„Cel mój to przede wszystkim ekspresja. (...) Ale przecież nie można oddzielać myśli artysty od środków, jakimi on je realizuje, przecież myśli te wówczas tylko posiadają pewną wartość, jeśli mogą być zrealizowane, a im głębszą jest dana myśl, tym pełniejszej skali środków wymaga dla swej realizacji. Dla mnie nie ma różnicy między odczuciem natury a sposobem wyrażania go”.
„Moim zdaniem, ekspresja nie tkwi w dramatycznym wyrazie twarzy czy ruchu. Widzę ją w całym układzie mego obrazu: i w rozmieszczeniu ciała, i w otaczającej je przestrzeni, i w proporcach; wszystko to składa się na ekspresję. Kompozycja - to umiejętność ułożenia w sposób dekoracyjny tych różnych elementów, którymi malarz dysponuje dla wyrażania swych uczuć. Każda część obrazu jest równie widoczna, toteż każda musi odegrać wyznaczoną jej rolę, pierwszo - czy drugorzędną. Tym samym cokolwiek nie jest dla obrazu bezwzględnie potrzebne, staje się dlań szkodliwe. Dzieło sztuki polega na harmonii całości: jeśli więc jakiś szczegół byłby zbędny, to absorbował by tylko umysł widza, i to kosztem innego szczegółu istotnego”.
„Jeśli mam malować akt kobiecy, to oczywiście staram się przede wszystkim oddać wdzięk i czar ciała kobiecego: ale idzie o to, aby wydobyć coś więcej, aby podkreślić sens tego ciała, szukając jego linii istotnych z tak namalowanego płótna, urok ciała, na pierwszy rzut oka może mniej widoczny, będzie emanował coraz silniej w miarę dłuższego oglądania obrazu, niemniej będzie istniał w ogólnej koncepcji obrazu”.
„Kolor powinienem przede wszystkim służyć ekspresji. Zaczynając, kładę kolory bez z góry określonego planu i najczęściej, po ukończeniu obrazu, przekonuję się, że jeśli w pierwszej chwili oraz, być może, podświadomie jakiś ton mnie specjalnie wziął czy zainteresował, to utrzymałem go, zmieniając stopniowo i dostosowując do niego wszystkie inne”.
Henri Matisse.
„Niech obraz niczego nie naśladuje i niech ukazuje bez osłonek swoją rację bytu! Nie mielibyśmy racji, ubolewając nad brakiem w obrazie tego wszystkiego, kwiatów, krajobrazów czy twarzy, czego mógłby być jedynie odbiciem. Przyznajmy wszakże, że nie można przynajmniej na razie , całkowicie wyrzec się nawiązywania form do natury”.
„Zbieżność, którą nauczyła nas udawać perspektywa, nie może wzbudzać w nas poczucia głębi. Wiemy zresztą, ze gwałcenie praw perspektywy nie podważa wcale przestrzenności malowanego dzieła. Czyż malowidła chińskie nie sugerują przestrzeni, chociaż dobitnie świadczą o przyjęci zasady „rozbieżności”?”
„Dlatego dziwi nas, że krytycy, powodowani najlepszymi chęciami, tłumaczą znaczną różnicę miedzy formami przepisywanymi naturze i formami współczesnego malarstwa dążeniem do ukazania rzeczy nie takimi , jakimi się wydają, ale jakie są. Na czym polega różnica? Według nich przedmiot posiada formę absolutną, zasadniczą - my zaś, dla jej wyzwolenia, rzekomo mielibyśmy usuwać tradycyjną perspektywę i światłocień. Cóż za naiwność! Przedmiot nie ma kształtu absolutnego, ma wiele kształtów, tyle ile istnieje sposobów w dziedzinie określania go”.
Albert Gleizes, Jean Metzinger: „O kubiźmie”.
„Jeśli cel malarstwa pozostał nadal tym samym - przyjemnością oczu, żąda się obecnie od autora znalezienia innej przyjemności niżeli ta, jaką dać może równie dobrze widok rzeczy naturalnych. W ten sposób zbliżamy się ku sztuce całkowicie nowej, która wobec znanego nam dotychczasowego malarstwa będzie tym, czym muzyka jest wobec literatury. Będzie to malarstwo czyste, tak samo jak muzyka jest czystą literaturą. (....). W ten sposób malarze nowocześni dostarczać będą owym wielbicielom wzruszeń artystycznych opartych jedynie na harmonii różnorodnych świateł”.
Guillaume Apollinaire: „Rozważania estetyczne”.
„Nie sposób odgadnąć wszystkich możliwości i wszystkich dążeń sztuki tak głębokiej i tak skrupulatnej. Przedmiot prawdziwy lub stworzony techniką iluzyjną jest prawdopodobnie powołany do odgrywania coraz ważniejszej roli. Stanowi on wewnętrzną ramę obrazu, wytycza jego głębokie granice, tak samo jak sama rama kreśli granice zewnętrzne”.
Guillaume Apollinaire: „Picasso”.
„Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu.... ryczący samochód, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki”.
„Muzea: cmentarze!... Są zaiste identyczne przez nieszczęsne pomieszczanie licznych ciał, które się nawzajem nie znają. Muzea: publiczne sypialnie, w których spoczywa się na zawsze obok istot nienawistnych lub nieznanych! Muzea: absurdalne rzeźnie malarzy i rzeźbiarzy, którzy zabijają się wzajemnie ciosami barw i linii wzdłuż skłóconych ścian!”
„Zaprawdę oświadczam wam, że uczęszczanie codzienne do muzeów, do bibliotek i do akademii (cmentarzy próżnych wysiłków, kalwarii ukrzyżowanych marzeń, rejestrów kryjących podcięte wzloty) jest - dla artystów - tak samo szkodliwe jak przedłużona opieka rodzicielska dla pewnych młodzieńców pijanych geniuszem i ambicją. (...) Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni f u t u r y ś c i”.
Filippo Tommaso Marinetti: „Akt założycielski i manifest futuryzmu”.
„1. Zniszczyć kult przeszłości, obsesję antyku, pedantyzm i formalizm akademicki.
2. Otoczyć powszechną pogardą naśladownictwo we wszystkich jego postaciach.
3. Podnieść z uznaniem każdą form oryginalności, również zuchwałą, również najbardziej gwałtowną. (...)
6. Zbuntować się przeciw tyranii słów harmonia i dobry smak, tych zbyt elastycznych wrażeń, którymi łatwo zniweczyć można dzieło Rembrandta lub Goyi.
7. Wygnać ze sztuki wszystkie motywy, wszystkie tematy już wykorzystane.
8. Przeciwstawiać i sławić życie codzienne, nieustannie i gwałtownie przetwarzane przez zwycięską naukę”.
Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Servini: Manifest malarzy futurystów.
„Pomiędzy formą rzeczywistą a idealną, pomiędzy formą nową (impresjonistyczną) a założeniem tradycyjnym (greckim) pojawia się forma zmienna, w rozwoju, różna od jakiegokolwiek dotychczasowego pojmowania formy. Jest to forma w ruchu (ruch względny) i ruch formy (ruch absolutny)”.
Umberto Boccioni: Wstęp do katalogu I wystawy rzeźby.
„Malarz, operując z konieczności kształtami rzeczywistymi, musi panować nad nimi w zupełności. (...) Ostatecznie przyjmujemy więc zasadę: Dzieło sztuki musi być zgodne z pewną rzeczywistością”.
Leon Chwistek: „Wielość rzeczywistości w sztuce”
„Forma, mimo całego niepodobieństwa do zewnętrznego świata, ma swoje piękno i potęgę, którą tak samo jest trudno odcyfrować i zrozumieć „Znawcy sztuki”, pod postacią zdeformowanego wbrew prawidłom „dobrego rysunku” świata, jak i pod postacią „przeczyście narysowanych” figur świętych na obrazach dawnych mistrzów”.
Stanisław Ignacy Witkiewicz: „Nowe formy w malarstwie”.
„Między kolorem i formą zachodzi stały stosunek: zmusza nas to do zbadania, jak forma oddziaływa na kolor. Sama forma nawet zupełnie abstrakcyjna i zbliżona do geometrycznej, ma brzmienie wewnętrzna, jest istotą duchową o właściwościach identycznych z tą formą”.
Wassiy Kandinsky: „Język form i kolorów”
„Słowo DADA wyraża najbardziej prymitywny stosunek do otaczającej rzeczywistości; wraz z dadaizmem dochodzi do głosu nowa rzeczywistość. Życie przedstawia się jako równoczesna plątanina dźwięków, barw i rytmów duchowych, którą z dnia powszedniego i w całym brutalnym realizmie wiernie przejmuje sztuka dadaistyczna”.
„Manifest dadaistyczny”
„Terminem „suprematyzm” określam supremację czystego odczucia w sztukach plastycznych. Ze stanowiska suprematysty zjawiska natury przedmiotowej są same w sobie bez znaczenia; istotne jest odczucie jako takie, zupełnie niezależne od otoczenia, w którym zostało wywołane”.
Kazimierz Malewicz: „Suprematyzm”.
„Nowa plastyka nie będzie uwzględniała tego, co jest w wyglądzie rzeczy jednostkowe, innymi słowy - naturalnej formy i koloru. Przeciwnie, winna ona odnajdywać swój wyraz w abstrakcji formy i koloru, innymi słowy, w linii prostej i jasno określonej barwie podstawowej”.
Piet Mondrian: „Neoplastycyzm w malarstwie”
„Modelu dawnego, wziętego ze świata zewnętrznego, już nie ma i być nie może. Ten, który po nim nastąpi, model wzięty ze świata wewnętrznego, nie został jeszcze odkryty”.
Andre Breton: „Geneza i perspektywa nadrealizmu”.