15.12.11

Poetyka powieści dojrzałego realizmu: centralnym jej problemem, podobnie jak powieści tendencyjnej, pozostaje kwestia narratora, koncepcja narratora-opowiadacza decyduje o tym, jak wygląda świat przedstawiony i jaki jest stopień wiarygodności zdarzeń. Porównanie narratora powieści dojrzałego realizmu z narratorem powieści tendencyjnym (różnice): narrator powieści realistycznej rezygnuje z tych konwencji, które mają w jednoznaczny sposób kształtować postawę odbiorcy. Narrator dojrzałej powieści realizmu STARA SIĘ nie zdradzać swej sytuacji opowiadacza; chce ukryć to, co fundamentalne w powieści tendencyjnej – wszystkie gesty językowe narratora, świadczące o tym, że jest. Narrator powieści realizmu STARA SIĘ (bo nie zawsze mu się udaje) nie wyjaśniać i nie oceniać tego, co się dzieje w świecie przedstawionym. STARA SIĘ nie pouczać bohaterów (ani tym bardziej czytelników – nie zwraca się z bezpośrednimi nakazami, upomnieniami). Ponieważ stara się nie pouczać, to także nie wygłasza prawd ogólnych (jak w powieści tendencyjnej). Narrator stara się nie być nauczycielem (= kimś, kto wie lepiej), chociaż stara się mówić z pozycji człowieka mądrego i doświadczonego (takiego, który może się podzielić z czytelnikiem tym doświadczeniem). Proces wycofywania się ze wskazanych kompetencji nie jest równie konkretny
i wyraźny u wszystkich powieściopisarzy realistycznych i we wszystkich tekstach realistycznych. Kraszewski nie przyjął/nie realizował w pełni tych założeń. Nie zrezygnował z moralizującego narratora. Podobnie z Orzeszkową, która była dość konserwatywna co do niektórych elementów stosowanej przez siebie poetyki. Nie wyzwoliła się do końca z elementów tendencyjności. Jej narrator nie zawsze pamięta, żeby się wycofywać, żeby nie pouczać, żeby nie wyjaśniać. Najwięcej elementów prawdziwego narratora powieści realistycznej mamy w Lalce (Lalka nie jest typową powieścią realistyczną; jest najnowszą powieścią realistyczną, jaka powstała wtedy w Polsce i przekracza granice realizmu i epoki). Ostatecznym punktem dojścia w myśleniu o narratorze powieści realistycznej jest traktowanie tego narratora jako ducha opowieści, który – mówiąc metaforycznie – jest roztopiony
w świecie przedstawionym, ukryty w nim, ale panuje nad nim, powołuje go do istnienia. (Takiego abstrakcyjnego ducha opowieści opisał krótko, ale celnie, w języku literatury, a nie w języku teorii literatury, Tomasz Mann na początku powieści Wybraniec – przecież nie powieści realistycznej; jest to powieść historyczna, umieszczona w średniowieczu.) Narrator powieści realistycznej dysponuje neutralną wszechwiedzą o świecie przedstawionym. Oznacza to, że wie on wszystko o świecie,
o którym opowiada i panuje nad światem przedstawionym, ale stwarza sugestię, że ten świat jest od niego niezależny, istnieje obiektywnie, a on sam zajmuje w stosunku do tego świata pozycję badacza. Narrator nie korzysta w jawny sposób ze swojej wszechwiedzy, bo jest ona sprzeczna z filozofią empiryczną dominującą. W powieść realistyczną zostaje z góry wpisana sprzeczność między realną wszechwiedzący narratora a jego pozorowaną niewiedzą. Antynomia ta uzasadniona jest chęcią uwiarygodnienia tego, co mówi narrator. Sprawia to, że zaczyna on zajmować przed oczami czytelników pozycję realnego obserwatora (niespotykane w powieści tendencyjnej). Narrator powieści realistycznej traktuje świat przedstawiony powieści jako zespół przyczyn i skutków. Postępuje podobnie jak uczony dziewiętnastowieczny przyrodnik, który na przykładzie zebranego materiału rekonstruował szkielet i wygląd zwierzęcia (przykład prawdziwy, wtedy interesowano się ewolucją
i tego typu sprawami). Autorzy polskich powieści realistycznych posługują się kilkoma kreacjami narratora-obserwatora. Cztery zasadnicze pozycje obserwacyjne: 1) obserwacja prowadzona niezależnie od bohatera, bez jego obecności – charakterystyczne dla powieści Kraszewskiego; towarzyszy tej pozycji często kreacja narratora hipotetycznego, który mógłby coś obserwować, gdyby znalazł się w odpowiednim miejscu i sytuacji (Sylwek cmentarny), 2) obserwacja prowadzona
w obecności bohatera, ale nadrzędna wobec niego; narrator zachowuje się tak, jakby patrzył zza pleców bohatera, częsta u Kraszewskiego i Orzeszkowej, 3) obserwacja prowadzona z przestrzennego punktu widzenia bohatera, uwzględniająca to, gdzie bohater(owie) się znajdują i jakie jest pole wizualne, pole widzenia narratora zbliża się do pola widzenia bohatera i jest to podstawowe osiągnięcie powieści realistycznej, 4) obserwacja prowadzona z perspektywy postaci powieściowej, narrator nie zachowuje się jak gdyby zajmował pozycję przestrzenną, ale przestrzega w sposób ścisły, by nie powiedzieć czegoś, czego nie mógł zobaczyć, dotknąć, dostosowuje opis do możliwości poznawczych bohatera – najbardziej zaawansowana koncepcja bohatera, rzadko stosowana. Zmianom
w pozycji narratora, opisywanym poprzez cztery typy obserwacji, towarzyszy gra przestrzennym dystansem wobec świata. W przypadku pierwszej obserwacji narrator może być oddalony na dowolny dystans przestrzenny, w ostatnim przypadku jest na wyciągnięcie ręki. Dialektyka wszechwiedzy
i niewiedzy, gra pozycjami obserwacyjnymi i dystansem przestrzennym sprawiają, że narrator coraz bardziej zbliża się do bohatera, a jego wiedza i doświadczenie zdaje się przechodzić na bohatera. Narrator jest podporządkowany w perspektywie doświadczenia bohatera. W powieściach tendencyjnych istnieje skłonność do absolutnego podporządkowania bohatera narratorowi. Kierunek zmian od bohatera podporządkowanego narratorowi do bohatera niepodporządkowanego, narratora, który narzuca swoją wiedzę bohaterowi do narratora, która zbliża się. Jest to proces, który można zaobserwować w całej XIX-wiecznej powieści europejskiej. W Polsce najwyraźniej widoczne
w Lalce. Niektóre fragmenty Lalki są pisane tak, jakby narrator współprzeżywał z bohaterem (trzecioosobowa narracja, a nie przytoczenia). Wprowadzenie drugiego narratora (Rzecki; narracja pierwszoosobowa) dodaje dodatkową pespektywę w narracji. W przypadku powieści Prusa wyżej wspomniane zabiegi związane ze zbliżaniem narratora do bohatera itd. nie wywołują efektu subiektywizowania świata. Czytelnik powieści Prusa ma wrażenie obcowania z realnym światem.
W innych powieściach tego nie ma, za to jest tendencja do obiektywizowania świata (gra dystansu stwarza efekt realności -> pierwsze strony Nad Niemnem Orzeszkowej – narrator zaczyna od dystansu, potem zbliża się).

Kwestia traktowania w powieściach realistycznych czasu i przestrzeni. Narrator powieści realistycznej jest abstrakcyjny i niewidoczny w generalnej swojej koncepcji, ale jako obserwator współbuduje przestrzeń. Najbardziej znamienną cechą polskiej powieści dojrzałego realizmu nie jest stały typ dystansu czasoprzestrzennego między narratorem a światem, lecz nieustanne zmiany perspektywy czasu i przestrzeni między narratorem i między czasem powieściowym. Dokonują się one bez uzasadnienia, co ma źródło w koncepcji narratora. Operowanie zbliżaniem i oddaleniem nie musi być uzasadnione, uzasadnia to wyłącznie wszechwiedza narratora. Zestawienie z tekstami Młodej Polski: tam każde zbliżenie się do rzeczy i każde wykorzystanie introspekcji musi być uzasadnione. Jak się zjawia czas, jak się zjawia przestrzeń w powieści realistycznej? Są dwa zasadnicze modele konstrukcji czasu i przestrzeni w konstrukcji powieści realistycznej. Pierwszy odwołuje się do „historycznego czasu” (= ten sam czas, który płynie z doświadczenia, czas rzeczywisty) i „autentycznej przestrzeni” (= przestrzeń, w której istniejemy na co dzień, w której istniał autor danej powieści). Drugi model, w którym odwołuje się narrator czy pisarz (który znajduje się poza nim) do prawdopodobnego czasu i przestrzeni, czyli analogicznego do czasu historycznego. Konstrukcja pierwsza (czasoprzestrzeni -> chronotop – chrono czas, top przestrzeń) – taki model czasu odwołujący się do historycznego czasu i autentycznej przestrzeni pojawia się w polskiej powieści realistycznej stosunkowo rzadko, ale ponieważ pojawia się w Lalce, wielu dzisiejszym odbiorcom wydaje się, że jest to model dominujący. Technika wprowadzenia wymiaru czasowego jest prosta. Polega na tym, iż w pierwszych stronach, w pierwszym akapicie nawet, obowiązkowo pojawia się konkretna data mieszcząca się w granicach szeroko rozumianej współczesności (mniej więcej dwadzieścia lat od umieszczenia pisarza). W Lalce datą pojawiającą się w pierwszym zdaniu jest rok 1878. Tym, co jest dodatkowe, co uzupełnia tę datę, to realne zdarzenia, odwołujące do czegoś, co zdarzyło się w świecie realnym, co możemy przeczytać w gazetach, jest to np. pokój san-stefański, wojna rosyjsko-turecka, wybór papieża, plotki o możliwym początku wojny europejskiej. Połączenie konkretnej daty ze sprawdzalnym w przestrzeni pozaliterackiej zdarzeniami są fundamentem, mającym przekonać czytelnika, że czas płynie tak samo, jak w świecie realnym. Wspólne działanie konkretnej daty i prawdziwych zdarzeń podtrzymywane jest przez wyraźne sygnały upływu czasu, mierzonego latami, starzeniem się bohaterów itd. Podobnie jest jeśli chodzi o technikę wprowadzania przestrzeni – musi pojawić się autentyczna nazwa miejscowa (nazwa miasta, ulicy, gmachu ogólnie rozpoznawalnego) i opis odcinka przestrzeni. W Lalce (prawie) pełna wiarygodność przestrzeni warszawskiej. Szczegółowości przestrzeni warszawskiej w Lalce odpowiada na zasadzie przeciwstawienia opis paryski (Prus nie znał Paryża, może nie zależało mu na dokładnym opisie, może brak dokładnego opisu związany jest ze stanem emocjonalnym Wokulskiego). Autentyczna przestrzeń mocniej niż historyczny czas stwarza wrażenie, że bohater (a wraz z nim czytelnik) porusza się
w rzeczywistym świecie (antropologia -> wzrok najważniejszym zmysłem, wzrok i dotyk gwarantują nam realność świata). Realistyczne obrazy odgrywają znaczącą rolę nie tylko w powieści polskiej, ale też europejskiej. Konstrukcja druga odwołuje się do uprawdopodobnienia czasu i przestrzeni
w świecie przedstawionym. Powinien wydawać się nam taki sam, jak realna przestrzeń. Zasadą jest pomijanie prawdziwych nazw miejscowych i wystrzeganie się przed podawaniem dat. Istnieją pośrednie stopnie między tymi modelami. Można nie podawać żadnych nazw albo podawać: „miasto x”, można też inaczej: można przykładowo posługiwać się nazwą Ongród (= Grodno u Orzeszkowej; jest to Grodno potraktowane jako typowe miasto kresowe). W drugim modelu akceptuje się to, co dotyczy zmian pór dnia/roku (obiektywne mierniki czasu). W powieści realistycznej w zakresie poprzednio niespotykanym pojawia się refleksja dotycząca czasowości/historyczności istnienia. Wiek XIX odkrył, że czas nie polega tylko na strumieniu, który biegnie do końca świata. Polega także na tym, że wraz z tym upływem zmieniają się warunki życia i zmienia się sposób myślenia człowieka. Jest on zależny od tego, w jakiej epoce człowiek żyje; w jakich warunkach ekonomicznych/politycznych/kulturowych. Wcześniej się nad tym nie zastanawiano. Przeszłość pokazywano wtedy tak samo, jak teraźniejszość (myślenie ahistoryczne). Czas płynący w powieści realistycznej jest to czas historyczny, ale obok niego pojawia się także czas doświadczenia codziennego, a także czas biologiczny (związany z rozwojem nauki), czas psychologiczny (odkrywany, doceniany, wprowadzany do literatury). Przedstawianie przestrzeni w drugim modelu: szczegółowe opisy miejsc prawdopodobnych co do istnienia. Konstrukcja przestrzeni nastawiona była na pokazywanie typowych miejsc (np. typowej wsi). Niemen Orzeszkowej realny, reszta miejsc raczej wymyślona. Warto się tym zajmować – wcześniej traktowano przestrzeń w sposób umowny (Szekspir umieścił Czechy nad morzem, bo to nie były żadne realne Czechy, tak samo Wolter umieścił Kandyda w Bułgarii), czas także był lekceważony. Czas awanturniczy (Bachtin) – czas wypełniony przez kolejne przygody (w powieści przygodowej). W fabule tej powieści na początku dochodzi np. do rozdzielenia kochanków, następnie kochanek poszukuje zaginionej kochanki; bohaterowie spotykają się po dwudziestu latach, ale wciąż są w wieku, w którym zostali rozdzieli. W powieściach dojrzałego realizmu wyróżniamy skłonności do prezentowania realnej przestrzeni i wtórnego porządkowania tej przestrzeni, tzn. nadawania wartości tylko pewnym odmianom. Służy temu pojawienie się opozycji wartościujących, np. przestrzeń nasza (traktowana pozytywnie) – przestrzeń obca (traktowana negatywnie, bo jest to przestrzeń pod jakimś względem wroga), przestrzeń miasta (budzi lęk) – przestrzeń wsi (budzi sympatię). Przykładem silnego uporządkowania wartościującego przestrzeń jest Nad Niemnem (sam tytuł wskazuje na przestrzeń). O przestrzeni przedstawionej przez Orzeszkową można powiedzieć, że jest naturalna (związana z naturą), w porównaniu z przestrzenią miejską jest to przestrzeń otwarta i wolna (czemu służą dodatkowo takie motywy, jak brak Rosjan, a oni przecież stacjonowali w okolicach). Przestrzeń ta jest też ograniczona, ale w sensie pozytywnym -> mała/domowa ojczyzna. Świat przyjazny, wszyscy się znają, wszyscy wszystko o sobie wiedzą. Jest to zabieg świadomy i celowy. Mała ojczyzna jako nawiązanie do Pana Tadeusza. Do ciągu Pan Tadeusz – Nad Niemnem nawiązał Miłosz w Dolinie Issy. Nad Niemnem -> przestrzeń z wyraźnymi miejscami wyróżnionymi (miejsca święte, dwa miejsca wyróżnione: mogiły powstańców w 1863 i Jana
i Cecylii). Mogiły porządkują świat i budują ład (nie tylko przestrzenny, ale przede wszystkim moralny). Definiują kulty ofiary narodowej, tradycji polsko-litewskiej i solidaryzmu. W Nad Niemnem mamy wyraźnie uporządkowany czas. Niemal wszystko odnosi się do czasów powstania styczniowego (zdarzenie początkowe, źródłowe, illo tempore). Poza warstwą realistycznej powieści istnieje także warstwa mitu (narodowego, religijnego). Polscy pisarzy realistyczni, tak samo jak tendencyjni, mieli mocno zakorzenione kwestie polskości (nie dostrzegali tego, co działo się gdzieś indziej). Skłonność do pokoleniowego pokazywania bohaterów pojawiających się na scenie zdarzeń w powieściach realistycznych. Zgodnie z doświadczeniem codziennym uważano, że człowiek istnieje nie tylko
w obrębie własnego pokolenia, ale istnieje w granicach co najmniej trzech pokoleń (dziadów, ojców, dzieci). Świadomość wielopokoleniowości była mocna w XIX wieku. Była wzmacniana przez model rodziny i model domu (patrz: telewizyjne seriale obyczajowe). W Nad Niemnem ta trójpokoleniowość związana jest z pokoleniem tych, którzy pamiętają odległą przeszłość (np. powstanie listopadowe), pokoleniem powstańców styczniowych, pokoleniem synów/córek powstańców styczniowych (tych, którzy muszą żyć po klęsce). Uwaga skupiona jest na tym drugim pokoleniu.

Wesołych Świąt!