Aniela Łempicka Wyspiański pisarz dramatyczny - idee i formy
I. IDEE I FORMY
1. Twórczość nierozpoznana:
W twórczości Wyspiańskiego nic nie jest oczywiste - ani jej przynależność do któregoś z aktualnych nurtów literatury, ani styl, ani właściwy jej rodzaj dramatu, ani jej artystyczna ranga. Dramaturgia Wyspiańskiego nie wydała jednej struktury dramatycznej, nie utrzymała się przy jednej formie - stworzyła ich wiele. Dramaty Wyspiańskiego zwracają uwagę przede wszystkim oryginalną wyobraźnią poety. Wyspiański nie oddziałał na dramat ani w Europie, gdzie go nie znano, ani w Polsce. dopiero po latach ujawnia się podobieństwo do europejskiego teatru XX wieku.
Twórczość Wyspiańskiego jest artystycznie nierówna. Rzadko zdarzają się dzieła w całości udane. W większości utworów Wyspiański jest jednocześnie genialny i niedołężny, wyrafinowany i prymitywny, olśniewa i śmieszy na przemian.
Wyspiański sprawiał kłopoty krytyce:
pogrobowiec romantyzmu - wg Kotarbińskiego
Wyspiański jest z epoki baroku - wg Siedleckiego
udział antyku w dramatach Wyspiańskiego - wg Sinko
Trudną kwestią jest czym był symbolizm i ekspresjonizm Wyspiańskiego (według Łempickiej wyjaśnią to przyszłe prace krytyczne). Wyspiański wybrał na swego patrona Wagnera.
Próbowano także udowodnić, że Wyspiański był surrealistą przed surrealizmem, futurystą przed futuryzmem. Podobieństwa w tym wypadku dotyczą gł. rozwiązań formalnych.
Leon Schiller uznał Wyspiańskiego za craigowskiego „artystę teatru” (tzn. poetę-dramaturga, malarza, rzeźbiarza, konstruktora, reżysera, inscenizatora - kierownika artystycznego teatru i jego ideologa); dla jego utworów zastosował określenie „partytura”.
Twórczość Wyspiańskiego jest podobnie nierówna w wartościach myślowych, co artystycznych.
II. ŚWIAT, IDEE, POSTAWY
I. Twórczość wczesna:
Od pierwszego wyjazdu za granicę druga poza studiami malarskimi pasją Wyspiańskiego staje się teatr. W sierpniu 1890 r. w Monachium i Dreźnie poznaje opery Wagnera. W Paryżu uczęszcza na operę i operetkę. Wielkim przeżyciem stało się poznanie teatralnych przedstawień i lektura greckich tragedii. Poznał dramat i teatr naturalistyczny w Theatre Libre, czytał Ibsena i Hauptmanna, oglądał Szekspira, chodził na pantomimę i na melodramat, studiował dramaty Maeterlincka. O charakterze pierwszych utworów Wyspiańskiego zadecydowała właśnie ta obfitość. O tym, co pisze, zadecydowały najpierw wyobrażenia o poezji wyniesione z kraju - tradycje romantyków, klimat patriotyczny, malarstwo i osobisty wpływ Matejki. Ambicje wieszcze inspirowały Daniela (1893). Królowa Polskiej Korony (1893) kontynuowała zaczęty wątek patriotyczny. Obu dramatów nie udało się ogłosić drukiem.
Jako dramaturg zadebiutował w Krakowie (1898). Przedstawił się wtedy jako modernista, poeta kunsztowny, i jako autor związany z literackim kręgiem redakcji „Życia”. Literatura lansowana przez to pismo sięga po wzory zarówno parnasizmu, jak i modernizmu, krzewi kult sztuki wysokiej, trudnej, niezależnej i nieutylitarnej, wyjętej spod nakazu służby patriotycznej.
Wczesny okres twórczości Wyspiańskiego: Legenda (1899), Warszawianka (1898), Meleagra (1898), Protesilas i Laodamia (1899), Klątwa (1899), Lelewel (1899), powstaje wtedy też spora część Sędziów (wrócił do niego pod koniec życia). Z wyjątkiem Klątwy utwory te są jeszcze pisarsko nieporadne. Twórczość tego okresu wynikała z przeżycia nie tyle świata, co sztuki (przerost środków wyrazu, pretekstowy charakter problematyki, bezproblemowość opowieści dramatycznej).
Legenda, Warszawianka, Lelewel - wątek patriotyczny, jednak problem narodowy jest niesprecyzowany ledwie się rysuje; przewijają się inne motywy, tj. tajemnica ludzkiego losu, krytyczny moment, w którym los się spełnia.
1. Przeżycie losu:
Temat losu - jako motyw dramatyczny. Według Tadeusza Sinko: pojęcie losu, jego strukturę, powiązanie z fatum i hybris (specyficznie rozumianą `winą' tragiczną) przejął Wyspiański od starożytnych Greków, zachowując ten model przez całą swoją twórczość. Jednak według Łempickiej antyk stał się dla poety rewelatorem własnych przeżyć tematu losu. W jego dramatach można odczuć czujną współczesną refleksję pisarza wpatrującego się w fenomen losu. W Meleagrze wyrywa się z ust Althei wykrzyknik tak często potem powtarzany przez bohaterów Wyspiańskiego: Igraszką byłam w ręku Boga. W zjawisku losu uderzało Wyspiańskiego połączenie spontaniczności z koniecznością - konieczność spełnia się przez akty wolnej woli, a człowiek działając z własnego wyboru sam ściąga na siebie utajoną konieczność losu.
Pyt.: Czym jest los? - u Ibsena, Maeterlincka, Strindberga, Kisielewskiego, Przybyszewskiego.
Wyspiańskiego bardziej interesuje gra determinant i gra człowieka z własnym losem, niż męczy groza nieuniknionego. Los spełnia się poprzez ludzi. Bohaterowie jego dramatów nie walczą z losem daremnie. Choć giną, zdobywają oni wartość bezcenną - siebie. Bowiem jedynym sposobem na to by odnieść triumf nad swoim losem - jest mu sprostać. Później w Hamlecie wyłoży W. całą naukę „dorastania” człowieka do swego losu.
2. Kwestia metafizyki Wyspiańskiego w recepcji jego twórczości, czyli w co wierzył poeta.
Niektórzy krytycy pragnęli przedstawić Wyspiańskiego nie tylko jako poetę narodu, ale i jako chrześcijańskiego poetę narodu. Stefan Kołaczkowski w Stanisław Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie (Poznań, 1922) ukazuje poetę jako chrześcijańskiego eschatologa. Stanisław Pigoń w Goście z zaświata na „Weselu” - buduje obraz religijnej umysłowości poety.
Bóg, nadprzyrodzony porządek świata, przeznaczenie, Los, palingeneza - oto wielkie motywy poezji Wyspiańskiego, które jego metafizyce nadają odrębny, wyrazisty charakter.
Metafizyka w twórczości poety istnieje, ale jej status jest osobliwy.
3. Status metafizyki.
Moderniści zwracają się do metafizyki. Jednak jest to poezja strzegąca bezpośredniego nazywania rzeczy. Mallarme pisał, że: „Nazwać jakiś przedmiot znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować - to dopiero ideał”. I dalej: „ Trzeba miedzy obrazami tworzyć dokładny związek i niech się stąd wyłania trzeci obraz, płynny i jasny, pozostawiony umiejętności odgadywania”. Utwory Wyspiańskiego realizują poetykę trzech obrazów, nieczęsto zmierzają one natomiast do spełnienia klasycyzującego ideału francuskiego poety - dokładności związku między obrazami podanymi przez autora, jasności obrazu zostawionego umiejętności odgadywania.
4. Metafizyczne motywy - idee.
Ulubione motywy Wyspiańskiego, przejete z tragedii antycznej - skomplikowana sieć win i kar; splot klątw rodowych i win osobistych; winy własne jako konsekwencja win przodków: Wanda z Legendy; Meleager; Klątwa.
We wczesnych latach twórczości Wyspiański wypracowuje swój znany chwyt wielu uzasadnień tych samych wydarzeń dramatycznych, przy czym motywacje te układają się w dwa ciągi przyczyn odmiennej natury: realnych i nadprzyrodzonych. Motywacje realne - psychologiczna, sytuacyjna i in. - tłumaczą nowożytnemu człowiekowi rzeczy według porządku, w którym przywykł je widzieć. Motywacje nadprzyrodzone podane są nad program. Jednak tylko w nich jest sens. Motywacje racjonalne nie maja wiekszego znaczenia, tłumaczą zachowanie się ludzi, nie tłumaczą sensu dramatu. Tak dzieje się e Klątwie i Sędziach. Diametralnie odmienny wypadek stanowi i Wesele. Tu podwójna motywacja służy do ułożenia baśni, zmaterializowania jej na scenie. Ale jest to dramat sprawy narodowej. wesele należy jednak do następnego okresu twórczości poety.
5. Klątwa.
Najwybitniejsze dzieło wczesnego okresu twórczości poety. Kołaczkowski interpretuje Klątwę następująco:
Odrzuca pojmowanie tragedii jako tragedii greckiej
Rozumie dramat jako splot paru tragicznych wydarzeń; najważniejsze z nich to tragedia społeczna (tragedia wsi polskiej - koszmary niszczące życie, które rodzą się z krzyżowań przesądów własnych i obcej etyki katolickiej), tragedia metafizyczna (tragedia Księdza i Młodej polega na metafizyczno-etycznym związku: miłość - grzech - kara) i tragedia Młodej (karę przemienia w ofiarę).
Interpretacja ukazuje dramat w optyce człowieka wychowanego w tradycji katolickiej. Według Łempickiej nie ma tu jednak tragedii społecznej w sensie problemu koszmarnych przesądów oraz tragicznych ofiar przesądnego fanatyzmu ludu. Wiara gromady wiejskiej i pary gł. bohaterów podawana jest nie jako problem społeczny, lecz jako dane tragedii. Nie da się tez utworu zrozumieć bez jego podobieństwa do tragedii antycznej.
Wyspiański dążył by metafizykę utworu zakorzenić w pojęciach chrześcijańskich, czyniąc bohaterami dramatu grzeszną parę na plebani i wieś na pół pogańską, ale jednak i katolicką, poddaną opiece Księdza. Podobnie postąpił w Sędziach: metafizyka Joasa i Samuela utrzymuje pewien wspólny zasób pojęć z metafizyką chrześcijańską. Obie tragedie spełniają się jedynie w porządku metafizycznym.
Łempicka w Klątwie ponad wyróżnionym przez Kołaczkowskiego związkiem: miłość - grzech - kara, widzi perspektywę otwierającą się na nadprzyrodzony porządek świata i Boga. W fabule frapujące jest przeciwstawienie miłości - przysiędze danej Bogu. W planie metafizycznym liczy się złamanie przysięgi, Bożego zakazu.
Problematyka moralna utworu nie jest problematyką chrześcijańskiego sumienia. Religia Księdza i Młodej nie zna jeszcze etyki religii rozwiniętych. Ponieważ grzechem jest dla nich złamanie zakazu, nie przeżywają w istocie konfliktu sumienia, lecz strach przed okrutną karą. Młoda idzie na stos by dać okup, by złożyć ofiarę z siebie i dzieci, by zapłacić cenę za uchylenie klątwy od gromady. Jej bohaterstwo Bóg objawia gromadzie uświęcając jej zwłoki i uchylając klęskę posuchy. Płonący stos, wskrzeszający praktyki pogańskie, wymyślili ciemni ludzie, fanatyczny Ksiądz. Wieś dopuściła do krwawej ofiary, popchnęła do niej Młodą. Bóg daje jednak świętemu trupowi moc ściągania piorunów. Płonąca wieś, końcowy obraz dramatu, powtarza obraz płonącego stosu zbrodniczej ofiary. Bóg na zapalony stos i zwęglone w nim trupy dziecięce odpowiedział gromadzie zapaleniem wsi. Przez ogień spełnia się Los - klątwa dosięgła wsi. Ogień jest także ogniem niszczącym winy, ogniem oczyszczenia. Po pożarze spada ulewa - życiodajna.
6. Trzy gołębie.
Szczegóły Klątwy:
Znaki Boga: gołębie zlatujące od stosu na dach plebani i pioruny; Wyspiański zachował tu pewną ostrożność, bowiem znaki te można traktować jako znaki Boga lub zjawiska normalne (gołębie wypłoszone dymem i pioruny podczas bijące podczas burzy).
Znak gołębi: wieś pilnuje Księdza, by nie przeszkodził w zapaleniu stosu (według pogańskiego rytuału bez ofiar z ludzi). Ksiądz dowiedziawszy się, że Młoda poszła z dziećmi w stronę stosu, ledwie śmie przypuścić, że może ona powzięła straszliwą decyzję. Ale obawa w nim narasta. Każe biec do stosu. Wtedy nadlatują 3 gołębie: samiczka z młodymi. Spełniają one funkcję posłańca z tragedii greckiej, informują Księdza i Chór co dzieje się poza sceną. Gołąb - to ptak miłości. Młoda wypomina Bogu, że żyjąc w miłości żyła jak gołąb, żyła miłością taką, jakiej wzór dał sam Bóg w swoich ptakach. Młoda jako gołębica - symbol miłości. Gołębica z pisklętami - macierzyństwo. Gołębie oglądane oczami wsi - apoteoza świętości ofiary. Gołąb - znak ofiary; znak pokoju.
Tematykę Klątwy podsunęła Wyspiańskiemu opowieść o historii księdza i jego gospodyni ze wsi Gręboszowie pod Tarnowem.
II. Akompaniament metafizyczny
1. Los, LOS.
Zainteresowania Wyspiańskiego metafizyką maleją. Sugestie metafizyczne zmieniają swoją treść - pojawiają się wątki palingenezy. Sugestie metafizyczne snują się przez jego twórczość jako akompaniament utworów na inny temat.
W świecie pozbawionym porządku nadprzyrodzonego człowiek pozostaje sam na sam z losem (pojęcie: losu - zastępuje u W. słowo „fatum”). Pętla losu - to wypadkowa sił działających wewnątrz człowieka i poza nim.
Postulat poety - wyjść naprzeciw przeznaczeniu. Schemat greckiego fatum jako siły, która zaprogramowała rozwój wydarzeń, bliższy jest wczesnej twórczości Wyspiańskiego. W utworach późniejszych pojęcie przeznaczenia staje się bardziej nieokreślone. Akcję pojedynczą zastępuje panoramą wydarzeń. Odpowiada temu forma dramatu luźnych scen. Najczęściej W. używa słowa los i Los, dużymi literami znaczy powagę wyobrażenia: LOS LUDZI.
Obraz konieczności czy przeznaczenia: bieg rzeczy nie jest z góry wyznaczony. Realizuje się w potoku wydarzeń wzajemnie z sobą powiązanych. Każde z nich ma swoją historię. , w której wyniku powstało, dokonując się - współdziała w tworzeniu teraźniejszości, odciska się w kształcie świata i w ten sposób kształtując go wpływa na jego dalszy bieg. Oto sieć determinant. Nie - gotowa; tworząca się i stwarzająca bieg rzeczy nieustannie. Powołani na czas życia do udziału w potoku dziejów ludzie wchodzą doń określeni przez determinanty i sami determinują los własny, los innych, teraźniejszy i przyszły kształt świata. W wypadkowej sił, jaką stanowi los, człowiek sam stanowi siłę, jest współtwórcą przeznaczenia.
Życie - jako walka, w której człowiek osiąga najwyższą dostępną mu miarę ducha, poznania, dokonań - moc życia. Postawę ta wyraża Jakub z Akropolis, kiedy podejmuje walkę z Aniołem konieczności. Dramatycznym motywem jest jednak u W. przewaga losu nad bohaterstwem człowieka.
2. Palingeneza.
Kazimierz Wielki (1900) Wyspiańskiego podejmuje formę i po części trawestuje temat Króla Ducha Słowackiego. W opowiadaniu króla Kazimierza Wielkiego poznajemy pośmiertną wędrówkę jego ducha. Wyspiański w opisie tej wędrówki wtajemnicza nas w rozbudowana dogmatykę wymyślonej przez siebie religii. Korzysta z wyobrażeń mitologii greckiej. Pierwsza rękopiśmienna redakcja dialogu Demeter z córką Korą żegna się (1900)naukę o pośmiertnym życiu duchów uzupełnia wykładem o tajemnicy życia i śmierci w całej przyrodzie.
W 1900 wychodzi Legion - apostolskiej gromadce patriotów idącej w piekło zagłady zostawia autor pociechę: „Umarłe! Śmierć was odrodzi!/ Zmartwychwstaniecie - młodzi!”. Watek palingenezyjski pojawia się w „ Nocy listopadowej; w dramatach od Wyzwolenia do Powrotu Odysa.
Wyspiański buduje nad tym mitem znaczenia transcendentne na tyle ogólne, że zbliża je do ogólnych tradycyjnych wyobrażeń religijnych, w Europie i Polsce - chrześcijańskich. Zbliżenie do wyobrażeń chrześcijańskich - nie powstają umarli; nie będzie zmartwychwstania ciał; pozostaje nieśmiertelność dusz odradzających się w nowych wcieleniach lub wiodących życie pośmiertne. Są dwie możliwości bytu dusz wysokich: w raju - ojczyźnie i w niebie, gdzie staną się gwiazdami. Konrad z Wyzwolenia zstąpił na scenę krakowskiego teatru z gwiazd zawieruchy. Konrad jest postacią-maską kryjącą i prezentującą samego autora. Łempicka uważa, że dla Wyspiańskiego palingeneza była ideą-legendą, a nie przekonaniem.
Motyw skamienienia i ożywania: rapsody Bolesław Śmiały i Święty Stanisław, Noc listopadowa, Akropolis.
Idee metafizyczne w dramatach Wyspiańskiego: przeznaczenie, nadprzyrodzony porządek świata, porządek moralny i Bóg stojący na jego straży, Los, dusze żyjące po śmierci ciał i ich wędrówka.
Według Łempickiej tęsknota do bytu metafizycznego nie jest świadectwem skłonności pisarza do religijności katolickiej.
III. zwrot
Pisarz z `artysty” przeobraża się w „ideologa”. Przejście do rewizji polskiego spadku duchowego.
Kazimierz Wielki (1900) - pierwszy manifest sprzeciwu wobec współczesności i uprawianego w niej gatunku patriotyzmu;
Legion (1900) - polemika z tradycją romantyczną;
Wesele (1901) - rewizja dawnych i współczesnych mitów narodowych; dyskusja o szansach walki wyzwoleńczej podjętej w myśl uznanych panujących orientacji;
Piast (rapsod, 1900-1902) - refleksja nad charakterem i rolą ludu w polskich dziejach i jego przygotowaniem do narodowych zadań;
Wyzwolenie (1903) - Wyspiański występuje jako wieszcz z własną filozoficzno-polityczną nauką narodową;
O jakim nietzscheanizmie mowa.
Chodzi o punkt wyjścia tej filozofii, o założenia generalne bytu, o widzenie i o wizję świata. Nietzscheanizm buduje niezwykle sugestywna wizję bytu, obraz uniwersum i człowieka bez Boga; z drugiej strony trzeba wymienić - fascynację życiem. Trzecia cecha - to dialektyka jako zasada bytu. Nietscheanizm przynosi wizję świata rozszarpywanego przez sprzeczności, pojmuje byt jako nieustanną walkę. Czwarta cecha to - ogłoszenie konieczności przewartościowania wartości i próba dokonania tego przewartościowania. Piąta to - apostolstwo siły, postulat woli mocy. Wzór moralny aktywnej, agresywnej, ale i bohaterskiej postawy wobec życia zajmuje miejsce dawnego wzoru zaparcia się siebie dla dobra wszystkich.
Wyspiański pojął i podjął rewolucję umysłową nietzscheanizmu w jej całości i radykalizmie, w konsekwencjach i w dramacie tych konsekwencji.
Z przedmowy do Zarathustry: „zostańcie wierni ziemi i nie wierzcie tym, którzy mówią Wam o nadziemskich nadziejach! [...] Najstraszniejszą rzeczą jest teraz dopuszczać się zbrodni przeciwko ziemi i wyżej cenić wnętrze Niezbadanego niż treść ziemi!”.
Tragiczna czy nietzscheańska wizja bytu.
Życie i przemijanie, triumf i śmierć, czyn i grzech - tragiczna koncepcja życia, oparta na konflikcie wartości.
Wizja życia - żywiołu, bogatego, ale rozrzutnego, w którym najcenniejsze zjawiska powstają na gruzach uprzednich bytów i trwają chwilę, by ulec stratowaniu przez nowe kolejne byty - fundament światopoglądu zarówno polskiego poety, jak i niemieckiego filozofa. Jest w tej wizji tragizm. Nie wyczerpuje on jednak jej treści.
Tragizm nie jest jednak naczelna kategorią wizji świata utworów Wyspiańskiego. Ważniejsza jest sama wizja, całość obrazu. Świat zmienny, pełen przeciwieństw, gdzie życie powstaje w wyniku śmierci, rzeczy kruche i radosne w wyniku brutalnych.
U Nietzschego, w następstwie uwolnienia bytu od Boga - byt został sam bez celu, nie posiada wartości poza samym sobą.
Wyspiański, podobnie jak Nietzsche, w najważniejszych swych utworach za rację dominującą uzna rację „ziemi”, praw żywota, życia, a w nim - jego mocy i pełni.
3. Brutalizacja poezji.
Wyspiańskiego urzeka życie w sensie filozoficzno - ideowym. Urzeka go życie pojęte i percypowane generalnie - żywioł życia. Przezywa objawy bliższe przyrodzie i biologii, „ziemi” niż społeczeństwu. Użycie przez poetę form, tj. mit czy baśń, pozwala rozpatrywać sprawy ludzkie poza komplikacjami rzeczywistości, osiągać dostępny w sztuce stopień abstrakcji. Wyrzuca aktualność dla aspektu generalnego, „wiecznego”.
Bohaterowie Wyspiańskiego są gwałtowni, ich język jest szorstki, uczucia prostacze. Prowadzi to do brutalizacji gatunków tradycyjnie estetyzujących - baśni, mitu, legendy - w których komponował swoje dramaty. Eksponuje brutalność bez zachwytów i rozgrzeszeń, każąc widzieć w gwałcie tę samą energię, z której powstaje wzniosłość i wielkość i po prostu sam proces życia.
Przykłady: Legenda(I i II); Achilleis; Powrót Odysa; dramaty bolesławowskie.
4. Narodziny herosa (wielkiego antenata mniej sławnego mocnego człowieka).
Silnym i wielkim bohaterom przypada w udziale swoją osoba i życiem egzemplifikować siłę i wielkość istnienia. Zadanie to stawia ich z reguły w konflikt z otoczeniem, z gromada ludzką, ponad którą wyrośli, z porządkiem świata, z historią, z własnym losem.
Iv. temat - polska.
Problematyka narodowa i ogólnofilozoficzna: Kazimierz Wielki; Legion; Wesele; Wyzwolenie; Piast; Bolesław Śmiały.
Kazimierz Wielki - sprzeciw wobec Polski skarlałej, z której uszło życie, zastygłej w bezruchu historii. Polski, gdzie tyle miejsca zajmuje historia, a tak niewiele teraźniejszość - w której umarła przeszłość żyje, a żywi są podobni umarłym.
Legion - przedmiotem krytyki staje się połączenie sprawy polskiej z ideami religijnymi; dwa odmienne stanowiska: Krasiński z Legionu wskrzeszenie Polski powierza Bogu i przenosi w zaświaty, wierząc, że męczeńska Polska zmartwychwstanie w niebie. Mickiewicz pragnie wskrzesić Polskę na ziemi, czynem. Romantyczna wiara w lud i wolność jest wiarą w utopię. Wiara ta zostaje skompromitowana w : krwawej scenie drugiej, w katakumbach, przypominającej rebelię 1846 roku oraz w scenie dziesiątej, na Forum Romanum, uwolniona z łańcuchów Wolność tratuje swoich wyzwolicieli. Wyspiański w imię ziemi - krytykuje chrystusowy obłęd Mickiewicza, w imię żywiołu życia - moralizm w służbie ideologii narodowej, w imię realizmu - demokratyzm.
1. Wesele. Diagnoza niemożności.
Myślową oś Wesela stanowi sprawa odzyskania wolności Polski. Wyspiański wprowadza do dramatu święty mit narodowy - wiarę, że gdy tylko nadejdzie sposobny moment historyczny, naród powstanie i wywalczy dla siebie wolną ojczyznę. Poeta każe ziścić się tej wyczekiwanej chwili i aranżuje fantastyczną akcję powstańczą, po to, by wypróbować wartość mitu w literackim modelu współczesnej rzeczywistości. Wynik okazał się druzgocący.
Utwór daje swoista syntezę poczynań i myśli narodowej od rozbiorów po czasy współczesne poecie. Synteza obejmuje dwa obozy kształtujące losy polskie w XIX w.: I - jawna zdrada (widmo Hetmana) lub kapitulacja - to stańczycy. Obóz II - to, co, którzy wierzyli i wierzą w odzyskanie Polski przy pomocy ludu. Istota polskiej współczesności wyrażona w scenach: czaru zasłuchania i błędnego tańca w koło.
Wyspiański idee naprawy świata odrzucał jako utopie!
2. Wyzwolenie. Kochanka Wola.
„Kochanka moja zwie się Wola” (akt I w. 203)
Zastępowanie tradycyjnych ideałów nowymi. Synteza narodowych przemyśleń Wyspiańskiego. Walka o wyzwolenie narodu spod władzy polskiego dziedzictwa ideowego staje się zadaniem Konrada. Jest to walka o „rząd dusz” i toczy się pomiędzy antagonistami: Geniuszem i Konradem. Geniusz - prymat ducha nad życiem ziemskim. Naukę Geniusza ogłasza Konrad za kłamstwo poezji. Konrad krzyczy: Poezjo, precz!!!! Jesteś tyranem!!. Antynomia nauki Geniusza i Konrada wyraża się więc w przeciwieństwach: duch - ciało; niebo - ziemia; kłamstwo wartości idealnych - prawda rzeczywistych wartości życia. Konrad głosi wolę i żywota prawo. Ale życia chciał on również dla ojczyzny.
V. Dramaty struktury bytu
Ich problemem naczelnym staje się - wizja świata. Są to utwory: Bolesław Śmiały (1903); Achilleis (1903); Akropolis (1904); Skałka (1907); Powrót Odysa (1907).
Próbom dotarcia do prawd najogólniejszych towarzyszy także nadzieja znalezienia właściwych przesłanek i argumentów dla poszukiwanej nadal prawdy narodowej.
1. Kryterium mocy.
Dramaty bolesławowskie łączą ogólny temat filozoficzny - porządku świata - z równie ogólnymi refleksjami z dziedziny historiozofii dziejów polskich.
Bolesław Śmiały - bliski Wyzwoleniu pod względem ujęcie sporu dwu antagonistów. Biskup reprezentuje ideę chrześcijańską, Kościół wojujący. Król zaś - wojownik, bohater i tyran, sam żywioł życia, człowiek nieulękły, kształtujący świat według własnej woli - uosabia ideał władczej, srogiej mocy. Pojmuje swoje zadanie króla jako dążenie do mocy - własnej, narodu, państwa. Król Śmiały ma poddany sobie „naród trwożnych”. Biskup broni rycerzy, którzy zdezerterowali w wyprawie na Ruś przed krwawa zemstą króla. Po stronie króla opowiada się Krasawica - wcielenie ziemskiej siły i urody życia. Biskup i Król powołują się na misję, która powierzył im Bóg.
Jeśli postać Bolesława jest tragiczna, jest to tragizm losu, który spotkał Króla i jego - w ogólnej filozofii życia - słuszną rację. Losu, brzemiennego w złowrogie skutki dla narodu: Polska została przy prawdzie Biskupa - Geniusza z Wyzwolenia przeniesionego w zaranie dziejów. Dramat jest programowym utworem konfliktu mocy i moralności - Wyspiański solidaryzuje się z ideałem mocy.
Nietzscheański model bytu - niepodległość życia wobec kryteriów dobra i zła. U Wyspiańskiego, jeśli wybiera się życie przeciw śmierci, wybiera się razem z nim zbrodnię. Dlatego Bolesław Śmiały - przy słuszności swojej ogólnej racji - popełnia zbrodnie. Autor jest po stronie Króla, ale finał dramatu nie jest oczywisty.
Święty Stanisław (rapsod) - temat: losy narodu po pośmiertnym zwycięstwie Biskupa w legendzie. Naród wybrał rację Biskupa. Widząc jak potoczyły się jego dzieje, Biskup rozpoznaje swoją winę („naród pada”).
Argumentum - nie ogłoszone; miało poprzedzać dramat; I cz. - odrzucenie spuścizny duchowej Biskupa i upomnienie się o dobro krwi Bolesławowej. II cz. - poeta powołuje antagonistów do walki - w dramacie. Autor powstrzymuje się od rozstrzygnięcia konfliktu: niech walka racji trwa - sąd wyda Konieczność.
2. Heraklitowa rzeka życia. Achilleis.
W wydarzeniach wojny trojańskiej Wyspiański kontempluje „igrzysko życia”. Achilleis to apologia życia wielbionego w urodzie kontrastów, w aktach stawania się i przemijania. Wyspiański z pewna melancholią akceptuje ten heraklitowy bieg rzeczy.
Nie ma postaci Heleny w dramacie, to wojna ekspansjonistyczna. Achilles pyta: skoro Hektor jest prawym obrońcą swego grodu i jego mieszkańców, kim są oni? Nie może dłużej widzieć w Achajach zdobywców świata - są najeźdźcami. Achilles urósł duchem i myślą nad towarzyszy. Odmawia udziału w „brudnej wojnie”. Odnajduje swoje wielkie zadanie - teraz on wyda wojnę. W tym celu sprzymierzy się z Hektorem. Będzie to wojna szlachetnych przeciw podłości po tej i po tamtej stronie murów. Oto wielkość Achillesa. Poeta każąc Achillesowi zgodnie z Iliadą, spełnić wyrocznię, pozwolił mu jednak zmienić sens przeznaczenia.
W utworze istnieje tyle racji ile bohaterów. Najważniejsze to racje Achillesa i Odysa ( w pewien sposób paralelnie do antagonistów w Wyzwoleniu i Bolesławie Śmiałym). Działają równolegle, nie spotykają się w starciu. Racja Achillesa - stężenie energii kieruje ku szlachetnym pragnieniom i zadaniom - wielkość duszy. Racja Odysa - używając przeważnie niegodziwych środków przeprowadza zadanie, dla którego Achajowie przybyli pod Troję. Chce zmierzyć siebie, swoje siły. Jest u szczytu życia, osiąga jego pełnie i wielkość. Racja Odysa okazała się skuteczna. Racja Achillesa - może prekursorska.
Naturą historii trojańskiej jest ruch i przemijanie. powołani do życia bohaterowie muszą przeżyć to, co przeżyć zdołają i uczynić z siebie to, na co ich stać. I umrzeć.
Kryterium życia. Akropolis.
Akropolis - jeden wielki hymn na cześć życia. Aby istnieć, życie musi deptać i burzyć, im pełniej żyje tym więcej i skuteczniej burzy.
4. Rewizja nietzscheanizmu.
Skałka - konflikt życia i moralności - konflikt tragiczny. W poprzednich dramatach wartości te nie były równoważne - życie było ważniejsze niż moralność. Skałka rozbudowuje temat sprzed paru lat od strony racji postępowania i prawdy Biskupa. Dramat przynosi stwierdzenie rozbratu obu porządków i obu wartości, życia i dobra.
Powrót Odysa - konsekwencja poprzednich przemyśleń i odwrót od rozbudowanej dotąd i badanej wizji świata. Dawniej w zbrodni widział triumf życia, teraz w życiu zobaczył zbrodnię. W finale, nie wytrzymując okrucieństwa wymowy utworu, wbrew założeniom i filozofii dramatu autor ukazuje inną koncepcję świata - pozostającego w ruchu palingenezyjskim. Łagodzi dla swego bohatera tragizm jego zbrodniczego powołania - pociechą reinkarnacji.
VI. Kryzys
W 1905 r. Wyspiańskiego odwiedza Piłsudski, by go pozyskać dla akcji niepodległościowej. Poeta ofiarowuje na rzecz sprawy cykl krajobrazów i nakład litograficznych odbitek rysunku Matki Boskiej. Proszony o manifest ideowy, daje swoją parafrazę hymnu Veni Creator.
W ostatnich latach życia zwraca się Wyspiański ku tradycji renesansowej i jagiellońskiej. Świadczą o tym szkicowane urywki dramatów: Juliusz II; Król Kazimierz Jagiellończyk; Jadwiga; Samuel Zborowski. W ostatnim opublikowanym dramacie - Zygmuncie Auguście - odczytać można znaczenie tego zwrotu.
VII. Jak żyć? Szukanie nowej tradycji i idei moralnej.
Już w Powrocie Odysa akceptowaną dotychczas wizję świata poddaje Wyspiański generalnemu przewartościowaniu. Próbując przezwyciężyć kryzys wraca poeta do idei swych wcześniejszych utworów - poniechanych lub odsuniętych ze względu na urzeczenie myślą nietzscheańską. Dopiero teraz kończy i wydaje Sędziów (Bóg na straży moralnego porządku, w jego obronie wkracza w ludzki los). Jest to powrót do idei Klątwy. Dramat Sędziowie wyraża przełom światopoglądowy.
Zygmunt August - nie ukończony; temat: dorastanie króla do wielkości osiąganej w zapasach z losem. Dramat filozoficzny o miejscu i roli człowieka w porządku świata krzyżuje się z inscenizowaną kroniką wybranego fragmentu ojczystej historii. Zygmunt August w przeciwieństwie do Bolesława Śmiałego pozostaje w zgodzie z surowym kodeksem moralnym. Zygmunt August opowiada się za racją Biskupa (dawny konflikt dwóch prawd: Króla i Biskupa). Z dawnych wizji świata pozostaje pojęcie bytu jako ciągłej walki. Natomiast konflikt życia i i wartości moralnych zastąpiony zostaje przez konflikt dobra i zła. Z filozofii nietzscheańskiej zachował poeta kult siły i pogardę dla słabości. Znaczą one jednak co innego: siła jest wartością wspierającą moralny porządek świata. Z ideologii narodowej pozostał postulat mobilizacji sił i woli narodu. W dalszym ciągu chodzi o wartości realne, ziemskie. Nic nie zostało jednak z: Konradowej ewangelii nienawiści, z idei drogi do wszechmocy, z nietzscheańskiej symboliki młota, z proklamacji praw żywota mających wyprzeć wzniosłość Chrystusowego krzyża.
DRAMATURGIA
I. POETYKA KOLEJNYCH DRAMATÓW
1. Malarz szuka sceny, widowiska, dramatu.
Wyspiański wychodzi od wagnerowskiej koncepcji dramatu jako syntezy sztuk. Pisze libretta, używając tej nazwy - po wagnerowskiej rewolucji - dla gatunku sztuki o ambitnych zmysłach twórczych. Libretta takie to np. Daniel i Legenda. Od wczesnych poczynań pisarskich poeta brutalizuje poezję. Z punktu widzenia dramaturgii formę istotnie nową przynosi Warszawianka. Sztuka ta jest pisana żywym obrazem, pieśnią, pantomimą, fabułą, tak że każdy z tych elementów staje się motywem dramatycznym wizji powstania listopadowego. Nastrój wizji buduje na antytezach: wielkość, zapał i radość narodowej walki oraz unosząca się nad sytuacją aura złowieszczych przeczuć. Wyraża się w tym dramatyzm wizji Warszawianki: wielkość i tragizm powstania, któremu historia zgotowała klęskę.
2. Legion.
Legion (1900) - podtytuł „scen dwanaście” (zastępuje inne podtytuły tj.: tragedia czy dramat w aktach - jest to wyraz sprzeniewierzenia się zwartej konstrukcji dramatycznej w ogóle). Kolejne człony tego fresku - dramatu nawiązują w scenografii do głośnych arcydzieł europejskiej sztuki.
redukcja szczegółów na rzecz wyrazistości i hiperbolizacji wybranych motywów dekoracji
projekty sprzętów, układy osób, partytura ich ruchu ukazują tendencje ekspresjonistyczną
udramatyzowany fresk powołuje do życia epikę!!! - doniosła nowość w dramaturgii Wyspiańskiego
epicka monumentalność akcji
z dramatu zachowuje dynamikę, wielość i napięcie konfliktów
3. Wesele.
dramat zwarty o akcji zamkniętej w krótkim odcinku czasu (jedna noc)
w syntezie sztuk przewodnictwo objął żywioł literacki - dramat rozwija się śladem rozmów prowadzonych przez uczestników weselnej zabawy
rezygnacja z monumentalności widowiska i przeobrażenie plotkarskiego komediowego reportażu w wielki dramat
artyzm bliski sztuce dzisiejszej, która unikając patosu czystego gatunku tragedii, sięga po tragizm w grotesce
ruch osób poddany wyrazistej organizacji rytmicznej
mistrzostwo plastycznej kompozycji
dramatyczna gra barwności
malowniczość i swoista egzotyka ludowego środowiska
Wyspiański mówi w swym dramacie, że obraz wsi narodowej to częstochowski kicz
Dysonans: na scenie kolorowa sielanka, a chłopskich i pańskich uczestników wesela nie opuszcza świadomość: to, co było, może przyjść. Szela dopomina się o swój udział.
Maskarada: sztuka podważa szczerość, samorodność tradycyjnego wyglądu wsi - to moda, strój na pokaz i do obrazu.
Dysproporcja między ludowa i literacką maskaradą a powaga rozgrywającego się dramatu spraw narodowych.
środkami przede wszystkim pozaliterackimi rozegrane zostały najbardziej sugestywne, najdonioślejsze sceny dramatu: sceny z procesji zjaw; finały wszystkich trzech aktów, zwłaszcza kolejne sceny finału aktu ostatniego
utwór ten to rezultat dotychczasowych doświadczeń dramaturgicznych poety
nowe środki i nowe formy dramaturgii: 1. gra znanymi motywami literatury i malarstwa w opowieści o najeździe duchów; 2. rodzaj samotematyczności sztuki (baśń Wesela, którą w I akcie wymyślają bohaterowie sztuki, wchodzi w toczący się dramat i modyfikuje go według własnej logiki); 3. oba te sposoby potraktowania fantastyki przygotowują widza do przyjęcia najbardziej radykalnej nowości dramaturgicznej - rozbicia logicznego ciągu dramatycznej fabuły na rzecz bezpośredniej wypowiedzi poetyckiej realizowanej w toku obrazów usamodzielnionych w swoich znaczeniach.
4 Wyzwolenie.
dzieło zawrotnej poetyki - szopka i misterium, teatr w teatrze, chwyt inscenizacji bitwy myślowej bohatera jako rozprawy z Maskami, wyprzedzający dwudziestolecie pomysł wprowadzenia do dramatu poetyckiego partii surowej publicystyki
dramaturgicznie ciekawsze od Wesela, jest wydarzeniem, nie arcydziełem - nieudolny wiersz, zła publicystyka, rażący prymitywizm symboliki, dłużyzny, bezwstyd patosu
problemy w kwestii ustalenia personaliów bohatera utworu: bohater: współczesny dramaturg o cechach alter ego Wyspiańskiego, podaje się za Konrada z Dziadów, postać powszechnie utożsamianą z Mickiewiczem, zwalcza zaś inną postać w kostiumie Mickiewicza, Geniusza
zerwanie ze stabilną, jednoznaczną i konsekwentną anegdotą sztuki - dowolne i doraźne przeobrażenia fabuły, nadawanie i odbieranie jej mocy rzeczywistości dramatycznej, porzucanie jej i ponowny do niej powrót (konwencja ta wzięła się z poezji) - poetyka ruchomej anegdoty
Wyspiański daje w sztuce ekwiwalent przeżycia filozoficznych lub narodowych prawd, nie ich ilustracje
porządek wypowiedzi poetyckiej jest dla niego oczywistym prawem sztuki
Wyzwolenie prowokuje porównanie z teatrem awangardy późniejszego etapu - z dramatem Geneta, Ionesco, Becketta
5. Bolesław Śmiały.
zbliżenie do klasycznego trzyaktowego dramatu
obok przerobionej Legendy II (1904) jest to najbardziej ekspresjonistyczny dramat pod względem konsekwencji i jednolitości stylu
granie kontrastami mroku i światła, masywu i powietrzności
archaizacja i majestatyzacja ludowego budownictwa, sztuki i stroju
6. Achilleis.
parafraza Iliady w 26 scenach
brak dekoracji, jedynie skąpe jej zarysy znaczące miejsce akcji
ruch - jako dramaturgiczny sens utworu
sztuka jest epicka
wielowątkowość dramatu zrównoważona lapidarnością ujęcia każdego wątku
nowy rodzaj dynamiki - ruch wielu pasm i wielu aspektów dziejących sie na scenie wydarzeń
epickim obyczajem Wyspiański przedstawia w kolejnych scenach wydarzenia rozgrywające się równocześnie
pierwszorzędne znaczenie ma dialog
7. Akropolis.
dramat w 4 aktach
jeden z najciekawszych utworów po względem dramaturgicznym
gatunkowo jest to hybryda (opera, inscenizowany poemat, dramat)
chaos i nierówna wartość stylów
przeżycie - poetycki temat utworu - jest to zetknięcie się wrażliwej wyobraźni ze światem zabytków i dzieł sztuki; światem tym staje się Wawel z jego katedrą
8. Noc listopadowa.
w największej swojej części napisana na wzór dramatu romantycznego (w ujęciu osoby Wielkiego księcia widoczny jest wpływ Kordiana)
oryginalność utworu to dwa wątki boskie: olimpijski i eleuzyjski; przemieszanie ludzkich i boskich bobaterów
wątki boskie tworzą w Nocy wtór alegorii do inscenizowanej kroniki wydarzeń i to jest ich zasadnicza funkcja
alegoryczne watki tworza ornamentową oprawę; dramat przeplatany ornamentem - osobliwa forma dramatyczna, zgodna jednak ze stylem modernistycznej secesji
w utworze jest jedna scena, która sama w sobie stanowi nowe arcydzieło Wyspiańskiego - „W Teatrze Rozmaitości”; sztuka staje się przedmiotem dramatu; inscenizację teatru w teatrze Wyspiański każe nam oglądać od tylnej ściany sceny; teatr przedstawiony tworzy jakby odwrócony obraz teatru rzeczywistego
9. Ostatnie dramaty.
Powrót Odysa - dramat fabularny o spójnej akcji związanej z klasyczną konstrukcja gatunku
Zygmunt August - seria żywych obrazów o bogatej dekoracji, na tym tle nieco rozległy dialog liryczny
II. TEATR I LITERATURA W ICH WZAJEMNYCH STOSUNKACH
Malarstwu i muzyce, na których obecność w dziełach Wyspiańskiego wskazywano, Leon Schiller i Zbigniew Raszewski wyznaczyli cel i zasadę współżycia, widząc je w sztuce teatru, łączącej plastykę, muzykę i literaturę.
Młodego malarza wciągnęła w zajęcie literackie jego ogromna pasja teatru. Wizualne wartości teatru należą do dziedziny sztuki, którą sam uprawia. Do twórczości pisarskiej jest natomiast nie przygotowany. W pierwszych dramatach dopiero uczy się pisać.
1. Daniel.
pierwsze kroki Wyspiańskiego w literaturze i inscenizacji
uboga fabuła ledwo się klei
dwie nierówne partie: mało literatury, dużo inscenizacji; proporcje te uzasadnia przeznaczenie Daniela - opera
2. Warszawianka.
Scenografia, kostium, układ osób, ich gestyka i ruch, pantomima, muzyka wokalna i instrumentalna nie tylko zostają przez autora wybrane lub wymyślone, określone dokładnie, ale także wprawione we wzajemną ze sobą i z literaturą grę sceniczną. Dzieło ustępuje z pewnej sfery literatury (dramat problemowy), ale rozwija ja o nową niepraktykowaną sztukę, która, choć w ogromnym rozmiarze operuje środkami inscenizacji, ostatecznie wiąże się jednak w poezję.
Dramat bezproblemowy - to pierwsza ważna odmienność sztuki literackiej Wyspiańskiego w stosunku do literatury zastanej. Dla Wyspiańskiego wystarczającym motywem napisania utworu staje się sama wizja powstania domagająca się sceny. Inscenizacja momentu historii, kompozycja teatralna takiego momentu - to myśl artystyczna plastyka wizjonera, inscenizatora, przeniesiona w literaturę, w dramat.
Motywy gotowe - strojność kolorowych mundurów polskiego wojska, świetność historycznych osób, sama pieśń. Gotowy motyw to tylko pomysł (znakomity lub banalny). Dopiero jego teatralna realizacja staje się dziełem twórcy przedstawienia. Zawodziński postawił Warszawiance zarzut łatwości wzruszeniowej motywów gotowych przy nikłej zawartości intelektualnej utworu.
3.Klątwa.
scenografia - pejzaż, ale mimo to uczestniczy w dramacie; znaczy plan drogi idącej ponad domem Księdza wzgórzem do miejsca, w którym Młoda, przy końcu dramatu podpali stos. Wyspiański lubił ażur w przedstawianym budynku lub wnętrzu. Tu tworzy go umieszczona w środku domku plebani sień z otwartymi wrotami i widokiem na przestrzał.
akcja toczy się na podwórzu plebani w żarze słońca - wynika z tego groza sprawiona pełnym oświetleniem sceny; światło - siła dramatyczna
każda scena za wzorem tragedii greckiej rozwiązana została logicznie i prosto
dobrze skonstruowany dramat, jednak pozbawiony jest związku z ludzką rzeczywistością; to, co autor ma do powiedzenia o świecie rzeczywistym, uzasadniane jest w oparciu o konstrukcje nie przylegająca do rzeczywistości.
4. Hybrydyzm.
Wyspiański zamiast dwu porządków, literatury i teatru, chce stworzyć jeden porządek swojej sztuki odmiennej. Zaczyna od librett i jednoaktówek, dość długo terminuje u tragików greckich, Maeterlinca, romantyków.
Hybrydyzm Wyspiańskiego polega na przenikaniu się sztuk i wynika ze swobody poruszania się autora w odmiennych dyscyplinach artystycznych. Hybrydyzm wczesnych utworów łączy się z niedostatkami sprawności literackiej autora. W dojrzałej twórczości odnajdujemy utwory odmienne rodzajem swojej sztuki od tej, z którą w literaturze mamy zwykle do czynienia, lecz niehybrydyczne. Takim jest Wesele. Jednak hybrydyzm pojawia się także w twórczości dojrzałej. Jednak oddzielamy go w tym wypadku od znaczeń ujemnych - nazywamy tak zjawisko będące osobliwym rodzajem artyzmu.
Utwory hybrydyczne to: Achilleisi i Akropolis (w akcie III).
5. Achilleis.
to nie jest adaptacja Iliady, ani jej przeróbka - to samodzielny utwór, dzieło własne Wyspiańskiego
Wyspiański, mimo że amplifikuje i przeinacza fabułę oryginału, zachowuje z Iliady możliwie dużo
szkicowość scen, szybkie po sobie następstwo, styl, rytm czynią kompozycję, a zarazem inscenizację lekką i nośną
zadanie pokazania Iliady na scenie znajduje się poza obrębem zwykłych zainteresowań i możliwości literatury - na tym polega hybrydyzm utworu w stosunku do obyczajów i ambicji literatury
6. Historia Jacobi.
III akt Akropolis wziął poeta żywcem z Biblii w tłumaczeniu Wujka (skrócił, pociął na cytaty). Wyspiański gotowego tekstu używa jednak do odmiennych celów. Swój dramat osadza w świecie zabytków i sztuki Wawelu. Z epoką, w której dzieją się wydarzenia historii Jakubowej, wiążą spektakl dosłowne wersety biblijne.
7. Poezja przeciw teatrowi.
Akropolis jest przykładem tego jak wyobraźnia poruszająca się swobodnie w domenach plastyki i teatru rozsadza teatr na rzecz poezji.
8. Akropolis.
Wszystkie osoby i elementy dramatu były początkowo samą scenografią. Potem po kolei ożywają, stają się osobami dramatu, grają spektakl. W IV akcie gra całe urządzenie katedry, jej pomniki, nawy i ściany, aż dostojny rydwan Apollina zburzy dostojną budowlę.
W istocie Akropolis jest poematem
Wyspiański tworzy swój teatr z przedmiotów wawelskiego zamku i pejzażu rodzinnego miasta. Oczywiście teatr ten stworzyła plastyczna wyobraźnia autora.
Dzieło to nie było zainspirowane sceną; wymaga dopiero adaptacji do sceny i w teatrze utraci zawsze istotną część swojej poezji.
Wyspiański nie zaadoptował Akropolis do warunków sceny normalnej.
III. CHARAKTER SZTUKI.
Zbigniew Raszewski twierdzi, że Wyspiański, scenograf i inscenizator, nie wyprzedza reformatorskiej myśli teatralnej swego czasu, że natomiast dotrzymuje jej kroku, zmierza w tym samym kierunku. Leon Schiller na pewno miał rację, gdy mianowicie wskazywał, że postulat artystycznej jedności sztuki teatralnej Wyspiański realizował pełniej, niż zakładały to programy reformy, ponieważ był nie tylko reżyserem i scenografem, lecz również dramatopisarzem. Jednak reforma teatralna odcinała się kategorycznie od ingerencji literatury w sztukę teatru. Toteż ostateczne zwycięstwo reformy nastąpiło wówczas, gdy `tego, co teatralne' poczęli się uczyć dramatopisarze. Tak więc Wyspiańskiemu w dziejach rewolucji teatralnej należy się miejsce wyjątkowe nie dlatego, że jako „artysta teatru” był także dramatopisarzem, lecz właśnie dlatego, że był dramatopisarzem. Wyspiański wyprzedził dzieje teatru XX wieku wyborem pola artystycznego działania. Przeobrażenia teatru podjął dokonując przeobrażenia dramatu. Rugował z dramatu to, co w nim bardziej korespondowało z literatura niż z teatrem.
Postacie sceniczne Wyspiańskiego są tylko w pewnym wymiarze ludźmi, w innej są motywami wizji scenicznej. szkice postaci sztuk, a także figury wyobrażone na płótnach obrazów nazywa Wyspiański - lalkami. Marionetyzuje postacie sceniczne.
Wyspiański przeniknął teatralna wartość metafory - to, że można ją inscenizować wiążąc z sobą jej człony w jednej projekcji scenicznego obrazu, że można je na scenie mnożyć, nakładać na siebie i przeobrażać jedną w drugą. W odwadze łączenia członów metafory konkurować mógłby z Wyspiańskim Strindberg. Wyspiański metaforą powołuje do gry całą orkiestrę poetyckich treści.
Największym dramaturgicznym odkryciem Wyspiańskiego w dziedzinie poezji tworzonej teatrem jest zastąpienie fabuły sztuki przez poetykę ruchomej anegdoty.
Dokumentaryzm Wyspiańskiego jest wielotematyczny. Przywiązuje dużą wagę do szczegółu, zaświadczonego historyczną prawdą. Mówi się o sztukach Wyspieńskiego, że są to dramaty miejsca (powiązanie z topografią autentycznego terenu, jaki wybrał dla akcji utworu). jednak wiąże on dramat z rzeczywistym terenem wydarzeń, ale bezceremonialnie zmienia w wyglądzie terenu to, co mu nie jest wygodne.
WARSZAWIANKA
WESELE
1