SYMPOZJUM „SZTUKA W ZMIENIAJĄCYM SIĘ ŚWIECIE”, PUŁAWY 1966
Omawiając sztukę konceptualną w Polsce i jej problematykę warto wspomnieć o Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, które odbyło się w 1966 pod hasłem Sztuka w zmieniającym się świecie. Spotkaniu twórczemu artystów towarzyszyło trzydniowe seminarium naukowe z szeregiem wykładów prowadzonych przez krytyków sztuki.
Spotkanie w Puławach miało stać się ważnym wydarzeniem w ramach Millennium. W informatorze dla uczestników podkreślano, że sympozjum stanowi jeden z najważniejszych „akcentów uroczystości związanych z uczczeniem obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego”1. Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach odbyło się w dniach od 2 do 23 sierpnia 1966 roku, w Zakładach Azotowych „Puławy”. Inicjatorem i projektodawcą tej w założeniu cyklicznej imprezy był krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński. Postanowiono połączyć doświadczenia wynikające ze Spotkań Artystów i Naukowców w Osiekach oraz Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, ujawnić współzależność nauki, techniki i sztuki, a również związek pracy twórczej artystów, z dociekaniami teoretyków i naukowców, co można podsumować następującym stwierdzeniem Mieczysława Porębskiego: „Szukanie nowych form uczestnictwa w życiu zbiorowym, nie przez anonimowy rynek i anonimowe pośrednictwo zinstytucjonalizowanej krytyki, ale poprzez ponawiane coraz częściej próby bezpośredniego dotarcia tam, gdzie rzeczywiście powstaje nowa, «neotechniczna» rzeczywistość”2.
Długo zastanawiano się nad tematem, wokół którego miała toczyć się dyskusja, choć było jasne, że dotyczyć ona będzie wykorzystania nowych tworzyw, jakie mogła udostępnić polska chemia. Wśród propozycji znalazły się takie sformułowania, jak „Sztuka a postęp techniczny”, „ Piękno epoki przemysłowej”, „Nowe piękno form przestrzeni”. Ostatecznie jednak jako główny temat sympozjum przyjęto hasło „ Sztuka w zmieniającym się świecie”, zaproponowane przez Porębskiego, sprowadzając tym samym zagadnienia technicyzacji czy technologii tylko do jednego, wcale nie dominującego wątku. Komisja programowa w składzie: Ryszard Stanisławski - przewodniczący, Jerzy Ludwiński, Mieczysław Porębski i Jerzy Stajuda (uczestniczył tylko w pierwszej fazie przygotowań), założyła, że w Plenerze weźmie udział ok. 40 artystów plastyków, których zaproponują wybrani krytycy sztuki. W wyniku plebiscytu powstała lista wstępna, obejmująca 112 artystów, z czego największą liczbę głosów uzyskali Jerzy Tchórzewski, Stefan Gierowski i Jerzy Jarnuszkiewicz, ale ostatecznie żaden z nich nie wziął udziału w spotkaniu.
Z okazji rozpoczęcia i zakończenia sympozjum przewidywano wystawy, pomyślane jako prezentacja dotychczasowych osiągnięć, a następnie przedstawienie dokonań uczestników pleneru. W wystawie przedplenerowej uczestniczyło 30 artystów, z których każdy nadesłał po 3 prace, będące ilustracją dotychczasowych działań twórczych.
W dniach od 12 do 14 sierpnia odbyło się seminarium naukowe, które otwierał tekst Porębskiego Obraz współczesnej cywilizacji. Spośród innych wypowiedzi największą uwagę słuchaczy skupiły wystąpienia Jacka Woźniakowskiego, Jerzego Ludwińskiego i Mariusza Tchorka. Z tekstów wygłaszanych przez artystów najsilniejszą reakcję wywołały manifesty Andrzeja Pawłowskiego Forma naturalnie ukształtowana i Koncepcja pola energetycznego oraz rozważania Tadeusza Kantora o własnej twórczości i genezie „Grupy Krakowskiej”.
Spośród ważnych realizacji, jakie powstały w trakcie trwania sympozjum, wyróżniały się działania w przestrzeni. Właśnie one najpełniej określały nowe sposoby twórczego działania, odmiennego odczuwania świata. Akcje te nie miały do końca wyjaśnionej struktury, nie były to happeningi, choć czasem tak je nazywano, przekraczały również pojęcie environment, mimo że zawierały w sobie jego elementy.
Nowa gramatyka rzeźby ujawniła się nie przez nowe tworzywa, ale przede wszystkim przez sposób instalacji, aranżację, a nawet pełną reżyserię środków artystycznej wypowiedzi. Artyści podważyli również tradycyjne rozumienie sztuki jako idei wytwarzania czegoś trwałego, odwoływali się do ulotnych zdarzeń, do naturalnych form stale istniejących w przyrodzie, do pojęć ostatecznych, takich jak życie, śmierć, pełnia, pustka, przestrzeń i czas. Logicznym następstwem propagowanych na sympozjum haseł, głoszących współdziałanie z chemią, stały się rzeźby-akcje Jerzego Beresia - były to manifestacje ekologiczne, których integralną częścią była natura. Innym przykładem tej postawy, będącej w jawnej opozycji do założeń sympozjum, były pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego, które rozszerzały zakres artystycznej wypowiedzi o zdarzenia typu performance. Borowski zaprezentował m. in. happening "Ofiarowanie pieca" - chyba najbardziej absurdalne przedsięwzięcie własnego autorstwa. Cała akcja była skrupulatnie przygotowana: liczne konferencje z dyrekcją zakładów, narady z inżynierami odpowiedzialnymi za przebieg i bezpieczeństwo produkcji nawozów azotowych, opracowanie scenariusza, oświetlenia, nagłośnienia i organizacja widowni. Akcja ta sprowadzała się do paradoksalnego gestu ofiarowania zakładom ich własności. Artysta, ubrany w smoking, stojący na galerii jednego z pieców, wygłosił przemówienie pełne zachwytu nad pięknem pejzażu przemysłowego, oświadczył, że "w hołdzie" dla tegoż pejzażu może jedynie potraktować jako dzieło sztuki jego element, czyli obiekt, z którego przemawiał. Owej manifestacji towarzyszyła skomponowana przez Borowskiego pieśń do słów "mocznik, mocznik", która stopniowo przechodziła w hymn państwowy. Rzecz rozegrała się późnym wieczorem, w świetle reflektorów. Wystąpienie zostało przyjęte z rezerwą - tak przez pracowników zakładu, jak i przez uczestników Sympozjum, z czasem jednak zaczęto dostrzegać jego prostotę i dowcip.
Szczególnie interesującą polemiką z hasłami sympozjum były „ miejsca” Liliany Lewickiej. Jej rzeźby, a właściwie instalacje, usiłowały głęboko wniknąć w problemy egzystencjalne, wypełnione były bogatą wielowarstwową symboliką, ale przede wszystkim przywoływały poczucie zagrożenia - obecność śmierci, której znakiem była również chemia. Lewicka wskazała „Miejsce do rozmyślań”, zadała wszystkim uczestnikom sympozjum pytanie „Co zrobić z psychiką?”, co stało się wyjątkowo trafnym komentarzem dwuznacznej sytuacji: artystów, pracowników kombinatu, publiczności i całej sfery ludzkich doznań.
Główną częścią wystawy poplenerowej była instalacja audiowizualna Labirynt Feliksa Falka, mająca uświadomić widzom, że człowiek jest zarówno sprawcą, jak i ofiarą współczesnych problemów egzystencjalnych. Labirynt był kompozycją przestrzenną, która miała uosabiać otaczający nas świat i świat, który jest w nas, drogę, jaką musimy przebyć w czasie swojego życia.
Niektóre realizacje przyjmowały formę gry plastycznej. Grzegorz Kowalski stworzył Kompozycję manipulacyjną, która „poprzez zmienność elementów” powodowała „aktywny stosunek odbiorcy do dzieła”. Zainteresowanie przemiennością budowy strukturalnej można zauważyć również w pracach Ryszarda Winiarskiego. Jego Próby wizualnej prezentacji układów statystycznych, stały się wyrazem zależności, zachodzących między barwą a liczbą, według prawideł matematyki.
Przedstawione powyżej instalacje, mentalnie organizujące przestrzeń do oglądania i odczuwania, stanowiły tylko część dokonań artystów na sympozjum, część ważną, ale nie przeważającą ilościowo. Jednak nawet w prostych konstrukcjach zawarte były znaczenia bliskie omówionym działaniom. Obiekty Edwarda Krasińskiego zawierały w sobie odczucie przestrzeni, bezpośrednie, zmysłowe, wyznaczały rytm i dynamikę, określały energię, pozostając jej integralną częścią. Tadeusz Kantor, realizując swój człowieczy mechanizm Cyklistę, dokonał uwolnienia przedmiotu scenicznego, którego istnienie warunkował dotychczas spektakl teatru Cricot 2. Moja szafa Andrzeja Matuszewskiego, sprawiła wrażenie tworu naturalnego, który powstał poprzez obrastanie elementami organicznymi metalowej konstrukcji. Formy sferyczne Macieja Szańkowskiego czy Variomat Jerzego Fedorowicza opierały się na badaniu form w przestrzeni poprzez wzajemne oddziaływanie rastrów, struktur i przenikającego je światła.
Na ostateczną konkluzję NIE dla technicyzmu, za którą opowiedziała się większość uczestników, wpłynęły przede wszystkim zdarzenia artystyczne Beresia, Borowskiego, Lewickiej i Falka, które wprowadziły do polskiej sztuki lat sześćdziesiątych inny wymiar działania. Chociaż żaden z tych minispektakli nie przetrwał w formie materialnej, to jednak mimo bagatelizowania ich znaczenia w powierzchownych ocenach publikowanych bezpośrednio po sympozjum okazało się, że w pamięci uczestników i widzów właśnie te z pozoru marginalne zdarzenia wysuwają się na plan pierwszy.
Sympozjum nie zmieniło ogólnej polityki kulturalnej, ale w pamięci uczestników i widzów zostało zapisane jako ważny przykład jednostkowego protestu, zaczątek egzekwowania praw, jakie przysługują każdej twórczej jednostce.
SYMPOZJUM „WROCŁAW `70”
Przejaw konceptualizmu w Polsce stanowiło również Sympozjum Wrocław 70, zorganizowane w maju 1970 roku. Celem postawionym przed artystami było zaprojektowanie kilkunastu realizacji przestrzennych dla miasta z okazji 25 lecia powrotu Ziem Zachodnich i Pomorza do Polski. Wśród 57 zaprezentowanych projektów pojawia się kilka konceptualnych prac. Krytyka wiary w linearny postęp, akcentowanie roli procesu w twórczym postępowaniu obecne w konceptualnych projektach, zdradzały artystyczną postawę z gruntu różną od tej manifestowanej na spotkaniach artystycznych w latach 60. Postawa ta - krytyczna wobec oficjalnych, ideologicznych założeń sympozjum, operująca figurami zagrożenia, zawłaszczenia i niemożliwości wobec miejskiej struktury, ucieleśniała sytuację przewartościowania kategorii i pojęć, przejście z pozycji awangardowych na neoawangardowe.
Projekt Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu, zakładał, że we Wrocławiu swój początek miałaby siatka rozszerzająca się równomiernie we wszystkich kierunkach, aż do pokrycia całego globu. Praca stała się symbolem spotkania i jednocześnie najczystszym przykładem sztuki niemożliwej, jak często określano konceptualizm. Projekt Gostomskiego przewidywał rozplanowanie w przestrzeni miasta rozrastającego się systemu elementów, wykonanych "metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości". Punktem wyjściowym mogło być dowolnie wybrane miejsce spośród oznaczonych: na mapie lub planie.
Mapa wraz z naniesionym systemem punktów oraz opisy reprezentujące artystyczną ideę, zostały zastosowane ze względu na swą wizualną indyferencję(obojętność, bierność). Seryjność, a zarazem procesualność (stały rozrost) obecna w warstwie zarówno wizualnej, jak i wyobrażeniowej projektu, ujawnia wymiar ironiczny propozycji Gostomskiego: jak zauważa Peter Osborne najprostsza formuła serii staje się niezrozumiała i bezsensowna, gdy zaczyna się ją realizować w formie trójwymiarowej. W systemowości tkwi rodzaj absurdu, dodający tego rodzaju koncepcjom odcień Beckettowskiego humoru. Praca ta przede wszystkim ironicznie odnosiła się do oficjalnych założeń Sympozjum. Postulat wykonania elementów, które niczego nie symbolizują i nie wyrażają, był prześmiewczym dostosowaniem się do wymagania "realizacji dzieła w technikach trwałych". Idea zakładająca oddziaływanie elementów nie jako pojedynczych jednostek - całości, ale stale rozrastającego się sytemu nałożonego na mapę Wrocławia, odrzucała jakąkolwiek ekspresję, kompromitując zarówno koncepcje rzeźby - pomnika, jak i przestrzennej konstrukcji kształtującej przestrzeń miasta. Naniesiony na mapę miasta system elementów określał Wrocław jako teren interwencji Gostomskiego - koncepcji niepohamowanej, systemowej multiplikacji identycznych form. "Zaczyna się we Wrocławiu..." odnosi się do procesu zawłaszczania przestrzeni, który równie dobrze, czy też przede wszystkim, przebiega w sferze mentalnej. Proces ten można odnieść do form widocznych na projekcie, jak również do intelektualnej atmosfery sympozjum - procesu negocjacji obszaru artystycznej interwencji w przestrzeń publiczną.
Do innych prac zaprezentowanych na Sympozjum należy Punkt Jerzego Federowicza i Ludmiły Popiel - na placu manifestów PKWN we Wrocławiu zakładano postawienie formy, a bliźniaczy jej odpowiednik stanąłby w tym samym czasie dokładnie po drugiej stronie kuli ziemskiej, w punkcie dokładnie wymierzonym w linii prostej. Niemożliwość tej realizacji była dodatkowo spotęgowana tym, że druga forma znalazłaby się na środku oceanu.
Tadeusz Kantor w projekcie "Usytuowanie krzesła" zaproponował wykonanie gigantycznego krzesła z betonu. Krzesło miało być usytuowane w pulsującym życiem centrum Wrocławia. Zarówno beton, jak i rozmiary były własnościami absurdalnymi wobec krzesła - umiejscawiały je na stałe w kontekście miejskim i pozbawiały funkcji utylitarnych:
"[krzesło] nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało".
Gigantyczne krzesło, nieoczekiwanie wkraczając w przestrzeń publiczną, wytrącać miało odbiorcę nie tylko z percepcyjnych przyzwyczajeń, ale przede wszystkim stawiając go w sytuacji niepokoju i zaskoczenia. Odnosiło sytuację codzienną do sfery "niemożliwego". Jak zauważa Joanna Mytkowska
"niemożliwe tego projektu tkwiło nie tyle w nim samym, nie w jego materialnej prowokacji, lecz w tym co działo się wokół niego, co jego materialna obecność czyniła z niepodważalnością istnienia miejskiego placu, ruchu ulicznego, autostrady".
Projekt Kantora w interesujący sposób korespondował z koncepcją Włodzimierza Borowskiego "Dialog".
Porównanie tych dwóch koncepcji zwraca uwagę na różnie interpretowany problem obiektu wobec hasła dematerializacji, który raczej zostaje zdemistyfikowany i uwolniony od ciężaru tradycji myślenia o przedmiocie jako dziele sztuki, niż ulega eliminacji.
Koncepcję "Dialogu" poprzedzał projekt gigantycznego krzesła zgłoszony przez Borowskiego podczas 3. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1969). Miało to być typowe, seryjne, metalowe krzesło, takie jakie zazwyczaj spotyka się w barach mlecznych powiększone do maksymalnych, pod względem techniczno-wykonawczym rozmiarów. Zamrożenie "Krzesła" na etapie projektu, choć było raczej kwestią inercji infrastruktury, niż świadomą decyzją artysty, akcentowało warstwę koncepcyjną realizacji, do której artysta nawiązał w projekcie rok później. Borowski zaprojektował ustawienie we Wrocławiu drugiego, identycznego krzesła, tworząc w ten sposób sytuację konceptualnego dialogu między przedmiotami. Jeżeli obydwa krzesła zostałyby wykonane, dystans oddzielający je od siebie uniemożliwiałby wizualną percepcję sytuacji. Zarówno w przypadku wykonania, jak i braku realizacji obiektów, sytuacja dialogu mogła zaistnieć wyłącznie w sferze mentalnej. Przedstawiony we Wrocławiu projekt Borowskiego składał się z technicznego rysunku i krótkiego opisu oraz makiety: ustawionych na podwyższeniu (na którym widniały napisy "Elbląg", "Wrocław" i "Dialog") w odległości ok. 3 metrów, zwróconych ku sobie dwóch krzeseł. Wizualna indyferencja projektu, a także lakoniczny styl opisu sytuacji podkreślały ich rangę dokumentacyjną wobec ogólnej koncepcji. Redukcja efektów estetycznych do minimum w projekcie Borowskiego zderzona z eleganckim projektem Kantora nawiązującym w warstwie wizualnej do awangardowych fotomontaży, a w tekstowej - używającym specyficznej literackiej "kantorowskiej" ekspresji, zwraca uwagę na fundamentalną różnicę, między obydwiema koncepcjami: statusem obiektu w "Dialogu" i w "Krześle". Przedmiot w "Dialogu" to, pomimo swoich gigantycznych rozmiarów, przedmiot unieważniony, przedmiot nieobecny, były-przedmiot, którego osiągalna jest wyłącznie idea. "Krzesło" Kantora gra i oddziałuje swoją historią. Zarówno jeden jak i drugi artysta pozbawił przedmiot funkcji użytkowej pozwalając mu lewitować w znaczeniowej próżni. Przedmiot Borowskiego stał się makietą, rekwizytem, instrumentem. Przedmiot Kantora natomiast "został odzyskany" - jako podrzędny, nieadekwatny, skompromitowany. Ani projekt Kantora ani projekt Borowskiego nie został we Wrocławiu zrealizowany. Zanim doszło do wykonania "Krzesła" w zmienionej formie i w innym kontekście pod Oslo (1971), w postępowaniu twórczym Kantora uderza potrzeba jakiejkolwiek konkretyzacji "Krzesła", choćby w formie manifestu ("Manifest '70"). "Krzesło" Kantora, gdyby powstało, byłoby konceptualną realizacją pełniącą funkcję krytyczną wobec oficjalnej ideologii przestrzeni publicznej, a także interwencją negującą ostre rozróżnienia pomiędzy ideą a rzeczą. Krzesło Borowskiego, nawet gdyby powstało, pozostałoby makietą przedmiotu, który powraca jako resztka, własny ślad.
Na sympozjum wrocławskim w inną sferę idei wkroczył Jerzy Bereś. „Żywy pomnik” pt. Arena - krąg o średnicy 25 metrów, podzielony został na wybetonowaną „martwą” część północną z tkwiącymi w niej uschniętymi drzewami i „żywą”, przeznaczoną pod uprawę część południową, z młodymi rosnącymi drzewkami. Projekt ten zawierał wyraźne aluzje ekologiczne, podobnie jak Nobilitacja ziemi dokonana przez Andrzeja Matuszewskiego - szklany pojemnik z zawartością żywej gleby i rozmaitych materiałów. Tego rodzaju operacje ziemne każą myśleć o rozwijającej się u schyłku lat 60. w Europie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych „sztuce ziemi” (land- art.), polegającej na rozmaitych mentalnych i fizycznych interwencjach w rozległe obszary pól, jezior, pustyń itd. Znaczyły one ślad ludzkiego działania na żywej tkance natury i zwracały jednocześnie uwagę na wzrost ceny tej natury w obliczu cywilizacyjnego boomu. Niekiedy interwencja artysty ogranicza się do wyboru i wskazania danego miejsca. Przykładem może być również należące do wydarzeń sympozjalnych we Wrocławiu Wykopalisko archeologiczne Zbigniewa Makarewicza. Był to utrwalony fragment wysypiska gruzów- ślad czasów wojennej zagłady. W tym wypadku wyłącznie decyzja artysty anektowała to miejsce do sfery sztuki.
Edward Krasiński tworzy Projekt A czyli wielką białą szpulę nawiniętą niebieską linią. Eksplorowanie, anektowanie, a zarazem ujawnianie przestrzeni stało się motywem przewodnim tego artysty, od 1969 roku wykorzystującego błękitną taśmę. Jak twierdził artysta, linia o tyle stanowiła jakiś sens, o ile istniała niewyeksponowana, prawie niezauważalna. Jak pisze Paweł Polit błękitna linia w pracach Krasińskiego zyskała charakter indeksyjnego znaku, dostosowującego się do natury przestrzeni, którą przemierzała. Pełznąc po ścianach galerii intensyfikowała swe sensualne jakości, akcentując różnorodność otaczającej ją przestrzeni. Linia anektowała zarówno przestrzenie rzeczywiste, pisze Polit, jak i iluzyjne: od 1974 w instalacjach Krasińskiego pojawiają się aksonometryczne obrazy - geometryczne przedstawienia form przestrzennych stwarzające efekt wysuwania się kształtów w rzeczywiste otoczenie. Umieszczona na wysokości serca błękitna taśma przemierza przestrzenie aksonometrycznych struktur, dostosowując się do logiki ich załamań, zniknięć i ponownego pojawienia się, ustanawiając relację pomiędzy przestrzenią rzeczywistą i idealną, bezczasową przestrzenią geometrii. Pomiędzy rokiem 1974 a 1994 aksonometryczne reprezentacje i przebiegające przez nie błękitna linia wystawiane były przez artystę w przestrzeniach zarówno publicznych, jak i prywatnych, marginalnych, zauważa dalej Polit: toalecie w mieszkaniu artysty, szpitalu, chlewie, sklepie mięsnym. Błękitna linia znosiła podziały na wartości niskie i wysokie, artystyczne i nieartystyczne, stając się pustką lub szparą, pęknięciem łączącym rzeczy, ludzi i przestrzeni.
Jan Chwałczyk natomiast we współpracy z grupą naukowców fizyków przedstawia Reproduktor widma słonecznego - przyrząd emitujący na biały ekran światło słoneczne w jego widmowej szacie. Projekty tego typu, podobnie jak rozmaite diagramu naukowe oraz instalacje techniczne oparte o bazę naukową, a więc o inspiracje pozaartystyczną, obojętne emocjonalnie i estetycznie, odnoszą się również do rzeczywistości, ale nie naturalnej (jak wspomniana już sztuka ziemi), lecz będącej wynikiem umysłowej aktywności.
Wśród artystów prezentujących swe prace na sympozjum znaleźli się również Henryk Stażewski oraz Jerzy Rosołowicz. Efemeryczną realizacją była „kompozycja nieograniczona” Henryka Stażewskiego, wykonana przy pomocy reflektorów Wojsk Obrony Powietrznej: dziewięć barwnych promieni światła skrzyżowało się nad miastem na okres 85 minut, z możliwością powtórzenia zabiegu, przy niemożliwości jego wiernego odtworzenia. Gigantyzm skali (widoczność w promieniu ok. 30 km), częsty w tego rodzaju operacjach, znamionował też projekt zaproszonego do udziału w Sympozjum Alain Jacqueta, który przewidywał ustawienie pod Wrocławiem kilometrowego słowa „Socjalizm”, wykonanego alfabetem Braille'a. Podobnie na granicy niemożliwego stanął Jerzy Rosołowicz z propozycją Neutrdromu - konstrukcji odwróconego stożka, która tworzyłaby pole, w którym zacierałaby się sprzeczność między cywilizacją a naturą, jaką obserwuje się w działalności artystycznej. Miała to być budowla o wysokości 100 m., która służyłaby do zakłócania funkcjonowania ludzkich zmysłów: węchu, smaku, słuchu i równowagi.
Pod koniec 1970 roku, z inicjatywy galerii „Pod Moną Lizą”, odbyła się wystawa „SP- Sztuka Pojęciowa”, w której wzięło udział wielu uczestników Sympozjum Wrocław 70. Wystawa ta istniała tylko w formie katalogowej dokumentacji idei, dając początek wielu podobnym prezentacjom sztuki konceptualnej. Ksiązka i różnego rodzaju publikacje stały się środkiem przekazu często i chętnie wykorzystywanym przez artystów konceptualnych, zastępując w wielu przypadkach tradycyjną przestrzeń ekspozycyjną- galerię. Nastąpiła niejako krytyka instytucji. Na początku lat 70tych wielu polskich artystów bardzo aktywnie włączyło się w międzynarodową sieć wymiany komunikatów artystycznych, powołując w tym czasie własne, domowe galerie, tzw. galerie autorskie.
SZTUKA KONCEPTUALNA W POLSCE
W sztuce konceptualnej dużą rolę odgrywały również spotkania artystów, ich wspólnie organizowane wystawy czy happeningi. Już w 1971 roku elbląska Galeria EL zorganizowała „Zjazd marzycieli” pomyślany jako „ujawnienie twórczych koncepcji w stadium marzenia”. Impreza zdominowana została przez artystów młodej generacji, którzy włączyli się do inicjatywy wydawanego przez galerię Notatnika Robotnika Sztuki. Na jego łamach publikowali swoje pomysły i koncepcje m. in. Jarosław Kozłowski, Andrzej Partum, Ewa Partum, czy Zdzisław Sosnowski. Miały one formę oświadczeń, projektów, szkiców, wykresów, opisów akcji, często były utrzymane w neodadaistycznym charakterze. Dla młodych debiutujących na początku lat siedemdziesiątych artystów konceptualizm był punktem wyjścia, która w konceptualizmie widziała środek oczyszczenia sztuki z fałszywych mitów
W tym samym też roku dość wyraźnie zarysowały trzy ośrodki sztuki konceptualnej, w których pierwszy był związany z wrocławską galerią „Permafo”. Akcentował on rolę mechanicznych środków rejestracji. Już pierwsze wystawy „Fotografia intymna” Lach- Lachowicz, „Tautologie” Dłubaka, „Permart” Lachowicza określały artystyczny profil galerii i jej zainteresowanie sztuką racjonalną, badawczą, analizującą własne możliwości językowe sztuką posługującą się filmem i fotografią jako najbardziej obiektywnymi narzędziami analizy relacji zachodzących między sztuką, a rzeczywistością. Galeria „Permafo” zainicjowała nurt fotomedialny.
Drugim ośrodkiem sztuki konceptualnej był już wspomniany Notatnik Robotnika Sztuki. „Działalność artystyczna proponowana przez nas- jak pisał Zdzisław Sosnowski- może być udziałem każdego. Zmierzamy do uaktywnienia i uczulenia człowieka wobec codziennej rzeczywistości intencjonalnym działaniem na jego sfery mentalne. Stawiamy siebie i wszystkich w sytuacji refleksji nad pozornie błahymi sprawami rzeczywistości.”
Trzecim ośrodkiem sztuki konceptualnej stała się galeria Foksal. Już w 1970 roku para kierujących galerią krytyków Wiesław Borowski i Andrzej Turowski ogłosiła nowy program galerii zatytułowany Rzeczy i myśl, przekształcając ją w główny ośrodek transmisji sztuki konceptualnej do Polski. W galerii wystawiało wielu artystów zagranicznych związanych ze sztuką konceptualną, jak również artyści polscy od dawna współpracujący z galerią, ale teraz pokazujący nowe prace o konceptualnym charakterze. Przykładem takiego artysty może być Krzysztof Wodiczko.
2
Strona2