Materiał ze strony Agnieszki Soluch http://www.donmati.webd.pl/

Muzyczność w literaturze. O granicach muzycznej interpretacji dzieł literackich.

Poruszane przeze mnie zagadnienie było już wielokrotnie podejmowane przez wielu wybitnych literaturoznawców i muzykologów. Jak każdy graniczny temat, problem ten budził liczne kontrowersje i zachęcał do podejmowania trudnej dyskusji. Spór najpełniej zarysował się wraz z wydaniem w 1937 roku pracy Tadeusza Szulca pt. Muzyka w dziele literackim. Nie będę przytaczać tu licznych głosów towarzyszących skrajnie negatywnej opinii Szulca, wspomnę jedynie, że praca ta zapoczątkowała na gruncie rodzimych badań szereg polemicznych wystąpień, które potwierdzają złożoność problemu dotyczącego mówienia o muzyce w literaturze.

Z zagadnieniem tym bezpośrednio łączy się trudna do zdefiniowania kategoria „muzyczności” dzieła literackiego. Badacze zajmujący się tym problemem stronią od jednoznacznych rozstrzygnięć. Wszelkie krytyczne wystąpienia cechuje niepomierna ostrożność. Z tej też przyczyny zrodziła się nieufność w ukonstytuowaniu „muzyczności” jako kategorii uniwersalnej. Najsilniej postawę badania jednostkowego, a więc ujawniania „muzyczności” w przypadku konkretnych dzieł literackich, reprezentuje Andrzej Hejmej. Twierdzi on, iż rozpatrywanie kategorii „muzyczności” w ramach ogólnej konwencji nie jest możliwe, gdyż „muzyczność” należy postrzegać jako „strategię interpretacyjną” dotyczącą tylko wskazanych dzieł literackich. Przyjmując to założenie, podobnie jak inni badacze, nie wyprowadza definicji „muzyczności”, a jedynie określa cele tej kategorii: „Muzyczność” w badaniach literackich ma za zadanie sugerować pewien nieokreślony bliżej związek źródłowy między literaturą a muzyką.

Analizując funkcje, jakie ma spełniać omawiana kategoria w badaniach literaturoznawczych, można odważyć się na skonstruowanie projektującej definicji pojęcia:

Muzycznością nazywać będziemy zbiór elementów charakterystycznych dla dzieła muzycznego ujawniających się na gruncie dzieła literackiego.

Kiedy rozumiemy już czego dotyczy kategoria „muzyczności”, możemy zadać pytanie o jej sposób występowania na gruncie dzieła literackiego. Tadeusz Makowiecki wskazuje aż pięć sposobów jej realizacji:

1.Występowanie grupy czynników akustycznych w literaturze (takich jak rytm, intonacja, rym, aliteracja, asonanse, refreny, onomatopeja itp.., cała tzw. eufonia dzieła),
2.Grupa elementów treściowych związanych z konkretnym dziełem muzycznym,
3.Grupa ujęć treściowych związanych z niedookreślonością pojęciową (oddziaływanie na czytelnika niesprecyzowaną treścią, co wywołuje niedookreśloność wrażeń. Czynnik ten wynika z postrzegania muzyki jako sztuki niesemantycznej, która może wywołać w słuchaczu pewne niedookreślone nastroje i wrażenia),
4.Grupa czynników kompozycyjnych (tworzenie dziel literackich podług praw form muzycznych),
5.Tematyka (oparcie fabuły dzieła literackiego o treści związane z życiem kompozytora, wykonawcy, refleksje bohatera dotyczące słuchanego utworu muzycznego)

Andrzej Hejmej, podejmując kwestię systematyzacji w sposób globalny, ujmuje sposoby przejawiania się „muzyczności” w dziele literackim w trzy klasy:
Muzyczność I – wszelkie przejawy odnoszące się do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii,
Muzyczność II – poziom tematyzowania muzyki,
Muzyczność III – dotyczy interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim (...); odsyła do konstrukcji muzycznej.

Ostatnia z klasyfikacji odzwierciedla współczesne dążenia do opisu tego problemu i najpełniej wskazuje typy zjawisk określanych wspólnym terminem „muzyczność” literatury. Rozwijając typologię uczynioną przez Hejmeja, przybliżę możliwość realizacji poszczególnych elementów w dziele literackim.

Zabiegi literackie najistotniejsze w rozpatrywaniu Muzyczności I to:
1.Instrumentacja głoskowa, która umożliwia kształtowanie dzieła zgodnie z zamierzeniami autora podług własnej koncepcji brzmieniowej. Przykładem może być „Deszcz jesienny” Leopolda Staffa:

O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny
I pluszcze jednaki, miarowy, niezmienny,
Dżdżu krople padają i tłuką w me okno...
Jęk szklany... płacz szklany... a szyby w mgle mokną
I światła szarego blask sączy się senny...
O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny...
{...}

2. Rytm, który jest nieodłącznym elementem utworów poetyckich. Świadomie kreowany przez poetę staje się czynnikiem determinującym cały utwór, np. W wierszu „Walc” Czesława Miłosza metryka i rytmika ukształtowane są na wzór rytmu muzycznego walca:

{...}
I pyły różowe, jak płatki jabłoni,
I skry, słoneczniki chwiejących się trąb.
Rozpięte szeroko jak krzyże w agonii
Szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk.
{...}

3.Intonacja wiersza, która obejmuje takie elementy, jak następstwa kadencji i antykadencji, wtrącenia, urywanie zdań. 

Czesław Zgorzelski zwraca uwagę na analogie w sposobie kształtowania muzycznej linii melodycznej i linii intonacyjnej wiersza, którą w poetyce zwykło się nazywać „melodyką”.1 Intonacja mowy nie jest oczywiście tak bogata, jak melodyka w muzyce, jednak w przypadku świadomych zabiegów poetyckich na gruncie wiersza możliwości prozodyczne danego języka wzrastają niepomiernie w stosunku do przykładów mowy potocznej.

Tadeusz Peiper wskazując na muzyczny rodowód tych elementów uważał je za „kataryniarskie współdźwięczności” i postulował rezygnację z wykorzystywania możliwości brzmieniowych poezji. Zgorzelski natomiast wskazuje, że poczynione analogie nie świadczą o muzyczności wiersza, gdyż wskazane elementy nie są swoiście muzyczne. Uważam jednak, iż przystając na traktowanie instrumentacji, rytmu i intonacji wiersza jako cech immanentnych języka jednocześnie nie zatraci się muzycznego statusu tych elementów. Świadome kształtowanie przez poetę materii wiersza przez wyeksponowanie tych elementów umożliwia czytelnikom kontemplację nad semantyczną a także nad brzmieniową stroną dzieła. Dzieje się tak w przypadku cytowanych fragmentów liryków, ale też w wierszach Bolesława Leśmiana, Juliana Tuwima, Brunona Jasieńskiego a nawet Juliana Przybosia.

Zanim przejdę do drugiego wyznaczonego przez Hejmeja typu Muzyczności, omówię zabiegi związane z przejmowaniem przez literaturę zrębów konstrukcyjnych charakterystycznych dla form muzycznych. Przejawy Muzyczności III w dziele literackim to między innymi:

1.„Naśladowanie muzycznych form cyklicznych”, jak wskazuje Ewa Wiegandt, polegało na budowaniu całości w oparciu o wyodrębnione, zamknięte epizody. Często wiązało się to z trzyczęściową budową formowaną na wzór formy sonatowej.
2.Wykorzystanie techniki kontrapunktu przejawiało się poprzez wprowadzanie wielu toków narracji. Dzięki temu dla prozy charakterystyczne było ujęcie różnych punktów widzenia następujących po sobie w różnych relacjach czasowych.
3.Technika leitmotiv,u – powtarzanie zespołu słów, przebiegu fabularnego lub opisu postaci.

I wreszcie, wyodrębniona przez Hejmeja jako druga z kolei, Muzyczność, która obejmuje wszelkie zabiegi tematyzacyjne. Z tym typem „muzyczności” związane jest np. oparcie fabuły powieści na życiorysie kompozytora, wprowadzenie do treści utworu opisu aktu słuchania danego utworu, albo też opis samego dzieła muzycznego. Wspomniany na początku Tadeusz Szulc, zdecydowany przeciwnik mówienia o „muzyczności” literatury, uważał tematyzację za jedyną możliwość zawarcia muzyki w dziele literackim – jako jednego z elementów świata przedstawionego. Z kolei Jan Błoński bardzo krytycznie odnosi się do klasy zjawisk związanych z tematyzajcą. Uważał bowiem, że o muzyce można mówić w literaturze tak samo, jak „o każdej dziedzinie ludzkiej działalności, od plastyki do krawiectwa...”. Pozostając jednak z dala od subiektywnych opinii dotyczących tematyzacji zwróćmy uwagę na to, jakie faktyczne problemy może sprawiać wprowadzenie tego elementu w obręb dzieła literackiego.

Uwzględnienie muzyki tylko jako tematu literackiego nie wydaje się zagadnieniem szczególnie problematycznym. Trudności pojawiają się wtedy, gdy przedmiotem opisu jest nie postać związana z muzyką, ale samo dzieło. Wówczas wszelkie ograniczenia dyskursu literackiego ujawniają się w całej okazałości. Jak bowiem opisać językiem, to, co wymyka się konkretyzacji semantycznej? Środki językowe są niewystarczalne do tego, by przełożyć dzieło muzyczne na grunt literatury. Możliwe jest jedynie opisanie utworu muzycznego podług jego subiektywnego odbioru przez słuchacza. Choć i tu sprawa nie wydaje się rozstrzygnięta. W jaki sposób bowiem opisać dzieło najbardziej obiektywnie, a jednocześnie na tyle niespecjalistycznie, by nie spotkać się z niezrozumieniem ze strony czytelników? Problem ten został podjęty przez Andrzeja Hejmeja w pracy Muzyczność dzieła literackiego. Wyróżnia on dwa typy opisu. Pierwszy, interdyscyplinarny (informacyjny, muzykologiczny, techniczny) „zbliża się do wywodu czysto muzykologicznego”. Drugi typ, poetycki (ekspresywny) jest luźnym komentarzem, opiera się na subiektywnej wrażeniowości pozyskanej w procesie percypowania dzieła przez słuchacza. Typ pierwszy cechuje znaczna obiektywność, zbliża się do opisu samego dzieła, a nie jego odbioru. Jednak jego suchość i odwołanie do nomenklatury specjalistycznej może powodować ograniczenie czytelności. Typ drugi natomiast, o wiele przystępniejszy i częściej spotykany w literaturze, jest relacją samego procesu percepcji, a co za tym idzie, odwołuje się do podmiotu w sposób zapośredniczony. Oczywisty psychologizm ujawniający perspektywę słuchacza-opisującego sprawia, iż typ opisu poetyckiego nie podlega kryteriom naukowości. Hejmej proponuje zastosowanie zabiegu kompilacyjnego polegającego na zespoleniu obu dyskursów.

Dzięki wskazaniu problemów związanych z zagadnieniem opisu dzieła stematyzowanego muzycznie zarysowują się najistotniejsze granice interpretacyjne:
Primo: granica tworzywa – niemożliwe jest odzwierciedlenie dzieła muzycznego przez opis literacki z uwagi na różny rodzaj kodów, czego konsekwencją jest:
Secundo: wyprowadzenie zastępczych rodzajów opisu. Są one zadowalające tylko połowicznie. Opis interdyscyplinarny spotyka się z niezrozumieniem (interpretacja staje się niemożliwa) a opis poetycki nie może pretendować do miana naukowego z uwagi na skrajny subiektywizm (zatraca się istota zjawiska i możliwa jest tylko interpretacja dokonanej już interpretacji – podmiot oglądu nie jest bowiem bezpośrednio dostępny). Stąd wynikać może interpretacja, że zabiegi tematyzacyjne pozostawiają mało miejsca dla twórczej i odbiorczej satysfakcji i naznaczone są niezmywalnym odczuciem braku.

Wbrew pozorom, tematyzacja nie ogranicza się tylko do wariantów negujących. Najbardziej pozytywnym jej przejawem, który umożliwia mówienie o zasadności tych klas „muzycznych”, które były negowane przez wielu badaczy, jest wskazana przez Michała Głowińskiego tematyzacja występująca na gruncie struktury narracyjnej. Jak twierdzi Głowiński: Dzięki tematyzacji właśnie czynnikiem muzyczności staje się śpiewność czy też takie lub inne efekty onomatopeiczne. Tematyzacja je ukierunkowuje, nadaje znaczenia, sprawia, że sama materia językowa ma budzić konotacje muzyczne.
Wynika stąd, jak istotna jest rola twórczego zamysłu z góry organizującego całą strukturę dzieła. Dzięki wyrafinowanym zabiegom autora nie musimy się doszukiwać w tekście „muzyczności”, gdyż staje się ona niezwykle wyraźna. Konsekwencją takiego sformułowania problemu przez Głowińskiego jest, z jednej strony, poszerzenie pola tematyzacyjnej interpretacji o czynniki związane ze sferą prozodii języka, z drugiej, postulowanie ukierunkowania interpretacji na badanie relacji występujących między wszystkimi planami określonego utworu.

Przy tak postawionym problemie sądy formułowane przez Szulca, Zgorzelskiego, i Franciszka Siedleckiego, okazują się nieaktualne. Odwołam się bezpośrednio do Siedleckiego, wybitnego polskiego wersologa okresu międzywojennego, który w artykule Likwiduję Peipera dowodził, iż rytm w literaturze jest elementem swoiście literackim, nie mającym związku z muzyką, a także do Tadeusza Szulca wskazującego na fakt, że powszechność występowania zjawiska rytmu w przyrodzie wyklucza mówienie o rytmie jako o składniku konstytutywnym dla muzyki.18 Problem, czy rytm jest czynnikiem powszechnym, jak sądzi Szulc, tudzież swoistym dla języka, jak twierdzi Siedlecki, nie jest istotny. Twórca wykorzystując element, czy to wewnętrznej struktury językowej, czy też czynnik zewnętrzny wpływający na język, kształtuje go podług własnego założenia. Jeśli założeniem tym staje się umuzycznienie tekstu, a więc np. podjęcie próby wytworzenia w czytelniku (za pomocą doboru odpowiednich instrumentacji głoskowych) wrażenia dźwięku skrzypiących drzwi, kropel deszczu uderzających o parapet, czy szmeru górskiego potoku, to elementy, z których korzysta twórca nie są postrzegane w sposób jednostkowy, ale złożone są w spójny system, który ma uwydatnić upragnione przez twórcę – najczęściej poetę – wrażenie. Refleksja nad statusem elementów składowych nie jest konieczna, gdyż istotną rolę zaczyna odgrywać łącząca je relacja, która w efekcie powoduje, iż dany wiersz, w przeciwieństwie do innego wiersza, jesteśmy skłonni nazwać „muzycznym”.

Podejmując próbę podsumowania przypomnę raz jeszcze klasyfikację uczynioną przez Hejmeja. „Muzyczność” przejawia się według badacza w trzech poziomach: tematyki dzieła literackiego, jego konstrukcji i w jego organizacji językowej. Zgorzelski1 natomiast twierdzi, że „muzyczność” w literaturze występuje dzięki zorganizowaniu tych trzech poziomów podług świadomych zabiegów autora. 

Mimo tak jasno określonych reguł możemy odczuwać niedosyt. Gdzie bowiem miejsce w tej klasyfikacji na przekaz ładunku emocjonalnego? Nie trzeba przecież mówić wprost o uczuciach tak, by stały się tematem dzieła, nie zawsze przejawiają się one za pośrednictwem jednostek językowych, a już o wiele rzadziej emanują z przemyślanej konstrukcji dzieła. Jak wobec tego przełożyć uczucia zaklęte w muzyce tak, by były czytelne w dziele literackim? Michał Bristiger wskazuje, iż taki intersemiotyczny przekład może dokonywać się przez zastosowanie „gestów wokalnych” w literaturze oraz analogicznych „gestów dźwiękowych” w dziełach muzycznych.20 Są to ukształtowania nie posiadające konkretnej struktury, cechuje je nieoznaczoność a ich funkcja jest „nadmiernie ekspresywna”. Jedną z grup „gestów muzycznych” Bristiger charakteryzuje następująco: [gesty muzyczne] są silnie emocjonalne, zbliżone pod tym względem do krzyku, a w leksyce

do wyrazów wykrzyknikowych.

Sfera emocjonalna, którą poeta/pisarz kształtuje na wzór muzycznej emocjonalności byłaby zawarta nie w tematyce, konstrukcji ani nawet nie w samym języku. Głęboka uczuciowość przejawiałaby się według Bristigera na poziomie niższym niż językowy. Stąd istniałaby konieczność uzupełnienia klasyfikacji Hejmeja o kategorię „muzyczności” związanej z przekazem emocjonalnym. Uzupełniona klasyfikacja mogłaby się prezentować następująco, od najszerszego spectrum do sfery najmniej uchwytnej:

1 – przejawy „muzyczności” pozostające w związku z tematyzacja,
2 – przejawy „muzyczności” w zakresie konstrukcji dzieła literackiego,
3 – przejawy „muzyczności” na poziomie językowym,
4 – przejawy „muzyczności” na poziomie emocjonalnym (niższym niż językowy)

Na koniec refleksja Michała Bristigera, która pokazuje, jak niewiele czasem dzieli dwie tak odrębne sztuki – literaturę i muzykę: Zjawiska związane z materią słowną, a przejawiające swe działania na poziomie niższym niż językowy, unaoczniają nam, jak niewyraźna granica dzieli zjawiska muzyczne od werbalnych. Zaciera się ta różnica wówczas, gdy silna „muzykalizacja” wiersza sprawia, że

staje się on muzyką.

marzec 2009