31b. FORMY KOMIZMU W UTWORZE LITERACKIM. SŁOWO DIALOGOWE A DIALOG JAKO FORMA KOMPOZYCYJNA.
Edyta Piątkowska

FORMY KOMIZMU W UTWORZE LITERACKIM.

KOMIZM

Komizm- właściwość charakterystyczna dla pewnych konfiguracji zjawisk spotykanych w życiu lub przedstawianych przez sztukę, wywołująca u obserwatora, mogącego być równocześnie uczestnikiem lub sprawcą takich konfiguracji, reakcję śmiechu i wesołości wykluczającą zarazem silne emocje negatywne (np. trwogę, odrazę, rozpacz, litość).

Okoliczności motywujące wystąpienie przeżycia komizmu:
-obiektywne: właściwe komicznemu zjawisku
-subiektywne: określające nastawienia odbiorcze.

Najważniejsze z motywacji:
1) odczucie wyższości, przewagi i bezpieczeństwa obserwatora dystansującego się wobec komicznego obiektu, wzrastające zwłaszcza, gdy komicznej degradacji podlegają wartości zachowujące dotąd przywileje wielkości, supremacji, lub nietykalności;
2) zaskoczenie odbiorcy i przemiana jego postawy wskutek kontrastu między początkowymi nastawieniami i oczekiwaniami (często celowo reżyserowanymi) a ostatecznym rozwiązaniem komicznej sytuacji, co rozładowuje napięcie i poprzez śmiech wyzwala nadwyżkę nagromadzonej energii;
3) ujawnienie jakiejś oczywistej niecelowości, niedorzeczności, absurdu czy anomalii;
4) dominacja rozmaitych form automatyzmu i mechaniczności nad wiecznie zmiennym, przeciwnym schematyzacji nurtem życia i duchowego rozwoju;
5) sprzeczność między prawdą a pozorem, między istotą zjawiska a jego zmysłowym i momentalnym objawieniem, między celem a mającymi do niego prowadzić działaniami.

Komizm objawia się wyłącznie w sferze zjawisk humanistycznych. Zjawiska natury obejmuje jedynie w zakresie, w jakim uczestniczą one w działaniach ludzkich, lub też są interpretowane przez analogię do świata ludzkiego.

Niektórzy badacze ograniczają sferę komizmu jedynie do dziedziny sztuki, zachowując dla życiowych objawień komizmu nazwę śmieszności.

Przeżycie komiczne jest jednym z rodzajów przeżycia estetycznego, przez co komizm bywa zaliczany do kategorii estetycznych.

Funkcje komizmu:
-oddziaływanie estetyczne
-bezinteresowna zabawowość
-zadania z zakresu pedagogiki społecznej:
+ kształtowanie opinii na temat pewnych zjawisk (ośmieszenie ich, likwidacja otaczającego je strachu, wstydu, szacunku)

Komizm pojawia się w:
-literaturze dydaktycznej
-utworach satyrycznych i parodystycznych
-komedii
-farsie
-burlesce
-trawestacji

Postaci komizmu:
-żart
-dowcip
-humor
-czarny humor
-groteska
-ironia
-karykatura
-pure nonsense

Komizm sytuacyjny- najprostsza, aintelektualna, bezrefleksyjna forma komizmu. Polega na spiętrzeniu niefortunnych a niezwykłych przypadków i zachowań komicznego bohatera. Wykorzystywany jest w:
-komediach intryg
-gagach filmowych.

(M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa i in., Słownik terminów literackich, hasło: komizm, Wrocław, Warszawa, Kraków i in., 1988.)

FORMY KOMIZMU

Postawy mówiące o formach komizmu:

1. Wykorzystanie wielu terminów łączonych z komizmem dla wyróżnienia i oznaczenia jego form, przy rezygnacji z ich hierarchizowania i sprecyzowania jakiejś jednolitej zasady podziału:
   -Collins-Swabey i Souriau: rodzajami komizmu pojmowanego ogólnie są: komizm w węższym znaczeniu, dowcip, humor, satyra, ironia, itd.

(Stawianie obok siebie zjawisk różnego kalibru, brak kryterium, nieprzestrzeganie zasady rozłączności podziału. Satyra może się posługiwać ironią jako środkiem wyrazu, dowcip może być humorystyczny i satyryczny).

2. Wyróżnienie głównych odmian komizmu ze względu na sferę jego występowania:
   -Bergson: podstawowymi formami komizmu są: komizm sytuacyjny, komizm słowny i komizm charakterów.
   (Komizm charakterów znajduje wyraz w sytuacjach, uczynkach i słowach bohatera. Słabością jest również rezygnacja z próby uporządkowania pojęć najczęściej łączonych z komizmem).

3. Za kryterium podziału przyjęta jest struktura fenomenu komizmu lub sposób jego kreowania:
   -Atanas Natiew: głównymi przejawami komizmu są:
   a) automatyzm żywego i schematyczność tego, co złożone
   b) nieoczekiwany zwrot akcji
   c) nielogiczność w formie logicznej
   d) przedstawienie tego, co mało ważne, jako czegoś ważnego i tego, co niepoważne, jako czegoś poważnego
   e) nieoczekiwana słabość silnego i siła słabego
   f) pogwałcenie historyczności
   g) komizm tego, co się przeżyło

h) komizm tego, co nowe
(Nie przestrzegana jednolita zasada podziału.)

Orientacją pośrednią między postawą drugą i trzecią jest koncepcja Bystronia, który łączy odnoszenie do określonej sfery rzeczywistości z kryterium strukturalistycznym:
- komizm zmiany
- komizm zestawienia
- komizm związku
- komizm charakterów
- komizm słowny

-Hector Monro i jego dziesięć odmian komizmu:
a) każde naruszenie zwyczajnego porządku wydarzeń
b) każde niedozwolone naruszenie zwyczajnego porządku wydarzeń
c) nieprzyzwoitość
d) sprowadzanie do jednej sytuacji czegoś, co należy do innej sytuacji
e) przebieranie się za kogoś innego
f) gra słów
g) nonsens
h) drobne nieszczęścia
i) brak wiedzy lub sprawności
j) zamaskowanie zniewagi.

4. Próba uporządkowania form komizmu ze względu na intensywność zawartego w nim krytycyzmu:
   -Kagan: w życiu wszystkie odmiany komizmu mieszczą się między dwoma biegunami, wyznaczonymi przez żart z jednej, a sarkazm z drugiej strony. Artystycznymi rodzajami żartu i sarkazmu są humor i satyra. Rezygnuje on jednak z próby usytuowania odpowiedniej kolejności wszystkich pośrednich odmian komizmu.
   -James Feibleman: szereguje odmiany komizmu według zasady wzrastającej intensywności krytycyzmu od zwykłej wesołości poczynając, a na szyderstwie kończąc. Pośrednie miejsca zajmują kolejno:
   a) humor
   b) ironia
   c) satyra
   d) sarkazm
   e) dowcip
   (Wątpliwość czy autor konsekwentnie trzyma się tej zasady- dlaczego dowcip ma być bardziej krytyczny niż sarkazm, satyra?)
   

5. Klasyfikacja odmian komizmu ze względu na stopień ich złożoności i jednorodności. Odróżnia się tu elementarne i jednorodne przejawy komizmu od złożonych jego postaci.

Wydaje się, że klasyfikacja form komizmu powinna realizować następujące postulaty:

a) podporządkować i precyzować pojęcia łączone z komizmem przez określanie ich zakresu, płaszczyzny odniesienia i szczebla zhierarchizowanej klasyfikacji, by zapobiegać rozpatrywaniu na jednym poziomie i w jednej płaszczyźnie terminów dotyczących zjawisk z różnych płaszczyzn i poziomów.
b) Odróżnić główne formy komizmu, będące przejawem różnych postaw wobec świata, od tych przejawów komizmu, które pozbawione są charakteru światopoglądowego, są bowiem właściwie tylko środkami wyrazowymi, sposobami kreowania komizmu, które decydują o strukturze danego fenomenu komizmu.
c) Klasyfikacja powinna uwzględniać zarówno kryterium złożoności odmian komizmu, jak też stopień zawartego w nich krytycyzmu.

GŁÓWNE FORMY KOMIZMU

Centralnym zagadnieniem klasyfikacji form komizmu jest odróżnienie komizmu satyrycznego od komizmu humorystycznego.
Rozwiązać to zagadnienie można przez próbę sprecyzowania kryteriów klasyfikacji form komizmu i praktycznego ich zastosowania.

Punkt wyjścia- rozstrzygnięcie dwóch problemów:
1) czy dostatecznie uzasadnione jest odróżnienie komizmu „prostego”, „elementarnego” i „czystego” od komizmu „niejednorodnego”, „złożonego”? Czy można sprecyzować kryteria tego rozróżnienia?
2) Czy potraktowanie jakiejś postaci jako komicznej jest zawsze wyrazem dezaprobaty, formą krytyki; czy zawsze w mniejszym lub większym stopniu tę postać degraduje i poniża? Czy śmiech związany z komizmem zawsze jest wyrazem antypatii lub wrogości?

PROBLEM PIERWSZY

Komizm prosty, czysty- dotyczy zjawisk prostych, powierzchownych, raczej neutralnych. To twory, które nie wywołują wyraźnych sądów wartościujących ani głębszych refleksji. Przeżycia towarzyszące ich percepcji są jednorodne pod względem emocjonalnym- radosne, pogodne, wykluczające gniew, oburzenie, pogardę, smutek, żal, współczucie. Główny cel to wywołanie śmiechu i dostarczenie lekkiej rozrywki.

Komizm złożony- twory komiczne, posiadające wartości przeciwne. Dotyczy zjawisk złożonych, wewnętrznych, a twory pobudzają odbiorcę do zajęcia postawy wartościującej i refleksyjnej. Wywołują śmiech łączący się z takimi emocjami, jak: żal, smutek, współczucie, gniew, oburzenie, pogarda.

Komizm czysty odróżnia się od komizmu satyrycznego (Trzynadlowski):
a) komizm czysty (w przeciwieństwie do satyrycznego) cechuje „indywidualne poczucie bezpieczeństwa”
b) komizm czysty zawiera „kwalifikację neutralizującą”, a satyryczny zawiera „zaktywizowany wyrok”.

Różnicę między czystą komedią a satyrą (David Worcester):
a) czysta komedia nie ma zwartości koncepcyjnej i ukierunkowania w wyśmiewaniu zjawisk, ponieważ dobór zjawisk komicznych i operacje dowcipu nie są podporządkowane określonemu celowi.
b) Śmiech wywołany przez czystą komedię jest pozbawiony jadowitości, wydźwięku osądzającego i moralizującego.
c) Percepcja czystej komedii nie wymaga wysiłku intelektu, ma charakter odprężająco-
-rozrywkowy

Gatunkami czystej komedii są- farsa, skecz, extravaganca, wodewil, wesoła, zwycięska satyra,

Komediopisarz- obserwuje, ale nie osądza. Jego postawa to rozbawiona tolerancja, a nawet radosna akceptacja.
Satyryk- sugeruje odbiorcom określony stosunek do tego, co przedstawia. Chce oddziaływać na umysł czytelnika, kształtować jego postawę. „Sztuka satyry, jest sztuką perswazji”.

Komizm prymitywny (Czernyszewski i Kirpotin)- sprowadza się do zewnętrznej brzydoty i nie posiada charakteru refleksyjnego. Farsa- jej bohaterzy są zawsze tylko śmieszni, ale nie zdają sobie sprawy z własnej śmieszności.
- Kirpotin: formy śmieszności przeciwstawiane w farsie to humor i ironia.
- Czernyszewski: formy śmieszności przeciwstawiane w farsie to humor i dowcip.

Osobliwości komizmu czystego:
1) dotyczy zwykłych, powierzchownych, ordynarnych dysonansów, sprzeczności i niestosowności życia codziennego, faktów niepalących, nieuciążliwych.
2) Nie wymaga czynności intelektualnej wysokiej rangi.
3) Przeżycie tej formy komizmu nie jest nacechowane silnym zabarwieniem emocjonalnym. Jest wolne od sympatii i antypatii.
4) Przeżycie tej formy komizmu przynosi spontaniczną satysfakcję, która nie wiąże się z cierpieniami obiektu komicznego. Obce są skłonności poniżające.

Cztery formy śmiechu związanego z komizmem:
1) bezmyślny śmiech prymitywnego, wolnego od refleksji postrzegania niezwykłych, rażących kontrastów i dysonansów oddziałujących głównie na zmysły
2) śmiech humorystyczny- refleksyjny i uniwersalizujący. Jest wynikiem uświadomienia sobie różnorodności świata i jego kontrastów.
3) Śmiech satyryczny- demaskatorski, skierowany przeciwko sprzecznościom świata. Jest aktywny i ukierunkowany.
4) Śmiech triumfujący- wywołany przezwyciężeniem sprzeczności lub świadomością nieodwołalnego i bliskiego ich przezwyciężenia.

Postawy w twórczości komicznej: proste-doraźne (jowialność i satyryczność), złożone-wyrozumowane (humor-dodatni, ironia-ujemna).

PROBLEM DRUGI

Bergson- komizm ma zawsze poniżający charakter. Śmiech jest zawsze pewnym upokorzeniem dla tych, których bierze sobie za przedmiot. Celem śmiechu jest poniżenie i sprawienie przykrości osobie, do której się odnosi, dlatego nie może łączyć się z sympatią i dobrocią.

Arystoteles- komedia to naśladowcze przedstawienie charakterów względnie złych

Hobbes- istotą uczucia śmiechu jest nagle powstałe uczucie wyższości, wynikające z uświadomienia sobie przewagi nad kimś, kto w jakiś sposób ujawnił swą niższość.

Witwicki- śmiech „na tle komizmu jest zawsze wyrazem radości z niemocnego wyglądu pewnej osoby lub rzeczy, której niemoc nie budzi silnego współczucia, zgrozy, wstrętu”.

Freud- dowcip tendencyjny jest sublimacją impulsu wrogości.

Timofiejew- podstawa komizmu w sprzeczności ujawniającej niepełnowartościowe zjawiska i obniżającej jego znaczenie.

Boriew- wywołany przez komizm „śmiech jest formą swoistej emocjonalnej krytyki”.

Łunaczarski- śmiech może zamazywać i łągodzić sprzeczności.

Komizm nie zawsze dotyczy „względnego zła” i nie zawsze jest wyrazem dezaprobaty i wrogości, nie zawsze jest równoznaczny z poniżeniem swego przedmiotu. Często odczuwamy do kogoś sympatię wbrew jego śmieszności, niekiedy właśnie dzięki niej wzbudza naszą sympatię.

Bohaterów wzbudzających sympatię lub inne formy przyjaznych uczuć dzielimy na dwie grupy:
1) tych, którzy są sympatyczni mimo swej śmieszności:

1. Są komiczni, bardzo komiczni (ale nie śmieszni), a równocześnie sympatyczni.

2. Są śmieszni i żałośni zarazem, niekiedy nawet ośmieszeni, godni jednak nie wzgardy, lecz sympatii i współczucia, bo są dobrzy , szlachetni, a przynajmniej poczciwi.

3. 2) tych, którzy są sympatyczni dzięki swej śmieszności:

1. Osobnicy (z punktu widzenia społecznego) bezwartościowi, niemoralni i szkodliwi, którzy głównie dzięki komiczności nie wywołują odrazy czy potępienia, ale sympatię.

2. Osobnicy nieszkodliwi, ale nie reprezentujący żadnych większych wartości. Gdyby ich pozbawić zabarwienia komicznego, byliby przeciętni, bezbarwni, nijacy. Dzięki komizmowi nabierają uroku i wzbudzają naszą sympatię.

3. Postacie wartościowe i pozytywne, czasem uosabiające ideał twórczy, nie pozbawione rysów komicznych. Ta komiczność nie pozbawia ich szacunku, dzięki niej stają się jeszcze bardziej godni naszej sympatii, nawet naszej miłości i uwielbienia.

PRÓBA KLASYFIKACJI GŁÓWNYCH FORM KOMIZMU:

Humor- szerokie znaczenie, jeśli jest używane wymiennie ze słowem komizm. Przedmiotowa strona komizmu (zdolność odczuwania i samo przeżycie komizmu).

Humor łączony jest z postawą estetyczną i poglądem na świat oraz z formą twórczości humorystyka, która jest ich wyrazem.

Humor, jako jedna z form komizmu- skrót myślowy. Łączenie humoru z postawą twórcy wobec świata, postawą nacechowaną swoistym zmysłem komizmu oraz z formą twórczości, która jest najpełniejszym tej postawy wyrazem.

Niektóre formy humoru przestają być komizmem w czystej postaci, ponieważ doznanie komizmu łączy się w nich z powagą, smutkiem, melancholią czy odczuciem dramatyzmu.

***

Satyra- odpowiadająca humorowi forma komizmu lub forma twórczości reprezentująca krytyczną postawę wobec swych obiektów i reprezentująca inny niż humorystyka typ komizmu.

Dwie zasadnicze formy komizmu (ze względu na złożoność emocjonalną i zawartość elementów wartościująco refleksyjnych):
1) komizm elementarny: farsowo-wodewilowy, nie wartościujący, nie refleksyjny, nacechowany beztroską, wesołością, często prymitywny.
2) Komizm złożony: humorystyczno-satyryczny, refleksyjny i wartościujący. Wyróżnia się tu dwie postawy:

1. Humorystyczną (forma twórczości- humorystyka)- nieaktywna, nieagresywna (kontemplacyjno-filozoficzna). Traktowanie niedorzeczności świata i wad ludzkich jako czegoś, z czym z konieczności trzeba się godzić, co należy traktować wyrozumiale.

2. Satyryczną (forma twórczości- satyra)- konsekwentna i bezkompromisowa walka ze złem. Brak wyrozumiałości i pobłażliwości.

Lipps i Kleiner- trzy rodzaje humoru:

1. Humor satyryczny- agresywny i gniewny

2. Humor we właściwym znaczeniu- pobłażliwy i dobroduszny

3. Humor ironiczny.

***

Ironia- jako samodzielna forma komizmu rozróżnia trzy stanowiska:
a) postawiona obok satyry i humoru
b) postawiona obok humoru i innych typów komizmu, w których nie ma satyry
c) zestawiona i porównana z humorem.

Collins-Swabey- najbliższą ironii formą komizmu jest satyra.

Pokrewieństwo ironii i satyry:
a) są wyrazem dezaprobaty i krytyki
b) posiadają intelektualny charakter i wyraźne zabarwienie emocjonalne.

Różnice między ironią a satyrą:
a) satyra podporządkowana jest celom moralizatorskim i reformatorskim. Atakuje zło i niesprawiedliwość z zaangażowaniem ideowo-emocjonalnym, starając się wzbudzić u odbiorców gniew i postawę negatywnego osądu wobec zjawisk wyśmiewanych.
b) ironia atakuje ignorancję i głupotę, jest chłodniejsza i spokojniejsza, lżejsza w tonie, za to bardziej intelektualna. Stara się zmusić do samodzielnej refleksji, zaapelować do krytycyzmu bardziej, niż odwoływać się do poczucia sprawiedliwości, biczować zło i moralizować.

Ironia zajmuje miejsce pośrednie między humorem a satyrą, ponieważ jest agresywniejsza od humoru, ale mniej bojowa i zaangażowana społecznie niż satyra. Z drugiej strony jest bardziej intelektualna od satyry, ale mniej refleksyjna i złożona pod względem uczuciowym niż humor.

Humor i satyra- postawa wobec świata niepozbawiona elementów światopoglądowych, która znajduje wyraz w pewnym typie twórczości.
Ironia- technika wywoływania komizmu, którą posługują się humorystyka i satyra. Jest to „nagana w formie pochwały”, ale również „pochwała w formie nagany”. W rzeczywistości ironia nie jest z natury złośliwa. Może mieć żartobliwy, dobrotliwy charakter.

Boriew- zestawienie ironii z kpiną, określenie jej jako subtelnej drwiny, zamaskowanej pozorną aprobatą.

Kpina- podobnie jak ironia może powstawać na bazie satyrycznego lub humorystycznego stosunku do rzeczywistości. Kpina humorystyczna- żart. Kpina złośliwa- sarkazm. Kpina złośliwa i bolesna- szyderstwo.

Klasyfikacja form komizmu ze względu na podział dychotomiczny:

1. Postawa twórcza humorystyczna

2. Postawa twórcza satyryczna

3. Postawa twórcza pośrednia (kpiąco-ironiczna)

Drwina- postawa zaczepna, demaskująca, podejrzliwa, sceptyczna. Postawa, która nie przeciwstawia żadnego ideału ośmieszającym zjawiskom.

***

KOMIZM

KOMIZM PROSTY KOMIZM ZŁOŻONY

KOMIZM HUMORYSTYCZNY KOMIZM NIEHUMORYSTYCZNY

KOMIZM SATYRYCZNY KOMIZM NIESATYRYCZNY

Komizm prosty- jednorodny uczuciowo, pozbawiony elementów wartościowania i refleksji
Komizm niehumorystyczny- dezaprobujący
Komizm humorystyczny- momenty aprobaty równoważą w nim lub nawet przeważają nad momentami negacji
Komizm satyryczny- zaangażowany społecznie, aktywnie zwalczający zło z punktu widzenia określonych ideałów
Komizm niesatyryczny- agresywny, zjadliwy, wyzbyty jednak świadomego zaangażowania społecznego. Negacja, którą wyraża ta forma komizmu, nie służy walce o realizację określonych ideałów społecznych, lecz podporządkowana jest wyłącznie chęci zmuszenia odbiorcy do samodzielnej refleksji lub zademonstrowania przenikliwości i oryginalności umysłu twórcy.

Elementarne formy komizmu- środki wyrazowe, sposoby, techniki wywołania komizmu:
-ironia
-dowcip
-żart
-karykaturowanie
-parodiowanie
-groteskowość
-trawestowanie.

***

Satyrycy posługują się- deformacją, karykaturowaniem, hiperbolą, groteską. O przynależności jakiegoś utworu do satyry decyduje fakt bezkompromisowego, agresywnego dyskredytowania i ośmieszania w tym utworze zjawisk stanowiących jego przedmiot.

Rodzaje satyry ze względu na zabarwienie uczuciowe:
a) gniewna i sarkastyczna, ponura- rani, karze, niszczy
b) triumfująca, wesoła- leczy i perswaduje.

Rodzaje satyry ze względu na konwencję formalną, przeważające i najbardziej typowe środki wyrazu:
a) utrzymana w konwencji groteskowej
b) utrzymana w konwencji realistycznej (prawdopodobieństwowej).

***

Komizm humorystyczny- zjawiska, które odbiegają od obowiązujących lub postulowanych norm społecznych i pojęć o normalności, lecz nie są niebezpieczne ani szkodliwe. Mogą odbiegać w nieznacznym stopniu od norm społecznych lub pogwałceniem norm drugorzędnych. To śmieszne słabostki oraz braki i wady, które są przeważnie nierozerwalnie związane z zaletami i wartościami.

Humorystę interesują zjawiska względnie dobre, lub względnie złe, czyli takie, w których dobro i zło, wielkość i małość splatają się nierozerwalnie.

Humor może być czymś więcej niż nastrojem, może być pojmowaniem, poglądem na życie.

Trzy najważniejsze cechy postawy humorystycznej:

1. Postawa kontemplacyjno-refleksyjna i nieaktywna. „Humorysta nie oskarża, nie skazuje, nie klasyfikuje na <złych> i <dobrych>, lecz pokazuje ludzi takimi, jakimi są, z ich zaletami i ich wadami”. Postawa humorysty- myślącego obserwatora, nie sędziego czy bojownika.

2. Postawa łącząca obiektywizm z umiarkowanym relatywizmem. Nie koncentruje się wyłącznie na wadach, ani zaletach świata i ludzi. Ukazuje świat we właściwych proporcjach i nie uogólnia pochopnie. Przeciwstawia się skrajnemu pesymizmowi i bezmiernemu optymizmowi.

3. Postawa wyrozumiała i tolerancyjna, dobroduszna i wybaczająca. „Prawdziwy wielki humorysta to ten, który widzi konieczną małość postępków czy motywów człowieka, a jednak wybacza (…) Uśmiech jest tu uśmiechem pobłażliwej i wybaczającej zgody”.

Komizm humorystyczny łączy się z uczuciami i przeżyciami pozakomicznymi- dramatyzmem, tragizmem, melancholią lub powagą i zadumą. Kpina łączy się ze współczuciem, dowcip z poważną myślą, żart ze smutkiem (splatanie przeciwnych uczuć).

Śmiech jest pewną reakcją na procesy i zjawiska świata zewnętrznego.

Rodzaje humoru ze względu na ton i zabarwienia emocjonalne:
a) pogodny, optymistyczny
b) melancholijny, „humor przez łzy”

***

Satyryk współczesny przechodzi z pozycji moralisty, bojownika, który dobrze wie co to dobro i zło, na pozycję badacza filozofa, który sam szuka przyczyn i mechanizmów negatywnych zjawisk i procesów oraz granic między dobrem i złem, chcąc je nie tylko piętnować i zwalczać, lecz także uświadamiać sobie i ludziom, jak to jest naprawdę, zmuszać ich do refleksji, wstrząsać, zatrważać, szokować, by w ten sposób bezpośrednio zmusić do działania.

Satyra współczesna operuje aluzją, symbolem, metaforą, niedopowiedzeniem, ironią, elementami fantastyki, groteską, nie przestrzegając zasady prawdopodobieństwa.

Humor absurdalny- forma komizmu z upodobaniem operująca nonsensami i niedorzecznościami. Za nonsensowne uważa się to, co jest niezgodne z logiką lub tzw. zdrowym rozsądkiem.

Cechy humoru absurdalnego:

1. Intelektualizm i filozoficzność. Rezygnacja z problematyki obyczajowej na rzecz badania mechanizmów myślenia i weryfikowania pojęć o świecie.

2. Upodobanie problematyki egzystencjalnej oraz wątków makabrycznych

3. Agresywność i drapieżność, niekiedy nihilizm wobec tradycji, konwencji i zdrowego rozsądku

4. Jaskrawość i prowokująca zaczepność wobec intelektu odbiorców.

(B. Dziemidok, O komizmie, Formy komizmu, Warszawa 1967, s. 55-126.)

SŁOWO DIALOGOWE A DIALOG JAKO FORMA KOMPOZYCYJNA.

DIALOG

Dialog I- rozmowa, zespół wypowiedzi co najmniej dwóch osób, na określony temat. Charakterystyczna jest wymienność ról nadawcy i odbiorcy wśród uczestników dialogu. Żadna z wypowiedzi nie stanowi autonomicznej całości znaczeniowej; powiązanie wszystkich replik tworzy układ znaczeniowo kompletny i samodzielny. Umieszczany na biegunie przeciwnym w stosunku do monologu. Elementy monologu pojawiają się w ramach struktur dialogowych- gdy wypowiedzi jednego z uczestników rozwijając konsekwentnie jakąś ideę dominującą nad wypowiedziami pozostałych rozmówców.
W dramacie dialog stanowi podstawową i niezawisłą formę wypowiedzi, słowny równoważnik akcji scenicznej.
W epice partie dialogowe będące bezpośrednią językową reprezentacją świata przedstawionego występują wyłącznie w kontekście narracji jako mowa przytoczona.
Funkcje dialogów:
a) charakteryzacyjna- sposób wypowiadania się postaci i treści wypowiedzi są ważnym elementem charakterystyki pośredniej
b) fabularna- rozmowy postaci są ogniwami przebiegu zdarzeniowego przedstawionego w dziele
c) informacyjna- wypowiedzi postaci powiadamiają o okolicznościach nie ukazanych na scenie lub niezrelacjonowanych przez narratora.

Dialog II- 1) utwór literacki złożony z odrębnych wypowiedzi dwu lub więcej osób, nie mający charakteru dzieła dramatyczno-scenicznego.
Forma dialogu Platona (twórcy dialogu)- dialog sokratyczny, w którym główny bohater (Sokrates) poprzez zadawanie pytań swemu rozmówcy dochodzi do sformułowania istotnej prawdy.
Dialog-esej: rozmowy zmarłych. Rozmowy ludzi z różnych epok, najczęściej sławnych postaci historycznych.
2) gatunek literatury staropolskiej, często o przeznaczeniu dramatycznym. Rozmowa dwu lub więcej osób na tematy aktualne, z zachowaniem fikcji teatralnej.

Dialogowość (słowo dialogowe)- podstawowa forma funkcjonowania języka, który żyje w sferze dialogowego obcowania. Wypowiedź, która zawsze stanowi reakcję na wypowiedzi wcześniejsze i sprzyja powstaniu wypowiedzi dalszych. Mowa staje się zderzeniem co najmniej dwóch głosów (powieść polifoniczna).

(M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa i in., Słownik terminów literackich, hasła: dialog I, dialog II, dialogowość, Wrocław, Warszawa, Kraków i in., 1988.)

DIALOG

„Problemy twórczości Dostojewskiego”- wielogłosowy, polifoniczny dialog „człowieka z człowiekiem”.

Rabelais- dialog dotyczy wszelkich zjawisk kulturowych , dotyczy sposobu funkcjonowania danej kultury wśród innych kultur.

DIALOG A WYPOWIEDZENIE. STOSUNKI DIALOGOWE.

Umieszczone obok siebie dwa twory mowne, dwa wypowiedzenia, nawiązują ze sobą osobliwe stosunki znaczeniowe- stosunki dialogowe.
Wewnątrz systemu językowego lub wewnątrz „tekstu” (w ścisłym sensie lingwistycznym) elementy języka nie mogą nawiązywać stosunków dialogowych.

Wypowiedzenie nigdy nie stanowi jedynie odzwierciedlenia lub wyrażenia czegoś istniejącego już poza nim, czegoś danego i gotowego. Zawsze stwarza ono coś, co przed nim nigdy nie istniało, coś absolutnie nowego i niepowtarzalnego, przy tym to coś co zawsze się odwołuje do wartości (prawdy, dobra, piękna, itp.). Ale coś stworzonego zawsze jest stwarzane z czegoś danego (język, zaobserwowane zjawisko rzeczywistości, przeżyte doznanie, sam podmiot mówiący, coś gotowego w jego światopoglądzie itd.). Wszystko, co dane, podlega przekształceniu w stwarzanym. Przykład:
-Która godzina?
-Siódma.
Trzeba spojrzeć na zegarek. Odpowiedź może być dobra lub zła, może posiadać znaczenie.

Możliwości i perspektywy tkwiące w słowie są niewyczerpane.

Granice dialogowe pokrywają całe pole żywego myślenia ludzkiego.

W tym, co stworzone, znacznie łatwiej badać to co dane, niż sam ów twór. Wszystko co dane, stwarzane jest jak gdyby od nowa w stworzonym, przeobraża się w nim. Za pomocą gotowych środków, gotowy poeta odzwierciedla gotowy przedmiot. W rzeczywistości jednak w procesie twórczym stwarzany jest zarówno przedmiot, jak i sam poeta wraz z jego światopoglądem oraz środki ekspresji.

Stosunek do rzeczy nie może być dialogowy (nie może być rozmową, sporem, zgodą, itd.) Stosunek do sensu zawsze jest dialogowy. Zjawiskiem dialogowym jest także już samo rozumienie.

Spór, polemika, parodia- najbardziej oczywiste, ale i pospolite formy dialogowości.

Słowo jest intersubiektywne. Wszystko co wypowiedziane, wyrażone, znajduje się poza „duszą” mówiącego, należy nie tylko do niego. Słowa nie można oddać jednemu mówiącemu. Autor ma swoje niezaprzeczalne prawo do słowa, ale swoje prawa ma także słuchający oraz ci, których głosy rozbrzmiewają w słowie zastanym przez autora.

Obiektywizując siebie (wyprowadzając siebie na zewnątrz) uzyskuję możliwość prawdziwie dialogowego stosunku do siebie.

Wypowiedzenie odznacza się bezpośrednim stosunkiem do rzeczywistości i do żywego mówiącego człowieka (podmiotu). Wypowiedzenie określa się poprzez swój stosunek do przedmiotu i podmiotu mówiącego (autora) oraz przez stosunek do języka jako do systemu potencjalnych możliwości, danych, a także stosunek do innych wypowiedzeń bezpośrednio w ramach danego obiegu komunikacyjnego. Tylko wypowiedzenie może być słuszne (lub niesłuszne), prawdziwe (fałszywe), piękne, sprawiedliwe, itd.

Stosunku do cudzych wypowiedzeń nie można oderwać od stosunku do przedmiotu (przecież to o nim dyskutujemy, na jego temat się zgadzamy, to w nim stykamy się ze sobą) i od stosunku do samego mówiącego- żywa trójjedność.

Osoba eksperymentująca stanowi część systemu eksperymentalnego. Osoba rozumiejąca, stanowi część rozumianego przez nią wypowiedzenia, tekstu. Urzeczowianie cudzych wypowiedzeń jest sposobem ich obalania.

Wszelkie wypowiedzenie pretenduje do słuszności, prawdziwości i piękna. Te walory wypowiedzeń określane są przez formy stosunków rzeczywistości do podmiotu mówiącego i do innych (cudzych) wypowiedzeń.

Lingwistyka ma do czynienia z tekstem nie z utworem. Stosunki wypowiedzeń do realnej rzeczywistości, do realnego podmiotu mówiącego i do realnych innych wypowiedzeń, stosunki, które po raz pierwszy sprawiają, że wypowiedzenia stają się prawdziwe lub fałszywe, piękne (itd.) nie mogą stać się przedmiotem lingwistyki. Poszczególne znaki, systemy języka lub tekst (jako całostka znakowa) nigdy nie mogą być ani prawdziwe, ani fałszywe, ani piękne.

Stosunków dialogowych nie można traktować w sposób uproszczony i jednostronny, sprowadzając je do sprzeczności, walki, sporu, niezgody. Zgodność to jedna z najważniejszych form stosunków dialogowych. Stosunki dialogowe zachodzą również między monologowymi tworami mownymi.

Między jednostki językowymi (fonemy, morfemy, leksemy, zdania) nie mogą zachodzić stosunki dialogowe. Całość wypowiedzenia to nie jednostka języka, lecz jednostka mownego obcowania, posiadająca nie znaczenie, ale sens.

Rozumienie całościowych wypowiedzeń i dialogowych stosunków między nimi odznacza się charakterem dialogowym; rozumiejący staje się uczestnikiem dialogu na szczególnym poziomie.

Wszelkie wypowiedzenie ma adresata, którego rozumienia odzewnego poszukuje (i zakłada je) autor wypowiedzenia , zakłada istnienie kogoś wyższego „nadadresata”.

„Usłyszenie” jest stosunkiem dialogowym. Słowo pragnie być usłyszane, zrozumiane, „odpowiedziane”, włącza się w dialog, który nie ma końca znaczeniowego.

Słowo, jeżeli nie jest fałszywe, nie ma dna.

SŁOWO DWUTONALNE

Moment pochwalny i znieważający jest właściwy każdemu słowu żywego języka. Słowa neutralne, obojętne w ogóle nie istnieją. Mogą być tylko słowa sztucznie zneutralizowane.

Słowo dwutonalne pozwalało śmiejącemu się ludowi uchwycić całość świata w trakcie jego stawania się, całość wesołej względności wszystkich jego ograniczonych, klasowych prawd i racji, ciągłą niegotowość rzeczywistości, nieustanne mieszanie się w niej kłamstwa i prawdy, dobra i zła, ciemności i światła, złości i pieszczoty, śmierci i życia.

Ludowe dwutonalne słowo nigdy nie odrywa się od całości, ani od procesu stawania się, toteż element negatywny i pozytywny nie zyskują w nim oddzielnego, częściowego i statycznego wyrazu.

W oficjalnych sferach sztuki i ideologii prawie zawsze panowała jednotonalność myśli i stylu.

DIALOGOWA ISTOTA POLIFONII

Mnogość samodzielnych i niespójnych głosów i świadomości- polifonia równorzędnych głosów.

Czołowi bohaterowie powieści Dostojewskiego są przedmiotami słowa autorskiego, ale też przedmiotami własnego słowa posiadającego bezpośrednią ważkość znaczeniową. Słowao bohatera ma funkcję charakteryzującą i fabularno-pragmatyczną (na życiowo-praktycznych motywacjach). Świadomość bohatera jest dana z całą innością świadomości cudzej, jednocześnie nie jest urzeczowiona ani podsumowana, nie staje się po prostu obiektem świadomości autorskiej.

W utworach Dostojewskiego zjawia się bohater, którego głos jest skonstruowany tak jak głos samego autora w powieściach zwykłego typu. W ogólnej strukturze utworu, słowo bohatera ma rangę samodzielną, rozlega się obok słowa autorskiego.

W powieści polifonicznej stanowisko, z którego opisuje się zdarzenia, buduje się obraz, czy daje informację musi mieć nowy punkt odniesienia wobec tego nowego świata- świata pełno uprawnionych przedmiotów, nie obiektów.

Wszystkie elementy struktury powieściowej Dostojewskiego są do gruntu swoiste, wszystkie je określa nowe zadanie twórcze, które on jednak potrafi podjąć i rozstrzygnąć dogłębnie i w całej rozciągłości- zbudować świat polifoniczny i zburzyć ustalone formy homofonicznej powieści europejskiej.

DIALOG JAKO CENTRUM ŚWIATA ARTYSTYCZNEGO

Bohater ma świadomość całkowicie udialogizowaną, nieustannie skierowaną na zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego. Poza tym żywym obcowaniem ze sobą i innymi bohater jakby nie istnieje. Człowiek jest podmiotem zwracania się.

Jeżeli chcemy poznać „człowieka wewnętrznego”, ujrzeć go i zrozumieć, można to zrobić tylko przez dialogowe z nim obcowanie. Tylko w obcowaniu, we wzajemnym oddziaływaniu człowieka na człowieka odsłania się „człowiek w człowieku”- wobec siebie i wobec innych.

Dialog znajduje się w centrum nie jako środek, lecz jako cel sam w sobie. Dialog nie jest tu wprowadzeniem do akcji, lecz samą akcją. Nie jest on także środkiem odsłonięcia, wyjawienia charakteru poniekąd już gotowego. Po raz pierwszy człowiek staje się tym, czym jest, nie tylko dla innych, ale i dla siebie.

Istnieć = dialogowo obcować z kimś.

Z końcem dialogu kończy się wszystko. Dlatego dialog nie powinien i nie może się kończyć. Dialog przez Dostojewskiego został przesunięty do wieczności, jest pojmowany jako:
-wieczna współradość
-wieczny współzachwyt
-wieczna współzgoda.

Dialogowe przeciwstawienie leży w centrum utworu Dostojewskiego. Wszystko jest środkiem, dialog - celem. Jeden głos niczego nie spełnia i nie rozstrzyga. Dwa głosy to minimum życia, istnienia.

Potencjalna nieskończoność dialogu stanowi o tym, że nie może on być fabularny w ścisłym tego słowa znaczeniu (dialog fabularny nieuchronnie dąży do zakończenia). Dialog u Dostojewskiego toczy się poza fabułą, jest wewnętrznie uzależniony od fabularnych powiązań między rozmówcami, chociaż jest przez fabułę przygotowany.

SPOSOBY KONSTRUOWANIA DIALOGU I ROLA INNEGO

1. Ja i abstrakcyjny inny

Świat rozpada się na dwa obozy: w jednym „ja”, w drugim „oni”, czyli „inni”. Każdy człowiek istnieje jako „inny”. Abstrakcyjność ta wynika z koncepcji utworu. Tylko w marzeniach przeżywa on życie fabularne. Rzeczywiste życie jest wyzute z realnych, ludzkich kategorii. („Człowiek z podziemia”)

Nieskończoność dialogu wewnętrznego i zewnętrznego. Realny „inny” może wkroczyć w świat „człowieka z podziemia”, również „inny”, z którym rozpoczęta została beznadziejna polemika wewnętrzna. Realny głos cudzy utożsamiony jest z dzwoniącym w uszach cudzym głosem.

2. Ucieleśniony głos wewnętrzny

Drugi bohater zostaje wprowadzony przez autora jako ucieleśniony, drugi głos wewnętrzny. Takie same funkcje spełniał głos narratora. Wewnętrzny głos bohatera zastępował realny głos cudzy.

Uczestnicy dialogu są zestawieni w taki sposób, żeby każdy był intymnie związany z wewnętrznym głosem partnera, nie zamieniając się jednak w jego żywe wcielenie. Głęboka istotna więź lub nawet częściowa zbieżność cudzych słów w mowie jednego bohatera z wewnętrznym, tajonym słowem drugiego to element nieodzowny we wszystkich istotnych dialogach.

3. Dawna odpowiedź na ukryte repliki dialogu wewnętrznego

Nie są to dwa jednolite, homofoniczne głosy zderzające się i kłócące w dialogach, ale dwa głosy rozszczepione. Jednemu bohaterowi przeciwstawia się dwóch innych, a głosy ich wiążą się z kontrastowymi replikami dialogu wewnętrznego, który prowadzi pierwszy bohater.

4. Interferencja głosów w dialogu wewnętrznym i ich słyszalność

Niektóre wypowiedzi bohatera powieści były podyktowane przez niewidoczne, nawet przed nim na pół ukryte pragnienia. Następuje wewnątrzdialogowe rozszczepienie woli bohatera. Drugi bohater słyszy głos pierwszego jako jednolity, nierozszczepiony. Pierwszy głos bohatera nie dociera do świadomości drugiego bohatera. Zjawiska wynikają z przebijania się interferencji dwóch głosów w jednym głosie, dwóch replik w jednej replice.

5. Ukryta wola odzwierciedlona w innym

Autor zmusza bohatera by ten, rozmawiając z drugim bohaterem, poznał swoją ukrytą wolę odzwierciedloną w innym człowieku - najpierw powoli, mgliście, niejednoznacznie, potem coraz wyraźniej, precyzyjniej.

6. Wywabianie głosu wewnętrznego

Bohater pierwszy mówi aluzyjnie, apelując do ukrytego głosu bohatera drugiego. Celem pierwszego jest wywabienie wewnętrznego głosu tego drugiego, by zburzyć rytm jego wyrachowanych i kunsztownie odrywanych replik. Dialog przesuwa się z jednego planu- aktorskiego, w drugi- realny. Podczas ostatniego dialogu plan fikcyjny zostaje efektownie zburzony i słowa nieodwołalnie przechodzą w plan realny.

7. Dialog - spowiedź

Rola innego człowieka jako „innego”. Sąd i przebaczenie, jednocześnie wrogość i sprzeciw wobec sądów i przebaczeniu. Na początku jeden z głosów pierwszego bohatera zupełnie wypiera drugi, tak, że może się wydawać, „iż nagle i niespodziewanie odmienił się całkowicie, bez reszty”. W chwilę później odzywa się głos drugi- przełamujący replikę. Tendencja do nieskończoności, cechująca stosunek bohatera do „innego”.

Głos realnego „innego” w dialogach-spowiedziach jest w pozafabularnej lokalizacji. Lokalizacja „innego” występuje we wszystkich znaczniejszych dialogach bohaterów: fabuła prowadzi ich do dialogu, ale jego punkt kulminacyjny wznosi się ponad fabułę, sięgając abstrakcyjnej sfery stosunków między człowiekiem a człowiekiem.

8. Związek dialogu zewnętrznego z dialogiem wewnętrznym

Krzyżowanie się, współbrzmienie, arytmiczne złączenie replik dialogu jawnego z replikami dialogu wewnętrznego. Wszędzie pewien całokształt idei, myśli i słów jest wyrażany przez kilka niespójnych głosów, a w każdym brzmi w oddzielnej tonacji. Przedmiotem intencji autorskich jest rozpisanie tematu na wiele różnych głosów, zasadnicza i nieodwołalna jego wielogłosowość i różno głosowość.

NOWE ASPEKTY SŁOWA

W dziele Dostojewskiego zewnętrzny, kompozycyjnie zaznaczony dialog jest nierozerwalnie związany z dialogiem wewnętrznym. Oba te rodzaje dialogu są nierozerwalnie związane z wszechobejmującym wielkim dialogiem całości utworu.

Światoodczucie dialogowe przenika w całą twórczość pisarza.

Istotne:
a) obrazujące i przedstawiające funkcje słowa
b) umiejętność przedmiotowego odtworzenia indywidualnej i społecznej mowy bohaterów z całą jej odmiennością
c) wzajemne oddziaływanie wypowiedzi, niezależnie od ich cech lingwistycznych

Utwory Dostojewskiego to słowo o słowie zwracające się do słowa. Słowo przedstawiane styka się ze słowem przedstawiającym na tej samej płaszczyźnie, na równych prawach- słowa te wzajemnie się przenikają, zachodzą na siebie w różnych konfiguracjach dialogowych. Dzięki temu na pierwszy plan wysuwają się nowe aspekty i nowe funkcje słowa.

(Red. E. Czaplejewski, E. Kasperski, Bachtin. Dialog - Język - Literatura, Warszawa 1983, s. 341-364)

---