Thomas Elsaesser

Maratończyk. Alexander Kluge - zawzięty strateg i erudyta niemieckiego kina

„EKRANy” 5 (15) 2013

- Kluge - rocznik 1932

- wykształcony na prawnika jeszcze przed zrobieniem pierwszego filmu

- należy do tego samego pokolenia co Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub i Theo Angelopoulos

- w Niemczech - znany równie dobrze jako nowelista i autor kilku książek socjologicznych

- pomysłodawca i lider Nowego Kina Niemieckiego lat 60. i 70., stał w 1962 roku za Manifestem z Oberhausen, twórca późniejszego ustawodawstwa w sprawie rządowego finansowania kinematografii

- 1964 - współzałożyciel pierwszej szkoły filmowej w Niemczech Zachodnich (w ramach Instytutu Designu/Wzornictwa Przemysłowego w Ulm)

- 1972 rok - wykładowca socjologii na Uniwersytecie Gutenberga we Frankfurcie nad Menem - opublikował wspólnie z Oskarem Negtem książkę Sfera publiczna i doświadczenie (stała się klasykiem dla pokolenia '68 roku, była ripostą na Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej Jürgena Habermasa z 1962 roku)

- współautor innych polityczno-kulturowych analiz (m.in. monograficzne studium europejskiego przemysłu filmowego)

- przez dwie dekady był naczelnym strategiem parlamentarnego lobby, a następnie głównym projektantem opartego na koncepcji Autorenfilm systemu państwowego wspierania kinematografii, ostatecznie jednak - w latach 80. - stał się krytykiem tej koncepcji :D

Kluge-enigma

- 1966-1983 - wyreżyserował około 20 filmów, sześć - to klasyki:

• Pożegnanie z dniem wczorajszym (1966)

• Artyści pod kopułą cyrku: bezradni (1968)

• Praca dorywcza niewolnicy (1973)

• segmenty filmu Niemcy jesienią (1978)

• Patriotka (1979)

• Władza uczuć (1983)

- na tych dziełach opiera się renoma Klugego jako filmowca

- inne wartościowe, a jeszcze nie do końca odkryte:

• W zagrożeniu i w biedzie kompromis śmierć przywiedzie (1974)

• Mocny Ferdynand (1976)

• Atak teraźniejszości na czas, który pozostał (1985)

- 1985 - Kluge zmienił taktykę: wszedł w układ z komercyjną telewizja, zaczął produkować nocne magazyny kulturalne:

• Godzina filmowców: historie kina

• Za dziesięć jedenasta

• News & Stories

• Prime Time: późne wydanie

- sponsorowane były przez japońską firmę reklamową Dentsu i nadzorowane przez Klugego we współpracy z konsorcjum medialnym niemieckiego magazyny „Der Spiegel”

- to półgodzinne, krótkie metraże, eseje filmowe, wywiady na tematy bardzo różne (gilotyna, kino montażowe, opera, mitologia grecka, samplowanie sceny z Pogardy J. Luc Godarda z 1963 roku, wywiad z dramatopisarzem Heinerem Müllerem na temat rzymskiego historyka Tacyta oraz rozmowa pt. Fidel Castro - Ostatni Mohikanin)

- telewizyjny dorobek - ostatnie 20 lat - dwa półgodzinne programy tygodniowo uzupełnia jeszcze filmografia złożona z 30 produkcji (fabularne, dokumentalne) oraz kilka tysięcy opowiadań (10 tomów!!!) oraz 16 prac z zakresu literatury faktu

- nieustająca produktywność w różnych mediach

- do tego jeszcze - artykuły prasowe, polemiki, wywiady, zapisy konferencji prasowych, wykłady otwarte

- reżyser przyznaje, że robienie filmów jest tylko jednym ze sposobów prowadzenia przez niego działalności aktywisty

- fabuły Klugego - wyglądają na umyślnie improwizowane, są raczej błyskotliwymi szkicami lub zbiorami montażowych fragmentów niż samodzielnymi arcydziełami (jeden z ostatnich filmów z 1986 roku - nazywa sie nawet Różne wiadomości)

- jest też wolny od obsesyjnej potrzeby robienia filmów szczególnie długich (jak to mają w zwyczaju reżyserzy z jego pokolenia - Edgar Reitz czy Hans-Jürgen Syberberg)

- Kluge - wybiera jednostkowe analizy niezwykłych oraz osobliwych indywidualności

- Anita G. - Pożegnanie z dniem wczorajszym, Ferdinand Rieche - szef ochrony z Mocnego Ferdynanda, żeńskie postaci z filmu W zagrożeniu… (jedna jest wschodnioniemieckim szpiegiem, a druga - prostytutką i złodziejką)

- Kluge - broni tezy, że jego twórczość filmowa to „work in progress” - każdy film był mniej celem samym w sobie, bardziej środkiem do osiągnięcia konkretnego zamysłu, zamierzenie - to udokumentowanie zawiłej historii tworu dziejowego zwanego Niemcami

Zespolenie

- bliskie związki literackiego dorobku Klugego z jego scenariuszami

- istnieje sieć powiązań łączących jego twórczość kinową z innymi domenami działalności

- wielu z filmowych bohaterów - pojawiło się po raz pierwszy w zbiorach opowiadań: Życiorysy (1962), Procesy nauczania ze skutkiem śmiertelnym (1973), Niesamowitość czasu (1977)

- niektóre filmy powstawały z materiałów odrzuconych z poprzednich dzieł, inne - sprawiały wrażenie prześmiewczych autoparodii

- reżyser - zdarzało mu się także przerabiać lub przemontowywać filmy w odpowiedzi na oficjalne dyskusje z publicznością

- całościowy zamysł - twórczą koncepcję Klugego najlepiej opisuje sformułowanie Haruna Farockiego - Verbund - czyli zespolenie

- symbiotyczna konfiguracja wzajemnie się określających elementów wkładu początkowego oraz produktu finalnego, to dadaistyczny kolaż i Gesamtkunstwerk - wycinki gazetowe, fotografie, fragmenty muzyki (popularnej, Wagnera, Verdiego), rodzinne nagrania wideo i inne objets trouvés służą jako materiał wystawowy w ponadczasowym muzeum ludzkiego idiotyzmu, idiosynkrazji, heroicznego oporu

- dzięki telewizji cieszy się publiczną atencją, nigdy sam jednak nie pojawia się na ekranie, zawsze jest to jego głos z offu

- Kluge jest też enigmatyczny ze względu na osobliwą anonimowość własnej strategii twórczej, nigdy nie chciał wzbudzać zainteresowania, nie prezentował się jako wizjoner z osobistą misją (co było dość charakterystyczne dla innych twórców Nowego Kina Niemieckiego)

- Kluge - zrealizował szereg kolaboracji oraz zbiorowo podpisanych projektów - manifesty, oświadczenia prasowe, antologie filmowe/filmy nowelowe (Niemcy jesienią, 1980; Kandydat, 1980; Wojna i pokój, 1982) kilka filmów współreżyserowanych (krótkie i długie metraże)

- wszystkie te dzieła powstały we współpracy z takim reżyserami, jak:

Urlich Schamoni, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Rainer Werner Fassbinder

- odstępował też czasami swój czas antenowy kolegom po fachu: Ula Stöckl, Alfred Edel, Günter Gaus

- Kluge jest zwolennikiem kooperacji, odznacza się również brakiem zaufania wobec przesadnej profesjonalizacji oraz niechęcią do podziału pracy

- w praktyce - jest jednak także autorem autokratycznym - nawet najbardziej rozbudowane przedsięwzięcia, w których brał udział - przenika osobliwa logika jego umysłu

- Kluge zwalcza wszystkie zwyczajowe założenia teorii autorskiej, które uzasadniałyby odczytywanie jego dorobku czy to wedle konkretnych tematów, czy też jako formy egzystencjalnej autoekspresji

- ostatecznie we wszystkim, czego Kluge się podejmuje, wyraźnie dostrzegalne staje się jedno uporczywe zmartwienie - chodzi o wszelkie „jak” i „dlaczego” związane z jego narodem, jego państwem i ich historią

Dziedzictwo narodu

- najogólniejszy zamysł - przedstawiony w drugiej książce napisanej z Oskarem Negtem - Historia upór (1981) (Geschichte und Eigensinn):

• tytułowy Eigensinn - dosłownie ”sens własny/samo-poczucie”, może w istocie znaczyć bardzo wiele, począwszy od uporczywości i niezłomności, skończywszy na oporze i determinacji

• rozbudowana analiza 2000 lat historii Niemiec

• Kluge i Negt spekulują na temat niemieckich mentalności i domniemanej tożsamości narodowej, ale bardziej nawet - obserwują pokolenia Niemców zarówno podczas pracy jak i w trackie snu, z takiego opisu - wyłoniły sie dość przewidywalne wzorce - autorzy udokumentowali stale ograniczające i bezproduktywne metody, za pomocą których ich rodacy przez stulecia budowali swoją ojczyznę tylko po to, aby nigdy nie czuć się w niej jak w domu, myśleli o własnej przyszłości tylko po to, aby ostatecznie zrujnować ją dla nadchodzących generacji

- reżim nazistowski, II wojna światów, Holokaust - są wzmiankowane u Klugego jedynie pobieżnie, w wizji reżysera umarli z ostatnich 2000 lat patrzą na żywych mówiąc „To wcale nie to, co mieliśmy na myśli”- taka fraza pobrzmiewa w Patriotce(1979), Władzy uczuć (1983)

- skupienie Klugego na historii zdaje się zatem służyć jak rodzaj „ekranu fantazmatycznego”, na który projektowany jest wysiłek intensywnego przepracowywania albo obsesyjnego powrotu do jedynego sensownego pytania „Jak mogło do tego dojść”, chociaż owo coś nigdy nie zostaje nazwane

- Kluge i Negt - w swojej książce -nawiązują do baśni braci Grimm Uparte dziecko, w której dziewczynka wiecznie wymawia matce posłuszeństwo - ta historia została leitmotivem - symbolizuje rodzaj działalności politycznej, która napawa Klugego jednocześnie podziwem i strachem, a którą uosabia kobiecy bunt przeciwko władzy i sile państwa - autodestruktywny patriotyzm - takie postępowanie doprowadziło do Niemieckiej Jesieni 1977 roku

- Patriotka - główna bohaterka Gabi Teichert, nauczycielka historii - wcześniej pojawiła się w Niemczech jesienią - dokumentalny zapis tamtych pamiętnych sześciu tygodni we wrześniu i październiku

Determinacja kobiet

- większość postaci Klugego to kobiety

- wszystkie one są obsesyjnie hiperaktywne, stale pochłonięte pracą, pełne planów życiowych i wielkich projektów

- Czy Kluge naśmiewa się ze swoich bohaterek? Widz nigdy nie jest tego pewny

- dynamikę życia tych bohaterek charakteryzuje wewnętrzny pęd, który najlepsze intencje zamienia w ich śmiertelnych wrogów, sprawiając też, że bohaterki te zawsze wypadają głupio, czasem w irytujący wręcz sposób

- w swoich filmach Kluge stwarza wrażenie pośpiechu - rzadko pozwala rozwinąć się scenie w jej dramatycznej okazałości, wtrąca wcześniej komentarze z offu, przechodzi cięciem montażowym w zupełnie inną przestrzeń lub moment historyczny

- reżyser dzieli ze swoimi bohaterkami niecierpliwego i niespokojnego ducha - to czyni jego satyrę nieco bardziej życzliwą, jednocześnie zaprzecza jego samozwańczej roli kronikarza szarej masy niemieckiego narodu jak i powiernika marzeń jego przeciętnych reprezentantów

- we wszystkich żywotach i biografiach, jakie prezentuje Kluge - panuje ta sama reguła: żądze, nadzieje i pragnienia - ujęte z perspektywy ich ostatecznej daremności - nabierają okrutnie mechanicznego charakteru, motywy i intencje wielu bohaterów zostają przedstawione jako żałosne, ich egzystencja sprawia wrażenie imitacji prawdziwego życia, szablonu lub gotowca

- postacie Klugego (zwłaszcza w opowiadaniach) przypominają zminiaturyzowane, uszeregowane w seriach i bezustannie maszerujące nakręcane figurki, reżyser obserwuje te figury podczas upadków lub zastygnięć w stop-klatce, bohaterowie ci są jednocześnie tragiczni i żałośni

- wewnętrzny przymus ponowienia - jest motorem wszelkich inicjatyw i bodźcem do przerwania - można to określić jako mroczną stronę owego Eigensinn - upór, wytrwałość, sprzeciw stają się tu raz przyjętym i perfekcyjnie wykonywanym „programem”

Dzieło totalne

- z jednej strony filmy Klugego są częścią wykonywanej w ramach Nowego Kina Niemieckiego pracy żałoby (podobnie jak u Syberga i wczesnego Herzoga dzieła owe komunikują to, co niewyrażalne poprzez skupienie się na innych tematach, automatycznie zdradzają one niezdolność swych autorów do szczerego opłakiwania „tych innych”), z drugiej strony - kino Klugego jest pośpieszne (częste użycie techniki poklatkowej i projekcji przyspieszonej - dwóch stylistycznych wyróżników reżysera)

Czy Kluge pędzi ku przyszłości tylko po to, aby z jej perspektywy spojrzeć na teraźniejszość, a następnie nadać przeszłości szczęśliwe zakończenie oraz, być może, przezwyciężyć nieskończony smutek stwierdzenia: „to wcale nie jest to, co mieliśmy na myśli?”. Jeśli tak, to wówczas ujawnia się też odpowiedź na początkowe pytanie o funkcję sztuki filmowej w patchworkowym Gesamtkunstwerk reżysera - Kluge jest filmowcem najprawdopodobniej dlatego, że chciał zostać podróżnikiem w czasie. Musiał się nim bowiem stać, żeby poradzić sobie z wieloma spóźnionymi decyzjami oraz hipotezami (gdyby tylko…? A co jeśli…?), które czynią z opowiadania historii Niemiec tak tragiczne przedsięwzięcie. Wyjaśniałoby to też, dlaczego u Klugego poświęcenie się sztuce filmowej wcale nie wymaga od niego tworzenia kolejnych dzieł. Jego wiara w zbawienną moc kina jako wehikułu czasu, nawet jeśli wstrzymuje się on od działalności reżyserskiej, uzależniona jest od prostego faktu - tego rodzaju podróż w czasie jest, niczym w wątkach science-fiction - kwestią przemieszczeń w perspektywie moralnej lub przestrzeni mentalnej.

Emanująca z filmów Klugego melancholia - mogłaby wynikać z faktu, że opłakując „niewłaściwych” Niemców (martwy żołnierz z Patriotki, który zamarzł w Stalingradzie, cywile z Władzy uczuć, którzy zginęli w nalotach na Hamburg, Halberstadt, Magdeburg) - reżyser w istocie lamentuje nad samym sobą.

(zostawiłam cały ten cytat - kończący artykuł - bo można z niego wyciągnąć parę rzeczy - jak np. jaki jest główny temat twórczości Klugego itd., ale szczerze mówiąc - sam cytat jest tak wymyślny, że nie umiałam go sparafrazować tak, aby było prościej i bardziej zrozumiale… wybaczcie, późna pora po prostu :D)

Najważniejsze filmy

Pożegnanie z dniem wczorajszym, 1966

- pełnometrażowy debiut

- łączy elementy wciąż kształtującego się eseistycznego stylu reżysera z wyraźnymi inspiracjami estetyką oraz tematyką nowofalową

- Anita G. (jak bohaterki Żyć własnym życiem z 1962 bądź Kobiety zamężnej z 1964 Godarda) - pada ofiarą własnych złudzeń i zostaje wtrącona w pętle kulturowych sprzeczności, jako uciekinierka z NRD szuka lepszego życia w patriarchalnym społeczeństwie Zachodu - ogarniętym szałem kapitalizmu, ale też silną traumą powojenną

- to pierwsza z groteskowo ”hiperaktywnych” protagonistek Klugego

- Anita G. zagrana przez siostrę reżysera - Alexandrę Kluge; to aktorka niezawodowa,
z wykształcenia - lekarz medycyny

- Międzynarodowy Festiwal w Wenecji - Nagroda Specjalna Jury

Artyści pod kopułą cyrku: bezradni, 1968

- naiwna Leni Peickert z pasją próbuje zreformować odziedziczony po zmarłym ojcu cyrk

- Kluge - eseista - odchodzi tu od spójnej narracji na rzecz asocjacyjnych przeskoków między elementami heterogenicznego materiału audiowizualnego

- dominująca rola komentarza odautorskiego, całość - przypomina kinematograficzną przypowieść

- tytułowi artyści bez powodzenia poszukują nowej formy dla swojego show, zdesperowana Peickert bankrutuje i pozostawia projekt nieskończony, poświęca uwagę kolejnym spontanicznym wizjom

- cyrk jako metafora - Kluge pokazuje: po pierwsze - na nieczysty, popularny rodowód X muzy, po drugie - na zawiły charakter Nowego Kina Niemieckiego - nurt ten skazywał się w zamian za pomoc państwa na rezygnację z twórczej autonomii, politycznego radykalizmu i awangardowych aspiracji

- do dziś to najbardziej udany film reżysera

- 1968 - film w Wenecji otrzymał Złotego Lwa, ale w atmosferze skandalu, po owym rzekomo kontrowersyjnym wyróżnieniu, na festiwalu przestano przyznawać główną nagrodę aż do 1979 roku

Praca dorywcza niewolnicy, 1973

- kolejna z filmowych parabol o uciemiężonej kobiecości

- główna bohaterka - nieustępliwa matka-żywicielka (znów Alexandra Kluge)

- Roswitha Bronski - na tyłach własnej kuchni prowadzi nielegalną klinikę aborcyjną

- film otwiera szokująca sekwencja rzeczywistego usunięcia płodu, kończy zaś sarkastyczna scena, w której bohaterka pod rosnącą presją finansową i w ramach osobliwej egzaltacji rozpoczyna aktywność polityczną, sprzedaje pod jedną z frankfurckich fabryk kiełbaski zapakowane w propagandowe bibuły

- fundamentalne niezrozumienie krytyki, zarzucano Klugemu stworzenie postaci odpychająco dysfunkcjonalnej, z którą nie sposób się identyfikować

- ów jawnie przeforsowany wizerunek Roswithy daje się jednak z dzisiejszej perspektywy odczytywać jako przewrotna wypowiedź reżysera na temat ideologicznych związków między teorią wydajności w późnym kapitalizmie a problematyką płci kulturowej

Mocny Ferdynand, 1976

- Kluge adaptuje własne opowiadanie Bolszewik kapitału

- Ferdinand Rieche do granic paranoi skoncentrowany jest na wykonywaniu funkcji szefa ochrony i specjalisty od BHP w dużej fabryce

- prowokuje kontrolowane sytuacje chaosu po to, by ujawnić luki w regulaminach, hierarchizuje otaczającą go rzeczywistość według stopni bezpieczeństwa

- Rieche jawi się po trosze jako kapitalistyczny, pseudointelektualny odpowiednik nocnego portiera z dokumentu Kieślowskiego

- to satyra na niemiecką obsesję społecznej kontroli

- zrezygnował z asocjacyjnego montażu na rzecz w miarę jednolitego trybu opowiadania, w głównej roli obsadził telewizyjnego gwiazdora - Heinz Schubert

- po pokazie filmu na festiwalu w Cannes reżyserowi przyznano po raz pierwszy w karierze nagrodę FIPRESCI

Patriotka, 1979

- samo słowo w tamtych czasach w Niemczech nie cieszyło się jeszcze dobra sławą

- tytułowa patriotka - Gabi Teichert, nauczycielka historii, która w imię sprzeciwu wobec oficjalnej narracji o dziejach ojczyzny udaje się w „teren”, aby metodą quasi-archeologiczną szukać alternatywnych wersji

- ukazanie losów zdesperowanej nauczycielki - staje się pretekstem do namysłu nad ulubionym pytaniem reżysera - jak i czy w ogóle da się określić ramy refleksji nad niemiecką historią?

- gęsty kolaż obrazów, napisów, melodii, archiwalnych nagrań dokumentalnych, skrawków poezji i prozy wplatany jest w główne losy bohaterki

- dzieło trudne w odbiorze, chwilami zupełnie abstrakcyjne, wymagające szczególnej znajomości kulturowego kontekstu i historyczno-naukowej spuścizny samego reżysera

- ale ów odważny element formalny należy do najchętniej przywoływanych filmów Klugego

Władza uczuć, 1983

- podejmuje problematykę kulturowego fenomenu opery (wzorem Herzoga i Syberberga)

- przedstawienie operowe umożliwia w wizji Klugego „fuzję sfery publicznej oraz doznania subiektywnego, w której alienacja, cierpienie oraz śmierć zainscenizowane są jako wysoce rozkoszne”

- estetyka audiowizualnego eseju

- opera, wedle Klugego, jest nośnikiem zakorzenionych w wybujałej fikcji uczuć zbiorowych, staje się kluczowym punktem odniesienia w refleksji nad alternatywną genealogią kina, zasadniczo niezwiązaną z hollywoodzkim systemem uprzemysłowionej „kolonizacji zmysłów”

- FIPRESCI na festiwalu w Wenecji

1

---