7. „Szkodliwość” arcydzieł a teatr zbiorowego uczestnictwa.

Pojęcie 'arcydzieło' powinno przestać być przeznaczone tylko dla elity i stać się zrozumiałym także dla tłumu, ponieważ nie powinno być takich dziedzin, które są zastrzeżone dla jakieś grupy (społecznej?). Mamy prawo mówić i wyrażać się w taki sposób, który jest nam właściwy, w sposób bezpośredni i natychmiastowy, w taki sposób, który będzie zrozumiały dla wszystkich, odpowiadał dzisiejszemu odczuwaniu.

Artaud uważa, że jeśli dzisiaj tłum nie rozumie Króla Edypa, to jest to wina Króla Edypa, nie tłumu. Dzisiaj styl i głos Sofoklesa stracił swoją aktualność, stał się przebrzmiały, był zbyt subtelny i delikatny jak na dzisiejsze czasy. Współczesne społeczeństwa znają ból trzęsień ziemi, rewolucji, katastrof, wojny, może je sobie uświadomić tylko wtedy, kiedy będzie się o tym mówić wprost, w zrozumiałym języku, bez przebrania, bez słów archaicznych, nadpsutych.

Tłum nie chce mieć kontaktu z arcydziełami kultury, ponieważ zostały one ustalone w formie, która nie odpowiada potrzebom czasu. Formy te, które zostały umieszczone między tłumem a twórcami/teatrem(?), a także bezgraniczne uwielbienie uznanych i ustalonych arcydzieł – to przyczyny dlaczego tłum odwraca się od arcydzieł. Powoduje to, że publiczność zostaje oskarżona o zły smak , o upajanie się bredniami, póki nie pokaże się im wartościowego widowiska (czym jest wartościowe widowisko? Zrealizowanym arcydziełem?)

Arcydzieła są szkodliwe, ponieważ tylko opowiadają, starają się ożywić na scenie istoty prawdopodobne, odłączone od tłumu, widowisko umieszczone po jednej stronie, publiczność po drugiej, przestało ukazywać tłumowi to czym jest.

Sam Szekspir jest temu winien, gdyż jego pojęcie teatru, które żąda by przedstawienia pozostawiały publiczność nienaruszoną, niedotkniętą, obrazy nie dokonywały wstrząsu, nie kładły niezmywalnego piętna.

8. Teatr okrucieństwa – cechy charakterystyczne

Teatr okrucieństwa został zaproponowany z wiary Artauda w to, że teatr posiada moc wpływania na wygląd i kształtowanie się rzeczy, że zbliżenie na scenie dwu wyrazistych namiętności, dwu żywych ognisk, dwu nerwowych magnetyzmów jest czymś równie całkowitym, równie prawdziwym, równie decydującym.

- nie chodzi o okrucieństwo, którego dopuszczają się jedni na drugich (rozczłonkowanie ciał, wysyłanie sobie starannie poobcinanych nosów czy uszów)

- ma być to okrucieństwo bardziej konieczne i straszliwsze, okrucieństwo, którego dopuszcza się na nas świat. Chodzi o to, że teatr ma nas nauczyć, że nie jesteśmy wolni i że niebo może nam runąć na głowy

-powrót do fizycznej znajomości obrazów i środków, wywołujących trans; rezygnacja z empiryzmu obrazów

- zwrócenie uwagi na porozumiewawczą moc i magiczny mimetyzm gestów. Gest nosi w sobie własną siłę; ograniczyć się do sztuki to pozbawić gest oddźwięku w organizmie, ten zaś oddźwięk zaprasza organizm, a wraz z nim całą indywidualność, do przybrania postawy zgodnej ze spełnionym gestem

- w teatrze okrucieństwa widz znajduje się w środku, widowisko otacza go ze wszech stron. Z widzem trzeba postępować jak z wężem, który poprzez muzykę może być zaklinany. Widzów trzeba zaklinać: poprzez wrażenia organiczne odnajdą najsubtelniejsze pojęcia

a) spektakl całkowicie udźwiękowiony: hałasy, krzyki, dźwięki są wybierane ze względu na jakość wibracyjną, później dopiero ze względu na to co oznaczają, przestawiają

b) światło – niesie swoją siłę, wpływ, sugestie

c) akcja i dynamizm akcji – teatr wchodzi w porozumienie z czystymi siłami (siły w podświadomości mogą budzić potężne obrazy, na zewnątrz zbrodnie bez przyczyny)

- gwałtowne, fizyczne obrazy, które miażdżą i zniewalają wrażliwość widza, porwanego przez widza tak jak przez kołowrót wyższych sił

TEATR OKRUCIEŃSTWA MANIFEST PIERWSZY

* teatr jest fizyczny dlatego żąda wyrazu rozwijającego się w przestrzeni; teatr nie odzyska swoistej mocy oddziaływania, jeżeli nie zostanie mu zwrócony jego własny język

- należy odnaleźć pojęcie jedynego języka, języka w pół drogi między gestem a myślą, złamać podporządkowanie teatru tekstowi

- teatr może wydrzeć mowie zdolność przekraczania słowa, rozwoju w przestrzeni, moc wibracyjną działania na widza

- słuchowy język dźwięków ; wzrokowy język przedmiotów, ruchów, postaw, gestów – ich sens, oblicze, układ zostaną podniesione do rzędu znaków, ze znaków stworzony będzie rodzaj alfabetu

- chodzi o to, aby teatr stworzył metafizykę słowa, gestów, wyrazu, chcąc się wyrwać z ludzkiego, psychologicznego dreptania w miejscu

-język teatru dąży do przyłapania, uchwycenia, zaciśnięcia zmysłów; biegnie przez środek wrażliwości; dąży do oczarowania, uśpienia, rozpalenia lub zatrzymywania wrażliwości; odsłania sens nowego liryzmu gestu, którzy przewyższy liryzm słowny

TECHNIKA

* teatr jako funkcja; coś dokładnego i umiejscowionego jak np. krew krążąca w arteriach lub rozwój, pozornie chaotyczny, obrazów snu w mózgu

-teatr winien dążyć wszystkimi środkami do podważenia i poddania w wątpliwość wszystkich wyglądów świata zewnętrznego, obiektywnego, opisowego, wewnętrznego, to znaczy człowieka rozpatrywanego metafizycznie

-nagi język teatru winien pozwolić na przekraczanie zwykłych granic sztuki i słowa i dokonać czynnie (magicznie), czegoś w rodzaju totalnego stworzenia, gdzie człowiekowi nie pozostaje nic innego, jak tylko zająć swe miejsce między snem a wydarzeniami

TEMATY

Głębokie klucze myśli i działania, które pozwalają odczytać całe widowisko. Nie obchodzi to widzów, ale obchodzi to twórców

a) widowisko – każdy spektakl zawiera elementy fizyczne, obiektywne i dostępne dla każdego np. krzyki, niespodzianki, nagłe przekształcenia wszelkiego rodzaju, kostiumy, wspaniałość świateł, rzadkie tony muzyczne, rzeczywiste pojawienie się nowych i zdumiewających przedmiotów, maski, kilkumetrowe manekiny, gwałtowna zmiana oświetlenia itp.

b) inscenizacja – punkt wyjścia wszelkiej twórczości teatralnej, przez to ukształtuje się typ języka teatralnego; W użytku i umiejętności posługiwania się tym językiem złączy się dwoistość autora i reżysera i powstanie Twórca; któremu przypadnie podwójna odpowiedzialność za akcję i za widowisko

c) język sceny – chodzi o nadanie słowom takiego mniej więcej znaczenia jakie mają w snach; komponować na scenie ścisłe i łatwo czytelne symbole; nowe zasady notowania języka mogą być spokrewnione z notacją muzyczną bądź podobne do języka szyfrowanego; fundamentem języka sceny jest szczególne posługiwanie się intonacjami, intonacje te muszą tworzyć coś w rodzaju równowagi harmonijnej, powtórnej deformacji słowa, którą by można do woli powtarzać

d) instrumenty muzyczne – będą użyte jako przedmioty i składniki dekoracji; konieczność głębokiego i bezpośredniego działania na wrażliwość każe poszukiwać niezwyczajnych jakości i wibracji dźwięków, współczesne instrumenty takiej jakości nie posiadają, skłania to do przywrócenia instrumentów dawnych i zapomnianych lub szukać takich instrumentów, które mogłyby wydawać dźwięki lub hałasy nieznośne, przeszywające

e) światło/oświetlenie – szczególne działanie światła na umysł, aby to osiągnąć należy poszukiwać nowych efektów świetlnych wibracji, nowych sposobów rozlewania światła falami lub skupieniami albo salwami ognistych strzał; trzeba wprowadzić w świetle elementy gęstości, rzadkości, nieprzyjemności, alby móc wywołać wrażenie ciepła, zimna, gniewu, strachu

f) kostium – należy unikać kostiumu współczesnego, ponieważ kostiumy o rytualnym przeznaczeniu, zachowały piękno i wygląd dzięki bliskości tradycji, które im dały początek

g) scena – widownia – likwidować scenę i widownię; zostają one zastąpione przez jedno wspólne miejsce pozbawione przydziałów i barier, miejsce które stanie się samym teatrem akcji. W ten sposób przywróci się bezpośrednie porozumienie i komunikację między widzem a widowiskiem, między aktorem a widzem, ponieważ widz, umieszczony pośrodku akcji, będzie przez akcję otoczony i przeszywany

h) przedmioty/maski/akcesoria – manekiny, maski, przedmioty o osobliwych proporcjach będą ukazywać się na tych samych prawach, co obrazy słowne, uwidaczniać będą konkretną stronę każdego obrazu i wyrazu

i) dekoracja – brak dekoracji; obrzędowi wystarczą hieroglifowe postacie, rytualne kostiumy, 10-metrowe manekiny, instrumenty muzyczne wielkości człowieka, przedmioty o nieznanym kształcie i przeznaczeniu

j) aktualność – teatr nie jest odległy od trosk ani od tego co w tych troskach głębokie i co rozumieją tylko nieliczni. Może być odległy od życia i do wydarzeń aktualnych;

k) dzieła – nie wystawiać sztuk pisanych lecz będzie to próba bezpośredniej inscenizacji dookoła pewnych tematów, wydarzeń lub powszechnie znanych dzieł

l) widowisko – istnieje idea integralnego widowiska, którą trzeba wskrzeszać; sednem sprawy jest sprawić, by przestrzeń przemówiła, chodzi o jej karmienie i wypełnienie

m) aktor – w teatrze element o najwyższym znaczeniu, od skuteczności jego gry zależy powodzenie widowiska, ale także elementem biernym, neutralnym, ponieważ odmówiona zostaje mu jednostkowa inicjatywa;

n) interpretacja – widowisko będzie od początku do końca zaszyfrowane jak język; nie będzie ani jednego zmarnowanego ruchu, które będą posłuszne określonym rytmom; każda postać będzie do skrajności wyodrębniona, uwyraźniona, jej gestykulacja, oblicze, kostium, wydadzą się świetlistymi rysami czy strzałami

o) film – teatr przez poezję przeciwstawia obrazy tego, co nie istnieje; obraz filmowy zawsze jest ograniczony akcją, a obraz teatralny słucha wszelkich żądań życia

p) okrucieństwo – teatr nie jest możliwy bez elementu okrucieństwa u podstawy. W stanie powszechnego skarlenia, w jakim jesteśmy, metafizyka wejdzie w umysły tylko przez skórę

r) publiczność - niechaj najpierw stanie się teatr! Ahoj!