Vermeer van Delft Johannes Kobieta czytająca list

  autor — Johannes Vermeer van Delft

data powstania — ok. 1657

technika — olej na płótnie

wymiary — 83 × 64,5 cm

miejsce przechowywania — Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

Vermeer, mieszkający i pracujący stale w Delft, rozpoczął karierę jako malarz „historii” mitologicznych i religijnych utrzymanych w duchu malarstwa włoskiego, by po 1656 r. wyspecjalizować się w gatunku obrazów rodzajowych, przedstawiających kobiety i kawalerów we wnętrzach holenderskich domów. Malował też pejzaże miejskie (Widok Delft w Mauritshuis w Hadze, Uliczka w Rijksmuseum w Amsterdamie) oraz alegorie (Sztuka malarska w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Alegoria Wiary w Metropolitan Museum w Nowym Jorku). Osiągnął w tych dziełach niezwykły efekt realizmu, iluzji przestrzeni, wypełnionej „dotykalnym” powietrzem i światłem, oraz sugestywnej materialności faktur przedmiotów, tkanin, klejnotów, włosów czy karnacji ciała.

Obraz drezdeński należy do stosunkowo wczesnej grupy dzieł, otwierających ten nowy okres stylistyczny i tematyczny u Vermeera. Powstał ok. 1657 r. Tak jak w innych swych arcydziełach z końca lat pięćdziesiątych i pierwszej połowy lat sześćdziesiątych (Mleczarka, Kobieta w błękitnej sukni czytająca list, Ważąca perły, Dziewczyna z dzbanem, Dziewczyna z naszyjnikiem z pereł) Vermeer ukazał tu pojedynczą postać kobiety w narożniku komnaty, obok okna, przez które wlewa się do wnętrza jasne, rozproszone, oddane z najwyższą sugestywnością światło. Daje ono wrażenie powietrzności i prześwietlenia przestrzeni słonecznym blaskiem. Podkreśla zarazem iluzję materii i faktur przedmiotów: szklistych refleksów na szybkach okna, matowej miękkości wzorzystej kapy na stole, poblasków na atłasowej sukni, chropawej powierzchni ściany w tle czy wymiętej kotary na pierwszym planie. Światło zdaje się opływać postać kobiety, wzmagając wrażenie przestrzennej głębi. Przestrzeń budowana jest „skokowo” w głąb: pierwszy plan wyznacza kotara, za nią pusta przestrzeń „unosi się” nad stołem z kapą i tacą z owocami; dalszy plan zajmują figura kobiety i okiennica, w której odbija się jej twarz; wreszcie — kompozycję zamyka wielka płaszczyzna pustej ściany. Malarz gra tu raptownymi przejściami od planu do planu oraz przemiennością partii pustych i wypełnionych figurą lub przedmiotami. Równoważy akcenty pionowe i poziome, umieszczane przemiennie w kolejnych planach przestrzennych: najpierw — pionowo wisząca zasłona, dalej — horyzontalna linia stołu, następnie — pion figury i krawędzi okiennicy. Badania rentgenowskie wykazały, że w pierwotnym stanie w obrazie nie było kotary, a w tle na ścianie wisiał obraz ukazujący Kupidyna. Zamalowanie obrazu na ścianie uwypukliło przestrzennie figurę kobiety, a dodanie kotary z przodu „rozciągnęło” przestrzeń ku widzowi, a zarazem stworzyło wrażenie wnętrza intymnie zamkniętego. Motyw odsłonietej kotary-kurtyny stawia widza w roli podglądającego kobietę w jej prywatności — w momencie czytania listu. Jest to list miłosny (jak o tym świadczy nie tylko już tradycja ikonograficzna tego motywu, ale i pierwotnie umieszczony w tle wizerunek Amora-Kupidyna). Ta erotyczna aluzja nie jest jasna w swej wymowie. Czy chodzi tu o moralnie czystą miłość małżeńską bądź narzeczeńską, czy też — o zmysłową, a więc etycznie napiętnowaną, miłość do kochanka?... Jest to rodzaj dwuznacznej moralizacji, powszechny w holenderskim malarstwie rodzajowym XVII w. i występujący w wielu innych dziełach Vermeera.

Antoni Ziemba

Encyklopedia PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN SA