Włodzimierz Próchnicki Uniwersytet Jagielloński Trzy sny. Szekspir i warianty oniryczne
Celem niniejszych rozważań jest pokazanie w jaki sposób sen, będący w pewnych wypadkach strukturalnym składnikiem utworu dramatycznego, funkcjonuje jako jego część. Jednocześnie chodzi tu o prezentację literackich snów z różnych okresów jako tekstów odzwierciedlających nie tyle artystyczne, co światopoglądowe problemy epoki, a także o pewną ciągłość historyczną formuły fikcyjnego snu w fikcyjnym utworze, rozumianego nie jako motyw lecz pewna niesamodzielna forma tekstu artystycznego, wpisanego w konwencje gatunkowo-estetyczne, jednocześnie usytuowanego wobec układu odniesień tradycji literackiej. Ostatecznym dysponentem wiedzy i intuicji artystycznej pozostanie tu indywidualna wyobraźnia autora.
Sny pojawiały się jako składnik mitów, baśni i innych postaci opowiadania w folklorze, religii, wreszcie jako element utworów literackich. Sny funkcjonują w tych rozmaitych formach wypowiedzi bądź jako spektakle, bezpośrednio przedstawiające zdarzenia senne, bądź jako narracje, opowiedzenie tego, co było przedmiotem marzenia sennego, często połączone z interpretującym go komentarzem, od przeszło stu lat uprawianym w praktyce psychoanalitycznej. Są to odpowiedniki ogólne lub reprezentacje rzeczywistych marzeń sennych. Zawierają treść, dającą się zazwyczaj stematyzować i opowiedzieć, zbudowaną w oparciu o zespół lub serię obrazów, statycznych sytuacji, zdarzeń pojedynczych lub rozwiniętych w ciągi, a także zawartych w materiale sennym danym w wewnętrznych wypowiedziach słownych. Człowiek śpiący nie zawsze doświadcza marzeń sennych. Jeśli pojawiają się, to zazwyczaj w formie obrazowej (rzadziej akustycznej) przedmiotu snu, ale ten niekoniecznie jest tożsamy z treścią snu, bowiem przedmiot we śnie może posiadać nieujawnione znaczenie symboliczne. Trudno określić, kiedy przedmioty - składniki snu stają się myślami, a obraz ulega przetłumaczeniu na treść „myślową”. Na pewno przekształcenie takie dokonuje się po przebudzeniu, gdy przedmiot śniony staje się składnikiem opowiadania, werbalnego opisu, lub wyrażenia w postaci ikonicznej.
Długo pozostawało zagadką skąd przychodzą sny, jakie przynoszą sensy, gdzie właściwie jest śniący w trakcie snu. Sen jawił się jako chaos, ale jako rzecz dana w postaci odegranej czy opowiedzianej staje się czymś uporządkowanym. Postrzega się go jako układ przypadkowy, a zarazem prawdopodobny. Przypadkowość wynika z nieobecności reguł porządkujących, takich jakie występują w trakcie świadomego myślenia, z braku w marzeniu sennym swoistej logiki czy poetyki. Prawdopodobieństwo w obrębie treści marzenia sennego wynika z analogii zachodzących pomiędzy snem i rzeczywistością. W utworze literackim (lub jakimkolwiek innym, malarskim, filmowym, baletowym, muzycznym) sen, jak każdy inny przykład rzeczywistości przedstawionej, będzie jednak rezultatem celowych zabiegów kompozycyjnych, prowadzących do organizacji świata onirycznego oraz zabiegów stylistycznych, ekwiwalentyzujących język snu, jego symbole i obrazy. Sen można tu określić jako rodzaj mowy wewnętrznej, nie wynikającej jednak z kontrolowanej świadomości, posługującej się natomiast specyficznym kodem zaszyfrowanych dla świadomości symboli. Poetyka snu, na którą składają się mechanizm i treść, określa w gruncie rzeczy tekst silnie umocowany w konwencji literackiej, znak kultury, charakteryzowany przez jej rozliczne wyznaczniki. Znaki w takich snach, sny w wymienionych powyżej sztukach jako systemy znakowe nie reprezentują symboli powstałych czy istniejących w nieświadomości. Nie wyrażają zatem jakichkolwiek sensów archetypowych czy znaczeń symbolicznych tak, jak widzi je psychoanaliza. Przeciwnie, zarówno te znaki (symbole, obrazy, zdarzenia, ciągi zdarzeń), jak i sny i utwory, w które zostały wpisane stanowią rezultat celowego działania artystycznego.
Czym innym jest sen jako stan utraty świadomości, czym innym treść snu, czyli marzenie senne. W przypadku dramatu sen w pierwszym znaczeniu pojawia się jako sytuacja, w której na krócej lub dłużej znajdą się bohaterowie sztuki. Sytuacja taka to przede wszystkim element akcji wpływający na jej bieg. Jeśliby przedstawiać w spektaklu sen za pomocą monologu, to byłoby to tylko przytoczenie informujące o wydarzeniach, tak czy inaczej, niewidocznych. Natomiast prezentacja treści snu z zastosowaniem takich środków jak gra, przedstawianie scen prowadziłoby do powstania względnie autonomicznej sfery świata scenicznego, będącej zarazem immanentną cząstką treści sztuki. Podmiotem prezentującym sen jest postać teatralna, aktor widoczny i oczywisty, ale przedmiot snu, treść marzenia sennego może być opowiedziana lub odegrana, przy czym aktor może ukazywać własny sen, albo przedstawiać sny innych postaci. Sen jako składowa spektaklu staje się tekstem obrazowym i wyobrażającym, niczym u Schellinga, który traktował go jako język obrazów, wytworzony przez wyobraźnię1. Teorie traktujące poezję jak myślenie obrazami pojawiają się od horacjańskiego ut pictura poesis, po współczesną teatrologiczną. Odnosząc się do psychoanalizy Freuda, teorii symbolu i metafory, i teorii myślenia obrazowego Eli Rozik dostrzega analogie między znaczeniami marzenia sennego a teatralną semiozą2. Nie referując wywodów Rozika można zastanowić się nad kompozycją przedstawień snu w dramacie i znaczeniem znaków teatralnych. U Szekspira i w podobnie obmyślonych utworach sen wydaje się czynnikiem dezorganizującym kompozycję, jednakże jako komentarz zdarzeń rozgrywanych w świecie jawy, w wymiarach psychicznych, społecznych, ideologicznych itd. okazuje się tekstem - systemem określonych znaczeń wyjaśniających to, co na scenie niewidoczne, niewypowiedziane przez bohaterów, nieczytelne.
Na zestawienie ze Snem nocy letniej dwóch innych dramatów złożyło się kilka przyczyn. Pierwszą była chęć pokazania w jaki sposób twórcy zastosowali w utworach teatralnych wartości oniryczne nie tylko jako składniki treści lecz przede wszystkim systemowe, sfunkcjonalizowane elementy kompozycyjno-ideowe. Mamy do czynienia z tekstami dramatycznymi, które zapośredniczone zostały na różne sposoby w tematach, wymiarach i walorach onirycznych. W rezultacie możemy mówić o trzech tekstach, trzech konstrukcjach świata przedstawionego, trzech systemach i podsystemach znakowych ustawiających dramaty Szekspira, Calderona i Słowackiego na jednej linii ewolucyjnej i wspólnej do pewnego stopnia płaszczyźnie semiotycznej. Zespoły obrazów, metafor, znaków i symboli onirycznych stanowią ważny wymiar tych utworów, są ich immanentnym składnikiem wypowiedzeniowym. Po drugie interesujące staje się powtarzanie motywu i zarazem składowej konstrukcji dramatycznej w wariantach wpisanych w kulturę epoki renesansu, baroku - bo o Życiu snem będzie mowa, wreszcie - romantyzmu. Sen srebrny Salomei trafia do tej triady nieprzypadkowo, będąc nie tylko przykładem kolejnego zastosowania materiału onirycznego w dramacie, ale również dlatego, że Słowacki w sposób praktykowany przez romantyków podejmuje na kolejnych etapach twórczego myślenia kontynuację, nową, a niekiedy przewrotną, dramaturgii Szekspira, później zaś Calderona. Renesans, barok i romantyzm to okresy w sztuce reprezentujące zespoły pewnych idei. Dramat Szekspira przedstawiałby w takim układzie sen magiczny, w znaczeniu, w jakim postrzegał magię renesans. A zatem byłaby to magia na poły przejęta z przedchrześcijańskich pozostałości obecnych w folklorze angielskim, na poły zwiastująca idee renesansowej filozofii przyrody, gdy magia przełamywała się z nauką na początku nowożytnego etapu, gdy fantastyka przenikała się z racjonalnością faktu, alchemia z rodzącą się właśnie chemią. Paradoksalnie, szekspirowska wersja czarnoksięstwa wydaje się w szczególny sposób realistyczna. Autor Makbeta pokazując działania w świecie fantastycznym dokonuje jego racjonalizacji. Czarodziejski płyn z kwiatów sprowadzający sen można uznać za rodzaj naturalnego narkotyku pochodzenia roślinnego3. Postępowanie zaczarowanych osób da się wytłumaczyć jako działanie w narkotycznym odurzeniu, skutek narkotyczno - sennych fantazmatów, kierujących zachowaniem bohaterów sztuki. Równocześnie (co dostrzegał Platon w Państwie, kiedy pisał o wizjach snu jako „pianie z dnia”) Szekspir, a później Calderon traktują sen jako spowodowany ludzkimi (pozwólmy sobie uczłowieczyć Oberona) czynnikami zewnętrznymi. Dopiero Słowacki, zgodnie ze starym nurtem pojmowania snów, uzna je za komunikaty duchów, przekazywane z jakiejś odrębnej, wyższej rzeczywistości. Natomiast Szekspir i Calderon, ponieważ sen jest czymś zasadniczo odmiennym od świadomych procesów psychicznych, skłonni są przedstawiać go jako rezultat czynników zewnętrznych, magicznych, a przy tym zaskakująco zwyczajnych (sok kwiatu) lub po prostu jako skutek działania środków farmaceutycznych, aptekarskich. Można porównywać konwencje i pomysły w odniesieniu do snów epoki elżbietańskiego renesansu, hiszpańskiego baroku i polskiego romantyzmu, bowiem mechanika snu, osadzona na względnie stałym fundamencie fizjologicznym i psychologicznym nie ulega gwałtownym zmianom, w przeciwieństwie do zmiennej kulturowej treści i języka (symboliki) marzenia sennego. Charakterystyczne, że w ujęciu artystycznym świat Szekspira i Calderona bywa komponowany na kształt snu, u Słowackiego raczej zaburzony jak we śnie, a marzenia senne metaforyzują wydarzenia przyszłe.
Magiczny sen szekspirowski zostaje przez Calderona zastąpiony czymś odmiennym. Zamiast chwytu kształtującego bieg akcji dramatycznej i działanie machiny teatralnej zabiegi usypiania i budzenia, wprowadzanie niepewności co do tego, co jest jawą, co snem umożliwiają Calderonowi przedstawienie metafizycznego dyskursu. Sen Zygmunta wyraża filozoficzne perspektywy hiszpańskiego baroku. Jaka jest natura świata, czy żyjemy realni w realnym świecie, czy może jesteśmy pogrążeni we śnie, w świecie urojonym? Dramat Calderona to przede wszystkim sztuka wielkich pytań o egzystencję, igranie z życiem królewicza Zygmunta za pomocą snu ujawnia dramat jednostki w pytaniu o naturę bytu. Calderon rozgrywając na scenie pewną historię pokazuje życie niepewne, uwikłane w konflikty dobra i zła, konfigurację fatalistyczną i wolicjonalną, opowiada o losie ludzkim jak o śnie egzystencjalnym, w którym nic nie jest pewne, a przynajmniej człowiek nie może być pewnym niczego.
Dramat Słowackiego, w zestawieniu z Szekspirem i Calderonem, wykazuje zasadniczą odmienność jaką jest wplecenie, czy może lepiej powiedzieć wplątanie, motywu onirycznego w siatkę epizodów o charakterze historycznym. Od umownych Aten u Szekspira, surrealnej „Polski” Calderona dochodzimy do Polski - Ukrainy w krwawych paroksyzmach koliszczyzny. Historia jest dla autora pretekstem do pokazania jak męka ciał przeistacza ducha narodu. Sny stają się interpretantami mistycznych znaczeń historii i w tej tragedii uznać je można za rodzaj artystycznej psychoanalizy zbiorowości.
We wszystkich tych utworach istnieją dwa światy, realny i oniryczny. Są one równoległe, choć różnie wartościowane, posiadają możliwość przenikania z jednego do drugiego. Rzeczywistość świata realnego determinowana jest przez świat oniryczny, fantastyczny u Szekspira i Słowackiego, sztuczny u Calderona. Obie rzeczywistości są utożsamiane i/lub mieszane z chwilą, gdy postaci sceniczne działają w obu wymiarach (Sen nocy letniej). Sztukę Szekspira można odczytać jako historię o miłości, która nam się śni. Albo o miłości, która jest snem, bo miłość jest stanem takim jak sen, pozbawia nas poczucia rzeczywistości i na jawie podsuwa marzenia jako realność. Calderon idzie jeszcze dalej, życie postrzega jako śnienie albo stan niepewności co do natury życia - istnienia. Wówczas świat snu w ten czy inny sposób determinuje rzeczywistość myśli i działań ludzkich (Życie snem). Granice między sferą sennej fantazji i światem realnym zostają zniesione w sytuacji łączenia przestrzeni empirycznej i wyobrażonej (fantastycznej lub psychicznej), a logika świata realnego, na przykład historycznego, rozsypuje się w nieokreśloność i niepewność alogiki onirycznej (Sen srebrny Salomei). Słowacki chciałby negatywne wydarzenia historii lokować w sferze snu, przykrego, ale w zestawieniu z okrucieństwem rzeczywistości, łagodnego.
Teatralna opowieść Szekspira o sile miłości to potrójna narracja sceniczna na temat złudzeń. Prowadzona jest głównie za pomocą wypowiedzi językowej, ale towarzyszą jej inne poziomy teatralnej komunikacji - gra aktorów, rekwizyty, kostiumy i dekoracje. Wszystkie te subkody zastosowane zostały dla jednej idei: uniesienia miłosnych uczuć, wrażenia i emocje są ułudą snu, albo przynajmniej przypominają złudzenia senne. Logika dramatu nie przeciwstawia jawy i snu jako obszarów sensu i bezsensu, ale łączy je jako dopełniające się, znaczeniowo spójne sceny. Sny pomagają pojąć to, co rozgrywa się w rzeczywistości, choć nie zostało wypowiedziane wyraźnie. Działania w świecie realnym obserwujemy jako skutki, odpowiedzi na pytanie o przyczynę dostarczy sen. Natomiast działania jawne i zrozumiałe, na przykład żądania ojca kierowane pod adresem nieposłusznej córki porządkują świat dramatu w kategoriach obyczajowych i społecznych epoki. Budują w ten sposób kosmos, w którym odzwierciedlają się historia kultury, obyczaje, postawy społeczne i działania jednostek. Komedia, także komedia pomyłek oparta na przeplataniu tego, co zdarza się na jawie z marzeniem sennym, domaga się szczęśliwego zakończenia, a wiec realizacji porządku, ten zaś oznacza powrót do źródła. Struktura komediowa przybiera kształt kolisty, w którym mieszczą się zmierzanie do powrotu i zamknięcia, symetria punktów zdarzeniowych leżących naprzeciw siebie na okręgu. Perypetia, ciągłe wytrącanie sytuacji dramatycznej ze stanu równowagi są tutaj siłą napędową. Wśród przyczyn i skutków, niewyrażonych oczekiwań, niespełnionych pragnień biegnie akcja i wytwarza się harmonia - dopasowanie podobieństw i zgodzenie przeciwieństw. Domknięcie akcji polega na rozpleceniu wątków sennych i realnych, przerwaniu tych pierwszych, dopełnieniu tych drugich. Wtedy wszystko skończy się dobrze, w pełnym obrocie teatralnego kosmosu, od punktu początkowego, po tryumf harmonii. Chaos, który na jakiś czas zapanował nad kosmicznym ładem zostaje przezwyciężony.
1 Por. Wilhelm G. J a c o b s - Czytanie Schellinga, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2009, s. 52.
2 W rozdziale Język snów, por. Eli R o z i k - Korzenie teatru, tłum. Michał Lachman, Warszawa 2011, s. 387 - 395.
3 Farmakopeę leków pochodzenia roślinnego z czasów elżbietańskich omawia Jarosław K o m o r o w s k i w szkicu Piekielny rosół, czyli kuchnia szkocka, w: Czytanie Szekspira, red. Jacek Fabiszak, Marta Gibińska, Ewa Nawrocka, Gdańsk 2004, s. 532 - 545.
Dramat Słowackiego, w zestawieniu z Szekspirem i Calderonem, wykazuje zasadniczą odmienność jaką jest wplecenie, czy może lepiej powiedzieć wplątanie, motywu onirycznego w siatkę epizodów o charakterze historycznym. Od umownych Aten u Szekspira, surrealnej „Polski” Calderona dochodzimy do Polski - Ukrainy w krwawych paroksyzmach koliszczyzny. Historia jest dla autora pretekstem do pokazania jak męka ciał przeistacza ducha narodu. Sny stają się interpretantami mistycznych znaczeń historii i w tej tragedii uznać je można za rodzaj artystycznej psychoanalizy zbiorowości.
We wszystkich tych utworach istnieją dwa światy, realny i oniryczny. Są one równoległe, choć różnie wartościowane, posiadają możliwość przenikania z jednego do drugiego. Rzeczywistość świata realnego determinowana jest przez świat oniryczny, fantastyczny u Szekspira i Słowackiego, sztuczny u Calderona. Obie rzeczywistości są utożsamiane i/lub mieszane z chwilą, gdy postaci sceniczne działają w obu wymiarach (Sen nocy letniej). Sztukę Szekspira można odczytać jako historię o miłości, która nam się śni. Albo o miłości, która jest snem, bo miłość jest stanem takim jak sen, pozbawia nas poczucia rzeczywistości i na jawie podsuwa marzenia jako realność. Calderon idzie jeszcze dalej, życie postrzega jako śnienie albo stan niepewności co do natury życia - istnienia. Wówczas świat snu w ten czy inny sposób determinuje rzeczywistość myśli i działań ludzkich (Życie snem). Granice między sferą sennej fantazji i światem realnym zostają zniesione w sytuacji łączenia przestrzeni empirycznej i wyobrażonej (fantastycznej lub psychicznej), a logika świata realnego, na przykład historycznego, rozsypuje się w nieokreśloność i niepewność alogiki onirycznej (Sen srebrny Salomei). Słowacki chciałby negatywne wydarzenia historii lokować w sferze snu, przykrego, ale w zestawieniu z okrucieństwem rzeczywistości, łagodnego.
Teatralna opowieść Szekspira o sile miłości to potrójna narracja sceniczna na temat złudzeń. Prowadzona jest głównie za pomocą wypowiedzi językowej, ale towarzyszą jej inne poziomy teatralnej komunikacji - gra aktorów, rekwizyty, kostiumy i dekoracje. Wszystkie te subkody zastosowane zostały dla jednej idei: uniesienia miłosnych uczuć, wrażenia i emocje są ułudą snu, albo przynajmniej przypominają złudzenia senne. Logika dramatu nie przeciwstawia jawy i snu jako obszarów sensu i bezsensu, ale łączy je jako dopełniające się, znaczeniowo spójne sceny. Sny pomagają pojąć to, co rozgrywa się w rzeczywistości, choć nie zostało wypowiedziane wyraźnie. Działania w świecie realnym obserwujemy jako skutki, odpowiedzi na pytanie o przyczynę dostarczy sen. Natomiast działania jawne i zrozumiałe, na przykład żądania ojca kierowane pod adresem nieposłusznej córki
U Szekspira i Calderona, dzięki zastosowaniu magii lub alchemii czy farmacji, sen zostaje sprowadzony na bohaterów dla chwilowego wyłączenia ich z obszaru świadomości i wykluczenia z aktywnego działania w ciągu scenicznych zdarzeń. Niekiedy łączy się z tym, jak w przypadku snów Tytanii i królewicza Zygmunta, zamiar „oszukania” uśpionych, wplątania ich w urojoną miłość lub doprowadzenia do zwątpienia w realność i nierealność świata oraz wywołania niepewności co do własnego statusu w którymś z tych światów. U Słowackiego natomiast sny przychodzą z zewnętrznej, niewidzialnej i zasadniczo niepoznawalnej sfery duchów, choć w zastanawiający sposób zostają sprzężone z sytuacją i emocjami śpiącej Salomei. Ich werbalna prezentacja nie oznacza jeszcze wyjaśnienia zawartych tu symboli, których sensy zostaną zinterpretowane dopiero na drugim etapie przedstawiania, polegającym na komentowaniu w formie zdań pytajnych, oznaczających niepewność co do poprawności interpretacji tego, o czym była mowa wcześniej w zdaniach oznajmujących. Pytania wyrażają wątpliwości (na przykład w dotyczących przyszłości wypowiedziach Wernyhory), albo w zdaniach formalnie oznajmujących, ale błędnych (interpretacje Leona, starającego się uspokoić i pocieszyć Salomeę)
Wszystko, co znajduje się i dzieje na scenie (a niekiedy również poza sceną) ma charakter znaku teatralnego i posiada znaczenie dla spektaklu, inscenizacji, interpretacji dzieła dramatyczno-teatralnego. Symbole i alegorie mitologiczne, dworskie z epoki elżbietańskiej, ludowe, literacko - teatralne tworzą w sztuce gęstą sieć znaczeniową interpretowaną przez filologów i reżyserów. Kiedy mowa o Śnie nocy letniej w teatrze to, w sytuacji odejścia od tradycyjnego bogactwa dziewiętnastowiecznej wystawności, funkcja przedmiotów, sytuacji, postaci, które stają się w zamierzeniu reżyserskim nośnikami znaczeń, okazuje się szczególnie wyraźna. Efekt wzmacnia takie zestawienie znaków teatralnych, by tworzyły systemy wypowiedzeniowe o rozszerzonym polu semantycznym. Okazują się one częścią rozumianego jako całość spektaklu, w obrębie którego generują nowe, w stosunku do dotychczasowych odczytań, znaczenia. W spektaklu są one zależne od innych niż językowy kodów lub wręcz są na nie przenoszone. Odwołując się do sceny „pokazywania muru” przez Ryjka w trzecim akcie Tadeusz Kowzan zwraca uwagę na tę wymienność znaków między ich różnymi systemami , na analogię znaczeniową słowa, gestu, dekoracji i kostiumu1.
Można mówić o dwóch porządkach semiotycznych snu w dramacie. Pierwszy ma charakter fabularny i wyznaczają go elementy tekstu literackiego, drugi funkcjonuje w obrębie spektaklu, wzbogacony o znaki teatralne. Takie zastosowanie znaków teatralnych znajdziemy w inscenizacjach Petera Brooka (1970) czy Nancy Meckler (2011), ascetycznych w stosunku do tradycji dziewiętnastowiecznej czy teatralnych i filmowych realizacji Maxa Reinhardta (1905, 1935). Rozumiejąc przez tekst jednostkę dowolnego faktu kulturowego jako aktu komunikacji, który został sformułowany w kodzie języka naturalnego lub innym (gier, rytuałów, zachowań, mody itp.), możemy tak kategoryzować sny, funkcjonujące w obrębie dzieła dramatyczno-teatralnego jako pewna sytuacyjna całość. Znaczenie snu jest wówczas inne, niż w przypadku np. sensu konwencjonalnej metafory „sen brat śmierci”. Szczególne sensy wynikają z łączenia fragmentów onirycznych w takiej, czy innej formie z elementami sztuki, gdy przekracza się określone pole semantyczne. Komentująca i interpretująca funkcja onirycznej części w stosunku do całości dramatu Szekspira staje się wówczas bardzo wyraźna, co potwierdzają spektakle Brooka i Nancy Meckler. Sen okazuje się wówczas nie tylko formą wyobrażenia (marzenia), ale i częścią rzeczywistości, nadającą jej głębszy wymiar. Mniej wyraźne zespolenie świata realnego i onirycznego obecne jest w dramatach Calderona i Słowackiego. Jednakże sytuacja snu, zasypianie, przebudzenie, fantazje senne powiązane są z fabułą (wątki „polityczne”) i ideologią (sensy filozoficzne) Życia snem. U Słowackiego sny tworzą zespół znakowy informujący o doznaniach wewnętrznych bohaterów lub zawierają aluzje historyczne i historiozoficzne.
Łączące te dramaty zastosowanie snu jako pierwiastka artystycznego, formy kompozycyjnej, sposobu interpretowania świata i ludzi, środka wyrazu o charakterze językowym, który pełni też funkcję aksjologiczną, stanowi o ich szczególnym charakterze. Polega on, mówiąc najogólniej, na użyciu marzenia sennego do uzupełnienia treści jawnych przez ukryte, gdy mówi się jedno, by wyrazić coś innego2.
Sen można, na podobieństwo teatru w teatrze, potraktować jako tekst w tekście. Przestaje być wówczas jednym z motywów lecz okazuje się wewnętrzną, autonomiczną wypowiedzią. Taka wypowiedź ujawnia to, co ukryte bądź nieuświadomione (jak w Hamlecie), odsłania motywacje bohaterów, antycypuje bieg akcji, modyfikuje wewnętrzny ogląd postaci, zmienia lub podważa sens i prawdziwość wypowiedzi lub zdarzeń (jak w Życiu snem). Zawartość znaczeniowa snu bywa niekiedy nieostra, niepewna. „Absolutnemu nasyceniu znaczeniowemu” towarzyszy „niewyczerpywalnosć znaczeń”, konstatuje Danuta Danek pisząc o Gombrowiczu, co da się chyba odnieść do snów w omawianych tu dramatach3. O podobnej niepewności co do znaczenia scen i symboli sennych mówi się nie tylko w tekstach interpretujących, ale i w samych utworach, bardzo wcześnie bowiem dostrzeżono niepewność, jaką należy sygnować sens i prawdziwe treści marzenia sennego. Tieck, zauważając, że Szekspir musiał obserwować swoje sny i to doświadczenie wykorzystał w twórczości, pisał:
„Nić, która prowadziła nas przez zagadkowy labirynt została zerwana i w końcu zupełnie poddajemy się temu, co niepojęte […] zostaliśmy całkowicie odcięci od rzeczywistego świata i dopiero po przebudzeniu jesteśmy pewni, że [nasze fantazje, WP] były złudzeniem. To, co całkowicie pochłania naszą wyobraźnię w snach, to świat cudowności, w którym na pewien czas zupełnie tracimy jasność naszych pojęć i tworzymy sobie nowe, w którym wszystko odpowiada tym nowo utworzonym pojęciom”4.
Szekspir mówi, że chociaż sny przynoszą obrazy nie będące rzeczywistością, to jednak mówią o tym, co jest rzeczywiste. Sny zakochanych nie pokazują „prawdziwych” marzeń, a jednak mówią o prawdziwych uczuciach, z których sami śniący nie zdają sobie sprawy. Sny mówią o tym, o czym bohaterowie nie potrafią myśleć za dnia5. Trzeźwo rozumujący Tezeusz powie (w piątym akcie), po serii zawikłanych zachodów miłosnych, że zakochani opowiadają bajki, niczym obłąkani. Sny zakochanych muszą odzwierciedlać szaleństwo umysłu spowodowane pragnieniem - pożądaniem, zwanym miłością. Sen u Szekspira tematyzuje uczucia, dostarczając klucza do ludzkiego wnętrza. U Calderona tematem jest kondycja ludzka, istnienie w świecie, a motyw snu (wraz z usypianiem i budzeniem) określa wahania dotyczące egzystencji, a co za tym idzie statusu świata. U Słowackiego sen staje się narzędziem interpretującym indywidualne losy z punktu widzenia pragnień, lęków, kompleksów bohaterów, służy tez komentowaniu historii i przyszłych dziejów z autorskiego punktu widzenia. Wszędzie też, najmocniej w Śnie srebrnym Salomei, przewija się motyw snu łączonego ze śmiercią. W spektaklu rzemieślników to sąsiedztwo pojawia się w ostatnich słowach Tyzbe, pytającej Pirama „śpisz, czy umarłeś?” To powszechne we frazeologii utożsamienie obecne jest w monologu Hamleta, w pytaniach królewicza Zygmunta6.
Jawę i sen można pojmować niczym Tezeusz, zdroworozsądkowo, jako przeciwieństwo realnego i fikcji. Można też traktować sen (nawet bez odniesień do teorii psychoanalitycznej) jako równoległy do jawy jej uzupełniający składnik. Oba te ujęcia występują w różnych dziedzinach sztuki i realizowane na dziesiątki sposobów ukazują niezliczoną ilość tematów obecnych w jednej i/lub drugiej sferze.
1 Tadeusz K o w z a n - Znak w teatrze, w: Problemy teorii dramatu i teatru, wybór i opracowanie Janusz Degler, Wrocław 1988, s. 368. Przykładem zastąpienia znaku naturalnego (oznaki) może być księżyc, którego językowym ekwiwalentem będzie w liryce „lampa Akermanu”, a w teatrze człowiek unoszący ku górze latarnię, wprowadzony do gry przez ateńskich rzemieślników. Nb. do tego przykładu odwołuje się Kowzan, co stanowi dodatkowy dowód „nasemiotyzowania” tekstu Snu nocy letniej, por. T. K o w z a n - Znak i teatr, Warszawa 1998, s. 53. Sen może być prezentowany za pomocą różnych systemów znakowych, pantomimy, symboli wpisanych w scenografię, gry aktorów, gestu itp., jak w Dziadach inscenizowanych przez Wyspiańskiego, Leona Schillera, Konrada Swinarskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, por. Leokadia K a c z y ń s k a - Poetyka snu w dramacie i sposób jej konkretyzacji w teatrze, w: Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej XX wieku, red. Ilona Glatzel, Jerzy Smulski, Anna Sobolewska, Toruń 1999, s. 332 i n.
2 Por. Danuta D a n e k - Psychoanaliza i analiza semiotyczna (tezy), w: Sztuka rozumienia. Literatura i psychoanaliza…, s. 58. Relacje między treścią jawną a ukrytą przedstawia Freud, mówiąc o semantycznej budowie snu, chodzi m. in. o część za całość, całość za część, podobieństwo (także przez kontrast), odwrócenie (relacja „na opak”), zgęszczenie semantyczne (treść jawna jest „skróconym przekładem” treści ukrytej), przesunięcia znaczeniowe w treści jawnej (pozornie pomniejszające lub wyolbrzymiające), por. Danuta Danek, tamże, s. 59. Nie sposób odnieść motywów onirycznych kreowanych do rzeczywistych doświadczeń autorów, nie trudno jednak dostrzec występowanie mechanizmów wymienionych przez Freuda w literackich przedstawieniach snów. Jedne i drugie dają się sprowadzić do relacji metonimicznych lub metaforycznych.
3 Por. Danuta D a n e k - Poetyka snu w „Operetce”…, s. 66.
4 Ludwig T i e c k - O cudowności u Shakespeare'a [1793], w: O cudowności u Shakespeare'a i inne pisma krytyczne…, s. 45-46.
5 Taką autorską intuicję dostrzega Girard w wypowiedzi Hipolity na początku V aktu, por. René Girard - Szekspir, Teatr zazdrości, s. 89-92.
6 Por. uwagi Witolda C h w a l e w i k a - Sen i śmierć w symbolice poetyckiej Szekspira, w: Z literatury angielskiej. Studia i wrażenia, Warszawa 1969, passim.
W dramatach zazdrości Calderona, a pamiętajmy, że zazdrość jest najsilniejszym, najbardziej gwałtownym pośród scenicznych uczuć miłosnych, dopatrywano się sadyzmu, zniewolenia kobiety przez mężczyznę, trywialnych efektów charakterystycznych dla hiszpańskiego teatru okrucieństwa. Tak czy inaczej uczucie wynika tutaj z psychicznych emocji, gdy tymczasem w romantyzmie, u Słowackiego, z czegoś zewnętrznego w stosunku do bohaterów, mianowicie z doświadczenia historii. Wprawdzie w „szekspirowskiej” Balladynie jeszcze tak nie jest, ale widać to w dramatach późniejszych. Jednakże Życie snem bliższe jest dramaturgii Słowackiego niż inne utwory Calderona, bowiem bohaterowie są ofiarami zewnętrznych pułapek, w umownej rzeczywistości geograficzno-politycznej, na której planie rozgrywają się historyczne konflikty królewskiego dworu. „Bliższa rzeczywistość” Snu srebrnego Salomei, w przeciwieństwie do szerszego historycznego tła, również w jakimś stopniu tworzy pewną fikcyjną konwencję. Słowacki zastosował język informacji onirycznej po to, aby wyjaśnić sens historii i naszkicować przyszłe dzieje narodu, programujące się w toku wydarzeń pokazywanych na scenie. Uśpienie tytułowej bohaterki wykorzystano jako motyw umożliwiający jej ocalenie wśród dokonującej się dookoła rzezi, pozwala też ono podważyć pewność tego, co tu jest jawą, a co wizją snu. Calderon zaś tworzy nie tyle język wypowiedzi onirycznej, znaków układających się u Słowackiego w symbolizowany fragment historii Polski, co zespół tekstów o podwójnym wartościowaniu prawdziwe - fałszywe, czyli realne - śnione, które Zygmunt musi prawidłowo odczytać. Opozycja prawdy i fałszu nie sprowadza się do przedstawienia bohaterowi dwóch światów - dwóch tekstów, z których jeden tylko jest prawdziwy, a między którymi musiałby dokonać wyboru, W istocie postać królewicza zostaje włączona w jeden tekst jawy, którego znaczenie ulega odwróceniu i negacji. Tak czy owak realnemu światu (innego wbrew pozorom tutaj nie ma) przypisane zostają dwie wartości. Interpretacja realnego świata jako jawy lub snu, to znaczy prawdziwego lub fałszywego tekstu sprowadza się do wyboru. Prawidłowe zrozumienie tekstu czyli odczytanie świata zależy od cech wrodzonego charakteru Zygmunta i w zależności od tego jego lektura - obojętne, jako jawy czy snu zdecyduje o zwycięstwie bądź klęsce bohatera. Spreparowaną jawę przedstawia się Zygmuntowi jako sen. Sen u Calderona ma sens symboliczny. Określa stan człowieka śniącego świat, reprezentującego też określoną świadomość dobra i zła jako obowiązku wobec tego świata. Wybuchy rozpaczy i wściekłości są spowodowane poczuciem krzywdy, ono też usypia sumienie królewicza, odrzucającego prawa moralne. Bohaterowie sztuki reprezentują rozmaity stosunek do świata. Bazyli to władca uprawiający politykę w oparciu o astrologię. Przypomina Prospera z Burzy, którego wiedza magiczna służy racji stanu. Zygmunt, pogrążony we śnie więzień jaskini i niewolnik zwątpienia, utracił poczucie rzeczywistości, niepewny swej sytuacji i jej odniesienia do świadectwa zmysłów, a może do ułudy snu. Paralelny byłby wobec niego Hamlet, stojący przed zagadką bytu i tajemnicami intryg dworskich1. Osaczony przez niepewność Zygmunt, tak jak Hamlet, pogrąża się w prawdziwe czy pozorowane szaleństwo. Do ich losu pasują słowa Prospera:
„Sen i my z jednych złożeni pierwiastków;
1 Pisze o tym Anthony J. C a s c a r d i - The limits of illusion. A critical study of Calderon, Cambridge 1984, rozdz. “La vida es sueño”. Calderon's idea of a theatre, s. 15 - 16. Tamże o związkach dramatu Calderona z teorią poznania Kartezjusza i Spinozy, s. 19 - 22.
2 William S z e k s p i r - Burza, tłum. Leon Ulrich, w: Dzieła dramatyczne, opracowali Stanisław Helsztyński, Róża Jabłkowska, Anna Staniewska, Warszawa 1964, t. I, s. 217.
Zestawianie życia i snu pojawiało się w różnych epokach i kulturach1. Jednak po raz pierwszy z taką precyzją i w sposób tak konsekwentny problem snu, dotyczący w istocie istnienia i natury poznawania świata przez człowieka, zostaje wpisany w utwór sceniczny. Seriom uśpień i przebudzeń Zygmunta towarzyszą naturalne przebudzenia Roksany. Porywczy charakter królewicza ujawnia się na jawie, uznawanej przezeń za sen, ale potem świadomość pomaga hamować przyrodzoną z pozoru furię. Oniryczna seria sytuacyjna rozgrywana jest w kilku ujęciach, w dialogowych replikach i monologach, sytuacjach scenicznych, obrazach poetyckich i metaforach. Układ taki wiąże się z budową dramatu z „materiału serialnego” (materiales de serie)2. Forma taka przesądza w owej epoce o precyzji konstrukcyjnej utworu teatralnego. Dodajmy, że serie pokazujące bohaterów w przeciwstawnych sytuacjach - przytomni, to znów uśpieni lub, jak Rozaura, raz w przebraniu męskim, potem w sukni i ponownie w szacie damy, ale z fragmentami stroju żołnierskiego, służą w teatrze hiszpańskim kryptonimowaniu emocji i uczuć postaci. Można też te serie pojmować jako aluzję do zmienności losów lub niestałości natury ludzkiej, a może, w tym konkretnym przypadku, przez analogie do symboliki onirycznej, jako przypomnienie metamorfoz postaci i transformacji obrazów w marzeniu sennym. Przemienne sceny usypiania i budzenia łączą się z negacją raz tego, co jest snem, drugi raz tego, co jest jawą. O takiej niepewności bytu będzie pamiętał Słowacki, wprowadzając do tekstu Horsztyńskiego platoński wątek o nieśmiertelności duszy.
Szczególna sztuczność jawy, która otacza Zygmunta każe o niej myśleć jak o tekście, przy czym sugeruje się, że tekst wyraża treść marzenia sennego. Można o takim tekście - śnie, jego składnikach, wewnętrznych wypowiedziach czy obrazach mówić jako o znakach, zwłaszcza gdy pamiętamy, jak ważna jest tutaj ocena sensu. Początki i końce tekstu snu w tekście dramatu wyznaczane są przez uśpienia i przebudzenia, odgraniczające wprawdzie jawę od snu lecz zarazem zacierające pewność co do realności jawy i fikcyjności snu. Początki wątków onirycznych, wielorakich u Szekspira lub związanych z jedną postacią u Calderona tworzą ciąg analogicznych zjawisk, będących powtórzeniem pierwszego3. Koniec w takich tekstach stanowi sytuacja będąca symetryczną odwrotnością początku: kto został uśpiony musi też zostać przebudzony, jawa pojawia się na miejscu snu, stan pierwotny wytrącony z równowagi powraca do niej, zwaśnieni pogodzą się, uwięziony będzie wyswobodzony. Kosmos powracający w miejsce chwilowego chaosu oznacza wtenczas tryumf dobra nad złem, sprawiedliwości nad niesprawiedliwością, prawa nad bezprawiem. Świat uczuć i świat polityki są, mimo wszystko, moralne, nawet jeśli mają w nich miejsce katastrofy.
O ile utwór Szekspira jest komedią zaprogramowanych, czy determinowanych omyłek, o tyle idea dramatu Calderona wynika z celowej konstrukcji odwracającej na opak rzeczywistość i zamieniającej plus i minus w matrycy prawda - fałsz. W obu wypadkach intrygę literacką i grę teatralną umożliwia dychotomia jawy i snu. Wizję poety romantycznego charakteryzować jednak będzie, przy wszystkich podobieństwach, daleko idąca modyfikacja renesansowej i barokowej tradycji.
Interesujące, że fragmenty relacjonujące lub komentujące sny nie różnią się obrazowaniem i metaforyką od dialogowych i relacjonujących partii tekstu dramatycznego. Świat rzeczywisty i fantastyczny zbliżają się do siebie nie tylko w obrębie struktury zdarzeniowej, ale i przez użycie tego samego materiału językowego, choć we fragmentach onirycznych silniej podkreśla się zagadkowe niejasności związane z przepowiedniami i, w oczywisty sposób, wyraźniej zaznaczają się śnione fantasmagorie. W tekście Snu srebrnego Salomei znajduje się dwanaście fragmentów (od jedno do pięćdziesięciowierszowych) będących relacją marzeń sennych, wzmianką lub komentarzem dotyczącym treści snów. Łącznie liczą one 132 wiersze. W zestawieniu z rozmiarami tekstu liczącego 3804 wiersze stanowi to zaledwie około 3,5 %. Najwięcej odniesień do snu znajdziemy w akcie pierwszym (56 wierszy) i trzecim (45 wierszy), w akcie piątym mamy 29 wierszy, w czwartym jedynie trzy wiersze, natomiast w akcie drugim nie ma ich wcale4. Wątkom snu towarzyszy sceneria nocy, charakterystyczna dla romantycznej estetyki okropności. Sen i ciemności tworzą elementy świata przedstawionego wyrażające pośrednio niejasność sensów snów, zdarzeń, intencji postaci, choć równocześnie te scenerie rozświetlają efekty w postaci ognia, pożaru, światła księżyca itp.5. Problem nie/jasności materiału sennego, który równocześnie jest treścią komunikatu, wiąże się z rolą snu w świadomości romantyków, a także z dziewiętnastowiecznymi koncepcjami teoriopoznawczymi i badaniem zagadnień psychologicznych6. Danuta Danek przypomina, że śnienie odsłania ukryte wnętrze istoty ludzkiej oraz tajemnice bytu, natury, kosmosu w ramach romantycznych koncepcji antropologicznych i kosmologicznych. Pokrewne temu jest widzenie (we śnie lub w stanie czuwania), wizja i im podobne odmiany aktywności umysłu, określane ogólnie mianem „wyobraźni”7. Gdyby nie jednoznaczne określenie odpowiednich fragmentów dramatu jako snów, ich treść wydawać by się mogła rezultatem gry wyobraźni bohaterów, będąc w istocie efektem wyobraźni autorskiej. Zapowiada to technikę oniryczna, którą poeta nazwie „snem genezyjskim ducha”. W Królu-Duchu, pisze Danek, oznacza to objawienie we śnie tajemnicy bytu, kosmosu w postaci „komunikowania się pozazmysłowego ducha (wcielonego w istotę ludzką) z samym sobą, jako że duch wcielony w człowieka rozpoznaje w tym śnie […] cel ostateczny przebywanych wcieleń”8. Takie motywy snów znaczących pojawiają się u Słowackiego stosunkowo późno, w latach czterdziestych. W teatralnej historii o Salomei, w dziejach Samuela Zborowskiego, księdza Marka sen przestaje być wyłącznie przejawem aktywności psychicznej lecz zamienia się w prawdziwe komunikaty z innych światów i czasów.
Na rzeczywistość przedstawioną Snu srebrnego Salomei złożyły się trzy wymiary: akcja sceniczna na dworze Regimentarza, w obozie szlachty, przed chałupą popa, przed cerkwią; następnie relacjonowane wydarzenia pozasceniczne, wreszcie - referowanie snów i wizji. Ten ostatni wymiar, przedstawiania w dramacie snów jest zbieżny z romantycznym postrzeganiem świata jako całości. Żeby tego dokonać romantyk zastępuje fakty znakami, te z kolei tworzą język, w którym „napisana jest księga świata”. Romantycy widzieli znaki, choć niejasny był wyrażany przez nie „komunikat”, zaś najbardziej zagadkowy był tutaj „nadawca”9. Pojmowanie świata czy natury jako księgi, a więc tekstu zapisanego znakami, czytanego przez wtajemniczonych to motyw kultury europejskiej, między innymi epoki baroku. Słowacki postępował podobnie, interpretując sny jako komunikaty, z wewnętrzną pewnością, że dostrzega to, czego nie widzą inni, choć nie zawsze pewny sensów tego, co czyta. Widać to już w pierwszym akcie sztuki (w. 697-709, 772-801). Salomea śni o matce i wbrew ewidentnej profetyczności kodowanej w zdaniu „Jeśli się Salusia zbłaźni…to…” (w. 706-708), wbrew prośbom o ratunek dla matki i dzieci przed „zarznięciem”, ma do treści snu stosunek ambiwalentny, wierzy, choć zarazem nie chce wierzyć10. Nie chce wierzyć na jawie, a ponieważ zdarzenia pobiegną tak, jak przedstawił je sen, można domniemywać, że intuicja snu jest poznawczo lepsza od myślenia na jawie, że znaki oniryczne lepiej komentują świat niż ich późniejsza, a zarazem spóźniona interpretacja. Salomea tłumaczy tę niewiarę czy nieufność dziewczęcym wstydem, a w gruncie rzeczy obawia się skutków ujawnienia przed matką swego romansu z Leonem. Egoizm bohaterki powstrzymuje ją przed wyjawieniem sennego proroctwa, co uniemożliwia ratunek i przynosi śmierć rodzinie Gruszczyńskich. Te obrazy, jakie wyśni Salomea to komunikaty z zewnątrz, równocześnie jednak są one wplątane w przeżycia bohaterki na jawie, zarówno perypetie prywatne, jak i wydarzenia o wymiarze powszechnym, odnoszącym się (z perspektywy czasu powstania sztuki) do historii. To złączenie jest do tego stopnia ścisłe, że trudno rozstrzygnąć czy to mistyczne znaki przychodzące z zewnątrz, czy symbole ekwiwalentyzujące emocje, marzenia, obawy młodej dziewczyny. Słowacki dowodzi w ten sposób, że występki ziemskie uniemożliwiają doskonalenie ducha, a w rezultacie znaki snów, jako pochodzące ewidentnie z innej rzeczywistości, są czytelne dla nielicznych, takich jak Wernyhora czy ksiądz Marek. Natomiast Salomea nie potrafi odczytać mistycznych tekstów, do jakich należą sny. Staje się tak dlatego, pisze Słowacki - mistyk, że myśląc o Polsce, nie słyszy głosu Boga przemawiającego w snach, jak nie słyszał go polski naród11.
Wieloznaczność snów oznacza wahanie interpretacyjne na poziomie odbioru dramatu, nie tylko w obrębie świata przedstawionego, gdy bohaterowie usiłują się rozeznać w sieci snów i realnych zdarzeń. Kiedy w drugim śnie Salomei mówi się (być może) o przyszłości Polaków walczących o niepodległość, to postrzegane przez nią owo „biało - biało…” daje się odnieść do śniegów Sybiru. Tej symboliki nie potrafi odczytać bohaterka we śnie, ani nawet po przebudzeniu. Inni również nie rozumieją sensu tego widzenia. Jeszcze wyraźniej wieloznaczność przejawia się w scenie interpretowania „ołowianego” snu odnoszącego się do matki. Leon nadaje mu sens optymistyczny, bezpodstawnie zamieniwszy matowy i szary, przysłowiowo ciężki metal w błyszczące, jego zdaniem wróżące szczęście, szlachetne srebro. To świadomie fałszywe odczytanie nie zmieni biegu wydarzeń, zgodnie z symboliczną treścią snu zrealizują się one w formie tragicznej. Jedyną postacią w dramacie czytającą sny jest Wernyhora, choć nie zawsze rozumie ich sens, co wielokrotnie podkreśla. Natura jego wizji jest inna, przy tym dotyczą one historii, w przeciwieństwie do snów szlacheckiej panny, związanych z jej lękami i rozterkami12. Sen, zdaniem Danuty Danek, pojawia się jako intuicyjne działanie bezsłowne, niekiedy wręcz bez możności jakiejkolwiek artykulacji, „wnika pod powierzchnię zmysłowych […] zdarzeń i zjawisk” wpisanych w doświadczenie jednostki. Te intuicyjne treści poznawcze, słowne lub obrazowe, są tworzone przez fikcyjne postaci, ale w rozumieniu romantyków posiadają „najgłębsze treści poznawcze”13. Danek podkreśla też osobliwą pozaczasowość marzenia sennego, gdzie przeszłość i przyszłość łączą się z teraźniejszością w symultaniczną całość pamięci i przeczucia. Romantyczna intuicja była w tym wypadku nieprecyzyjna, ale zasadniczo słuszna. Sny Salomei zawierają materiał z przeszłości, a jego sygnały, na jawie nie dostrzeżone i nie przemyślane przez bohaterkę, we śnie ulegają przebudowie, pokazując prawdopodobne i możliwe skutki tego, co bezrefleksyjnie zostało zmagazynowane w pamięci. Nadal jednak pozostaje problem zrozumienia przetworzonej treści komunikatu onirycznego.
To, co nieświadome, jest rodzajem tekstu zawierającego informację nadającą się do przetłumaczenia na zrozumiały system językowy. Psychoanaliza Freuda ujmuje elementy marzenia sennego w kategoriach semiotycznych, co umożliwia znakowe interpretowanie nieświadomego w kategoriach norm, reguł i systemów. Ukryte treści senne, wedle Moniki Obrębskiej, ujawniają się w postaci obrazów, symboli onirycznych łączących u/tajnione z u/jawnionym. Związek między symbolem a przedmiotem symbolizowanym ma u Freuda charakter przyczynowi i umotywowany14.
Przypatrzmy się niektórym obrazom - symbolom będącym treścią marzeń sennych bohaterów dramatu. Stosunkowo nieskomplikowany wydaje się sen Semenki (akt I, w. 207-212). Zakochany w córce Gruszczyńskiego syn popa i sługa Regimentarza przedstawia szereg obrazów ze snów o charakterze pragnieniowo - kompensacyjnym. Można je uporządkować, tworząc cztery grupy. W pierwszej mamy symbole militarne: hufce rycerzy, hetmański miecz w zamku na Ostrowie. Drugi zespół tworzą składniki przyrodnicze, błyskawice, księżyce i piorun, przy czym ten ostatni pojawia się jedynie jako metaforyzacja złotego blasku rzucanego przez miecz. Trzeci zespół jest jednoelementowy, obejmuje „rusałeczki”, zapewne pochodzące z folklorystycznej nocy, skoro zestawiono je z księżycami. Ostatni zespół również zawiera jeden element, ale pojawiający się w inwariantnych peryfrazach. Jest nim dziewczyna, określana jako ktoś „pełen wiary i miłości”, „wielka hetmanowa”, „serce bohaterne zapalone” wierne do śmierci etc. Te cztery zbiory dają się sprowadzić do dwóch. Pierwszy i drugi zespół, militarny i przyrodniczy, łączy się dzięki metaforze miecza - pioruna i błyskawicom, kojarzonym z orężem nawet w potocznych epitetach. Zespół trzeci i czwarty dotyczy kobiety, obdarzonej szeregiem niezwykłych cech, jednoznacznie określonej jako żona hetmana. Klucz do interpretacji tych dwóch serii obrazów tkwi w wyznaniu Semenki (postulatywnym czy megalomańsko konfabulowanym), że był „niegdyś wychowany na hetmana, nie na chłopa”. Kariera wodzowska i spełniona miłość to stereotyp, który dowodzi, że te sny mają służyć konstrukcji „romansu dramatycznego”, jak głosi podtytuł, opartej na elementach fabuły tajemnic i wątkach awanturniczych.
Inaczej rozplanowane są obrazy i symboliczne znaki w dwóch snach Salomei. Wiążą się one z kompleksem winy, efektem związku z Leonem, oszukiwaniem rodziców, naruszeniem zakazów religijnych, a wtórnie ze skumulowaną pamięcią o buntach chłopskich i, być może, jakichś aktualnych pogłoskach, co wywołuje obawy i nieuświadomione lęki w obliczu przyszłych zdarzeń. Sny Salomei zawierają składniki symboliczno - znakowe, różniące się nieco od symboliczno - metaforycznych marzeń Kozaka. Szesnastoletnia dziewczyna z poczuciem winy jest w innej sytuacji niż młody, ale dorosły człowiek, marzący o sukcesach i zemście. Co istotne, oba sny Salomea relacjonuje kochankowi. W śnie pierwszym (akt I, w. 697-709), który miał miejsce na dwa tygodnie przed rozmową z ukochanym, bohaterka rozmawiała z matką. Ta nakazuje jej poprosić ojca o konie, by uciec przed pościgiem strasznego, brodatego człowieka, który ją chwyta. Tu pada ostrzeżenie, czy może groźba:
„Jeśli się Salusia zbłaźni,
A prośby tej nie spamięta
Powiedziawszy to matka znika we mgle.
Sen drugi miała bohaterka „dziś” z rana. Pojawia się w nim obawa, że może nigdy nie ujrzy już matki. Tym razem ukazuje się ona dwukrotnie, raz „w pustkowiu”, które może oznaczać brak tła w obrazie marzenia sennego. Drugie zjawienie senne następuje „tutaj” (we dworze?). W relacji postać matki, jej wygląd i zachowanie zestawione są z sytuacją pogrążonej w wyobrażeniu sennym Salomei, wraz z jej odczuciami i wrażeniami zmysłowymi. Opis postaci wykazuje cechy charakterystyczne dla języka Słowackiego; matka „cała z ołowiu”, „w ołowianej spódnicy” zaskakująco porównanej do macicy perłowej, nie wiadomo, czy z racji kształtu muszli, czy barwy, sprzecznej przecież z kolorem ołowiu, z twarzą „zwiędłą i schorzałą”, „koloru ołówka” (znów ołów), „jak trupia główka Na krzyżu”, idzie blada. Ten straszliwy, biorąc pod uwagę więzy krwi, opis żywego trupa matki powstał z połączenia poczucia winy, obawy przed karą, lęku o matkę i najbliższych. Wcześniej, w relacji ze zdarzeń dziejących się na jawie, choć już o zmierzchu („w godzinę szarą”) i w nocy, bohaterka myśli zatroskana o domu rodzinnym i przywołuje osobę Matki Boskiej. To symbol opiekuńczy, a przeczuwana śmierć matki oznaczać może w takim związku pozbawienie Salomei opieki macierzyńskiej16. Obserwując milczącą matkę córka ukrywa się w krzaku róży, czuje przy tym ukłucia kolców i zimno, a jednocześnie drży, odczuwając strach małego dziecka. Matka kroczy pobliską dróżką nie widząc córki, ta zaś drży, porównując siebie do słowika w klatce, który „Chce latać i nie ma mocy”. Bezsilna Salomea nie może uratować matki.
W pierwszym śnie matka jest jeszcze żywa, rozmawia z córką, a jej prośby i ostrzeżenia należy odczytać jako wyraz kompleksu winy śniącej. Drugi sen przedstawia matkę idącą ścieżką (czyli odchodzącą) nieopodal córki, ale już wyraźnie po przejściu granicy między żyjącymi a umarłymi. Stąd milczenie i nie dostrzeganie córki, sparaliżowanej strachem, wyrzutami sumienia, rozpaczą wobec nieodwracalnego, które już się dokonało. Osłabienie lękowe Salomei odpowiada obecnym w treści snu wrażeniom niemocy, niemożności wykonania ruchu, może także zrozumienia milczenia matki jako ukrytego wyrzutu, czy prośby - milczącej, to znaczy daremnej. Tragizm przeżycia sennego, o którym wiadomo, że się zrealizuje w „rzeczywistym” świecie, podkreślają pocieszenia Leona. Brzmią nieszczerze, tym bardziej, że ma on świadomość własnej roli w wytworzeniu sennego koszmaru.
Znaki wyrażające treść snów są tutaj stosunkowo jednoznaczne z tego powodu, że (pomijając fikcyjność dzieła) nie stanowią świadectwa przeżyć autentycznych podmiotów lecz są wypowiedziami charakteryzującymi bohaterów, konstruują akcję, albo problematyzują idee utworu. Interpretacja nie będzie szła torem analizy indywidualnej lecz lektury odnoszącej treść do kontekstu kulturowego. Słowacki „przetwarzał znaki, legendy, imiona powszechnie znane w obrębie naszej kultury” - pisze Marta Piwińska17. To stwierdzenie należy odnieść do tekstu artystycznego jako tworu intersubiektywnego, uwikłanego w relacje z nawarstwionymi w czasie tekstami kultury. Odniesienia tego rodzaju w twórczości autora Horsztyńskiego dotyczą motywów, dających się zinterpretować jako fragmenty historii Polski. W przypadku analizowanego dramatu jeden motyw historyczny dotyczy nadchodzącego buntu i łączy się przede wszystkim z osobą Gruszczyńskiego (akt III, w. 104-112). Drugi jest niejasnym obrazem krainy w śnie Salomei (akt V, w. 715-721). Obraz oniryczny konotuje Sybir w formie powstałej w wieku XVIII, a utrwalonej w epoce romantyzmu, symbolicznej kliszy, sprowadzonej w tragedii Słowackiego do połączenia śniegu i krwi:
„I śniłam coś biało - biało…[…]
W krainie jakiejś bez brzegu,
Gdzie jedna tylko na śniegu
Plama - okropna - czerwona…
Można się domyślać z ostatniego wersu, że ten syntetyczny obraz nie jest całą treścią marzenia sennego. Ukazano tylko zestawienie kolorów, bezkresną krainę i lęk przed powtórzeniem snu, choćby w postaci językowej. Treść snu wykazuje mocne związki z metaforyką krwi (kolor czerwony, róże), koresponduje też z wariantami bieli, oznaczającymi śmierć, strach (por. bladość), również niewinność, pojawiającymi się w tekście dramatu.
Wcześniejszy obraz, pochodzący z dwóch snów i jednego widzenia, objawionego podczas modlitwy, został wpisany w konwencję przedstawienia dewocyjnego. Chrystus „stuknięciem żałobnym” w drzwi dworku daje ostrzegawczy znak, na tyle wyraźny, że budzi przestrach domowników. Gruszczyński:
„Była to dla mnie nauka
Abym poszedł pod sztandary,
Bo Pan do drzwi moich puka.
Pokazuje w kraju łodzi
Tonące ludzie w rozpaczy,
I sam w domek zajrzeć raczy,
Interpretacyjne działanie szlachcica przynosi racjonalne skutki. Ostrzeżenie każe mu sięgać po broń.
Dwa odmienne widzenia we śnie, dwa podmioty śniące. Ojciec racjonalizujący sen i córka, szesnastoletnia, uwiedziona dziewczyna, czująca przede wszystkim lęk. Jest się czego bać w tym świecie i stany lękowe przenikają świadomość bohaterów na jawie i w marzeniu sennym. Między treścią snów a ich przedstawieniem w wypowiedzi językowej dokonuje się przekodowanie obrazów (scen, zdarzeń, ludzi, przedmiotów, barw) na inny system znaczeniotwórczy. Wyrażane w innym kodzie zostają wzbogacone o intuicyjną interpretację skojarzeniową. Opowiadanie snów i rozmowa o nich są werbalizacją zniekształcającą, zgodnie z intencjami bohaterów sztuki20. Dlatego zapewne symbole wpisane w kulturę polską epoki porozbiorowej (także te zastosowane w dramacie) nie są na tyle określone, by być powszechnie rozumiane (co różni symbol od alegorii, stereotypu czy kliszy). Świat w wersji romantyków był zbyt złożony, by funkcjonował w nim tylko jeden, uniwersalny system znaków. Wartość znaku, status semiotyczny przedmiotu jest określony przez odniesienie do innych jednostek systemu, w którym występuje. Jeśli zatem sen, jako znak, występuje w dziele sztuki, należy przedstawić jego związki z innymi składnikami dzieła, formami wyobrażeń, opisami, stanami, działaniami, zdarzeniami, procesami psychicznymi itp. Ponieważ w wypowiedzi dramatyczno - teatralnej mamy do czynienia z różnymi rodzajami znaków, symbole snu niekoniecznie odzwierciedlają treści znaczeniowe, idee „zewnętrznego” świata, nie tworzą bowiem systemowej całości. To dodatkowa przyczyna wieloznaczności znaków onirycznych w dramacie Słowackiego, skądinąd włączanych w inne systemy znakowe (języka naturalnego, w którym są przedstawiane, postaci, gry aktorskiej, rekwizytów, kostiumów, dekoracji, oświetlenia, muzyki, dźwięku). Znaki snu są jeszcze jednym kodem w wielosystemowym widowisku teatralnym21. Równocześnie warto zastanowić się nad naturą znaków o podwójnym umocowaniu, tj. znakowych składników snu, funkcjonujących także jako składnik utworu literackiego. Czasem znak taki ma charakter symbolu (np. róża, interpretowana jako symbol cierpienia). Niekiedy znak ulega symbolizacji w ciągu zdarzeniowym utworu, w obrębie fabuły jako złożonej całości. W takim znaczeniu można mówić o uśpionej Salomei, albo funkcji ciała Salomei pozornie martwej, a jak się okaże uśpionej lecz żywej, „zmartwychwstałej”. Analogicznie znaki snu, np. matka w widzeniu Salomei prosząca o ratunek, po zamordowaniu w świecie jawy staje się w systemie zdarzeń utworu symbolem wszystkich niewinnie cierpiących, a nie wyłącznie ofiarą z kręgu rodziny Gruszczyńskich. Symbolizm można traktować jako system znaków złożony z elementów, aktów i wypowiedzi istniejących i interpretowanych niezależnie od niego22. W takim ujęciu symbole snu są „gotowymi” znakami, których interpretacja nie utożsamia z pierwotnym, onirycznym sensem, nadając im nowe znaczenia w obrębie całego świata przedstawionego. Semantyka tych znaków - symboli w tekście Słowackiego jest wynikiem przesunięcia znaczeń w stronę ideologii politycznej, wpisanej w mistyczną wizję historii. Problemem semiologii systemu symbolicznego (o ile można mówić o semiologicznej naturze symbolizmu) jest kwestia, czy zjawiska łączone z symbolem są ich interpretacją. Jedną z możliwych odpowiedzi przynosiłaby semiologia symbolizmu nieświadomego, jej charakter usiłował wyjaśnić Freud23. Gdyby sny w dramacie były autentyczne można by pójść drogą takiej Freudowskiej semiologii symbolizmu tego, co nieświadome. Tu jednak należy zatrzymać się na poziomie analizy tekstu literackiego - tekstu kultury, określonym jako romantyczne pojmowanie wydarzeń historycznych w Polsce.
Kiedy w rozdziale XIII dialogu Teajtet Platon pyta, czy nie śpimy i czy nasze myśli nie są marzeniem sennym, mówi o duszy, która walczy o to, by prawdą wydawało się nam to, co widzimy we śnie niczym podczas czuwania24. Dusza platońska (a właściwie sokratejska) zdaje się działać, jak Bazyli próbujący dla odwrócenia wyroków losu uśpić królewicza Zygmunta w taki sposób, by zachwiać w nim pewność co do przebiegu granicy rozdzielającej świat rzeczywisty od ułudy snu i prawdziwej natury tych światów. Salomea przytacza słowa ojca „Świat to mara […]” (akt III, w. 777), wyrażając przekonanie, wiarę, a może przeczucie odnoszące się do wartości i prawdziwości tego ziemskiego świata. Wernyhora dopowie pod koniec sztuki „Wszystko sen i prawda senna” (akt V, w. 430), jednoznacznie wskazując na naturę rzeczywistości słowami (z) Calderona. Można jeszcze dopowiedzieć, że wszystko jest teatrem i to również będzie idea romantycznego twórcy, wcześniej ugruntowana w hiszpańskim baroku25. Słowacki tłumacząc Księcia Niezłomnego Calderona odczytywał kongenialnie metafizyczne sensy barokowego mistycyzmu hiszpańskiego. W Balladynie uprawiał grę nie tylko motywami, ale i konstruktami szekspirowskimi; parodiując wątek Tytanii wpisywał go jednocześnie w zupełnie nowe układy znaczeń.
Świat chłopskiego buntu w Śnie srebrnym Salomei jest rzeczywistością komentowaną przez sny. Przez postaci dramatu odczuwany jest jako realizacja sennego koszmaru, historia jednego z epizodów upadku narodu staje się wcieleniem makabrycznej fantasmagorii onirycznej, wizji zrodzonych z psychicznego napięcia, lęków, histerii. Podobnie (chociaż w zupełnie inny z punktu widzenia techniki dramatu sposób) postępuje Calderon, kiedy wprowadza niepewność co do natury świata. Rzecz w tym, że w hiszpańskiej sztuce nie ma wątków irracjonalnych (także astrologia, której wątek pojawia się w dramacie jest jeszcze, w XVII wieku postrzegana jako poprawna i uprawomocniona), zamiana jawy w sen polega na prostym w gruncie rzeczy zabiegu. Słowacki nie tylko uruchomi bogactwo indywidualnej wyobraźni, ale przede wszystkim sugestię podważającą fizykalną naturę rzeczywistości połączy z mistyczną wiarą w ingerencję duchów w ludzkie losy i dzieje narodów. I tylko podobieństwo dramaturgicznego rozwiązania utworu można przyrównać do Życia snem. Gdy Zygmunt zostanie władcą, granica jawy i snu, podobnie jak dobra i zła, zostanie wyraźnie określona. Szczęśliwe, zaskakujące, by nie powiedzieć sztuczne zakończenie u Słowackiego także oznacza powrót do roz/różnienia: szlachta usypia po dokonanych rzeziach zwykłym, „naturalnym” snem, a Wernyhora (to rozgrywane jest na mistycznym planie tragedii) budzi z mogił, a może ze snu, dawnych rycerzy i hetmanów.
O tych trzech różnych, ale w niejednym podobnych dramatach nie sposób mówić, że to utwory oniryczne jak, dajmy na to Zima miejska czy opowiadania Brunona Schulza. Dlatego warto zastosować tu dodatkowo analizę semiotyczną. Zastosowanie tej metody do badania snów nie wynika z jakiegoś zasadniczego sprzeciwu wobec teorii psychoanalitycznej. Bierze się raczej stąd, że w odniesieniu do utworów, o których mowa, pisano już o tym wielokrotnie. Co więcej, rezultaty podejścia psychoanalitycznego do motywów onirycznych badanych dramatów przynoszą jedynie rozstrzygnięcia cząstkowe lub banalne, brak byłoby też, z oczywistych powodów, informacji uzyskanych od autora26.
Powtórzmy, Szekspir wprowadza do swej komedii sen magiczny jako składową techniczną i wewnętrzny czynnik interpretacyjny, Calderon - egzystencjalny sen, będący kluczem do pytania o naturę ludzkiego bytu, Słowacki - sen złożony z symboli, dokonując poetyckiej psychoanalizy zbiorowości porwanej przez wiry historii.
Teatr, podobnie jak sen, stwarza iluzję realności. Pokazuje to i Szekspir, i Calderon. Kwestią interpretacji jest czytanie Wesela, a może nawet Nocy listopadowej jako snów, w teatrze z pewnością dopuszczalne. Pisząc utwory dramatyczne, przeznaczone do wykonania na scenie, Szekspir buduje światy równoległe, z których pierwszy jest komentowany przez drugi. Świat snów jest wysnuty ze świata realnego. Rzeczywistość powołuje sny do istnienia, one z kolei wyjaśniają to, co w świecie realnym jest ukryte. Dramat Calderona pokazuje życie zastępowane przez sny, zachwianie pewności, co do natury bytu, brak pewności, co do własnego istnienia w niejednoznacznym świecie. Słowacki szkicując dla teatru rzeczywistość historyczną wpisuje ją w plątaninę tragedii i romansu, makabry i groteski, czy raczej groteskowej makabry, gdzie sny zostają wywołane przez zdarzenia przeszłe, ale semioza czyni z nich znaki przyszłości. O ile sen Szekspira i Calderona można uznać za metaforę życia, u Słowackiego ma on charakter metonimiczny, zastępuje nie wypowiedziane, nie sproblematyzowane myśli.
1 Maria S t r z a ł k o w a we Wstępie do Pedro Calderon de la Barca - Życie snem, przełożył Edward Boyé, Wrocław 1956, s. LVII-LX wymienia przypowieść o Buddzie, legendę o Barlaamie i Jozefacie z VIII wieku. O źródłach tytułowego motywu dramatu por. też Jadwiga S o k o ł o w s k a - Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978, s. 206 - 208.
2 Por. Beata B a c z y ń s k a - Wstęp, w: Pedro Calderon de la Barca - Życie snem. Książę niezłomny, s. XLIII.
3 Por. Jurij Ł o t m a n - O modelującym znaczeniu „końca” i „początku” w przekazach artystycznych (Tezy), tłum. Jerzy faryno, w: Semiotyka kultury, wybór i opracowanie Elżbieta Janus i Maria Renata Mayenowa, przedmowa Stefan Żółkiewski, Warszawa 1975, s. 375.
4 Obliczenia na podstawie wydania Juliusz S ł o w a c k i - Sen srebrny Salomei, opracował Wiktor Hahn, w: Dzieła wszystkie pod redakcją Juliusza Kleinera, t. VI, Wrocław 1955.
5 Por. Zbigniew P a p p - Oświetlenie sceny w dramatach Słowackiego, Lwów 1939, zwłaszcza rozdz. Źródła światła i Kompozycje świetlne.
6 Por. rozdział Sen w: Maria C i e ś l a - O romantycznym poznaniu, Kraków 1997, s. 78, Danuta D a n e k - Sen (marzenie senne), w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz, Alina Kowalczykowa, Wrocław 1991.
7 Danuta D a n e k - Sen (marzenie senne)…, s. 869.
8 Danuta D a n e k - Sen (marzenie senne)…, s.875.
9 Por. Marta P i w i ń s k a - Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1992, s. 116-124. Autorka rozważa tu problematykę romantycznej reprezentacji w kategoriach semiotycznych, które doskonale nadają się do opisu utworów o charakterze mistycznym
10 Por. Maria P i a s e c k a - Mistrzowie snu. Mickiewicz - Słowacki - Krasiński, Wrocław 1992, s. 112. Warto w tym miejscu przypomnieć uwagę Freuda, mówiącego, że świat fantastyczny jest to taki świat „w którym duchom i upiorom przysługuje znamię realności”, por. Obłęd i sny w „Gradivie” Wilhelma Jensena [1907], w: Sigmund F r e u d - Sztuki plastyczne i literatura, przełożył Robert Reszke, Warszawa 2009, s. 14. Sen jako zaszyfrowana przepowiednia pojawia się w twórczości Schillera, Wordswortha, Shelley'a, Nervala, Gautiera, u Słowackiego w postaci proroctwa i ostrzeżenia, por. Maria C i e ś l a - O romantycznym poznaniu, s. 82 i n.
11 Maria P i a s e c k a, Mistrzowie snu, s. 112 i n.
12 Por. Maria P i a s e c k a - Mistrzowie snu, s. 115-116.
13 Danuta D a n e k - Sen (marzenie senne), s. 869-870.
14 Monika O b r ę b s k a - W poszukiwaniu ukrytej struktury. Semiotyka wobec problemu nieświadomości, Poznań 2002, s. 40-41. Początki takiej semiotycznej interpretacji, odnoszonej do wyroków świątyni delfickiej, znajdujemy u Heraklita, który sądzi, że bóstwo „ani nie mówi, ani niczego nie ukrywa, lecz daje znaki” wymagające odczytania. Hermeneutyka religijna w starożytnej Grecji wiązała się z symboliczną interpretacją snów, dzielonych na wróżebne i niewróżebne (jak w Odysei, XIX, 562 i n.). Z kolei stoicy dokonywali psychoanalitycznej analizy snów wróżebnych, dzieląc je na sny przypomnieniowe, lękowe, pragnieniowe i wyróżniali wśród nich sny symboliczne, mówiące o przyszłości w sposób ukryty, a w związku z tym wymagające interpretacji, por. Izydora D ą m b s k a - Wprowadzenie do starożytnej semiotyki greckiej. Studia i teksty, Wrocław 1984, s. 63 i rozdział O alegorycznej interpretacji systemów znakowych.
15 Juliusz S ł o w a c k i - Sen srebrny Salomei. Romans dramatyczny w pięciu aktach, opracowała Alina Kowalczykowa, Wrocław 1992, akt II, w. 772-781.
16 Bardziej ściśle należałoby powiedzieć utratę przez Salomeę opieki macierzyńskiej. Relacji poety z matką nie będziemy tu rozpatrywać.
17 Marta P i w i ń s k a - Juliusz Słowacki od duchów, s. 398.
18 Juliusz S ł o w a c k i - Sen srebrny Salomei, akt V, w. 716-721.
19 Juliusz S ł o w a c k i -Sen srebrny Salomei, akt III, w. 104-112.
20 Znaki, w ujęciu romantyków, czytane są w oparciu o indywidualną intuicję dlatego, że tworzono je intuicyjnie, a nie w ramach jakiegoś powszechnego języka symboli, chociaż nie w sposób dowolny. Takie tworzenie symboli opierało się na zasadzie analogii wynikającej z teorii korespondencji mówiącej o „powszechnym powiązaniu wszechrzeczy”. Symbol romantyczny zazwyczaj nie wypływał z podświadomości, zwykle tworzono go w sposób świadomy. Wyrażał próbę korespondencji, kontaktu, dialogu, opartych na intuicji i uczuciu, por. Marta P i w i ń - s k a - Juliusz Słowacki od duchów, s. 141.
21 Na znakową niejednorodność i nieokreśloność w związku z brakiem „reprezentacji znakowej” we śnie, na współistnienie w nim, jak mówi Freud, treści jawnej (tego, co się bezpośrednio we śnie przedstawia) i tego, co się w nim wyraża, choć nie jest bezpośrednio artykułowane, por. Danuta D a n e k - Poetyka snu w „Operetce”…, s. 66. Podobnie Piwińska podkreśla wagę snu dla ujęcia semiotycznego. Sen pokazywał od wnętrza „to samo inaczej”, przemawiając językiem obrazów (na podobieństwo fizycznych from natury) w ludzkiej psychice, por. Marta P i w i ń s k a - Juliusz Słowacki od duchów, s. 148. Autorka zauważa też tworzenie w Księdzu Marku „semiotycznej wizji historii”, tamże, s. 200. Podobnie można powiedzieć o innych tekstach Słowackiego.
22 Por. Dan S p e r b e r - Symbolizm na nowo przemyślany, przełożył Bogdan Baran, Kraków 2008, s. 14.
23 Dan S p e r b e r - Symbolizm na nowo przemyślany, s. 22-23.
24 P l a t o n - Teajtet, w: Dialogi, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył Władysław Witwicki, t. II, Kęty 2005, s. 354-355.
25 Por. Jarosław Marek R y m k i e w i c z - Ludzie dwoiści. (Barokowa struktura postaci Słowackiego), w: Problemy polskiego romantyzmu, S. III, red. Maria Żmigrodzka, Wrocław 1981, s. 91-93.
26 Por. np. Gustaw B y c h o w s k i - Słowacki i jego dusza. Studium psychoanalityczne, wstęp i opracowanie Danuta Danek, Kraków 2002, s. 79.
1