Biblioteka Myśli Współczesnej

Giorgio Agamben

Profanacje

Przełożył
i wstępem opatrzył

Mateusz Kwaterko

Państwowy Instytut Wydawniczy

Tytuły oryginału
PROFANAZIONI

Okładkę i strony tytułowe projektowała
KAROLINA CIĘŻKIEWICZ

Redaktor

KATARZYNA MAKARUK

Redaktor techniczny
DANUTA LIPKA

© 2005 nottetempo

© Copyright for the Polish translation by Mateusz Kwaterko,
Warszawa 2006

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 2006

Księgarnia internetowa
www.piw.pl

ISBN 83-06-03042-7

NIEZNOŚNA LEKKOŚĆ GESTU

Giorgio Agamben jest myślicielem niezwykle bły-
skotliwym. Określenie to brzmi cokolwiek banal-
nie, z pewnością daleko mu do naukowej precyzji,
ale chyba trafnie (i zwięźlej niż inne) charakteryzu-
je autora Profanacji. Trzeba jednak uściślić, o jakiej
błyskotliwości mowa. Czytelnik, który zetknie się
z Agambenem po raz pierwszy właśnie podczas
lektury Profanacji, będzie może skłonny zaliczyć go
do modnego dziś kręgu filozoficznych gawędziarzy,
którym talent literacki, pewna doza erudycji,
a zwłaszcza znakomite wyczucie Weltgeist pozwala-
ją wypowiadać się z wyjątkową swadą na każdy nie-
mal temat. Błyskotliwość Agambena jest jednak in-
nego rodzaju.

Trudno zaprzeczyć, że autor Profanacji jest obec-
nie filozofem niezwykle modnym, cieszącym się
popularnością wśród czytelników i uznaniem kryty-
ki. O każdej jego książce (a publikuje bardzo czę-
sto) recenzenci powiadają, że „to jego najdosko-
nalsza praca", by po niespełna kilku miesiącach
powitać z jeszcze większym zachwytem „najnowsze

0

i zapewne najlepsze dzieło Agambena". Uniwersy-
tety włoskie, amerykańskie, japońskie czy francu-
skie organizują konferencje poświęcone jego pra-
com, omówienia jego dzieł zapychają serwery,
agambenomania dociera nawet na rubieże cywili-
zowanego świata (w Polsce misjonarzem tego
świeckiego kultu jest Krzysztof Rutkowski, autor
Paryskich pasaży). Śledząc intelektualną fldnerie
(czy „dryfowanie", jakby powiedzieli sytuacjoniści)
zarejestrowaną na kartach Profanacji, nie należy
zapominać, że autor to historyk filozofii, prawo-
znawca, wykładowca estetyki, badacz myśli śred-
niowiecznej, interpretator Waltera Benjamina
i Martina Heideggera. Osobę o tak wszechstron-
nych zainteresowaniach można by podejrzewać
o dyletanctwo, prace Agambena są jednak grun-
towne, niekiedy wręcz przełomowe, i z całą pewno-
ścią nie mają nic z przyczynkarstwa. Agamben nie
traci czasu na poszukiwanie jakiegoś spłachetka
ziemi niczyjej, nietkniętej przez uczonych, na któ-
rej mógłby zatknąć swoją chorągiewkę. Niezależ-
nie od tego, czy zajmuje się antropologią, filozofią
kultury i języka, psychoanalizą, prawem rzymskim,
Holokaustem, myślą polityczną i metafizyką wie-
ków średnich, pojęciem czasu historycznego czy
poezją trubadurów (a nie jest to wyczerpująca lista
tematów, do których często wraca), wybiera zawsze
ścieżki, po których kroczyli już przed nim najzna-
mienitsi znawcy tych zagadnień. Stara się po prostu
zajść dalej, patrzy inaczej i wyciąga odmienne
wnioski, jakże często zawstydzając specjalistów,

0

zmuszając ich do rewizji sądów, zdawać by się mo-
gło raz na zawsze ustalonych! Wymaga to, rzecz ja-
sna, braku kompleksów (Agamben jest od nich cał-
kowicie wolny, jakiż inny współczesny filozof
ośmieliłby się wytykać Panofsky'emu „ikonologicz-
ne" pomyłki!), ale przede wszystkim oryginalnej
metody badawczej.

Agamben rozpoczyna swoje dociekania prze-
ważnie od egzegezy; zdołał przywrócić blask sztuce
komentarza, która - być może za sprawą diatryb
Michela Foucaulta - popadła w niełaskę. Jak raso-
wy historyk jest wyczulony na macierzysty kontekst
wypowiedzi, idei, artystycznych przedstawień czy
wyobrażeń społecznych, potrafi jednak również
z niesłychaną maestrią zderzać ze sobą dyskursy
pochodzące z różnych epok (omawia na przykład
polemikę między Marksem a Stirnerem, aby wyja-
śnić szczególnie zawiły fragment... Listu do Rzy-
mianl). Wydobywa ich kulturotwórcze znaczenie,
a także aporie, rozsadzające je sprzeczności, wresz-
cie przemilczenia. Tutaj właśnie docieramy do sa-
mego rdzenia Agambenowskiej metody. Dobrze
ilustruje ją historia opowiedziana przez Pliniusza:
dwóch wybitnych malarzy starożytnych, Apelles
z Kolofonu i Protogenes, toczyło ze sobą zażarty
spór, aby wykazać, który z nich jest największym
mistrzem w swojej sztuce. Protogenes namalował
niezwykle cienką kreskę, tak cienką, jakby nie
stworzyła jej ludzka ręka. Apelles - jemu również
kompleksy były całkowicie obce - namalował wów-
czas linię jeszcze cieńszą, przecinając na pół linię

0

Protogenesa. Metodę Agambena można właśnie
porównać do owego „Apellesowego cięcia", nie
szuka on bowiem przezwyciężenia podziałów w ja-
kiejś nowej, jednoczącej całości, ale stara się dzie-
lić to, co podzielone, według innej zasady taksono-
micznej i tym samym rozbraja pierwotny podział.
Dobrym przykładem jest tytułowe pojęcie profana-
cji, rozbijające, a w każdym razie przemieszczające
opozycję religijne-świeckie; zauważmy na margi-
nesie, że Agamben - podobnie jak jego mistrz Wal-
ter Benjamin - lubuje się w przekładaniu terminów
religijnych na pojęcia świeckie i vice versa - profa-
nacja w jego rozumieniu pokrywa się przecież
w znacznej mierze ze starą, poczciwą dezalienacją.

Agambenowska krytyka zachodniej filozofii po-
lega więc na odrzuceniu tradycyjnych dualizmów
i opozycji (rozum-szaleństwo, dobro-zło, życie
biologiczne-życie jakościowe, człowiek-zwierzę)
oraz na pokazaniu, że w istocie nie są to dychoto-
mie, mamy raczej do czynienia z polaryzacją,
a więc z rozciągającym się między dwoma bieguna-
mi polem napięć oraz strefą nierozstrzygalności.
Metoda Agambena polega właśnie na osadzeniu
myślenia (i projektu politycznego) w tej sferze nie-
zróżnicowania i fluktuacji.

Agambenowi bliska jest tradycja hermeneutycz-
na. Aby „dobrać się" się do jakiegoś pojęcia, tropi
jego etymologię, historię, przekształcenia i prześli-
zgnięcia semantyczne, przede wszystkim zaś miej-
sce, w którym to pojęcie popada w zapomnienie,
zostaje zdradzone przez język, wykluczone. We

0

wszystkich pracach Agamben interesuje się przede
wszystkim relacjami między „centrum" a „peryfe-
riami", tym, co uznane i utrwalone, a tym, co mar-
ginalne, pokazuje bowiem, że sam akt spychania na
margines jest konstytutywny dla omawianych dzie-
dzin. Badanie mechanizmów wykluczania, zapomi-
nania i marginalizowania pozwala ująć samą istotę
procesów kulturotwórczych i stanowi warunek
wstępny ich krytyki.

Prawdziwą sławę przyniosła Agambenowi wyda-
na w 1995 roku książka Homo sacer, która wyzna-
cza jeśli nie radykalne cięcie, to w każdym razie
przesunięcie akcentów w jego refleksji, na pierwszy
plan wysuwa się bowiem filozofia (i krytyka) poli-
tyki. Choć rozważaniom Agambena patronuje
Walter Benjamin, a sam autor sporo miejsca po-
święca analizie koncepcji ideologa nazizmu Carla
Schmitta, głównym punktem odniesienia są nie-
wątpliwie prace Foucaulta opisujące zmierzch tra-
dycyjnych mechanizmów prawno-politycznych su-
werennej władzy i rozkwit nowych, specyficznych
technik „anatomiczno-politycznych", odciskają-
cych się na ciałach jednostek i regulujących życie
biologiczne populacji. Podczas gdy Foucault przed-
stawia władzę suwerenną i biowładzę jako modele
heteronomiczne, zdaniem Agambena władza su-
werenna zawsze korzystała z wzajemnie powiąza-
nych procedur inkluzji i ekskluzji „nagiego życia"
(czy też życia biologicznego), determinujących „ży-
cie jakościowe" (polityczne) człowieka. Innymi sło-

0

wy, władza suwerenna polega na produkcji „ciała
biopolitycznego", które jest przedmiotem jej domi-
nacji. Hiatus nowoczesności nie oznacza zatem
przejścia do biowładzy, ale ukazanie jej w pełnym
świetle: „nagie życie" wypełnia obecnie całą prze-
strzeń polityki. Dawniej władza suwerenna regulo-
wała „nagie życie" jedynie wyjątkowo, choć to wła-
śnie sytuacje wyjątkowe zapewniały jej legitymiza-
cję (tutaj Agamben podąża za Schmittem: władzę
suwerenną charakteryzuje moc wprowadzania sta-
nu wyjątkowego). Obecnie stan wyjątkowy stał się
regułą (myśl, którą spotykamy już u Benjamina
oraz w Rozważaniach o społeczeństwie spektaklu
Deborda), a „nagie życie" - ukryty dotychczas fun-
dament suwerenności - staje się głównym i jawnym
przedmiotem sprawowanej władzy. Dla Foucaulta
modelem współczesnej władzy był panopticon,
Agamben twierdzi zaś, że jej paradygmatem czy
ukrytą matrycą jest obóz (zarówno nazistowski
obóz koncentracyjny, jak i wielce „demokratyczny"
obóz dla uchodźców), paroksyzm stanu wyjątkowe-
go. Współczesna władza nie skazuje na śmierć i nie
obdarza życiem: jej specyfika polega na „zarządza-
niu przetrwaniem" jednostek i populacji. Opisując
strategie sprzeciwu, Agamben ponownie zbliża się
do Foucaulta i podkreśla, że opór musi pojawiać
się tam, gdzie „działa" władza polityczna: w samym
życiu. Tworzy w tym kontekście projekt „formy-ży-
cia" - spójnej egzystencji, która nie poddawałaby
się podziałom (lub dzieliła samoistnie w nieskoń-
czoność, wymykając się „oddzielającym" i alienują-

0

cym mechanizmom władzy), stawiałaby opór
wszelkiemu „kodowaniu przez państwo" - i ob-
wieszcza, że nadchodząca polityka będzie się wy-
mykać dychotomii liberalizm-etatyzm oraz dopro-
wadzi do radykalnego rozłamu między ludzkością
a państwem i kapitalizmem. Na marginesie za-
uważmy, że pojęcie formy-życia, które zakłada nie-
rozerwalność „życia nagiego" i życia politycznego
w egzystencji „rozgrywającej się w każdym ze swo-
ich aktów", świadczy o egzystencjalistycznym -
wręcz Sartre'owskim! - zakorzenieniu myśli Agam-
bena.

Zarysowany przez Foucaulta projekt „troski

0 siebie" (skądinąd mglisty) przeradza się więc
u Agambena w indywidualny i zbiorowy projekt za-
łożycielski „nadchodzącej wspólnoty" polityczno-
-etycznej („ludzkość" przeciwstawiona państwu,
ekonomii i prawu). Agamben nie mówi wiele o sa-
mej tej wspólnocie i nie wskazuje wiodących do
niej dróg (współcześni filozofowie jak ognia boją
się takich uściśleń i autor Profanacji nie jest tu wy-
jątkiem). Nieliczne i ogólnikowe stwierdzenia, któ-
re pojawiają się w jego pracach, pozwalają jednak
sformułować hipotezę, że członkowie owej wspól-
noty nie poprzestaną na wsłuchiwaniu się w bycie

1 kształtowaniu formy-życia, ale przyswoją sobie
najśmielsze koncepcje Charles'a Fouriera i będą
z nimi ludycznie eksperymentować, „rozpuszcza-
jąc" dzięki zabawie czas uświęcony w czasie auten-
tycznie ludzkim. W tekście Pochwała profanacji
Agamben konstatuje: „Społeczeństwo bezklasowe

0

nie jest społeczeństwem, które unicestwiło i wyma-
zało z pamięci wszelkie podziały klasowe, jest to
raczej społeczeństwo, które zdołało unieszkodliwić
mechanizmy odpowiedzialne za te podziały, wyna-
lazło dla nich nowe zastosowania, przekształciło je
w czyste środki". Trudno o lepsze podsumowanie
Fourierowskiego projektu.

Książki Agambena - przeważnie skromne obję-
tościowo - składają się z krótkich, powiązanych ze
sobą tematycznie esejów. Jest to dzieło otwarte,
poszczególne teksty znajdują rozwinięcie w kolej-
nych publikacjach, niektóre zagadnienia powracają
uporczywie w coraz to nowych wariantach. Gęstość
i bogactwo analiz Agambena wiążą się niewątpli-
wie z jego filozoficznym synkretyzmem (parafrazu-
jąc Deleuze'a, można powiedzieć, że w pojęciowej
„skrzynce z narzędziami" Agambena nie brakuje
żadnych utensyliów). Tam natomiast, gdzie chodzi
o przedstawienie projektu pozytywnego, eklektyzm
stanowi trudną do usunięcia przeszkodę, skazując
autora Profanacji na rozbuchany lirycznie „mesja-
nizm" i rozbrajające w swej prostocie apele o nową
politykę czy etykę „dążenia do szczęścia". Liczni
krytycy Agambena - przyznając wprawdzie, że jego
prace odznaczają się oryginalnością, subtelnością
analiz, błyskotliwą erudycją i mogą być niezwykle
inspirujące - odnoszą się sceptycznie do zawartych
w nich wniosków, często arbitralnych, a niekiedy
niejasnych. Słowem, chwalą Agambena jako po-
ważnego historyka filozofii, ikonologa czy kulturo-

0

znawcę, ubolewają jednak nad jego nieposkromio-
ną skłonnością do poetyckich uniesień i zastygania
w na poły hieratycznych, na poły błazeńskich ge-
stach (profetycznych lub rewolucyjnych). Profana-
cje stanowią ironiczną odpowiedź na te zarzuty.
Jest to dzieło najbardziej „natchnione" ze wszyst-
kich dotychczasowych książek Agambena, można
odnieść wrażenie, że autor starannie ukrywa filolo-
giczne czy analityczne rusztowanie swojej pracy,
prezentując jedynie czyste wnioski. Teksty zamiesz-
czone w tym zbiorze rozwijają pomysły zawarte we
wszystkich dawniejszych pracach Agambena, jed-
nocześnie wskazując nowe kierunki poszukiwań.
Ich zgromadzenie w jednym tomie świadczy o za-
sadniczej spójności i jednocześnie otwartości do-
tychczasowych badań autora. Łącznikiem jest tu
przede wszystkim metoda i styl - niedające się
zresztą rozdzielić - estetyczno-polityczne ujmowa-
nie faktów egzystencjalnych i intelektualnych oraz
poetycko zabarwiona krytyka kultury.

Wypada na koniec zaznaczyć, że Giorgio Agam-
ben jest jednym z nielicznych myślicieli o ustalonej
akademickiej renomie, którzy cieszą się zaufaniem
„kontestatorów": anarchistów, alterglobalistów,
obrońców praw człowieka, ekologów czy działaczy
radykalnej lewicy. Autor Profanacji nie boi się wy-
powiadać publicznie w kwestiach polityczno-sp-
ołecznych i bez ogródek krytykuje dryfowanie za-
chodniej „demokracji" w kierunku państwa poli-
cyjnego. Po 11 września, gdy zaczęto gromadzić

0

„dane biometryczne" (takie jak odciski palców)
osób przybywających do Stanów Zjednoczonych,
Giorgio Agamben, który miał przez rok wykładać
na Uniwersytecie Nowojorskim, na znak protestu
odwołał swój przyjazd. Ogłosił jednocześnie, że nie
zgodzi się na wyrobienie paszportu biometryczne-
go (takimi dokumentami postanowiła uszczęśliwić
swoich obywateli Unia Europejska), choćby miało
to oznaczać niemożliwość wyjazdu poza Europę.
Takie gesty (trzeba przyznać, rzadkie wśród przed-
stawicieli akademickiego establishmentu) nie są
jednak głównym powodem sympatii, którą Agam-
ben zaskarbił sobie wśród młodych „aktywistów".
Jej przyczyn należy raczej szukać w tekstach, które
- rzecz doprawdy niecodzienna we współczesnej fi-
lozofii - znakomicie łączą krytyczne myślenie
i twórczą wyobraźnię, torując drogę niegdyś szero-
ko rozpowszechnionemu, ale dziś nie cieszącemu
się zbytnią popularnością przeświadczeniu, że „in-
ny świat jest możliwy", lecz zbudować go trzeba
z nowych pragnień i nowych myśli.

Mateusz Kwaterko

PROFANACJE

GENIUS

Now my charms are all o'erthrown
And what strength I have *s mine own.

Prospero do publiczności

Geniuszem (Genius) Rzymianie nazywali bóstwo
opiekuńcze, któremu powierzano każdego czło-
wieka w chwili narodzin. Etymologia tego słowa
jest przejrzysta i ujawnia związek Geniusza z gene-
zą czy generowaniem. Geniusz miał niewątpliwie
wiele wspólnego z płodzeniem, na co wskazuje
choćby fakt, że dla Rzymian przedmiotem par
excellence „genialnym" było małżeńskie łoże - ge-
nialis lectus - w którym dokonuje się aktu poczęcia.
Geniuszowi był poświęcony dzień urodzin \giomo
genetliaco]. W prezentach i przyjęciach urodzino-
wych (pomijając szkaradną, a dziś, niestety, nie-
odzowną anglosaską śpiewkę) wciąż jeszcze po-
brzmiewają zresztą wspomnienia dawnych uroczy-
stości i ofiar, które Rzymianie w dniu urodzin jed-
nego z członków familii składali Geniuszowi. Ho-
racy pisze o nierozcieńczonym winie, mlecznym
dwumiesięcznym prosiątku i „poświęconym" [im-
molato] - to znaczy posypanym mąką ofiarną - ja-
gnięciu; początkowo zadowalano się chyba jednak
kadzidłami, winem i wybornymi placuszkami

0

z miodem; Geniusz - bóstwo patronujące narodzi-
nom - nie gustował w krwawych ofiarach.

„Zwą go moim Geniuszem, albowiem mnie spło-
dził" (Genius meus nominatur, ąuia me genuit). To
jednak nie wszystko. Geniusz był personifikacją nie
tylko energii seksualnej. Wprawdzie każdy mężczy-
zna miał swojego Geniusza, każda kobieta swoją
Junonę, zaś oba te bóstwa uosabiały płodność i cią-
głość pokoleń, jednak pojęcie ingenium, określają-
ce zbiór przyrodzonych zalet fizycznych i cnót du-
chowych tego, kto przychodzi na świat, świadczy
niezbicie, że Geniusz był swoistą deifikacją czło-
wieka, zasadą i wyrazem jego jednostkowej egzy-
stencji. Dlatego też za siedzibę Geniusza uznawa-
no nie łono, lecz czoło; dotykając bezwiednie ręką
czoła w chwilach rozterki, gdy czujemy się tak, jak-
byśmy zatracili samych siebie, powtarzamy niejako
rytualny gest związany z kultem Geniusza (unde ve~
nerantes deum tangimus frontem). Z Geniuszem łą-
czą nas o wiele bardziej intymne więzi niż z innymi
bóstwami, musimy przeto łagodzić jego gniew i za-
skarbiać sobie łaskę w każdej dziedzinie i w każ-
dym momencie życia.

Pewien łaciński zwrot wspaniale oddaje tajemne
stosunki, jakie winniśmy pielęgnować i utrzymywać
z naszym geniuszem: indulgere Genio. Należy speł-
niać jego zachcianki, powierzyć mu się, ustępować
we wszystkim, jego żądania są bowiem naszymi żą-
daniami, a jego szczęście - naszym. Jakkolwiek
nierozsądne i chimeryczne wydawałyby nam się je-
go - nasze! ~ roszczenia, lepiej przyjmować je bez

0

dyskusji. Jeśli do pisania potrzebujemy - jeśli on
potrzebuje! - żółtawego papieru, specjalnego pió-
ra i przyćmionego światła padającego z lewej stro-
ny, nie ma sensu protestować, że nadałby się jaki-
kolwiek papier, byle długopis i dostatecznie mocna
żarówka. Jeśli bez błękitnej koszuli z lnu (tylko, na
litość Boską, nie tej białej z kołnierzykiem, w któ-
rej wygląda się jak urzędnik!) życie nie wydaje nam
się warte przeżycia, jeśli zginęlibyśmy marnie bez
tych długich papierosów w czarnej bibułce, nie ma
sensu perswadować sobie, że są to tyko manie i na-
wyki, których dobrze byłoby się wreszcie pozbyć.
Genium suum defraudare, oszukiwać własnego Ge-
niusza - to łacińskie wyrażenie oznacza zatruwanie
sobie życia, wyrządzanie sobie krzywdy. Genialis,
genialna, jest za to egzystencja głucha na nawoły-
wania śmierci, bez ociągania podążająca za głosem
Geniusza, dawcy życia.

Ale ów intymny i osobisty bóg jest zarazem tym,
co w nas najmniej osobiste, co nas przerasta. „Ge-
niusz jest naszym życiem o tyle, o ile życie nie jest
przez nas tworzone, ale nas stwarza". Wydaje się
z nami tożsamy, a już po chwili okazuje się, że nas
przekracza, dowodząc, że jesteśmy zarazem kimś
więcej i mniej niż sobą. Pojąć, czym jest człowiek
w świetle koncepcji Geniusza, to zrozumieć, że
istota ludzka nie daje się zredukować do Ego i jed-
nostkowej świadomości, ale od narodzin do śmier-
ci współwystępuje z bytem bez- i przedosobowym.
Innymi słowy, człowiek nie jest istotą dwoistą, lecz

0

I

W obiegowej opinii duchowość polega przede
wszystkim na uświadomieniu sobie, że jednostka
nie jest do końca bytem jednostkowym, zawiera
pewien ładunek rzeczywistości niezindywidualizo-
wanej, którą należy nie tylko pieczołowicie prze-
chowywać, ale również szanować i - można by rzec
- honorować, tak jak honoruje się zaciągnięte dłu-
gi. Geniusz nie należy jednak wyłącznie do sfery

0

dwubiegunową, wypadkową złożonej relacji dia-
lektycznej między częścią (jeszcze) niezindywidu-
alizowaną w toku życiowych doświadczeń a częścią
doświadczoną już przez los i życie. Część bezoso-
bowa i niezindywidualizowana nie pokrywa się jed-
nak z chronologiczną przeszłością, którą raz na za-
wsze pozostawiliśmy za sobą i którą moglibyśmy,
ewentualnie, przywołać we wspomnieniach; jest
ona stale w nas i z nami, na dobre i na złe, nie da-
je się od nas oddzielić. Młodzieńcze oblicze Geniu-
sza i długie trzepoczące skrzydła oznaczają, że nie
zna on czasu; czujemy, jak drży tuż obok nas,
w nas, jak wtedy, gdy byliśmy dziećmi, czujemy je-
go oddech i łopot skrzydeł nad naszym rozpalonym
czołem niczym niepamiętną obecność. Dlatego
właśnie urodziny nie są rocznicą jakiegoś zamierz-
chłego dnia, lecz - jak każde prawdziwe święto -
zniesieniem czasu, epifanią i obecnością Geniusza.
Ta nieusuwalna obecność nie pozwala nam zaskle-
pić się w substancjalnej tożsamości, Geniusz uni-
cestwia wszelkie roszczenia Ja do samowystarczal-
ności.

duchowej, nie dotyczy jedynie rzeczy i spraw uzna-
wanych przez nas zwyczajowo za szlachetne czy
wzniosłe. Genialne jest w nas wszystko, co bezoso-
bowe, na przykład siła przetaczająca krew w na-
szych żyłach lub sprawiająca, że zapadamy w sen,
utajona potęga regulująca życie naszego ciała, ła-
godnie rozprowadzająca ciepło, napinająca lub
rozluźniająca mięśnie. Przeczuwamy mgliście, że
Geniusz jest obecny w naszej fizjologii, gdzie to, co
najbardziej swojskie, jest jednocześnie najbardziej
obce i bezosobowe, a najintymniejsze okazuje się
najdalsze i najmniej podległe naszej władzy. Gdy-
byśmy nie ulegali Geniuszowi, gdybyśmy byli tylko
myślącym Ja, nie moglibyśmy nawet oddawać mo-
czu. W tym sensie życie z Geniuszem oznacza in-
tymne obcowanie z istotą obcą, pozostawanie
w stałym związku ze sferą nie-wiedzy. Nie jest to
jednak obszar stłumienia, przemieszczenia i spy-
chania doświadczeń świadomości w głębię nieświa-
domości, w której nawarstwiałyby się one niczym
niepokojąca przeszłość, w każdej chwili gotowa wy-
dobyć się na powierzchnię pod postacią neurotycz-
nych symptomów. Bliskość ze sferą nie-wiedzy to
raczej codzienny obrzęd mistyczny, osobliwie rado-
sne doświadczenie ezoteryczne, w którym Ego bez-
trosko asystuje swojemu rozpadowi i - zarówno
jeśli chodzi o trawienie, jak i objawienia duchowe -
przygląda się z niedowierzaniem swojemu nie-
ustannemu zanikowi. Geniusz pokrywa się z na-
szym życiem w takiej mierze, w jakiej nie należy
ono do nas.

0

Podmiot trzeba więc uznać za pole napięć o dwu
przeciwstawnych biegunach: Geniusz i Ego. W po-
lu tym działają dwie sprzężone, choć antytetyczne
siły: jedna podąża od tego, co jednostkowe, ku te-
mu, co bezosobowe, druga zaś zmierza w kierunku
przeciwnym. Siły te współwystępują, oddalają się
od siebie, krzyżują, nie mogą ani całkowicie się ze-
spolić, ani zupełnie rozdzielić. Jakże więc jaźń mo-
że być wiarygodnym świadkiem Geniusza? Załóż-
my, że moje Ja chce pisać. Nie: napisać jakieś kon-
kretne dzieło; po prostu: pisać. Co przejawia się
w tym pragnieniu? Jaźń odczuwa obecność Geniu-
sza, czuje, że zadomowiła się w niej jakaś bezoso-
bowa siła skłaniająca do pisania. Ale ostatnią rze-
czą, jakiej potrzebowałby Geniusz, jest dzieło,
wszak nigdy nie miał w rękach pióra i - a fortioń -
nigdy nie dotykał klawiatury komputera. Piszemy,
aby stać się bezosobowi, genialni, a mimo to pisząc,
doświadczamy procesu indywiduacji, wyodrębnia-
my się jako autor takiego, a nie innego dzieła, od-
dalamy się od Geniusza, który nie przybiera nigdy
formy osobowej jaźni, a już zwłaszcza „formy auto-
ra". Wszelkie próby podejmowane przez jaźń -
czynnik osobowy - aby okiełznać i podporządko-
wać sobie Geniusza, zmusić go, by podpisał się wła-
snym imieniem, są skazane na porażkę. Tym wła-
śnie można tłumaczyć trafność i skuteczność zabie-
gów ironicznych - stosowanych chociażby przez
twórców awangardowych - które ujawniają obec-
ność Geniusza przez unieważnienie czy zniszczenie
dzieła. Choćbyśmy się jednak zgodzili, że prawdzi-

0

wie godne Geniusza może być tylko dzieło odrzu-
cone i unicestwione, a rzeczywiście genialnego ar-
tystę cechuje nieobecność dzieła, to jednak Ja Du-
champa nigdy nie utożsami się z Geniuszem; oto-
czone powszechnym podziwem będzie melancho-
lijnie obnosić po świecie dowód swojego nieistnie-
nia niczym sławetny zwiastun braku własnych dzieł.

Spotkanie z Geniuszem jest zatem wydarzeniem
przerażającym. Zycie rozgrywające się w stałym
napięciu między tym, co osobowe, a tym, co bez-
osobowe, między jaźnią a Geniuszem można na-
zwać poetycznym, natomiast poczucie, że Geniusz
nas przekracza i przewyższa pod każdym wzglę-
dem, że przypada nam w udziale brzemię nieskoń-
czenie cięższe niż to, które - jak sądzimy - mogli-
byśmy udźwignąć, trzeba nazwać panicznym.
Większość ludzi wybiera zatem rozpaczliwą uciecz-
kę przed tym, co w nich bezosobowe, albo też, jak
na hipokrytów przystało, usiłuje sprowadzić to do
własnej mikroskopijnej miary. Zdarza się wówczas,
że stłumiona bezosobowość wydobywa się na po-
wierzchnię pod postacią symptomów i tików jesz-
cze mniej zindywidualizowanych, grymasów jesz-
cze silniej uwydatnionych. Równie komiczna i jało-
wa jest jednak postawa tych, którzy łakną i wycze-
kują spotkania z Geniuszem, traktując je jak przy-
wilej; jakże śmieszny jest poeta przybierający afek-
towaną pozę i recytujący w natchnieniu albo, co
gorsza, korzący się i wznoszący dziękczynne modły
za otrzymaną łaskę. Wobec Geniusza nie ma ludzi

0

wielkich, wszyscyśmy jednakowo mali. Niektórzy
jednak są tak nieświadomi, że oddają mu się we
władanie, pozwalają, żeby wdarł się w ich najgłęb-
sze zakamarki, dają się rozerwać na strzępy. Inni,
bardziej poważni, lecz mniej szczęśliwi, sprzeciwia-
ją się uosabianiu tego, co bezosobowe, nie otwiera-
ją ust z obawy, że mógłby się z nich wydobyć cudzy
głos.

Stosunek do Geniusza ma charakter etyczny
i świadczy o randze każdego człowieka. Najniższą
mają ci (nierzadko są to sławni pisarze), którzy we
własnym geniuszu pokładają wielkie nadzieje
i traktują go jak swoją dobrą wróżkę („wszystko się
do mnie uśmiecha", „obyś mnie tylko nie opuścił,
mój geniuszu..."). O wiele bardziej ujmujący
i trzeźwy zdaje się poeta, który zrozumiał, że to
„nieobecność Boga nam pomaga", i obywa się bez
tego uciążliwego wspólnika.

Dzieci znajdują szczególne upodobanie w ukry-
waniu się i zabawie w chowanego. Nie chodzi o to,
że w końcu ktoś je znajdzie. Niezrównaną przyjem-
ność sprawia im samo chowanie się, wślizgiwanie
do szafy, zaszywanie w koszu na brudną bieliznę,
przykucnięcie w jakimś zakamarku strychu, aby
skryć się przed całym światem. Związanego z tym
dreszczyku i przyspieszonego bicia serca nie wyrze-
kłyby się za nic w świecie. Z owych dziecięcych
emocji wywodzi się zarówno rozkosz, z jaką Walser
zadbał o warunki swojej nieczytelności (mikrogra-
my), jak i uporczywe pragnienie Benjamina, aby

0

pozostać nieznanym. Oto strażnicy samotnej sła-
wy, która pewnego dnia objawiła się dziecku
w ukryciu. Ów brak rozpoznania-uznania poeta
świętuje jako własny tryumf niczym dziecko odkry-
wające z przejęciem genius loci swojej kryjówki.

Zdaniem Gilberta Simondona emocje pozwalają
nam nawiązać kontakt z tym, co przedosobowe.
Przeżywać emocje, to czuć swoją bezosobowość,
poznawać Geniusza jako radość lub niepokój, bez-
pieczeństwo czy trwogę.

Wkraczając w sferę nie-wiedzy, jaźń winna zło-
żyć broń: musi się wzruszyć. Namiętność to rozpię-
ta między nami a Geniuszem lina, po której prze-
chadza się nasza chwiejna egzystencja. Zanim za-
cznie nas zdumiewać świat zewnętrzny, uderza nas
i wprawia w zachwyt obecność w nas samych części
niedojrzałej, wiecznie młodzieńczej, która zatrzy-
muje się z wahaniem na progu wszelkiej indywidu-
acji. Ten niepewny dzieciak, ów puer, wciąż popy-
cha nas ku innym, mamiąc nadzieją, że jeśli przej-
rzymy się w ich zwierciadle, jakimś cudem zdołamy
rozszyfrować własne emocje, których sensu jak do-
tąd nie zdołaliśmy pojąć. Jeśli kontemplowanie cu-
dzej przyjemności i namiętności jest największą
emocją i podstawową polityką, to dlatego że w dru-
gim człowieku poszukujemy tej relacji z Geniu-
szem, której samotnie nie potrafilibyśmy stawić
czoła, naszej utajonej rozkoszy i wyniosłej agonii.

Z czasem Geniusz rozdwaja się i nabiera charak-
teru etycznego, być może pod wpływem greckiego

0

mitu o dwóch demonach mieszkających w każdym
człowieku. Źródła wspominają o dobrym i złym bó-
stwie, Geniuszu białym (albus) i Geniuszu czarnym
(ater). Pierwszy doradza, byśmy postępowali szla-
chetnie i nakłania do dobrych uczynków, drugi de-
prawuje i kusi do złego. Horacy ma zapewne słusz-
ność, twierdząc, że jest to w istocie jeden Geniusz,
zmienny i chimeryczny, czasem poczciwy i prawy,
niekiedy znów nikczemny i przewrotny. Przyjmijmy
jednak, że zmienia się nie tyle sam Geniusz, ile sto-
sunek, jaki nas z nim łączy: raz jasny i świetlisty, in-
nym razem mroczny i nieprzenikniony. Zasada kie-
rująca naszym życiem, towarzysz wskazujący nam
drogę i wspierający w wędrówce przekształca się
raptem w natrętnego włóczęgę, który nie odstępu-
je nas niczym cień i knuje przeciw nam najwymyśl-
niejsze spiski. W sztuce rzymskiej pojawia się czę-
sto wyobrażenie obu tych Geniuszów przedstawio-
nych razem; jeden trzyma w ręku płonącą pochod-
nię, drugi - zwiastun śmierci - zwraca głownię po-
chodni ku ziemi.

Ta stosunkowo późna próba nadania Geniuszowi
wartości moralnej w pełni odsłania jego paradok-
salny charakter: jeśli Geniusz pokrywa się z na-
szym życiem dokładnie w takiej mierze, w jakiej
n i e należy ono do nas, musimy odpowiadać za to,
za co nie jesteśmy odpowiedzialni, nasze zbawienie
lub klęska mają dziecięce oblicze, które jest i nie
jest naszym obliczem.

0

Odpowiednikiem Geniusza w tradycji chrześci-
jańskiej jest oczywiście anioł stróż. Ściślej mówiąc,
dwa anioły: jeden święty i dobry, prowadzący nas
ku zbawieniu, drugi przeklęty i występny, skazują-
cy nas na wieczne potępienie. Najczystszą, a zara-
zem najbardziej osobliwą postać Geniusza znaj-
dziemy jednak w angelologii perskiej. Narodzinom
każdego człowieka patronuje tam anioł zwany Da-
cną, przybierający postać pięknej młodej dziewczy-
ny. Daena to niebiański archetyp, na którego po-
dobieństwo zostaliśmy stworzeni, a jednocześnie
niemy świadek śledzący nasze poczynania i towa-
rzyszący nam przez całe życie. Oblicze tego anioła
podlega jednak działaniu czasu, przekształcając się
nieznacznie, niczym portret Doriana Graya, z każ-
dym naszym czynem, słowem czy myślą. Po śmierci
anioł ukazuje duszy zmarłego swoją przeobrażoną
twarz: albo jeszcze piękniejszą, albo potwornie ze-
szpeconą, w zależności od tego, jaki żywot pędził
ów człowiek. Anioł szepce wówczas: „Jestem twoją
Daeną, uformowaną przez twoje myśli, słowa
i uczynki". Dokonuje się więc tutaj niezwykłe od-
wrócenie: nasze życie modeluje i kształtuje arche-
typ, na którego obraz zostaliśmy stworzeni.

Każdy człowiek musi paktować ze swoim Geniu-
szem, z tym, co w nas nie należy do nas. Sposób,
w jaki to czynimy, w jaki dystansujemy się od Ge-
niusza i staramy mu się umknąć, decyduje o na-
szym charakterze. Zlekceważony, zaniedbany i nie-
wyrażony Geniusz rzeźbi ten grymas na naszej twa-

0

rzy. Styl autora, podobnie jak wdzięk każdego
stworzenia, jest więc związany nie tyle z geniuszem,
ile z tym, co jest go pozbawione, a więc z charakte-
rem. Dlatego też gdy kogoś kochamy, tym, co ko-
chamy, nie jest ani geniusz, ani charakter, ani Ja
umiłowanej osoby, lecz szczególny sposób, w jaki
ona im się wymyka, bezustanne krążenie między
geniuszem a charakterem (na przykład dziecięcy
urok, z jakim neapolitański poeta zajadał się po
kryjomu lodami, albo niedbałość czy wręcz nie-
zręczność cechująca pewnego filozofa, który zwykł
przechadzać się w trakcie wykładu, a w pewnym
momencie przystawał i wpatrywał się uporczywie
w sufit).

Nadchodzi jednak chwila, kiedy trzeba się poże-
gnać ze swoim Geniuszem. Może się to zdarzyć
w nocy, znienacka - dobiegają nas ludzkie głosy
i nagle czujemy, nie wiedzieć czemu, że bóstwo nas
opuściło. Można też go odprawić, gdy cieszymy się
pełną jasnością sądów, kiedy uświadamiamy sobie,
że w nim jest nasze zbawienie, ale zbawienia już nie
łakniemy. Idź precz, Arielu! W tej właśnie godzinie
Prospero rezygnuje ze swoich czarów i wie, że ta
resztka siły, która mu pozostała, rzeczywiście nale-
ży do niego; sędziwy artysta u schyłku życia łamie
pędzel, by oddać się kontemplacji. Co wówczas po-
zostaje? Co można kontemplować? Gesty - po raz
pierwszy nasze i tylko nasze - niezwiązane zaklę-
ciami. Owszem, życie bez Ariela utraciło wszelką
tajemnicę, lecz uświadamiamy sobie, jakąś cząstką

0

siebie czujemy, że dopiero teraz należy ono do nas,
dopiero teraz możemy cieszyć się żywotem w pełni
ludzkim i ziemskim. Nasze życie nie dotrzymało
obietnic i właśnie dzięki temu może nam dać nie-
skończenie więcej. To czas wyczerpany i zawieszo-
ny w próżni, nagły półmrok, w którym zaczynamy
zapominać o Geniuszu, ziszczona noc. Czy Ariel
kiedykolwiek istniał? Czymże jest urywająca się
i cichnąca w dali muzyka? Prawdziwa jest tylko ta
chwila wytchnienia. Dopiero teraz nadchodzi czas
mozolnego oduczania się siebie. Zanim leniwe
dziecko odzyska wszystkie swoje rumieńce, zanim
odzyska władczo, jedną po drugiej, wszystkie swoje
wątpliwości.

MAGIA I SZCZĘŚCIE

Walter Benjamin zauważył kiedyś, że pierwsza
konfrontacja ze światem nie polega na dostrzeże-
niu „przewagi fizycznej dorosłych, ale własnej nie-
umiejętności rzucania magicznych zaklęć". Cho-
ciaż wiemy, że sformułował tę myśl pod wpływem
dwóch centygramów meskaliny, nie osłabia to
w żadnym razie jej trafności. Przemożny smutek
ogarniający niekiedy dzieci bierze się zapewne
właśnie ze zrozumienia, że nie potrafią czarować.
Sukcesy, które zawdzięczamy swoim zasługom
i wysiłkom, nigdy nie przynoszą nam prawdziwego
szczęścia. Uszczęśliwić może nas jedynie magia.
Doskonale uchwycił to Mozart w przebłysku mło-
dzieńczego geniuszu; w liście do Bullingera znako-
micie wyraził tajemną więź łączącą magię ze szczę-
ściem: „Żyć dobrze i żyć szczęśliwie to różne spra-
wy. Na to drugie z pewnością nie mogę liczyć, chy-
ba że dzięki magii: musiałoby się przydarzyć coś
rzeczywiście nadnaturalnego".

Dzieci, podobnie jak postacie z bajek, wiedzą, że
aby uzyskać szczęście, trzeba zawładnąć dżinem

0

uwięzionym w lampie albo zdobyć kurę znoszącą
złote jajka. Znajomość zaczarowanego miejsca czy
magicznej formuły jest warta o wiele więcej niż
mozolne dążenie do celu drogą uczciwości. Zna-
czenie magii można wyłożyć następująco: człowiek
nie zasługuje na szczęście, które - o czym doskona-
le wiedzieli starożytni - jest zawsze hybris, arogan-
cją i zbytkiem. Ten jednak, kto za pomocą oszukań-
czych forteli zdoła nagiąć los i zapewni sobie po-
myślność nie swoimi cnotami, lecz dzięki zaczaro-
wanej fasolce lub magicznemu zaklęciu, będzie
mógł się uznać za prawdziwie szczęśliwego.

Dziecięca mądrość, według której szczęście nie
jest czymś, na co można by zasłużyć, od niepamięt-
nych czasów budzi sprzeciw moralistów. Filozof,
który stał się ich najznamienitszym rzecznikiem,
był całkowicie ślepy na różnicę między godnym
a szczęśliwym życiem. „Skłonność popycha nas ku
szczęściu - napisał Kant - rozum podporządkowu-
je ową skłonność warunkowi, że wpierw trzeba na
szczęście zasłużyć". Nam jednak (albo dziecku,
które jest w nas) nic po takim szczęściu, którego
bylibyśmy godni. Ktoś nas kocha dlatego, że na tę
miłość zasługujemy? Żałosna farsa! Szczęście jako
wyróżnienie czy nagroda za dobrze wykonaną ro-
botę miałoby smak lury.

Więź łącząca magię i szczęście nie ma jednak
charakteru amoralnego. Może stanowić wyraz wyż-
szej etyki, o czym doskonale świadczy starożytna
maksyma: ten, kto uświadamia sobie własne szczę-

0

ście, szczęśliwym być przestaje. Wzajemne relacje
między szczęściem a jego podmiotem są wyjątkowo
paradoksalne. Człowiek szczęśliwy nie może sobie
uprzytomnić własnego szczęścia, podmiot szczęśli-
wy nigdy nie jest podmiotem świadomym. Magia
ustanawia jednak wyjątek od tej reguły. Tylko ona
pozwala bowiem czuć się szczęśliwym, znać własne
szczęście. Gdy rozkosz zawdzięczamy czarom, wy-
mykamy się hybris związanej ze świadomością
szczęścia: szczęście, którym się wówczas napawamy,
nie należy bowiem do nas. Kiedy Zeus przybrał po-
stać Amfitriona i połączył się z piękną Alkmeną,
nie zażył z nią rozkoszy jako Zeus; ani też, wbrew
pozorom, jako Amfitrion. Jego szczęście należy bez
reszty do porządku czarów: w pełni i świadomie
możemy się rozkoszować tylko tym, co osiągnęli-
śmy dzięki magicznej drodze na skróty. Jedynie
istota zaczarowana może z uśmiechem powiedzieć:
„ja". Zasługujemy tylko na szczęście, które nawet
w naszych najśmielszych marzeniach nie jawi się
nam jako zasłużone.

Oto ostateczny argument za twierdzeniem, że na
tym padole tylko jedna droga wiedzie do szczęścia:
wierzyć w boskość, ale do niej nie dążyć. Wypo-
wiedź Kafki przytoczona przez Janoucha stanowi
ironiczny wariant tego twierdzenia: nadzieja
wprawdzie istnieje, ale nie dla nas. Aby pojąć zna-
czenie owej tezy - z pozoru ascetycznej - należy
uchwycić sens wyrażenia „dla nas". Nie chodzi o to,
że szczęście jest zastrzeżone dla innych (szczęście

0

bowiem oznacza właśnie: dla nas), ale że przypada
nam w udziale tylko o tyle, o ile nie było nam pisa-
ne, tylko wtedy, gdy nie było dla nas przeznaczone;
słowem - za sprawą magii. Szczęśliwość, którą zdo-
łaliśmy wydrzeć losowi, pokrywa się z poczuciem,
że magia jest nam posłuszna, z gestem ostateczne-
go otrząśnięcia się z dziecięcego smutku.

Jeśli przyjmiemy, że tak jest w istocie, że szczęśli-
wym można być tylko wtedy, gdy odczuwa się ma-
giczną moc, bez trudu odszyfrujemy enigmatyczną
definicję magii, którą sformułował Kafka: życie
przybywa, gdy przywołamy je właściwym imieniem,
albowiem „na tym polega magia: niczego nie stwa-
rza, lecz przywołuje". Definicja ta wpisuje się
w pradawną i ściśle przestrzeganą przez wszystkich
kabalistów i nekromantów tradycję, zgodnie z któ-
rą magia to nauka o tajnych imionach. Oprócz jaw-
nej, użytkowej nazwy każda rzecz posiada imię
ukryte; wezwana nim, musi odpowiedzieć na apel.
Być magiem, to znać prawdziwe imiona i umieć się
nimi posługiwać. Stąd niekończące się spisy imion
(diabolicznych lub anielskich) zapewniające nekro-
mancie władzę nad duchowymi potęgami: znając
tajne imię, podporządkowuje sobie istotę, która je
nosi.

Istnieje jednak inna, jaśniejsza tradycja. Tajne
imię nie jest w niej szyfrem podporządkowania rze-
czy zaklęciom czarnoksiężnika, lecz monogramem
sankcjonującym wyzwolenie istot od języka. Taj-
nym imieniem wezwano do raju stworzenie; kiedy
owo imię zostaje wypowiedziane, cała wieża Babel

0

jawnych nazw rozpada się w gruzy. Zgodnie z tą
doktryną magia jest wezwaniem do szczęścia. Tajne
imię to w istocie gest przywracający stworzenie
dziedzinie niewyrażalności. W ostatecznej analizie
magia nie polega na znajomości, ale na odczarowy-
waniu imion. Dlatego też dzieciom największą ra-
dość sprawia wymyślanie tajnego języka. Ich smu-
tek nie bierze się z nieznajomości prawdziwych,
magicznych imion rzeczy, lecz stąd, że nie potrafią
uwolnić się od imion, które zostały im narzucone.
Jeśli jednak ktoś zdoła to uczynić, gdy wynajdzie
nowe imię, ściska w rękach przepustkę do szczę-
ścia. Mieć imię - oto wina. Sprawiedliwość jest
bezimienna, jak magia. Istota szczęśliwa, pozba-
wiona imienia, puka do bram krainy czarnoksiężni-
ków, którzy by się wypowiedzieć, potrzebują jedy-
nie gestów.

DZIEŃ SĄDU

Co tak naprawdę fascynuje mnie i pociąga w ulu-
bionych fotografiach? Odpowiedź na to pytanie
mógłbym chyba sformułować następująco: fotogra-
fia jest dla mnie w pewnym sensie miejscem Sądu
Ostatecznego, przedstawia świat taki, jaki ukaże
się w dniu ostatnim, w Dniu Gniewu. Nie ma to nic
wspólnego z tematem fotografii; te, które cenię
najwyżej, niekoniecznie ukazują zdarzenia donio-
słe, poważne czy tragiczne. Może to być zwykła
twarz, błahy przedmiot, dowolna sytuacja. Dobrym
przykładem są zdjęcia Maria Dondera, który po-
dobnie jak Robert Capa był zawsze wierny fotogra-
fii reportażowej i celował w swoistej fotograficznej
flanerie (czy fotoreporterskim „dryfowaniu"): włó-
czył się bez celu i fotografował to, co napotykał
w trakcie swoich przechadzek. To jednak, „co na-
potykał" - twarze dwóch kobiet jadących na rowe-
rze gdzieś w Szkocji, wystawa paryskiego sklepu -
zostało wezwane do stawienia się przed trybuna-
łem Sądu Ostatecznego.

0

Doskonały przykład można znaleźć u samych
początków historii fotografii, w słynnym dziele Da-
guerre?a Boulevard du Tempie (Bulwar świątyni),
uznawanym za pierwsze zdjęcie, na którym pojawia
się ludzka postać. Z okien swej pracowni artysta
skierował aparat fotograficzny na Boulevard du
Tempie. Była godzina szczytu, bulwar roił się od lu-
dzi i powozów. Aparat Daguerre'a wymagał jednak
długiego czasu naświetlania, w jodku srebra nie
utrwaliło się właściwie nic z tego ruchliwego tłumu.
W lewym dolnym rogu zdjęcia widać tylko niewiel-
ką czarną sylwetkę stojącą na trotuarze. To męż-
czyzna, który widocznie uznał, że jego obuwie wy-
maga pastowania, i pozostał nieruchomy dosta-
tecznie długo, z nogą lekko uniesioną, opartą na
taborecie pucybuta.

Nie potrafię sobie wyobrazić lepszego obrazu Są-
du Ostatecznego. Ludzkie mrowie - a więc cała
ludzkość - jest tu obecne, ale niewidoczne, przed
sądem staje bowiem tylko jedna osoba, jedna egzy-
stencja: ta właśnie, żadna inna. W jaki zatem spo-
sób życie tego człowieka zostało zarejestrowane,
uchwycone, unieśmiertelnione przez anioła Dnia
Ostatniego, który jest także aniołem fotografii?
W sytuacji najbanalniejszej i najpospolitszej z moż-
liwych: w korzystaniu z usług czyścibuta. W chwili
ostatecznej każdy człowiek zastyga na wieczność
w najbłahszym z powszednich gestów. Obiektyw
aparatu nadaje jednak temu gestowi zasadniczy cię-
żar, sprawia, iż zachowanie pospolite, nieznaczące,

0

może nawet groteskowe, streszcza i skupia w sobie
całość egzystencji.

Między gestem a fotografią istnieje tajemny
związek. Moc gestu, zdolnego odzwierciedlić
i przywołać całe zastępy anielskich potęg, ma źró-
dło w obiektywie fotografa i znajduje w fotografii
swój locus, topiczną chwilę. Benjamin napisał kie-
dyś, że Julien Green przedstawia postacie poprzez
gest obciążony przeznaczeniem - gest, który je pe-
tryfikuje w nieodwołalności piekielnych zaświatów.
Sądzę, że piekło, o którym mowa, jest pogańskie,
nie chrześcijańskie. W Hadesie cienie zmarłych
powtarzają wiecznie ten sam gest: Iksion obraca się
w płonącym kole, Danaidy usiłują napełnić wodą
beczki bez dna. Nie jest to jednak kara; pogańskie
cienie nie są chórem potępieńców. Wieczne po-
wtórzenie oznacza tu apokatastasis, niekończącą
się rekapitulację egzystencji.

Dobry fotograf potrafi uchwycić tę eschatolo-
giczną istotę gestu, nie zatracając historyczności
czy specyfiki fotografowanego zdarzenia. Myślę
w tym momencie o korespondencjach wojennych
Dondera i Capy oraz o zdjęciu Berlina Wschodnie-
go zrobionym z dachu Reichstagu tuż przed upad-
kiem muru. A także o słynnej (w pełni zasłużenie)
fotografii Dondera z 1959 roku, ukazującej auto-
rów nouveau roman - od Sarraute po Becketta, od
Simona po Robbe'a-Grilleta - przed siedzibą Edi-
tions de Minuit Na wszystkich tych zdjęciach po-

0

został niezatarty ślad historyczny, znak określonej
epoki, a mimo to dzięki potędze gestu ślad ten od-
syła do innego czasu, bardziej aktualnego od czasu
chronologii.

Muszę wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie
moich ulubionych fotografii. Chodzi o pewien wy-
móg: sfotografowany temat czegoś się od nas do-
maga. Pojęcie „wymóg", którego nie należy mylić
z faktyczną koniecznością, jest mi szczególnie bli-
skie. Choćby sfotografowana postać była już całko-
wicie zapomniana, a jej imię wymazane z ludzkiej
pamięci - a może raczej właśnie dlatego - ta oso-
ba, ta twarz domaga się imienia, domaga się, byśmy
o niej nie zapomnieli.

Sądzę, że Benjamin to właśnie miał na myśli, gdy

0 zdjęciu Camerona Hilla, przedstawiającym han-
dlarkę rybami, napisał, że obraz domaga się imie-
nia owej kobiety, która była kiedyś żywą istotą. Być
może z tego samego powodu widzowie podziwiają-
cy pierwsze dagerotypy odwracali wzrok: mieli
wrażenie, że obserwują ich sfotografowane postaci,

1 nie mogli znieść tej niemej apostrofy. (W moim
gabinecie na meblu sąsiadującym z biurkiem znaj-
duje się znana fotografia przedstawiająca młodą
Brazylijkę. Mam wrażenie, że dziewczynka obrzu-
ca mnie surowym spojrzeniem; mam także niezbi-
tą pewność, że ocenia mnie teraz, tak jak osądzi
mnie w dniu ostatnim).

0

Dondero wyraził się kiedyś krytycznie o fotogra-
fach, których skądinąd podziwiał: o Cartierze-
-Bressonie i Sebastiao Salgadzie. Pierwszemu za-
rzucił nadmierną geometryzację tematu, drugiemu
przesadną estetyzację. Przeciwstawiał im własne
podejście do ludzkiej twarzy jako opowiadanej hi-
storii lub eksplorowanej geografii. Zgadzam się
z nim: to, czego domagają się ode mnie fotografie,
nie ma w sobie nic estetycznego. Jest to raczej wy-
móg odkupienia. Obraz fotograficzny jest zawsze
czymś więcej niż obrazem: to przestrzeń interwału
i wzniosłego rozdarcia między tym, co zmysłowe,
a tym, co intelligibilne, między kopią a rzeczywisto-
ścią, między wspomnieniem a nadzieją.

Chrześcijańscy teolodzy często się zastanawiali
(nie dochodząc zresztą do konkłuzywnych wnio-
sków), jak należy rozumieć zmartwychwstanie ciał.
Czy ciało zmartwychwstanie w takiej kondycji,
w jakiej znajdowało się w chwili śmierci (na przy-
kład stare, łyse i chrome), czy też w pełni mło-
dzieńczego rozkwitu? Orygenes przeciął ów spór,
oznajmiając, że zmartwychwstaną nie tyle ciała, ile
ich figura, eidos. W tym sensie fotografia to proroc-
two głoszące chwałę zbawionego ciała.

Wiadomo, że Proust darzył fotografie obsesyj-
nym wprost uwielbieniem i za wszelką cenę starał
się zdobyć zdjęcia osób, które kochał lub podzi-
wiał. Edgar Aubert, jeden z młodych chłopców,
w których Proust kochał się, gdy miał dwadzieścia

0

dwa lata, uległ jego namowom i podarował mu
swój portret. Z tyłu dopisał dedykację: Look at my
face: my name is Might Have Been; I am also called
No More, Too Late, Farewell (Spójrz na moją twarz:
nazywam się Mógłbym Być; wołają mnie także Nig-
dy Więcej, Za późno, Zegnaj)*. Ta niewątpliwie
pretensjonalna dedykacja doskonale oddaje wy-
móg, jaki stawia nam każda fotografia: ukazując
rzeczywistość pogrążającą się w niebycie, żąda, aby
przywrócić jej aktualność.

Fotografia wymaga od nas, byśmy o tym wszyst-
kim pamiętali, zdjęcia stanowią świadectwo niezli-
czonych imion popadłych w zapomnienie. Można
je porównać do księgi życia, którą nowy anioł apo-
kalipsy - anioł fotografii - trzyma w rękach w dniu
ostatnim, a więc codziennie.

POMOCNICY

W powieściach Kafki spotykamy postacie zwane
„pomocnikami" (Gehilfen). Prawdę mówiąc, raczej
nie należy się po nich spodziewać pomocy: na ni-
czym się nie znają, nie mają żadnych „przyrzą-
dów", stale błaznują i zachowują się jak dzieci. Są
to osoby „nieokrzesane", „bezczelne", „natrętne"
i „rozwiązłe". Wyglądają niemal identycznie - „po-
dobni do siebie jak dwa węże" - różne mają tylko
imiona (Jeremiasz, Artur). Są jednak bacznymi ob-
serwatorami, o ruchach „zwinnych i szybkich", ma-
ją iskrzące się oczy i twarze, „które mogłyby nale-
żeć do dorosłych czy może nawet do studentów",
o długich gęstych brodach. Ktoś, nie wiadomo do-
kładnie kto, przydzielił ich nam i trudno się ich po-
zbyć. Słowem, „nie wiemy, kim są", niewykluczone,
że wysłannikami wroga (to tłumaczyłoby, czemu
stale nas szpiegują). Przypominają jednak anioły -
są posłańcami, którzy nie znają wprawdzie treści
przekazywanych przez siebie listów, ale sama ich
postawa, uśmiech, spojrzenie „wydają się przesła-
niem".

0

Każdy zetknął się kiedyś z tymi niepełnymi isto-
tami „z półmroku", jak je określa Walter Benja-
min; przypominają występujących w hinduskich
mitach gandharwów, istoty na poły niebiańskie, na
poły demoniczne: „żadna z nich nie ma stałego
miejsca i niezmiennych konturów; wszystkie wzno-
szą się łub upadają, każdą można pomylić ze swo-
im wrogiem lub sąsiadem; ich czas już się spełnił,
a mimo to cechuje je niedojrzałość; są doszczętnie
wyczerpane, lecz znajdują się dopiero na początku
długiej podróży" *. To istoty inteligentniejsze
i zdolniejsze od innych naszych przyjaciół, dzięki
niespożytym talentom mogłyby urzeczywistnić nie-
zliczone plany, które bezustannie obmyślają, nigdy
jednak nie realizują do końca zamierzeń, ich trud
pozostaje zawsze bezowocny. Ucieleśniają typ
wiecznego studenta i franta; źle się starzeją, z bie-
giem lat tracą swój powab, w pewnym momencie
musimy się z nimi rozstać, choćby z największym
żalem. Osobliwa niedbałość ich gestów, zaskakują-
cy urok, zuchwałość sądów i smaku, zwiewna swo-
boda w mowie i ruchach świadczą jednak o tym, że
przybywają z jakiegoś komplementarnego świata,
wskazują na utracone obywatelstwo czy nienaru-
szalną heterotopię. W tym właśnie sensie pomocni-

0

cy rzeczywiście wyświadczyli nam przysługę, choć-
byśmy nawet nie potrafili jej docenić. Być może ich
pomoc polegała na tym, że nie udzielili nam żadne-
go wsparcia, z uporem powtarzając: „naszym zda-
niem nic się nie da zrobić". Dlatego też musimy so-
bie w końcu uświadomić, że ich zdradziliśmy.

Dziecko to istota nie w pełni rozwinięta, zapew-
ne tym należy tłumaczyć nagminne występowanie
w literaturze dziecięcej pomocników, stworzeń nie-
ziemskich i nieokreślonych, za małych lub zbyt du-
żych, gnomów, duszków, poczciwych wielkoludów,
złośliwych chochlików, kapryśnych wróżek, gadają-
cych świerszczy, kur znoszących złote jajka i wielu
innych magicznych postaci, które w chwili najwięk-
szego zagrożenia ratują z opresji małą księżniczkę
czy Tomcia Palucha. Gdy baśń dobiega końca, nar-
rator zwiastuje bohaterom długie i szczęśliwe ży-
cie, ale nie wspomina nawet słowem o tej okropnej
„hołocie", choć to przecież owym pomagierom bo-
haterowie zawdzięczają pomyślność. Zapytajcie
jednak Prospera, gdy już powróci do swego księ-
stwa, porzuciwszy czary, zapytajcie go, czym jest ży-
cie bez Ariela.

Typowym pomocnikiem jest także Pinokio, cu-
downy pajac, którego Dżeppetto umyślił sobie wy-
strugać, aby wędrować razem z nim po świecie
i „zarobić na kawałek chleba i szklaneczkę wina"*.

0

Ani martwy, ani żywy, na poły golem, na poły ro-
bot, zawsze skłonny ulegać pokusom, by następnie
przyrzekać, że „począwszy od dziś, będzie już
grzeczny"; wieczny archetyp powagi i wdzięku te-
go, co nieludzkie. W pierwszej wersji powieści, za-
nim Collodi uznał za stosowne dopisać budujące
zakończenie, pajacyk nie zamienił się w chłopca,
lecz „wyciągnął kopyta" i umarł haniebną śmiercią.
Innym pomocnikiem jest Knot (przezywany tak
„z powodu chudej i suchej figurki, zupełnie podob-
nej do knota w lampce nocnej"), roztaczający
przed kolegami wizję „kraju zabawek" i śmiejący
się w kułak z oślich uszu, które wyrosły mu na gło-
wie. „Pomocnicy" Wałzera, bez reszty pochłonięci
dziełem najzupełniej zbędnym, niewiarygodnym,
są wyciosani z tego samego drewna. Jeśli się uczą -
a uczą się niezwykle pilnie - to po to, by stać się
nieukami do kwadratu. To, co świat uważa za po-
ważne, jest w istocie czystym szaleństwem. Czemu
więc mieliby się tym trudzić? Wolą spacerować.
A gdy w trakcie przechadzek spotykają psa lub in-
ne żywe stworzenie, szepczą: „Nie mam nic dla cie-
bie, drogie zwierzątko. Gdybym miał, chętnie bym
się z tobą podzielił". W końcu kładą się na łące, by
gorzko zapłakać nad swoim „głupim żywotem go-
łowąsa".

Pomocnicy zdarzają się również wśród przedmio-
tów. Przechowujemy rzeczy zbędne, pamiątki-tali-
zmany; wstydzimy się, ale za nic w świecie nie roz-
stalibyśmy się z nimi. Może to być stara zabawka,

0

cudem ocalona z dziecięcych batalii, szkolny piór-
nik przechowujący zapomniany zapach, skurczony
podkoszulek, który z niewiadomych przyczyn trzy-
mamy w szafie obok „męskich" koszul. Sanki Rosę-
bud były zapewne właśnie czymś takim dla Charle-
sa Fostera Kane'a; sokół maltański, który ostatecz-
nie okazuje się z surowca, „z którego sny się wyra-
bia", również należy do tego gatunku. A także
wspomniany przez Sohna-Rethela w jego wspania-
łym opisie Neapolu silnik motorynki przerobiony
na mikser do bitej śmietany. Dokąd w końcu trafia-
ją te pomocnicze przedmioty, świadkowie nigdy nie
wyjawionego edenu? Czy nie istnieje jakiś schowek
lub arka, gdzie byłyby przechowywane aż po wsze
czasy, coś takiego jak genizah, skarbnica, w której
Żydzi trzymają stare, nieczytelne księgi, albowiem -
któż to wie? - może być w nich zapisane imię Boga?

Trzysta sześćdziesiąty szósty rozdział Objawień
mekkańskich, arcydzieła wielkiego sufiego Ibn Ara-
biego, jest poświęcony „pomocnikom Mesjasza".
Owi pomocnicy {wuzara, liczba mnoga od wazir,
wezyra tak często występującego na kartach Baśni
z tysiąca i jednej nocy) to ludzie, którzy choć żyją
w czasie świeckim, są obdarzeni cechami czasu me-
sjanistycznego, należą już do dnia ostatniego. Być
może właśnie z tym wiąże się zaskakujący fakt, że
pomocnicy nie są Arabami, ale obcymi wśród Ara-
bów, nawet jeśli władają ich językiem. Mahdiemu,
mesjaszowi, który przyjdzie na końcu czasów, towa-
rzyszą pomocnicy; nie może się on obyć bez prze-

0

wodników, aczkolwiek w istocie stanowią oni perso-
nifikację przymiotów czy „etapów" jego własnej
mądrości. „Mahdi nie podejmuje decyzji i nie wyda-
je wyroków bez zasięgnięcia ich opinii. Oni są bo-
wiem prawdziwymi znawcami rzeczywistości bo-
skiej". Dzięki swoim pomocnikom Mahdi może
zrozumieć mowę zwierząt i sprawiedliwie osądzić
zarówno ludzi, jak i dżinnów. Pomocnicy pełnią
między innymi funkcję „tłumaczy" (mutardżim)
z języka Boskiego na ludzki. Zdaniem Ibn Arabie-
go cały świat nie jest niczym innym jak przekładem
z języka Boskiego; pomocnicy byliby zatem spraw-
cami nieprzerwanej teofanii, bezustannego obja-
wienia. Ich kolejną właściwością jest „przenikliwe
spojrzenie", które pozwala rozpoznawać „ludzi nie-
widzialności", czyli anioły i innych wysłanników nie-
bios ukrytych pod postacią ludzką albo zwierzęcą.

Jak jednak rozpoznać pomocników i tłumaczy
ukrytych wśród tych, którzy są obcy między wierny-
mi? Któż jest obdarzony tak przenikliwym spojrze-
niem, aby dostrzec tych wizjonerów?

Garbaty człowieczek, o którym pisze Benjamin
w swoich wspomnieniach z dzieciństwa, to istota
pośrednia między wuzara a Kafkowskimi pomocni-
kami. Ten „lokator spaczonego życia" jest nie tylko
symbolem dziecięcej niezdarności, nie tylko łobu-
ziakiem kradnącym spragnionemu szklankę wody,
a temu, kto chce się pomodlić, modlitwę. Spoglą-
dając na niego, „tracimy zdolność zwracania uwa-
gi". Na siebie i na garbuska. Garbaty człowieczek

0

to wysłannik niepamięci, pobierający od każdej
rzeczy myto zapomnienia. Ta zapomniana cząstka
ściśle wiąże się z końcem czasów, podobnie jak roz-
targnienie jest tylko antycypacją odkupienia. Garb,
deformacje, niezgrabność to kształty, jakie rze-
czom nadaje niepamięć. Królestwo jest tym, co dla
nas zawsze „już zapomniane", żyjemy bowiem tak,
„jakbyśmy nie byli Królestwem". Kiedy jednak
przyjdzie mesjasz, spaczone stanie się proste, skrę-
powanie przerodzi się w swobodę, a zapomnienie
będzie o sobie pamiętać. Albowiem jest napisane:
„im oraz do nich podobnym, kalekim i nieporad-
nym, dana została nadzieja".

Królestwo jest już obecne w łonie czasu świec-
kiego i przybiera w nim formy podejrzane, skrzy-
wione; elementy stanu końcowego są ukryte w tym,
co dziś traktujemy z szyderstwem i pogardą; hańba
jest w jakiś sposób związana z chwałą - oto założe-
nia z gruntu mesjanistyczne. Wszystko, co uchodzi
za mętne i pozbawione wartości, jest zastawem,
który będziemy musieli wykupić w dniu ostatnim,
do zbawienia powiedzie nas kompan dawno straco-
ny z oczu, zgubiony po drodze. Anioł dmący w trą-
bę lub ten> który w roztargnieniu upuszcza księgę
życia, będą mieć jego rysy. Okaże się wówczas, że

Światłość wyzierająca z naszych przywar i drobnych
upodleń to właśnie zbawienie, W tym sensie za po-
mocnika musimy uznać zarówno niegrzecznego
kolegę z klasy, który pokazywał nam pod ławką
pornograficzne fotki, jak i obskurny pokoik, gdzie

0

po raz pierwszy ktoś się przed nami obnażył. Po-
mocnicy to nasze niezaspokojone pragnienia: nie
przyznajemy się do nich nawet przed sobą, ale to
one wyjdą nam naprzeciw w dniu sądu, uśmiecha-
jąc się jak Artur czy Jeremiasz. Tego dnia ktoś wy-
kupi nasze dawne rumieńce niczym rajskie weksle.
Królować, nie znaczy spełniać - oznacza, że pozo-
staje tylko to, co niespełnione.

Pomocnik uosabia wszystko, co jest skazane na
zatratę, albo, mówiąc ściślej, stosunek do tego, co
utracone, do tego, co w zbiorowym i osobniczym
życiu pogrąża się bezustannie w zapomnieniu, do
bezliku rzeczy, które tracimy w sposób nieodwra-
calny. To, co popada w niepamięć i ruinę, marno-
trawstwo ontologiczne, które nosimy w sobie, za-
wsze nieskończenie przewyższa miłosierne zasoby
naszej pamięci i świadomości. Chaos zapomnienia,
który towarzyszy nam niby milczący golem, nie jest
jednak bezwładny czy bezsilny: wywiera na nas nie
mniejszy wpływ niż wspomnienia wypełniające
świadomość, chociaż jego działanie jest inne. Ist-
nieje pewna siła, swoista apostrofa tego, co zapo-
mniane; nie można jej gromadzić jak mienia, nie
stosuje się do niej miara świadomości, ale jej natar-
czywość - czy intensywność - decyduje o randze
każdej poszczególnej świadomości i wiedzy. To, co
utracone, nie domaga się upamiętnienia, powrotu
czy ziszczenia: pragnie pozostać w nas jako zapo-
mniane, stracone - i z tego właśnie względu nieza-
pomniane.

0

Tutaj pomocnik jest u siebie. Mozolnie, litera po
literze, odszyfrowuje tekst niezapomnianego
i przekłada go na język głuchoniemych. Stąd jego
uporczywa gestykulacja i kamienna twarz mima.
A także nieusuwalna dwuznaczność. Niezapomnia-
ne daje się uchwycić jedynie w parodii. Miejsce
śpiewu jest puste. Obok i wokół niego krzątają się
pomocnicy, przygotowując nadejście Królestwa.

PARODIA

Wyspa Artura Elsy Morante* kryje w sobie rozwa-
żania o parodii, stanowiące, jak można przypusz-
czać, komentarz do poetyki samej autorki. Pojęcie
„Parodia" - pisane od dużej litery - pojawia się
w książce niespodziewanie, jako obelżywy w inten-
cji docinek skierowany pod adresem Wilhelma Ge-
racego, najważniejszej postaci, ubóstwianego ojca
Artura, który w powieści pełni funkcję narratora.
Gdy Artur usłyszał to słowo po raz pierwszy, czy
też raczej w chwili, gdy je odszyfrował z tajnego ję-
zyka gwizdów (znanego, jak wcześniej sądził, jedy-
nie Wilhelmowi i jemu), nie wiedział, co znaczy.
Aby go nie zapomnieć, powtarzał je w myślach. Po
powrocie do domu zajrzał do słownika i znalazł na-
stępujące wyjaśnienie: „Naśladowanie cudzych
utworów, w którym to, co w tamtych jest poważne,
jest przedstawione w sposób śmieszny, komiczny
lub dziwaczny".

0

Pojawienie się w tekście literackim tej definicji,
godnej podręcznika do retoryki, nie jest dziełem
przypadku. Tym bardziej że samo pojęcie zostaje
powtórzone pod koniec książki, w kluczowym epi-
zodzie opisującym zdarzenie, które skłoni Artura
do rozstania z ojcem, wyspą i dzieciństwem: „Twój
ojciec to Parodia!". Tym razem Artur, jako że zna
już definicję słownikową, na próżno usiłuje doszu-
kać się w szczupłej i pełnej uroku postaci ojca ko-
micznych czy groteskowych rysów uzasadniających
epitet. Później zrozumie, że ojciec jest zakochany
w człowieku, który go znieważył. W tym momencie
staje się jasne, że nazwa gatunku literackiego jest
znakiem nie tyle zamiany miejscami powagi i ko-
mizmu, ile inwersji dokonującej się w samym
przedmiocie pragnienia. Można jednak pokusić
się o twierdzenie, że homoseksualizm bohatera
także jest szyfrem: symbolem gatunku literackie-
go, w którym kocha się narrator niewątpliwie toż-
samy z autorką. Niezwykły zamysł alegoryczny El-
sy Morante (łatwo wskazać precedensy w tekstach
średniowiecznych, ale w literaturze współczesnej
jest to zabieg właściwie niespotykany) polega na
tym, by z gatunku literackiego, parodii, uczynić
głównego bohatera powieści. Wyspa Artura byłaby
więc w tym świetle historią dziecięcej i niemożli-
wej miłości autorki do pewnego przedmiotu lite-
rackiego. Przedmiot ten początkowo wydaje się
śmiertelnie poważny i bez mała legendarny,
w końcu jednak okazuje się, że jest dostępny jedy-
nie pod postacią parodii.

0

Definicja parodii, którą Artur znalazł w słowni-
ku, jest stosunkowo nowoczesna. Wywodzi się
z tradycji retorycznej znakomicie skrystalizowanej
pod koniec XVI wieku w jednym z rozdziałów Po-
etyki Scaligera. Sformułowana w tym dziele defini-
cja przez kolejne stulecia inspirowała badaczy zaj-
mujących się tym zagadnieniem: „Podobnie jak sa-
tyra wywodzi się z tragedii, a mim z komedii, paro-
dia bierze swój początek z rapsodii. Kiedy rapsodzi
przerywali recytację, na scenie pojawiali się ludzie,
którzy chcąc przykuć uwagę publiczności i dać
upust krotochwilnemu usposobieniu, wywracali na
opak wszystko, co wcześniej powiedziano [...] Owe
pieśni zwano paroidous, albowiem wypowiedzi po-
ważne mieszały z dziwacznymi i śmiesznymi. Paro-
dia jest więc odwróconą rapsodią, to, co poważne,
ukazuje jako niedorzeczne, przeinaczając słowa.
Pod tym względem przypomina epirremat czy pa-
rabazę".

Scaliger to jeden z najsubtelniejszych myślicieli
epoki. Zaproponowana przez niego definicja za-
wiera kilka niezwykle ważnych elementów, do któ-
rych będziemy jeszcze musieli wrócić (nawiązanie
do recytacji poetów homeryckich - rapsodii - oraz
do komicznej parabazy). Zostały w niej wymienio-
ne dwa podstawowe wyznaczniki parodii: zależ-
ność od istniejącego wcześniej modelu, który z po-
ważnego przeradza się w komiczny, oraz zachowa-
nie pewnych cech formalnych pierwowzoru przy
jednoczesnym wzbogaceniu go o nowe, niestosow-
ne i dziwaczne elementy lub treści. Stąd już tylko

0

krok do współczesnych definicji słownikowych,
choćby tej, która tak zafrapowała Artura. Średnio-
wieczne parodie sakralne (na przykład missaepota-
torum czy Coena Cypriani), wprowadzające wulgar-
ne tematy do liturgicznych tekstów mszalnych czy
do Biblii, można uznać za doskonałe przykłady pa-
rodii w opisanym powyżej znaczeniu.

W świecie starożytnym istniało jednak jeszcze in-
ne, starsze rozumienie tego terminu. Odnosiło się
ono do techniki muzycznej i wiązało z rozróżnie-
niem śpiewu i mowy, melos i logos, W greckiej mu-
zyce antycznej melodia odpowiadała pierwotnie
rytmowi mowy. Kiedy recytatorzy poematów ho-
meryckich zerwali tę tradycyjną więź, gdy rapsodzi
zaczęli wprowadzać melodie odbierane jako nie-
współbrzmiące, dysonansowe, mówiono, że śpie-
wają para ten oden, obok pieśni. U Arystotelesa
znajdujemy informację, że po raz pierwszy parodię
do rapsodii w tym właśnie sensie wprowadził He-
gemon z Tazos. Wiadomo, że jego sposób recyto-
wania budził w Ateńczykach niepohamowany
śmiech. O cytrzyście Ojnopasie wiemy, że wzboga-
cał poezję liryczną o elementy parodii i oddzielał
muzykę od słów. Ostateczne oderwanie języka od
śpiewu jest dziełem Kaliasza: skomponował on
pieśń, w której słowa zastąpił alfabet (beta alfa, be-
ta eta itd.).

W najdawniejszym rozumieniu tego pojęcia pa-
rodia oznacza zatem zerwanie „naturalnej" więzi
łączącej muzykę i język, oderwanie śpiewu od mo-

0

wy, a więc również mowy od śpiewu. I to właśnie
ten stopniowy parodystyczny rozpad tradycyjnego
związku muzyki i logosu pozwoli Gorgiaszowi roz-
winąć prozę artystyczną. Zerwanie owej więzi
utworzy para, odrębną przestrzeń, w której uloku-
je się proza. Oznacza to jednak, że proza literacka
nosi ślady zerwania ze śpiewem. „Ukryty śpiew",
który - jak twierdzi Cyceron - daje się posłyszeć
w utworach prozatorskich (est autem etlam in di-
cendo guidam cantus obscurior), byłby w tym sensie
lamentem za utraconą muzyką, pieśnią żałobną na
cześć pierwotnej przestrzeni śpiewu.

Nikogo nie zaskoczy twierdzenie, że parodia jest
stylistycznym kluczem do twórczości Elsy Morante.
Niektórzy krytycy wspominają wręcz w tym kontek-
ście o „parodii poważnej".

Pojęcie „parodia poważna" jest wewnętrznie
sprzeczne, nie dlatego jednak, że parodia nie może
być czymś poważnym; wiemy wszak, iż bywa śmier-
telnie poważna. Problem polega na tym, że parodia
nigdy nie może się w pełni utożsamić z parodiowa-
nym dziełem, zaprzeczyć temu, że sama zawsze
i nieuchronnie znajduje się obok śpiewu (pard-
-oiden) i nie ma własnego, należącego tylko do niej
miejsca. Poważne mogą być natomiast pobudki, któ-
re skłaniają parodystę do rezygnacji z bezpośrednie-
go przedstawienia tematu. W przypadku Morante
mamy do czynienia z powodami tyleż oczywistymi,
co zasadniczymi: przedmiot, który zamierza opisać
(niewinność życia poza historią), z samej istoty nie

0

daje się opisać. W roku 1950, a więc we wczesnym
okresie twórczości, Morante, posiłkując się judeo-
chrześcijańskim mitem Upadku, podjęła próbę wy-
jaśnienia tej niemożliwości, próbę kluczową dla dal-
szego rozwoju jej poetyki: człowiek został wygnany
z raju, rzucony wraz ze zwierzętami w nurt nie-swo-
jej historii, utracił własne miejsce. W tym sensie
przedmiot narracji jest już sam w sobie „parody-
styczny", nie na miejscu, autor zaś może jedynie po-
wielać i naśladować tę źródłową parodię. Jeśli po-
stanawia przedstawić to, co wymyka się wszelkiemu
opisowi, jest skazany na posługiwanie się środkami
niepoważnymi oraz - jak to sugeruje autorka pod
koniec książki, w jednym z nielicznych miejsc, w któ-
rych jej głos wyraźnie przebija spod głosu narratora
- na „przerost literackiej fantazji". Innymi słowy, El-
sa Morante musi liczyć na domyślność tych czytelni-
ków, których nie zbije z tropu nieznośnie stereoty-
powy i parodystyczny charakter wielu postaci wystę-
pujących w jej powieści. Useppe, a nawet Artur wy-
dają się przecież jakby zapożyczeni z ilustrowanych
książek dla dzieci, trochę z Serca Amicisa, trochę
z Wyspy skarbów, utkani na poły z baśni, na poły
z misterium.

Literatura nie może przedstawić życia inaczej niż
jako tajemnicę - oto przyjęty przez Elsę Morante
teoremat („życie pozostało tajemnicą", stwierdza
Artur przed swoim ostatnim pożegnaniem). W te-
atralnych widowiskach, jakimi były pogańskie mi-
steria, pojawiały się rozmaite błahe rekwizyty: fry-

0

gi, sosnowe szyszki, zwierciadełka (puerillia ludicra
- jak się wyraził pewien nieżyczliwie usposobiony
komentator). Warto się zastanowić nad niepoważ-
nym charakterem wszelkiej tajemnicy czy miste-
rium, nad ścisłym pokrewieństwem łączącym je
z parodią. Tajemnicę można jedynie parodiować,
inna próba opisu ześlizgnęłaby się nieuchronnie
w kicz lub emfazę. W tym sensie na miano parodii
zasługuje niewątpliwie nowoczesne misterium par
excellence: liturgia mszalna. Wymownym dowodem
są niezliczone średniowieczne parodie sakralne,
które do tego stopnia były wyzbyte jakichkolwiek
intencji bluźnierczych, że ich znajomość zawdzię-
czamy przeważnie wielce pobożnym mnichom-ko-
pistom. W obliczu tajemnicy twórczość artystyczna
musi przybrać postać karykatury w takim sensie,
w jakim Nietzsche, w przebłysku natchnienia, pisał
do Burckhardta: „Jestem Bogiem, stworzyłem tę
karykaturę; wolałbym wprawdzie być bazylejskim
profesorem niźli Bogiem, nie ośmieliłem się jed-
nak posunąć tak dalece egoizmu". Artysta nie po-
trafi posunąć się w swoim egoizmie tak daleko, by
zapragnąć przedstawienia tego, co nieopisywalne;
uczciwość zmusza go do pogodzenia się z tym, że
jedyną stosowną formą misterium jest parodia.

Uznanie parodii za formę misterium legło być
może u podstaw najskrajniejszego z parodystycz-
nych antytekstów średniowiecza, który unicestwia
misteryjną aurę znamionującą istotę projektu ry-
cerskiego, nurzając ją w rozpasanej skatologii.

0

Mam na myśli Audigier, poemat z końca XII wieku
w języku starofrancuskim (zachował się tylko jeden
manuskrypt). Rodowód oraz żywot tytułowego an-
tybohatera od pierwszego do ostatniego wersu są
wpisane w konstelację wyraźnie zalatującą kloaką.
Turgibus, ojciec Audigiera, jest panem Cocuce,
„grząskiej krainy,/ w której ludzie taplają się
w gównie aż po szyję./ Przybył tam wpław ściekiem/
i nie zdołał się już wydostać żadnym otworem".
O tym szlachetnie urodzonym wielmoży, którego
godnym spadkobiercą okaże się Audigier, wiemy,
że „wypróżniał się do kaptura/ po czym wkładał
palce w gówno i oblizywał z lubością". Parodystycz-
ne jądro utworu sytuuje się jednak w trawestacji
ceremonii pasowania na rycerza (tutaj odbywa się
ona w gnojówce), zwłaszcza zaś w opisie wielokrot-
nych potyczek ze starą i zagadkową Grinberge, nie-
odmiennie wieńczonych czymś na kształt kroto-
chwilnych i skatologicznych sakramentów, które
Audigier przyjmuje, „jak na prawdziwego szlachci-
ca przystało":

Grinberge a decouvert et cul et eon

et sor le vis ii ert a estupon;

du cul li chiet la merde a grant foison.

Quans Audigier se siet sor un fumier envers,

et Grinberge sor lut ąui li froie les ners.

ii foiz li fist baisier son cul ainz ąu 'il fust ters...

[Grinberge odsłoniła i zadek, i picze,
Po czym wgramolita mu się na twarz;
Z jej tyłka polało się gówno obficie.

0

Hrabia Audigier legł na gnojowisku,
A Grinberge siadła na nim okrakiem
I zadek kazała czyścić pocałunkami...]

Nie mamy tu do czynienia, jak sugerowali nie-
którzy komentatorzy, z regresją do stanu płodowe-
go ani z obrzędem inicjacyjnym, którego preceden-
sów można by szukać w folklorze, ale ze śmiałym
odwróceniem głównej stawki rycerskiej ąuete czy
też, ogólniej rzecz ujmując, przedmiotu miłości
dworskiej, który został strącony ze wzniosłej sfery
sacrum w jakże świeckie ekskrementy. Można
wręcz pokusić się o hipotezę, że anonimowy autor
poematu daje brutalny wyraz parodystycznej inten-
cji zawartej w literaturze rycerskiej i poezji miłos-
nej: zamazać granicę dzielącą sacrum odprofanum,
miłość od seksualności, to, co wzniosłe, od tego, co
przyziemne.

Poetycka dedykacja otwierająca Wyspę Artura
wskazuje na związek łączący „wysepkę w błękicie"
- na której rozgrywa się akcja powieści (dzieciń-
stwo?) - z otchłanią. Ogłoszenie tego związku uzu-
pełniono jednak gorzkim kodycylem: „poza przed-
pieklem nie ma raju"*. Gorzkim, albowiem zakła-
da on, że szczęście można osiągnąć jedynie w for-
mie parodii (jako przedpiekle, nie zaś jako rajski
ogród - oto kolejna zamiana miejsc).

0

Czytając teologiczne traktaty poświęcone przed-
pieklu, łatwo zauważyć, że ojcowie Kościoła poj-
mowali „pierwszy krąg" jako podwojoną parodię,
odnoszącą się zarówno do rajskiego szczęścia, jak
i do mąk piekielnych. Mamy do czynienia z parodią
raju, ponieważ krąg ów gości istoty tak samo nie-
winne jak te, które zasłużyły na zbawienie, a jed-
nak splamione grzechem pierworodnym (dzieci
zmarłe przed chrztem, cnotliwych pogan, którzy
nie mogli dostąpić tego sakramentu). Parodia, za-
wierająca potężną dawkę ironii, dotyczy jednak
przede wszystkim piekła. Zdaniem teologów kara,
która spotyka mieszkańców przedpiekla, nie może
być dotkliwa, bolesna (tę ponoszą bowiem potę-
pieńcy), ma charakter jedynie wyłączający, na
wieczność pozbawia możliwości oglądania Boga.
To wykluczenie jest wprawdzie również pierwszą
z mąk piekielnych, w odróżnieniu jednak od potę-
pieńców mieszkańcy Otchłani nie cierpią z jej po-
wodu. Nadprzyrodzone poznanie jest im, rzecz ja-
sna, niedostępne, zakłada ono bowiem sakrament
chrztu; dlatego też brak najwyższego dobra nie bu-
dzi w nich żalu. Duchy przedpiekla obracają naj-
wyższą karę w naturalną szczęśliwość. Jest to nie-
wątpliwie wyjątkowa forma parodii. Rozumiemy
więc, dlaczego zdaniem powieściopisarki zasłona
smutku „jak coś szarego" spowija dziewiczą wyspę.
„Dom Guaglionów" [Wyrostków], którego nazwa
budzi skojarzenie z przedpieklem dzieciństwa,
wraz z pamięcią o homoseksualnych hulankach wy-
prawianych przez Amalfitańczyka zawiera w sobie
parodię niewinności.

0

W pewnym sensie cała włoska tradycja literacka
stoi pod znakiem parodii. Guglielmo Górni zwró-
cił niedawno uwagę, że parodia (rozumiana jako
zabieg jak najbardziej poważny) jest jednym z naj-
istotniejszych składników stylistyki Dantego. Po-
eta, naśladując fragmenty z Pisma Świętego, usiłu-
je osiągnąć styl nie mniej dostojny niż ten, który ce-
chuje owe fragmenty. Włoską literaturę łączy jed-
nak z parodią o wiele głębsza zażyłość. Wszyscy po-
eci są zakochani w swoim języku. Zazwyczaj odsła-
nia on przed nimi coś, co wprawia ich w zachwyt
i pochłania bez reszty: Boga, miłość, dobro, miasto,
naturę. W wypadku poetów włoskich, począwszy
od pewnego okresu, mamy do czynienia z nader
osobliwym zjawiskiem: są oni zakochani wyłącznie
w języku, ten zaś nie odsłania przed nimi nic prócz
siebie. Oto przyczyna - lub następstwo - innego
osobliwego faktu: włoscy poeci nienawidzą swoje-
go języka równie żarliwie, jak go miłują. Dlatego
też w ich twórczości parodia nie ogranicza się do
wypełniania poważnej formy komiczną treścią, ale
dosięga, jeśli można tak powiedzieć, samego języ-
ka. W tym celu zaprowadza (albo odkrywa) w języ-
ku (a następnie w miłości) rozłam. Uporczywa
dwujęzyczność włoskiej kultury literackiej (łacina
przeciwstawiona językowi ludowemu, następnie
zaś, wraz ze stopniowym schyłkiem łaciny, opozy-
cja język martwy-język żywy, język literacki-dia-
lekt) pełni więc zdecydowanie parodystyczną funk-
cję. Ten antagonizm może być zarówno konstytu-
tywny dla poetyki (na przykład opozycja gramaty-

0

ka-język macierzysty u Dantego), jak i przybierać
formę wielojęzyczną i elegijną (Hypnerotomachia)
czy wulgarną (Teofilo Folengo). We wszystkich
tych przypadkach najistotniejsze jest właśnie wpro-
wadzenie do języka napięć i różnic potencjałów,
dzięki którym parodia może uruchomić swoją elek-
trownię.

Łatwo dostrzec rezultat owych napięć w literatu-
rze dziewiętnastowiecznej. Parodia nie jest już tu-
taj gatunkiem literackim, ale samą strukturą języ-
kowego medium, z którego literatura czerpie środ-
ki wyrazu. Pisarzom traktującym ów dualizm jako
rodzaj wewnętrznej „niezgodności" języka (Gadda
i Manganelli) przeciwstawiają się autorzy parody-
stycznie celebrujący w prozie lub wierszach opusto-
szałe miejsce pieśni (Pascoli oraz, w nieco inny
sposób, Elsa Morante i Landolfi). Łączy ich jednak
przeświadczenie, że pisać lub śpiewać można jedy-
nie obok języka czy śpiewu.

Jednym z głównych wyznaczników parodii jest
założenie, że jej przedmiot musi pozostać nieosią-
galny. W tym sensie poezja trubadurów i dolce stil
nuovo zawiera wyraźną intencję parodystyczną.
Oto dlaczego jej ceremoniały są jednocześnie nad
wyraz złożone i dziecięco wręcz niepoważne. Amor
de lonh to parodia gwarantująca niemożność ze-
spolenia się z przedmiotem westchnień. Odnosi się
to również do płaszczyzny czysto językowej. Kunsz-
towność metryczna i trobar clus wprowadzają w ob-
ręb języka deniwelacje i polaryzacje przekształca-

0

jące znaczenie w pole niemożliwych do rozładowa-
nia napięć.

Te polaryzacje i napięcia przenikają również ero-
tykę. Zdumienie badaczy od dawna budzi występu-
jąca obok ekspresji najsubtelniejszych i najdelikat-
niejszych uczuć skłonność do nader bezwstydnego
świntuszenia i frywolnego żartu czasem w twórczo-
ści tego samego poety (najlepszym przykładem jest
oczywiście Daniel Arnaut, którego obsceniczny sir-
went stanowi dla specjalistów twardy orzech do
zgryzienia). Poeta, obsesyjnie wręcz zaprzątnięty
oddalaniem od siebie przedmiotu swojej miłości,
żyje w symbiozie z parodystą systematycznie prze-
wracającym jego starania na nice.

Poezja miłosna czasów nowożytnych rodzi się
pod dwuznacznym szyldem parodii. Canzoniere Pe-
trarki, świadomie zrywający z tradycją trubadurów,
to próba ocalenia poezji przed parodią. Recepta
jest nie tylko prosta, ale i skuteczna: ścisły mono-
lingwizm (łacina i język ludowy zostają od siebie
wyraźnie odgraniczone, tak że wszelka wymiana
między nimi jest niemożliwa; porzucenie metrycz-
nych deniwelacji), rezygnacja z traktowania przed-
miotu miłości jako nieosiągalnego (rzecz jasna, nie
w dosłownym sensie; zabieg ten polega na prze-
kształceniu tego, co nieosiągalne, w trupa, a raczej
w widmo). Martwa (L)aura* staje się właściwym,

0

niedającym się sparodiować przedmiotem poezji.
Exit parodia. Incipit literatura.

Stłumiona parodia daje jednak ponownie o so-
bie znać, tym razem w postaci patologicznej. Jeśli
pierwsza biografia Laury wyszła spod pióra jedne-
go z przodków markiza de Sade (który sam zresztą
uważał się za potomka Laury), nie jest to wyłącznie
ironia losu. Zwiastuje ona dzieło boskiego marki-
za, najbardziej bezlitosny atak na Canzoniere. Por-
nografia, która jednocześnie przybliża własne fan-
tazmaty i sprawia, że nieuchronnie wymykają się
one spojrzeniu, a więc pozostają niedosiężne, to
eschatologiczna postać parodii.

Krytykowi Fortiniemu zawdzięczamy rozciągnię-
cie formuły „parodia poważna" (ukutej dla Elsy
Morante) na twórczość Pasoliniego. Fortini zapro-
ponował odczytanie ostatnich dzieł Pasoliniego ja-
ko dialogu z Morante. Warto rozwinąć tę sugestię,
Pasolini nie zadowala się bowiem dialogiem z Elsą
Morante (którą w swoich wierszach nazywa iro-
nicznie Basilissa), ale parodiuje ją mniej lub bar-
dziej świadomie. Pasolini zaczynał zresztą od języ-
kowych parodii (poezje friulańskie, osobliwe po-
sługiwanie się dialektem rzymskim); kiedy jednak
zajął się reżyserią filmową - i pod wpływem Mo-
rante - zwrócił ostrze parodii ku treści, nadając jej
tym samym znaczenie metafizyczne. Życie, podob-
nie jak język, jest wewnętrznie rozdarte (analogia
ta wyda się może mniej zaskakująca, jeśli zwrócimy
uwagę na teologiczne utożsamianie życia i słowa

0

przenikające na wskroś świat chrześcijaństwa). Je-
śli poeta może żyć „bez religijnych sakramentów",
z pewnością nie może się obyć bez pociechy, jaką
daje parodia. Odpowiednikiem czci, którą Moran-
te darzy Umberta Sabę, jest uwielbienie Pasolinie-
go dla Sandra Penny, z „kultem witalizmu w dziele
Elsy Morante" współbrzmi „trylogia życia", ekwi-
walentem młodych, anielskich chłopców, którzy
mają zbawić świat, jest ubóstwienie Ninetta. W obu
wypadkach u samych podstaw parodii leży to, co
nie daje się przedstawić. Wreszcie również tutaj
pornografia występuje w funkcji apokaliptycznej.
W tej perspektywie zapewne dałoby się uzasadnić
próbę odczytania Sald jako parodii La Storii.

Szczególna więź łączy parodię z głównym wyróż-
nikiem literatury; fikcją. Morante - mistrzyni fikcji
- poświęciła jej jeden z najpiękniejszych wierszy
z Alibi, swoiście syntetyzujący temat muzyczny tego
tomiku: Di te Finzione mi cingo, fatua veste... (Cie-
bie, Fikcjo, przywdziewam, szato zwiewna). Wiemy
też, że Pasolini uważał język Elsy Morante za czystą
fikcję („pisze tak, jak gdyby włoski rzeczywiście ist-
niał"). Należy jednak podkreślić, że parodia nie tyl-
ko różni się od fikcji: stanowi jej symetryczną od-
wrotność. Parodia nie problematyzuje bowiem rze-
czywistego istnienia swojego przedmiotu, jak to
czyni fikcja, przeciwnie, przedmiot ten jest tak nie-
znośnie rzeczywisty, że należy go raczej trzymać na
dystans. Fikcji z jej „tak jakby" parodia przeciwsta-
wia stanowcze „tego już za wiele" (lub „jakby nie").

0

Tak więc jeśli fikcja określa istotę literatury, paro-
dia pozostaje - jeśli można tak powiedzieć - na pro-
gu literatury, stale rozdarta między rzeczywistością
a fikcją, między słowem a rzeczą.

Być może podobieństwo łączące te dwa syme-
tryczne bieguny twórczości, a także dzielący je dy-
stans nigdzie nie ukazują się tak wyraźnie jak
w przejściu od Beatrycze do Laury. Uśmiercając
przedmiot swojej miłości, Dante niewątpliwie wy-
kracza poza poezję trubadurów. Jego gest pozosta-
je jednak parodystyczny; śmierć Beatrycze to paro-
dia, oderwanie imienia od śmiertelnej istoty, która
je nosi, by ocalić jego uświęconą esencję. Stąd też
u Dantego uderzający brak żałoby; i dlatego osta-
tecznie tryumfuje u niego miłość, a nie śmierć.
Z kolei śmierć Laury rzeczywiście unicestwia paro-
dystyczną wartość, jaką poezja trubadurów i dolce
stil nuovo obdarza przedmiot miłości. Jest on już
tutaj tylko „aurą", tylko flatus vocis.

Pisarzy można by więc podzielić na dwie grupy
w zależności od tradycji, w którą się wpisują: paro-
dia lub fikcja, Beatrycze albo Laura. Istnieją jed-
nak również wybory pośrednie: parodiować fikcję
(jak to czyni Morante) lub z parodii czynić fikcję
(gest Manganellego i Landolfiego).

Podążając za metafizycznym powołaniem paro-
dii i ekstremalnie radykalizując jej gest, można po-
wiedzieć, że zakłada ona istnienie podwójnego na-
pięcia w samym bycie. Parodystycznemu rozszcze-
pieniu języka sekunduje zawsze powielenie czy re-

0

duplikacja bytu, ontologii towarzyszy paraontolo-
gia. Jarry określił kiedyś swoją ukochaną latorośl,
patafizykę, jako naukę o naddatku metafizyki. Idąc
tym tropem, parodię można by zdefiniować jako
teorię i praktykę tego, co znajduje się obok języka
i bytu, albo bycia-obok-samego-siebie każdego by-
tu i dyskursu. Metafizyka - w każdym razie dla
współczesnych - jest już niemożliwa, chyba że jako
parodystyczne otwarcie przestrzeni sąsiadującej
z doświadczeniem zmysłowym, przestrzeni, która
musi jednak pozostać pusta; parodia byłaby z kolei
terenem wypełnionym nieprzezwyciężonymi prze-
szkodami: podróżnik stale trafia tu na granice
i aporie, których nie sposób wyminąć ani pokonać,
musi się jednak z nimi zmagać, żadna droga nie
wiedzie bowiem poza ów teren.

Jeśli ontologia to związek - mniej lub bardziej
szczęśliwy - między językiem a światem, parodia,
pojmowana jako paraontologia, daje wyraz po-
dwójnej niemożności: język nie może nigdy dosię-
gnąć rzeczy, rzecz zaś nie może znaleźć określają-
cego ją słowa. Jej przestrzeń - literatura - jest więc
nieuchronnie i teologicznie skazana na żałobę
oraz grymas (podobnie jak w przestrzeni logiki
musi panować milczenie), a mimo to - i dzięki te-
mu - daje świadectwo jedynej prawdzie języka.

Scaligero w swojej definicji parodii wspomina
o parabazie. W technicznym słownictwie związa-
nym z komedią grecką parabaza (lub parekbasis)
oznacza moment, w którym aktorzy schodzą ze

0

sceny, a chór zwraca się bezpośrednio do publicz-
ności. Aby zbliżyć się do widzów, chór przemiesz-
czał się (parabaino) ku wydzielonej części sceny
zwanej logeion, mównicą.

Parabaza to przerwa w przedstawieniu; aktorzy,
widzowie, autor i publiczność zamieniają się rola-
mi, napięcie pomiędzy sceną a rzeczywistością zo-
staje rozładowane, parodia zaś znajduje w tym mo-
mencie jedyne możliwe zwieńczenie. Parabaza jest
więc prawdziwą Aufhebung, jednoczesnym zniesie-
niem i urzeczywistnieniem parodii. Dlatego też
Friedrich Schlegel, myśliciel szczególnie wyczulony
na możliwości ironicznego przezwyciężenia sztuki,
uznaje parabazę za punkt, w którym komedia prze-
radza się w powieść [romanzo], a więc gatunek par
excellence romantyczny. Parodystycznie rozbity we-
wnętrznie dialog sceniczny otwiera wyodrębnioną
przestrzeń (logeion stanowi jej materialne odzwier-
ciedlenie) i przeradza się w prostą wymianę zdań,
zwykłą ludzką rozmowę.

Wracając do literatury, można powiedzieć, że
gdy narrator powieści lub poeta zwracają się bez-
pośrednio do czytelnika, jest to również rodzaj pa-
rabazy, przerwanie parodii. Warto w tym świetle
prześledzić zasadniczą funkcję parabazy w nowo-
czesnej powieści - od Cervantesa po Elsę Moran-
te. Czytelnik, przeniesiony czy wyrzucony poza
własne miejsce i pozycję, nie zajmuje miejsca i po-
zycji autora, trafia do swoistego międzyświata. Je-
śli parodia, rozłam pomiędzy śpiewem a mową,
upamiętnia brak właściwego miejsca dla ludzkiego

0

języka, tutaj wraz z parabazą ta rozdzierająca ato-
pia staje się mniej bolesna, na chwilę zanika. Jak to
wyraził Artur, mówiąc o swojej wyspie: „Wolę uda-
wać, że ona wcale nie istnieje. Więc lepiej, żebym
nie patrzył w tę stronę, dopóki zupełnie nie znik-
nie. Powiedz mi, kiedy już przyjdzie ta chwila".

PRAGNĄC

Trudno o coś prostszego i bardziej ludzkiego niż
pragnienie. Czemuż więc nie ośmielamy się przy-
znać do własnych pragnień? Dlaczego tak trudno
wyrazić je słowem? Tak trudno, że aż musimy je ta-
ić, budujemy dla nich gdzieś w sobie kryptę, w któ-
rej spoczywają zabalsamowane, wyczekując.

Nie możemy ich wyrazić za pomocą środków ję-
zykowych, gdyż pragnienia są płodem naszej imagi-
nacji. Kryptę wypełniają jedynie wyobrażenia,
przypomina książeczkę z obrazkami dla dzieci nie-
umiejących jeszcze czytać, images d'Epinal* ple-
mienia analfabetów. Materią pragnień jest obraz.
Wyobrażamy sobie nasze pragnienia, i to właśnie
do tych wyobrażeń nie potrafimy się przyznać.

0

Podzielić się z kimś pragnieniami, nie dzieląc się
ich obrazami, to grubiaństwo. Dzielić się obrazami,
nie dzieląc się samymi pragnieniami, to nudne jak
flaki z olejem (albo jak opowiadanie o własnych
snach czy podróżach). Na takie zwierzenia niezwy-
kle łatwo jest się zdobyć. Natomiast dzielić się wy-
obrażonymi pragnieniami i upragnionymi obraza-
mi to najtrudniejsze wyzwanie. Odkładamy je więc
na później. W końcu dociera do nas, że nigdy nie
zdołamy mu sprostać; w tej samej chwili uświada-
miamy sobie, że tym niewyjawionym pragnieniem
jesteśmy my sami, na zawsze uwięzieni w krypcie.

Mesjasz przychodzi, aby zbawić nasze pragnie-
nia. Oddziela pragnienia od obrazów, aby je speł-
nić. Albo raczej ukazać, że zostały już spełnione.
To, co sobie wyobraziliśmy, było już naszym udzia-
łem. Ostają się - niemożliwe do spełnienia - obra-
zy ziszczenia. Z zaspokojonych pragnień buduje
piekło, z niedających się ziścić obrazów - przedpie-
kle. A z pragnienia wyobrażonego, z czystego sło-
wa - rajską szczęśliwość.

BYT SPECJALNY

Średniowieczni filozofowie fascynowali się zwier-
ciadłami. Interesowała ich zwłaszcza natura lu-
strzanych odbić. Do jakiego rodzaju bytu - czy mo-
że niebytu - należy je zaliczyć? Czy są ciałami, sub-
stancjami, akcydensami? Czy też czymś w rodzaju
barwy? A może światłem lub cieniem? Czy przysłu-
guje im ruch miejscowy? W jaki sposób zwierciadło
może je pomieścić?

Byt tych obrazów jest niewątpliwie wyjątkowy,
jeśli bowiem uznamy je za ciała albo substancje,
trudno pojąć, w jaki sposób mogłyby zajmować
przestrzeń, którą wypełnia już ciało lub substancja
samego zwierciadła. Czy przesuwając lustro, prze-
mieszczamy jednocześnie ukazujące się na jego ta-
fli obrazy?

Przede wszystkim obraz nie jest substancją, lecz
akcydensem, przypadłością, znajduje się w lustrze
jak w podmiocie (quod est in speculo ut in subiecto),
nie zaś w przestrzeni fizycznej. Dla filozofów śre-
dniowiecznych istnienie w podmiocie oznacza spo-

0

sób bycia tego, co niesubstancjalne, tego, co nie ist-
nieje w sobie, lecz jedynie w czymś innym (jeśli
uwzględni się pokrewieństwo obrazu i doświadcze-
nia miłosnego, stanie się jasne, dlaczego zarówno
Dante, jak i Cavalcanti uważają miłość za „przypa-
dłość w substancji").

Z niesubstancjalności obrazów wynikają dwie
kolejne cechy. Ponieważ obrazy nie są substancją,
ich istnienie nie ma charakteru ciągłego, nie moż-
na zatem przypisać im ruchu miejscowego. Należy
raczej uznać, że są stwarzane w każdej chwili zgod-
nie z ruchem czy obecnością tego, kto je kontem-
pluje: „podobnie jak światło jest stale tworzone od
nowa dzięki obecności źródła światła, można rzec,
iż obraz w lustrze powstaje za każdym razem, gdy
jest obecny kontemplujący go podmiot".

Niesubstancjalny byt obrazu powstaje nieustan-
nie od nowa (semper nova generatur) niczym anio-
łowie Talmudu śpiewający na chwałę Pana, by na-
tychmiast obrócić się w nicość.

Drugą cechą lustrzanych odbić jest to, że nie
przysługują im określenia ilościowe; nie są, ściśle
rzecz ujmując, ani formą, ani obrazami, ale raczej
„pozorem obrazu czy formy" (species imaginis et
formae). Nie można o nich orzec, czy są długie, czy
szerokie, ich rozmiary nie dają się więc skwantyfi-
kować, to tylko postacie, modi istnienia oraz
„sprawności" (habitus vel dispositiones). Możemy
zatem powoływać się jedynie na habitus lub ethos -
oto najciekawsze znaczenie wyrażenia „istnieć

0

w podmiocie". To, co tkwi w podmiocie, jawi się ja-
ko pozór, możność, gest. Nigdy nie jest rzeczą, za-
wsze i tylko - „czymś w rodzaju rzeczy".

Pojęcie species, oznaczające „pozór", „wygląd",
„wizerunek", wywodzi się z rdzenia specio - „wi-
dzieć, patrzeć". Rdzeń ten można odnaleźć w ta-
kich słowach, jak speculum - „zwierciadło"; spec-
trum - „wyobrażenie, zjawa"; perspicuus - „prze-
zroczysty, wyraźny"; speciosus - „piękny, okazały";
specimen - „przykład", ale również „znak"; specta-
culum - „widowisko". W terminologii filozoficznej
species było odpowiednikiem greckiego eidos9 po-
dobnie jak genom zlatynizowano na genus. W na-
ukach przyrodniczych, a konkretnie w systematyce
roślin i zwierząt, słowo to zaczęło oznaczać „gatu-
nek" lub „rodzaj", w handlu zaś „towar", zwłaszcza
artykuły kolonialne: korzenie, przyprawy (włoskie
spezie), a następnie „pieniądz" (francuskie es-
peces).

Obraz to byt, którego istotą jest bycie widzialno-
ścią lub pozorem. Specjalny zaś jest taki byt, które-
go istota pokrywa się z ukazywanym przez niego
widowiskiem (spektaklem), z jego własnym pozo-
rem i widzialnością.

Byt specjalny [1'essere speciale] jest niesubstan-
cjalny. Nie ma własnego miejsca, przysługuje pod-
miotowi i tkwi w nim jako habitus czy sposób istnie-
nia niby odbity w lustrze obraz.

0

O każdej rzeczy można powiedzieć, że jej species
pokrywa się z jej widzialnością, czyli czystą intelli-
gibilnością. Byt specjalny jest tożsamy ze swoim
ukazywaniem się, objawieniem.

Lustro [włoskie specchio] pokazuje nam, że nasz
obraz może być od nas oderwany, że nasze species
czy imago do nas nie należą. Percepcję obrazu od
rozpoznania się w nim dzieli interwał, który śre-
dniowieczni poeci nazywali miłością. Zwierciadło
Narcyza jest więc w tym sensie źródłem miłości,
niezwykłym i okrutnym doświadczeniem pouczają-
cym, że nasz obraz nie jest naszym obrazem.

Usunąć ten interwał, rozpoznać się w obrazie
bez uprzedniego wyparcia się go i zakochania
w nim (choćby na ułamek chwili), to stracić zdol-
ność kochania, uwierzyć, że species daje się opano-
wać, że można się z nią w pełni utożsamić. Rozcią-
gać w nieskończoność interwał między percepcją
a rozpoznaniem, to uwewnętrznić obraz w postaci
fantazmatu i strącić miłość w otchłań psychologii.

W średniowieczu species nazywała się intentio,
intencją. Pojęcie to oznaczało wewnętrzne napię-
cie (intus ten sio), które popycha każdy byt do prze-
kształcenia się w obraz i do przekazywania swojego
obrazu. W tym sensie species to nic innego jak na-
pięcie, miłość, w której każdy pragnie pozostać so-
bą, wytrwać w swoim bycie i przekazać siebie in-
nym. W obrazie być i pragnąć, egzystencja i cona-
tus, są w pełni tożsame. Kochać inną istotę, to zna-

0

czy kochać jej gatunek, kochać pragnienie, z jakim
chce wytrwać w swoim bycie. W tym sensie byt spe-
cjalny pokrywa się z istotą gatunkową, ta zaś jest
swoistym obrazem czy obliczem ludzkości.

Gatunek nie dzieli rodzaju, ale go eksponuje.
Byt pragnący i będący przedmiotem pragnień staje
się w nim species - widzialny. Byt specjalny z kolei
nie jest jednostką określaną za pomocą cech dys-
tynktywnych. Przeciwnie, to „jakikolwiek" byt, to
istota gatunkowa; pokrywa się z każdą swoją wła-
ściwością, ale jego tożsamość nie jest określana
przez żadną z nich.

„Byt jakikolwiek [Fessere qualunque\ jest godny
pożądania" - to tautologia.

Włoskie specioso oznaczało piękny, a później:
nieprawdziwy, pozorny. Species oznaczało najpierw
to, co czyni widzialnym czy widocznym, a później
stało się zasadą klasyfikacji i równoważności. Jeśli
powiemy o kimś, że jest „specjalny", będzie to zna-
czyło, że nas zadziwia (jakąś negatywną cechą czy
ułomnością). A przecież myśl, że ludzie stanowią
gatunek (species), napawa raczej otuchą.

Ta dwuznaczność jest niezwykle pouczająca. Spe-
cies jest tym, co przekazywane, ukazywane, tym, co
czyni widocznym, a jednocześnie tym, co powinno
i za wszelką cenę musi utrwalić się w substancji
oraz różnicy gatunkowej (differentia specifica), aby
móc ustanowić tożsamość.

0

Słowo persona początkowo oznaczało maskę,
a więc rzecz w najwyższym stopniu „specjalną".
Nic tak dobrze nie ukazuje znaczenia teologicz-
nych, psychologicznych i społecznych procesów
formujących osobę, jak fakt, że chrześcijańscy teo-
lodzy za pomocą tego pojęcia \persona] oddali
greckie słowo hypostasis. W ten sposób związano
maskę i substancję (trzy osoby w jednej substan-
cji). Osoba to zakotwiczenie species w substancji,
które umożliwia jej identyfikację. Dowody tożsa-
mości zawierają fotografię (lub inne środki uchwy-
cenia species).

To, co specjalne, trzeba sprowadzić do tego,
co osobowe; to, co osobowe, do tego, co substan-
cjalne. Przekształcenie species w narzędzie utożsa-
miania i klasyfikowania to grzech pierworodny na-
szej kultury, najbardziej bezwzględny z jej mecha-
nizmów. Personalizując (odnosząc do jakiejś tożsa-
mości), musimy poświęcić specjalność tego, co per-
sonalizowane. Specjalny jest bowiem byt (gest,
twarz, wydarzenie), który nie przypominając żad-
nego innego, podobny jest do wszystkich. Byt
specjalny jest doskonały, ponieważ najdoskonalej
nadaje się do wspólnego użytkowania, nie jest bo-
wiem niczyją prywatną, osobistą własnością. Tym,
co osobiste, nie można się cieszyć; to tylko źródło
własności i zazdrości.

Zawistnik myli to, co specjalne, z tym, co osobo-
we. Bydlak - to, co osobowe, z tym, co specjalne.

0

Młoda dziewczyna jest zazdrosna o siebie. Przy-
kładna małżonka sama skazuje się na zbydłęcenie.

Byt specjalny przekazuje tylko własną komuni-
kowąlność. Ta jednak oddziela się od siebie i usta-
nawia sferę autonomiczną. W ten sposób byt spe-
cjalny przeradza się w spektakl. Spektakl to od-
dzielenie od istoty gatunkowej, niemożność kocha-
nia, tryumf zazdrości.

AUTOR JAKO GEST

Dwudziestego drugiego lutego 1969 roku na za-
proszenie Francuskiego Towarzystwa Filozoficzne-
go Michel Foucaułt wygłosił odczyt pt. Kim jest au-
tor?*. Książka Słowa i rzeczy, opublikowana trzy la-
ta wcześniej, przyniosła mu olbrzymi rozgłos, tak
że słuchaczy (wymieńmy przewodniczącego posie-
dzenia, Jeana Wahla, a także Maurice'a de Gan-
diłlaca, Luciena Goldmanna i Jacques*a Lacana)
zwabiła zapewne w równym stopniu chęć uczestni-
czenia w ważnym wydarzeniu towarzyskim, co za-
interesowanie samym tematem odczytu. Po krót-
kim wprowadzeniu Foucaułt zacytował Becketta
(„A co to za różnica, kto mówi, rzeki ktoś, co to za
różnica, kto"), aby podkreślić, że obojętność wobec
autora jest cechą charakterystyczną czy wręcz głów-
ną zasadą etyczną współczesnej literatury. W pisar-
stwie chodzi nie tyle o indywidualną ekspresję, ile
o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot
bezustannie zanika, „pozbywa się znaków swej wy-
jątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa
forma nieobecności".

Cytat z Becketta kryje jednak sprzeczność, przy-
wołaną zresztą ironicznie w zagadkowym tytule od-
czytu. „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co
to za różnica, kto". Istnieje więc ktoś, wprawdzie
anonimowy i pozbawiony twarzy, kto wygłosił tę
wypowiedź, bez niego teza odmawiająca znaczenia
„temu, kto mówi", nie mogłaby zostać sformuło-
wana; uznając tożsamość autora za nieistotną, po-
twierdza zarazem jego nieusuwalny, konieczny
charakter.

W tym momencie Foucault może już ujawnić
swój zamiar: rozróżnienie dwóch, często mylonych
ze sobą pojęć. Pierwsze, wykluczone z obszaru do-
ciekań, to autor jako konkretna jednostka; drugie,
stanowiące dla Foucaulta właściwy przedmiot ana-
liz, to autor jako funkcja. Nazwisko autora nie jest
zwykłą nazwą własną ani jako deskrypcja, ani jako

desygnacja. Jeśli spostrzegę, że Pierre Dupont nie
ma, jak sądziłem, niebieskich oczu, jeśli dowiem

się, ze wbrew moim dotychczasowym przeświad-
czeniom nie urodził się w Paryżu i nie jest, jak z tej lub innej przyczyny mniemałem, lekarzem, imię

własne Pierre Dupont będzie się nadal odnosić do tej samej osoby. Jeśli jednak odkryję, że Szekspir nie stworzył przypisywanych mu tragedii, Zawdzie-

0

czamy mu natomiast Novum Organum Bacona,
zmieni się niewątpliwie funkcja Szekspira jako na-
zwiska autora. Nazwisko autora to coś innego niż
zapis w archiwum urzędu stanu cywilnego, „nie jest
tym samym, co nazwa własna, zmierzająca z wnę-
trza wypowiedzi ku rzeczywistej, zewnętrznej po-
staci jej twórcy, przebiega, jeśli można to tak ująć,
na granicy tekstów", określając ich status i decydu-
jąc o społecznym obiegu. „Można zatem uznać, że
w takiej kulturze jak nasza istnieją wypowiedzi
opatrzone funkcją «autora», podczas gdy inne są
jej pozbawione [...] Funkcja autora charakteryzuje
sposób istnienia, obieg i funkcjonowanie niektó-
rych wypowiedzi w ramach danego społeczeń-
stwa".

Funkcja autora spełnia w naszym społeczeństwie
rozmaite zadania: wiąże się z procedurą nabywania
własności usankcjonowaną przez prawo autorskie;
umożliwia ściganie i karanie twórcy; pozwala dzie-
lić poszczególne wypowiedzi na teksty literackie
i naukowe, ustalać ich autentyczność i tworzyć
z nich kanon lub też, przeciwnie, uznawać je za
apokryfy; wreszcie rozszczepia funkcję wypowie-
dzeniową na kilka równoczesnych podmiotów zaj-
mujących różne pozycje i umożliwia tworzenie
funkcji transdyskursywnej, dzięki której autor, po-
za granicami swojego dzieła, konstytuuje się jako
„fundator dyskursywności" (Marks jest nie tylko
autorem Kapitału, Freud jest kimś więcej niż auto-
rem Objaśniania marzeń sennych).

0

Rok później, wygłaszając na uniwersytecie
w Buffalo ów odczyt w nieco zmienionej wersji,
Foucaułt jeszcze jaskrawiej przeciwstawił autora-
-jednostkę i funkcję autora: „Autor nie jest nie-
określonym źródłem znaczeń, które miałyby wy-
pełnić dzieło, autor nie poprzedza dzieł. Stanowi
swoistą zasadę funkcjonalną, która w naszej kultu-
rze służy odgraniczaniu, wykluczaniu i selekcjono-
waniu; zasadę krępującą swobodę cyrkulacji, prze-
kształcania, komponowania, dekomponowania
i ponownego komponowania fikcji".

Oddzielenie autora-jednostki od mechanizmów
wyznaczających jego funkcję społeczną ściśle wiąże
się ze strategią Foucaulta, który podkreślał wpraw-
dzie wielokrotnie, że nigdy nie przestał zajmować
się podmiotowością, ale w jego dziełach podmiot
jako żywa jednostka ukazuje się wyłącznie poprzez
konstytuujące go obiektywne procesy upodmioto-
wienia oraz zbiór urządzeń, które umieszczają go
wewnątrz mechanizmów władzy. Być może z tego
właśnie powodu nieprzychylni krytycy zarzucali
Foucaultowi - skądinąd niezbyt spójnie - z jednej
strony obojętność wobec jednostek z krwi i kości,
z drugiej zaś skrajnie estetyzujące ujęcie podmiotu.
Foucaułt był zresztą świadom tej pozornej aporii.
W połowie lat osiemdziesiątych w autoprezentacji,
którą zredagował dla Dictionnaire des philosophes,
napisał: „filozofia nie powołuje się już na konstytu-
tywny podmiot, nie oznacza to jednak wzięcia pod-
miotu w nawias ani zastąpienia go czystą przed-
miotowością; chodzi o wydobycie procesów warun-

0

kujących doświadczenie, w którym podmiot oraz
przedmiot «kształtują się i przekształcaj ą» we wza-
jemnym odniesieniu i obustronnej zależności". Lu-
ci en Goldmann, wysłuchawszy odczytu o autorze,
przypisał prelegentowi zamiar wymazania jednost-
kowego podmiotu; Foucault odpowiedział na ten
zarzut z właściwą sobie ironią: „Określenie sposo-
bu, w jaki oddziałuje funkcja autora, nie pociąga za
sobą stwierdzenia, że autor nie istnieje [...].
Otrzyjmy łzy".

W tej perspektywie funkcja autora jest tożsama
z procesem upodmiotowienia, w którego toku jed-
nostka zostaje rozpoznana i ukonstytuowana jako
autor określonego korpusu tekstów. Przyjęcie takie-
go założenia oznacza, że każde badanie podmiotu
jako jednostki musi ustąpić pola gestowi wyznacza-
jącemu warunki i formy, które umożliwiają podmio-
towi wystąpienie w porządku dyskursu. W porządku
tym, zgodnie z diagnozą, którą Foucault stawia wie-
lokrotnie: „piszący podmiot pozbywa się znaków
swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie
osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą je-
go pisarstwa staje się śmierć". Autor nie umarł, ale
występowanie w roli autora to zajmowanie miejsca
zmarłego. Podmiot-autor istnieje, lecz świadczy
o tym jedynie ślad jego nieobecności. W jakim jed-
nak sensie nieobecność może być wyjątkowa? Czym
dla jednostki jest zajmowanie miejsca zmarłego, po-
zostawianie śladów w pustce?

0

Być może z całego dzieła Foucaulta tylko w jed-
nym tekście owa trudność wyłania się w sposób ściśle
stematyzowany, a nieczytelność podmiotu ukazuje
się na krótką chwilę w pełnym świetle. Mam na my-
śli tekst z 1977 roku, Żywoty ludzi niegodziwych*, po-
myślane pierwotnie jako przedmowa do antologii
dokumentów archiwalnych, więziennych rejestrów
i lettres de cachet. Ludzkie istnienia krzyżują się
w nich z władzą, która skazuje je na infamię, a jedno-
cześnie wydobywa z mroku, przerywając milczenie
i ratując przed zapomnieniem. Grymas zakonnika
Jeana Antoine'a Touzarda, sodomity i ateusza za-
mkniętego w Bicetre 21 kwietnia 1701 roku, i podej-
rzane włóczęgostwo lichwiarza Mathurina Milana,
umieszczonego w zakładzie w Charenton 31 sierpnia
1707 roku, rozbłyskują na chwilę w snopie światła
skierowanego na nich przez władzę. Poza tymi lako-
nicznymi wypisami z archiwów, które skazują ich na
hańbę, na kształt błyskawicy ukazuje się ślad innego
życia i innej historii. Owszem, niegodziwe żywoty od-
słaniają się jedynie za pośrednictwem cytatów, które
dyskurs władzy przytacza, aby pognębić tych osobni-
ków jako winnych łajdactw czy haniebnych wypowie-
dzi, a mimo to jak na zdjęciach, z których patrzy na
nas zapomniana, choć przecież bliska twarz niezna-
jomej, coś z tej infamii domaga się imienia własnego
i świadczy o nim poza wszelką ekspresją i pamięcią.

0

4

W jaki sposób te żywoty przedstawia się w zwię-
złych adnotacjach, które wciągnęły je na zawsze do
bezlitosnego protokołu hańby? Anonimowy skryba
i drobni urzędnicy, redaktorzy owych notatek, nie
zamierzali ani poznać, ani przedstawić kogokol-
wiek: ich jednym celem było naznaczenie hańbą,
skazanie na infamię. A jednak na tych stronach
przynajmniej przez krótką chwilę żywoty płoną
oślepiająco mrocznym blaskiem. Tylko czy można
uznać, że znalazły tu wyraz i - choćby w formie naj-
drastyczniejszego skrótu - zostały nam przekaza-
ne, ukazane? W żadnej mierze. Gest, który je
utrwalił i uwiecznił, jednocześnie uniemożliwił ich
przedstawienie w jakiejkolwiek postaci, jak gdyby
mogły się przejawić w języku tylko pod tym warun-
kiem, że pozostaną w nim niewyrażone.

Niewykluczone zatem, że tekst z 1977 roku za-
wiera klucz pozwalający odszyfrować prelekcję na
temat autora, a żywot niegodziwy stanowi paradyg-
mat obecności-nieobecności autora w dziele. Jeśli
nazwiemy gestem to, co w każdym akcie ekspresji
pozostaje niewyrażone, możemy stwierdzić, że au-
tor - tak jak człowiek niegodziwy - jest obecny
w tekście jedynie jako gest, który umożliwia eks-
presję, ustanawiając w niej wyróżnioną pustkę.

Jak uchwycić modalność tej wyjątkowej obecno-
ści, która sprawia, że życie ukazuje się nam za po-
średnictwem tego, co je ucisza, tłumi, wykrzywia
w grymas? Foucault był chyba świadomy tej trud-
ności: „To, co tu możemy przeczytać, nie jest bynaj-

0

mniej zbiorem portretów: są to pułapki, broń, krzy-
ki, gesty, postawy, podstępy, intrygi, dla których
słowa były tylko narzędziami. W tych kilku zda-
niach «rozgrywały się» rzeczywiste żywota; nie
chcę przez to powiedzieć, że one w nich się przeja-
wiały, ale że w każdym razie, przynajmniej częścio-
wo, faktycznie stanowiły o ich wolności, o ich nie-
doli, a często o ich śmierci i o ich losie. Te słowa
rzeczywiście mieszały się z życiem; rzeczywiście za-
grażały owym istnieniom i je gubiły". Nie mogło,
rzecz jasna, chodzić o portrety czy biografie; to, co
spaja niegodziwe żywoty z rejestrującymi je suro-
wymi, bezcielesnymi zapisami, nie należy do sfery
przedstawienia czy figuracji, ale do zgoła innego,
o wiele istotniejszego porządku: w tych zdaniach
żywoty zostają rzucone na szale, toczy się tu „gra",
której stawką jest ich wolność i niedola.

Gdzież jednak podziali się Mathurin Milan oraz
Jean Antoine Touzard? Nie znajdziemy ich w lako-
nicznych zapiskach, które rejestrują ich obecność
w archiwach infamii. Nie znajdziemy także poza
archiwum, w rzeczywistej biografii, o której nic
zgoła nie wiemy. Znajdują się na progu tekstu,
w którym toczy się „gra", a ściślej mówiąc: ich nie-
obecność - sposób, w jaki nam się wymykają - zo-
staje zapisana na marginesie archiwum podobnie
jak gest, który to umożliwił, przekraczając i negu-
jąc tę intencję.

Rzeczywiste żywoty „rozgrywały się" - jest to
w tym kontekście wyrażenie wieloznaczne, na co

0

zresztą wskazuje cudzysłów. Nie chodzi przy tym
o teatralną konotację „rozgrywania się" (choć zda-
nie to mogłoby również brzmieć: żywoty zostały
ukazane na scenie, odegrane). Warto natomiast
zwrócić uwagę na to, że sprawca, który zmusił owe
żywoty do rozgrywania się w tekście, pozostaje
w cieniu. Kto nimi grał? Sami niegodziwcy, którzy
oddawali się włóczęgostwu jak Mathurin Milan lub
sodomickim skłonnościom jak Jean Antoine Tou-
zard? Z większym prawdopodobieństwem można
wskazać spisek anonimowych urzędników, kanceli-
stów i żandarmów, który przyczynił się do ich uwię-
zienia. Żywot niegodziwy nie należy jednak ani do
tych pierwszych, ani do tych drugich; ani do tożsa-
mości w sensie prawnym, która będzie w końcu
musiała ponieść karę, ani do urzędników władzy,
którzy w ostatniej instancji przesądzą jej losy. Ta
egzystencja po prostu się rozgrywa, nie jest nigdy
posiadana, przedstawiona, wypowiedziana. Dlate-
go właśnie stanowi miejsce możliwe - lecz puste -
etyki, formy-życia.

Co to jednak znaczy, że jakiś żywot rozgrywa się
czy jest rozgrywany?

Bohaterka Idioty, Nastazja Filipowna, przyjmuje
gości w salonie. Tego wieczoru podejmie życiową
decyzję. Obiecała Afanasijowi Iwanowiczowi Toc-
kiemu, człowiekowi, który ją zhańbił i od lat utrzy-
mywał, że odpowie mu, czy zgadza się wyjść za
młodego Ganię w zamian za siedemdziesiąt pięć
tysięcy rubli. W salonie znajduje się grono znajo-

0

mych: generał Jepanczyn, nieprawdopodobny Le-
biediew, kostyczny Ferdyszczenko. Obecny jest na-
wet książę Myszkin, a także Rogożyn, który wkro-
czył do mieszkania na czele podejrzanej bandy,
przynosząc Nastazji paczkę zawierającą sto tysięcy
rubli. Przyjęcie od początku ma w sobie coś choro-
bliwego, fertycznego. Zresztą sama gospodyni
skarży się na silną gorączkę.

Przystając na zaproponowaną przez Ferdysz-
czenkę zabawę, która polega na tym, że każdy gość
wyzna najpodlejszy ze swych postępków, Nastazja
umieszcza ten wieczór pod znakiem gry. I również
z kaprysu lub z zamiłowania do giy poprosi ledwo
poznanego księcia Myszkina, by przesądził o tym,
jakiej odpowiedzi ma udzielić Tockiemu. W tym
momencie akcja gwałtownie przyspiesza. Nastazja
zgadza się poślubić księcia, lecz po chwili zmienia
zdanie i wybiera Rogożyna. Raptem, jak gdyby
w opętaniu, chwyta paczkę z setką tysięcy rubli
i wrzuca ją do kominka, obiecując pazernemu
Gańce, że pieniądze przypadną mu w udziale, jeśli
wyciągnie je gołymi rękoma z płomieni.

Co kieruje poczynaniami Nastazji Filipownej?
Nie ulega wątpliwości, że jej gesty, nie wiedzieć jak
ekstrawaganckie, zdecydowanie górują nad konte-
nansem, jaki usiłują zachować wszyscy goście
(z wyjątkiem Myszkina), i ich kalkulacjami. A prze-
cież nie sposób dopatrzeć się w nich jakiejś racjo-
nalnej decyzji czy przewodniej zasady moralnej.
Trudno też założyć, że powoduje nią chęć zemsty
(chociażby na Tockim). Od początku do końca wy-

0

daje się szalona, co zresztą wielokrotnie konstatu-
ją zebrani („Choroba ci znowu dokucza, zwariowa-
łaś czy co?", „Oszalała, oszalała!", „Przecież ona
zwariowała; prawda, że zwariowała?").

Nastazja Filipowna zagrała o swoje życie, a mo-
że też pozwoliła grać o nie Myszkinowi, Rogożyno-
wi, Lebiediewowi czy choćby własnym kaprysom.
Dlatego tak trudno pojąć jej zachowanie; jej gesty
są nieprzejrzyste, niezrozumiałe. Zycie etyczne nie
sprowadza się do posłuszeństwa wobec prawa mo-
ralnego, przystaje na to, by rozgrywać się w swoich
gestach bez reszty i nieodwracalnie. Choćby nawet
miało to przesądzić o szczęściu czy niedoli w spo-
sób ostateczny.

Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa
się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie
zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać
w swoim dziele niespełniony i niewyrażony. Jest
owym nieczytelnym gestem, który umożliwia lek-
turę, legendarną pustką, z której wyłania się pisa-
nie i dyskurs. Gest autora objawia się w dziele po-
wołanym przez niego do życia jako obecność nie-
stosowna i osobliwa podobnie jak lazzi Arlekina,
co chwila przerywające historię rozgrywaną na
scenie i wikłające jej wątek. Jak twierdzą teorety-
cy commedia deWarte, słowo lazzo wywodzi się od
laccio, oznaczającego „sznurowadło, węzeł"; ko-
miczne gierki Arlekina przerywają bowiem, a na-
stępnie ponownie związują i spłątują nić intrygi.
Gest autora ożywia dzieło przez nieusuwalną

0

obecność na nieekspresyjnej krawędzi tekstu. Po-
dobnie jak mim w swojej niemocie i Arlekin w laz-
zi, autor zasklepia się bezustannie w otwarciu, któ-
rego dokonał. W starych książkach obok strony ty-
tułowej widnieje niekiedy portret lub zdjęcie auto-
ra; na próżno usiłujemy wyczytać z jego zagadko-
wych rysów sens oraz racje istnienia dzieła. Tak sa-
mo gest autora zatrzymuje się na progu tekstu ni-
czym jego tajemnicza egzerga, która ironicznie su-
geruje, że zawiera w sobie niezgłębiony sekret
dzieła.

A przecież to właśnie ów nieczytelny gest i nieza-
pełnione miejsce umożliwiają lekturę. Weźmy
wiersz rozpoczynający się od następującego wersu:
Padre polvo ąue subes de Espana. Wiemy, a w każ-
dym razie słyszeliśmy, że napisał go pewnego dnia
1937 roku niejaki Cesar Yallejo, urodzony w Peru
w 1892 roku, spoczywający obecnie na cmentarzu
Montparnasse u boku swojej żony Georgette, któ-
ra przeżyła go o wiele lat i jest odpowiedzialna za
skandaliczne, jak twierdzą niektórzy, wydanie tego
wiersza oraz innych dzieł Valleja. Spróbujmy odpo-
wiedzieć na pytanie, co czyni z tego wiersza dzieło
Cesara Valleja (lub z Cesara Valleja autora tego
wiersza). Czy mamy rozumieć, że pewnego dnia to
szczególne uczucie, myśl inna od wszystkich nawie-
dziła umysł i duszę pana Cesara Velleja? Można
w to wątpić. Bardziej prawdopodobne, że dopiero
po napisaniu tego wiersza - lub w trakcie pisania -
owa myśl i uczucie stały się dla poety czymś rzeczy-

0

wistym, określonym, właściwym, tak iż przyswoił je
sobie w najdrobniejszych szczegółach i niuansach,
podobnie zresztą jak stają się takie dla nas dopiero
wtedy, gdy już przeczytamy wiersz. Czy znaczy to,
że myśli i uczucia znalazły swą siedzibę w samym
wierszu, w znakach współtworzących tekst? W ja-
kiż jednak sposób namiętność czy refleksja dałyby
się zawrzeć na kartce papieru? Uczucie lub myśl
niejako z definicji zakładają myślący i odczuwający
podmiot. Żeby się uobecniły, ktoś musi sięgnąć po
książkę i oddać się lekturze. Oznacza to jednak tyl-
ko tyle, że czytelnik zajmuje w wierszu właśnie to
puste miejsce, jakie pozostawił mu autor, że po-
wtarza nieekspresyjny gest, którym autor poświad-
czył swoją nieobecność w dziele.

Miejsce - czy raczej wydarzenie - wiersza nie
znajduje się zatem ani w tekście, ani w autorze (lub
czytelniku); sytuuje się w geście, przez który autor
i czytelnik rozgrywają się w tekście i wymykają mu
się wspólnie w nieskończoność. Autor jest jedynie
świadkiem i gwarantem własnej nieobecności
w dziele, w którym się rozgrywał; czytelnik zaś mo-
że tylko ponowić to świadectwo. Nie pozostaje mu
nic innego, jak przejąć rolę gwaranta tej gry, w któ-
rej zatracając się, zyskuje samego siebie. Podobnie
jak rozum w filozofii Awerroesa jest jeden i bez-
osobowy, a jednostki łączą się z nim za pośrednic-
twem wyobrażeń i fantazmatów, tak samo autor
i czytelnik nawiązują relację z dziełem jedynie pod
tym warunkiem, że pozostają w nim niewyrażeni.
A mimo to tekst świeci tylko tym matowym bla-

0

skiem, które promieniuje ze świadectwa owej nie-
obecności.

Z tego właśnie względu autor wyznacza również
granicę, której żadna interpretacja nie może prze-
kroczyć. Odczytywanie tego, co zapisano w wier-
szu, musi się zatrzymać, gdy natrafia - w ten lub in-
ny sposób - na opustoszałe miejsce przeżycia czy
doznania. Próba odtworzenia osobowości autora
na podstawie dzieła jest bowiem równie nieupraw-
niona jak próba uczynienia z jego gestu tajnego
szyfru lektury.

Doszliśmy więc być może do punktu, w którym
aporia Foucaulta staje nieco mniej zagadkowa.
Podmiot - w tym samym stopniu co autor czy żywot
ludzi niegodziwych - nie jest czymś, co dawałoby
się odnaleźć bezpośrednio jako substancjalną rze-
czywistość obecną w pewnym określonym miejscu;
przeciwnie, stanowi rezultat swojego spotkania
i zmagań z urządzeniami, w których się rozgrywał
lub został rozegrany. Pisanie bowiem - nie tylko
zresztą pisanie kancelistów archiwum hańby - jest
właśnie swoistym urządzeniem, a dzieje ludzkości
sprowadzają się zapewne do walki ludzi z urządze-
niami będącymi ich wytworem, poczynając od języ-
ka. Autor musi pozostać niewyrażony w dziele,
a mimo to - i przez to właśnie - potwierdza swoją
nieusuwalną obecność; podobnie też podmioto-
wość ukazuje się i stawia najzacieklejszy opór właś-
nie w tym punkcie, w którym dostaje się we włada-
nie rozgrywających nią urządzeń. Podmiotowość

0

wyłania się tam, gdzie żywa jednostka krzyżuje się
z językiem, i rozgrywając się w nim bez reszty, ob-
naża w geście swoją fundamentalną nieredukowal-
ność do tej gry. Cała reszta jest tylko psychologią,
a w psychologii nigdy nie znajdziemy czegoś takie-
go jak podmiot etyczny czy forma-życia.

POCHWAŁA PROFANACJI

Rzymscy prawnicy doskonale rozumieli znaczenie
słowa „profanować". Rzeczy będące własnością
bóstw uznawano za święte lub religijne. Nie można
było nimi obracać ani swobodnie rozporządzać:
sprzedawać, pożyczać pod zastaw, puszczać
w dzierżawę ani ustanawiać na nich służebności.
Świętokradztwo polegało więc na pogwałceniu lub
transgresji owej szczególnej „nierozporządzalno-
ści", która oddawała rzeczy na wyłączny użytek bo-
gów niebiańskich (wówczas nazywano je właśnie
„świętymi") albo bóstw podziemnych (w tym wy-
padku określano je tylko mianem „religijnych").
Poświęcać (sacrare) oznaczało przenieść rzeczy po-
za sferę prawa ludzkiego; profanowanie było za-
tem restytucją, ponownym przekazaniem ich lu-
dziom do swobodnego użytku. Wielki jurysta Tre-
batius pisał: „W sensie dosłownym sprofanowane
są rzeczy, które ze świętych lub religijnych stały się
na powrót własnością ludzi i przez nich są używa-
ne". „Czystym" nazywano miejsce przeznaczone
niegdyś do kultu zmarłych, które nie jest już „po-

0

święcone, święte czy religijne, stało się wolne od
wszelkich określeń tego rodzaju".

Rzeczy przywrócone wspólnemu użytkowaniu lu-
dzi są czyste, sprofanowane, świeckie, wolne od
„uświęconych" określeń. Samo użytkowanie nie jest
tutaj jednak czymś naturalnym, stanem pierwot-
nym, osiąga się je dopiero przez profanację. Jak wi-
dać, „użycie" i „profanację" łączy szczególna więź.
Rozpatrzmy ją bardziej szczegółowo.

Religię można zdefiniować jako to, co przenosi
rzeczy, miejsca, zwierzęta lub osoby ze sfery ludz-
kiego użytkowania w inną, wydzieloną sferę. Reli-
gia nie może istnieć bez separacji, co więcej, każda
separacja jest w swej istocie religijna. Separacji do-
konuje się - i reguluje się ją - poprzez ofiarę, któ-
ra przybierając postać różnorodnych skodyfikowa-
nych rytuałów (Hubert i Mauss sporządzili ich
szczegółowy katalog, uwzględniając różnice kultu-
rowe), sankcjonuje przejście ze sfery profanum do
sfery sacrum, ze sfery ludzkiej do sfery boskiej. Sfe-
ry te dzieli ścisła cezura - próg, który składana
ofiara przekracza w jednym lub drugim kierunku.
To, co zostało oddzielone w rytuale, można bo-
wiem przywrócić sferze profanum dzięki innemu
rytuałowi. Jedną z prostszych form profanacji jest
kontakt (contagione) w ramach samego obrządku
poświęcenia, regulującego przeniesienie ofiary ze
sfery ludzkiej do boskiej. Część ofiary przeznacza
się bogom (trzewia, tak zwane exta\ wątrobę, serce,
woreczek żółciowy, płuca), ludziom przypadają zaś

0

w udziale pozostałe części. Kawałki mięsa dotknię-
te przez uczestników rytuału zostają sprofanowa-
ne, a wtedy nadają się już do spożycia. Istnieje więc
skażenie profanacyjne, dotyk odczarowujący oraz
przywracający do użytku to, co sacrum oddzieliło
i, można by rzec, spetryfikowało.

Wbrew twierdzeniom etymologii równie banal-
nej, jak nieścisłej słowo „religia" nie wywodzi się
od religare (łączenie i jednoczenie tego, co ludzkie,
z tym, co boskie), ale od słowa relegere, określają-
cego skrupulatną i uważną postawę, jaka winna ce-
chować nasze relacje z bogami, niespokojne waha-
nie [włoskie rileggere - przeczytać ponownie, uważ-
nie] wobec form (i formuł), których należy prze-
strzegać, aby nie naruszyć rozdziału sacrum iprofa-
num. Religio nie jednoczy ludzi z bogami, przeciw-
nie, czuwa nad ich wzajemnym oddzieleniem. Tak
więc religii przeciwstawia się nie tyle sceptycyzm
czy indyferencja wobec spraw boskich, ile raczej
„niedbałość", to znaczy zarazem swobodna i „roz-
proszona" (oderwana od religio norm) postawa wo-
bec rzeczy i użytku, jaki z nich czynimy, wobec
form separacji i ich znaczenia. Profanować, to do-
puszczać możliwość szczególnej niedbałości, która
ignoruje oddzielenie, a właściwie znajduje dla nie-
go specyficzne zastosowanie.

Przejścia od sacrum doprofanum można bowiem
dokonać przez całkowicie niestosowne używanie
świętości (a właściwie jej reutylizację). Mam na

0

myśli zabawę. Wiadomo, że dziedziny sacrum i za-
bawy są ściśle powiązane. Większość znanych nam
gier i zabaw wywodzi się z pradawnych obrzędów
sakralnych, z rytuałów i praktyk wróżbiarskich, na-
leżących niegdyś do szeroko pojętej religii. Zabawa
w kółeczko [girotondo] była pierwotnie obrządkiem
matrymonialnym; gra w piłkę odtwarza walkę bo-
gów o panowanie nad słońcem; źródłem gier ha-
zardowych są praktyki wieszcze; fryga i szachowni-
ca były narzędziami wróżbitów. Emile Benveniste,
badając relacje między zabawą a rytuałem, wyka-
zał, że zabawa nie tylko pochodzi ze sfery sacrum,
ale też wywraca tę sferę na opak. Potęga gestu sa-
kralnego -jak pisał - wiąże mit opowiadający pew-
ną historię z rytuałem, który ją odtwarza i insceni-
zuje. Zabawa rozdziera tę jedność: jako ludus, czy-
li gra akcji, rozstaje się z mitem, aby zachować je-
dynie rytuał; jako jocus, czyli gra słów, usuwa rytu-
ał i pozwala przetrwać mitowi. „Zakładając, że sa-
crum to konsubstancjalna jedność mitu i rytuału,
można powiedzieć, że zabawa jest połowicznym
wykonaniem operacji sakralnej, kiedy mit i tylko
mit otrzymuje wyraz słowny, a jedynie rytuał przy-
biera postać działania".

Oznacza to, że zabawa odrywa i wyzwala ludz-
kość od sfery sacrum, nie obalając jednak owej sfe-
ry. Użycie, któremu zostaje przywrócone to, co
uprzednio poświęcone, nie pokrywa się ze zwykłą
konsumpcją. „Profanacja" związana z zabawą nie
dotyczy bowiem li tylko obszaru religijnego. Dzie-
ci, które bawią się każdym śmieciem, jaki im wpad-

0

nie w ręce, potrafią traktować jak zabawkę rzeczy
należące do sfery ekonomii, wojny, prawa oraz in-
nych dziedzin zwyczajowo uznawanych za poważ-
ne. Samochód, broń palna, umowa cywilnoprawna
stają się raptem zabawkami. Tym, co łączy te przy-
kłady z profanacją świętości, jest przejście od reli-
gio postrzeganej jako fałszywa i opresyjna do nie-
dbałości pojmowanej jako vera religio. Ta niedba-
łość nie oznacza braku zaangażowania (dzieci są
często całkowicie pochłonięte zabawą), ale nowe
zastosowanie, które dzieci i filozofowie odkrywają
i przekazują ludzkości. To właśnie miał na myśli
Walter Benjamin, kiedy pisał, że prawo, które już
nie jest stosowane, lecz jedynie studiowane, to
wrota sprawiedliwości. Podobnie religio już nie
przestrzegana, ale taka, z którą można igrać, otwie-
ra wrota użytkowania, a potęgi ekonomii, prawa
i polityki, rozbrojone w zabawie, wiodą ku nowej
szczęśliwości.

Zabawa jako instrument profanacji powszechnie
jednak zanika. Niesłychane namnożenie się zabaw
zarówno dawnych, jak i najnowszych dowodzi po
prostu, że współczesny człowiek nie potrafi się już
bawić. W grach, potańcówkach i festynach roz-
paczliwie poszukuje dokładnego przeciwieństwa
tego, co mógłby w nich znaleźć, chce odzyskać
dawne, utracone święta, przywrócić sacrum i zwią-
zane z nim rytuały, choćby w postaci mdłych cere-
monii nowej spektakularnej religii albo kursu salsy
w prowincjonalnym domu kultury. W tym sensie

0

telewizyjne igrzyska współtworzą nową liturgię, są
zeświecczoną formą nieświadomych dążeń religij-
nych. Przywrócić zabawie jej czysto świeckie prze-
znaczenie to projekt polityczny.

Należy jednak odróżnić profanację od sekulary-
zacji. Sekularyzacja jest rodzajem stłumienia, któ-
re nie narusza żadnych sił, lecz jedynie prowadzi
do ich translokacji. Na przykład polityczne ze-
świecczenie pojęć teologicznych (boska transcen-
dencja jako paradygmat suwerennej władzy) zado-
wala się przekształceniem monarchii niebiańskiej
w monarchię ziemską, sama władza pozostaje jed-
nak nietknięta. Profanacja neutralizuje swój przed-
miot. To, co było niedostępne i oddzielone, wsku-
tek profanacji traci swoją aurę i może zostać przy-
wrócone użyciu. W obu wypadkach mamy do czy-
nienia z zabiegami politycznymi: pierwsza operacja
dotyczy jednak sprawowania władzy, którą legity-
mizuje, odnosząc ją do uświęconego modelu; dru-
ga natomiast dezaktywuje mechanizmy władzy
i przywraca wspólnemu użytkowaniu zawłaszczone
dotychczas przestrzenie.

Filologowie ze zdumieniem odnotowują podwój-
ne i przeciwstawne znaczenie łacińskiego czasow-
nika profanare. Z jednej strony uczynić coś profa-
num, zeświecczyć; z drugiej (to znaczenie występu-
je jedynie w wyjątkowych przypadkach) poświęcić.
Uogólniając, można powiedzieć, że ta sprzeczność,
na którą zwrócił już uwagę Freud, cechuje całe
słownictwo związane ze sferą sacrum: przymiotnik

0

sacer oznacza zarówno „czcigodny, poświęcony bo-
gom", jak i „przeklęty, wykluczony ze wspólnoty".
To semantyczne rozmycie jest czymś więcej niż
zwykłą dwuznacznością, można powiedzieć, że jest
ono konstytutywne dla aktów profanacji i ofiary.
Ponieważ odnoszą się one do tego samego przed-
miotu, który winien zostać przeniesiony ze sfery
profanum do sfery sacrum lub ze sfery sacrum do
sfery profanum, muszą uwzględniać swoistą resztkę
świeckości w każdej rzeczy uświęconej albo residu-
um świętości w każdym przedmiocie sprofanowa-
nym.

Przyjrzyjmy się pojęciu sacer. Określa ono to, co
należy wyłącznie do bogów, co zostało im przeka-
zane przez uroczysty akt sacratio lub derotio (do-
wódca poświęca własne życie bogom podziemnym,
aby zapewnić sobie zwycięstwo). A jednak w wyra-
żeniu homo sacer przymiotnik odnosi się do jed-
nostki wykluczonej ze wspólnoty, którą wolno bez-
karnie zabić, aczkolwiek nie można złożyć w ofie-
rze bogom. Co się właściwie stało? Człowiek świę-
ty, czyli należący do bogów, przetrwał rytuał, który
oddzielił go od innych ludzi, by dalej wieść pośród
nich na pozór zeświecczoną egzystencję. Niezby-
walna pozostałość świętości przywiera jednak do
jego ciała, nie pozwala mu utrzymywać z bliźnimi
zwykłych relacji w sferze profanum i wystawia na
groźbę gwałtownej śmierci przywracającej go bo-
gom, do których tak naprawdę należy. Nie może
jednak zostać poświęcony ani uczestniczyć w kul-
cie, ponieważ w sferze sacrum jego życie należy już

0

do bogów; jako że owo życie przeżyło, jeśli można
tak powiedzieć, samo siebie, wprowadza w krąg sa-
crum niestosowne elementy profanum. Sacrum
i profanum stanowią więc w mechanizmie ofiarni-
czym system dwubiegunowy, w którym płynne zna-
czące przechodzi z jednego obszaru do drugiego,
odnosząc się jednak stale do tego samego przed-
miotu. Tylko w ten sposób ów mechanizm może za-
pewnić rozdział użytkowania pomiędzy ludźmi
a bogami i ewentualnie przywrócić pierwszym to,
co poświęcono drugim. Dlatego obie operacje
wspólwystępują w rzymskiej ofierze, podczas któ-
rej część poświęconej ofiary zostaje sprofanowana
kontaktem i spożyta, a pozostała część należy się
bogom.

W takim ujęciu łatwiej zrozumieć obsesyjną tro-
skę i niezłomną powagę teologów, kapłanów i ce-
sarzy usiłujących w miarę możliwości zapewnić
spójność i intełligibilność pojęcia transsubstancja-
cji w mszy, a pojęcia inkarnacji i homouzji w do-
gmacie trynitarnym. Stawką było bowiem samo
przetrwanie systemu religijnego, który z Boga
uczynił poświęconą ofiarę, a tym samym naznaczył
go oddzieleniem zastrzeżonym w religiach pogań-
skich dla spraw ludzkich. Aby uniknąć pomieszania
boskiego z ludzkim - zamętu unieruchamiającego
ofiarną machinę chrześcijaństwa - należało dopu-
ścić jednoczesne występowanie dwóch natur w jed-
nej osobie lub ofierze. Doktryna inkarnacji pozwo-
liła jasno wyodrębnić naturę boską i ludzką obecne

0

w jednej osobie, transsubstancjacja gwarantowała
zaś, że chleb i wino zamieniają się - bez jakichkol-
wiek pozostałości - w ciało Chrystusa. Mimo to
w chrześcijaństwie, kiedy Bóg zaczął uczestniczyć
w sacrificium w roli ofiary, a silne tendencje mesja-
nistyczne zamazały rozróżnienie sacrum i profa-
num, religijna machina dotarła, jak się zdaje, do
punktu granicznego, do obszaru nierozstrzygalno-
ści, w którym sfera religijna w każdej chwili może
obsunąć się w sferę doczesną, a człowiek stale
wdziera się na teren boskości.

Kapitalismus ais Religion [Kapitalizm jako reli-
gia] to tytuł pośmiertnie wydanego i jednego z naj-
bardziej przenikliwych tekstów Waltera Benjami-
na. Zdaniem Benjamina kapitalizm oznacza nie
tylko - jak utrzymywał Weber - sekularyzację wia-
ry protestanckiej; jest on w istocie zjawiskiem reli-
gijnym, pasożytniczo rozwijającym się na gruncie
chrześcijaństwa. Kapitalizm jako religia nowocze-
sności wyróżnia się trzema cechami: Po pierwsze,
jest to religia obrzędowa, być może najskrajniejsza
i najbardziej absolutna ze wszystkich, jakie kiedy-
kolwiek istniały. Źródłem sensu jest tu spełniany
obrządek, podczas gdy dogmaty czy idee odgrywa-
ją znikomą rolę. Po drugie, jest to kult permanent-
ny: „celebracja obrządku sans treve et sans merci".
Zaciera się tutaj granica między dniami świątecz-
nymi a dniami roboczymi. Mamy do czynienia
z nieprzerwanym świętem, pracą pokrywającą się
z celebrowaniem kultu. Po trzecie, kapitalistyczny

0

obrządek nie skupia się na zbawieniu czy ekspiacji
za winę, ale na samej winie. „Kapitalizm to pierw-
szy przypadek kultu nie tyle pokutniczego, ile wy-
wołującego poczucie winy. [...] Potworne poczucie
winy, które nie zna odkupienia, przeradza się
w kult nie po to, by winę zmazać, lecz by ją upo-
wszechnić [...], a w końcu obarczyć winą samego
Boga. [...] Bóg nie umarł, został po prostu skazany
na los człowieczy".

Kapitalizm jako religia ze wszystkich sił dąży nie
do odkupienia i nadziei, lecz do winy i rozpaczy,
dlatego właśnie jego celem nie jest przekształce-
nie, ale zniszczenie świata. Zdaniem Benjamina
kapitalizm całkowicie góruje nad naszą epoką; na-
wet trzej wielcy prorocy nowoczesności (Nietz-
sche, Marks i Freud) zawiązują z nim spisek, mniej
lub bardziej otwarcie solidaryzują się z jego religią
rozpaczy. „Owo przejście planety człowieka [Pla-
neten Mensch] przez siedzibę rozpaczy w skrajnej
samotności swojej orbity to zdefiniowany przez
Nietzschego ethos. Człowiekiem tym jest Nadczło-
wiek, który pierwszy zaczął świadomie praktyko-
wać religię kapitalistyczną". Nawet teoria Freu-
dowska umacnia władzę tego kapitalistycznego
kultu: „To, co stłumione, grzeszne przedstawienia
[...], oto kapitał, od którego piekło nieświadomo-
ści wypłaca odsetki". Podobnie u Marksa kapita-
lizm „z interesami prostymi i złożonymi, które są
funkcją winy [...], przekształca się bezpośrednio
w socjalizm".

0

Rozwijając refleksję Benjamina, można stwier-
dzić, że kapitalizm, przez to, że doprowadza do
skrajności tendencje chrześcijańskie, na wszystkich
poziomach upowszechnia i absolutyzuje właściwą
religii strukturę oddzielenia. Tam, gdzie ofiara wy-
znaczała przejście z sacrum do profanum i z profa-
num do sacrum, znajdujemy obecnie nieustanny ca-
łościowy i wielokształtny proces separacji, który na-
znacza każdą rzecz, przestrzeń i ludzką działalność,
aby oddzielić ją od niej samej; z obojętnością odno-
si się zaś do cezury sacrum-profanum, boskie-ludz-
kie. W swojej skrajnej postaci religia kapitalistyczna
urzeczywistnia czyste oddzielenie, niczego już na-
wet nie oddzielając. Absolutna profanacja, bez ja-
kichkolwiek pozostałości sacrum, zlewa się wów-
czas z równie czczą i integralną sakralizacją. Podob-
nie jak podział należy do samej formy towaru - któ-
ry zostaje rozszczepiony na wartość użytkową i war-
tość wymienną, przekształcając się ostatecznie
w niepojęty fetysz - tak też wszystko, co się obecnie
czyni, wytwarza i przeżywa (włączając w to ludzkie
życie, a także seksualność i język), oddziela się nie-
jako od siebie, zostaje przeniesione do wyodrębnio-
nej sfery, której nie określają już jakiekolwiek sub-
stancjalne podziały, zaś wewnątrz niej wszelkie
trwałe użycie okazuje się niemożliwe. Tą sferą jest
konsumpcja. Jeśli obecną skrajną fazę kapitalizmu,
kiedy to każda rzecz wystawia się na pokaz w swo-
im oddzieleniu od siebie samej, określimy mianem
spektaklu, stanie się jasne, że spektakl i konsump-
cja to dwie strony tej samej niemożności użycia.

0

Rzeczy pozbawione wartości użytkowej stają się
przedmiotem konsumpcji lub spektakularnego
przedstawienia. Oznacza to jednak również, że pro-
fanacja jest już niemożliwa (a przynajmniej, że ów
gest wymaga szczególnych procedur). Profanować,
to przywracać powszechnemu użyciu wszystko, co
zostało oddzielone i przeniesione w sferę sacrum.
Religia kapitalistyczna w swojej skrajnej fazie dąży
do stworzenia absolutnej Nieprofanowalności.

Teologiczny kanon konsumpcji jako niemożliwo-
ści użytkowania ustaliła w XIII wieku kuria rzym-
ska w związku ze sporem z franciszkanami, którzy
opowiadali się za „najwyższym ubóstwem", a tym
samym dopuszczali możliwość użytkowania całko-
wicie wymykającego się sferze prawa. Aby oddzie-
lić je od ususfructus i innych prawnie regulowanych
form użytkowania, ukuli pojęcie usus facti - użyt-
kowania faktycznego (czy faktu użytkowania).
Jan XXII, zaciekły wróg zakonu, wydał w tej spra-
wie bullę Ad conditorem canonum. Argumentował,
że w odniesieniu do przedmiotów konsumpcji, ta-
kich jak pożywienie czy ubrania, użytkowanie nie
różni się od formalnej własności, spełnia się bo-
wiem w samym akcie konsumpcji, a więc w unice-
stwianiu owych przedmiotów (abusus). Konsump-
cja, która niszczy przedmiot, oznacza więc niemoż-
ność czy negację użytkowania zakładającego, że
substancja rzeczy pozostaje nienaruszona (salva rei
substantia). Co więcej, użytkowanie faktyczne, róż-
ne od własności, nie istnieje, nie można go bowiem

0

w ten czy inny sposób „mieć". „Sam akt używania
nie istnieje realnie ani przed jego dokonaniem, ani
w trakcie dokonywania, ani też po jego dokonaniu.
Spożycie bowiem w samym swoim akcie jest zawsze
przeszłe lub przyszłe, nie istnieje zatem w rzeczy-
wistości, lecz jedynie w pamięci lub w oczekiwaniu.
Dlatego też nie może być posiadane, chyba że
wtenczas, gdy ustaje".

Wyznaczając paradygmat niemożności użytko-
wania, Jan XXII sformułował więc nieświadomie
proroctwo, które znajdzie spełnienie wiele wieków
później, wraz z nastaniem społeczeństwa kon-
sumpcyjnego. Papieska nieustępliwa negacja „uży-
cia" chwyta sens tego pojęcia o wiele głębiej, niż
mogli to uczynić opowiadający się za nim francisz-
kanie. Przedstawiona argumentacja ukazuje bo-
wiem czyste użycie nie tyle jako coś nieistniejące-
go (jest ono bowiem bez wątpienia bezpośrednio
dane w samym akcie konsumpcji), ile jako to, cze-
go nigdy nie można posiąść, co nie może stać się
własnością (dominium). Użycie jest zawsze skore-
lowane z tym, czego nie można sobie przywłasz-
czyć, odnosi się do rzeczy o tyle, o ile nie mogą
stać się przedmiotami posiadania. Tym samym
jednak pozwala również obnażyć prawdziwą natu-
rę własności, która nie jest niczym innym jak me-
chanizmem przenoszącym ludzkie użytkowanie
w oddzieloną sferę, w której przekształca się ono
w prawo. Współcześni konsumenci są nieszczęśliwi
nie tylko dlatego, że spożywają przedmioty, które
stały się zasadniczo bezużyteczne. Unieszczęśłiwia

0

ich również - i przede wszystkim - wiara, że w sto-
sunku do owych przedmiotów korzystają z prawa
własności; są nieszczęśliwi, ponieważ zatracili
zdolność profanowania.

Szczególnym miejscem owej niemożliwości uży-
cia jest Muzeum. „Umuzealnienie" świata już na-
stąpiło. Duchowe potęgi określające niegdyś egzy-
stencję człowieka - sztuka, religia, filozofia, idea
natury, a nawet polityka - potulnie wycofały się,
jedna po drugiej, do Muzeum. Nie chodzi tu o ja-
kieś konkretne miejsce czy przestrzeń fizyczną, ale

0 oddzielony wymiar, do którego przenosimy to,
czego nie uznajemy już za prawdziwe i fundamen-
talne. W tym sensie Muzeum może się pokrywać
z całym miastem (Evora, Wenecja - z tego właśnie
względu ochrzczone mianem „dziedzictwa ludzko-
ści"), regionem (nazywanym parkiem narodowym
czy naturalną oazą), a nawet grupą społeczną (jeśli
uosabia zamierzchłą formę życia). Właściwie
wszystko można dziś przekształcić w Muzeum, po-
jęcie to oznacza bowiem ekspozycję niemożliwości
użycia, mieszkania, zdobywania doświadczeń.

Muzeum znakomicie pokazuje, jak trafna jest
analogia między kapitalizmem a religią, przejmuje
bowiem funkcję Świątyni jako przestrzeni ofiary

1 zajmuje jej miejsce. Wiernych zgromadzonych
w Świątyni - albo pielgrzymów wędrujących od
Świątyni do Świątyni, od sanktuarium do sanktu-
arium - zastąpili obecnie turyści niestrudzenie po-
dróżujący po świecie, który wyrodził się w Mu-

0

zeum. Jeśli wierni oraz pielgrzymi uczestniczyli ko-
niec końców w obrządku poświęcenia, przenoszą-
cym ofiarę w oddzieloną sferę sacrum i tym samym
przywracającym właściwe relacje między tym, co
boskie, a tym, co ludzkie, turysta celebruje akt
ofiarny na własnej osobie: traumatycznie przeżywa
destrukcję wszelkiego użycia. Chrześcijanie byli
„pielgrzymami" - to znaczy obcymi wędrowcami
na tym padole - wierzyli bowiem, że ich ojczyzna
znajduje się w niebiosach. Wyznawcy nowego kul-
tu kapitalistycznego nie mają ojczyzny, ich siedzibą
jest czysta postać oddzielenia. Dokądkolwiek się
udadzą, odnajdą tam spotęgowaną, doprowadzoną
do skrajności taką samą niemożność zamieszkania,
jakiej doświadczają „u siebie", w swoich domach
i miastach, oraz taką samą niezdolność użycia, z ja-
ką mają do czynienia w hipermarketach, centrach
handlowo-rozrywkowych czy telewizyjnych widowi-
skach. Z tego właśnie względu turystyka jako kult
i główny ołtarz kapitalistycznej religii jest dziś naj-
większym przemysłem świata, poddającym obrób-
ce sześćset pięćdziesiąt milionów ludzi rocznie.
Trudno doprawdy pojąć, czemu tylu zwykłych zja-
daczy chleba decyduje się na najbardziej rozpaczli-
we doświadczenie, jakie można sobie wyobrazić:
konfrontację z nieodwracalną utratą wszelkiej uży-
teczności i absolutną niemożnością profanacji.

Być może niemożność profanacji, jądro kapitali-
stycznej religii, nie jest jeszcze absolutna. Trudno
wykluczyć, że jej skuteczne formy wciąż istnieją.

0

Trzeba pamiętać, że profanacja nie polega na pro-
stym przywracaniu czegoś w rodzaju naturalnego
użycia, na odtwarzaniu stanu poprzedzającego
przeniesienie przedmiotu użytkowania do oddzie-
lonej sfery religijnej, ekonomicznej czy prawnej.
Profanacja, jak to wyraziście pokazuje przykład za-
bawy, jest zabiegiem subtelniejszym i bardziej zło-
żonym: nie ogranicza się do negacji formy oddzie-
lenia, aby odnaleźć - przed nią czy poza nią - nie-
skażone użycie. Nawet w naturze dokonują się pro-
fanacje. Kot bawiący się piłeczką, jakby to była
mysz (dokładnie tak samo jak dziecko, które wyko-
rzystuje w zabawie dawne symbole religijne lub
przedmioty związane ze sferą gospodarczą), od-
twarza bezproduktywnie - można by rzec: na jało-
wym biegu - zachowania charakterystyczne dla
drapieżników (albo, w przypadku dziecka, dla kul-
tu religijnego czy świata pracy). Zachowania te nie
zostają zanegowane, lecz raczej „rozbrojone": za-
stąpienie myszy piłeczką (albo uświęconego przed-
miotu zabawką) otwiera pole nowych możliwych
zastosowań, poszerza zakres użytkowania.

Z jakim użytkowaniem czy zastosowaniem ma-
my jednak do czynienia? Jaki użytek kot może zro-
bić z piłeczki? Chodzi o wyzwolenie pewnych za-
chowań z gatunkowego przyporządkowania okre-
ślonej sferze (zwyczaje drapieżników, łowy). Wy-
zwolone zachowanie reprodukuje i naśladuje
wprawdzie formy aktywności, z której się wyswobo-
dziło, ale pozbawia ją pierwotnego sensu, odrywa

0

od dotychczasowego celu, otwiera na możliwość in-
nego zastosowania. Igraszki z piłeczką uwalniają
mysz od jej ofiarnej natury, a zachowanie drapież-
nika od przypisanej mu celowości, czyli chwytania
i uśmiercania gryzoni. Mimo to wciąż mamy do
czynienia z zachowaniami charakterystycznymi
właśnie dla polowania. Wynikające stąd działanie
staje się zatem czystym środkiem, to znaczy prcucis,
która nie tracąc natury środka, wyswobodziła się
z wszelkich odniesień celowych, radośnie zapo-
mniała o swoim przeznaczeniu i może wystąpić
w postaci czystego środka bez celu. Aby wynaleźć
nowe zastosowanie, człowiek musi najpierw dezak-
tywować dawny sposób użycia, uczynić go bezuży-
tecznym.

Pierwotny i podstawowy rozłam następuje w cie-
le, przybierając postać represjonowania i izolowa-
nia funkcji fizjologicznych. Jedną z nich jest defe-
kacja, ukrywana w naszych społeczeństwach za po-
mocą licznych urządzeń i zakazów (dotyczących
nie tylko zachowań, ale również języka). Profano-
wanie defekacji - co mogłoby to dziś oznaczać?
Z pewnością nie odzyskiwanie jakiejś rzekomej na-
turalności ani rozkoszowanie się jakąś perwersyjną
transgresją (choć zawsze lepsze to niż nic). Chodzi-
łoby raczej o archeologiczne odsłonięcie defekacji
jako pola napięć między naturą a kulturą, tym, co
prywatne, a tym, co publiczne, tym, co jednostko-
we, a tym, co powszechne. Innymi słowy, o to, by
odkryć nowe zastosowania kału, jak to usiłują uczy-

0

nić na swój sposób dzieci, nim do akcji wkroczy re-
presja i oddzielenie. Formy tego powszechnego
użytku mogą zostać wynalezione jedynie w skali
zbiorowej. Jak słusznie zauważył Italo Calvino, kał
jest takim samym ludzkim wytworem jak inne, róż-
nica polega na tym, że nikt nigdy nie spisał historii
tej określonej produkcji. Dlatego też próba sprofa-
nowania ekskrementów może mieć jedynie walor
parodystyczny, tak jak scena defekacji przy stole
w jednym z filmów Bunuela.

Ekskrementy, rzecz jasna, to jedynie symbol tego,
co zostało oddzielone i może być przywrócone
wspólnemu użytkowaniu. Czy możliwe jest jednak
społeczeństwo bez podziałów? To źle sformułowane
pytanie. Profanowanie jest bowiem czymś więcej niż
zwykłym obalaniem i znoszeniem separacji - to po-
szukiwanie dla niej nowych zastosowań, nauka igra-
nia z istniejącymi formami rozdziału. Społeczeństwo
bezklasowe nie jest społeczeństwem, które unice-
stwiło i wymazało z pamięci wszelkie podziały klaso-
we, jest to raczej społeczeństwo, które zdołało
unieszkodliwić mechanizmy odpowiedzialne za te
podziały, wynalazło dla nich nowe zastosowania,
przekształciło je w czyste środki.

Sfera czystych środków jest jednak wyjątkowo
nietrwała i efemeryczna. W naszych społeczeń-
stwach nawet zabawa ma charakter epizodyczny,
ustępuje miejsca zwykłemu biegowi rzeczy (kot
wznawia łowy). Dzieci wiedzą, jak niepokojąca
i złowroga może być zabawka, gdy skończy się już
gra, do której posłużyła. Narzędzie wyzwolenia

0

przekształca się wówczas w błahy kawałek drewna,
lalka zaś, której dziewczynka okazywała miłość
i przywiązanie, staje się na powrót nędzną figurką
z wosku, potencjalną bronią w rękach złego czar-
noksiężnika.

Ow złowrogi czarnoksiężnik to wielki kapłan ka-
pitalistycznej religii. Mechanizmy tego kultu są za-
bójczo skuteczne, ponieważ oddziałują nie tyle na
pierwotne zachowania, ile na czyste środki, czyli
zachowania oddzielone od samych siebie, a co za
tym idzie - oddzielone od jakiegokolwiek związku
z celem. Kapitalizm w ostatecznym stadium jest gi-
gantycznym mechanizmem zniewalania czystych
środków - profanujących gestów. Czyste środki,
uosabiające przerwanie i dezaktywację wszelkiego
oddzielenia, zostają właśnie oddzielone i ulokowa-
ne w wyodrębnionej sferze. Dobrym tego przykła-
dem jest język. Władza zawsze dążyła do kontrolo-
wania komunikacji społecznej, język był dla niej
narzędziem propagowania ideologii lub zapewnia-
nia dobrowolnego poddaństwa. Ta funkcja instru-
mentalna, nadal istotna na marginesach systemu,
gdy pojawiają się zagrożenie i sytuacje wyjątkowe,
została jednak w znacznym stopniu wyparta przez
odmienną procedurę nadzoru, która umieszcza ję-
zyk w wydzielonej sferze spektaklu, aby pochwycić
go w jałowym biegu, to znaczy zagarnąć jego profa-
nacyjny potencjał. Dla władzy opanowanie i neu-
tralizacja języka wyzwolonego z funkcji komunika-
cyjnych, przysposobionego do nowego zastosowa-
111

nia, a więc zawładnięcie czystym środkiem par
excellence, jest o wiele ważniejsze od roli propagan-
dowej .

Zadanie środków masowego przekazu polega
właśnie na neutralizowaniu profanacyjnego po-
tencjału języka jako czystego środka, nie dopusz-
czają one do nowatorskich zastosowań mowy. Ko-
ściół, po dwóch początkowych stuleciach wypeł-
nionych nadzieją i oczekiwaniami, skupił się na
neutralizowaniu nowych doświadczeń słowa,
uznanych przez Pawła z Tarsu za fundament me-
sjanistycznego przesłania i określonych mianem
pistiSy wiary. Tak samo w systemie religii spekta-
kularnej czysty środek - zawieszony i wystawiony
na pokaz w sferze medialnej - objawia własną
pustkę i głosi jedynie swoją nicość, jak gdyby nie-
możliwe było już jakiekolwiek inne zastosowanie
czy doświadczenie mowy.

To unicestwienie czystych środków ukazuje się
szczególnie wyraziście w mechanizmie, który
w większym stopniu niż inne urzeczywistnił kapita-
listyczne dążenie do produkcji Nieprofanowalne-
go: w pornografii. Osoby obeznane z historią foto-
grafii erotycznej wiedzą, że w początkowym okre-
sie modelki przyjmowały romantyczny, senny i roz-
marzony wyraz twarzy, jak gdyby fotograf zrobił
zdjęcie z ukrycia, podglądając je w intymności bu-
duaru. Zdarza się, że pozują leniwie wyciągnięte
na kanapie, udając, że śpią lub oddają się lekturze,
jak w wypadku niektórych aktów Braquehais'go

0

lub Camiile'a d'OHviera. Czasami wścibski foto-
graf zaskakuje je w chwili, gdy „w samotności" po-
dziwiają swoje odbicie w lustrze (to ulubiona insce-
nizacja Auguste'a Belloca). Szybko jednak - to
znaczy równocześnie z postępem kapitalistycznej
absolutyzacji towaru i wartości wymiennej - tę
upozowaną niewinność zaczęło wypierać bezwstyd-
ne wyuzdanie, pozy stają się coraz bardziej skom-
plikowane, wprawione w ruch, jak gdyby modelki
celowo przejaskrawiały ich nieprzyzwoitość, aby
uwidocznić, że świadomie prezentują swoje wdzię-
ki przed obiektywem. W naszych czasach proces
ten osiągnął apogeum. Historycy kina uznają za
bulwersującą nowość sekwencję z filmu Wakacje
z Monikę, w której odtwórczyni głównej roli, Har-
riet Andersson, przez kilka sekund uporczywie
wpatruje się w obiektyw kamery („tutaj po raz
pierwszy w dziejach sztuki filmowej został ustano-
wiony bezwstydny i bezpośredni kontakt z widzem"
- napisze Ingmar Bergman). Od tego czasu porno-
grafia niewątpliwie zbanalizowała ów zabieg:
gwiazdy porno, nie przerywając najintymniejszych
pieszczot, wpatrują się prosto w obiektyw, okazując
tym samym większe zainteresowanie widownią niż
swoimi partnerami.

W ten oto sposób dochodzi do pełnego urzeczy-
wistnienia zasady, którą Benjamin sformułował już
w roku 1936 w eseju o Fuchsie: „W aktach fotogra-
ficznych podniecenie płciowe wywołuje nie tyle wi-
dok samej nagości, ile wyobrażenie ciała ekshibi-
cjonistycznie obnażającego się przed obiekty-

0

wem"). Rok wcześniej, charakteryzując przemiany,
którym podlega dzieło sztuki w epoce reprodukcji
technicznej, Benjamin ukuł pojęcie „wartość eks-
pozycyjna" (Ausstellungswert). Doskonale opisuje
ono nowe warunki, w jakich znalazły się przedmio-
ty, a nawet ciała w epoce spełnionego kapitalizmu.
Wartość ekspozycyjna tworzy trzeci człon Mark-
sowskiego rozróżnienia wartości użytkowej i war-
tości wymiennej, nie daje się bowiem do nich zre-
dukować. Nie stanowi wartości użytkowej - to, co
eksponowane, jest samo w sobie wyjęte ze sfery
użyteczności; nie mamy jednak do czynienia z war-
tością wymienną, gdyż wartość ekspozycyjna nie
mierzy siły roboczej.

Być może właściwym obszarem oddziaływania
mechanizmu wartości ekspozycyjnej jest ludzka
twarz. Twarze kobiet, które czują na sobie czyjś
wzrok, często wydają się całkowicie pozbawione
wyrazu. Poczucie wystawienia na cudze spojrzenie
opróżnia świadomość i staje się potęgą unicestwia-
jącą procesy ekspresyjne, zazwyczaj ożywiające
twarz. Modelki, gwiazdy porno i inne profesjona-
listki ekspozycji muszą nade wszystko przyswoić
sobie tę bezwstydną obojętność: ukazywać jedynie
samo wystawienie się na pokaz (innymi słowy, ab-
solutną medialność). W ten sposób twarz zostaje
naładowana wartością ekspozycyjną aż po zanik
wszelkiego wyrazu. Przez to unicestwienie ekspre-
syjności erotyzm przenika właśnie tam, gdzie nie
może istnieć: obejmuje ludzką twarz, która - jako 1
że zawsze jest obnażona - nie zna i nie może znać

0

nagości. Jako czysty środek poza wszelką konkret-
ną ekspresją obnażona twarz otwiera się na nowe
zastosowania, nowe formy erotycznej komunikacji.

Ten proces doprowadziła niedawno do skrajnej
postaci pewna gwiazda porno, która ogłosiła się
artystką performance'u. Pozwoliła się fotografo-
wać w trakcie najbardziej obscenicznych aktów za-
wsze w ten sposób, że jej twarz jest doskonale wi-
doczna i wypełnia pierwszy plan. Zamiast zgodnie
z konwencją gatunku symulować rozkosz, przybie-
ra jednak (jak to czynią modelki) wyraz całkowitej
obojętności, iście stoickiej ataraksji. Komu jednak
Chloe des Lysses objawia tę obojętność? Swojemu
partnerowi, rzecz jasna, ale również widzom, któ-
rzy spostrzegają ze zdumieniem, że ich gwiazda,
choć świadomie wystawia się na pokaz, nie nawią-
zuje z nimi żadnego kontaktu. Jej niewzruszone
oblicze unicestwia wszelką relację między sferą
przeżyć a sferą ekspresji, nie wyraża dosłownie nic,
wystawia się na pokaz jako pozbawiona ekspresji
siedziba ekspresji, jako czysty środek.

Mechanizmy pornografii usiłują właśnie zneu-
tralizować ów potencjał profanacyjny. Pornografia
blokuje i wypacza zamiar profanacji, możliwość
oderwania zachowań erotycznych od ich bezpo-
średnich celów, wynalezienia dla nich nowych za-
stosowań, niezwiązanych już z rozkoszą partnera,
ale otwierających pole dla oryginalnego i zbioro-
wego podejścia do seksualności. Samotna i roz-
paczliwa konsumpcja pornograficznych obrazków
wypiera obietnicę nowych zastosowań,

0

Mechanizmy władzy są zawsze dwoiste: stanowią
następstwo jednostkowych zachowań upodmiota-
wiających oraz ich ujarzmienia wewnątrz oddzielo-
nej sfery. Jednostkowe zachowania nie mają w so-
bie przeważnie nic nagannego i mogą wręcz zna-
mionować intencje emancypacyjne. Zachowania te
mogą ewentualnie podlegać krytyce, jeśli dają się
pochwycić mechanizmom władzy (pod warunkiem
że nie wynika to z presji fizycznej lub wyjątkowych
okoliczności). Bezwstydne wyzwanie rzucone przez
gwiazdę porno czy beznamiętna twarz modelki nie
są jednak naganne same w sobie. Za to wypaczają-
ce je mechanizmy pornografii albo pokazu mody,
które zapobiegają nowym, potencjalnym zastoso-
waniom, są niegodne zarówno politycznie, jak
i moralnie.

Nieprofanowalność pornografii - wszelka nie-
profanowalność - opiera się na powstrzymaniu
i przechwyceniu autentycznie profanatorskiej in-
tencji. Dlatego właśnie za każdym razem należy
wyrywać mechanizmom - wszelkim mechanizmom
- potencjał użytku, który ujarzmiają. Profanacja
nieprofanowalnego to polityczne wyzwanie dla
nadchodzącego pokolenia.

SZEŚĆ NAJPIĘKNIEJSZYCH MINUT
W HISTORII KINA

Sancho Pansa wchodzi do kina w małym prowin-
cjonalnym miasteczku. Szuka Don Kichota, który
siedzi w drugim końcu sali i wpatruje się w ekran.
Kino pęka w szwach, balkon przypominający ol-
brzymią lożę wypełnia hałaśliwa dzieciarnia. Po
kilku nieudanych próbach utorowania sobie drogi
do Don Kichota, Sancho zajmuje miejsce obok
dziewczynki (Dulcynei?), która częstuje go liza-
kiem. Seans już się rozpoczął. To film kostiumowy.
Na ekranie pojawiają się uzbrojeni rycerze, a na-
stępnie kobieta. Grozi jej niebezpieczeństwo. Don
Kichot zrywa się z miejsca, dobywa szpady, biegnie
w kierunku ekranu i sztychem przebija płótno.
Wciąż jeszcze widać rycerzy i kobietę, ale czarne
rozdarcie powiększa się z każdą chwilą, bezlitośnie
pochłaniając obraz. Z ekranu nie pozostało już nic,
widać jedynie drewniane rusztowanie, które go
podtrzymywało. Oburzeni widzowie wychodzą
z sali, dzieci z balkonu zagrzewają Don Kichota do
walki. Tylko dziewczynka wpatruje się w niego
z niemym wyrzutem.

0

Cóż począć z własnymi wyobrażeniami? Należy
je kochać i wierzyć w nie tak mocno, aż zapragnie-
my je zniszczyć, wypaczyć (na tym być może polega
sens twórczości Orsona Wellesa). Gdy w końcu
okażą się puste i niespełnione, kiedy objawią ni-
cość, z jakiej zostały utkane, dopiero wówczas bę-
dziemy mogli ocalić ich prawdę, uprzytomniając
sobie, że Dulcynea, którą uratowaliśmy, nigdy nas
nie pokocha.

SPIS RZECZY

Nieznośna lekkość gestu (Mateusz Kwaterko) ... 5

Genius............... 17

Magia i szczęście............ 30

Dzień sądu............. 35

Pomocnicy ............. 41

Parodia .............. 50

Pragnąć.............. 69

Byt specjalny............. 71

Autor jako gest............ 78

Pochwała profanacji .......... 93

Sześć najpiękniejszych minut w historii kina …. 117

Dystrybucja:

Platon sp. z o.o., ul. Kolejowa 19/21, 01-215 Warszawa,

tel. [phone]
[e-mail]

PRINTED IN POLAND

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

e-mail: [e-mail]

www.piw.pl

Wydanie pierwsze

Skład i łamanie:

Agencja Poligraficzno-Wydawnicza „ANTER",
ul. Tamka 4, 00-349 Warszawa
Druk: Poznańskie Zakłady Graficzne SA,
ul. Wawrzyniaka 39, 60-502 Poznań

BIBLIOTEKA
MYŚLI

WSPÓŁCZESNEJ
Tytuły roku 2006

Giorgio Agamben
Profanacje

Zygmunt Bauman
Globalizacja

Guy Debord

Społeczeństwo spektaklu
oraz

Rozważania o społeczeństwie spektaklu
Douwe Draaisma

Dlaczego życie płynie szybciej, gdy się starzejemy
O pamięci autobiograficznej

Doreen Kimura
Płeć i poznanie

Sheldon Krimsky

Nauka skorumpowana ?

O niejasnych związkach nauki i biznesu

Anne Moir
David Jessel

Płeć mózgu

O prawdziwej różnicy między mężczyzną a kobietą

Giorgio Agamben - Profanacje Strona 25