Materiał ze strony Agnieszki Soluch http://www.donmati.webd.pl/

Muzyczność bez cudzysłowu

Muzyczność literatury to zagadnienie, które do dzisiaj budzi liczne kontrowersje. Badacze wielokrotnie spierali się co do słuszności mówienia o muzyczności dzieł literackich. Począwszy od badań z lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, o kategorii muzyczności literatury zaczyna się mówić otwarcie, pomijając nieodłączny od blisko dwustu lat cudzysłów.

Na gruncie rodzimych badań doczekaliśmy się muzycznych nterpretacji dzieł Jarosława Iwaszkiewicza, Brunona Jasieńskiego, Aleksandra Watta, Stanisława Barańczaka, Juliana Tuwima i wielu innych. Zadziwiający jest fakt, iż do tej pory nikt nie podejmował prób muzycznej interpretacji dzieł Bolesława Leśmiana, a czytając wypowiedzi samego poety, wydaje się, że kontekstu muzycznego, zwłaszcza w odniesieniu do sfery rytmicznej jego liryków, pominąć nie sposób. Tym samym podjęłam próbę naświetlenia możliwych dróg interpretacyjnych na gruncie jego ballad.

Praca ta jest skromną propozycją interpretacyjną, a jej celem jest skonfrontowanie wyników polskich badań z zakresu muzyczności literatury ze specyfiką muzyczności poezji Leśmiana.

Obecnie wśród polskich teorii dotyczących kategorii muzyczności literatury czołowe miejsce zajmują rozważania Andrzeja Hejmeja najpełniej ukazane w jego publikacji Muzyka w dziele literackim z 2002 roku. Ujmuje on przejawy muzyczności w dziele literackim w trzy klasy:

Do grupy o tytule Muzyczność I zalicza:
1.Instrumentację dźwiękową,
2.Rytmikę i metrykę,
3.Zagadnienia związane z rymem,
4.Intonację mowy.

Muzyczność II dotyczy związków literatury z muzyką w sferze fabularnej. Obejmuje zabiegi tematyzacyjne, np. opis odbioru dzieła muzycznego lub opis procesu tworzenia utworu przez kompozytora.

Muzyczność III grupuje zabiegi będące próbą zaszczepienia na grunt literacki form i technik muzycznych. Możliwe przejawy Muzyczności III w dziele literackim to:

1. Konstruowanie utworów literackich w oparciu o strukturę formy sonatowej,
2. Wprowadzanie techniki kontrapunktu poprzez zastosowanie wielu toków narracji,
3. Wykorzystanie techniki leitmotiv'u, np. poprzez użycie tych samych zespołów słów w toku utworu.

Muzyczność jako cecha globalna

O występowaniu kategorii muzyczności można mówić wtedy, gdy wynika ona ze świadomych zabiegów językowych, tematyzacyjnych lub konstrukcyjnych autora. Według poglądów Hejmeja, muzyczność może przejawiać się na gruncie konkretnych utworów literackich. Z wielu względów twórczość Bolesława Leśmiana można traktować jako odstępstwo od tej „reguły jednostkowości”. Jego poezja w c a ł o ś c i przepojona jest pierwiastkiem muzycznym. Ma to związek z programem poetyckim Leśmiana, w myśl którego poeta stawia znak równości pomiędzy śpiewem a poezją, śpiewaniem a twórczością poetycką, śpiewakiem a podmiotem czynnośc twórczych. Śpiewność jest konieczną cechą języka poetyckiego(1).

Muzyczność w przypadku twórczości Leśmiana ma charakter globalny, a co za tym idzie, przejawia się w niezwykle specyficzny sposób. Poeta muzycznie kształtuje swoje ballady poprzez wykorzystanie czynników tematyzacyjnych, konstrukcyjnych, a przede wszystkim językowych, ale
czyni to w sposób nietypowy, konstytuując tym samym ich niepowtarzalny urok i nadając im rysy indywidualne. Warto zatem prześledzić, w jaki sposób typologia Hejmeja może służyć badaniu muzyczności leśmianowskich ballad wobec specyfiki przejawów tej kategorii na gruncie poezji Leśmiana.

Tematyzacja w liryce Leśmiana

Muzyczne zabiegi tematyzacyjne u Leśmiana są dość rzadkie. Ich przejawem jest stosowanie w wierszach określeń „śpiew”, „pieśń” czy „śpiewak”(2). Na przykład wiersz Romans jest pieśnią śpiewaka, o czym dowiadujemy się wprost z pierwszego wersu liryku:Romans śpiewam, bo śpiewam! Bo jestem śpiewakiem!
Innym przykładem tematyzacji jest osnucie fabuły ballady Dąb wokół motywu gry na organach i śpiewu w wykonaniu ożywionej postaci tytułowego dębu.

Zdecydowanie najważniejsze miejsce w liryce Leśmiana zajmują przejawy związane z grupą czynników określonych przez Hejmeja jako Muzyczność I, a więc czynników związanych z instrumentacją dźwiękową, metryką i intonacją. Wszystkie te elementy w twórczości poety są w pełni determinowane przez rytm.

Czym jest rytm?

Eugeniusz Czaplejewicz, w oparciu o pisma Leśmiana, formułuje niezwykle trafną definicję rytmu:

Rytm (...) jest charakterystyczną dla mowy poetyckiej zasadą uporządkowania jej warstwy brzmieniowej. Zasadą, która mowę przekształca w śpiew, z języka czyni poezję(3).

Leśmian w swoich Szkicach literackich dzieli mowę na dwie przeciwstawne postacie:
1. mowę potoczną,
2. mowę poetycką.
Potoczna pełni funkcję informacyjną. Jej słowa są "przejrzyste i przewidywalne, aby nie zatrzymywać na sobie uwagi odbiorcy. Tym samym tracą właściwą sobie barwę i dźwięk. Język nie brzmi, lecz wyłącznie informuje"(4).

Rytm jest czynnikiem, który rozbija „utarte schematy mowy potocznej” i sprawia, że słowa zamieniają się w mowę poetycką, którą Leśmian nazywa śpiewem(5). Rytm ogarnia słowa i „międzysłowie”(6) wiersza. Sprawia, że wiersz zbliża się do muzyki. Ujawnia ukrytą zaklętą w nim melodię. Dzięki rytmowi, melodia ta ujawnia się poprzez metrum, powtarzanie, intonację i dźwięczność wyrazów. Rytm jest źródłem piękna. Jak pisze sam Leśmian: Praca twórcza jest tak samo i przede wszystkim pracą rytmiczną. Ujawnia ona swój rytm w utworach, z tego właśnie rytmu bezpośrednio powstałych. Piękno tych utworów między innymi polega i na tym, że swą budową stwierdzają śpiewne źródło swych narodzin – że przejrzyścieją całkowicie niematerialną istotą rytmu, który był ich pobudką twórczą(7).

Muzyczność słowa jako konsekwencja oddziaływania rytmu

Efektem działania rytmu jest odnowa brzmienia i treści wiersza(8). Jednak ta zmiana nie jest celem sama w sobie. Naczelną funkcją i zasługą rytmu jest powrót do pierwotności. Słowo jest narzędziem poznania, gdyż dzięki działaniu rytmu dociera do istoty rzeczy:

Słowo wyrasta z bytu. Dlatego możliwe jest dojście poprzez słowo do prawdy bytu i świata. I właśnie w słowie, w języku kryje się dla poety możliwość (...) przeniknięcia w rzecz samą w sobie, w wewnętrzność wszelkiej rzeczy konkretnej. Leśmianowskie zaufanie do słowa każe mu wierzyć w poznawczą, twórczą moc człowieka, moc, której
najpotężniejszym wyrazem jest poezja(9).

Zaufanie do języka przejawia się w odniesieniu do słowa jedynie p o e t y c k i e g o . Pieśń jest wyrazem prawdziwej Poezji. Poezji będącej Śpiewem, a nie tworem pisarskiej pracy. Jedynie słowa mowy p o e t y c k i e j , a więc mowy n a s y c o n e j mu z y k ą , mowy zbliżającej się do prawdziwej Poezji, mogą stać się przekładem Pieśni na formę językową. Naczelnym zadaniem słowa jest więc możliwie najbardziej wierne przybliżenie się do Pieśni, a „do spełnienia tej funkcji może aspirować tylko słowo nasycone muzyką”(10).

Muzyczne źródła ludowości. Powtarzalność jako cecha muzyczna i mnemotechniczna

Leśmian powraca do pierwotności, a tym samym do prawdy, poprzez „muzyczne słowo”, a także przez zwrot w stronę ludowości. Lud „stoi bliżej życia, bliżej natury” a ludowy światopogląd dostarcza „narzędzia przeniknięcia tajemnic życia i natury, tajemnic samego bytu”(11). Mitologia ludu oparta na pracy umysłu pierwotnego, nie skażonego „abstrakcyjnym, «pojęciowym językiem»”(12), ujawnia metafizyczne widzenie świata, a więc widzenie pierwotne, przednaukowe
przedabstrakcyjne i przedpojęciowe. Dotarcie do sedna światopoglądu ludu jest dla Leśmiana „odkryciem czystych, nieskażonych źródeł prawdziwej poezji i prawdziwej metafizyki”(13).

Ludowość, podobnie jak leśmianowskie „słowo”, osadzona jest w muzyczności. Leśmian przekształca tematy i motywy ludowych pieśni i zaszczepia je na gruncie swoich ballad(14). Zbliża się do ludowości przez wprowadzenie postaci śpiewaka ludowego jako ich domyślnego wykonawcy(15), a także poprzez niezwykle częste stosowanie techniki powtórzeń.

Powtórzenia w twórczości ludowej dotyczą:
1. sfery konstrukcyjnej – na przykład powtarzalność dźwiękowa jest sygnałem rozpoczynania kolejnej części utworu, oraz
2. sfery leksykalnej(16).

Utwory kształtowane podług zasady powtarzalności nabierają cech muzycznych. Regularność jest zdecydowanie najczęściej wymienianym przez badaczy sposobem na uzyskanie efektu muzyczności(17).

Powtarzanie wywodzi Leśmian z wszechogarniającego działania rytmu. Uzyskana w efekcie oddziaływania rytmu powtarzalność, prowadząca do umuzycznienia, staje się sposobem na utrwalanie wiersza w pamięci ludzkiej: Z powtarzalności i pierwotności rytmu wypływa jego zdolność do refrenów, przyśpiewów. Widzimy te przyśpiewy w litaniach, i w pieśniach, i w wierszach (...). Fale powrotne potęgują i wyjaśniają całokształt pieśni. Łatwiej wówczas zapamiętać jej melodię, ogarnąć ją i przyswoić(18).

Rytm jest więc narzędziem mnemotechnicznym: „ułatwia wierszom wrodzoną im zdolność utrwalania się w pamięci ludzkiej”(19). Troska o walory mnemotechniczne wierszy świadczy o dbałości Leśmiana o odbiór jego poezji: Rytm i jego konsekwencja – śpiew, pełnią funkcję magiczną: pozwalają utworom przedostać się do odbiorcy, ponieważ pobudzają u odbiorcy analogiczne „pulsowanie melodii”. Tętno rytmu udziela się na zasadzie jakiegoś magicznego rezonansu, który sprawia, że rytm, jaki odczuwa odbiorca, wiąże tego ostatniego z rytmem utworu, i dalej – z rytmem odczuwanym przez autora (...). Jedność ta umożliwia bezpośrednią komunikację na linii autor – adresat (...)(20)

W konsekwencji autor odwołuje się do uniwersalno-ludzkiego kodu tkwiącego w każdym człowieku, bo, jak pisze sam Leśmian, "każdy powtarza pewien rytm istnienia właściwy całej rzeczywistości, rytm życia, który «udziela się lutni, i słowom pieśni, i ciału»”(21).

Konsekwencje działania rytmu na gruncie języka poetyckiego Leśmiana

Rytm determinuje wszystkie elementy językowe wiersza. Są mu podporządkowane rymy i struktury wersyfikacyjne. Rytm wymaga dokładnych, pełnych, śpiewnych i bliskich rymów"(22"). Dyktat regularnego, precyzyjnego rymu tworzy zależności brzmieniowe między wersami (rymy końcowe) i wewnątrz wersów (rymy wewnętrzne). Dla dokładności rymu Leśmian niejednokrotnie odstępuje od norm językowych. W efekcie odświeża niepomiernie repertuar rymów dokładnych poprzez stosowanie neologizmów i wulgaryzmów(23). Konsekwencją tych działań jest ustanowienie niespotykanych dotąd jakości brzmieniowych. „Pełność współbrzmień jest u Leśmiana dyrektywą silniejszą niż uwzględnianie obowiązujących w języku form słowotwórczych”(24).

Przestrzeganie regularności metrycznej bardzo często dokonuje się w analogiczny sposób: By zmieścić się w danym metrze, Leśmian bez oporu skraca lub wydłuża słowa. Budowa wersyfikacyjna jest nienaruszalnym szkieletem, słowa są plastyczne, można je modelować z dużą swobodą”(25).
Regularność, w przypadku wersyfikacji, oraz identyczność brzmienia, w przypadku rymu, pełnią rolę nadrzędną wobec pozostałych elementów języka. SLAJD 18: Rym i metr, w służbie rytmowi, porządkują warstwę znaczeniową wiersza oraz składnię prowadząc do powstania „składni
poetyckiej”, „która respektuje rytmiczną zasadę organizacji zdania i dopuszcza w nim nieoczekiwane spotkania słów”(26). Dzięki nowej składni, słowa odzyskują z dawna utraconą harmonię i powracają do swych pierwotnych, zapomnianych znaczeń(27).

Czynniki konstrukcyjne

W twórczości Leśmiana nie występują analogie do konkretnych form muzycznych. Należy zaznaczyć, iż ballady Leśmiana nie wykazują związku z XIV-wiecznym gatunkiem ballady prowansalskiej. Nie brak im za to odwołań do schematów ludowych pieśni, a ich muzyczność przejawia się na gruncie strukturalnym w sposób niestandardowy. >Wiersze Leśmiana konstruowane są w oparciu o schematy dwudzielne, które badacze określają jako harmonijne, melodyjne i uwydatniające warstwę brzmieniową(28). Przykładem jest symetryczna wewnętrzna dwudzielność w metryce, która sprzyja zrytmizowaniu wiersza. Leśmian stosuje symetryczne podziały wewnętrzne na gruncie wierszy sylabicznych 10-zgłoskowych (Ballada o dumnym rycerzu), sylabotonicznych 12-zgłoskowych stwarzających wrażenie ludowej przyśpiewki, np. wiersz Chałupa(29), oraz sylabicznych 16-zgłoskowych (ballada Znikomek).

Uwydatnieniu muzyczności służy również zastosowanie dystychu. Ta forma stroficzna jest nawiązaniem do ludowych pieśni opartych o dwuwersową konstrukcję pieśniowej strofy(30). Leśmian wykorzystał formę dystychu na gruncie wielu ballad (Gad, Ballada dziadowska, Świdryga i Midryga, Piła, Śmiercie, Strój) sugerując w ten sposób ich związek z kulturą ludową(31).

Podsumowanie

Z przeprowadzonych rozważań wynika, iż kategoria muzyczności przejawia się na gruncie ballad Leśmiana poprzez czynniki:

1.tematyzacyjne, choć to w najmniejszym stopniu i na stosunkowo najmniejszą skalę (gra na instrumentach jako czynnik fabularny w balladzie Dąb, częste występowanie słów „śpiewak”, „pieśń”, „śpiew” w specyficznie leśmianowskim kontekście programowym),

2.językowe, tu należy wymienić czynnik rytmiczny, jako zdecydowanie najistotniejszy. Rytm dzięki cechom powtarzalności, powrotności i regularności wpływa na umuzycznienie liryków, w konsekwencji modyfikując warstwę znaczeniową i brzmieniową słowa. Oraz

3.konstrukcyjne (stosowanie symetrycznych konstrukcji metrycznych oraz dystychu charakterystycznego dla pieśni ludowej).

marzec 2011

1 E. Czaplejewicz, Adresat w poezji Leśmiana, Wrocław 1973, s. 106.
2 Zob.. Tamże, s. 50.
3 E. Czaplejewicz, Adresat..., s. 106.
4 Tamże, s. 106-107.
5 Zob. Tamże, s. 107.
6 
7 B. Leśmian, U źródeł rytmu [w:] Pisarze awangardy dwudziestolecia międzywojennego: autokomentarze, wybór i wprowadzenie Tomasz Wójcik, Warszawa 1995, s. 55.
8 „Odmiana treści i odnowa brzmienia rytmowi się należy i z rytmu, jako z niewidzialnego źródła wynika”, B. Leśmian, U źródeł rytmu..., s. 44.
9 C. Rowiński, Człowiek i świat w poezji Leśmiana, Warszawa 1982, s. 202.
10 M. Głowiński, Słowo i pieśń..., s. 59.
11 Por. C. Rowiński, Człowiek i świat..., s. 69.
12 Więcej na ten temat w: C. Rowiński, Człowiek i świat..., s. 71.
13 Tamże, s. 71.
14 Por. J. Trznadel, Twórczość Leśmiana..., s. 151.
15 Por. E. Czaplejewicz, Adresat..., s. 9 oraz J. Trznadel, Twórczość Leśmiana..., s. 222.
16 Por. L. Pszczołowska, Instrumentacja dźwiękowa..., s. 59.
17 Por. L. Pszczołowska, Wiersz polski..., s. 274.
18 B. Leśmian, U źródeł rytmu..., s. 48.
19 Tamże,
20 E. Czaplejewicz, Adresat..., s. 112.
21 B. Leśmian, U źródeł rytmu...,
22 Por. L. Pszczołowska, Rym, Wrocław 1972, s. 231.
23 Zob. Tamże, s. 232.
24 M. Głowiński, O języku poetyckim Leśmiana [w:] Tegoż, Zaświat przedstawiony..., s. 64.
25 Tamże, s. 65.
26 E. Czaplejewicz, Adresat..., s. 108.
27 Zob. Tamże, s. 108.
28 Por. L. Pszczołowska, Wiersz polski..., s. 277.
29 Zob. Tamże, s. 313.
30 Zob. Tamże, s. 290-291.
31 Zob. Tamże, s. 333.