Różnice w odbiorze dzieła literackiego a jego adaptacji filmowej.
Odbiór tekstu kultury jest zadaniem niezwykle trudnym. Opiera się na sugestywnym pojmowaniu świata i jego wartości, ale jednocześnie wymaga pewnej wiedzy i umiejętnośi. Literatura i film to kanały komunikacyjne, w których równie ważną rolę, co nadawca pełni odbiorca. Reakcja czytelnika i widza warunkuje późniejsze istnienie dzieła w świadomości społecznej, w kulturze, kulturze biegu. Dlatego świadomy odbiór tych tekstów kultury jest niezwykle istotny, zwłaszcza dla młodego człowieka, dla którego literatura i film stanowią źródło wiedzy, pełnią rolę kreatora wzorców i antywzorców.
Istota odbioru dzieła literackiego tkwi w poznaniu: treści, bohaterów, kompozycji, wreszcie określenia własnych refleksji, odczuć wywołanych tym tekstem. Inaczej dzieje się, kiedy oglądamy film. Wówczas nastawiamy się na konfrontację z adaptacją naszych własnych oczekiwań, wypływających z samego dzieła, ale i osoby reżysera, obsady aktorskiej, reklamy.
Odbiór tekstu literackiego ma charakter „wszechzmysłowy”. Czytając, widzimy, słyszymy, czujemy, odczuwamy, a przecież tylko odczytujemy kod językowy. Zatem składanie liter w wyrazy, pojęcia, sensy uruchamia proces odbioru na wszystkich możliwych kanałach. Film działa na odbiorcę inaczej, bo jednocześnie człowiek widzi i słyszy, wspomagany niejako przez muzykę, efekty audio-wizualne. Jest bardziej bezpośredni, co nie znaczy, że łatwiejszy.
Z tych różnic wyłaniają się obrazy potencjalnego czytelnika i widza: czytelnik to ktoś z dużą wyobraźnią, otwarty na poznanie poprzez autopsję, natomiast widz to osoba lubiąca analizować przez porównanie własnych pomysłów, wizji z gotowym produktem. Trudno tu dzielić na lepszych i gorszych, bo każdy z tych tekstów kultury może prezentować kulturę wysoką i wymagać od odbiorcy adekwatnego poziomu intelektualnego.
Różnice w odbiorze literatury i filmu spowodowane są wieloma czynnikami. DO najistotniejszych należą z pewnością środki przekazu, jakimi dysponują te teksty kultury. Literatura wyraża się poprzez słowo pisane w pewnym stylu językowym. Siłą decydującą w percepcji dzieła będą więc dobór i zasób słownictwa, konstrukcje składniowe, środki poetyckie, czyli to, co posłuży do przedstawienia treści. W filmie słowo pisane zastąpione zostaje przez słowo mówione, obraz dźwięk, muzykę. Zatem od rodzaju wrażliwości odbiorcy będzie zależał odbiór dzieła i nie można mocy tego odbioru przekładać na wartość tektu kultury.
Porównanie różnic w odbiorze dzieła literackiego a jego adaptacji filmowej jest zadaniem wielopłaszczyznowym i skomplikowanym. Dlatego wybrałem cztery obszary, w obrębie których postaram się udowodnić zasygnalizowane wcześniej zagadnienia. W swoich rozważaniach będę opierał się na następujących dziełach literackich i ich adaptacji filmowych: „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza w reżyserii Andrzeja Wajdy, „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej w reżyserii , „Dziady” Adama Mickiewicza i „Lawa” Tadeusza Konwickiego oraz „Pianista” Władysława Szpilmana w reżyserii Romana Polańskiego.
Pod względem komunikacji dzieło literackie i jego adaptacja łączą najważniejsze elementy: ten sam główny bohater i ten sam świat przedstawiony. Od razu nasuwa się pytanie: Dlaczego odbiór z pozoru tej samej treści jest różny, a bywa wręcz antagonistyczny? Odpowiedź nie jest prosta, zwłaszcza gdy czytelnik i widz to ta sama osoba.
Aby zanalizować problem różnic w odbiorze tekstów wynikających z percepcji głównego bohatera, posłużę się postacią Jacka Soplicy - głównego bohatera epopei Mickiewicza i filmu Wajdy, opierając swoje rozważania na konstrukcji i kreacji postaci.
Jacek Soplica to postać najpełniej ukazana w „Panu Tadeuszu”. Ma swój udział we wszystkich wątkach przedstawionych w utworze, a jego burzliwe losy stanowią kanwę dzieła. Nie od razu dowiadujemy się o jego czynnym udziale w dramacie. Na początku znamy go bowiem jako księdza Robaka - bernardyna, głęboko zaangażowanego w sprawy polityczne i społeczne. Jednak jak się później okazuje ksiądz Robak to Jacek Soplica, który pokutuje w ten sposób swoją zbrodnię sprzed lat. Soplica pochodził z dość zamożnego rodu. W wieku młodzieńczym był on osobą bardzo zarozumiałą, niepokorną, uważał, że wszystko mu wolno i że nie ma dla niego żadnych ograniczeń. Za nic miał prawo, autorytet królewski i powinności wobec państwa jako szlachcica. Związany był wtedy ze Stolnikiem Horeszką i zakochał się w jego córce Ewie. Ojciec niestety nie wyraził zgody na to małżeństwo i na znak podał Jackowi czarną polewkę, co oznaczało dla niego koniec marzeń o małżeństwie z Horeszkówną. Niedługo potem zamek Horeszków został napadnięty przez Moskali. W tym czasie Jacek znajdował się w jego pobliżu i postanowił przyłączyć się do bitwy. Widząc, że Stolnik i jego mała armia bardzo dobrze się bronią, w Soplicy obudziła się głęboka nienawiść do Horeszki. Pod wpływem silnych emocji zabił go kulą ze swojej strzelby, po czym uczynił triumfalny gest wznosząc swoje ręce. W tej chwili nie żałował swojego uczynku, lecz bardzo szybko się to zmieniło. Dowiadujemy się potem, że bardzo ubolewał nad swoją zbrodnią. Krótko po tym wydarzeniu związał się z ubogą kobietą, która była matką Tadeusza. Kiedy kobieta zmarła, Jacek chcąc odpokutować za swój haniebny czyn przywdział sutannę i został mnichem, bernardynem. Od tego czasu poświęcił on swoje życie starając się zrobić jak najwięcej w celu odzyskania przez Rzeczpospolitą niepodległości. Wiemy, że przebywał w Legionach Włoskich, spotykając się tam z samym Henrykiem Dąbrowskim. Po pewnym czasie powrócił do Soplicowa ukrywając swą prawdziwą tożsamość. Chciał, aby zwaśnione rody Horeszków i Spoliców pogodziły się poprzez małżeństwo jego syna Tadeusza z córką Ewy Horeszkówny - Zosią. W czasie najazdu na Soplicowo, Jacek bohatersko ratuje od śmierci Hrabiego Horeszkę - ostatniego z rodu Horeszków „chociaż po kądzieli”, a także Gerwazego, który był służącym u Stolnika i widział jego śmierć. Szczerze nienawidził on przez to Soplicę, czego przed nikim nie ukrywał. Ojciec Tadeusza wyjawia swoją prawdziwą tożsamość dopiero na łożu śmierci. Postrzelony przez Moskali zmaga się z gangreną. Wtedy właśnie w obecności Sędziego i Gerwazego opowiada o przyczynach swojego działania. Klucznik wybacza zabójcy swojego pana, Soplica umiera.
Andrzej Wajda do roli Jacka Soplicy w filmie pt. „Pan Tadeusz” zaangażował Bogusława Lindę. Był to wybór dość zaskakujący zważywszy na to, że do tej pory aktor ten kojarzył nam się raczej z kinem akcji, gdzie wcielał się w role silnych, odważnych mężczyzn. Zapewne poprzez rolę Soplicy, chciał Linda zmienić swój wizerunek, pokazać, że nie jest złym aktorem, co tak często zarzucali mu recenzenci filmów, w których występował. Moim zdaniem niestety nie udało mu się to. Linda stworzył bowiem postać mało barwną, niewyróżniającą się wśród innych aktorów, nawet takich, których postaci wydają się być mało skomplikowane i mniej ważne (Jerzy Bińczycki jako Maciej, czy też Piotr Gąsowski jako Rejent).
Drugi istotnym aspektem różnic w odbiorze dzieła literackiego literackiego jego adaptacji jest świat przedstawiony. Tę przyczynę zanalizowałem porównując opisy postaci, przedmiotów, przyrody, sytuacji w „Nad Niemnem” z obrazami filmowymi, które powstały na podstawie przytoczonych fragmentów tekstu literackiego.
Kolejną ważną przyczyną różnic w odbiorze dzieła literackiego a jego adaptacji jest nastrój, atmosfera utworu, na które mają istotny wpływ następujące czynniki: okoliczności powstania utworu, zarówno społeczno-polityczne, jak i osobiste autora; osoba twórcy dzieła; przesłanie, jakie utwór niesie; reklama, która przygotowuje odbiorców do przyjęcia dzieła. Tak jak w przypadku dzieła literackiego niewątpliwym atutem jest treśći autor, tak w przypadku filmu są to reżyser, aktorzy, muzyka i wreszcie sam utwór literacki. I tutaj ujawnia się przewaga literatury nad sztuką filmową, dla której słowo pisane wydaje się matką, wzorcem, źródłem. Ten aspekt doskonale widać na przykładzie „Dziadów” Mickiewicza i „Lawy” Konwickiego.
Opuściwszy Rosję w 1829 roku, w głąb której został zesłany przez władze carskie za działalność w stowarzyszeniach uznanych za nielegalne i wrogie zaborcy, Mickiewicz udał się w podróż po Europie. W Rzymie dotarła do niego wiadomość o wybuchu powstania w Warszawie. Udręka poety, który poznał potęgę Rosji spowodowała kilkumiesięczne wahanie się z decyzją wyjazdu do kraju. Wreszcie przybył w Poznańskie, gdzie podejmowany polską gościnnością, darzony jako poeta wielkim szacunkiem, uwikłany w romans z tamtejszą damą, pozostawał w stanie bezwoli. Ten zastój przypłacił później wyrzutami sumienia i oskarżeniami ze strony poetów-żołnierzy. Wprawdzie próbował przedostać się do Królestwa, ale wtedy, gdy wróg otaczał już Warszawę i należało się wycofać. Ból winy potęgował miłość poety do ojczyzny oraz pragnienie służby narodowi. Rodziła się w Mickiewiczu wiara w wielkość i świętość sprawy polskiej, w przekonanie o szczególnej misji narodu. W tym porywie natchnienia, w ogromnym napięciu twórczym powstał dramat zatytułowany „Dziadów część III”, zadedykowany przyjaciołom wileńskiej młodości, zmarłym w Rosji „narodowej sprawy męczennikom”. W przedmowie autor napisał, że dzieło ma być „wierną pamiątką historii litewskiej lat kilkunastu”, jednego ogniwa łańcucha dziejów ludu poddawanego „okrucieństwu tyranów”, wytrwałego niczym pierwsi chrześcijanie.
Decyzję przeniesienia „Dziadów” Mickiewicza na ekran można by tłumaczyć stałym zainteresowaniem reżysera Wileńszczyzną - krajem lat dziecinnych, ale także poczuciem polskości głęboko zakorzenionym w tradycjach romantyzmu. Konwicki w czasie dwuletnich zajęć o literaturze polskiej na seminarium w Paryżu uświadomił sobie, że musi, właśnie on, dokonać tego studium polskości, które byłoby do niej kluczem. Dostrzegł sam w sobie zachowania, sposoby myślenia czysto romantyczne. Dostrzegł je także w zachowaniach społeczeństwa polskiego wobec rodzącej się „Solidarności” i jej burzliwych losów. Dotkliwie odczuł ciągłość oporu i represji, a więc wyjątkową aktualność i czytelność „Dziadów” dla współczesnych odbiorców. Nie zważając na stronę komercjalną, powodzenie, podjął się Konwicki trudnego dzieła w czasie nieprzychylnym przecież narodowym postawom, dzieła, którego istotą było zracjonalizowanie, objaśnienie, „nauczenie” Mickiewicza.
Znany już z poprzednich filmów („Dolina Iksy”, „Kronika wypadków miłosnych”) reżyser postanowił nakręcić film tak naprawdę o Mickiewiczu. Obraz ma postać duchowej wycieczki do kraju rodzinnego: Mickiewicz, nie mogąc zasnąć w Paryżu, powraca na Litwę jako Widmo, Pustelnik, Gustaw, Konrad, człowiek dojrzały, wypowiadający Wielką Improwizację. Z takiej koncepcji wypłynął podział postaci Gustawa-Konrada na dwóch odtwórców: Młodego, zbuntowanego zagrał Artur Żmijewski, a doświadczonego Poetę - Gustaw Holoubek. Zaskoczeniem dla widza było zapewne uczynienie z Guślarza Guślarki, bowiem tę rolę powierzył Konwicki Mai Komorowskiej. Aktorka stworzyła postać tajemniczą, trochę niesamowitą, wyposażoną w magiczną moc.
Konwicki miał świadomości, że tworzy film oparty na słowie (dziele literackim). Dlatego dialogi są piękne, wyraziste, a monologi pełne emocji i refleksji. Piękno stylu Mickiewicza zwyciężyło nad nowomową i potokiem pustych słów. Stało się tak, ponieważ reżyser nie zrezygnował z oryginalnego tekstu, który znakomici aktorzy świetnie potrafili przekazać. Gustaw Holoubek wiarygodnie mówił o rozpaczy, buncie i tęsknocie, podkreślonych doświadczeniami życiowymi; stateczny sposób mówienia Tadeusza Łomnickiego - Księdza ułatwił stworzenie atmosfery spowiedzi, Henryk B ista jako Senator świetnie modulował głos. Tak dobrze wygłoszony tekst literacki stał się zasadniczą wartością całego filmu. To jakby Mickiewicz wygrał z interpretacją samego siebie.
Wprowadzenie do filmu pełnego tekstu Wielkiej Improwizacji było tyleż zaskakujące co ryzykowne. Widz przez 22 minuty słucha, właśnie słucha, poezji czyli skupia się na słowie i jego głosowej interpretacji. Taki zabieg powiódł się z kilku powodów. Pierwszym jest potęga tekstu Mickiewicza, drugim - porywające wykonanie, trzecim - rozszerzenie znaczeń i możliwości odbioru dzieła. Wielkość tekstu polega na jego wzniosłości, dynamice, wzrastającym napięciu i czystości intencji. Wygłaszający go Konrad jest wcieleniem indywidualizmu, człowiekiem świadomym swej wielkości, niezwykłości, wreszcie dumy przechodzącej w pychę. Siła Konrada i źródło jego dumy tkwi w świadomości bycia wielki poetą i dysponowania nadprzeciętną mocą duchową. Jako największy twórca podejmuje w imieniu cierpiącego narodu rozprawę z Bogiem, który wydaje się „tylko mądrością”. Pewnie dlatego najsilniej brzmi marzenie Konrada o szczęściu dla uciemiężonych.
„Prolog” rozgrywa się, jak to miało miejsce w rzeczywistości, w Wilnie w celach klasztoru bazyliańskiego, przerobionego na więzienie. W swobodny nastrój, panujący wśród młodych więźniów, wprowadził poeta przejmujące relacje świadków o okrutnym losie i wspaniałej postawie aresztowanych, łamanych śledztwem, zakuwanych w kajdany, skazywanych na zsyłkę na Sybir. Bohaterem dramatu uczynił Mickiewicz Więźnia-poetę, który pozostawiony sam w celi, upojony samotnością i niezwykłością własnej osoby, poddający się nocnej koncentracji, osiąga przypływ mocy twórczych. Ten Konrad jest zewnętrznie upodobniony do autora. Natomiast Konrad w wykonaniu Holoubka „wychodzi” z celi więziennej na ulice Wilna, podąża na wzgórze i stamtąd ogarnia dzieje ojczyzny i świata. Widz odnosi wrażenie, że ten Konrad zna późniejsze 150 lat historii, że widzi już ten pejzaż wileński jako ojczyznę utraconą. Dramaturgię tych chwil podkreśla zbliżenie twarzy aktora w półmroku przy jednostronnym oświetleniu. Skupiona twarz Holoubka wypełnia cały ekran w kolorze brązu i czerni, co świetnie służy skupieniu uwagi widza - tu właściwie słuchacza. Doskonała interpretacja głosowa i mimika wystarczają za obraz.
W monologu z „Dziadów” zwanym Wielką Improwizacją bohater sprzeciwia się Bogu bez serca, obojętnemu na okrucieństwo i cierpienie, czując miłość narodu umęczonego ni dzielą z nim tę mękę. Nie może zrozumieć istnienia cierpienia bez winy. Trzeba było dopiero objawienia, udzielonemu pokornemu Księdzu Piotrowi, aby wyjaśnić ten problem. I dlatego Ksiądz Piotr, wydobywając Konrada z przepaści, zapowiada, że „myśl jego, jak grzeszna z tronu strącona królowa, odbędzie pokutę i ponownie powróci na tron i większym niźli pierwej blaskiem zajaśnieje”. Bunt na sądzie aniołów będzie przebaczony, gdy wysunięty zostanie decydujący argument obrony: „On kochał naród, on kochał wiele, on kochał wielu”.
W filmie natomiast zaskoczeniem dla widza są na pewno krótkie wstawki montażowe, które wielki monolog przerywają na moment, potrzebny do uruchomienia skojarzeń, wprowadzając dokumentalne zdjęcia przypominające cierpienia Europy XX wieku. Te zestawienia są szokujące: kiedy Konrad wypowiada słowa „Patrzę na ojczyznę biedną / Jak syn na ojca wplecionego w koło; / Czuję cierpienia narodu…”, pojawiają się zdjęcia dokumentalne z września 1939 roku, z obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, obrazy zabitego dziecka na rękach żołnierza, ludzie idący do gazu, wstrząsające obrazy zagłady Żydów. Te wstawki montażowe odnoszą się do najstraszniejszych doświadczeń czasu pomiędzy akcją „Dziadów” a współczesnością. W tym zwierciadle może ujrzeć siebie pokolenie wojenne, pokolenie samego Konwickiego. Chociaż realia „Dziadów” są polskie, wyłaniająca się z nich problematyka ma charakter uniwersalny. To jest potępienie przemocy i obrona praw moralnych nie tylko pod zaborami, nie tylko w Polsce, ale zawsze i na całym świecie.
Film „Lawa” podkreślił kilka scen dramatu, dopełniając tym samym charakterystykę Salonu Warszawskiego. Sceną tego rodzaju jest sen Senatora. Wspaniałe obsadzenie w tej roli Henryka Bisty, jego rzetelne przygotowanie się do odegrania postaci poprzez czytanie tekstu literackiego i materiałów historycznych, dały znakomity efekt. Umiejętności aktorskie Bisty pozwoliły na kształtowanie postaci ruchem, gestem, wyrazem twarzy, modulacją głosu, przyjmowaną postawą. Odpowiednia scenografia i choreografia tworzą znakomite tło dla zachowań Senatora, podkreślając jego komediowość i dramatyczność, łagodność i okrucieństwo. Nowsilcow Bisty to salonowiec i prostak, człowiek układny i jednocześnie brutalny, szczery i obłudny, bawidamek i tyran.
W interpretowaniu wielu scen, np. Scena Więzienna w noc wigilijną, bardzo pomocne okazały się muzyka i plastyka. W scenach obrzędu przeważają półmrok, szarość, mgła, podkreślone muzyką oddającą tajemniczość i niezwykłość zdarzeń. Biel, zieleń, seledyn, po prostu barwy jasne towarzyszą wspominaniu dzieciństwa, młodości i pierwszej miłości, natomiast barwy ciemne towarzyszą nocnym patrolom, aresztowaniom, uwięzieniom. Wszystkie wrażenia potęguje muzyka Zygmunta Koniecznego: czasem jest tłem, czasem buduje i zapowiada nastrój. Zawiera dużo elementów pozamuzycznych, np.: tajemnicze odgłosy na cmentarzu, głody ptactwa, wichry, gwizdy, tętent kopyt końskich, chrapania, świsty, śpiewy.
Podsumowując rozważania nad wpływem nastroju utworu i wokół utworu na różnice w odbiorze dzieła literackiego i jego adaptacji filmowej, należy stwierdzić, że utwór literacki niejako dyktuje pewne możliwości interpretacyjno-realizacyjne. Dobrze dzieje się wtedy, kiedy reżyser potrafi wzbogacić swoje dzieło o elementy nowe, przemawiające do współczesnych, kiedy potrafi wydobyć z utworu to, co czasem trudno wyczytać, nie ujmując kunsztu pierwowzorowi. Tak z pewnością uczynił Konwicki hołdując swym filmem poezji Mickiewicza.
Ostatnią już przyczyną różnic w odbiorze dzieła literackiego, a jego filmowej adaptacji jest wierność kompozycji pomiędzy książką a jej ekranowym odpowiednikiem. Ten aspekt chciałbym zaprezentować odwołując się do „Pianisty” Władysława Szpilmana wyreżyserowanego przez Romana Polańskiego. W swoich rozważaniach chciałbym się oprzeć na następujących zagadnieniach: chronologii wydarzeń oraz swobodzie reżysera co do zmiany treści fabuły przedstawionej w dziele literackim.
„Mój ojciec Władysław Szpilman nie jest pisarzem. Jest pianistą, kompozytorem oraz inspiratorem życia kulturalnego. Jest <<człowiekiem, w którym mieszka muzyka>>, jak to niegdyś określono.” - w ten oto sposób opisuje Andrzej Szpilman swojego ojca - Żyda, który w czasie drugiej wojny światowej przebywał w Getcie Warszawskim. Władysław Szpilman to postać znana przede wszystkim w światku muzycznym. Tak naprawdę dopiero przy okazji nakręcenia filmu w reżyserii Romana Polańskiego świat dowiedział się o książce napisanej przez tego wspaniałego kompozytora. Szpilman opisuje w niej wydarzenia towarzyszące mu w czasie drugiej wojny światowej, kiedy to doświadczył na własnej skórze, czym były prześladowania Żydów. Wymordowano wtedy całą jego rodzinę, a on przez wiele miesięcy musiał żyć ze świadomością, że w każdej chwili może zginąć tak jak tysiące innych wyznawców Judaizmu tamtych czasów. Utwór Szpilmana do dziś przez wielu krytyków jest uważany za dzieło jedyne w swoim rodzaju. Takie, które w bardzo jasny, czytelny sposób przedstawiło sytuację polskich Żydów w czasie wojny, a zarazem pozbawione było nienawiści i żalu skierowanych do oprawców. Niezaprzeczalnym, więc jest fakt, że Polański decydując się na stworzenie adaptacji do „Pianisty” stanął przed zadaniem niezwykle trudnym, wymagającym ogromnych zdolności interpretacyjnych i wyobraźni.
Chronologia wydarzeń nakreślona przez Szpilmana w książce różni się miejscami od tej, z którą stara się nas zapoznać Polański. Niektóre z wydarzeń zostają wręcz dodane do fabuły Szpilmana lub są też w dużym stopniu zmienione. Mówię tu na przykład o przejściu rodziny kompozytora do Getta. W książce nie ma napisanego słowa o takim wydarzeniu. Wyraźnie zaznaczone jest, że Szpilman z rodziną zamieszkiwali kamienicę, która od początku została włączona do tzw. Małego Getta i że ich przeprowadzka nie była konieczna. To samo tyczy się postaci Doroty, którą poznajemy na początku filmu. Ona i Szpilman zaczynają się spotykać, co daje początek wątkowi miłosnemu. Z Dorotą spotykamy się dopiero później, kiedy to Szpilman ukrywa się już po ucieczce z Getta. Wtedy jest to już kobieta zamężna, spodziewająca się dziecka. Myślę, że rolą takiego zabiegu ze strony Polańskiego było podkreślenie, jak bardzo prześladowania Żydów miały wpływ na ich życie. Znajomość Szpilmana z Dorotą zdaje się być początkiem być może wielkiej miłości, a już na pewno głębokiej przyjaźni, lecz czas spędzony w Getcie sprawia, że ich drogi rozchodzą się, a późniejsze odnowienie tej znajomości, mimo ponownego spotkania, wydaje się być już niemożliwe.
Niektóre z wydarzeń przedstawionych w filmie rozgrywają się w zupełnie innym czasie aniżeli jest to przedstawione w powieści. Mowa tutaj na przykład o próbie ucieczki rodziny Władysława. W książce nadmienione jest to tylko w krótkim akapicie, w którym matka kompozytora stara się przekonać rodzinę do ucieczki 7 września 1939 roku. W filmie scena ta jest silniej zaznaczona, a Szpilmanów powstrzymuje jedynie fakt przyłączenia się do wojny Wielkiej Brytanii i Francji. Zgodne jest tylko to, że zarówno w książce jak i w obrazie Polańskiego główny bohater nie ma zamiaru wyjeżdżać z Warszawy i jest przeciwny rozstawaniu się z przyjaciółmi i znajomymi. Ponadto w filmie zostaje „skrócona” lista bohaterów a także niektórych wydarzeń. I tak Gębczyński wypowiada kwestie Lewickiego a Andrzej Bogucki zamienia się ze swoją żona Janiną Godlewską w scenie, gdy Władysław ucieka z Getta. Nie zostały zrealizowane także niektóre sceny, które w powieści wydają się być kluczowymi. Mam tu na myśli wydarzenia, które mają miejsce zaraz po rozpoczęciu wojny. W filmie zostały one zastąpione wspomnianymi wcześniej scenami z Dorotą. Myślę, że o ile zmniejszenie liczby bohaterów zostało zastosowane po to, aby nie zagmatwać fabuły filmu, Polański zdawał sobie bowiem sprawę, że mimo iż książka Szpilmana nie jest bardzo trudna w odbiorze, nie wszyscy muszą ją znać, a tym bardziej doskonale pamiętać wszystkich bohaterów, a dzięki temu posunięciu akcja filmu jest płynna i przekazuje to, co istotne było w książce Szpilmana, o tyle nieprzedstawienie wydarzeń mających miejsce tuż po wybuchu uważam za błąd. Zdecydowanie umniejsza to wartości filmu, gdyż sceny takie pozwoliłyby lepiej zapoznać się z głównym bohaterem, poznać jego zachowania, cechy charakteru itd.
Nie można jednak reżyserowi zarzucić tego, że nie przekazał dokładnie relacji panujących w rodzinie Szpilmanów. Każdy wyraźnie ma tutaj swoje miejsce i wyróżnia się pewnymi cechami charakteru. I tak: Matka Władysława Edwarda to kobieta pełna honoru, dumy; jest opiekunką całej rodziny, dba o porządek w domu, gospodaruje pieniędzmi, lecz jest przy tym dość słaba psychicznie, nie wytrzymuje presji związanej a prześladowaniami. Ojciec Samuel to postać ugodowa, niezbyt charyzmatyczna, obowiązki opieki nad domem przejęła żona. Samuel nie ma raczej wpływu na życie rodzinne, nie potrafi nawet zapanować nad swoimi dziećmi. Regina to adwokatka, bardzo ceniąca sobie sprawiedliwość i prawo. Najczęściej to ona właśnie rozstrzygała spory w domu. Halina - młodsza siostra Władysława to uosobienie młodzieńczego buntu, jest dość żywiołowa; Getto bardzo ją zmienia, Halina dojrzewa i zaczyna czuć się odpowiedzialna za losy rodziny, lecz jest przy tym jakby nieobecna natomiast życiu rodzinnym. Henryk natomiast to postać najbardziej widoczna z całej rodziny Szpilmanów, oprócz oczywiście głównego bohatera Władysława. Niepokorny, zawsze kłócił się z bratem będąc do niego tak naprawdę bardzo podobnym. Bardzo dumny, honorowy, nie chciał nawet, aby Władysław prosił Policję Żydowską, aby ta wypuściła Henryka z aresztu.
Poza przedstawionymi wcześniej zagadnieniami warto zwrócić także uwagę na to,
w jaki sposób reżyser zaprezentował nam świat przedstawiony. Mam tu na myśli przedmioty, rzeczy martwe, które w jakiś sposób, czytając utwór Szpilmana zostają w pamięci. W filmie jednak przedmioty te nie zawsze ukazane są w takim samym kontekście. Przykładem może być tu łóżko ginekologiczne, wspominanie przez Szpilmana jako miejsce, gdzie on sam sypiał, kiedy pod wpływem zbliżającego się zagrożenia jego rodzina spędzała noce w ambulatorium. W ekranizacji powieści przedmiot ten pojawia się przy innej sposobności. Staje się on miejscem noclegu dla Władysława w trakcie Powstania Warszawskiego, kiedy ukrywa się on w zburzonym szpitalu.
Podsumowując swoje rozważania na temat wierności kompozycji utworu literackiego, a jego ekranizacji należy zadać sobie dwa pytania: Dlaczego autor filmu wprowadza zmiany w fabule filmu i czy ma to wpływ na jego odbiór. Posługując się przykładem „Pianisty” można na nie odpowiedzieć następująco: Zmiany w fabule wprowadzone przez reżysera zostały dokonane po to, aby akcja była spójna i dość łatwa w przyjęciu przez odbiorcę.
W powieści bowiem znajdziemy wiele historii, opowiadań, także anegdot, które zostają przytoczone przez bohaterów. Jeśli reżyser zdecydowałby się na przedstawienie ich wszystkich, całe dzieło straciłoby jedność miejsca i czasu, musiałoby zostać wydłużone i odbiegałoby od głównego sensu powieści. Zmieniając chronologię wydarzeń, ich przebieg, korygując listę bohaterów Polański starał się, aby jego film był dziełem o nieskomplikowanej budowie, a jednocześnie przekazującym najważniejsze elementy utworu Szpilmana, pobudzającym nas do refleksji i rozważań na temat Holocaustu, otaczającego nas zła, granicy ludzkiej wytrzymałości. Jeśli chodzi o drugie pytanie, to odpowiedź jest zdecydowanie twierdząca. Jak zaznaczone było na początku, oglądając adaptację filmową jakiegoś dzieła literackiego porównujemy ją z naszymi wcześniejszymi oczekiwaniami. Zmiany w fabule powodują, iż widzowie czują się zaskoczeni, nie są w stanie porównać filmu i książki, ze względu na zbyt duże zmiany wprowadzone przez reżysera. Zmiany te są na tyle duże, że czasem nie widać związku pomiędzy powieścią, a adaptacją. Tłumaczyć to można tym, że Polański starał się za pomocą wcześniej wspomnianych środków nadrobić niejako atmosferę dramaturgii przedstawioną przez Szpilmana. Być może nie zdołałby dokonać tego wiernie odtwarzając powieść, a być może było to w ogóle niemożliwe.
Mam nadzieje, ze mniej wiecej może być. O Panu Tadeuszu dokończę na pewno na pt, o Nad Niemnem postaram się tez już mieć….