jest ukrytym syste-/
  mem, który odkrywamy na końcu, tj. w odkryciu? j

• albo tylko w szczegółach wyraża inne działa­
  nia, zaś w swej totalności jest jedyną akcją roz­
  grywającą się przed nami.

Pierwszy wariant. Planowana akcja, którą obserwowaliśmy (i która jak Moloch po­chłonęła kilka sympatycznych osób), jest tylko pierwszym systemem znaków, a drugi system, prawdziwy, zawiera go w sobie. Przebieg akcji stale przekonywał nas o tym, że jest ona sa­modzielna. Ale na końcu wszystko zostało zburzo­ne i jednocześnie zbudowane: pełniliśmy funkcję Innego. Wariantowi tej akcji z kontynuowaną ak­cją podskórną najbliższe są liczne powieści narra­cji linearnej (a także spiralnej), które wywodzą się z czarnej powieści XVIII wiekuj Wspomniany już Mnich Lewisa jast w tym względzie charakte­rystyczny: wszystko, co przedsiębierze Ambrosio i co czyni, odbywa się jawnie. Na końcu jednak je­steśmy zaskoczeni: jego postępowanie okazuje się aktualizacją piekielnego planu Szatana, który wy­brał najświętszego człowieka, aby dowieść własnej siły, aby zatriumfowało zło. W tym wa­riancie i przed nami, i przed większą częścią osób działających nic nie jest ukryte. Nic, oprócz naj­ważniejszego: że jesteśmy zabawkami w prawdzi­wej zabawie. Dla mnie jest to najsmutniejszy i najbardziej prawdziwy wariant powieści krymi­nalnej. Przypomina smutek wielkich komików nie­mego filmu, smutek ludzi, którzy wiedzą, że choru­ją na śmierć. Przypomina rezygnację człowieka po­godzonego z faktem, że jest tylko ŚRODKIEM w

Eksterioryzacja — forma akcji 115

rękach Innego. Popatrzmy na przykład, w co prze­kształca się akcja powieści Johna Le Carre The Looking-glass War. Oczywiście nie wszystkie po­wieści tego wariantu mają tak wysoką wartość li­teracką ani też wariant ten nie musi mieścić się wyłącznie w modelu szpiegowskim powieści kry­minalnej. Analizuję tę powieść przede wszystkim z powodu czystości, z jaką realizuje ona schemat wariantu, o którym mowa.

Angielskiej siatce szpiegowskiej wpada pewnego dnia w ręce wyjątkowy dowód — film (otrzymany za pośrednictwem łącznika w Hamburgu), na pod­stawie którego można by wnioskować, że w NRD buduje się wyrzutnie dla rakiet o krótkim zasięgu obejmującym Anglię. Szefowi wywiadu, Lecler-cowi, nie udają się dwie próby sprawdzenia tej informacji. Dla „Komórki specjalnej", która egzy­stuje na zasadach przestarzałej sekty, misja ta jest wyjątkowo ważna: dzięki niej udowodni ona wszy­stkim pozostałym komórkom swoją wartość i przy­datność. Nie ma innego wyjścia, trzeba przygoto­wać i „wyuczyć" agenta, który wyruszy na miej­sce i tam, pod Kalkstadtem, dowie się wszystkiego. Wybrany zostaje Leiser, były agent. Najpierw od­mawia, nie chce zrezygnować ze spokojnego życia, później w trakcie przygotowań waha się, w końcu i jego wciąga mistyka służby: wszyscy żyją pod znakiem Powołania, pod znakiem Absolutu. Za­opatrzony we wszelkie środki, jakie mogła mu dać „Komórka specjalna", Leiser przekracza granicę, zabija przypadkowo i niezręcznie żołnierza ener-dowskiej ochrony pogranicza, dociera do Kalkstad-tu i odkrywa tu niepodważalną prawdę: że Fritche (który sfilmował rakiety i sprzedał film agentowi w Hamburgu) w ogóle tu nie był, że nie jest to żadna zamknięta strefa. Szybko daje znać przez ra-

116 Poetyka powieści kryminalnej

dio Leclercowi i pozostałym (którzy czekają na niego na granicy), że cała ta historia z budową ra­kiet była najwyraźniej zmyślona. Jednak sprzęt, jakim dysponuje Leiser, jest tak przestarzały (tro­fea z drugiej wojny światowej), że jego meldunek zostaje natychmiast przejęty, a organa obrony we­wnętrznej nie mogą uwierzyć, że mają do czynie­nia ze szpiegiem, sądzą, że to raczej jakiś amator. Zabity żołnierz ochrony pogranicza i szczegóły ko­munikatu przekonują ich, że jednak jest to misja szpiegowska. Na pewno złapaliby już Leisera, gdy­by nie przyjęła go do siebie prostytutka Annę, któ­ra nie ma pojęcia, czym się on zajmuje. Organa obrony wewnętrznej wiedzą, że Leiser pojawi się ponownie tylko wtedy, jeśli uda się przekonać go, że rzeczywiście jest to „strefa rakietowa". Ściągają do Kalkstadtu wojsko i sprzęt, Leiser łapie się na tę przynętę i przesyła nowy meldunek. Do jego mieszkania rusza policja.

Jak widzimy, wszystko jest jasne. Przedstawiona została sytuacja, która stała się przyczyną opraco­wania logicznego planu Leclerca, planu przerzuce­nia agenta. Agent ten na naszych oczach przedo­stał się do NRD i teraz zostanie ujęty. Typowa powieść o narracji linearnej. Dlaczego jednak nie wierzymy, że mamy klucz do tej akcji w ręku? Wiele drobnych szczegółów podtrzymuje naszą nie­pewność. Tu i ówdzie przeczuwamy jakiś ukryty plan, którego nie możemy jasno zdefiniować. No i ton całej powieści jest tonem niepewności i po­dejrzeń. W każdym razie jedno jest niewątpliwe: jesteśmy blisko końca — albo wszystko skończy się tak, jak wymaga tego zewnętrzna logika, albo wreszcie odkryje się przed nami logika wewnętrz­na, która chwilami objawiała się nam niby błyska­wice rozjaśniające mrok nocy.

Komunikat Leisera rzeczywiście dotarł do szta-

Eksterioryzacja — forma akcji 117

bu Leclerca na granicy, ale przybył tam także Smiley, który „jak na dłoni" pokazuje „Komórce specjalnej" jej „wielkie osiągnięcia": zabity żoł­nierz ochrony pogranicza, infantylizm „filmów", proces na pewno ujętego już Leisera! Smiley mówi jasno: klęska ta sprawiła, że Kontrola (imię naj­wyższego szefa wywiadu) gotów jest podjąć decy­zję rozwiązania „Komórki specjalnej" i wcielenia jej w inne jednostki. Ponieważ dowody te są nie do odparcia, Leclerc nie sprzeciwia się, ale stawia warunek, aby „autonomia" Komórki została jed­nak zachowana. Smiley z uśmieszkiem przyjmuje ten dziecinny warunek, którym Leclerc usiłuje „uratować godność Komórki specjalnej". Tylko Smiley wie/przeczuwa — aż nim i my — że misję z rakietami wymyślił sam szef wywiadu — Kon­trola! Kontrola wpadł bowiem na pomysł, że jedy­nie w ten sposób „Komórka specjalna" wreszcie umrze. Misja ta zabiła anachronizm, którego nie można było zlikwidować inaczej. I to wszystko.

Oto mamy prawdziwy klucz do linii kompozy­cyjnej. Teraz widzimy, że nasze poruszanie się na­przód i w tył podczas całej akcji nie było przy­padkowe: mieliśmy do czynienia z zagadką, a nie z jasną akcją. Pod jasnymi wydarzeniami toczyła się ukryta akcja: „górnej" logice odpowiadała „dol­na". Schemat tej powieści, i w ogóle tego v/arian-tu, możemy przedstawić następująco:

118

Poetyka powieści kryminalnej

„Drugi system", czyli plan konotacji, związany jest nierozerwalnie z tym wariantem, dzięki niemu sta­je się on narracją lineamo-powrotną. „Odkrycie", które zazwyczaj zbiega się z zakończeniem linii kompozycyjnej, odbywa się w dolnej linii i często nawet nie dowiadują się o nim osoby działające pierwszej linii (jak w naszym przykładzie Leclerc, Avery i inni). Bez odkrycia/wyjaśnienia, które na­daje pierwszemu systemowi funkcję drugiego, wa­riant pozostaje niedokończony. Tworzy go dopiero linia konotacji.

Zwykle odkrycie/wyjaśnienie jest powrotem na światło dzienne: niezależnie od tego, jaka jest prawda, oznacza ona zwycięstwo rozumu/porząd­ku/logiki/jasności, a więc — powrót do zasadniczej równowagi — równowagi wyjaśnienia rozumowe­go. Pod tym względem powieść Le Carrego nie jest powieścią zwyczajną, lecz dobrą. Nie ma powrotu do tej równowagi. Plan konotacji nie jest bowiem w pełni ujawniony i jasny. My, jak Smiley, zaled­wie przeczuwamy (co prawda z dość dużą pewno­ścią), że plan Leclerca nie jest niczym innym jak odwróceniem planu Kontroli. Wnioskujemy to na podstawie różnych wskazówek i pewnej nieostroż­ności Kontroli. (A może te jego oświadczenia są także cc-łowe?) Pisarz podporządkowuje wariant powieści kryminalnej swojej zasadniczej struktu­rze, którą odnajdziemy we wszystkich powieściach Le Carrego: strukturze oszustwa. Człowiek jest istotą oszukaną. Noc jest jego symbolem.

Tej nocy Leiser czeka na aresztowanie — bo w poincie powieści pisarz każe nam wrócić do tego, co nieważne, do jednostki. Leiser przesyła roz­paczliwe komunikaty o koncentracji wojsk, ale w bazie oczywiście nikt już go nie słucha. Jest tam teraz Smiley. W pokoju, do którego zmierzają wła­śnie kroki żołnierzy i policjantów, stoją twarzą w

Eksterioryzacja — forma akcji 119

twarz dwie nądzne istoty: przegrany szpieg i pro­stytutka. Le Carre czasem ulega Camusowskiej wi­zji. Dopiero na dnie człowiek może pokonać absurd czvnem absurdalnym, ale szlachetnym: Leiser wie, co czeka Annę, poleca jej wyjaśnić władzom, że groził jej, a kiedy ścigający wkraczają do pokoju, udaje przemoc przykładając Annę nóż do gardła. Jeżeli nie może uratować siebie, niech przynaj­mniej ktoś inny się uratuje!

Drugi wariant. Drugi wariant czyni nas świadkami układania jakiegoś programu, którego realizację śledzimy następnie z nieufnością. Na końcu odkrywamy, że nie mieliśmy racji wąt­piąc w prawdziwość całości wydarzeń, bo linia ak­cji rzeczywiście jest tym, za co przez cały czas się podawała. Jednakże ta akcja — która w całości okaże się akcją bez nadrzędnej w stosun­ku do siebie interpretacyjnej total­ności akcyjnej — nie jest pozbawiona wy­darzeń budzących podejrzenia. Wprost przeciwnie, liczne wydarzenia i zjawiska nieustannie stawiają pod znakiem zapytania zarówno prawdziwość całości akcji, jak prawdziwość szczegółów. Nie przestajemy być niepewni także wtedy, kiedy ak­cja najbardziej stara się przekonać nas o swojej prawdziwości: czekamy na pułapki. Chociaż na końcu odkrywamy, że pod wydarzeniami nie ma naprawdę drugiego systemu, któremu służyłby ten przedstawiony — nie czujemy się oszukani, lecz tylko niewystarczająco usatysfakcjonowani. Prze­konujemy się, że jesteśmy na granicy powieści kry­minalnej.

Zbierzmy teraz główne czynniki tego wariantu, które sprawiają, że jednak uważamy go za wariant narracji linearno-powrotnej, a nie czysto linear­nej:

r

120 Poetyka powieści kryminalne}

1. linia akcji przekonuje, że będzie zgodna z sa­
   mą sobą i że zawiera wszystko;

2. jednak już od początku linię akcji przecinają
   wydarzenia budzące podejrzenia;

3. pod naciskiem tej wieloznaczności „szczerość"
   linii akcji pozostaje pod znakiem zapytania;

4. liczne wydarzenia okazują się sprzeczne
   z tym, co pragną i usiłują przedstawić;

5. ciąg wydarzeń jest jednak zgodny z daną in­
   terpretacją;

6. jedyną pozycją odpowiadającą takiemu „sta­
   nowi rzeczy" jest pozycja „wyczekiwania": linia
   akcji jest powrotna, bo nie pozwala nam, byśmy
   śledzili ją ze spokojnym sumieniem; -

7. koniec odkrywa, że całość ukazanych wyda­
   rzeń prawdziwie „informowała" o sobie j że prze­
   sadna ostrożność była zbyteczna.

Wachlarz czynów budzących podejrzenia może być szeroki, tak że powieści tego wariantu oscylują między dwiema skrajnościami:

1. na wierzchołku mamy powieści, które prawie
   dotykają pierwszego wariantu, totalność akcji bar­
   dzo często gubi się w serii wydarzeń zagadkowych,
   budzących podejrzenia; na końcu przekonujemy się
   jednak, że wszystkie wydarzenia służyły tylko tej
   akcji, która rozgrywała się przed nami;

2. na dole znajdują się powieści, które prawie
   wychodzą poza narrację linearno-powrotną i sty­
   kają się z linearną; są w nich jednak czyny bu­
   dzące podejrzenia i właśnie z ich powodu czytelnik
   musi — w tym ruchu linearnym — stale ostrożnie
   wracać do początku, tj. do całości interpretacyj­
   nej. Na samym dnie są jeszcze powieści, w których
   jest niewiele czynów budzących podejrzenia, ale
   nazwisko autora albo nazwa serii (jedno i drugie
   musi być światowej sławy) nakazuje nam nie­
   ufność.

Eksterioryzacja — forma akcji

121

Schemat tego wariantu moglibyśmy więc przed­stawić następująco:

W pierwszym wariancie znajdują się przeważ­nie powieści szpiegowskie. Czytelnik wchodzi w nich w określoną z góry grę, która między in­nymi polega na tym, że tworzywo faktów za­wsze jest półprawdą^ Zimna wojna, Korea 1951, Suez 1956, Algier 1960, rakiety na Kubie, Che Guevara, koncentrancja flot na Morzu Śródziem­nym, Indochiny 1970, Lin Piao 1971, Biafra, podróż Nixona do Pekinu itd. — o wszystkim tym czyta­liśmy, przeżyliśmy to. Powieść szpiegowska jest powieścią „historii, która się dzieje", cały świat wie o pewnych faktach i autor musi je uszanować. Ale te najważniejsze są rzekomo ukryte. Nimi właśnie operuje autor powieści szpiegowskiej. Zna tajną prawdę i proponuje nam ją w formie '•powieści. A my wiemy, że to nie jest prawda, tak samo jak wiemy, że i on wie, iż jesteśmy tego świadomi. W tej grze pomiędzy pisarzem i czytel­nikiem istnieje wspólnota i porozumienie. Jeden i drugi przyjmują jako przesłankę, że materiał faktyczny opowiedzianej historii będzie na wpół prawdziwy. A więc bardzo ważny wniosek: to, co niewiadome i niepewne, znajdujemy nie tylko w schemacie kompozycji, ale i w tworzywie powieściowym. W większości powieści szpie-

122 Poetyka powieści kryminalnej

gowskich istnieje jedność struktury i materii
i właśnie dlatego powieść szpiegowska jest har­
monijną grą. Musi więc zawierać także praw­
dziwe wydarzenia i szczegóły. Pisarze czerpią je
z różnych źródeł. Zresztą wielu autorów powieści
szpiegowskich pracowało w służbie wywiadowczej
lub jej jednostkach pomocniczych. Niektórzy grali
w nich nawet wybitną rolę: Pierre Nord. Ale obok
spraw prawdziwych, znajdujemy tu mnóstwo
zmyślonych, fikcyjnych. Nie mówię te­
raz o nastawieniu ideologicznym, ale o materiale,
jaki wypełnia powieść. My natomiast nie jesteśmy
ekspertami od „tych spraw" i nie wiemy, które
szczegóły są prawdziwe, a które fałszywe. Czy by­
liście w Stambule, czy mieliście do czynienia z tu­
recką policją i czy czytaliście tyle o Turcji, żeby­
ście mogli mieć własne zdanie o skorumpowaniu
tamtejszej policji, jakie opisuje w powieści S.A.S.
a Istamboul Gerard de Villiers? Ale to nie wszyst­
ko, nie jesteśmy pewni klucza do zagadki tej po­
wieści: może jednak istniał projekt, jeśli już nie
jego realizacja, wybudowania pod dnem morskim
tunelu, który łączyłby Morze Czarne z Morzem
Marmara? Płynność i niepewność faktów czyni
współczesną powieść szpiegowską jednocześnie
przyciągającą i odpychającą. Ta nowoczesna krwa­
wa bajka budzi mieszane uczucia, bo urzeczywist­
nia niemożliwość: we wszystko wierzymy i w
nic nie wierzymy. Ślizgamy się na niepewnym
gruncie. ,

Do granicy niepewności albo na „dno" tego wa­riantu prowadzą nas, jak powiedzieliśmy, te po­wieści, w których prawie nie ma czynów budzą­cych podejrzenia. Linearność i jednoznaczność są wyraźne, zaledwie nieliczne szczegóły przekształ­cają akcję w powrotną. W powieści Chase'a Just a Matter of Time śledzimy planowanie pewnego

l

Eksterioryzacja — forma akcji 123

morderstwa, które jednak nie dojdzie do skutku, bo przestała istnieć przyczyna, dla jakiej miało zo­stać popełnione. Jest tu napięcie (i to jakie!), a z nim zagadka (czy Jack Bromhead, mózg całej akcji, odniesie sukces?). Jednakże ta zagadka pcha nas przede wszystkim naprzód, zaś w tył prawie wcale. Napięcie/zagadka, a także niektóre czyny budzące podejrzenia (zwłaszcza na początku powieści, kiedy zadajemy sobie pytanie, kto i co stoi za piękną Sheile Oldhill), czynią z tej powieści Chase'a wariant, o którym teraz mówimy. Kiedy zamkniecie powieść Burnetta The Abilene Samson, przekonacie się, iż nazwisko pisarza, a bardziej jeszcze nazwa serii (znana „Czarna seria" wydaw­ców anglo-amerykańskich i francuskich) podtrzy­mywały was w przekonaniu, że czytacie powieść--zagadkę. W tej trwającej rok przygodzie popular­nego rewolwerowca amerykańskiego Zachodu, w której występują wszystkie elementy epopei, nie ma powrotności akcji. Tu rzeczywiście znajdujemy się w sytuacji przejściowej do powieści o narracji linearnej. Jeżeli jesteście fanatykami powieści kry­minalnej, nie będziecie żałować, że wytrzymaliście do końca: mieliście w rękach małe arcydzieło, któ­re rzuca wyzwanie waszemu cynizmowi, waszej „znajomości świata" — przeczytaliście opowieść o człowieku, który nie pragnie pieniędzy i traci wzrok, kiedy opuszcza to, do czego się urodził: nieskończone przestrzenie, które przemierza konno jako Jedyny Sprawiedliwy.

ZNACZENIE KARY

Należy teraz powiedzieć kilka słów o tym bloku kompozycji, którym kończy się każda powieść kry­minalna — o bloku KARY. Problemy związane z karą dotyczą wszystkich form schematu kompo­zycji. W formie śledztwa występują może najwy­raźniej. Od razu trzeba powiedzieć, że kara jest tym elementem powieści kryminalnej, w którym pisarz wyraża najpełniej swoją koncepcję życia i społeczeństwa. Nie jest zadaniem niniejszej roz­prawy wyjaśnianie stosunku pomiędzy strukturą powieści kryminalnej a homologicznymi wobec niej strukturami ideologicznymi, społecznymi i perso­nalnymi. Ale musimy jednak stwierdzić, że w większości swych modeli tradycyjnych powieść kryminalna jest powieścią porządku. Dla­tego najczęstszym przypadkiem jest taka struktura bloku kary, w którym winnego dosięga spra­wiedliwa kara. A sprawiedliwa kara ozna­cza, że przestępca zostanie ukarany według norm społeczeństwa, organizacji albo sekty, w obrębie których rozgrywa się akcja powieści. Są to powie­ści, które potwierdzają system wartości: zbrodnia powinna być ukarana. Powieści te nie rozstrzygają problemów systemów społecznych, w jakich dzia­łają bohaterowie. Strukturalnie rzecz biorąc, kara umożliwia właściwe napięcie: nad mordercą wisi śmierć, i to właśnie czyni go kimś przyciągającym

Znaczenie kary 125

i zarazem odpychającym. Morderca jest w walce tym, kto nie ma wyjścia. Społeczeństwo bez syste­mu wartości nie może stworzyć powieści krymi­nalnej. Nie jest przypadkiem, że powstała ona i trwa w społeczeństwie Prawa, przed którym nikt (nawet Król Słońce) nie mógł uciec. Istnieją dwa rodzaje sprawiedliwej kary: albo zbrodniarz jest już w rękach sprawiedliwości, która pokazuje mu swoje chłodne oblicze, albo postanowił za żadną cenę się jej nie poddać i wówczas kara spada nań w ogniu walki. Dla zbrodniarza społeczeństwo jest zorganizowanym terrorem i trudno powiedzieć, kiedy sprawiedliwość jest bardziej surowa. Czy wtedy, kiedy już o świcie skrada się na palcach, żeby go jeszcze rozespanego ująć i zaprowadzić na gilotynę, czy wtedy, kiedy pozwala mu ostatkiem sił bronić się przed nieuchronnie nadchodzącym fa­talnym końcem. Powieść-problem woli „zimną sprawiedliwość", powieści czarne i szpiegowskie dają zbrodniarzowi możliwość, by na terror odpo­wiedział terrorem, na kulę — kulą, i by od kuli zginał. Sprawiedliwy „zimnej kary" jest anonimo­wy i dlatego straszniejszy, sprawiedliwy „gorącej kary" to mój bliźni. Rezultat jednak jest ten sam: zło należy karać i tępić.

Kontrastem sprawiedliwej kary jest triumf zła: morderca nie tylko nie został pokonany, ale zwycięża, wymierza karę, depcze niewinnych, bu­rzy system wartości, który go neguje. To skraj-

¹ n e przeciwieństwo dobra (albo, dokładniej: prze­ciwieństwo ogólnie przyjętego systemu wartości) jest jednak bardzo rzadkie w powieściach krymi-

, nalnych. Jego najbardziej błyskotliwym ucieleśnie­niem jest wciąż jeszcze Fantomas. Mało jest w ogó­le w literaturze takich scen jak końcowa scena pierwszej księgi Fantomasa. Allain i Souvestre ni­gdy jeszcze nie okazali się tak świetni w podwa-

126 Poetyka powieści kryminalnej

żaniu humanistycznych wartości burżuazji fran­cuskiej. Nie jest wcale przypadkiem, że duża część francuskich nadrealistów znała na pamięć przy­gody. Fantomasa. Jeszcze tylko M. Leblanc potrafił stworzyć tak przerażające i patetyczne sceny jak ta, w której Fantomasa prowadzą na gilotynę. Ale Arsen Łupin Lebłanca zawsze w końcu postąpi jak obrońca systemu wartości. A oto co dzieje się tu­taj: Juve czeka, by spadła głowa wielokrotnego mordercy i zbrodniarza; w ostatniej chwili, kiedy głowa ta wpadła już do kosza, Juve pojął: Fanto-mas zwyciężył! Na gilotynę przyprowadzono nie­winnego człowieka, aktora, który całkiem przy­padkowo właśnie tego wieczoru grał w jakiejś sztu­ce zbrodniarza i który, chcąc być jak najbardziej przekonywający, przeobraził się w jedno z ostat­nich „wcieleń" Fantomasa — Gurna. To wystar­czyło, by Fantomas zamiast siebie jego wysłał na. gilotynę. Scena ta jest doskonała przede wszystkim dlatego, że autorzy krótkimi wzmiankami zobrazo- [ wali i przerażenie aktora, i zadowolenie/niedowie-' rzanie Juve'a, i kongenialność Fantomasa, i nie­ubłaganą precyzję mechanizmu wykonania wy­roku.

Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami — spra­wiedliwą karą i triumfem zła — znajduje się wiele możliwości, które pozwalają odkryć podwójny (komplementarny i kontrarny) system wartości: wartości społeczne r. jednej i humanistyczne z dru­giej strony. Wcale niemało jest powieści kryminal­nych, które wskazują, że wartości humanistyczne nie pokrywają się w pełni z prawami społecznymi. Większość pisarzy nie neguje praw społecznych, lecz dowodzi, że nie wyczerpują one sprawiedli­wości, że sprawiedliwość może być niesprawiedli­wością, a ominięcie sprawiedliwości — sprawiedli­wością. Takie są niektóre powieści Simenona,

Znaczenie kary 127

wśród nich doskonała (powiedziałbym, najlepsza) jego powieść Monsieur Gallet d&cedó: Maigret roz­wiązał zagadkę, zakończył śledztwo i sobie, i czy­telnikom podał jak na dłoni wyjaśnienie: nikt nie zamordował pana Galleta, popełnił on samobój­stwo, ale tak, że wygląda to na morderstwo. W ten sposób jego przegrane i szare życie zostanie uko­ronowane przynajmniej jednym sukcesem — to­warzystwo ubezpieczeniowe będzie musiało wypła­cić jego żonie niemałą sumkę. Maigret klasyfikuje sprawę jako samobójstwo, nieudane śledztwo. Pierre Darcis rozwiązuje sprawę w podobny sposób: w jego powieści Un pave pour l'enfer inspektor Pierre Cigiie poszukuje mordercy bogatej starusz­ki Amolphe Daviaud. Staruszkę otruł ktoś bezbo-lesnym środkiem „cykutyną", umieszczając ją w zastrzykach, jakie pielęgniarka dawała pani Da-viaud. Ktoś ukradł także jej milionowej wartości biżuterię. Inspektor odkrywa, że kradzież popełnił wnuk staruszki, Francis. Ale on nie zabił. Francis, przekonany, że inspektor oskarży go o morderstwo, rzuca się w pusty szyb windy i ginie. Wtedy mor­derca sam się zgłasza. Jest to najszlachetniejszy i najlepszy człowiek z tego kręgu bogaczy: Paul Daviaud, jeden z synów starszej pani. Jego motyw jest „szlachetny i święty": jest nieuleczalnie cho­ry, rak go wyniszcza, wie, że jego śmierć byłaby dla matki strasznym cierpieniem. Pragnąc jej Oszczędzić tego cierpienia zabija ją w-bezbolesny sposób. Potem pada na łóżko, z którego już więcej nie wstanie. Jest skończony. Inspektor zna teraz prawdę, ale nie aresztuje Paula. Rozstają się jak dwaj ludzie, „którzy wiedzą, co to jest życie"! Sę­dzia w sławnej „sprawie Bellamy'ego" także nie wyda sądowi mordercy — jest nim śmiertelnie chora matka Patricka Ivesa. Ona zabiła Mimi Dav-son wierząc, że w ten sposób pomaga swemu syno-

128 Poetyka powieści kryminalnej

wi. Pisarz (Frances Noyes Hart) zakończył powieść podobnie jak Simenon i Darcis. Sprawa została za­mknięta, mordercy nie znaleziono, sędzia pali ze­znania kobiety, która działała z szlachetnych po­budek. Pozwala Jej umrzeć w spokoju. Tacy wspa­niałomyślni są nie tylko płatni przedstawiciele sprawiedliwości. „Miękkie serce" miewają również brutalni przedstawiciele podziemia, a także ludzie, którzy przeciwko nim walczą, lecz nie są reprezen­tantami społeczeństwa: prywatni detektywi. Dziw­ne słabości mają na przykład i Paul Madvig, szef gangu, i Ned Beaumont, jego współpracownik. Ci bohaterowie powieści Hammetta The Glass Key po­nad wszystko cenią przyjaźń i miłość! A prywatny detektyw Chandlera Philip Marlowe w powieści The Big Sleep nikomu nie powierzy prawdy, któ­rą odkrył, a którą Carmen Strenwood tak uparcie usiłowała ukryć przed siostrą i ojcem: że to siostra zamordowała jej (Carmen) męża, ale że uczyniła to w stanie oszołomienia narkotykami. Ta prawda za­biłaby ich ojca, Marlowe uczyni więc wszystko, by nikt jej nie poznał. Nie tylko że nie zawiadomi o tym policji, ale zmusi szantażystę do zamknięcia ust! Blok kompozycyjny z takim rodzajem kary wywołuje rozkład w społeczeństwie, niemal jak postępowanie Antygony. Stawiając dylematy od­krywa on dwa rodzaje prawd moralnych, które — niestety (albo na szczęście) — są ze sobą sprzeczne. Przypadki niekarania winnego (czy to dlatego że działał z głębszych, humanitarnych pobudek, czy z innych przyczyn) są o wiele częst­sze w powieściach kryminalnych niż przypadki ukarania niewinnego człowieka. Powie­ści, w których najcięższa kara spotyka niewinnego (najcięższa kara w tym przypadku musi być nie­odwołalna, tj. śmierć), są bardzo bliskie powieś­ciom, w których triumfuje zło. Co więcej, taka „ka-

Znaczenie kary 129

ra" jest bardziej jeszcze pesymistyczna, bo zło czy­ni sprawiedliwy — społeczeństwo, które uważa się za szlachetne i rozumne. Dlatego pisarze ekspery­mentujący z taką karą łagodzą efekt, jaki wywołu­je ta straszna niesprawiedliwość: stracenie niewin­nego człowieka w sprawiedliwym społeczeństwie. W powieści Frederica Darda Le Mont-charge oprócz niewinnego człowieka, któremu grozi gilo­tyna, tylko my i morderca wiemy, jak dokonano zbrodni. Pisarz daje jedną jedyną możliwość ra­tunku: dobrowolne zgłoszenie się mordercy. Nie wiemy, czy on to zrobi. Wątpimy, znając charakter kobiety, która doprowadziła niewinnego człowieka do tego, że znalazł się w więzieniu. Kurtyna spada przed końcem. W wielu powieściach Simenon uka­zał wahania Maigreta w przypadku kary, która oparta jest na niepewnych podstawach. Maigret, pełen skrupułów, gardzi „sprawiedliwymi", zwłasz­cza takimi jak sędzia Comeliau. Comeliau jest za­przeczeniem wszystkich wartości, jakie wyraża twórczość Simenona, jest więc przeciwieństwem najwyższej dla Simenona wartości, jego wizji człowieka autentycznego: człowiek zaczyna żyć dopiero wtedy, kiedy staje się istotą tragiczną, kie­dy poszukuje samego siebie usiłując zrealizować się jako istota autentyczna. Ale Simenon jest zbyt zręcznym i dobrym pisarzem, żeby nie wiedział, iż *także postać Comeliau musi działać przekonywają­co, by teza (Maigret) i antyteza (Comeliau) prze­konywały czytelnika. W powieści Une conjidence de Maigret Comeliau dostał w swoje łapy trochę bezradnego typa nazwiskiem Josset, oskarżonego o zabójstwo. Ten twierdzi, że jest niewinny. Dla Comeliau jest to normalne: wszyscy zawsze twier­dzą, że są niewinni. Cóż może uczynić pełen wahań Maigret przeciw temu aniołowi sprawiedliwości?!

9 — Poetyka powieści...

130 Poetyka •powieści kryminalnej

Kiedy głowa Josseta spadła, Maigret był przeko­nany, że stracono niewinnego. W dwadzieścia lat później, bogatszy o ogromne doświadczenie, wy­znaje swemu przyjacielowi, doktorowi Pardon, że teraz już nie jest pewien, czy Josset był niewinny. Jest to pierwsze złagodzenie ogólnego wrażenia, jakie wynosimy z historii Josseta. Bowiem opo­wieść Maigreta niemal zupełnie przekonała nas, że chodzi o niewinnego. Bez tego złagodzenia po­wieść (przy takiej charakterystyce sędziego Co-meliau) byłaby jednym z najcięższych oskarżeń Si-menona wymierzonych przeciw współczesnemu społeczeństwu. Czytelnik przeżywa dylemat: ża­łuje, że Simenon uczynił to ustępstwo na rzecz spo­łeczeństwa, i jednocześnie przynosi mu ulgę myśl, że może jednak nie stracono niewinnego. Czy Si­menon. odgadł ten dylemat, kiedy po tym „zakoń­czeniu" dodał jeszcze jedną sekwencję, która roz­ogniła sytuację niby nóż wbity w świeżą ranę? W dwa lata po procesie Josseta Maigret przesłuchiwał w swoim biurze młodego człowieka podejrzanego o handel narkotykami. Ten proponuje Maigretowi „interes": jeśli Maigret będzie mu życzliwy, odkry­je mu za to prawdę o sprawie Josseta. Maigret przyjmuje propozycje. Josset n>e zabił. Młody czło­wiek spotkał w Wenezueli prawdziwego mordercę, który chwalił się zbrodnią przypisywaną Josseto-wi. Dla Maigreta, Simenona i dla nas istnieje tylko jedna możliwość ratunku: nie wiemy, czy to praw­da, może ów rzekomy morderca chwalił się tylko? A może jednak mówił prawdę?

Powieść kryminalna to powieść, w której płynie krew. Nic nie może całkowicie przytłumić te­go zapachu krwi: ani nasza wynikająca z dystansu wyższość, ani istnienie struktury powieściowej, w której ta krew krzepnie. Jest ona tu, przed nami.

Znaczenie kary

ciepła i świeża. Kara, która uderza w niewinnego, nadchodzi jak memento, głoszące, że poruszamy się w labiryncie, w którym zapytamy pewnego dnia (czy to będzie ranek, wczesny ranek — jak w tylu znanych powieściach): dlaczego właśnie ja?

FAŁSZYWA EKSTERIORYZACJA: POWIEŚĆ ANTYKRYMINALNA

Sama definicja znaczy, że istnieje eksterioryzacja schematu podstawowego, ale nie jest ona pełna. Jest w niej jakiś fałsz. Czyli: wytyka ona fałsz czystemu i harmonijnemu schematowi podstawowemu. Powieść kryminalna i antykrymł-nalna istnieją jako teza i antyteza jedynej syn­tezy. Negują się wzajemnie, co znaczy potwierdza­ją. Kiedy mówimy o powieści antykryminalnej, musimy być świadomi, że ciągle jest to struktura zwana powieścią kryminalną, linia kompozycyjna zwana narracją linearno-powrotną.

Nie chodzi więc o te liczne powieści, które posłu­gując się niektórymi elementami schematu kompo­zycyjnego powieści kryminalnej realizują inny schemat kompozycyjny. Są to linie pozornie Iłnearno-powrotne. Bardzo często na przykład pod­kreślano, że Dostojewski w swoich utworach psy­chologicznych i etycznych wykorzystuje schemat powieści kryminalnej. Ale naprawdę jest inaczej. Dostojewski urzeczywistnia zagadkę strukturalną (co jest więcej niż logiczne, bo jest ona tylko wy­razem jego ogólnej wizji), ale nie w taki sposób jak powieści funkcyjne, a zwłaszcza powieści funk­cyjne o narracji linearno-powrotnej. Jego powie­ści należą do różnych gatunków powieści indycyj-nych (zwłaszcza typu personalistycznego i tema­tycznego), których struktury-typy podporządkowa-

Falszywa eksterioryzacja... 133

ne są specyficznej zasadzie jego konkretnej struk­tury. Podobieństwo do schematu kompozycyjnego powieści kryminalnej jest pozorne nawet w „naj­bardziej kryminalnej" powieści Dostojewskiego, w Zbrodni i karze. Mamy tu wszystkie bloki kompo­zycji: przygotowanie zbrodni — śledztwo — od­krycie — pościg — karę. Brak tylko głównego czynnika — zagadki. Wiemy, że zabił Raskolnikow, i dlatego nie jest to powieść-śledztwo. Nie jest to także powieść-pościg, bo nie ma pościgu, lecz doj­rzewanie Raskolnikowa do tego, żeby się zgłosić dobrowolnie. A przede wszystkim powieść nie re­alizuje pierwszej i najważniejszej zasady podsta­wowego schematu kompozycji powieści kryminal­nej — zasady istnienia jednej linii kompozycyjnej, Mamy więc kilka przecinających się linii kompo­zycyjnych, z których główne to: Raskolnikow/So-nia — Swidrygajłow/Dunia. Bloki kompozycyjne powieści kryminalnej znajdujemy zawsze, w ta­kiej lub innej formie, w powieściach mówiących o zbrodni dokonanej, o morderstwie. Ale służą one czemuś innemu, a nie kompozycyjnej linii zagadki. Wiele jest powieści, w których rdzeń kompozycyj-no-fabulacyjny stanowi zbrodnia albo morderstwo, jednak do typu narracji linearno-powrotnej należą tylko te, które realizują schemat i formy analizo­wane przez nas w poprzednich rozdziałach. Bardzo dobrze wiedzą o tym tacy pisarze jak Graham Greene i Georges Simenon, piszący i powieści kry­minalne, i inne, zbliżone tylko do tego typu. Rzad­kie są powieści Simenona, w których nie popełnio­no jakiejś zbrodni. Ale do powieści kryminalnych należą przede wszystkim „maigrety". Powieści ta­kie jak Feux rouges, Antoine et Julie albo jedna z najnowszych Le riche homme są to powieści in-dycyjne typu personalistycznego: rdzeń fabuły sta­nowi zbrodnia, lecz poprzez nią pisarz ukazuje głe-

134

Poetyka powieści kryminalnej

biej jakąś postać, jakiś typ człowieka. Zresztą gdy­by ktoś przebadał w bogatym dorobku „powieści poważnych" Simenona te, które realizują schemat podstawowy powieści kryminalnej, i porównał je — z jednej strony — z „maigretami", a z dru­giej — z innym typem powieści Simenona, byłoby' to bardzo zajmujące studium, dotychczas nie na- • pisane.

Zreasumujmy: do powieści antykryminalnych nie należą te, które — pozornie realizując podsta­wowy schemat kompozycji powieści kryminal­nej — negują tę strukturę-typ, urzeczy­wistniają bowiem inną strukturę. Są to po prostu powieści należące do innych gatunków » typów, dowodzą one tylko, że pomiędzy różnymi gatunkami i typami istnieje wiele zbieżności, ale także wyraźna „krystalizacja" zgodna z daną 75-sadą. Powieści antykryminalne to te, które reali­zują schemat podstawowy kompozycji i jego for­my, negując je jednocześnie. Czy jest to możliwe? Jak więc urzeczywistnić taką formę powieści kry­minalnej?

Istnieją trzy sposoby „zaatakowania" powieści kryminalnej i przekształcenia jej w antykryminal-ną:

1. początkowy czyn zagadkowy (czy to tajem­
   niczy, odkryty, zagrażający, czy aktualizujący) nie
   istniał; pisarz na końcu zdradza nam, że sobie z nas
   zakpił;

2. zagadkowy czyn pozostaje zagadkowy: nie
   ma końcowego wyjaśnienia; nie wiemy, co się wy­
   darzyło; na końcu pisarz nas oszukał, bo nie speł­
   nił obietnicy: stworzył powieść kryminalną bez od­
   krycia;

c) linię akcji rozbijają uboczne plany i płaszczy­
zny: modalne, tematyczne; płaszczyzny aspektu lub
stylu.

Fałszywa eksterioryzacja... 135

Te trzy sposoby tworzą trzy formy po­wieści antykryminalnej. Rozpatrzmy je kolejno.

PIERWSZA FORMA. W spisie powieści krymi­nalnych zamieszczonym na końcu niniejszej roz­prawy nie ma ani jednej, która mogłaby służyć jako przykład tej formy. Nie jest to przypadkowe. Powieści antykryminalne nie są tak częste, a ta forma wymaga od pisarza i odwagi, i talentu. Ale to nie wszystko. Charakter tej formy jest taki, że można napisać pojedyncze powieści, zgodne z jej zasadami, ale trudno byłoby stworzyć ich serię. Bowiem nie chodzi tu o taką powieść kryminalną, w której tylko odkrywamy, że czyn zagadkowy nie istniał, że wydarzenia wiązały się z fikcyjnym morderstwem, fałszywym zagrożeniem, z nie istniejącymi zwłokami, urojonym pościgiem. To jeszcze nie jest powieść antykryminalna, bo odkrycie jest zgodne z akcją: poważnie i prawdzi­wie informuje nas, że wszystkie nasze interpreta­cje były błędne. W powieści Simenona Monsieur Gallet decede zostaliśmy — przy odkryciu — oszu­kam: nie było morderstwa, Gallet popełnił samo­bójstwo. Odkrycie jest więc sprzeczne z twierdze­niem początkowym, według którego Gallet został zamordowany. Jest to jednak doskonała powieść kryminalna i nikt nie umieściłby jej wśród anty-kryminalnych. Tak samo zostajemy na końcu oszu­kani w Dziesięciu Murzynkach Agaty Christie: mordercą jest człowiek, o którym powiedziano nam (i to niedwuznacznie), że już nie żyje. Powieść anty kryminalna zaliczana do tej formy musi speł­niać dwa warunki:

a) linia kompozycyjna musi prawidłowo realizo­wać wymogi danej formy lub wariantu powieści kryminalnej; pozostałe płaszczyzny i plany muszą się podporządkować dominacji linii kompozycyj-

136 Poetyka powieści kryminalnej

nej; zwątpienie w prawdziwość kodu/języka narra­cji kryminalnej mogą powodować tylko niektóre wskazówki, które jednakże w żadnym wypadku nie powinny podważać prawidłowości i poprawno­ści linii kompozycyjnej;

b) na końcu — a więc w odkryciu — zostaje ukazany bezsens wydarzeń linii kompozycyjnej: nie były tym, za co się podawały, pisarz wyraź­nie daje nam do zrozumienia, że z nas zakpił; o d-krycie przekształca całą poprzedza­jącą je akcję w groteskę, karykatu­rę, burleskę.

Ważne jest to, że swoim końcowym punktem l i-nia kompozycyjna neguje samą sie­bie. Parodia i groteska nie zostały zastosowane w innych planach struktury (np. w groteskowej po­staci prowadzącego śledztwo lub pościg, co już „naruszyłoby" płaszczyznę fabulacyjno-kompozy-cyjną), lecz w końcowym zwrocie ko m-pozycji: kompozycja, zamiast poważna i dra­matyczna, jest operetkowa i komiczna;

Widzimy więc, w czym problem. Nietrudno jest stworzyć jedną powieść reprezentującą tę formę, ale dosyć trudne (jeżeli nie niemożliwe) jest stwo^ rżenie serii takich powieści. A powieści krymi­nalne i ich autorzy żyją z serii. W jednej powieści zostaliśmy zawiedzeni w naszych oczekiwaniach:

Falszywa eksterioryzacja... 137

zamiast dramatycznej kary — komiczne odkrycie. W serii już z góry wiemy, że czeka nas komiczne odkrycie — jak więc środkami samej płaszczyzny fabulacyjno-kompozycyjnej utrzymać powagę i li-nearno-powrotne napięcie? Wiemy, że to, co się dzieje przed nami, nie jest prawdą: krew, która płynie, to nie krew, lecz sok pomidorowy. Seria powieści tej formy nieuchronnie zdąża ku trzeciej formie powieści anty kryminalne j: ku grotesce i parodii, która zaczyna się już w samym czynie „zagadkowym". Ale pojedyncza powieść może być bardzo zabawna: kpi sobie z nas i w warstwie tre­ści, i struktury.

Na nudystycznej wyspie Morza Śródziemnego zapanował strach: oto mamy już trzecią ofiarę. Przed dziesięciu dniami z małego prowincjonalne­go miasteczka przyjechało pięć przyjaciółek. Wi­dziano, jak pierwszą z dziewcząt ktoś utopił, ale łódka mordercy znikła tak prędko, jak się poja­wiła. Druga dziewczyna spłonęła w wypadku sa­mochodowym. Jeśli chodzi o trzecią — w nocy sły­szano jej wołanie o pomoc. Potem „wyparowała". Prowadzący śledztwo stara się zapewnić bezpie­czeństwo pozostałym dziewczynom, zbiera dane o podejrzanych typach. Ma przed sobą kilka dróg: główna prowadzi do „asa" nudystów, człowieka o erotycznych skłonnościach. Mimo postawienia policji w stan pogotowia ofiarą nienasyconego mor­dercy stała się czwarta dziewczyna. Wpadła do na wpół wygasłego krateru wulkanu, z którego słynie owa wyspa. Był z nią „as" nudystów. Zostaje uję­ty. Przyznaje się, że zamordował wszystkie dziew­częta: nie udało mu się ich zdobyć, odkryły jego „wadę". W tej chwili ginie piąta dziewczyna. Prze­rażona ukradła samolot sportowy i chciała uciec do domu, samolot zapalił się i wpadł do morza. Pro­wadzący śledztwo zamknął ostatnią stronę akt. A

133 Poetyka powieści kryminalnej

my książkę: dziewczyny żyją, uciekły z wyspy, przy pomocy „asa" nudystów „aranżowały" zbrod­nie. Przyczyna: zrozumiały, że ubranie bardziej podkreśla sex appeal niż nagość. Znudziło im się stałe utrzymywanie się w jednej konwencji, tak jak nam znudziła się stale ta sama zabawa krymi­nalna.

Powyższe streszczenie, które niniejszym sprze­daję za psi grosz, udowadnia, że seria takich po­wieści (z tym samym prowadzącym śledztwo albo tym samym „asem", tą samą wyspą lub hotelem itd.) bardzo szybko zaczęłaby zmierzać w stronę specyficznej twórczości San-Antonia, tj. integral­nej burleski kryminalnej.

DRUGA FORMA. I druga forma powieści anty-kryminalnej trzyma się — rygorystycznie i pra­widłowo — linii kompozycyjnej. Żadne elementy nie odbierają wydarzeniom ich głównej funkcji po­legającej na tym, że służą one płaszczyźnie fabu-lacyjno-kompozycyjnej. Zagadkowy czyn której­kolwiek eksterioryzacji (od tajemniczego do aktu­alizującego) dominuje nad linią kompozycji: jeste­śmy całkowicie pogrążeni w enigmatyce kompozy­cji i nic nie może nas zachwiać w przekonaniu, że autor jest wierny schematowi, jaki wybrał. Na końcu jednak czeka nas zaskoczenie. Podczas gdy dramatyczna powaga pierwszej formy kończyła się komiczną i karykaturalną pewno­ścią, w tej drugiej formie kończy się ona p o n u-r ą i trwałą niepewnością. Tam odkrycie negowało poprzedzające je wydarzenia wykazując, że są śmieszne, a nie straszne i zagadkowe, tutaj nie ma odkrycia i wyjaśnienia. Stała się rzecz naj­gorsza: nie wiemy, co się stało! Jest oczywiste, że i ta forma powieści antykryminalnej nie nadaje się do serii powieści, jednak pojawia się ona do-

Fałszywa eksterioryzacja... 139

syć często. Bliska jest tym doskonałym powieściom kryminalnym, w których po pozytywnym od­kryciu także pozostają pytania, dotyczące co praw­da nie wyłącznie płaszczyzny fabulacyjno-kompo-zycyjnej, lecz całości powieści. Tutaj jednak nie ma nawet pozytywnego odkrycia albo jest ono niewystarczające i dwuznacz­ne:

To wcale nie znaczy, że powieści tej formy mają wysoką wartość literacką. Realizując tę formę pi­sarz może stworzyć i dobrą, i złą powieść. Nie miejsce tutaj na rozważania o tak złożonym pro­blemie jak granica wartości struktur logicznych i historycznych. Powiem tylko, że uważam, iż pro­blem waloryzacji struktur jednego genre'u wcho­dzi w zakres problemu stosunków pomiędzy ogól­ną i historyczną wartością estetyczną, tj. proble­mu waloryzacji całości fenomenu estetyczne­go. Rozwiązanie waloryzacji struktur widzę nie w powrocie do piramidy wartościu­jącej struktury (która nieodwołalnie musi zakończyć się klasycznym albo neoklasycznym wa­riantem wartościowych, najmniej wartościowych i najbardziej wartościowych genre'ów i gatunków), lecz w waloryzacji wyjaśniającej i opisującej struktury. Co w końcowym wyniku znaczy: w relatywizmie strukturalnym w odniesieniu do wartościowania. Relatywizm (pod­budowany opisem i wyjaśnieniem) umożliwia w wartościowaniu komparacje i preferencje, unie­możliwia zaś dyskryminację. Mówiąc to nie bronię pogardzanej struktury-typu zwanej powieścią kry­minalną, lecz zwracam uwagę, że w żadnej warst-

140 Poetyka poimeści kryminalnej

wie strukturalnej nie wolno mieszać wartościowa­nia struktur i wartościowania konkretnych dzieł zrealizowanych wewnątrz danej struktury. Wobec tego nie chodzi o to, że powieść antykryminalna należąca do omawianej tu formy ma większą war­tość niż, powiedzmy, powieść kryminalna repre­zentująca formę śledztwa. Nie waloryzuję dwóch struktur, moje stanowisko w wartościowaniu jest inne: wewnątrz każdego schematu lub struktury istnieją pisarze z talentem i bez talentu, wartościo­we i bezwartościowe dzieła, czyli: dzieła zgodne z naszą apercepcją estetyczną (wartościowe) albo z nią niezgodne (bezwartościowe). I na przykład jako wzór tej postaci powieści antykryminalnej bę­dę analizował powieść, której nie uważam za zbyt wartościową, ale sądzę, że jest ona wystarczająco reprezentatywna, aby przeprowadzić na niej ana­lizę tego schematu kompozycji. Powieść Piege pour Cendrillon Sebastiena Japrisota stawia nas przed nie rozwiązaną zagadką: do kogo właściwie należy głos, który mówi nam: Michelle czy Dominiąue? Autor zaopatrzył nawet powieść w epilog, ale jest on napisany tak, że dalej nie wiemy, kto kogo wła­ściwie zabił. Czyn zagadkowy jest czynem tajem­niczym. Podczas eksplozji gazu i pożaru zginęła jedna dziewczyna — Dominiąue, a druga — Mi­chelle — uratowała się, ale ma zanik pamięci i po­ważne oparzenia, najcięższe na rękach (znikły od­ciski palców). Kim one są? Siostrami? Prawdopo­dobnie, ale nie jesteśmy tego pewni. Bogata ciotka Michelle zmarła tuż przed wypadkiem. Jeanne, przyjaciółka Michelle i w pewnym sensie jej men-torka, zdziwiona jest tą amnezją. Jeszcze bardziej zaskakują Jeanne jej przeczucia i nieświadome czyny, które przekonują ją, że uratowana dziew­czyna to nie Michelle, lecz Dominiąue. Przecież to Dominiąue — twierdzi Jeanne. Ją — Dominiąue —

Fałszywa eksterioryzacja... 141

uratowała z pożaru, a potem oświadczyła, że dziew­czyna, która zginęła w ogniu, to Dominique. W ten sposób Dominiąue odziedziczy majątek, który ciot­ka na pewno zostawiła Michelle. Nie pamiętająca niczego Michelle coraz bardziej zżywa się z „fak­tem", że naprawdę jest ona Dominiąue. Jeanne udowadnia jej, że to ona, Dominiąue, przygotowała wybuch, zaś ona sama — Jeanne, wiedziała o tym, tylko nie chciała się zdradzić, bo nienawidziła Mi­chelle. Wtedy pojawia się Serge, który żąda dwóch milionów za to, że powiedział Michelle o przygoto­waniach Dominiąue i Jeanne, tak że miała ona możliwość przekształcenia ich planu w swój: zgi­nie nie Michelle, lecz Dominiąue! Podczas wybu­chu zginęła więc Dominiąue, a nie Michelle. Ni­czego nie pamiętająca Michelle to Michelle, nie Dominiąue! Ale dlaczego Michelle wykorzystała plan Dominiąue i Jeanne? Dlaczego nie zawiado­miła o nim policji? Po co to morderstwo? Testa­ment ciotki zostaje otwarty. Wszystko zostawiła Dominiąue! Michelle wiedziała o tym. Teraz jasne jest, do czego dążyła Michelle: chciała zabić Domi­niąue, ale tak, żeby wszystko wskazywało, że zgi­nęła Michelle, a uratowała się Dominiąue. Przera­żona i niepewna własnej tożsamości, niczego nie pamiętająca Michelle zabija Serge'a. Jeanne i Mi­chelle zostają skazane. Ale którą skazano? Michelle czy Dominiąue? Pozostaje to niejasne. Oczywiście satysfakcjonuje nas fakt, że ukarano winną — czy nazywa się ona Michelle, czy Dominiąue, nieważ­ne. Obydwie przygotowywały morderstwo. Jest to niewątpliwe w świetle oświadczeń Serge'a. Ale cóż jest dla nas warta ta kara wobec połowicznego od­krycia? Świat, który nam tu ukazano, jest świa­tem niepewności. Tak samo jak niczego nie pamię­tająca dziewczyna, my też nie dowiemy się, kto poszedł na zesłanie, tj. komu udało się morderstwo.

142 Poetyka powieści kryminalnej

Może to Michelle, która ostatnia trzymała nici wy­buchu w swoich rękach i później miała powody i do „amnezji'¹, i do tego, by przybrać tożsamość Dominique? Przychylam się do tego wariantu. A może to jednak Dominiąue, bo przed nami, już dotknięta amnezją, wpierw przypomina sobie szczegóły ze swego — Dominiąue — życia. Może Jeanne ma klucz do tajemnicy w rękach. Ale dziewczyna pozostaje do końca zagadkowa: kogo właściwie wyciągnęła z płomieni?

Powieść Japrisote'a doskonale ukazuje, na czym polega istota tej formy powieści anty kryminalne j: nie ma powrotu do elementarnej równowagi — równowagi poznania rozumowego. Forma ta zacho­wuje wszystkie elementy podstawowego schematu kompozycji powieści kryminalnej, ale „atakuje" go w najbardziej wrażliwym punkcie — wyjaśnieniu, odkryciu. Nie ma wątpliwości, jednocześnie jeste­śmy i nie jesteśmy w strukturze powieści krymi­nalnej. Istnieją różne warianty tej formy. W nie­których zbliża się ona do czystej powieści krymi­nalnej, pozostawiając nie wyjaśnione tylko pewne elementy linii kompozycyjnej. Tak jest w Le trou de memoire Barry'ego Perovne; wiemy, kto po­pełnił morderstwo, ale pozostaje dla nas tajemnicą sposób, w jaki zbrodnię popełniono. Ta forma po­wieści antykryminalnej skłania się ku ponuremu nastrojowi. Pierwsza forma czyni wszystko, by przygnębienie niepewności rozbić i przekształcić w pewność, natomiast w trzeciej formie wracamy do królestwa rozumu, co bardzo często znaczy — do królestwa śmiechu.

TRZECIA FORMA. Linia kompozycyjna powie­ści kryminalnej istnieje, ale jest ona tylko pretek­stem do rozwijania innych planów i płaszczyzn struktury powieści. W przypadku pierwszej i dru-

Fałszywa eksterioryzacja... 143

giej formy byliśmy przekonani, że linia kompozycyjna jest kluczowym punktem i ważnym czynnikiem struktury. Tu­taj tej wiary już nie ma. Linia kompozy­cyjna rozwija się według wszystkich reguł sche­matu podstawowego, jednak od razu dano nam do zrozumienia, że schemat ten został przyjęty jako konwencja, wewnątrz której i za pomocą któ­rej jakiś inny plan powieści staje się dominujący. Właśnie dlatego że została potraktowana tylko ja­ko pretekst, linia kompozycyjna traci powagę i przekształca się w swoje przeciwieństwo, w swo­ją karykaturę: jest tutaj akcja kryminalna, ale do­prowadzona do absurdu, niszczy ona samą siebie. Schemat buduje się sam i jednocze­śnie burzy. Linia kompozycyjna rozwijając się ulega zarazem burzeniu: żyje z własnego rozpadu. Wpływ innych planów jest tak silny, że płaszczy­zna fabulacyjno-kompozycyjna niemal zupełnie za­miera i w tym znajduje swój sens, bo odradza się w bocznych liniach, w których się wyczerpuje. A więc znowu ta sama sprzeczność: mamy powieść kryminalną i nie mamy jej. Niemało jest pisarzy, którzy doprowadzają linię kompozycji do absurdu kreując groteskowe postaci, podkreślając zwłasz­cza absurdalność głównego bohatera. Nie jest to przypadkowe, bo płaszczyznę fabulacyjno-kompo-zycyjną najłatwiej jest przeobrazić poprzez płasz­czyznę osób działających. Tak na przykład amery­kański pisarz Jack Pearl przesunął o kilka stopni pewne cechy Jamesa Bonda i pojawił się przed na­mi superagent Derek Flint. Gdzie podziały się te cudowne słabostki Bonda, które jednak niezbyt precyzyjnie zrozumiał Umberto Eco w swoim stu­dium o Flemingu? Kompleksy, niezręczne reakcje, spóźnione wnioski, złudzenia, skłonność do małych rozkoszy, wreszcie porażki — czynią z Bonda po-

144 Poetyka powieści kryminalnej

stać, która może wzorowo i dosyć harmonijnie za­spokoić wszystkie wymagania i schematu podsta­wowego, i jego poszczególnych form. Bond nie na­rusza ich nawet swymi skrajnościami. Dla wyja­śnienia: chodzi o Bonda lana Fleminga, a nie o po­stać, którą w filmie grał Sean Connery. Bond Seana Connery'ego bliski jest Flintowi Pearla. A kim jest Flint? Agentem, którego wszystkie cechy zostały doprowadzone do skrajności: parodią agenta. Potworem. Doskonałą lalką, która jest śmieszna. Bo ten potwór jest tak potworny, że aż śmieszny; nie boimy się, tylko śmiejemy, a właści­wie jesteśmy na granicy śmiechu i obrzydzenia. Kiedy Flint wkracza do akcji (na przykład, w po-wieści Our Mań Flint, przeciw Kabali, której pod­daje się cały świat na czele z prezydentem USA), wówczas akcja nie może nie stać się negacją akcji, bo cała walka jest pozorna. Oczywiście mamy i za­gadkowy czyn, i śledztwo, i odkrycie, i pościg, i ka­rę — ale właściwie nie mamy nic, bo od pierwszej sceny wszystko jest jasne: Flint trzyma świat we własnej kieszeni. Jednak nie należy tego rodzaju burzenia linii kompozycyjnej pakować bez waha­nia do powieści antykryminalnej. Groteska jest bardzo częsta w powieści kryminalnej i dlatego istotne jest uświadomienie sobie, iż powieść kry­minalna przechodzi w antykryminalną dopiero wtedy, kiedy groteska doprowadzona jest do osta­tecznego stadium. Znaczy to przede wszystkim, że musi ona obejmować wszystkie plany i płaszczyzny struktury powieści, a zwłaszcza plan stylu. Naj­doskonalej zrealizował to Frederic Dard (San-An-tonio) i nie ma on rywala wśród autorów powieści kryminalnych. Fenomen wyłącznie odbiorców francuskich, i oczywiście wszystkich znających francuski, San-Antonio stał się składnikiem życia

Fałszywa eksterioryzacja... 145

codziennego: 300 000 egzemplarzy każdej książki, 5 do 6 powieści rocznie. Sto tytułów do chwili obecnej, co znaczy około 30 milionów kupionych książek. A nie są to książki, które odkłada się nie rozcięte na półkę, ludzie kupują je, by je przeczy­tać w sobotę po południu albo w niedzielę, w po­ciągu lub na plaży. A więc: 30 milionów przeczyta­nych książek. A co te książki mówią? Co zawiera­ją? Proch i ogień. Nietrudno odnaleźć poprzedni­ków San-Antonia. Jest to ta linia, która w francu­skiej powieści kryminalnej idzie od Lea Maleta do Simonina i Le Bretona, w angielskiej od Cheyneya do Fergusona. Wszyscy oni piszą powieści krymi­nalne, San-Antonio tworzy powieść antykryminal-ną: groteska i burleska objęły wszystkie plany struktury, jedynym prawem, jakie włada powieścią, jest bezprawie. Tu często jesteśmy na granicy tej struktury-typu, a niekiedy także na granicy lite­ratury narracyjnej w ogóle. Przeważająca część przygód San-Antonia to jednak powieści antykry-minalne, w których zachowuje on linię kompozy­cyjną, ale łamie ją i wyśmiewa. W doskonałym Salut, mon pope! mamy wszystko to, czego ocze­kuje się od powieści formy śledztwa: zbrodnia zo­stała popełniona i San-Antonio rozpoczyna śledz­two (tym razem bez Beruriera, ale z Pinaudem); kto ukradł figurę Nike z Samotraki, kiedy przewo­żono rzeźbę z Francji do Grecji, gdzie miała być wystawiona podczas obchodów rocznicowych bitwy pod Samotraką? Odnajduje podejrzane osoby, śle­dzi je, spotyka piękne kobiety, które mu pomaga­ją, wreszcie odkrywa, że rzeźba znajduje się w fortepianie na pewnym jachcie (!), i w pościgu ka­rze winnych. Mamy więc rzeczywiście powieść kryminalną formy śledztwa, ale to śledztwo jest bardziej niż śmieszne, bo prowadzący je przede

10 — Poetyka powieści...

146 Poetyka powieści kryminalnej

wszystkim kpi z samego siebie, a pisarz z powieści, którą właśnie pisze. Nie ma nic świętego w tym świecie, a najmniej święta jest literatura i słowo pisane w ogóle. Destrukcja wszystkich płaszczyzn powieści. Zwłaszcza „harmonijnej" płaszczyzny stylu. Tworząc liczne kalambury z podobieństw i różnic pomiędzy słowem pisanym a mówionym, San-Antonio osiąga szczyty w wymyślaniu imion własnych, które zawsze cechuje foniczne albo gra­ficzne podobieństwo z środowiskiem, w jakim to­czy się akcja, z jakimś wydarzeniem politycznym, ze znanym przysłowiem i — obowiązkowo — ze światem erotyki i seksu. Kapitan greckiego statku, który przewoził figurę, nazywa się Komtulagros (czytaj: Komtilagros, co znaczy Comme tu l'a gros-se — w przekładzie brzmiałoby to mniej więcej: „Alemaszwielki"); steward ze wszystkimi cechami pogodnego homoseksualizmu, nosi imię Sertekuis (Serre tes cuisses, czyli „Sciśnijtyłek"). San-Anto­nio, niestety nieprzekładalny, nie znany jest na­szym czytelnikom. Wykpiwając wszystkie sherlock-holmesiady swego inspektora Pinauda i wszyst­kich inspektorów w powieściach kryminalnych i w życiu, San-Antonio w dobie rozkwitu sławy de Gaulle'a wyrazi swoje zdziwienie tymi słowy: „Czyż istnieje doprawdy bardziej wzniosły widok niż człowiek w walce z akrobacjami własnego móz­gu? Jakże naiwne są w porównaniu z tym wodo­spady Niagary, ogromny kanion Kolorada, plac Inwalidów i dwie ręce złączone w znaku «V»." (Salut, mon pope! s. 46). Rozprawiając o miejscu Francji w współczesnym świecie San-Antonio wy­licza wszystko, co Francję opuszcza, i w złości prze­powiada, że jakiś kraj, kiedy odczuje potrzebę, by „został zrozumiany", zażąda pożyczenia mu Gene­rała! Cała Francja znała zręczne i dwuznaczne

Fałszywa eksterioryzacja... 147

zdanie De Gaulle'a w czasie jego pierwszych kro­ków w Algierze w 1958 r.: „Je vous ai compris." San-Antonio kpi sobie i z Generała, i z tych, któ­rzy mu wierzyli, i z polityków w ogóle. Zdejmuje Generała z piedestału Wielkości i Powagi, pomaga Francji wyzwolić się od zmory. Ale nie tylko ten kult godzien jest bezwzględnej satyry i ironii San--Antonia. Każda polityka doprowadzona do Abso­lutu jest dla niego dowodem alienacji człowieka. Nawet kiedy chodzi o Chiny i Che Guevarę. W po­wieści Viva Bertaga szef partyzantów działających wokół miasta Santa-Maria Kestufela (qu'est-ce ąue tu -fais la) — Santa-Maria-Coturobisz — nazywa się Chi Danlavaz (Chie dans la vase), czyli Srajw-błoto! San-Antonio to wielki współczesny burzy­ciel legend — człowiek, który wierzy w siłę ludz­kiego śmiechu, ludzkiej wolności. Rabelais, Celinę, H. Miller powieści kryminalnej, europejski Ke-rempuh ': totalny anarełnzm, grzmiący, porywają­cy śmiech. W literaturze chorwackiej antykrymi-nalne powieści tego typu zaczął pisać Nenad Bri-xy — Timothy Tatcher, ale zamilkł nie tylko z po­wodu niezrozumienia czytelników, lecz także dlate­go, że jego powieści (najlepszą jest jednak Mrtva-cima ulaz zabranjen) pozostawały na wąskim pla­nie groteski językowej. Groteska San-Antonia, groteska stylu, zawsze jest totalną groteską spo­łeczną i ideową, przed którą upadają wszystkie ml-« ty, wszystkie idole. Najbardziej nieprawdopodobne ze wszystkiego jest to, że San-Antoniowi udało się pozostać całkowicie niewinnym. W czasach kiedy już nikt nie odważa się (z powodu tysiąca kom­pleksów) mówić z czułością o własnej matce, San--Antonio zna tylko jedną wartość: spokojne życie

* Petrłca Kerempuh — tytułowa postać ballad Mlroslava Krleźy (Balade Petrice Kerempuha); przypomina trochę na­szego Sowizdarzała.

148

Poetyka powieści kryminalne}

swojej matki! Z San-Antoniem struktura powieści kryminalnej osiąga wolność. Przestaje panować struktura, na scenę wstępuje w pełni wolny czło­wiek, który literaturę rzucił na kolana po to, by przeobrażona urodziła się na nowo.

O PIERWSZYM PRZEKROJU

STRUKTURALNYM,

CZYLI O KONSTRUKCJI MODELU

Podstawowy schemat kompozycji, jego formy i warianty determinują całą strukturą po­wieści kryminalnej, ponieważ płaszczyzna fabuła-cyjno-kompozycyjna jest decydującą płaszczyzną tej struktury-typu. Zasada kompozycji (zagadka) jest zasadą totalności struktury. Musi istnieć jed­ność pomiędzy kompozycją i wszystkimi pozostały­mi planami strukturalnymi, to bowiem jest istotą jedności struktury. Dokonując analizy płaszczyzny fabulacyjno-kompozycyjnej możemy najłatwiej obnażyć całość struktury powieściowej. Dlatego też — analizując powieść kryminalną — poddali­śmy analizie prawie wyłącznie jej kompozycję. Pytanie, które zadajemy sobie teraz, brzmi: czy logiczna i eksperymentalna klasy­fikacja form i wariantów podstawo­wego schematu kompozycji może być podstawą systematyzacji i klasyfi­kacji całej praktyki historycznej powieści funkcyjnej (w tym przy­padku kryminalnej).

Pytanie to prowadzi nas do jednego z najtrud­niejszych i najbardziej złożonych problemów teorii literatury, do problemu, który nazywam „pierw­szym przekrojem strukturalnym".

Oto jak przebiegała nasza dotychczasowa klasy­fikacja. Definiując powieść jako specyficzną opo-

150

Poetyka powieści kryminalnej

wieść, która zawsze rozwiązuje pewną projek­cję/alternatywę, tj. wolność, doszliśmy do struk-tury-gatunku, a więc do tych powieści, w których totalność wydarzeniowa zazwyczaj sprowadza się do funkcji/wydarzeń kluczowych, czyli jednostek akcji. Dokonując spostrzeżenia, że linia akcji może być realizowana tylko na trzy sposoby (linearny, spiralny, linearno-powrotny), strukturę-gatunek podzieliliśmy na struktury-typy. Tak więc dzięki ściśle logicznej dedukcji otworzyła się przed nami ta część ogólnej, czyli logicznej warstwy struktur, która nas interesowała. Ustaliwszy, co stanowi isto­tę struktury-typu zwanej powieścią kryminalną i jej podstawowej płaszczyzny, doszliśmy — znowu drogą dedukcji, ale także badania praktyki histo­rycznej — do siatki form i wariantów. Czy teraz ta siatka form i wariantów rozbudowanej i rozwiniętej struktury-typu może posłużyć nam jako narzędzie i metoda ogarnięcia praktyki historycznej? Otrzymaliśmy system ka­tegorii; czy może on nam posłużyć jako system ko­ordynujący przy porządkowaniu materiału przed­miotowego?

Jest to pytanie, na które nauka nie zna jedno­znacznej odpowiedzi.

Byłoby naiwne, że nie powiem głupie, na powyż­sze pytanie odpowiedzieć absolutnie nega­tywnie. Każdy system kategorii, więc i ten nasz (kompozycja powieści kryminalnej), może być syn­tezą różnorodności. Nie możliwość syntezy stanowi problem, lecz jak największa funkcjonalność syste­mu kategorialnego, jego umotywowanie i uzasad­nienie.

Istnieją trzy metody łączenia struktur logicznych (struktur, które — jak powiedziałem — otrzyma­liśmy w wyniku czystej dedukcji inteligibilnej, w

0 pierwszym przekroju strukturalnym... 151

wyniku świadomie przyjętej postawy) z praktyką

historyczną.

1. Doprowadzamy dedukcję do końca i na­
   stępnie w pełnym systemie kategoryj
   (w totalności kategorialnej) obserwujemy i bada­
   my rzeczywistość historyczną i współczesną. Hi­
   storyczne zostaje zracjonalizowane przez katego-
   rialne, zaś kategorialne zostaje wzbogacone przez
   historyczne. Nie ma już więc elementarnych ba­
   dań tego, co historyczne (rzeczywistości historycz­
   nej), bo to, co istotne, określił z góry system kate­
   gorii. Możliwe jest jednak badanie „sztuczek" sto­
   sowanych w doświadczeniu historycznym, w któ­
   rych to, co jednostkowe, znajduje swój sens, acz­
   kolwiek realizuje to, co ogólne i szczególne. Naj­
   doskonalszym wzorem tej metody wciąż jeszcze
   pozostaje Hegel, bowiem stworzył on zamknięty
   system kategorialnego dziania się i „odebrał" mu
   nieskończoność: kategorie rozwijają się od tożsa­
   mości abstrakcyjnej do uświadomionej.

2. Struktury logiczne (w ich nie rozbudowanej
   postaci: w szkicowej wstępnej dedukcji) służą tyl­
   ko jako hipotezy, tj. jako jeden ze sposo­
   bów badania empirycznego, które jest celem sa­
   mym dla siebie. Rozum empiryczny — jako umysł
   wolny od schematyzmu — nie odrzuca a priori
   żadnego (nawet najbardziej fantastycznego) sche­
   matu dedukcyjnego. Jest to „zdrowy rozum", któ­
   ry egzystuje w cieniu „ostrożnej" zasady — „i-to-
   -może-się-przydać". Metoda ta, ponieważ wychodzi
   od nieskończoności, a nie od pewności/inteligibil-
   ności/pojęcia wyjściowego, gubi się w nieskończo­
   ności: otrzymane klasyfikacje są operatywne

1 ich szereg można rozbudowywać w nieskończo­
ność. Doskonałym przykładem tej metody jest każ­
dy eklektyczny system kategoryj, najlepiej jednak

152 Poetyka powieści kryminalnej

widoczna jest w połowicznym i chaotycznym syste­mie kategorialnym.

3) Negując obydwie wyżej wymienione metody dochodzimy do ich (ewentualnej) syntezy. Deduk­cja zatrzymuje się w pewnej chwili i otrzymany system kategoryj („tym­czasowa" totalność kategorialna) łączy się z empirycznym schematem katego­rialnym, będącym wynikiem hipotezy wyjścio­wej (opartym na postawie inteligibilnej, od której wyszła także dedukcja) i empirycznego rozpa­trzenia praktyki. W pewnym momencie przedsta­wiamy przekrój rozwoju struktur logicznych i łą­czymy je ze strukturami lub modelami historycz­nymi. Doświadczenie dedukcji (na przykład do­świadczenie, do jakiego doszliśmy rozpatrując kompozycję powieści kryminalnej) łączymy z do­świadczeniem empirii (na przykład z doświadcze­niem, jakie może dać empiryczne badanie historii tej samej struktury-typu). Innymi słowy, opraco­waną i wzbogaconą strukturę-typ konfrontujemy ze strukturami-modelami, które „wykrystalizowa­ła" praktyka historyczna. Z tej konfrontacji rodzi się najbogatsza wiedza i nowy, harmonijny system kategorii.

Współczesna nauka o powieści (nauka o literatu­rze w ogóle) przeważnie wyczerpuje się w pierwszej i drugiej metodzie. Niewielu jest auto­rów, którzy tworzą teorię powieści w oparciu o przedstawioną wyżej syntezę.

Główna część historyków, a nawet teoretyków powieści pozostaje w obrębie empiryzmu i eklek-tyzmu. Jest faktem, że tylko w rzadkich przypad­kach empiryczne studia o powieści dochodzą do operatywnego systemu kategorialnego, w przewa­żającej większości wszystko kończy się na miesza­ninie najdziwniejszych pojęć. Ale i wtedy, kiedy są

O pierwszym przekroju strukturalnym... 153

skrajnie pozytywistyczne, kiedy zawierają pełny materiał, kiedy są „książkami telefonicznymi" praktyki powieściowej, kiedy posługują się meto­dami nie dającymi się łączyć, kiedy rozpraszają się w erudycji, finezjach stylistycznych lub afirmacji kryterium subiektywnego, kiedy pokrywają swoje niedopracowanie improwizacjami i impresjami — wtedy również, myślę, są one przydatne właśnie w tym stopniu, w jakim fabuła przydatna jest w analizie kompozycji. Empiryczne studia powieści nie pozwalają umysłowi dedukcyjnemu „usnąć" w pewności swego systemu, wnoszą one element „nie­czystego sumienia" w jego racjonalne konstrukcje. Zawierając zazwyczaj liczne rozważania — które są istota i wieloletniego zajmowania się krytyką, i poważnych refleksji natury teoretycznej (wśród nich znajdujemy też zarysy teorii powieści) •— słusznie wzywają one „wzniosłą teorię" do skrom­ności i głębszego powiązania z praktyką: Thibau-det, Kettle, Nadeau. Większość tych badaczy świa­doma jest, że ich siatka klasyfikacji jest niewy­starczająca, i dlatego często spotykamy próby po­traktowania tej samej praktyki z kilku aspektów. Jeden z najbardziej zręcznych „systematyków" współczesnej powieści światowej, R. M. Alberes w Histoire du roman modernę usiłuje przedstawić hi­storyczny fresk powieści współczesnej posługując się dość nieokreślonym operacyjnym schematem teoretycznym. W pracy Metamorphoses du roman modernę Alberesa zajmuje właśnie schemat, od którego wyszedł badając historię powieści, stara się on sprecyzować go i rozbudować obserwując w praktyce powieściowej dwa istotne elementy po­wieści współczesnej: architekturę powieści i uży­cie monologu wewnętrznego.

Po drugiej stronie — po stronie racjonalnej de­dukcji — stoją teoretycy, których większość bar-

154 Poetyka powieści kryminalnej

dzo ściśle wiąże problem estetyczny z antropolo­gicznym i teorię powieści warunkuje ogólną posta­wą antropologiczną; powieść mieści się w syste­mie kategorii estetycznych i antropologicznych. Literatura nie jest kategorią wyizolowaną, lecz ka­tegorią, która staje się nią dlatego, że istnieje w systemie kategoryj (Hegel, Lukacs, Sartre). Teoria powieści Lukacsa jest etapem przejściowym od Kanta/Hegla do Sartrowskiej koncepcji prozy/lite­ratury i Goldmannowskiego strukturalizmu gene­tycznego. Dedukcje Lukacsa są bardzo przejrzyste, a opierają się na podstawowym rozłamie, jaki na­stąpił po wygaśnięciu epopei, tj. po wygaśnięciu gatunku * kształtującego niegdyś totalność życia, które samo siebie zrealizowało. Tak zrodziła się powieść, która stara się odkryć i upostaciować tajną totalność życia, tj. odbudować przerwany sto­sunek podmiotu i przedmiotu. W tym właśnie na­piętym stosunku pomiędzy subiektem i obiektem zarysowuje się typologia formy powieściowej: idealizm abstrakcyjny (Don Kichot), romantyczna utrata złudzeń (Szkoła uczuć Flauberta), próba syntezy (Wilhelm Meister Goethego). W badaniu pełnej historycznej praktyki literackiej/powieścio­wej — ale także i praktyki historycznej, tj. ludz­kiej —• punkt wyjścia jest taki sam jak w przypad­ku dedukcji (rozłam podmiotu i przedmiotu) i od­powiadającej jej typologii. Niezależnie od precy­zyjnego operowania pojęciami, erudycji i błysko­tliwych obserwacji, teoria powieści Lukacsa pozo­staje zarysem, po którym nie następuje dalsze opracowanie. Trudno jednakże uwierzyć, by w dal­szych szeregach dedukcyjnych (w dalszych media-

* Łasić posługuje się. i tutaj swoją trójstopniowa termino­logią; w przekładzie — w fragmentach omawiających poglądy cytowanych badaczy — wracam jednak do ogólnie przyjętej w Polsce terminologii.

O pierwszym przekroju strukturalnym... 155

cjach) można było dowiedzieć się o wiele więcej

• literaturze, a zwłaszcza o powieści. U Goldmanna
  odnajdujemy ten sam problem. Po ustaleniu gene­
  ralnego schematu logicznego — poszukiwanie har­
  monii, czyli totalności, poszukiwanie sensu w ogól­
  nym kryzysie wartości — zostaje wyprowadzona
  typologia: powieść z pozytywnym bohaterem; Bal-
  zac jako specyficzna jedność powieści z bohaterem
  pozytywnym i problematycznym, powieść z boha­
  terem problematycznym, przejściowa powieść nie-
  biograficzna, powieść niebiograficzna we właści­
  wym sensie. Każdemu typowi odpowiada określo­
  na struktura świadomości zbiorowej klasowej lub
  społecznej. Odmiany gatunkowe powieści „oświe­
  tlają" dzieła poszczególnych autorów. Właśnie tu
  leży problem: przeskok od ogólnej odmiany struk­
  turalnej bezpośrednio do tego, co jednostkowe,
  z pominięciem bogactwa struktur historycznych

• konkretnych, które są mediacjami pomiędzy
  strukturą-typem i dziełem jednostkowym. Gold-
  mann oparł swoją koncepcję na teorii powieści Lu-
  kacsa i na teorii powieści Renę Girarda, która tak­
  że jest ściśle dedukcyjna, a wyraża ją adekwatny
  tytuł rozprawy: Mensonge romantiąue et verite
  romaneiąue. Jest w pełni zrozumiałe, że wszyscy
  trzej — Lukacs, Girard i Goldrnann — głównym
  przedmiotem swojej analizy uczynili płaszczyznę
  osób działających, czyli postać literacką: problem
  powieściowy jest dla nich problemem antropolo­
  gicznym. Girard dedukował swoją typologię po­
  wieści z dialektyki stosunku Ja i Inny: to, co ro­
  mantyczne, podtrzymują złudzenie o spontaniczno­
  ści i czystym (prawie boskim) subiektywizmie in­
  dywiduum, to, co powieściowe, rodzi się na gru­
  zach tego, co romantyczne, dowodząc stałego roz­
  darcia i niepewności jednostki jako etnosu. Jest to
  pierwszy duży i istotny podział. Powieść roman-

156 Poetyka powieści kryminalnej

tyczna w ogóle nie interesuje Girarda, a powieści „powieściowej" (której narodziny obserwujemy) wyznacza on następującą historię typologiczną: Cervantes — Stendhal — Flaubert — Proust — Dostojewski. Analizy Girarda są bardzo przekony­wające i pewne jest, że każda przyszła teoria po­wieści musi je w jakiś sposób uwzględnić. Jego ro­la w teorii literatury jest duża, Girard powiązał bowiem w pewien sposób strukturę-typ z modela­mi historycznymi będącymi wynikiem postawy wyjściowej (Ja — Inny) i empirycznego ekspery­mentowania. W pewnym stopniu uczynił to także Michał Bachtin rozpatrując problemy poetyki Do-stojewskiego. Trudno powiedzieć, w jakiej mier?e Girard opierał się na ontologii Sartre'owskiej ne­gując jej teorię (i praktykę!) powieści, a w jakiej mierze znane mu były poglądy Bachtina. Teza Bachtina o polifonicznej powieści Dostojewskiego jako nowej odmianie gatunku powieściowego bar­dzo jest bliska koncepcji Girarda — powieści „po­wieściowej". Na pograniczu typologicznej deter­minacji i konkretnej twórczości Dostojewskiego Bachtin dokonywał analiz historycznych, nie pró­bując jednak z rozpatrywanego materiału stworzyć modeli historycznych, które byłyby mediacją po­między strukturą-typem (dla niego odmianą gatun­kową) a strukturą konkretną. Usprawiedliwia go jego przekonanie, że struktura-typ (dla niego od­miana gatunkowa) rodzi się właśnie z Dostojew-skim: wszystko, co ją poprzedzało, było prehisto­rią tej struktury. Do owych dedukcyjnych teorii powieści może należałoby dodać także dedukcyj­ną koncepcję opowieści Rolanda Barthesa, która jednak oparta jest na całkiem innych założeniach niż w przypadku wymienionych teoretyków. Cho­dzi mianowicie o typologię, której podstawę sta­nowi różnorodność jednostek narracyjnych każdej

O pierwszym przekroju strukturalnym... 157

opowieści. Tezę tę w pewnej części przyjąłem wią­żąc ją z podstawowym pojęciem wolności i w ten sposób stworzyłem najbardziej przekonywającą podstawę dla pewnej możliwej teorii powieści. Barthes dał tylko zarys i nie zapuścił się nawet w typologię, lecz zatrzymał się przy podstawowym podziale: opowieść z jednostkami dystrybutywny-mi i opowieść z jednostkami integracyjnymi. Oczy­wiście, do dedukcyjnych teorii powieściowych mo­glibyśmy zaliczyć wiele innych „teorii powieści", zwłaszcza te, które są rezultatem doktrynarnej praktyki powieściowej: doktryna w tym przypad­ku jest szczególnie „bojowa", nie chodzi bowiem tylko o typologizację naukową, lecz o taką syste-matyzację praktyki historycznej, w której jeden typ zawsze jest uprzywilejowany, jeśli nie jedyny. Wszystko, co zostało dotychczas powiedziane

o teorii powieści — o kierunkach empirycznych

i dedukcyjnych — nie miało na celu przedstawie­
nia panoramy nowoczesnych poszukiwań. Dając
ten krótki przegląd chciałem wyraźniej podkreślić,
że współczesne teoretyczne i historyczne badania
powieści wciąż stawiają nas przed podstawowym
pytaniem: jak osiągnąć harmonię schematu deduk­
cyjnego i ogromnego bogactwa praktyki powie­
ściowej. Czy punktem wyjścia jest empiria, czy
czjsta dedukcja — taki jest cel ostateczny: zgod­
ność tego, co racjonalne, i tego, co przedmiotowe.
Moje badania różnych teorii powieści, a bardziej
jeszcze eksperymentowanie z różnymi systemami
typologicznymi, przekonały mnie, że nie można
osiągnąć tej zgodności, jeżeli nie przerwie się
swobodnej dedukcji i nie połączy typologicznych
schematów dedukcyjnych z różnorodnością empi­
rycznego systemu schematów. Tylko ta droga mo­
że doprowadzić do pełnej siatki katego-
r y j, których ostatecznym źródłem będzie pojęcie

158 Poetyka powieści kryminalnej

podstawowe (inteligibilność, świadomie przyjęta postawa wyjściowa), ale ich szczegółowe opraco­wanie, wzajemne powiązanie, wewnętrzne inter­ferencje i „promieniowania" oparte będą na syn­tezach operatywnych. Poetyka powieści kryminal­nej może mieć ten daleki cel: totalną teorię powie­ści wychodzącą od podstawowego pojęcia WOL­NOŚCI, ale rozbudowaną przy zastosowaniu eks­perymentalnej i empirycznej kombinatoryki.

Ustalając schemat podstawowy kompozycji, de-dukując i wyjaśniając jego formy i warianty, p o-znaliśmy i ugruntowaliśmy poetykę powieści kryminalnej. W ten sposób u-możliwiiiśmy dostrzeżenie głównych trudności i istotnych problemów w konstruowaniu pełnej te­orii powieści. Jeden z tych kluczowych problemów pojawił się przed nami właśnie w chwili, kiedy triumfowaliśmy. Nasz schemat dedukcyjny wydał nam się „niebezpieczny" w dalszym zderzeniu z praktyką powieściową, zatrzymaliśmy się więc, aby zadać sobie pytanie, jakie są jego prawa i za­kres. Jak podkreśliliśmy na początku niniejszego rozdziału, pytanie to (na tym etapie naszych ba­dań) znalazło wyraz w następującym stwierdzeniu: dlaczego „dokonywać przekroju" dotychczasowej dedukcji, zamiast zastosować wydedukowane for­my i warianty jako modele strukturalne. Po­wiedziałem już, że możemy ich użyć w jakimkol­wiek operatywnym celu, ale też od razu zaznaczy­łem, że nie jestem pewien, czy ta dedukcyjna kom-binatoryka może nas doprowadzić do najbar­dziej uzasadnionej syntezy praktyki po­wieściowej. Bezpośrednie zastosowanie schematu dedukcyjnego do praktyki zaleca, na przykład, Je-an-Pierre Colin w swym skądinąd bardzo zajmu­jącym studium o stylistycznej analizie powieści kryminalnej. Eksperyment Colina z jego (zresztą

O pierwszym przekroju strukturalnym... 159

bardzo niewystarczająco rozbudowanym) schema­tem dedukcyjnym stałby się bardzo szybko pustym powtarzaniem wniosków, do jakich doszedł. Nie ma bowiem nic łatwiejszego niż otrzymane i umo­tywowane formy i warianty „przylepić" do istnie­jących powieści i wykazać, która powieść należy do której formy i wariantu, czyli w których powie­ściach realizują się poszczególne formy i warianty. Każda dedukcja, która unika konfrontacji z prak­tyką i cudzymi schematami i której mediacje spro­wadzają się do „aranżowania" stosunków z prakty­ką, kończy się pozytywistyczną klasyfikacją, a nie dialektycznym przeplataniem się i zmiennością ka-tegoryj. Jest prawie nieważne, czy lista powieści urzeczywistniających formę śledztwa i jaj warian­ty będzie większa czy mniejsza. Nie chciałbym być źle zrozumiany: nie jest bezcelowe kontynu­owanie eksperymentowania dedukcyjnego (dziele­nie wariantów na podwarianty itd.), zebrane do­świadczenie bogaci się w ten sposób i rozszerza. Ale złudne byłoby przekonanie, że owocem takie­go eksperymentowania może być poznanie, jak przebiegał rozwój wewnątrz historii jed­nej struktury-typu i w jaki sposób i dla­czego dochodziło do „krystalizacji" praktyki. Abyśmy mogli poznać proces/historię, musimy skonstruować struktury-modełe. Są to em­piryczne i operatywne struktury skonstruowane w *o b r ę b i e postawy wyjściowej (tj. w obrębie stru­ktury-typu), ale na podstawie obserwacji prakty­ki. Tylko taka dedukcyjna kombinatoryka zbliża nas do tego, co jednostkowe. Właśnie ta warstwa historycznych (lub szczególnych) mediacji jest ka­mieniem filozoficznym każdej teorii dedukcyjnej. Dla każdego poważnego badacza wulgarny mar­ksizm, wulgarny egzystencjalizm lub wulgarny strukturalizm muszą być odpychające przede wszy-

160 Poetyka powieści kryminalnej

stkim dlatego, że najbardziej ogólne dedukowane kategorie stosują bezpośrednio do poszczególnych przypadków. Wyniki tego są groteskowe. Powie­dzieć o twórczości Senoi, że jest wyrazem burżu-azyjnej świadomości klasowej, i powtarzać to stwierdzenie w niezliczonych tautologiach — zna­czy to zatrzymać w martwym punkcie i badanie, i dedukcję. Określona prawda zostaje tu prze­kształcona we własne przeciwieństwo. Tak samo stwierdzenie, że Senoa szukał w bycie schronienia przed trudną do zniesienia egzystencją, oznacza tyl­ko początek pewnej interpretacji, i nic więcej. Je­śli interpretacja zatrzyma się przy tym początku i jeśli stworzy się pozory rozwoju analizy uzupeł­niając tę ogólną tezę dedukcjami, które określają ogólny stosunek egzystencja-byt, wówczas koniec z myśleniem, rozpoczyna się celebracja. Albo, po­wiedzmy, od stwierdzenia, że Senoa przejął i roz­budował antytezę jako ważną metodę chorwackiej prozy XIX wieku, możemy zacząć rozważania o strukturze twórczości i życia Senoi, ale nie osiąg­niemy niczego, dopóki nie ustalimy, jaka jest spe­cyfika jego antytezy. I to nie tylko metodą porów­nawczą (jego antyteza wobec antytezy Matośa lub Krleźy, na przykład), ale także dokładnego prze­badania jego konkretnej struktury. Jeśli zadowoli­my się ogólną „etykietką" strukturalną (antyteza) i dedukcjami jej odpowiadającymi, znajdziemy się w końcu w tskiej samej bezpiecznej sytuacji, jaką zapewnia nam każde bezpośrednie zastoso­wanie pojęcia wyjściowego do konkretnego zjawi­ska. A więc pustka, jaką zostawia za sobą szablo­nowy marksizm, nie jest wcale mniejsza od tej, jaka zostaje po niezapośredniczonym sto­sowaniu kombinatoryki egzystencjalistycznej lub strukturalistycznej. Jest to motor pracujący w

O pierwszym przekroju strukturalnym... 161

próżni, bo schemat stale potwierdza praktykę, a praktyka schemat.

Rezultat: wydedukowana książka telefoniczna. Ani Marks, ani Sartre, ani Levi-Strauss nie zanie­dbywali (przynamniej w teorii) permanentności totalizacji, tj. dialektyki, zderzenia struktur, bo­wiem jedynie z niego może powstać system kate­gorii. W strukturalizmie lingwistycznym Hjelm-slev ugruntował problem mediacji i jest niezwykle interesujące, jak jego plany języka (schemat — norma — użycie) przypominają Heglowską triadę: ogólne, szczególne i jednostkowe. Jeśli chodzi o te­orię literatury i naukę o literaturze w ogóle, jest ona w tej dziedzinie w fazie początkowej. Brak jej nie wielu wyjściowych inteligibilności i wyprowa­dzonych z nich zarysów dedukcyjnych i nie empi­rycznych syntez, lecz systemu mediacji, który by z procesu dedukcyjnego i doświadczenia praktyki stworzył rozwiniętą siatkę pojęć opar­tą na jednej zasadzie wyjściowej: nauce. Albo przynajmniej: ugruntowanego silnego, żywego odgałęzienia nauki o literaturze.

Czy zatrzymaliśmy się w momencie właściwym do przeprowadzenia pierwszego przekro­ju strukturalnego? Czy nie należało do­konać przekroju struktury-typu już wtedy, kiedy wyodrębniliśmy formy? Jest to pytanie drugopla­nowe. Ważna jest świadomość, że ten przekrój mu­si zostać dokonany. Mogliśmy iść dalej w analizie wariantów i w ten sposób rozszerzać granice na­szej wiedzy. Wówczas, prawdopodobnie, w chwili dokonywania przekroju strukturalnego żal byłoby nam straconego czasu i — w pewnym stopniu — daremnego wysiłku. Ale jest to sprawa wewnętrz­nej oceny każdej metody. Właśnie rezultat całego procesu badawczego mówi o tym, czy przystąpili-

11 — Poetyka powieści...

162 Poetyka powieści kryminalne]

śmy do dokonania przekroju strukturalnego w wła­ściwej chwili i w właściwym miejscu. Nie wchodzi w zakres niniejszej rozprawy konstruowanie i ba­danie struktur-modeli powieści kryminalnej. Jest to w większym stopniu przedmiot badań historycz­nej poetyki powieści kryminalnej, co wcale nie znaczy, że zabronione było rozmyślanie o struktu-rach-modelach w trakcie takich badań jak nasze, dotyczących ogólnej poetyki, czyli struktury-typu: niejednokrotnie posługiwaliśmy się poszczególny­mi strukturami-modelami, żeby jak najlepiej wy­jaśnić pewne pojęcia. W rozprawie tej nie będę na­wet przedstawiał systemu modeli powieści kry­minalnej, jak go obecnie widzę. Przedstawianie tej hipotezy tutaj jest bezcelowe. Ponieważ system mo­deli historycznych traktuję jako schemat empiry­czny, uważam, że należałoby wyprowadzić go em­pirycznie, a nie pozwolić na jego ustalanie (choćby hipotetyczne) a priori. Chociaż więc nie będę mó­wił o strukturach-modelach powieści kryminalnej, moje rozważania nakazują mi opisać pierw­szy przekrój strukturalny. Granica, do której doprowadziła nas nasza dedukcja, linia, któ­ra dzieli nas od modeli historycznych, wymaga, byśmy zdefiniowali metodę transcen­dencji: metodę przejścia od struktur logicznych do historycznych. Opisując pierwszy przekrój strukturalny, czyli definiując metodę transcenden­cji, opieram się na strukturach powieści kryminal­nej — ale nie tylko na nich, lecz także na struktu­rach innych typów powieści. Dlatego „przepisy" metodologiczne, które tutaj przedstawiam, odnoszą się do każdej struktury-typu, a nie jedynie do struktury-typu zwanej powieścią kryminalną. Me­toda jest ogólna i sprawdza się w każdym przekro­ju strukturalnym, tj. w każdym stosunku między

O pierwszym przekroju strukturalnym... 163

strukturą-typem a strukturą-modelem. Oto podsta­wowe zasady metodologiczne:

1) Przed przystąpieniem do konstruowania mo­
deli historycznych należy ustalić ogólną poetykę
struktury-typu, której modele będziemy konstru­
owali. To znaczy:

1. objaśnić stopnie dedukcji, które od pojęcia
   podstawowego, od zasady wyjściowej, doprowadzi­
   ły nas do struktury-typu; innymi słowy: nigdy nie
   tracić z oczu systemu struktur logicznych, którego
   jednym z elementów jest nasza struktura-typ;

2. opracować i maksymalnie rozwinąć struktu­
   rę-typ, biorąc za cel to, co w niej najistotniejsze,
   a więc jej „na j wrażliwszy" plan, płaszczyznę; jeśli
   chodzi o struktury logiczne, wystarczy przedsta­
   wić zarys systemu — w przypadku modeli histo­
   rycznych nie wystarcza jedynie zarys struktury-
   -typu — musi ona być rozwinięta,

2. Po wszechstronnym przebadaniu powieścio­
   wej praktyki historycznej należy skonstruować hi­
   potetyczny szereg struktur-modeli. Określić zasa­
   dy, na jakich się one tworzą, tj. dzięki którym sta­
   ją się modelami. Opisać je. Wyjaśnić przyczyny ich
   powstawania: doktryna, wybitna osobowość twór­
   cza, specyficzny popyt, przykład modeli innych
   struktur-typów itd. Określić paradygmaty na pod­
   stawie analizy dzieł poszczególnych pisarzy. Hipo­
   tezę w ten sposób wzbogaconą (a więc częściowo
   już udowodnioną i zweryfikowaną) należy prze­
   kształcić w schemat empiryczny, który będzie pod­
   stawą dalszej analizy.

3. Dalsza analiza obejmuje następujące elemen­
   ty:

a) Modele mają swoją logikę i swoją historię. Nie wystarczy odnaleźć zasadę jednego modelu, należy wyjaśnić wszystko, co uformowało tę zasa-

164 Poetyka powieści kryminalnej

de, i określić, jak doszło następnie do „krystaliza­cji" praktyki w model. Przyczyny powstawania (czyli krystalizacji) modelu mogą być różne. W po­wieściach indycyjnych jest to przeważnie doktry­na literacka, która rozprzestrzenia się na wszyst­kie struktury literackie, a specyficznie przełamuje się w historycznej dobitności struktur powieścio­wych. Jednak doktryna jest bardzo rzadką przy­czyną formowania modelu w typie strukturalnym zwanym powieścią kryminalną. Tutaj ważniejszą rolę grają inne czynniki, z których nie są bez zna­czenia: powieści odcinkowe w prasie, serie popu­larnych powieści. Modele strukturalne raz stworzo­ne bardzo rzadko zanikają całkowicie. Zazwyczaj trwają one przez całą historię (lub przynajmniej przez większą część historii) struktury-typu. Dla­tego obserwujemy nie tylko zmienność modeli, lecz synchroniczne współistnienie, w którym poszcze­gólne modele w poszczególnych okresach grają ro­lę modelu dominującego. Zwykle na przykład uwa­ża się, że powieść-problem ukształtowała model zwany czarną powieścią. To prawda, ale prawdą jest i to, że w okresie rozkwitu czarnej powieści kontynuowana jest tradycja powieści-problemu, ja­ka na niektórych obszarach językowych pozostaje modelem dominującym. Tu docieramy do wielo- , warstwowości każdego modelu. Pierwszy etap to konstruowanie najwyższej warstwy, czyli tak zwa­nego modelu idealnego — modelu, który odnajdu­jemy na wszystkich obszarach językowych i we wszystkich przeobrażeniach. Model idealny rozpa­da się na pośrednie warstwy strukturalne — w nich odnajdujemy tak zwany model grupowy, który na­stępnie będzie się eksterioryzował i konkretyzo­wał w modelu narodowym. A więc — model ideal­ny: powieść-problem jako taka; model grupowy: anglo-amerykańska powieść-problem różniąca się

T

0 pierwszym przekroju strukturalnym... 165

od kontynentalnej powieści-problemu istotnym ele­mentem postępowania karnego — na Kontynencie podejrzany musi dowieść swojej niewinności, na Wyspie organa śledcze muszą dowieść winy podej­rzanego; model narodowy: powieść-problem lite­ratury francuskiej.

b) Stosunek modeli i form strukturalnych. Nale­
ży określić, które formy i warianty schematu pod­
stawowego występują w poszczególnym modelu,
w jaki sposób się łączą z determinantami modelu

1 w jaki sposób model je asymiluje. Stosunek ten
ustala bliższy kontakt struktur logicznych i histo­
rycznych. Rezultatem jest wzajemne uzupełnianie
i bogacenie: nowe syntezy. Powieść-felieton stosu­
je formę śledztwa, ale i formę akcji, usiłując połą­
czyć je w określony sposób: należy zbadać, jaki
jest tego przebieg i do jakich nowych schematów
kompozycyjnych prowadzi.

3. Stosunek modeli tej samej struktury-typu.
   Historia modeli nie jest historią „nieprzepuszczal­
   nych" struktur, które wystarczają same sobie, lecz
   historią struktur żywych, które zachowując swój
   charakter starają się czerpać z innych. Przeciwnie
   niż się powszechnie uważa, powieść-felieton nie
   korzystała z doświadczeń powieści-problemu; wy­
   darzyło się co innego: w punkcie wyjścia powieści
   kryminalnej znajduje się Gaboriau i od niego (tak
   jak od opowieści Poe'a) prowadzi linia do Co-
   nan Doyle'a. Powieść-problem wykrystalizowała
   swój model wykorzystując wszystkie dotychczaso­
   we doświadczenia powieści-felietonu. Model szpie­
   gowski powieści kryminalnej w dużej części wy­
   rasta z czarnej powieści, ale i on zrewanżował się
   czarnej powieści swoim wpływem.

4. Stosunek modeli różnych struktur-typów. Tu­
   taj komparatystyka strukturalna przede wszystkim
   nastawiona jest na badanie modeli, których struk-

166 Poetyka powieści kryminalnej

tury typologiczne są zbieżne. Powieść-felieton (w modelu narracji linearno-powrotnej) należy zwła­szcza porównać z modelami powieści o narracji spi­ralnej (z tak zwanymi powieściami felietonowymi*), zaś w powieści szpiegowskiej należy prześledzić elementy narracji linearnej. Dalej, formy i warian­ty strukturalne (tak, jak się one realizowały w po­szczególnych modelach, albo takie, jakie są w swej czystej postaci logicznej) można porównywać z for­mami strukturalnymi innych struktur-typów i ich modeli. Doktryna literacka w niektórych struktu-rach-typach stwarza nowe modele (na przykład nadrealizm ustala nowy model powieści anarracyj-nej), ale w innych strukturach-typach zaznacza się tylko na niektórych płaszczyznach: Leo Malet włą­cza do powieści-problemu elementy nadrealizmu, dadzą one początek nowej linii, która osiągnie kul­minację u San-Antonia.

e) Metody stosowane we wszystkich prawie mo­delach jednej epoki są różnie realizowane przez po*-szczególne modele. Analiza modelu musi tę specy­fikę określić. Na przykład można by przypuścić, że w jakimkolwiek modelu powieści kryminalnej trudno jest wprowadzić monolog wewnętrzny. Rze­czywiście, nie pojawia się on tu często, ale też nie jest wykluczony. Interesujące, że monolog wewnę-₍ trzny najczęściej występuje w powieści szpiegow­skiej. Co prawda nie zawsze ma taką klasę i sub­telność jak monolog Turnera w powieści Le Car-rego A Smali Town in Germany: do myśli o Har-tingu, ambasadzie, policji niemieckiej przyłączają się wizje erotyczne, którym towarzyszy głos żony Turnera — radzi ona mężowi, żeby w akcie miło­snym był taki jak jej kochanek Tony, a wszystko

* Powieść-felieton to według Lasicia model, od którego właściwie zaczyna się powieść kryminalna; powieść felieto­nowa to typ.

0 pierwszym przekroju strukturalnym... 167

to dzieje się podczas bardzo ważnego dialogu, jaki Turner prowadzi z Corkiem.

f) Stosunek modeli i homologicznych wobec nich struktur społecznych i ideowych. Tutaj wychodzi­my poza czystą teorię literatury i rozpoczynamy syntezę konotatywną, czyli interpretacyjną, która może (w reperkusji) ukazać jakieś nowe aspekty modeli lub struktury jako całości. Interpretacyjne wyjaśnienie typu i modelu wydaje mi się nieroz­łącznym elementem poetyki historycznej.

4) Tak przeprowadzoną analizę kończy cało­ściowe rozpatrzenie stosunków pomiędzy stru-kturą-typem i wszystkimi jej modelami historycz­nymi. Rezultat: pełna siatka kategoryj, które stanowią ogólną i historyczną poetykę dane­go typu strukturalnego. W tym rozbudowanym i u-porządkowanym przedstawieniu pojęć/struktur triumfują deskrypcja i wyjaśnienie strukturalne. W chwili największego triumfu dzieje się to, co się nam wydarzyło ze strukturami logicznymi: dotar­liśmy do granicy, której przekroczenie może być niebezpieczne. Mediacji jest wiele, siatka katego­ryj gęsta, system struktur skuteczny — ale wszy­stko to jednak nie wystarcza, nie da się b e z p o-średnio zastosować do tego, co indywidualne, nieuchwytnie subiektywne, jednostkowe. Teraz, kiedy jesteśmy przy końcu, znowu znaleźliśmy się na początku: nasz system wiedzy może „objąć"

1 „zasymilować" to, co jednostkowe, ale z nastę­
pującym ograniczeniem: to, co jednost­
kowe, traci w nim swój subiektywizm, swoją na­
turę. Wiemy wszystko o strukturze-typie powieści
kryminalnej, otrzymaliśmy siatkę wszystkich mo­
deli, przebadaliśmy wszystkie zakamarki poetyki
logicznej i historycznej, i oto w przypadku twór­
czości Simenona przydaje się to nam tylko jako

168 Poetyka poioieści kryminalnej

katalog, dzięki któremu stosunkowo adekwatnie możemy nalepić etykietki na jego dzieła.

Klęska? Tak, jeśli nie zgodzimy się na nowy przełom, który całą osiągniętą wiedzę postawi chwi­lowo w nawias, aby uwidocznić (w pełni swobod­ną, ale, oczywiście, zgodną z naszym wyjściowym pojęciem podstawowym) jednostkową zasadę kry­stalizacji, czyli strukturę KONKRETNĄ. To wła­śnie nazywam drugim przekrojem strukturalnym, czyli skonstruowaniem struktury konkretnej: po­etyką zjawiska indywidualnego, powieści.

Oczywiście przerasta to ramy naszych rozważań. Jednak najważniejsze jest uświadomienie sobie, że poetyka strukturalna jest złożonym i żywym or­ganizmem, który nie boi się własnych granic i wła­snych klęsk, z nich bowiem czerpie, aby stać się tym, do czego dąży: integralną nauką zdolną prze­kroczyć wszystkie przepaści i mury w dążeniu do stałego ideału — totalizowanej totalności. Niniej­sza poetyka powieści kryminalnej pragnie w tym dążeniu być jednocześnie próbą spojrzenia na całość i opracowaniem pewnego szczegółu.

UWAGA KOŃCOWA

Celem tej rozprawy od samego początku nie by­ła wyłącznie analiza powieści kryminalnej: ogólne zainteresowania teoretyczne odpowiadały dążeniu do poznania pewnej szczególnej struktury. Zresztą rozprawa ta pokazuje bardzo wyraźnie, że główny problem nauki o literaturze stanowi właśnie nie­możność uniknięcia totalności. Moglibyśmy więc powiedzieć: wybraliśmy powieść kryminalną tyl­ko dlatego, by pomogła nam ona w rozwiązy­waniu niektórych problemów teoretycznych, które mogą nam otworzyć drogę do całości nauki o lite­raturze. I dalej: nie mamy specjalnych skłonności do zajmowania się typem powieściowym, który nie może zaspokoić naszych potrzeb naukowych i este­tycznych; zajęliśmy się nim, ponieważ jest on sym-plifikacją tego, co konkretne, i dzięki temu uła­twia pierwszy krok w opracowywaniu schematu totalnego. Otóż tak nie jest. Ta w dużym stopniu pogardzana literatura i bardzo słabo teoretycznie zbadana struktura od pierwszej chwili wzbudziła nasze zainteresowania w tym samym stop­niu co i wszystkie problemy teoretyczne z nią związane. W systemie struktur powieściowych struktura-typ narracji linearno-powrotnej zajmuje wyjątkowe miejsce jako struktura przejściowa: jest i jednocześnie nie jest narracją linearną. Zajmują­cą i przyciągającą czyni ją ta wewnętrzna sprzecz-

170 Poetyka powieści kryminalnej

i

ność, a także wiele innych elementów struktury,! w których odbija się zasada zagadki. Dalej, ten tyj powieściowy jest zjawiskiem masowym, podobnie jak telewizja. Wszedł on we współczesne życie głównymi drzwiami i nie sądzę, by coś mogło go stąd wyrzucić. A najmniej zamiary cenzorów. Nie mówiłem o tym aspekcie powieści kryminalnej, bo nie należy to do jej poetyki. To prawda, że, uzupeł­niona poetyką historyczną, totalna poetyka powie­ści kryminalnej będzie musiała określić struktury społeczne i myślowe homologiczne wobec powieści kryminalnej oraz przebadać społeczny, psychologi­czny i ideowy oddźwięk powieści kryminalnej w współczesnym życiu. Wynika z tego wniosek--„usprawiedliwienie": powieść kryminalna warta jest na pewno tego, by stała się przedmiotem róż­norodnych gruntownych badań.

Tym usprawiedliwiłem przyczyny mojego (długo­letniego i niemal nieprzerwanego) zajmowania się powieścią kryminalną. Jest to, że tak powiem, ra­cjonalne wyjaśnienie uroku, któremu do dziś nie potrafiłem się oprzeć. Daleki jestem od myśli ba­dania „ukrytych" przyczyn. Zajmuje się nimi spe­cjalna pomocnicza gałąź nauki o literaturze — psy­choanaliza egzystencjalna. Na tym terenie czeka ją bogate żniwo. Powiem jednak na zakończenie, iż wydaje mi się, że należę do tej grupy ludzi, któ­rzy nigdy nie mogli się wyzwolić, i nigdy się nie wyzwolą, od narracyjnej mistyki, czyli kultu opo­wieści. Co więcej, czasami wydaje mi się to ostat­nią, jedyną oazą na pustyni pewników i absurdu.

UZUPEŁNIENIE

WYKAZ SKRÓTÓW ZASTOSOWANYCH W WYKRESACH GRAFICZNYCH

CzA — czyn aktualizujący

CzO — czyn odkryty

CzT — czyn tajemniczy

CzT/Z — czyn tajemniczy, który zapowiada się ja­ko zagrażający

CzT-Z — czyn tajemniczy, który konstytuuje się jako zagrażający

CzZ — czyn zagrażający

CzZg — czyn zagadkowy

DrCzT — drugoplanowy czyn tajemniczy

JCzP — jawny czyn budzący podejrzenia

JCzT — jawny czyn tajemniczy

Ka — kara

Kc — koniec

KLK — kulminacja linii kompozycyjnej

Kc/P — koniec będący jednocześnie początkiem nowego ciągu wydarzeń

NCzT — nowy czyn tajemniczy

NR/zg -— naruszenie równowagi przez zagadkę

O — odkrycie

OPg — oczekiwanie pościgu

O/Pg/Ka — odkrycie, pościg i kara jednocześnie

OzPg — oznaka pościgu

p — początek

Pg — pościg

Pro — program

PR/r — przywrócenie równowagi dzięki rozwią­zaniu

PZ — przygotowanie zbrodni

PZ/S — przygotowanie zbrodni pokrywa się ze śledztwem, jakie prowadzi zagrożony/ /ofiara

Wykaz skrótów... 181

R — rozwiązanie

Re/Pro — realizacja programu

SP — sytuacja początkowa, której wynikiem

jest program

S — śledztwo

S/Pg — śledztwo i pościg jednocześnie

SZ — śledztwo, jakie prowadzi zagrożony/ofiara

Z — zagrożenie

Zg — zagadka

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie, czyli o przedmiocie rozprawy . 5
Kompleksowa warstwowość płaszczyzny fabula-

cyjno-kompozycyjnej 14

Ogólny schemat kompozycji powieści .... 31
Schemat podstawowy kompozycji powieści kry­
minalnej 49

Eksterioryzacja schematu podstawowego:

formy i warianty 71

1. Pierwsza forma, czyli forma śledztwa . . 74

2. Druga forma, czyli forma pościgu ... 86

3. Trzecia forma, czyli forma zagrożenia . . 96

4. Czwarta forma, czyli forma akcji . . . 108

Znaczenie kary 124

Fałszywa eksterioryzacja: powieść antykrymi-

nalna 132

O pierwszym przekroju strukturalnym, czyli

o konstrukcji modelu 149

Uwaga końcowa 169

Uzupełnienie

Spis powieści kryminalnych stanowiących pod­
stawę analizy 173

Literatura naukowa i krytyczna o powieści kry­
minalnej 177

Wykaz skrótów zastosowanych w wykresach
graficznych 180

---