TEATR OKRUCIEŃSTWA

I ZAMKNIĘCIE PRZEDSTAWIENIA

Dla Paula Thevenin

Jedyny raz na świecie, bowiem wciąż

z przyczyny wydarzenia, które objaś-

nię, nie ma Teraźniejszości, nie-teraź-

niejszość nie istnieje...

Mallarmé, W sprawie Księgi

siły moje,

są tylko dodatkiem,

dodatkiem do stanu rzeczy,

bo nigdy nie było początku...

(Artaud, 6 czerwca 1947)

...Taniec

a w konsekwencji teatr

wciąż jeszcze nie zaistniały.

Oto, co można przeczytać w jednym z ostatnich pism An-

tonina Artaud (Teatr okrucieństwa, w: 84, 1948). Jednak

w tym samym tekście, nieco wyżej, teatr okrucieństwa okreś-

lony jest jako

Potwierdzenie

Strasznej

i zresztą nieuniknionej konieczności.

Artaud nie przywołuje zatem jakiejś destrukcji, jakiegoś

nowego przejawu negatywności. Mimo wszystkiego, co wraz

z jego przejściem musi ulec spustoszeniu,

404 Pismo i różnica

teatr okrucieństwa

nie jest symbolem jakiejś nieobecnej pustki.

On dokonuje potwierdzenia, tworzy potwierdzenie samo

swym zupełnym i koniecznym rygorem. Także przecież,

w swym najtajniejszym sensie, najczęściej skrywanym, sprze-

niewierzającym się sobie: choćby nie wiem, jak „nieunik-

nione", potwierdzenie owo „wciąż jeszcze nie zaistniało".

Ma się narodzić. Przecież pewne konieczne potwierdzenie

może się narodzić tylko odradzając się z siebie. Dla Artauda

przyszłość teatru — a zatem przyszłość w ogóle — otwiera się

jedynie poprzez anaforę, która wraca w przeddzień narodzin.

Teatralność musi przeniknąć i odtworzyć kawałek po kawał-

ku „istnienie" oraz „ciało". O teatrze mówi się zatem to, co

mówi się o ciele. Wiadomo przecież: Artaud żył nazajutrz po

jakimś wywłaszczeniu: jego własne ciało, własność i właś-

ciwości jego ciała, zostały mu zabrane przy narodzinach przez

owego złodziejskiego boga, który sam się zrodził

z tego uchodzenia

Odtworzenie to niewątpliwie odbywa się poprzez — co

Artaud często przywołuje — swego rodzaju reedukację or-

ganów, ta zaś pozwala wejść w życie przed narodzinami i po

śmierci

(...dzięki umieraniu

uzyskałem na koniec jakąś rzeczywistą nieśmiertelność

s. 110)

a nie w jakąś śmierć przed narodzinami i po życiu. I to

właśnie odróżnia owo okrutne potwierdzenie od negaty-

wności romantycznej; drobna różnica, jednak decydująca.

Lichtenberger:

Nie mogę się uwolnić od tej myśli, że przed narodzinami byłem

martwy i że przez śmierć powrócę do tego samego stanu...

1

W: 84, s. 109. Podobnie jak w poprzednim szkicu o Artaudzie,

teksty sygnowane datami stanowią inedita.

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

405

Umrzeć i narodzić się ze wspomnieniem swego poprzedniego

istnienia — nazywamy to utratą przytomności; obudzić się

z innymi organami, które trzeba zaraz reedukować — oto, co

nazywamy narodzinami.

Artaudowi chodzi przede wszystkim o to, by nie umrzeć,

umierając, by nie dać się wywłaszczyć z życia owemu zło-

dziejskiemu bogu.

I wierzę, że jest w ostatniej minucie śmierci ktoś inny, kto ma nas

obrać z naszego własnego życia.

(Van Gogh, czyli samobójca społeczny)

Tak samo teatr zachodni został odosobniony od siły

tkwiącej w jego istocie, odciągnięty od swej potwierdzającej

istoty, od swej vis afirmativa. I owo wywłaszczenie wy-

tworzyło się od samego początku — to ono stanowi sam ów

dający początek ruch, dający narodziny jako śmierć.

I dlatego jest pewne „miejsce", jakie „pozostawiono na

wszystkich scenach teatru, który narodził się martwy" (Teatr

i Anatomia w la Rue, lipiec 1946). Teatr ten zrodził się we

własnym zaniku, a latorośl tego ruchu ma swoje imię: czło-

wiek. Teatr okrucieństwa musi się narodzić poprzez odosob-

nienie śmierci od narodzin i poprzez wymazanie imienia

człowieka. Zawsze zmuszano teatr, żeby robił to, do czego nie

był stworzony:

Ostatnie słowo na temat człowieka nie zostało wypowiedziane...

Teatr nigdy nie zmuszał nas do opisania człowieka i tego, co on

czyni... I jest teatr owym niezdarnym pajacem, muzykującym po

słupkach metalicznymi ząbkami i utrzymującym nas w stanie

wojny z człowiekiem, który nas ubrał w kaftan... Człowiek ma się

bardzo źle u Ajschylosa, ale wciąż wierzy, że jest po trosze

bogiem i nie chce znaleźć się w łożysku, a u Eurypidesa w końcu

pluska się w łożysku, zapominając gdzie i kiedy był bogiem.

(Tamże)

Należy więc niewątpliwie obudzić, odtworzyć przeddzień

owych narodzin teatru zachodniego, chylącego się, dekadenc-

kiego, negatywnego, aby w jego zaraniu ożywić tę nieunik-

nioną konieczność potwierdzenia. Nieuniknioną konieczność

406

Pismo i różnica

jakiejś sceny, która jeszcze na pewno nie istnieje, ale przecież

owo potwierdzenie nie jest do wynalezienia jutro, w jakimś

„nowym teatrze". Jego nieunikniona konieczność jest silą

działającą stale. Dzieło okrucieństwa trwa zawsze. Pustka,

miejsce puste i gotowe na ów teatr, który wciąż nie „zaist-

niał", odmierza więc tylko dziwny dystans dzielący nas od tej

nieuniknionej konieczności, od obecnego (czy raczej aktual-

nego, czynnego) dzieła potwierdzenia. I właśnie w tym jedy-

nym otwarciu się owego rozstępu scena okrucieństwa wznosi

przed nami swą zagadkę. I właśnie tutaj się zagłębimy.

O ile dziś, na całym świecie — a tyle przejawów daje

jaskrawe świadectwo tego — wszystko, co w teatrze odważne,

deklaruje — słusznie czy niesłusznie, lecz z wciąż rosnącym

naciskiem — wierność Artaudowi, to kwestia teatru okrucień-

stwa, jego obecnego nieistnienia i jego nieuniknionej koniecz-

ności, ma walor kwestii historycznej. Historycznej nie dlate-

go, że się daje wpisać w coś, co się nazywa historią teatru, nie

dlatego, że stanowi epokę w stawaniu się form teatralnych lub

zajmuje miejsce w kolejnych modelach przedstawienia teatral-

nego. Kwestia ta jest historyczna w pewnym absolutnym

i radykalnym sensie. Zapowiada ona granicę przedstawienia.

Teatr okrucieństwa nie jest jakimś przedstawieniem. Jest

to życie samo w tym, co w nim nieprzedstawialne. Życie jest

tym nieprzedstawialnym źródłem przedstawienia.

Powiedziałem więc „okrucieństwo", tak jak powiedziałbym

„życie".

(1932; Oeuvres completes, t. IV, s. 137 [129-130]

2

)

Życie to nosi w swym łonie człowieka, ale nie od razu jest

życiem człowieka, on jest bowiem tylko pewnym przed-

stawieniem życia i taką — humanistyczną — granicę ma

metafizyka klasycznego teatru.

Można więc zarzucać teatrowi, takiemu przynajmniej, jaki ist-

nieje, straszliwy brak wyobraźni. Teatr winien dorównać nie

życiu jednostkowemu, temu jednostkowemu wyglądowi życia,

gdzie triumfują CHARAKTERY, lecz życiu jakby wyzwolonemu,

2

Polskie tłumaczenie (zaznaczone w nawiasach kwadratowych):

Teatr i jego sobowtór, dz. cyt. [Przyp. tłum.]

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

407

które zmiata ludzką jednostkowość i dla którego człowiek jest

tylko odblaskiem.

(Oewres completes, t. IV, s. 139 [131-132])

Czyż najbardziej naiwną postacią przedstawienia nie jest

mimesisl Jak Nietzsche — a zbieżności nie ograniczają się do

tego — Artaud chce więc skończyć z pojmowaniem sztuki

jako naśladowania. Z estetyką arystotelesowską

3

, w której

zachodnia metafizyka sztuki rozpoznaje samą siebie.

Sztuka nie jest naśladowaniem życia, ale życie jest naślado-

waniem pewnej transcendentnej zasady, z którą sztuka nas

komunikuje.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 310)

Sztuka teatralna powinna być głównym i uprzywilejowa-

nym miejscem tej destrukcji naśladowania: bardziej od innych

naznaczona została poprzez ową pracę totalnego przedstawie-

nia, w której afirmacja życia pozwala się podwoić i pogłębić

przez negację. Owo przedstawienie, którego struktura odcis-

ka się nie tylko na sztuce, ale na całej kulturze zachodniej (na

jej religiach, filozofiach, na jej polityce), oznacza więc coś

więcej niż tylko jakiś szczególny typ konstrukcji teatralnej.

I dlatego kwestia, jaka przed nami dzisiaj staje, wykracza

3

„Psychologia orgiazmu jako przelewającego się poczucia życia

i siły, w zakresie którego ból nawet staje się bodźcem, była dla mnie

kluczem do pojęcia uczucia tragicznego, źle zrozumianego zarówno

przez Arystotelesa, jak przez naszych pessymistów". Sztuka jako

naśladowanie natury komunikuje się w sposób istotny z tematem

katharsis. „Nie przeto, by otrząsnąć się z lęku i współczucia, nie

dlatego, by w namiętnym wybuchu zmyć ze siebie zmazę złowiesz-

czego uczucia — tak pojmował to Arystoteles — lecz iżby mimo

grozy i współczucia być samemu wiekuistą rozkoszą stawania się

— ową rozkoszą, która nawet rozkosz niszczenia [die Lust am

Vernichten] także w sobie mieści... I oto wracam znów do miejsca,

z którego wyszedłem ongi. Narodziny tragedyi były mem pierwszem

przemianowaniem wszech wartości: i oto staję znów na ziemi, która

jest kolebką mych dążeń, mej mocy twórczej — ja, filozofa Dionyzosa

ostatni uczeń, — ja, wiekuistego powrotu nauczyciel...". Nietzsche,

Zmierzch bożyszcz, czyli jak filozofuje się młotem [dz. cyt.,

s. 126-127 — przyp. tłum.]

408

Pismo i różnica

daleko poza technologię teatralną. Oto najbardziej upor-

czywe stwierdzenie Artauda: refleksja techniczna czy teatro-

logiczna nie może być traktowana jako uboczna. Upadek

teatru zaczyna się niewątpliwie wraz z możliwością takiego

rozdzielenia. Można to podkreślać, nie osłabiając wagi i cie-

kawości problemów teatrologicznych albo rewolucji moż-

liwych w granicach techniki teatralnej. Zamysłem swym

Artaud wskazuje nam przecież te granice. O ile owe technicz-

ne i wewnątrzteatralne rewolucje nie naruszą samych podstaw

zachodniego teatru, należeć będą do tej historii i do tej sceny,

którą Antonin Artaud chciałby rozbić.

Zerwać ową przynależność — cóż by to oznaczało? Czy to

możliwe? Jakie warunki muszą być spełnione, by teatr współ-

czesny mógł w sposób uprawniony powoływać się na Ar-

tauda? To, że tylu inscenizatorów chce, aby rozpoznano

w nich spadkobierców Artauda, a nawet (tak się pisze) jego

„naturalnych synów", jest po prostu faktem. Ale trzeba też

postawić kwestię ich tytułu i praw. Podług jakich kryteriów

można poznać, że takie pretensje są nadużyciem? Jakie wa-

runki powinny być spełnione, aby mógł „zaistnieć" jakiś

autentyczny „teatr okrucieństwa"? Pytania te, zarazem tech-

niczne i „metafizyczne" (w sensie, w jakim Artaud rozumie to

słowo), powstają same z siebie podczas lektury wszystkich

tekstów Teatru i jego sobowtóra, będących bardziej pokusami

niż jakąś sumą przykazań, raczej pewnym systemem krytyk

podważających całość historii Zachodu niż traktatem na

temat praktyki teatralnej.

Teatr okrucieństwa przegania Boga ze sceny. Nie wprowadza na

scenę jakiegoś nowego ateistycznego dyskursu, nie dopuszcza

ateizmu do słowa, nie poddaje przestrzeni teatralnej jakiejś

filozofującej logice, która by jeszcze raz, ku naszemu rosnącemu

znużeniu, obwieszczała śmierć Boga. To praktyka teatralna

okrucieństwa swoim działaniem i swoją strukturą umiejscawia

się w pewnej nie-teologicznej przestrzeni, albo raczej ją wy-

twarza.

Scena jest teologiczna o tyle, o ile dominuje na niej słowo,

poprzez wolę słowa, przeznaczenie pierwotnego logosu, któ-

re — choć nie ma udziału w przestrzeni teatralnej — rządzi nią

na dystans. Scena jest teologiczna o tyle, o ile jej struktura,

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

409

zgodnie z całą tradycją, zawiera następujące elementy: auto-

ra-stwórcę, nieobecnego i odległego, który —• uzbrojony

w tekst — nadzoruje, zbiera do kupy, dyryguje rytmem lub

sensem przedstawienia, pozwalając, aby ono jego przedstawia-

ło, jeśli chodzi o coś, co się nazywa treścią jego myśli, jego

intencji, jego idei. Przedstawiało poprzez przedstawicieli,

scenarzystów czy aktorów, posłusznych wykonawców, przed-

stawiających postaci, które — przede wszystkim dlatego, że

mówią — przedstawiają mniej lub bardziej bezpośrednio myśl

„stwórcy". Niewolnicy tłumaczący, wykonujący wiernie opatrz-

nościowe plany „pana", który zresztą — i jest to ironiczna

reguła struktury przedstawieniowej organizującej te wszystkie

stosunki — niczego nie stwarza, czyniąc sobie tylko złudzenie

stwarzania, skoro nie robi nic innego, jak tylko transkrybuje

i daje do odczytania tekst z samej swej natury z konieczności

przedstawieniowy, zachowując wobec tego, co się nazywa

„rzeczywistością" (bytem rzeczywistym, ową „realnością",

o jakiej mówi Artaud w Zwiastowaniu czy w Mnichu, że jest

„ekskrementem rozumu"), stosunek naśladowczy i odtwarzają-

cy. W końcu publiczność bierna, siedząca, publiczność widzów,

konsumentów, „sybarytów" — jak mówią Nietzsche i Artaud

— asystujących przy spektaklu pozbawionym prawdziwej

intensywności i głębi, nieruchomym, oferującym się ich spojrze-

niu voyera. (W teatrze okrucieństwa czysta wizualność nie jest

wystawiona na ten voyeryzm). Ta ogólna struktura, gdzie każda

instancja wiąże się z drugą za pośrednictwem przedstawienia,

w której to, co z obecności żywej jest nieprzedstawialne, zostaje

udane lub unieważnione, pominięte lub zepchnięte w nieskoń-

czony łańcuch przedstawień, ta struktura nigdy nie podlegała

zmianom. Wszelkie rewolucje pozostawiły ją nietkniętą, a naj-

częściej nawet zmierzały do jej ochrony lub przywrócenia. I to

właśnie tekst fonetyczny, słowo, wypowiedź przekazywana
— bodaj przez suflera, którego budka jest ukrytym, lecz

niezbędnym centrum tej struktury przedstawienia — zapewnia

funkcjonowanie tego mechanizmu przedstawienia. Niezależnie

od tego, jak ważne, wszystkie formy malarskie, muzyczne,

a nawet gestyczne, wprowadzone do teatru zachodniego, mają

w najlepszym wypadku jedynie ilustrować, otaczać, obsługi-

wać, uprzyjemniać pewien tekst, pewną tkaninę werbalną,

pewien logos wypowiadający się u początku.

w

410 Pismo i różnica

Jeśli więc autorem ma być ten, kto rozporządza językiem słów,

reżyser [inscenizator] zaś — jego niewolnikiem, powstaje czysto

słowne nieporozumienie. Powstaje pomieszanie pojęć, płynące

stąd, że dla nas — jeśli godzimy się na znaczenie, nadawane

zwykle określeniu: reżyser [inscenizator] — ten ostatni jest tylko

rzemieślnikiem, przetwórcą, jakby tłumaczem, skazanym na

wieczne przekładanie dzieła dramatycznego z jednego języka na

drugi; pomieszanie to będzie możliwe, a reżyser zmuszony do

ustępowania autorowi dopóty, dopóki będzie się przyjmować, że

język słów jest lepszy, ważniejszy od innych i że teatr innego

języka nie znosi.

(Oeuures completes, t. IV, s. 143 [134])

Co oczywiście wcale nie oznacza, że aby być wiernym Ar-

taudowi, wystarczy nadać ważność i odpowiedzialność „in-

scenizatorowi", pozostawiając w całości klasyczną strukturę.

Przez słowo (czy też raczej przez jedność słowa i pojęcia,

jak powiemy nieco później, i owa ścisłość będzie ważna)

i poprzez teologiczne dziedzictwo tego „Słowa, które oddaje

miarę naszej niemocy" (Oeuvres completes, t. IV, s. 277)

i naszego strachu, zagrożona okazuje się sama scena wzdłuż

całej tradycji zachodniej. Zachód — i w tym tkwiłaby jego

istotna energia — zawsze miałby działać wyłącznie przez to

wymazywanie sceny, albowiem scena, która tylko ilustruje

wypowiedź, nie jest już wcale sceną. Jej stosunek do słowa jest

jej chorobą, a „powtarzamy, że ta epoka jest chora" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 280). Przywrócić scenę, w końcu in-

scenizować i odwrócić tę tyranię tekstu — wszystko to

stanowi ten sam gest. „Triumf czystej inscenizacji" (Oeuwes

completes, t. IV, s. 305).

Owo klasyczne zapomnienie sceny mieszałoby się tedy

z dziejami teatru, a cala kultura Zachodu miałaby im nawet

zapewnić ich wzajemne otwarcie. A przecież, pomimo owego

„zapomnienia", teatr oraz inscenizacja miały całe bogactwo

przeżyć w ciągu dwudziestu pięciu wieków: doświadczenie

przemian i wstrząsów, których nie można zlekceważyć mimo

spokoju i obojętnej nienaruszalności struktur założycielskich.

Nie chodzi więc jedynie o zapomnienie i proste wydobycie na

powierzchnię. Pewna scena utrzymywała z tamtą — „zapom-

nianą", choć tak naprawdę gwałtownie wymazaną — sceną

jakąś sekretną komunikację, jakiś stosunek wypaczenia, jeśli

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

411

wypaczyć to przekręcić przez niewierność, ale także wbrew

sobie dać się przetłumaczyć i ujawnić treść na siłę. Tłumaczy

to, dlaczego teatr klasyczny nie jest w oczach Artauda prostą

nieobecnością, negacją czy zapomnieniem teatru, dlaczego

nie jest nie-teatrem: będąc raczej zamazaniem pozwalającym

odczytać to, co zaciera, także zepsuciem i „perwersją", uwie-

dzeniem, odstępstwem jakiejś aberracji, której sens i wymiar

ujawniają się jedynie uprzednio wobec narodzin, w przed-

dzień przedstawienia teatralnego, u źródeł tragedii. Na przy-

kład ze strony „Misteriów Orfickich, pod których urokiem

był Platon", „misteriów w Eleusis" odartych z interpretacji,

jakimi je można było przesłonić, ze strony owej

czystej piękności, której wcielenie całkowite, dźwięczne, tryskają-

ce i oszczędne Platon spotkał na pewno chociaż raz na tym świecie.

(S. 63 [72-73])

A więc o perwersji, a nie o zapomnieniu mówi Artaud, na

przykład w liście do B. Crémieux (1931):

teatr, jako sztuka niezależna i autonomiczna, winien •— chcąc

zmartwychwstać lub przynajmniej żyć — stale podkreślać to, co

go różni od tekstu, od czystego słowa, od literatury i wszystkich

innych pisanych i raz na zawsze utrwalonych środków.

Można doskonale pojmować dalej teatr jako spektakl oparty

na przewadze tekstu, tekstu coraz bardziej werbalnego, roz-

lanego i śmiertelnie nudnego, któremu poddana byłaby cała

estetyka sceny.

Lecz pojęcie teatru, które każe postaciom rozsiadać się na

określonej liczbie krzeseł lub foteli, ustawionych rzędem i opo-

wiadać sobie rozmaite historie, choćby nie wiem jak nadzwyczaj-

ne i cudowne, nie jest może całkowitym zaprzeczeniem teatru...

ale raczej — jego perwersją.

[122

4

] (podkreślenie nasze)

Uwolnionej od tekstu i od boga-autora inscenizacji zwró-

cono by więc jej wolność tworzenia i stanowienia. Insceniza-

4

Jan Błoński tłumaczy tutaj „la perversion" jako „wypaczenie",

Jacąues Derrida akcentuje kontekst erotyczny tego słowa („uwiedze-

nie"). Zachowujemy zatem „perwersję", a jako „wypaczenie" tłuma-

czymy (wyżej w tym samym akapicie) „la trahison". [Przyp. tłum.]

412

Pismo i różnica

tor i uczestnicy (którzy nie byliby już aktorami albo widzami)

przestaliby być instrumentami i organami przedstawienia.

Czy oznacza to, iż Artaud miałby odrzucić możliwość nazywa-

nia teatru okrucieństwa przedstawieniem} Nie, pod warun-

kiem, że dobrze rozumiemy trudny i dwuznaczny sens tego

pojęcia. Należałoby móc wykorzystać tutaj wszystkie słowa

niemieckie, które jednakowo przetłumaczymy za pomocą

jednego słowa „przedstawienie". Pewnie, że scena nie będzie

przedstawiała, bo nie będzie dodawać się jako zmysłowa

ilustracja do tekstu już napisanego, pomyślanego lub przeży-

tego poza nią, a który ledwie powtarzałaby, nie tworząc jego

wątku. Nie będzie już powtarzać pewnego stawiania się, nie

będzie przedstawiać czegoś, co stawiało się, obecne gdzie

indziej i przed nią, czegoś, czego pełnia byłaby o wiele starsza

od niej, na scenie nieobecna i mogąca zgodnie z prawem

obywać się bez niej: jako stawianie się przed sobą absolutnego

Logosu, żywa obecność Boga. Nie będzie już przedstawie-

niem, o ile przedstawienie znaczy rozpostartą powierzchnię

spektaklu podawaną widzom. Nie będzie przedstawiać nam

nawet jakiegoś pierwotnego stawiania się, o ile oznacza to to,

co stoi przede mną. Przedstawienie okrutne musi mnie zaan-

gażować. I to nie-przedstawienie stanowi przedstawienie pier-

wotne, jeśli przedstawienie oznacza również rozwinięcie pew-

nej bryły, pewnego ośrodka na wiele wymiarów, twórcze

doświadczanie własnej przestrzeni. Przestrzenienie się, czyli

wytwarzanie przestrzeni, której żadne słowo nie potrafiłoby

streścić lub pojąć, choć samo ją z góry zakłada, odwołując się

tym samym do czasu nie będącego już czasem tak zwanej

linearności fonicznej; odwołując się do „nowego pojęcia

przestrzeni" (s. 317) i do „szczególnego pojęcia czasu":

Pragniemy oprzeć teatr na widowisku przede wszystkim; w wi-

dowisko zaś wprowadzimy nowe pojęcie przestrzeni, użytkowa-

nej na wszelkich możliwych planach i na wszystkich stopniach

perspektywy, tak wszerz, jak w górę. Do tego zaś pojęcia

dorzucimy szczególne pojęcie czasu, związane z ideą ruchu...

Tak więc przestrzeń teatralna zostanie zużytkowana nie tylko

w swych wymiarach i w swej objętości, lecz także, jeśli wolno tak

powiedzieć, w swe] podszewce.

(S. 148-149 [138-139])

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

413

Położyć kres klasycznemu przedstawieniu, ale odtworzyć

jakąś zamkniętą przestrzeń przedstawienia pierwotnego, ar-

che-manifestacji siły lub życia. Zamkniętą przestrzeń, czyli

przestrzeń wytworzoną z własnego wnętrza i już nie zor-

ganizowaną z jakiegoś innego, nieobecnego miejsca, z pewnej

nielokalizacji, z pewnego alibi czy pewnej niewidzialnej uto-

pii. Koniec z przedstawieniem, ale na to miejsce przedstawie-

nie pierwotne, koniec z interpretowaniem, ale na to miejsce

interpretacja pierwotna, której żadne władające słowo, której

żaden nadzorujący projekt z góry nie wyposaży i nie spłaszczy.

Przedstawienie widzialne, pewnie, przeciw słowu, które

przed widokiem skrywa — i Artaud trzyma się owych spraw-

czych obrazów, bez których nie byłoby teatru {theaomai), lecz

których widzialność nie stanowi spektaklu uruchamianego

przez słowo mistrza. Przedstawienie jako samoprezentacja

tego, co widzialne, a nawet czysto zmysłowe.

Oto ów wyakcentowany i trudny sens przedstawienia

należącego do spektaklu, który próbuje zawrzeć inny frag-

ment tego samego listu:

Póki reżyseria pozostanie, nawet w przekonaniu najbardziej

swobodnych reżyserów, zwykłym tylko środkiem przedstawia-

nia, ubocznym sposobem zaznajamiania publiczności z dziełami

literackimi, jakby widowiskowym intermedium, pozbawionym

samoistnego znaczenia, póty zachowa wartość o tyle, o ile zdoła

się skryć za dziełami, którym — jak powiada — chce służyć.

Będzie tak dopóty, dopóki właściwa wartość przedstawionego

dzieła tkwić będzie w tekście, dopóki w teatrze — sztuce

przedstawienia — literatura górować będzie nad przedstawie-

niem, zwanym nieściśle spektaklem (razem z tym wszystkim, co

ten termin ma w sobie ujemnego, potocznego, chwilowego

i zewnętrznego).

(Oeuvres completes, t. IV, s. 126 [121])

Taki byłby na scenie okrucieństwa „spektakl działający nie

tylko jako odbicie, ale jako siła" (s. 297). Ten powrót do

pierwotnego przedstawienia implikuje zatem nie tylko, choć

głównie, że teatr lub życie przestają „przedstawiać" jakiś inny

język, przestają się godzić na wyprowadzanie ich z innej

sztuki, na przykład z literatury, choćby nawet poetyckiej.

Albowiem w poezji i w literaturze przedstawienie werbalne

414

Pismo i różnica

kradnie przedstawienie sceniczne. Poezja może się ustrzec

owej zachodniej „choroby" tylko wówczas, gdy stanie się

teatrem.

Myślimy słusznie, że istnieje jakieś pojęcie poezji dające się

wydzielić, wyciągnąć z form poezji pisanej, w których ta jakaś

całkiem chaotyczna i chora epoka chce zamknąć wszelką poezję.

A kiedy mówię: chce, przesadzam, w rzeczywistości bowiem nie

jest ona zdolna chcieć czegokolwiek; poddaje się formalnemu

nawykowi, od którego absolutnie nie potrafi się uwolnić. Poezja

tego rodzaju rozsiewa coś, co utożsamiamy z naturalną i spon-

taniczną energią, ale żadna z energii naturalnych nie należy do

poezji, mamy słuszne wrażenie, że właśnie w teatrze musi ona

odnaleźć swój integralny wyraz, najczystszy, najdonioślejszy

i najprawdziwiej ujawniony...

(Oeuvres completes, t. IV, s. 280)

Przewidujemy zatem, że okrucieństwo oznacza koniecz-

ności rygor. Artaud skłania nas na pewno do tego, żeby słowo

„okrucieństwo" wywoływało skojarzenia wyłącznie takie, jak

„rygor, staranność oraz nieodwołalna decyzja", „absolutne

zdecydowanie", „determinizm", „poddanie konieczności"

itd., a niekoniecznie „bezinteresowna skłonność do zadawa-

nia bólu fizycznego", „okrucieństwo", „przelana krew", „u-

krzyżowany przeciwnik" (Oeuvres completes, t. IV, s. 120

[117-118]) itd. (tymczasem pewne spektakle dzisiejsze wpisu-

jące się pod szyld Artauda są zapewne pełne przemocy,

a nawet krwi, a przecież mimo to nie są okrutne). Niemniej

jednak u źródeł okrucieństwa, owej konieczności zwanej

okrucieństwem, tkwi zawsze jakiś mord, przede wszystkim

zaś ojcobójstwo. Owym źródłem teatru, tym, które trzeba

odtworzyć, jest ręka podniesiona na zwodniczego posiadacza

logosu, na ojca, na Boga sceny poddanej władzy słowa

i tekstu.

Moim zdaniem, nikt nie może mianować się autorem, to znaczy

twórcą, prócz artysty, któremu przypada bezpośrednie zarządza-

nie sceną. I tu właśnie znajduje się czuły punkt teatru takiego, jak

się go pojmuje nie tylko we Francji, ale w Europie i nawet na

całym Zachodzie: teatr zachodni uznaje za język, przypisuje

zdolności i cnoty języka, pozwala nazywać językiem (wraz z ową

intelektualną godnością, którą nadaje się zwykle temu słowu)

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

415

jedynie język artykułowany, artykułowany gramatycznie, to zna-

czy język słów i to słów pisanych, słów, które — wypowiedziane

lub nie — nie nabywają wartości większej niż ta, jaką mają

w piśmie.

W teatrze takim, jak go tutaj [w Paryżu, na Zachodzie]

rozumiemy, tekst jest wszystkim.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 141 [132-133])

Co zatem stanie się ze słowem w teatrze okrucieństwa?

Czy będzie po prostu musiało zamilknąć lub zniknąć?

Wcale nie. Słowo przestanie rządzić sceną, ale będzie na

niej obecne. Zajmie na niej miejsce ściśle wyznaczone, będzie

miało funkcje w systemie, któremu zostanie podporządkowa-

ne. Wiadomo bowiem, że przedstawienia teatru okrucieństwa

będą musiały być z góry poddane drobiazgowej regulacji.

Nieobecność autora i jego tekstu nie czyni ze sceny jakiegoś

dryfującego wraku. Scena nie jest opuszczona, wydana na

anarchię improwizacji, na „przypadkowe proroctwo" (Oeuv-

res completes, 1.1, s. 239), na „improwizacje Copeau" (Oeuv-

res completes, t. IV, s. 131 [125]), na „surrealistyczny empi-

ryzm" (Oeuvres completes, t. IV, s. 313), na komedię dell'arte

czy „kaprys nieokrzesanej inspiracji" (tamże). Wszystko zosta-

nie zatem przepisane w piśmie lub w tekście, którego tkanina

nie będzie już przypominała klasycznego modelu przedstawie-

nia. Jakież więc miejsce wyznaczy słowu owa konieczność

sporządzenia przepisu, której domaga się samo okrucieństwo?

Słowo i jego zapis — pismo fonetyczne, element teatru

klasycznego — słowo i jego pismo zostaną wymazane ze sceny

okrucieństwa tylko o tyle, o ile rościłyby sobie prawo do tego,

że są dyktowane: zarazem jako cytaty czy recytacje i polece-

nia. Inscenizator i aktor nie będą już działali pod dyktando:

„Tak właśnie porzucimy teatralny zabobon tekstu i dyktaturę

pisarza" (Oeuvres completes, t. IV, s. 148 [138]). Jest to

zarazem koniec z dykcja, która czyniła z teatru jakieś ćwicze-

nie czytania. Koniec z tym, co powoduje, iż „pewni miłośnicy

teatru twierdzą, że sztuka czytana przynosi o wiele ściślejsze

i większe radości niż ta sama sztuka wystawiona" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 141 [133]).

Jak zatem będą funkcjonowały teraz słowo i pismo? Stając

się na powrót gestami: intencja logiczna i dyskursywna zo-

stanie zredukowana i podporządkowana, przez nią słowo

416

Pismo i różnica

zwykle zapewnia sobie racjonalną przezroczystość i rozrzedza

własne ciało, dążąc ku sensowi, pozwalając mu w dziwny

sposób ujawniać się przez to samo, co czyni zeń rzecz

przezroczystą: żeby to, co przezroczyste, pozbawić konstytu-

cji, odziera się słowo z ciała, z jego dźwiękowości, intonacji,

natężenia, z krzyku, którego owo przecięcie się języka z logiką

wciąż nie zdołało wystudzić, ze zdławionego gestu pozostaje

w każdym słowie ten jedyny i niezastąpiony ruch, którego

ogólność pojęcia i powtórzenia nigdy nie przestały odrzucać.

Wiadomo, jaką wartość przyznawał Artaud temu, co — wiel-

ce niewłaściwie — określa się mianem „onomatopei". Ta

glossopoeza, nie będąca ani językiem naśladowczym, ani

tworzeniem nazw, wiedzie nas z powrotem na brzeg tej chwili,

gdy słowo się jeszcze nie narodziło, gdy artykulacja nie jest już

krzykiem, ale jeszcze nie jest mową, gdy powtórzenie jest

prawie niemożliwe, a wraz z nim język w ogóle: oddzielenie

pojęcia od dźwięku, signifie od signifiant, pneumatyki od

gramatyki, wolności od przekładu i tradycji, ruchu od inter-

pretacji, różnica między duszą i ciałem, panem i niewol-

nikiem, Bogiem i człowiekiem, autorem i aktorem. Oto

przeddzień narodzin języków i owego dialogu między teolo-

gią a humanizmem, z którym metafizyka teatru zachodniego

zawsze jedynie wchodziła w nie kończące się roztrząsania

5

.

Nie tyle więc chodzi o skonstruowanie jakiejś niemej

sceny, ile raczej o scenę, której zgiełk nie został jeszcze

uśmierzony w wyrazie. Wyraz jest trupem słowa psychicznego

i wraz z mową samego życia trzeba odnaleźć „Słowo sprzed

słów"

6

. Gest i słowo nie są jeszcze odosobnione przez logikę

przedstawienia.

5

Należałoby skonfrontować Teatr i jego sobowtór ze Szkicem

dotyczącym pochodzenia języków, z Narodzinami tragedii, ze wszyst-

kimi związanymi tekstami Rousseau i Nietzschego, i odtworzyć

system analogii i opozycji.

6

„W tym teatrze całe tworzenie ma miejsce na scenie, znajduje zaś

swój wyraz i swe pierwociny nawet w tajemnym psychicznym

impulsie, który jest słowem sprzed słów" (IV, s. 72 [80]). „Ten nowy

język... wyrasta znacznie bardziej z KONIECZNOŚCI słowa niż ze

słowa już uformowanego" (s. 132). [Przekład Jana Błońskiego:

„nowego języka... [który] Wynika z KONIECZNOŚCI słowa o wiele

f

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

417

Dodaję językowi mówionemu język nowy i staram się natchnąć

starą magiczną skutecznością, upajającą i całkowitą, język słów,

o którego tajemniczych możliwościach zapomniano. Kiedy mó-

wię, że nie będę grał sztuk pisanych, chcę powiedzieć, że nie będę

grać sztuk opartych na piśmie i słowie, że w widowiskach, które

wystawię, przeważać będzie strona fizyczna, niemożliwa do

umiejscowienia i zapisania w zwykłym języku słów; i że nawet

część mówiona i pisana będzie wypowiedziana w nowym znacze-

niu i nowym sposobem.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 133 [126-127])

Na czym tu będzie polegał ów „nowy sposób"? A zwłasz-

cza to nowe pismo teatru? Nie będzie ono już zajmowało

ograniczonego miejsca jakiegoś zapisu wyrazów, pokryje całe

pole tego nowego języka: nie tylko pismo fonetyczne i trans-

krypcję słowa, ale pismo hieroglificzne, pismo, w którym

elementy fonetyczne są skoordynowane z elementami wizual-

nymi, obrazowymi, plastycznymi. To pojęcie hieroglifu znaj-

duje się w centrum Pierwszego Manifestu (1932; Oeuvres

completes, t. IV, s. 107).

Zdobywszy świadomość języka w przestrzeni, języka dźwięków,

krzyków, świateł, onomatopei, teatr winien go uporządkować,

budując z postaci i przedmiotów prawdziwe hieroglify i po-

sługując się symboliką i odpowiedniościami tych hieroglifów

w stosunku do wszystkich zmysłów i na wszelkich planach.

[106-107]

Na scenie snu, jak ją opisuje Freud, słowo ma ten sam

status. Należałoby poddać ową analogię uważnej medytacji.

W Objaśnianiu marzeń sennych i w Metapsychologicznym

przyczynku do teorii marzeń sennych miejsce i funkcjonowa-

nie słowa są ograniczone. Obecne we śnie, słowo włącza się

wyraźniej niż słowo już ukształtowane". S. 125-126 — przyp. tłum.]

W tym sensie wyraz jest znakiem, symptomem zużycia się słowa

żywego, jakiejś choroby życia. Wyraz, niczym słowo jasne, pod-

porządkowane przekazowi i powtórzeniu, to śmierć w języku: „Mó-

wią, że duch już niemocny zdaje się na jasność słowa" (IV, s. 289).

O konieczności tego, aby w teatrze „słowo... zmieniło swe prze-

znaczenie", por. Artaud, Oeuvres completes, dz. cyt., t. IV, s. 86-87

[91-92J-113.

418

Pismo i różnica

jako jeden spośród wielu elementów, czasem na sposób

jakiegoś „przedmiotu", którym proces pierwotny manipuluje

wedle własnej ekonomii.

Myśli są tutaj transponowane w przeważającej części na wizualne

obrazy; wyobrażenia słowne są sprowadzane do odpowiadają-

cych im wyobrażeń przedmiotowych i to tak, jakby cały ten

proces podporządkowany był możliwości obrazowego przed-

stawiania (Darstellbarkeit)''.

Szczególnie godne uwagi jest to, jak nieznaczna ilość energii

marzenia sennego opiera się na wyobrażeniach słownych. Ener-

gia ta w każdej chwili może zostać wykorzystana do takich

manipulacji słowami, wskutek których zostanie znaleziony taki

wyraz, który oferuje najlepsze warunki plastyczne przedstawie-

nia nowych treści.

(Metapsychologische Ergänzung zur Traumlehre; Gesammelte

Werke, t. X, s. 418-419)

8

Także Artaud mówi o „wzrokowym, plastycznym urzeczywist-

nieniu słowa" (Oeuvres completes, t. IV, s. 83 [88]); i o „posłuże-

niu się nim w sensie konkretnym i przestrzennym", o „używaniu

słowa jak spoistego przedmiotu, poruszającego rzeczy" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 87 [91]). A kiedy Freud, mówiąc o marzeniu

sennym, przywołuje rzeźbę i malarstwo albo prymitywnego

malarza, który na sposób autorów komiksów umieścił

banderole zwisające z ust przedstawionych na nich postaci, które

za pośrednictwem pisma (als Schrift) odzwierciedlają mowę

— to, czego malarz, zwątpiwszy w swe umiejętności, nie umiał

przedstawić na obrazie

(Gesammelte Werke, t. II—III, s. 317'),

7

Freud, Metapsychologiczny przyczynek do teorii marzeń sennych,

dz. cyt., w: Rosińska, Freud, dz. cyt., s. 131. W szkicu Freud i scena

pisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego tomu) Jacąues Derrida pisze

„Darstellung jest to przedstawienie w zatartym znaczeniu tego słowa,

ale równie często używa się go w znaczeniu upostaciowania wizual-

nego, a czasem przedstawienia teatralnego". Stąd jego tłumaczenie

słowa „die Darstellbarkeit" jako ,,1'aptitude de la mise en scène"

(dosłownie: „podatność na inscenizację"). [Przyp. tłum.]

8

Tamże.

9

Freud, Objaśnianie marzeń sennych (Dzieła, 1.1), dz. cyt., s. 271.

[Przyp. tłum.]

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

419

rozumiemy, czym może stać się słowo, gdy jest już tylko

jednym z elementów, miejscem odgraniczonym, pismem wy-

wiedzionym podstępem z owego pisma ogólnego i przestrzeni

przedstawienia. Jest to struktura rebusu lub hieroglifu. „Treść

senna dana jest niejako w formie pisma obrazkowego" (Bilder-

schrift) (s. 283)

10

. A w artykule z 1913 roku:

Przez słowo „język" nie należy rozumieć tutaj wyłącznie wyrazu

myśli w słowach, ale także mowę gestów i wszelki inny typ

wyrazu czynności psychicznej, taki jak pismo...

Jeśli wziąć pod uwagę, że środkami inscenizacji we śnie są

głównie obrazy wzrokowe, a nie słowa, słuszniejsze zdaje się nam

porównanie snu z jakimś systemem pisma niż z językiem. Fak-

tycznie, interpretacja snu jest na wskroś analogiczna z odszyf-

rowaniem jakiegoś obrazkowego pisma ze starożytności, takiego

jak egipskie hieroglify...

(Das Interesse an der Psychoanalyse; Gesammelte Werke, t. VIII,

s. 404)

11

Trudno stwierdzić, na ile Artaud, który często odwołuje

się do psychoanalizy, miał kontakt z tekstem Freuda. Jest

w każdym razie godne odnotowania, że opisuje on grę słowa

i pisma na scenie okrucieństwa za pomocą tych samych co

u Freuda — i to u Freuda wówczas dość słabo naświetlonego

— terminów. Już w Pierwszym Manifeście (1932):

JĘZYK SCENY: Nie idzie o to, by usunąć mowę artykułowaną,

lecz o nadanie słowom takiego mniej więcej znaczenia, jakie mają

w snach.

Co do reszty, to trzeba wynaleźć nowe zasady notowania

języka sceny, bądź spokrewnione z notacją muzyczną, bądź

podobne do języka szyfrowanego.

W wypadku zwykłych przedmiotów (lub nawet ludzkich ciał)

podniesionych do godności znaków, można oczywiście czerpać

inspiracje z ideogramów czy hieroglifów...

(Oeuyres completes, t. IV, s. 112 [110])

10

Tamże, s. 243. [Przyp. tłum.]

11

W szkicu Freud i scena pisma (zob. s. 347 i nast. niniejszego

tomu) Jacąues Derrida tłumaczy ten tekst nieco inaczej i tę różnicę

zachowujemy. [Przyp. tłum.]

420

Pismo i różnica

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

421

[Wedle] Praw wiecznych, które są prawami wszelkiej poezji

i każdego skutecznie funkcjonującego języka; między innymi

ideogramów chińskich lub starych egipskich hieroglifów. Nie

tylko więc, że nie ograniczam możliwości teatru i języka (pod

pozorem, że nie będę grał sztuk pisanych), ale przeciwnie,

rozszerzam język sceny, pomnażam jego możliwości.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 133 [126])

A jednak Artaud dbał o zaznaczenie dystansu wobec

psychoanalizy, a zwłaszcza wobec psychoanalityka, jako ko-

goś, kto wierzy, że może mówić z pozycji psychoanalitycznych,

wywodząc z nich inicjatywę i władzę poddawania inicjacji.

Teatr okrucieństwa jest bowiem raczej teatrem snu, ale

snu okrutnego, czyli absolutnie koniecznego i zdeterminowa-

nego, snu wykalkulowanego, sterowanego, w opozycji do

tego, co Artaud uważał za empiryczny nieład snu spontanicz-

nego. Szlaki i figury tego snu dają się opanować. Surrealiści

czytali Herveya de Saint-Denys

12

. W tym teatralnym potrak-

towaniu snu „poezja i wiedza powinny się odtąd utożsamić"

(Oeuvres completes, t. IV, s. 163 [149]). W tym celu trzeba na

pewno postępować według tej nowoczesnej magii, jaką jest

psychoanaliza: „Proponuję, abyśmy powrócili w teatrze do

pierwotnego magicznego pomysłu, podjętego przez współ-

czesną psychoanalizę" (Oeuvres completes, t. IV, s. 96 [98]).

Nie należy wszak ulegać temu, co wedle przekonania Artauda

jest poruszaniem się po omacku w obszarach snu i nie-

świadomości. Trzeba stworzyć, bądź odtworzyć prawo snu:

Proponuję, abyśmy zrezygnowali z empiryzmu obrazów, które

przypadkiem przynosi podświadomość i które rzuca się również

na los szczęścia nazywając jej obrazami poetyckimi.

(Tamże)

Ponieważ chce „zobaczyć, jak promieniuje i triumfuje na

scenie" — to, „co należy do nieczytelnej i magnetycznej

fascynacji snów" (Oeuvres completes, t. II, s. 23 [175]),

Artaud odrzuca psychoanalityka jako tłumacza, wtórnego

komentatora, hermeneutę lub teoretyka. Musiał odrzucić

teatr psychoanalityczny równie gwałtownie, jak potępił teatr

psychologiczny, i z tych samych względów: odrzucił ów

utajony wewnętrzny wymiar, owego czytelnika, ową dyrek-

tywną czy psychodramatyczną interpretację.

Na scenie nieświadomego nie będzie się grało żadnej właściwej

roli. Tyle zamieszania prowokuje on za sprawą inscenizatora

i aktorów, począwszy od autora, a na widzach skończywszy. Tym

gorzej dla analityków, amatorów duszy i surrealistów... Grane

przez nas dramaty lokują się świadomie poza zasięgiem wszel-

kiego utajonego komentatora.

(Oeuvres completes, t. II, s. 45)

13

Ze względu na swoje miejsce i swój status psychoanalityk

należałby do struktury klasycznej sceny, do jej formy uspołe-

cznienia, do jej metafizyki, do jej religii itd.

Teatr okrucieństwa nie byłby zatem teatrem nieświado-

mości. Nieomal na odwrót. Okrucieństwo jest świadomością,

to wyeksponowana przytomność. „Nie ma okrucieństwa bez

świadomości, bez swoistej — pilnej, starannej — świadomo-

ści". A owa świadomość karmi się najlepiej mordem, jest

świadomością mordu. Sugerowaliśmy to już wcześniej. Ar-

taud mówi to w Pierwszym liście o okrucieństwie:

Świadomość właśnie nadaje każdemu czynowi, który wykonuje-

my w życiu, barwę krwi, odcień okrucieństwa, ponieważ wiado-

mo, że życie jest zawsze czyjąś śmiercią.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 121 [118])

12

Les Rêves et les moyens de les diriger (1867) są przywołane na

otwarcie Naczyń połączonych.

13

„Nędza jakiejś nieprawdopodobnej psyche, której kartel rzeko-

mych psychologów nigdy nie przestał przyszpilać do muskułów

ludzkości" (List pisany z Espalion do Rogera Blin, 25 marca 1946

roku). „Pozostały nam zaledwie bardzo nieliczne i niepewne doku-

menty na temat średniowiecznych Misteriów. Pewne jest, że z czysto

scenicznego punktu widzenia miały one środki, na jakie w teatrze nie

ma miejsca od wieków, można przecież odnaleźć pośród tłumionych

sporów o duszę pewną naukę, którą nowoczesna psychoanaliza

zaczęła dopiero odkrywać na nowo i to przybierając kierunek

znacznie mniej skuteczny i moralnie mniej owocny, niż to ma miejsce

w owych dramatach mistycznych odgrywanych przed kościołem"

(2-1945). W tym fragmencie zaczepki wobec psychoanalizy się

mnożą.

422

Pismo i różnica

Być może Artaud występuje także przeciw pewnemu

freudowskiemu opisowi snu jako substytutu spełnienia pożą-

dania jako funkcji zastępczej: chce z pomocą teatru przy-

wrócić marzeniu sennemu jego godność i uczynić zeń coś

bardziej pierwotnego, wolnego, potwierdzającego niż jakieś

bycie zamiast. Być może właśnie przeciwko pewnemu obra-

zowi myśli freudowskiej pisze w Pierwszym manifeście:

Lecz uważać teatr za drugorzędną funkcję moralną lub psycho-

logiczną, wierzyć, że sny nawet mają tylko funkcję zastępczą, to

pomniejszać głęboką poetycką doniosłość zarówno snów, jak

i teatru.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 110 [109])

W końcu jakiś psychoanalityczny teatr mógłby działać

desakralizująco, utwierdzając tym samym Zachód, jego pro-

jekt i jego drogę. Teatr okrucieństwa jest teatrem hieratycz-

nym. Regresja do nieświadomego (por. Oeuvres completes,

t. IV, s. 57 [67]) nie udaje się, o ile nie rozbudza sacrum, o ile

nie jest doświadczeniem „mistycznym", doświadczeniem „ob-

jawienia", „ukazania się" życia w ich pierwszym poja-

wie

14

.Widzieliśmy, z jakich względów hieroglify muszą być

14

„Całe to czynne i poetyckie podejście do scenicznego wyrazu

każe nam się odwrócić od «ludzkiego», współczesnego i psycho-

logicznego pojęcia teatru — po to, by odnaleźć pojęcie religijne

i mistyczne, którego znaczenie całkowicie wymknęło się naszemu

Teatrowi.

Jeśli zresztą dzisiaj wystarczy powiedzieć «religijny» lub «mistycz-

ny», aby zostać wziętym za zakrystiana, albo bezdennie niepiśmien-

nego bonzę buddyjskiej świątyni, całkowicie pozbawionego życia

wewnętrznego i zdolnego co najwyżej obracać modlitewny młynek

— to osądza tylko naszą niezdolność do wyciągnięcia wszystkich

konsekwencji z pewnego słowa..." (Oeuvres completes, t. IV,

s. 56-57 [67]). „Jest to teatr usuwający autora na rzecz artysty,

którego w naszym zachodnim żargonie teatralnym nazwalibyśmy

reżyserem [w tym miejscu Jan Błoński daje przypisek: „Reżyser

w pojęciu Artauda zasługuje raczej na polskie określenie inscenizato-

ra". Tamże, s. 182 — przyp. tłum.]. „Ale zamienia się jakby w mistrza

magicznej ceremonii". [W oryginale: „w swego rodzaju zawiadowcę

magii, mistrza sakralnych ceremonii" — przyp. tłum.] „Zaś materiał,

w jakim pracuje, tematy, jakie ożywia, nie są jego własnością, lecz

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

423

podstawione w miejsce znaków czysto fonicznych. Dodać

należy, iż te ostatnie nie mają takiej jak tamte komunikacji

z sacrum. „Bowiem hieroglifem tchnienia odnaleźć pragnę [gdzie

indziej Artaud mówi „Mogę"] ideę teatru świętego" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 182 [163], 163 [149]). Nowa epifania

nadprzyrodzonego i boskiego winna się wytworzyć wewnątrz

okrucieństwa. Nie pomimo, ale z powodu wyparcia się Boga

i destrukcji teologicznej maszynerii teatru. Boskie zostało

wypaczone przez Boga, czyli przez człowieka, który dając się

Bogu oddzielić od Życia, dając sobie zagrabić własne narodziny,

stał się człowiekiem dzięki skażeniu boskości tego, co boskie:

albowiem nie tylko nie wierzę, by człowiek wymyślił to, co

nadprzyrodzone i boskie, ale myślę, że tysiącletnia działalność

człowieka skaziła w końcu to, co boskie.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 13 [34])

To odtworzenie okrucieństwa boskiego przechodzi zatem

przez mord na Bogu, czyli najpierw na człowieku-Bogu

15

.

Zapewne moglibyśmy teraz zapytać nie o to, jakie warunki

powinien spełnić teatr współczesny, by być Artaudowi wier-

bogów. Przychodzą, zda się, z pierwotnych zawęźleń Natury, umoż-

liwionych przez zmysł podwojenia, analogii". [W oryginale: „Z pry-

mitywnych więzów Natury, które wspierał jakiś Duch sobowtór"

— przyp. tłum.]

„Porusza on to, co OBJAWIONE.

Jest to rodzaj pierwotnej Fizyki, od której [ów] Duch nie zdążył

się odłączyć" [w oryginale: „nigdy się nie odciął"] (tamże, s. 72 i nast.

[80]). „Jest w nich [realizacjach teatru z Bali] wiele z ceremoniału czy

rytuału religijnego, w tym sensie, że wyrywają z umysłu widza

wszelkie pojęcie udawania [simulation], jakie chce wywołać, mistycz-

ne rozwiązania, które proponuje, bywają wzruszone, wyciągnięte,

osiągnięte bez opóźnienia i bez ceregieli. Wszystko to wydaje się

egzorcyzmem, który ma na celu PRZYWOŁANIE demonów" (tam-

że, s. 73 [80], por. też tamże, s. 317-319 i Oeuvres completes, dz.

cyt., t. V, s. 35).

15

Trzeba, wbrew owemu paktowi strachu, który zrodził i człowie-

ka, i Boga, odtworzyć jedność zła i życia, szatańskiego i boskiego: „Ja,

p. Antonin Artaud, urodzony w Marsylii 4 września 1896, jestem

Szatanem i jestem bogiem i nie chcę Świętej Dziewicy" (pisane

w Rodez, wrzesień 1945).

ł

424

Pismo i różnica

ny, lecz w jakich wypadkach na pewno jest mu niewierny.

Jakie mogłyby być tematy owej niewierności, nawet u tych,

którzy, jak wiadomo, powołują się na Artauda wojowniczo

i buńczucznie? Zadowolimy się wyliczeniem owych tematów.

Obcy teatrowi okrucieństwa — bez cienia wątpliwości — jest:

1. wszelki teatr bez sacrum.

2. wszelki teatr, który daje pierwszeństwo słowu czy

zwłaszcza wyrażaniu, wszelki teatr wyrazów, nawet jeśli ów

przywilej staje się przywilejem słowa w samo-destrukcji, które

znów obraca się w gest lub pozbawione nadziei powtarzanie,

w negatywny stosunek słowa do siebie, w nihilizm teatralny,

który cały czas nazywają teatrem absurdu. Teatr taki nie tylko

zostałby wchłonięty przez słowo, nie destruując działania

sceny klasycznej, ale nie byłby — tak jak pojmował to Artaud

(i niewątpliwie Nietzsche) — potwierdzeniem.

3. wszelki teatr abstrakcyjny, wykluczający cokolwiek ze

sztuki w jej całości, a zatem z życia i jego zasobów znaczenio-

wych: taniec, muzykę, bryłę, głębię plastyczną, obraz widzial-

ny, dźwiękowy, foniczny itd. Teatrem abstrakcyjnym jest

teatr, w którym owa całość sensu i zmysłów nie zostałaby

wyczerpana. Niesłuszny byłby jednak wysnuty stąd wniosek,

że wystarczy zgromadzić i zestawić obok siebie wszelkie

sztuki, aby stworzyć jakiś teatr totalny, kierujący się ku

„człowiekowi całkowitemu" (Oeuvres completes, t. IV, s. 147

[138]

16

). Nic nie jest od niego bardziej odległe jak owa

uzbierana całość, owo zewnętrzne i sztuczne małpiarstwo.

Odwrotnie, niektóre pozorne ograniczenia środków scenicz-

nych niekiedy dokładniej trzymają się drogi wytyczonej przez

Artauda. Gdyby przyjąć — w co nie wierzymy — że jest sens

mówić o wierności wobec Artauda, wobec czegoś takiego jak

jego „przesłanie" (już samo to pojęcie jest wobec niego

zdradą), to jakaś rygorystyczna i drobiazgowa, cierpliwa

i nieunikniona powściągliwość w pracy destrukcji, oszczędna

16

Na temat spektaklu integralnego poroku, zob. Oeuvres comp-

letes, dz. cyt., t. II, s. 33-34. Tematowi temu towarzyszą często aluzje

do udziału jako „interesownej emocji": krytyka doświadczenia es-

tetycznego jako bezinteresowności. Przywołuje ona dokonaną przez

Nietzschego krytykę kantowskiej filozofii sztuki. Ani u Nietzschego,

ani u Artauda temat ten nie powinien przeczyć wartości, jaką ma dla

kreacji artystycznej ludyczna dobrowolność. Wprost przeciwnie.

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

425

przenikliwość, mająca za cel raczej przewodnie sztuki, stano-

wiące wciąż solidną maszynerię, nasuwałaby się dziś o wiele

pewniej niż owa powszechna mobilizacja sztuk i artystów, niż

owa burzliwość czy pobudzenie improwizowane pod szyder-

czym i spokojnym okiem policji.

4. wszelki teatr dystansu. Ten bowiem jedynie uświęca

z dydaktycznym namaszczeniem i systematyczną ociężałością

nie-uczestnictwo widzów (a nawet inscenizatorów i aktorów)

w akcie twórczym, w owej przedzierającej się sile drążącej

przestrzeń sceny. Ten Verfremdungseffekt pozostaje na uwięzi

klasycznego paradoksu i tego „europejskiego ideału sztuki",

który „dąży do rozdzielenia siły i umysłu, który przypatruje

się tylko [jej] egzaltacji" (Oeuvres completes, t. IV, s. 15 [36]).

Skoro „w «teatrze okrucieństwa» widz znajduje się w środku,

widowisko otacza go zaś ze wszystkich stron" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 98 [99]), to zawarty w spojrzeniu dystans

nie jest już taki czysty, nie daje się wyabstrahować z całości

środowiska zmysłowego; zaangażowany widz nie może już

konstytuować własnego spektaklu i dawać go sobie jako

obiekt. Nie ma już widza i spektaklu, jest święto (por. Oeuvres

completes, t. IV, s. 102). Wszystkie ograniczenia żłobiące

klasyczną teatralność (przedstawiane/przedstawiające, signi-

fie/signifiant, autor/inscenizator, aktorzy/widzowie, scena/wi-

downia, tekst/interpretacja itd.) stanowiły zakazy etycz-

no-metafizyczne, zmarszczenia, grymasy, szyderstwa, sym-

ptomy strachu wobec niebezpieczeństwa święta. W otwartej

przez transgresję przestrzeni święta nie powinno być moż-

liwości dystansu przedstawienia. Święto okrucieństwa znosi

rampy i barierki dzielące od „absolutnego niebezpieczeńst-

wa", które jest „bez dna" (wrzesień 1945):

Trzeba mi aktorów, którzy byliby najpierw istotami, to znaczy,

którzy na scenie nie mieliby strachu przed prawdziwym doznaniem

ciosu noża i absolutnie dla nich realnej obawy przed ewentualnym

porodem, Mounet-Sully wierzy w to, co czyni, i wytwarza

złudzenie tegoż, ale wie, że jest za barierką, ja tę barierkę usuwam...

(List do Rogera Blin)

Oko w oko ze świętem określanym w ten sposób przez

Artauda i z ową groźbą „bezdenności" taki na przykład

„happening" budzi uśmiech: dla doświadczenia okrucieństwa

ł

426

Pismo i różnica

jest tym, czym karnawał nicejski dla misteriów eleuzyjskich.

Pasuje to zwłaszcza do sytuacji, w której podstawia się agitację

polityczną w miejsce owej projektowanej przez Artauda total-

nej rewolucji. Święto powinno być pewnym aktem politycz-

nym. Akt rewolucji politycznej jest teatralny.

5. wszelki teatr niepolityczny. Mówimy wyraźnie, że

święto powinno być pewnym aktem politycznym, a nie mniej

czy bardziej elokwentną, pedagogiczną i cywilizowaną trans-

misją pewnego polityczno-moralnego pojmowania lub widze-

nia świata. Żeby poddać refleksji — czego tutaj uczynić nie

możemy — sens polityczny tego aktu i tego święta, ten obraz

społeczeństwa, jaki budzi tutaj pragnienie Artauda, należało-

by przystąpić do tego, przywołując — że odnotujemy tu

maksimum różnicy przy maksimum zbieżności — to, co

również u Rousseau doprowadziło do krytyki spektaklu kla-

sycznego: nieufność wobec artykulacji w języku, ideał święta

publicznego podstawiony w miejsce przedstawienia oraz pe-

wien model społeczeństwa doskonale samo-obecnego, w ma-

łych wspólnotach sprawiających, że w decydujących momen-

tach życia społecznego odwoływanie się do przedstawicielst-

wa jest bezużyteczne i szkodliwe. Do przedstawicielstwa, do

zastępstwa, do delegacji politycznej i teatralnej. Można by to

bardzo precyzyjnie pokazać: właśnie przedstawienie w ogóle

—- cokolwiek by przedstawiało — traktuje Rousseau podej-

rzliwie tak samo w Umowie społecznej jak w Liście do

p. d'Alembert, gdzie proponuje zastąpienie przedstawień teat-

ralnych publicznymi świętami, bez wystawy czy spektaklu,

bez „niczego do zobaczenia", w którym widzowie sami staną

się aktorami:

* Cóż więc będzie w końcu przedmiotem owych spektakli? Nic,

jeśli wola... Zasadźcie na środku placu jakiś zwieńczony kwiata-

mi kołek, zbierzcie lud i będziecie mieli święto. Zróbcie jeszcze

lepiej: zróbcie z widzów widowisko; sami stańcie się aktorami.

6. wszelki teatr ideologiczny, wszelki teatr kultury, wsze-

lki teatr komunikacji, interpretacji (ma się rozumieć, w obie-

gowym, nie Nietzscheańskim znaczeniu), dążący do trans-

mitowania pewnej treści, wydania pewnego komunikatu (bez

względu na jego charakter: polityczny, religijny, psychologi-

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

427

czny, metafizyczny itd.), dający słuchaczom

17

do odczytania

sens pewnego dyskursu, nie wyczerpujący się całkowicie wraz

z działaniem i czasem teraźniejszym sceny, nie zlewający się

z nią, dający się powtórzyć bez niej. Tutaj dotykamy czegoś,

co — zdaje się — stanowi głęboką istotę projektu Artauda,

jego historyczno-metafizycznego rozstrzygnięcia. Artaud

chciał wymazać powtórzenie w ogóle. Powtórzenie było dla

niego złem — niewątpliwie dałoby się ułożyć osnutą wokół tej

kwestii kompletną antologię jego tekstów. Za sprawą po-

wtórzenia zostają oddzielone od samych siebie zarówno siła,

obecność i życie. To oddzielenie stanowi gest oszczędności

i kalkulacji tego, który przekłada sobie na później, aby siebie

zachować, który powstrzymuje wydatek i ustępuje wobec

lęku. Ta powtarzająca siła kieruje tym wszystkim, co Artaud

chce zniszczyć, i nosi wiele imion: Boga, Bytu, Dialektyki.

Bóg jest tą wiecznością, której śmierć przeciąga się w nieskoń-

czoność, której śmierć jako przełożenie na później i po-

wtórzenie zawarte w życiu nigdy nie przestało życiu zagrażać.

Nie jest to Bóg żywy, ale Bóg-Śmierć, którego powinniśmy się

obawiać. Bóg jest Śmiercią.

Bo nawet nieskończoność umarła,

śmierci na imię nieskończoność

śmierci co nie umarła.

(w: 84)

17

Teatr okrucieństwa jest nie tylko widowiskiem bez widzów, ale

słowem bez słuchaczy. Nietzsche: „Na pastwie dionizyjskiego pod-

niecenia człowiek, jak i tłum orgiastyczny, pozbawieni są słuchacza,

któremu mieliby coś do zakomunikowania, podczas gdy bajarz

epicki, czy artysta apolliński w ogóle, takiego słuchacza zakładają.

Zupełnie na odwrót, do cech istotnych sztuki dionizyjskiej należy

brak względu na słuchacza. Entuzjastyczny sługa Dionizosa znajduje

zrozumienie tylko u podobnych sobie, jak o tym mówiłem gdzie

indziej. Jeśli jednak przedstawimy sobie jakiegoś słuchacza asys-

tującego przy jednym z owych wybuchów lokalnego szału dionizyjs-

kiego, należałoby nam przepowiedzieć mu los podobny do losu

Penteusa, niedyskretnego profana, zdemaskowanego i rozszarpanego

przez menady... Ale właśnie opera, wedle najdobitniejszych świa-

dectw, zaczyna się od owego roszczenia słuchacza, który chce zro-

zumieć słowa. Co takiego? Słuchacz miałby roszczenia} Słowa po-

winny być zrozumiane?".

428

Pismo i różnica

Odkąd istnieje powtórzenie, jest Bóg, to, co obecne, zachowuje

siebie, siebie zaoszczędza, czyli ukrywa się przed samym sobą.

Ów absolut nie jest bytem i nigdy nim nie będzie, bo nie może

nim być bez zbrodni na mnie, czyli nie wyrywając bytu ze mnie,

który chciał któregoś dnia być bogiem, a to przecież niemożliwe,

bo Bóg nie może objawić się cały za jednym razem, zakładając, że

objawia się nieskończoną ilość razy w czasie wszystkich chwil

wieczności jako nieskończoności chwil i wieczności, która two-

rzy nieustanność.

(Wrzesień 1945)

Innym imieniem owego przed-stawiającego powtórzenia jest:

Byt. Byt jest tą postacią, pod jaką nieskończona różność form

i sił życia oraz śmierci może się bez końca mieszać i powtarzać

w słowie. Nie ma bowiem słowa, ani w ogólności znaku, który

nie byłby zbudowany na tej możliwości powtarzania się.

Znak, który się nie powtarza, ani nie jest już przez po-

wtórzenie oddzielony od swego „pierwszego razu", nie jest

znakiem. To odesłanie znaczące musi być zatem idealne

— i tylko owa idealność jest tą zapewnioną powtórzeniu

władzą — aby za każdym razem mogło odsyłać do tego

samego. Dlatego Byt jest przewodnim słowem wiecznej po-

wtórki, zwycięstwa Boga i Śmierci nad życiem. Podobnie jak

Nietzsche (na przykład w Narodzinach filozofii...), Artaud

odrzuca możliwość podporządkowania Życia Bytowi i od-

wraca porządek genealogiczny: „Najpierw życie i istnienie

podług własnej duszy, problem bytu jest tylko ich konsekwen-

cją" (wrzesień 1945). „Nie ma większego nieprzyjaciela ludz-

kiego ciała niż byt" (wrzesień 1947). Niektóre rękopisy

waloryzują coś, co Artaud trafnie nazywa „poza bytem" (luty

1947), odmieniając owo wyrażenie Platona (którego Artaud

nie omieszkał przeczytać) w stylu nietzscheańskim. W końcu

Dialektyka stanowi ruch, dzięki któremu wydatkowanie jest

odzyskiwane przez obecność — to ona jest ową oszczędnością

powtórzenia. Oszczędnością prawdy. Powtórzenie reasumuje

negatywność, zbiera i zachowuje minioną teraźniejszość jako

prawdę, jako idealność. Prawda jest zawsze tym, co pozwala

się powtarzać. Nie-powtarzanie, wydatek zdecydowany i bez-

powrotny, jednorazowo zużywający teraźniejszość, musi

kłaść kres owej wystraszonej dyskursywności, owej nie dającej

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

429

się obejść ontologii, dialektyce, „dialektyce [pewnej dialek-

tyce], która jest tym, co mnie zgubiło..." (wrzesień 1945).

Dialektyka jest zawsze tym, co nas zgubiło, bo jest ona

tym, co liczy się z naszym odrzuceniem. Jak i z naszym

potwierdzeniem. Odrzucić śmierć jako powtórzenie to po-

twierdzić śmierć jako wydatek teraźniejszy i bezpowrotny.

I na odwrót. Jest to schemat zagrażający nietzscheańskiemu

powtórzeniu potwierdzenia. Czysty wydatek, absolutna

szczodrość ofiarująca śmierci jednorazową teraźniejszość, aby

owa teraźniejszość objawiła się jako taka, zaczęła już przeja-

wiać wolę zachowania owej teraźniejszości czasu teraźniej-

szego, już otworzyła książkę i pamięć, myślenie bytu jak

pamięć. Nie chcieć zachować tego, co teraźniejsze, to chcieć

zabezpieczyć coś, co konstytuuje jego niezastępowalną i śmier-

telną teraźniejszość, to, co się w niej nie powtarza. Roz-

koszować się czystą różnicą. Taka byłaby, zredukowana do

bladego zarysu, owa matryca historii myśli myślącej samą

siebie od czasów Hegla.

Możliwość teatru ogniskuje w sobie z konieczności owo

myślenie, rozpatrujące tragedię jako powtórzenie. Nigdzie

groźba powtórzenia nie jest równie organiczna jak w teatrze.

Nigdzie nie jesteśmy bliżej sceny jako źródła powtórzenia,

owego pierwotnego powtórzenia, które należałoby wymazać,

odklejając je od samego siebie jako swego sobowtóra. Nie

w takim sensie, w jakim Artaud mówił o Teatrze i jego

sobowtórze

18

, ale oznaczając tym sposobem owo sfałdowanie,

owo wewnętrzne zdwojenie, które kradnie teatrowi, życiu itd.

prostą teraźniejszość jego teraźniejszego działania, dzięki

nieopanowanemu ruchowi powtórzenia. „Jeden raz" stanowi

zagadkę tego, co jest pozbawione sensu, teraźniejszości, czyte-

lności. Otóż dla Artauda święto okrucieństwa może mieć

miejsce tylko jeden raz:

18

List do Jeana Paulhana (25 stycznia 1936): „Myślę, że znalazłem

dla mojej książki stosowny tytuł. Będzie nim: TEATR I JEGO

SOBOWTÓR, skoro bowiem teatr jest sobowtórem życia, życie jest

sobowtórem prawdziwego teatru... Tytuł ten będzie odpowiadał

wszystkim tym sobowtórom teatru, które, wedle mego przekonania,

odnajdywałem od tylu lat: metafizyce, dżumie, okrucieństwu... To na

scenie odtwarza się jedność myśli, gestu, działania" (Oeuvres comp-

letes, dz. cyt., t. V, s. 272-273).

430 Pismo i różnica

Zostawmy belfrom krytykę tekstów, estetom krytykę form i raz

na zawsze uznajmy, że to, co zostało powiedziane, nie musi już

być powtarzane po raz wtóry; że wyraz nie zachowuje wartości

dwa razy, nie żyje dwukrotnie; że wszelkie słowo wygłoszone

umiera i działa wtedy tylko, gdy zostaje wygłoszone, że użyta

forma przestaje służyć i nakłania już tylko do poszukiwania

nowej, i że teatr jest jedynym miejscem na świecie, gdzie nie

powtarza się dwa razy tego samego gestu.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 91 [94])

Tak to rzeczywiście wygląda: skończone przedstawienie teat-

ralne nie pozostawia po sobie — poza swą aktualnością — nic,

żadnego śladu, żadnego przedmiotu do zabrania. Nie jest ani

książką, ani dziełem, lecz energią i w tym sensie stanowi

jedyną sztukę życia.

Teatr uczy właśnie zbędności czynu, który raz wykonany nie

musi zostać powtórzony, oraz wyższej użyteczności stanu, nie-

użytego przez czyn stanu, który — odwrócony — daje sublimację.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 99 [100])

W tym sensie teatr okrucieństwa byłby ową sztuką różnicy

i wydatku bez oszczędzania, bez zapasu, bez odwrotu, bez

historii. Czysta teraźniejszość jako czysta różnica. Jego działa-

nie musi zostać zapomniane, czynnie zapomniane. Należy

tutaj praktykować ową aktive Vergesslichkeit

19

, o której mówi

druga rozprawa Z genealogii moralności, wyjaśniająca nam

również „święto" i „okrucieństwo" (Grausamkeit).

Odraza Artauda do nieteatralnego pisma ma ten sam sens.

Wywołuje ją nie — jak w Fajdrosie — gest ciała, zmysłowe

i mnemotechniczne zaznaczenie, z powodu niepamięci, ze-

wnętrzne wobec zapisu prawdy w duszy, lecz — na odwrót

— pismo jako miejsce prawdy zrozumiałej, miejsce tego, co

wobec żywego ciała inne, miejsce idealności, powtórzenia.

Platon krytykuje pismo jako ciało. Artaud jako wymazanie

ciała, żywego gestu, który ma miejsce tylko raz. Pismo samo

jest przestrzenią i możliwością powtórzenia w ogóle. I dlatego

19

Leopold Staff tłumaczy to jako „czynną zapominawczość". Zob.

Nietzsche, Z genealogii moralności. Pismo polemiczne, przełożył

Leopold Staff, Warszawa 1905-1906, s. 58. [Przyp. tłum.]

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

431

„Czas już skończyć z zabobonem tekstów i poezji pisanej.

Poezja pisana liczy się raz, potem zaś należy ją zniszczyć"

(Oeuvres completes, t. IV, s. 93-94 [96]).

Jeśli w ten sposób wyartykułujemy wątki niewierności, to

zaraz zrozumiemy, że niemożliwa jest wierność. Nie ma dziś

na świecie teatru odpowiadającego pragnieniu Artauda.

I — z tej perspektywy — nie mogłoby być, z wyjątkiem

usiłowań samego Artauda. Rozumiał on to lepiej niż ktokol-

wiek inny: „gramatyka" teatru okrucieństwa, która — jak

mówił — „jest do wynalezienia", pozostanie zawsze ową

nieosiągalną granicą przedstawienia, które nie byłoby po-

wtórzeniem, przedstawienia, które byłoby pełną obecnością,

nie noszącą w sobie sobowtóra niby własnej śmierci, teraźniej-

szości, która nie powtarza, czyli teraźniejszości poza czasem,

jakiejś nie-teraźniejszości. Teraźniejszość owa nie jest dana

jako taka, nie ujawnia się, nie uobecnia się, otwiera scenę

czasu lub czas sceny, tylko przyjmując własną wewnętrzną

różnicę, tylko w wewnętrznym sfałdowaniu swego oryginal-

nego powtórzenia, tylko w przedstawieniu. W dialektyce.

Artaud dobrze wiedział, że chodzi o „...pewną dialek-

tykę". Jeśli bowiem przemyślimy poprawnie horyzont tej

dialektyki — poza jakimś konwencjonalnym heglizmem

— zrozumiemy być może, że jest ona owym nieokreślonym

ruchem skończoności, jedności życia i śmierci, różnicy, owe-

go oryginalnego powtórzenia, czyli źródłem tragedii jako

nieobecności prostego początku. W tym sensie dialektyka jest

tragedią, jedynym możliwym potwierdzeniem przeciw idei,

filozoficznej lub chrześcijańskiej, czystego źródła, przeciw

„duchowi początku":

Ale duch początku nie przestał zmuszać mnie do głupstw i nie

ustawałem w oddzielaniu się od owego ducha początku, co jest

duchem chrześcijańskim.

(Wrzesień 1945)

Tym, co tragiczne, nie jest niemożliwość, ale konieczność

powtarzania.

Artaud wiedział, że teatr okrucieństwa nie zaczyna się ani

nie spełnia w niewinności czystej obecności, ale już w przed-

432

Pismo i różnica

stawieniu, w „drugiej epoce Stworzenia", w konflikcie sil,

który nie mógł być konfliktem u czystego źródła. Okrucieńst-

wo może niewątpliwie zapoczątkować swoje przejawy, ale

z tego względu musi dać się napocząć. Źródło jest zawsze

napoczęte. Oto alchemia teatru:

Możliwe, że zanim pójdziemy dalej, padnie pytanie, co mianowi-

cie uważamy za teatr typowy i pierwotny. I tak dotrzemy do

sedna problemu.

Jeśli bowiem postawimy kwestię pierwocin i racji istnienia

(albo też, pierwszej konieczności) teatru, odkryjemy z pewnej

strony i metafizycznie biorąc, urzeczywistnienie lub raczej uze-

wnętrznienie esencjalnego jakby dramatu, zawierającego

— w sposób wyłączny i wieloraki jednocześnie — istotne zasady

wszystkich bez wyjątku dramatów, zasady ukierunkowane już

i rozdzielone, nie na tyle, aby straciły charakter zasad, ale na tyle,

by obejmowały w sposób treściwy i czynny, a więc pełen

wyładowań, nieskończone perspektywy konfliktów. Takiego

dramatu nie można zbadać filozoficznie, lecz tylko poetycko...

Ten esencjalny dramat, czujemy to doskonale, istnieje i jest on na

obraz czegoś subtelniejszego niż samo Stworzenie, które trzeba

sobie przecież wyobrazić jako skutek Woli jedynej — i po-

zbawionej konfliktów.

Należy przypuszczać, że dramat esencjalny, ten, który stał

u początku Wielkich Misteriów, powtarzał czy uwidoczniał

drugą [epokę Stworzenia

20

] epokę trudności i Sobowtóra, epokę

materii i urzeczywistnienia idei.

Wydaje się, że tam, gdzie królują prostota i porządek, nie

może być ani teatru, ani dramatu i że prawdziwy teatr rodzi się

— podobnie zresztą jak poezja, lecz innymi drogami — z anar-

chii, która się organizuje.

(Oeuvres completes, t. IV, s. 60-62 [71-72])

Pierwotny teatr i okrucieństwo zaczynają się więc także

przez powtórzenie. Ale idea teatru bez przedstawienia, idea

czegoś niemożliwego, nawet jeśli nie pomaga nam ustalić

reguł praktyki teatralnej, umożliwia nam być może przemyś-

lenie jej źródła, tego, co jest jej przedświtem i kresem,

przemyślenie teatru dzisiaj, biorąc za początek otwarcie się

20

Tu przekład Jana Błońskiego opuszcza słowo „Création": „le

second temps de la Création, celui de la difficulté et du Double".

[Przyp. tłum.]

- — -

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienni

4.1.1

jego historii oraz w horyzoncie jego śmierci. Energia teatru

zachodniego da się tym sposobem osaczyć w granicach swej

możliwości, która nie jest przypadkowa, która jest dla całej

historii Zachodu pewnym założycielskim centrum i pewnym

strukturującym miejscem. Jednakowoż powtórzenie zakrywa

owo centrum i owo miejsce, a to, co właśnie powiedzieliśmy

o jego możliwości, powinno nam zabronić mówienia o śmier-

ci jako pewnym horyzoncie i o narodzinach jako pewnym

minionym otwarciu.

Artaud zobowiązuje się stać jak najbliżej tej granicy:

możliwości i niemożliwości czystego teatru. Obecność, żeby

była obecnością i obecnością w sobie [świadomością siebie]

21

,

zawsze już zaczęła się przedstawiać, zawsze już została napo-

częta. Samo potwierdzenie musi siebie napocząć, powtarzając

się. Co oznacza, że zabójstwo ojca otwierające dzieje przed-

stawienia i przestrzeń tragedii, to zabójstwo ojca, które

Artaud chce w sumie powtórzyć jak najbliżej jego źródła, ale

jeden jedyny raz, to zabójstwo nie ma końca i powtarza się

w nieskończoność. Zapoczątkowuje się przez powtórzenie

się. Napoczyna się we własnym komentarzu i występuje

w towarzystwie własnego przestawienia, przez co wymazuje

się i potwierdza przekroczone prawo. Wystarczy do tego

pojawienie się jakiegoś znaku, czyli powtórzenia.

Od tej strony granicy, w stopniu, w jakim chciał on ocalić

czystość obecności bez wewnętrznego zróżnicowania i bez

powtórzenia (lub — co paradoksalnie na jedno wychodzi

— ocalić czystą różnicę

22

), Artaud pragnął niemożliwości

teatru, chciał sam wymazać scenę, chciał nie oglądać więcej

tego, co się dzieje w pewnej okolicy wciąż zamieszkanej lub

21

„Presence a soi" oznacza dosłownie: „obecność w sobie" i prze-

nośnie: „świadomość siebie (samego)". [Przyp. tłum.]

22

Chcąc ponownie wprowadzić w pojęcie różnicy jakąś czystość,

wpycha się je w nie-zróżnicowanie i w pełną obecność. To ruch

niosący poważne konsekwencje dla wszelkiej próby przeciwstawienia

się deklarowanemu anty-heglizmowi. Można się im [tym konsekwen-

cjom] wymknąć, zdaje się, tylko myśląc różnicę poza określeniem

bytu jako obecności, poza alternatywą obecności i nieobecności

i poza wszystkim, czym one sterują, tylko myśląc różnicę jako

nieczystość pochodzenia, czyli jako różnię [différance'] w skończonej

ekonomii tego samego.

434

Pismo i różnica

nawiedzanej przez ojca i poddanej powtarzającemu się zabójs-

twu. Czyż nie Artaud właśnie chce ową archi-scenę ograni-

czyć w Tu spoczywa:

Ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem,

swoim ojcem, swoją matką,

i mną?

Ze staje w ten sposób na granicy możliwości teatru, że

chce zarazem tworzyć i unicestwiać scenę, o tym wiedział

z całą przenikliwością. Grudzień 1946:

A teraz powiem rzecz, która wielu ludzi wprawi może w osłu-

pienie.

Jestem wrogiem

teatru.

Zawsze nim byłem.

O ile teatr kocham,

O tyle jestem, z tej samej przyczyny, jego wrogiem.

Natychmiast po tym widzimy: że nie można się poddać

teatrowi jako powtórzeniu, że nie można się wyrzec teatru

jako nie-powtórzenia:

Teatr jest gwałtownym wybuchem,

straszliwym przekazem sił

z ciała

w ciało.

Ten przekaz nie da się odtworzyć dwa razy.

Nie ma bluźnierstwa ponad system Balijczyków, którzy

raz wywoławszy ten przekaz,

zamiast szukać innego,

kierują się ku systemowi osobliwych czarów,

żeby odebrać fotografii astralnej uzyskane znaki.

Teatr jako powtórzenie czegoś, co się nie powtarza, teatr

jako pierwotne powtórzenie różnicy w konflikcie sit, gdzie

zło jest nieodmiennym prawem i to, co jest dobre jest wysiłkiem

i tym samym okrucieństwem, dodanym do poprzedniego

[119]

Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia

435

— oto owa śmiertelna granica okrucieństwa, które rozpo-

czyna się od własnego przedstawienia.

Ponieważ zawsze jest już rozpoczęte, przedstawienie nie

ma więc końca. Można przecież pomyśleć zamknięcie czegoś,

co nie ma końca. Zamknięcie jest ową opasującą w koło

granicą, wewnątrz której powtórzenie różnicy powtarza się

bez końca. Czyli przestrzenią jej gry. Ten ruch jest ruchem

świata jako gry. „A dla absolutu samo życie jest grą" (Oeuvres

completes, t. IV, s. 282). Grą ową jest okrucieństwo jako

jedność konieczności i przypadku. „To przypadek jest nie-

skończony, a nie bóg" (Fragmentations). Ową grą życia jest

artysta

23

.

Myślenie o zamknięciu przedstawienia jest więc myś-

leniem o okrutnej władzy śmierci i gry, pozwalającej, aby

obecność narodziła się w sobie, rozkoszowała się sobą po-

przez przedstawienie, w którym skrywa się ona we własnej

różni [différance]. Myślenie o zamknięciu przedstawienia

jest myśleniem tragiczności: nie jako przedstawienia losu,

ale jako losu przedstawienia. Jego dobrowolna konieczność

nie ma dna.

I dlatego w zamknięciu przedstawienia zawiera się nie-

uchronność jego trwania.

23

Jeszcze raz Nietzsche. Znamy te teksty. Oto więc na przykład,

idąc w ślad za Heraklitem: „I tak jak igra dziecko i artysta, tak igra

wiecznie żywy ogień, buduje i burzy z całą niewinnością — i w tę grę

gra z sobą eon... Dziecko odrzuca nagle zabawkę, zaraz jednak

zaczyna od nowa w nastroju niewinnego kaprysu. Budując jednak,

łączy, wiąże i formuje wedle zasad i wewnętrznych reguł. Tak więc

tylko człowiek estetyczny, który doświadczył już artysty i powstawa-

nia dzieła sztuki, przygląda się światu obserwując, jak spór wielości

może mimo wszystko uwzględniać prawidło i prawo, jak artysta

w refleksji stoi ponad dziełem sztuki, a działając — w nim, jak

konieczność i zabawa, rozbieżność i harmonia muszą się połączyć

w pary, aby zrodzić dzieło sztuki". Nietzsche, Filozofia w tragicznej

epoce Greków, w: tegoż, Werke, Hanser-Verlag, t. III, s. 367-367.

[Cyt. za: Nietzsche, Pisma pozostałe. 1862-1875, dz. cyt.,

s. 134-135 — przyp. tłum.]