Jonathan
Culler |
Co
to jest literatura? Czytelnik zapewne sądzi, że jest to
najistotniejsze pytanie w teorii badań literackich, tak naprawdę
jednak wydaje się pozbawione większego znaczenia.
Dlaczego? |
Rozpowszechnione
w dzisiejszej kulturze Zachodu pojmowanie literatury jako fikcji
pisarskiej zawdzięczamy niemieckim teoretykom romantyzmu z końca
XVIII wieku, konkretnie zaś opublikowanej w 1800 roku książce O
literaturze
pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynależność do
kategorii literatury jest jednak niejasna nawet w odniesieniu do
utworów powstałych na przestrzeni ostatnich dwóch wieków: czy
teksty uważane dziś za literackie, czy na przykład wiersze
sprawiające wrażenie strzępków najzwyklejszej rozmowy, pozbawione
rymów i wyczuwalnego metrum, zostałyby zaliczone do tej kategorii
przez panią de Staël? A z chwilą, kiedy zaczniemy rozpatrywać
twórczość spoza kręgu kultury europejskiej, odpowiedź na
pytanie, co można uznać za dzieło literackie, będzie coraz
trudniejsza. Rodzi się pokusa, by zaniechać prób odpowiedzi i
zakończyć całą sprawę stwierdzeniem, że literatura jest tym, co
dane społeczeństwo uważa za literaturę - zbiorem tekstów,
zaliczanych przez kulturalnych arbitrów w poczet dzieł
literackich.
Taki wniosek, oczywiście, nikogo nie
zadowala. Zamiast rozstrzygnąć kwestię, zmusza nas, byśmy
postawili pytanie na nowo; zamiast pytać: "co to jest
literatura?", powinniśmy raczej się zastanowić nad tym, "co
sprawia, że przedstawiciele danej społeczności zaliczają tekst w
poczet dzieł literackich?". Istnieją przecież inne kategorie,
funkcjonujące na podobnej zasadzie - określa je nie tyle zbiór
konkretnych cech, ile zmienne kryteria oceny, reprezentowane przez
poszczególne grupy społeczne. Spytajmy "co to jest chwast?"
Czy można wyodrębnić istotę "chwastowatości" - coś
konkretnego, jakieś je
ne sais quai,
wspólne wszelkim chwastom, odróżniające je od niechwastów?
Każdy, kto kiedykolwiek pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu,
zdaje sobie sprawę, jak trudno je odróżnić od niechwastów, i
może mu się wydać, że tkwi w tym jakiś sekret. Na czym on
polega? W jaki sposób rozpoznać chwast? Sekret tkwi w tym, że nie
ma żadnego sekretu. Po prostu - chwasty to te rośliny, których
ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Jeśli zaintrygowani problemem
chwastów dociekalibyśmy istoty "chwastowatości", byłoby
stratą czasu badać ich naturę botaniczną, szukać
charakterystycznych cech formalnych czy fizycznych, odróżniających
je od innych roślin. Zamiast tego należałoby przeprowadzić
historyczne, socjologiczne, albo i psychologiczne badania nad tym,
jakie rodzaje roślin uważane są za niepożądane przez różne
grupy w różnych miejscach.
Być może pojęcie
"literatura" przypomina pod tym względem chwast.
Taka
odpowiedź nie likwiduje jednak samego pytania, przeformułowuje je
tylko: "co wpływa na podejmowaną w naszej kulturze decyzję o
traktowaniu tekstu jako dzieła literackiego?" Przypuśćmy, że
trafimy na takie oto zdanie:
Tańczymy w kółko i
zgadujemy
A Sekret siedzi w środku - wie, czego my nie
wiemy.
We
dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the
middle and knows.
Co
to jest i skąd wiemy, co to?
Wiele zależy od tego, gdzie
na to zdanie natrafimy. Jeśli znajdziemy je wypisane na kartce w
chińskim ciasteczku z wróżbą, to możemy je potraktować jako
niecodzienną i zagadkową przepowiednię, jeśli jednak - jak w tym
wypadku - ma służyć jako pewien przykład, dokonujemy przeglądu
możliwości spośród znanych nam użyć języka. Może to zagadka,
my zaś mamy odgadnąć sekret? Może reklama czegoś, co nazywa się
"Sekret"? Teksty reklamowe często się rymują, a próbując
rozruszać zblazowaną klientelę, stają się coraz bardziej
enigmatyczne. To zdanie sprawia jednak wrażenie oderwanego od
jakiegokolwiek możliwego do wyobrażenia praktycznego kontekstu, w
tym również od kampanii reklamowej nowego produktu. Poza tym nie
tylko się rymuje, lecz po dwóch pierwszych słowach wpada w
regularny rytm, złożony na przemian z sylab akcentowanych i
nieakcentowanych [round
in a ring and suppose],
co stwarza możliwość, że mamy do czynienia z poezją, przykładem
dzieła literackiego.
Jest jednak jeden mały szkopuł:
podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyść hipotezy o
literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia
praktycznego. Ten sam efekt można jednak osiągnąć, wyrywając
inne zdania z objaśniającego ich funkcję kontekstu. Weźmy dowolne
sformułowanie z instrukcji obsługi, przepisu kulinarnego, reklamy
albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:
Energicznie
wstrząsnąć i odstawić na pięć minut.
Czy to jest
literatura? Czy stworzyłem dzieło literackie, wyrywając zdanie z
praktycznego kontekstu przepisu na sos? Być może, nie jest to
jednak wcale oczywiste. Czegoś tu brakuje: zdanie wydaje się
pozbawione jakiegoś zaplecza, do którego można by się odwołać
przy interpretacji. Chcąc uczynić z tego zdania utwór literacki,
trzeba być może wyobrazić sobie tytuł, którego związek z
wypowiedzią nasuwałby problem, zmuszając do ćwiczenia wyobraźni:
na przykład Sekret
albo Istota
miłosierdzia.
Tytuł
z pewnością ułatwiłby zadanie, aczkolwiek fragment wypowiedzi w
rodzaju "cukierek rano na poduszce" ma chyba większą
szansę stać się literaturą, ponieważ nie kojarzy się z
czymkolwiek poza obrazem, dzięki czemu przyciąga w jakiś sposób
uwagę i skłania do refleksji. Dotyczy to również wypowiedzi, w
których związek pomiędzy formą a treścią może okazać się
pożywką dla myśli. Tak więc zdanie rozpoczynające filozoficzne
dzieło W. O. Quine'a Z
punktu widzenia logiki
można by teoretycznie uznać za wiersz:
Ciekawa
rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.
Zdanie
rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone niepokojącymi
marginesami milczenia, może skupiać na sobie pewien rodzaj uwagi,
którą dałoby się określić jako literacką: zainteresowanie
poszczególnymi słowami, zachodzącymi między nimi związkami i ich
implikacjami, przede wszystkim zaś zainteresowanie stosunkiem, w
jakim to, co zostało powiedziane, pozostaje do sposobu, w jaki
zostało powiedziane. Inaczej mówiąc, tak rozpisane, zdanie to
wydaje się zdolne sprostać współczesnej koncepcji utworu
poetyckiego i budzić tego rodzaju uwagę, jaką w dzisiejszych
czasach kojarzymy z literaturą. Gdyby ktoś wypowiedział takie
zdanie w rozmowie, spytalibyśmy "co chcesz przez to
powiedzieć?", jeśli jednak uznamy je za wiersz, pytanie będzie
nieco inne - nie: co rozmówca bądź autor chce powiedzieć, lecz:
co wiersz ten znaczy? W jaki sposób działa tu język? Co zdanie to
"robi"?
Wyodrębnione w pierwszą linijkę słowa
"ciekawa rzecz" nasuwają pytanie, co to jest rzecz i czym
jest dla rzeczy to, że jest ciekawa. Kwestia "co to jest
rzecz?" to jedno z zagadnień ontologii, nauki o bycie, czyli
badań nad tym, co istnieje. Słowo "rzecz" w zwrocie
"ciekawa rzecz" oznacza jednak nie obiekt fizyczny, lecz
raczej pewien związek bądź aspekt, który nie istnieje w taki
sposób, w jaki istnieje kamień albo dom. Zdanie głosi prostotę,
wydaje się wszakże, że nie stosuje się do tego, co głosi,
ilustrując, poprzez wieloznaczność "rzeczy",
niebezpieczne złożoności ontologii. Być może sama prostota
wiersza - fakt, że urywa się po słowie "prosty", jakby
nie trzeba było już niczego dodawać - przydaje nieco wiarygodności
niezbyt przekonującemu zapewnieniu o prostocie. Tak czy inaczej,
wydzielone w ten sposób zdanie może skłonić nas do podjęcia
działalności interpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturą -
takiej, jakiej próbkę tu przedstawiłem.
Czego takie
eksperymenty myślowe mogą nas nauczyć o literaturze? Przede
wszystkim sugerują, że wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona
swojej pierwotnej funkcji, może być interpretowana jako literatura
(aczkolwiek musi mieć pewne cechy, które sprawiają, że poddaje
się tego rodzaju interpretacji). Jeśli literatura jest językiem
oderwanym od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest
również sama kontekstem, wzbudzającym szczególnego rodzaju uwagę.
Czytelnicy śledzą uważnie możliwe zawiłości i szukają ukrytych
znaczeń, nie zakładając na przykład, że dana wypowiedź każe im
coś zrobić. Określenie "literatury" polegałoby zatem na
analizie zbioru założeń i czynności interpretacyjnych, jakie
czytelnicy mogą stosować przy takich tekstach.
Jedna
z ważnych konwencji czy też tendencji, jakie wyłoniły się z
analizy opowieści (począwszy od anegdot o konkretnych osobach, na
całych powieściach kończąc), określana odstręczającym mianem
"bezwarunkowego założenia woli współpracy"
[hyper-protected
cooperative principle],
jest jednak w gruncie rzeczy dość prosta. Komunikacja międzyludzka
opiera się na podstawowym założeniu, że rozmówcy ze sobą
współpracują, czyli że to, co jedna osoba mówi do drugiej,
będzie istotne. Jeśli spytam kogoś, czy George jest dobrym
uczniem, i usłyszę odpowiedź: "zazwyczaj jest punktualny",
zrozumiem tę wypowiedź, wychodząc z założenia, że rozmówca ze
mną współpracuje, a zatem mówi coś, co jest istotne w związku z
moim pytaniem. Zamiast narzekać, że nie odpowiedział na moje
pytanie, dojdę do wniosku, iż odpowiedział na nie pośrednio i dał
do zrozumienia, że niewiele dobrego można powiedzieć o tym uczniu.
Zakładam więc wolę współpracy mojego rozmówcy, chyba że mam
nieodparty dowód, iż jest inaczej.
Narracje literackie
można rozpatrywać jako należące do szerszej kategorii opowieści,
"tekstów narracyjnie uporządkowanych" - wypowiedzi,
których doniosłość dla słuchającego tkwi nie w informacjach,
jakie przekazują, lecz w ich "opowiadalności". Bez
względu na to, czy opowiadamy znajomemu anegdotę, czy piszemy
powieść dla potomności, naszych działań nie da się porównać,
na przykład, z zeznawaniem przed sądem: próbujemy opowiedzieć
historię, która z punktu widzenia słuchacza byłaby "tego
warta", miałaby jakąś pointę albo istotne znaczenie,
bawiłaby lub sprawiała przyjemność. Różnica pomiędzy utworami
literackimi i innymi tekstami uporządkowanymi narracyjnie polega na
tym, że dzieła literackie wyodrębniono w procesie selekcji:
zostały wydane, zrecenzowane, były przedrukowywane, czytelnicy
podchodzą więc do nich z przekonaniem, że inni uznali je za dobrze
skonstruowane i "warte przeczytania". A zatem w wypadku
tekstów literackich zasada współpracy jest "bezwzględnie
przestrzegana". Można się pogodzić z wieloma niejasnościami
i tym, co pozornie nieistotne, nie zakładając, że to nie ma sensu.
Czytelnik wychodzi z założenia, że w literaturze zawiłości
języka, mają w ostatecznym rozrachunku jakiś cel; zamiast dojść
do wniosku, że rozmówca albo pisarz nie chcą z nim współpracować
- co mogłoby się zdarzyć w innych kontekście mowy - usilnie
próbuje interpretować elementy, które zdają się przeczyć
zasadom skutecznej komunikacji w imię pewnego nadrzędnego przekazu.
Określenie "literatura" jest umowną etykietką,
pozwalającą nam oczekiwać, że podejmowane przez nas podczas
lektury wysiłki będą "tego warte". Wiele
charakterystycznych cech literatury wynika z gotowości czytelnika,
by poświęcić jej uwagę, rozwikłać wątpliwości, nie zaś z
żądania natychmiastowej odpowiedzi na pytanie "co autor chciał
przez to powiedzieć?".
|
|
|
Można
zatem wyciągnąć wniosek, że literatura jest aktem mowy bądź
zdarzeniem tekstualnym budzącym uwagę pewnego szczególnego
rodzaju. Różni się wyraźnie od innych aktów mowy, takich jak
udzielanie informacji, zadawanie pytań albo składanie obietnic. W
większości wypadków czytelnik uznaje coś za literaturę dlatego,
że wskazuje na to kontekst: tomik wierszy, odpowiedni dział
czasopisma, biblioteka albo księgarnia.
Nasuwa się
jednak kolejna kwestia. Czy nie ma jakichś szczególnych sposobów
organizowania języka, wskazujących, że coś jest literaturą? A
może to dlatego, że wiemy, iż należy to do literatury, poświęcamy
czemuś ten rodzaj uwagi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym
idzie, odnajdujemy tam szczególną organizację materiału i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiście odpowiedzieć twierdząco na oba
pytania: czasem konkretne cechy czynią z czegoś literaturę, a
czasem sprawia to kontekst wskazujący, że mamy do czynienia właśnie
z literaturą. Stopień organizacji języka niekoniecznie jest
wyznacznikiem literatury: najlepiej uporządkowanym tekstem jest
przecież książka telefoniczna. Nie sposób sprawić, by jakiś
tekst stał się literaturą tylko dlatego, że go tak nazwiemy: nie
mogę sięgnąć po mój stary podręcznik do chemii i czytać go jak
powieść.
Z jednej strony, "literatura" nie
jest po prostu jakąś ramą, w której umieszczamy język: nie każde
zdanie, rozpisane na stronie w formie wiersza, stanie się tym samym
literaturą. Z drugiej jednak strony, literatura nie jest jedynie
pewnym szczególnym rodzajem języka, jako że wiele dzieł
literackich nie podkreśla tego, jak różni się od innych jego
użyć; dzieła takie funkcjonują w sposób szczególny z racji
specjalnej uwagi, z jaką są traktowane.
Mamy tu do
czynienia z dość skomplikowaną strukturą. Rozpatrujemy problem z
dwóch odmiennych perspektyw, które częściowo się pokrywają i
przecinają, nie wydaje się jednak, by dawały jakiś syntetyczny
obraz. Można traktować dzieło literackie jako język o określonych
cechach czy właściwościach, można też uznać literaturę za
wytwór konwencji oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga.
Żadna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trzeba więc
przechodzić nieustannie od jednej do drugiej. Przedstawię teraz
pięć tez o naturze literatury, wysuwanych przez teoretyków: w
każdym z omówionych wypadków obiera się jedną perspektywę, lecz
w końcu należy wziąć pod uwagę tę drugą.
1.
Literatura jako "wysuwanie na pierwszy plan" języka
Często
uważa się, że "literackość" polega przede wszystkim na
takiej organizacji języka, która sprawia, iż literaturę da się
odróżnić od wypowiedzi o innych celach. Literatura to wypowiedź,
która "wysuwa na plan pierwszy" sam język: udziwnia go,
wypycha na spotkanie z czytelnikiem - "popatrz! to ja, język!"
- nie pozwalając mu zapomnieć, że ma do czynienia z językiem
kształtowanym na niecodzienną modłę. Dotyczy to zwłaszcza poezji
modelującej płaszczyznę dźwiękową języka w taki sposób, by
trzeba się było z nią liczyć. Oto początek wiersza Gerarda
Manleya Hopkinsa pod tytułem Inversnaid:
Ciemny,
brązowy jak koński grzbiet strumień,
Koryto skalne w
szurgocie i szumie
Żłobiąc, to zrywa się, to nurza w
runie
Własnych pian, zanim w głąb jeziora runie.
(Przeł.
Stanisław Barańczak)
[This
darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring
down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes
and low to the lake falls home.]
Wysunięcie
na pierwszy plan uporządkowania języka według pewnego wzoru -
rytmiczne powtarzanie się głosek ("szurgocie... szumie...")
w połączeniu z niezwykłymi złożeniami słów (rollrock),
w oczywisty sposób dowodzi, że mamy do czynienia z językiem,
organizowanym tak, by zwrócić uwagę czytelnika właśnie na
struktury językowe.
Prawdą jest jednak, że na ogół
czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka dopiero wtedy,
kiedy tekst uznaje się za literacki. Podczas lektury zwykłej prozy
nie słucha się języka. Rytm tego zdania, jak się przekonamy, nie
wpada w ucho; wystarczy jednak, że wprowadzimy rym, a rytm od razu
będzie rozpoznany. Rym - konwencjonalna oznaka literackości -
zwraca uwagę czytelnika na rytm, do tej pory lekceważony. Kiedy
tekst zaliczony jest do literatury, jesteśmy skłonni zwracać uwagę
na wzorce dźwiękowe bądź inne rodzaje zorganizowania języka,
których występowania zwykle sobie nie uświadamiamy.
2.
Literatura jako integracja języka
Literatura
jest formą wypowiedzi, w której rozmaite elementy i składniki
tekstu wchodzą między sobą w złożone relacje. Jeśli otrzymam
list, którego autor skłania mnie do ofiarowania datku na jakiś
szlachetny cel, nie będę się doszukiwał odzwierciedlenia sensu w
dźwiękowej warstwie jego sformułowań. W literaturze występują
jednak związki - wzmacniające siłę przekazu, lub podkreślające
kontrast - między poszczególnymi strukturami na różnych poziomach
języka: między dźwiękiem a znaczeniem, między strukturą
gramatyczną a wzorcami tematycznymi. Dzięki zestawieniu dwóch
wyrazów ("zgadujemy/wiemy") rym wprowadza ich znaczenia w
pewną wzajemną relację (czy "wiedzieć" jest
przeciwieństwem "zgadywania"?).
Jest jednak
oczywiste, że ani ujęcie (1), ani (2), ani oba razem wzięte nie
przynoszą definicji literatury. Nie jest prawdą, że każde dzieło
literackie wysuwa język na pierwszy plan, jak sugerowałaby pierwsza
koncepcja (wiele powieści nie spełnia tego warunku); z kolei tekst,
w którym język odgrywa pierwszorzędną rolę, niekoniecznie musi
być dziełem literackim. Łamańce językowe w rodzaju "podczas
suszy szosa sucha, po tej szosie Sasza szedł" rzadko bywają
uznawane za teksty literackie, aczkolwiek właśnie jako język
zwracają uwagę każdego, kto stara się wymówić je bezbłędnie.
W
reklamach środki językowe eksponuje się częstokroć dużo
bardziej nachalnie niż w poezji, a integracja rozmaitych poziomów
strukturalnych odgrywa w tego rodzaju tekstach znacznie większą
rolę. Wybitny teoretyk Roman Jakobson, jako jaskrawy przykład
"poetyckiej funkcji" języka, cytuje nie fragment wiersza,
lecz slogan polityczny z czasów kampanii prezydenckiej Dwighta D.
("Ike'a") Eisenhowera w Stanach Zjednoczonych: I
like Ike
[Lubię Ike'a]. Dzięki zastosowaniu gry słów przedmiot sympatii
(Ike) i podmiot wyrażający sympatię (I, czyli "ja") dają
się zawrzeć w odpowiednim czasowniku (like
- lubić): jak mógłbym nie lubić Ike'a, skoro zarówno słowo I,
jak i Ike
wchodzą w skład wyrazu like?
Slogan zdaje się sugerować, że konieczność lubienia Ike'a jest
konsekwencją samej struktury języka.
A zatem związki
między poszczególnymi poziomami języka są istotne nie tylko w
literaturze: jest po prostu bardziej prawdopodobne, że podczas
lektury dzieła literackiego będziemy śledzić i interpretować
relacje między formą a znaczeniem, tematem a gramatyką, i próbując
ustalić, w jakim stopniu każdy z poszczególnych elementów wpływa
na ostateczny kształt dzieła, doszukamy się w utworze integracji,
harmonii, napięcia bądź rozdźwięku.
Określanie
literackości jako wysuwania języka na plan pierwszy czy jako jego
głębokiego zintegrowania nie dostarcza kryteriów, które mogłyby
ułatwić - powiedzmy, Marsjanom - odróżnienie dzieł literackich
od tekstów należących do innych rodzajów piśmiennictwa.
Koncepcje tego typu, podobnie jak większość twierdzeń o istocie
literatury, mają za zadanie skupić naszą uwagę na pewnych
aspektach literatury, uważanych przez teoretyków za najważniejsze.
Ich zdaniem rozpatrywanie czegoś w kategoriach dzieła literackiego
polega przede wszystkim na analizie zorganizowania jego języka, nie
zaś na odczytywaniu tekstu jako ekspresji psychiki autora bądź
jako odzwierciedlenia stosunków panujących w danym
społeczeństwie.
3.
Literatura jako fikcja
Jedną
z przyczyn, dla których czytelnicy traktują literaturę w sposób
szczególny, jest specyficzna relacja między nią a światem
zewnętrznym - tak zwana "fikcyjność". Utwór literacki
jest zdarzeniem językowym, będącym projekcją pewnego fikcyjnego
świata, obejmującego mówiącego, postaci, wydarzenia oraz
zakładanego (idealnego) odbiorcę (którego kształtują strategie
tekstu - decyzje, co należy wyjaśnić, co zaś odbiorca powinien
wiedzieć z góry). Bohaterami dzieł literackich są przeważnie
postaci zrodzone w wyobraźni autora (Emma Bovary, Huckleberry Finn),
fikcyjność nie ogranicza się jednak do samych postaci i wydarzeń.
Deiktyczne, czyli wskazujące elementy języka, odnoszące się do
sytuacji wypowiedzi, na przykład zaimki (ja,
ty),
a także okoliczniki czasu i miejsca (tu,
tam, teraz, wtedy, wczoraj, jutro),
funkcjonują w literaturze w sposób szczególny. W wierszu słowo
teraz
("teraz [...] jaskółki zwołują się w wieczornym niebie")
[fragment ody Do
Jesieni
Keatsa w tłum. St. Barańczaka] nie odnosi się ani do momentu, w
którym poeta je napisał, ani do daty publikacji, tylko do czasu w
fikcyjnym świecie wiersza. W poezji zaimek "ja", na
przykład w Wordsworthowskim "Wędrowałem jak obłok
samotnie...", ma także charakter fikcjonalny; odnosi się do
podmiotu wiersza, który może być kimś zupełnie innym niż
rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie można, rzecz
jasna, wykluczyć ścisłego związku między tym, co przydarza się
podmiotowi wiersza, i tym, co przeżył w tej samej chwili
Wordsworth. Podmiotem wiersza napisanego przez starca może być
jednak młodzieniec - i na odwrót. Doświadczenia i poglądy
narratorów powieści, opowiadających swą historię w pierwszej
osobie, najczęściej różnią się od poglądów i doświadczeń
autorów).
To, jak się mają wypowiedzi fikcyjnych
bohaterów do poglądów autora jest zawsze kwestią interpretacji,
podobnie jak stosunek, w jakim opowiadane zdarzenia pozostają do
sytuacji, które miały miejsce w rzeczywistości. Dyskurs
nieliteracki jest zwykle osadzony w kontekście, który podpowiada, w
jaki sposób ma być rozumiany, bez względu na to, czy będzie to
instrukcja obsługi, artykuł w gazecie czy list od instytucji
dobroczynnej. Natomiast kontekst fikcji literackiej jawnie zostawia
otwarte pole dla rozważań, czego w istocie dotyczy owa fikcja.
Odniesienie do świata rzeczywistego jest nie tyle cechą dzieła
literackiego, co funkcją nadawaną mu przez interpretację. Jeśli
powiem przyjacielowi: "spotkajmy się jutro o ósmej na kolacji
w Hard Rock Café", weźmie to za konkretne zaproszenie i z
kontekstu wypowiedzi będzie wiedział, do czego odnoszą się
określenia czasu i miejsca spotkania ("jutro" to 14 lutego
1998 roku, "o ósmej" to o 20:00 czasu
środkowoeuropejskiego). Kiedy jednak sytuacja dotyczy Bena Jonsona,
piszącego wiersz Prosząc
przyjaciela na wieczerzę,
fikcjonalność utworu sprawia, że jego związek z rzeczywistością
staje się kwestią interpretacji: kontekst owego komunikatu jest
kontekstem literackim, musimy więc podjąć decyzję, czy uznamy
wiersz przede wszystkim za wyraz poglądów fikcyjnego podmiotu,
snującego wspomnienia o dawnych dobrych czasach, czy też za
sugestię, że przyjaźń i drobne przyjemności są
najistotniejszymi składnikami ludzkiego szczęścia.
Interpretacja
Hamleta
wymaga między innymi podjęcia decyzji, czy mówi on - powiedzmy - o
kłopotach duńskich książąt, o rozterkach ludzi renesansu, kiedy
to nastąpiły zmiany w pojmowaniu jednostkowej jaźni, o stosunkach
między mężczyznami i ich matkami lub może też o tym, jaki wpływ
wywierają na rozumienie naszego doświadczenia reprezentacje (także
literackie). To, iż w całej sztuce występują odniesienia do
Danii, nie znaczy, że należy ją koniecznie odczytywać jako
traktującą o państwie duńskim; decyzja należy do interpretatora.
Hamleta
można powiązać z rzeczywistością na różne sposoby na kilku
różnych poziomach. Fikcjonalność literatury wyodrębnia język z
innych kontekstów, w jakich mógłby być użyty, i sprawia, że
relacja dzieła do rzeczywistości może być przedmiotem
interpretacji.
4.
Literatura jako przedmiot estetyczny
Omówione
dotychczas cechy literatury - dopełniające się nawzajem poziomy
językowego zorganizowania, oddzielenie od praktycznych kontekstów
wypowiedzi, fikcjonalna relacja do rzeczywistości - można
podciągnąć pod wspólną kategorię estetycznej funkcji języka. Z
historycznego punktu widzenia estetyka jest synonimem teorii sztuki,
a jej przedmiotem są rozważania, czy piękno jest obiektywną
właściwością dzieł sztuki, czy też subiektywnym odczuciem
odbiorcy, a także próba określenia relacji piękna do prawdy i
dobra.
Według Immanuela Kanta, najważniejszego teoretyka
nowożytnej estetyki zachodniej, celem uprawiania tej dyscypliny jest
przerzucenie pomostu między światem materialnym i duchowym, między
światem sił i wielkości a światem pojęć. Przedmioty estetyczne,
takie jak obrazy albo dzieła literackie, łącząc w sobie zmysłową
formę (kolory, dźwięki) i duchową treść (idee), stanowią
przykład, że możliwe jest złączenie w jedno warstwy materialnej
i duchowej. Dzieło literackie jest przedmiotem estetycznym, ponieważ
biorąc z początku w nawias lub zawieszając inne funkcje związane
z komunikacją, skłania tym samym czytelnika do rozważenia
współzależności między formą a treścią.
Kant i
inni teoretycy byli zdania, że przedmioty estetyczne charakteryzuje
"celowość bez celu". Ich konstrukcja wykazuje pewną
celowość: są zbudowane w taki sposób, by ich części współgrały
w dążeniu do pewnego celu. Celem tym jest jednak samo dzieło
sztuki, przyjemność, jaką się w nim znajduje, bądź przyjemność,
jaką wywołuje, nie zaś jakiś cel zewnętrzny. W praktyce oznacza
to, że uznanie danego tekstu za dzieło literackie wymaga rozważenia
udziału, jaki jego poszczególne części mają w efekcie wywieranym
przez całość, ale nie - rozpatrywania go jako służącego głównie
jakiemukolwiek celowi, na przykład informowaniu bądź przekonywaniu
odbiorcy. Stwierdzając, że opowieści należą do rodzaju
wypowiedzi, których istotność polega na ich "opowiadalności",
zauważam, że charakteryzuje je pewna celowość (czyli zespół
cech, które czynią z nich "dobre opowieści"), ale że
niełatwo to powiązać z jakimś celem zewnętrznym; tym samym
odnotowuję estetyczny, afektywny walor opowieści, nawet będących
utworami literackimi. Dobra opowieść łatwo się opowiada, wywiera
na czytelnikach bądź słuchaczach wrażenie "godnej uwagi".
Może bawić, pouczać albo zachęcać, może wywoływać różnorakie
skutki, trudno jednak stwierdzić, by którykolwiek z nich był celem
każdej dobrej opowieści.
5.
Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny
Współcześni
teoretycy twierdzą, że dzieła tworzone są z innych dzieł: ich
powstanie możliwe jest dzięki dziełom wcześniejszym, do których
nawiązują, z którymi polemizują, które powtarzają bądź
przetwarzają. Zjawisko to bywa czasem określane wymyślnym mianem
"intertekstualności". Dzieło istnieje pośród innych
tekstów wskutek relacji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie
jakiegoś tekstu jako dzieła literackiego polega na uznaniu go za
zdarzenie językowe, które nabiera znaczenia w relacji z innymi
dyskursami: na przykład za wiersz, który wykorzystuje możliwości
stworzone przez wcześniejsze utwory poetyckie, albo za powieść
odzwierciedlającą i poddającą krytyce retorykę polityczną
swojej epoki. Szekspir, rozpoczynając Sonet
CXXX
słowami: "Słońcu jej oka nie przyrównam wcale" [tłum.
Maria Sułkowska], posługuje się metaforami typowymi dla tradycji
poezji miłosnej, jednocześnie je dyskredytując ("Ale róż
takich nie widzę w jej twarzy") - celem owego zaprzeczenia jest
pochwała kobiety, która "ciężko stąpa w ziemi". Wiersz
nabiera znaczenia w relacji z tradycją, która umożliwia jego
powstanie.
Skoro odczytywanie wiersza jako dzieła
literackiego oznacza konieczność szukania jego związków z innymi
utworami poetyckimi, porównywania i zestawiania sposobu, w jaki
tworzy się jego sens, ze sposobami stosowanymi w innych wierszach,
można czytać utwory poetyckie jako - na pewnym poziomie - mówiące
o samej poezji. Mają one wpływ na wyobraźnię poetycką i
interpretację poezji. W tym miejscu napotykamy kolejne pojęcie,
niezmiernie istotne z punktu widzenia współczesnej teorii: chodzi o
"autoteliczność" literatury. Powieści traktują niejako
o innych powieściach, o problemach i możliwościach przedstawiania,
nadawania kształtu lub znaczenia doświadczaniu rzeczywistości.
Panią
Bovary
można na przykład odczytać jako próbę zgłębienia relacji
między "prawdziwym życiem" Emmy Bovary a sposobem, w jaki
zarówno czytane przez nią romanse, jak i sama powieść Flauberta
rozumieją doświadczenie. Przy lekturze powieści (albo wiersza),
zawsze może nasunąć się pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje
to, co dzieło mówi pośrednio o nadawaniu znaczeń, do sposobu, w
jaki ono samo nabiera sensu.
Uprawiając literaturę,
autorzy starają się posunąć ją naprzód lub odnowić, a zatem
jest ona zawsze pośrednio refleksją nad samą sobą. To samo jednak
możemy stwierdzić w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane
w autobusach, podobnie jak wiersze, mogą nabierać znaczenia dopiero
w zestawieniu z wcześniejszymi nalepkami: napis "Zabijcie bombą
atomową wieloryba dla Jezusa!" [Nuke
a Whale for Jesus!]
jest niezrozumiały dla kogoś, kto nie zna haseł "Nie chcemy
broni nuklearnej!" [No
Nukes!],
"Ratujmy wieloryby!" [Save
the Whales!]
i "Jezus zbawia" [Jesus
Saves];
można też powiedzieć bez cienia przesady, że hasło Nuke
a Whale for Jesus!
w istocie mówi o samych nalepkach. Z tego wniosek, że
intertekstualność i autoteliczność literatury nie są bynajmniej
jej cechami wyróżniającymi - wysuwają tylko na pierwszy plan
pewne aspekty użycia języka i kwestie wiążące się bezpośrednio
ze znaczeniem, występujące również w innych formach przekazu.
W
każdym z powyższych pięciu przypadków mamy do czynienia z opisaną
już sytuacją: rozpatrujemy coś, co da się określić jako
właściwości dzieła literackiego, cechy pozwalające uznać je za
literaturę, lecz co można jednak także uważać za konsekwencję
specyficznego podejścia, za funkcję, którą nadajemy językowi,
analizując go jako literaturę. Żadna z tych perspektyw nie może
pomieścić w sobie drugiej i stać się perspektywą
wszechogarniającą. Właściwości literatury nie dadzą się
sprowadzić ani do własności obiektywnych, ani do konsekwencji
wpisywania języka w określone ramy. Główną przyczynę takiego
stanu rzeczy ujawniły już krótkie eksperymenty myślowe,
przedstawione na początku niniejszego rozdziału. Język opiera się
narzucanym mu przez nas ramom. Trudno z dwuwiersza "Tańczymy w
kółko�" uczynić wróżbę w chińskim ciastku, a z formuły
"Energicznie wstrząsnąć�" - wiersz, który ma
wstrząsnąć czytelnikiem. Kiedy traktujemy tekst jako dzieło
literackie, kiedy próbujemy doszukać się w nim szczególnego
uporządkowania i spójności, język zaczyna stawiać opór; musimy
nad nim pracować, musimy z nim współdziałać. A zatem
"literackość" literatury polega być może na napięciu,
interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym
wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura.
Radziłbym jednak zachować ostrożność, ponieważ z pięciu
przedstawionych tu koncepcji literatury wypływa jeszcze inna nauka:
żadna z właściwości uznawanych za istotną cechę literatury nie
okazała się jej cechą definiującą - każdą z nich można
odnaleźć także w innych użyciach języka.
Na początku
rozdziału wspomniałem, że teoria literatury w ostatnim
dwudziestoleciu nie stara się dokonywać rozróżnienia pomiędzy
dziełami literackimi i nieliterackimi. Teoretycy rozważają
literaturę w kategoriach historycznych i ideologicznych, w
kategoriach funkcji społecznych i politycznych, jakie miało
spełniać coś, co zwykliśmy nazywać "literaturą". W
dziewiętnastowiecznej Anglii literatura zyskała wyjątkową rangę
jako szczególny, obarczony konkretnymi powinnościami rodzaj
piśmiennictwa. W koloniach Imperium Brytyjskiego jej zadaniem było
pouczenie tubylców o potędze Anglii i sprawienie, by stali się
wdzięcznymi uczestnikami historycznej misji cywilizacyjnej. W kraju
miała przeciwstawiać się samolubstwu i materializmowi wczesnej
gospodarki kapitalistycznej, proponując w zamian inne wartości
reprezentantom ówczesnej klasy średniej i arystokracji, robotnikom
zaś pozwalała na udział w kulturze, która pod względem
materialnym zepchnęła ich na pozycję podrzędną. Oczekiwano od
niej, że nauczy Anglików bezinteresownego szacunku, zapewni im
poczucie wielkości ich narodu, stworzy poczucie wspólnoty między
klasami i wreszcie - zastąpi religię, która zdawała się tracić
swą dotychczasową funkcję czynnika integrującego
społeczeństwo.
Korpus tekstów, który mógłby tego
wszystkiego dokonać, musiałby być zaiste czymś wyjątkowym. Czym
więc jest literatura, skoro spodziewano się po niej tak wiele?
Niezmiernie istotną rolę odgrywa tu pewna szczególna struktura
egzemplifikacji występująca w literaturze. Znamienne dla dzieła
literackiego - na przykład Hamleta
- jest to, że opowieść ma charakter fikcjonalny: ma być poniekąd
exemplum
(w przeciwnym razie po co ją czytać?), zarazem jednak unika
określenia jego zasięgu bądź zakresu - stąd też czytelnikom i
krytykom tak łatwo przychodzi mówić o "uniwersalizmie"
literatury. Struktura dzieła literackiego sprawia, że łatwiej
rozpatrywać je jako tekst traktujący o "kondycji ludzkiej"
w ogóle niż wyodrębniać opisywane i naświetlane przezeń węższe
kategorie. Czy Hamlet
opowiada o książętach, czy o ludziach renesansu, czy o skłonnych
do introspekcji młodzieńcach czy też o synach, których ojcowie
zginęli w tajemniczych okolicznościach? Skoro żadna z odpowiedzi
na te pytania nie wydaje się zadowalająca, czytelnik woli nie
odpowiadać, tym samym przyjmując pośrednio hipotezę o
uniwersalizmie dzieła. Mówiąc o tym, co poszczególne, powieści,
wiersze i dramaty opierają się próbom dociekań, czego właściwie
są "przykładem", zachęcając jednocześnie wszystkich
czytelników do wejścia w położenie i przyjęcia sposobów
myślenia narratorów i bohaterów.
To podsuwanie
uniwersalizmu, a zarazem zwracanie się do wszystkich czytelników
władających danym językiem, spełniało jednak nader istotną
funkcję tworzenia świadomości narodowej. W książce Wspólnoty
wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się
nacjonalizmu,
która zajmuje się historią polityczną, lecz stała się ważna w
swym aspekcie teoretycznym, Benedict Anderson dowodzi, że dzieła
literackie - przede wszystkim powieści - pomogły stworzyć
wspólnoty narodowe poprzez postulowanie i odwoływanie się do
wspólnoty czytelników, ograniczonej, a zarazem w zasadzie otwartej
dla wszystkich, którzy potrafią czytać w danym języku. "Fikcja
- pisze Anderson - niezauważalnie i w sposób ciągły przesącza
się do rzeczywistości i rodzi zaufanie społeczności do
anonimowości, będącej stemplem probierczym nowożytnych narodów"
[tłum. S. Amsterdamski]. Przedstawiać postaci, fabuły i tematy
literatury angielskiej jako potencjalnie uniwersalne to podsuwać
obraz jednocześnie otwartej i ograniczonej wspólnoty wyobrażonej,
do której mogą aspirować na przykład poddani w koloniach
brytyjskich. W rzeczywistości im bardziej podkreśla się
uniwersalizm literatury, tym większa może być jej rola w
kształtowaniu świadomości narodowej. Przekonanie o uniwersalności
wizji świata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii miejsce
doprawdy wyjątkowe: to tam należy szukać wzorców dobrego smaku i
wychowania, a także, co ważniejsze, takich scenariuszy moralnych i
okoliczności społecznych, w których rozwiązuje się problemy
natury etycznej i kształtuje się osobowości.
Literaturę
uważano za szczególny rodzaj piśmiennictwa, którego zadaniem
miało być cywilizowanie nie tylko niższych warstw społecznych,
lecz także arystokracji i klasy średniej. Takie pojmowanie
literatury jako przedmiotu estetycznego, czyniącego z nas "lepszych
ludzi", wiąże się z pewną koncepcją podmiotu, nazywanego
przez teoretyków "podmiotem liberalnym" - jednostki
określanej nie przez pozycję społeczną i interesy, lecz przez
właściwą jej subiektywność (czyli racjonalizm i moralność),
nie podlegającą determinatom społecznym. Przedmiot estetyczny,
oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudzający do
określonych refleksji i utożsamiania się z kimś, pomaga odbiorcy
stać się podmiotem liberalnym, dzięki swobodnemu i bezstronnemu
ćwiczeniu wyobraźni, łączącemu poznanie i osąd we właściwym
stosunku. W świetle tej tezy literatura spełnia tu zadanie,
zachęcając do rozpatrywania złożoności rzeczy, bez pospiesznych
osądów, skłaniając umysł do zgłębiania zagadnień natury
etycznej, pobudzając do analizowania postępowania (także
własnego), tak jak analizowałby je ktoś z zewnątrz lub czytelnik
powieści. Wzywa do bezinteresowności, uczy wrażliwości i sztuki
wnikliwej obserwacji, pozwala odbiorcy identyfikować się z
przedstawicielami innych stanów, rodząc tym samym poczucie
wspólnoty. Pewien wychowawca stwierdził w 1860 roku:
[...]
dzięki obcowaniu z przemyśleniami i wypowiedziami intelektualnych
przywódców ludzkości nasze serca zaczynają bić w rytmie zgodnym
z poczuciem powszechnego człowieczeństwa. Zdajemy sobie sprawę, że
żadne różnice klasowe, partyjne bądź wyznaniowe nie mogą
zniszczyć zdolności geniuszu do zachwycania nas i uczenia; ponad
dymem i zgiełkiem, ponad mgłą i wrzawą przyziemnego żywota,
pełnego trosk, krzątaniny i sporów, wznosi się jasna i świetlista
sfera prawdy, gdzie wszyscy mogą się spotkać i wspólnie oddawać
rozważaniom.
Współcześni teoretycy - co łatwe do
przewidzenia - odnoszą się krytycznie do tej koncepcji literatury,
koncentrując się przede wszystkim na mistyfikacji, której zadaniem
było odwrócenie uwagi robotników od ich nędznego losu przez
zapewnienie im dostępu do "wzniosłej sfery" - wznoszenie
ich na owe wyżyny za pomocą kilku powieści, by nie wznieśli
barykad, jak to ujął Terry Eagleton. Gdy jednak przyjrzymy się z
bliska poglądom na temat funkcji literatury i jej społecznego
oddziaływania, napotkamy koncepcje, które coraz trudniej będzie ze
sobą pogodzić.
Literaturze przypisywano diametralnie
różne funkcje. Czy jest ona narzędziem ideologicznym: zbiorem
opowieści, mającym skłonić czytelników do podporządkowania się
hierarchicznej strukturze społecznej? Jeśli opowieści przyjmują
za oczywiste, że kobieta odnajdzie szczęście wyłącznie w
małżeństwie, jeżeli uznają podziały klasowe za rzecz naturalną
i zajmują się tym, w jaki sposób cnotliwa służąca może
poślubić szlachcica, to przyczyniają się do legitymizacji
uwarunkowanego historycznie porządku społecznego. A może
literatura jest dziedziną, w której demaskuje się ideologię,
umożliwiając tym samym jej zakwestionowanie? Literatura przedstawia
na przykład - w sposób potencjalnie wymowny i przejmujący - wąski
wachlarz możliwości oferowanych kobietom w pewnych epokach;
ukazując to jasno, otwiera możliwość nieuznawania tego stanu
rzeczy za naturalny. Obie koncepcje są jak najbardziej uprawnione:
zarówno ta, że literatura jest nośnikiem ideologii, jak ta, że
jest narzędziem jej unieważnienia. Znów mamy do czynienia ze
skomplikowaną oscylacją między ewentualnymi "właściwościami"
literatury a nastawieniem, wydobywającym owe właściwości na
pierwszy plan.
Do równie sprzecznych wniosków prowadzą
próby ustalenia związku między literaturą i działaniem.
Teoretycy utrzymywali, że literatura ułatwia nawiązanie kontaktu
ze światem dzięki samotnej lekturze i towarzyszącej jej refleksji,
a tym samym przeszkadza w podjęciu działalności społecznej i
politycznej, która mogłaby doprowadzić do zmian. W najlepszym
razie - zachęca do zachowania dystansu bądź rozumienia złożoności
świata, w najgorszym - do bierności i akceptacji tego, co jest. Z
drugiej jednak strony, historycznie rzecz biorąc, literatura bywała
postrzegana jako niebezpieczna: wzywała przecież do podważania
autorytetów i obowiązującego porządku społecznego. Platon wygnał
poetów ze swego idealnego państwa, ponieważ mogliby tam tylko
szkodzić; przez długi czas zarzucano powieściom, że wzbudzają
wśród czytelników niezadowolenie z tego życia, jakie przypadło
im w udziale, wywołując pragnienie czegoś nowego - życia w
wielkim mieście, romansu albo rewolucji. Zachęcając do
identyfikowania się z kimś, bez względu na podziały klasowe,
różnice płci, rasy, narodu i wieku, książki mogą stwarzać
"poczucie wspólnoty", a tym samym odwodzić od buntu; mogą
też jednak rodzić poczucie niesprawiedliwości, pociągając za
sobą narastającą falę oporu. Z perspektywy historycznej dziełom
literackim przypisuje się zasługę doprowadzenia do zmian: Chata
wuja Toma
Harriet Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna,
sprowokowała protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który stał
się jedną z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.
W
rozdziale 7. powrócę do problemu utożsamiania się i wynikających
z tego konsekwencji - do pytania, jaką rolę odgrywa utożsamianie
się odbiorcy z postaciami literackimi i narratorem? W tym miejscu
powinniśmy przede wszystkim zwrócić uwagę na złożoność i
różnorodność literatury rozpatrywanej w kategoriach instytucji i
narzędzia społecznego oddziaływania. Po pierwsze, mamy do
czynienia z instytucją, która opiera się na możliwości
powiedzenia wszystkiego, co tylko można sobie wyobrazić. Oto klucz
do zagadki, czym jest literatura: dzieło literackie może ośmieszyć,
sparodiować, odmalować w formie zaskakującej, odstręczającej
fikcji każdy dogmat, każdą wiarę i każdą wartość. Począwszy
od powieści markiza de Sade, mających ukazać obraz świata
rządzonego prawami natury pojmowanej jako nieokiełznany popęd,
kończąc na Szatańskich
wersetach
Salmana Rushdiego, które wywołały oburzenie w związku z
wykorzystaniem postaci i motywów religijnych w kontekście satyry i
parodii, literatura stwarza możliwość fikcjonalnego prześcignięcia
tego, co pomyślano i napisano dotychczas. Literatura potrafi dowieść
bezsensu wszystkiego, co do tej pory uważano za sensowne,
przekroczyć granice, dokonać transformacji, kwestionując tym samym
zasadność i stosowność dowolnego pojęcia.
Literatura
jest domeną działalności elity kulturalnej, dlatego też bywa
określana mianem "kulturalnego kapitału": zdobywanie
wiedzy o literaturze to zdobywanie pewnego udziału w kulturze, który
może się opłacić, przynieść różne korzyści, pozwalając
zbliżyć się do ludzi o wyższej pozycji społecznej. Nie można
jednak sprowadzić literatury do tej służącej konserwatyzmowi
funkcji społecznej: rzadko propaguje ona "wartości rodzinne",
zdarza jej się natomiast kusząco odmalowywać wszelkiego rodzaju
zbrodnie, począwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju
utraconym
Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo staruchy w Zbrodni
i karze
Dostojewskiego. Literatura zachęca do sprzeniewierzenia się
kapitalistycznym wartościom, praktycznej filozofii zarabiania i
wydawania pieniędzy. Jest nie tylko informacją kultury, lecz także
jej szumem informacyjnym. Z jednej strony stanowi kapitał kultury, z
drugiej zaś - siłę powodującą wzrost entropii. Jest rodzajem
piśmiennictwa, które wzywa do lektury, skłaniając czytelnika do
rozważań nad problemami znaczenia.
Literatura jest
instytucją paradoksalną: tworzenie dzieła literackiego wymaga
pisania zgodnie z istniejącymi kanonami - układania wiersza, który
wygląda jak sonet, bądź prozy utrzymanej w konwencji powieści - w
taki jednak sposób, by jednocześnie wydrwić ową konwencję,
wykroczyć poza wyznaczone przez nią ramy. Literatura jest
instytucją, której istotą jest demaskowanie i krytyka nakładanych
przez nią samą ograniczeń, sprawdzanie, jak można pisać inaczej
i co z tego wyniknie. Termin "literatura" odnosi się więc
zarówno do zabiegów skrajnie konwencjonalnych - "wiosna"
rymuje się z "radosna", dziewica jest oczywiście piękna,
a rycerz śmiały - jak i do bezceremonialnie wykraczających poza
ramy konwencji, kiedy czytelnik musi się nieźle natrudzić, by
stworzyć jakikolwiek sens, na przykład zdania z Finnegans
Wake
Jamesa Joyce'a: "rzekirzyg, obok Ewy i Adama, od wcięcia
wybrzeża do zakola zatoki, prowadzi nas przez commodius vicus
recorsolacji na powrót do Howth Castle i Edyficjów" [tłum. T.
Mirkowicz].
Jak już wcześniej sugerowałem, pytanie "co
to jest literatura?" podyktowane jest nie obawą pomylenia
powieści z dziełem historyka albo zapieczonej w ciastku wróżby z
utworem poetyckim, lecz nadzieją krytyków i teoretyków, że
udzielona na nie odpowiedź pozwoli uprawomocnić najbardziej, ich
zdaniem, stosowną metodę krytyczną, dyskredytując tym samym
metody lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty
literatury. W świetle współczesnej teorii pytanie "co to jest
literatura?" ma jednak znaczenie, ponieważ teoretycy zwrócili
naszą uwagę na literackość wszelkiego rodzaju tekstów.
Rozważając literackość tych dyskursów, należy uwzględniać -
jako punkt wyjścia do dalszych analiz - praktyki nieodłącznie
związane z lekturą dzieła literackiego: zawieszanie żądania, by
tekst był natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami
użytych środków wyrazu, uważne śledzenie, jak tworzy się
znaczenia i z czego płynie przyjemność, której tekst
dostarcza.
Jak już wcześniej sugerowałem, pytanie "co
to jest literatura?" podyktowane jest nie obawą pomylenia
powieści z dziełem historyka albo zapieczonej w ciastku wróżby z
utworem poetyckim, lecz nadzieją krytyków i teoretyków, że
udzielona na nie odpowiedź pozwoli uprawomocnić najbardziej, ich
zdaniem, stosowną metodę krytyczną, dyskredytując tym samym
metody lekceważące najistotniejsze i najbardziej znamienne aspekty
literatury. W świetle współczesnej teorii pytanie "co to jest
literatura?" ma jednak znaczenie, ponieważ teoretycy zwrócili
naszą uwagę na literackość wszelkiego rodzaju tekstów.
Rozważając literackość tych dyskursów, należy uwzględniać -
jako punkt wyjścia do dalszych analiz - praktyki nieodłącznie
związane z lekturą dzieła literackiego: zawieszanie żądania, by
tekst był natychmiast zrozumiały, refleksję nad implikacjami
użytych środków wyrazu, uważne śledzenie, jak tworzy się
znaczenia i z czego płynie przyjemność, której tekst dostarcza.
Jonathan
Culler
Przełożyła Maria Bassaj