Andrzej Hejmej
U jednej z granic literatury – uwagi o „muzycznych” uwikłaniach
Cytat, przywołuję, bo sensny.
„Niektóre sztuki, np. muzyka, przebiegają w czasie; inne, jak malarstwo, są przestrzenne. […] Literatura wydaje się czymś pośrednim między muzyką a malarstwem: u jednego z jej krańców słowa tworzą rytmy, które zbliżają się do sekwencji dźwięków w muzyce; u drugiego tworzą układy zbliżone do obrazu hieroglificznego lub malarskiego.
N.Frye
Artykuł będzie o związkach literatury z muzyką.
Ta refleksja metateoretyczna pojawiła się już w starożytności, bowiem Grecy pod wspólną nazwą mousiké rozumieli muzykę, mowę, poezję i taniec.
Na gruncie muzyki łatwo dostrzec jej formalne związki z literaturą weźmy tu pod uwagę chociażby niezliczoną ilość dzieł wokalnych. W przypadku literatury trudno dostrzec jednak tak okazałe przejawy adaptowania obcych elementów konstrukcyjnych (choć pewne istnieją! np. częste występowanie muzyki w dramatach scenicznych).
KLASYCZNA definicja odrębności sztuk powstała w oparciu o odrębność tworzywa, za pomocą którego artysta wytwarza dzieło;
tworzywem muzyki są tony;
tworzywem rzeźby – metal, drewno, kamień …
tworzywem tańca – ciało ludzkie
tworzywem literatury – język
(S. Skwarczyńska)
WSPÓŁCZEŚNIE dziedziny szeroko rozumianej humanistyki wchodzą w korelację ze sobą, zacieranie granic autonomiczności jest modne, wszak tak objawia się demokratyzacja humanistyki
myślenie o „muzycznych” filiacjach dzieła literackiego często kończy się na warstwie brzmieniowej (instrumentacji) wypowiedzi. Tymczasem powinien być to PUNKT WYJŚCIA, a nie dojścia.
***
Hans Robert Jauss pisał, że „dzieło literackie nie jest przedmiotem, który by istniał sam dla siebie, każdemu obserwatorowi i w każdym momencie prezentując taki sam wygląd. […] Jest raczej jak partytura wciąż nastawione na odnawiający się rezonans lektury wyzwalającej tekst z materii słów i obdarzającej go aktualnym bytem …”
DZIŚ często badamy literaturę kontekstualnie, rodzi to pytania o granice zaktualizowania owej „partytury”. Podobnie rzecz się ma z kompozycjami muzycznymi i malarskimi, które korespondują ze sobą w pewien sposób na wyższym poziomie znaczenia: w sferze idei, myśli. POMIMO, ŻE SĄ RÓŻNE KONSTRUKCYJNIE! (patrz – cyt. na początku). Trzeba zacząć mówić o specyficznych granicach sztuk – granicach otwartości.
Wracamy już całkowicie do rozróżnienia Frye’a (tzn. początkowego cytatu) zgodnie z nim należałoby założyć, że istnieją eksperymentalne utwory literackie (np. Podróż zimowa S. Barańczaka), które posiadają zdolność przemieszczania się na horyzoncie sztuk w najróżniejszych kierunkach. Akt percepcji takiego dzieła staje się jakąś analogią do aktu kreacji.
PODSTAWOWYM PUNKTEM SPORU W BADANIACH KORESPONDENCJI MUZYKI I LITERATURY STAJE SIĘ (NIE)MOŻLIWOŚĆ PRZEKŁADALNOŚCI UTWORU MUZYCZNEGO W DZIELE LITERACKIM.
Błoński proponuje rozwiązać ten problem w następujący sposób: zamiast pytać czym jest muzyczność poezji? trzeba spytać prościej – jakież to wiersze (poematy) ludzie nazywają muzycznymi?
Propozycja Błońskiego polega więc na tym, by nie tyle badać dzieło, co przejść do refleksji nad jego odbiorem. To, zdaniem A. Hejmeja, całkiem cwane i nośne, ale niewystarczające.
Tu trzeba by mówić o jakimś muzycznym stylu odbioru literatury.
Zatem powtórzmy dane pytanie, tylko szerszym wymiarze: Co to jest muzyczność literatury? Trzeba jednak wpierw uściślić pojęcie „muzyczności”, zwłaszcza w sytuacji absurdalnego podejrzenia, że owa „muzyczność” jest w niektórych przejawach zupełnie niemuzyczna.
Głowiński proponuje sformułować pewną propozycję, że: „muzyczność literatury ujawnia się w dążeniu […] do wejścia w tworzywo, a dokładnie – w jedną jego warstwę: brzmieniową”. Paradoksalność tego stwierdzenia polega na tym, że każdy język – w szczególności zaś pewne warianty języka poetyckiego – posiada swoje immanentne cechy prozodyjne. A zatem jakakolwiek wypowiedź językowa powinna być realizacją tak rozumianej „muzyczności”.
Sprawa tyczy się nade wszystko poezji i jej eufonicznej realizacji. Tyle tylko, że struktura brzmieniowa wiersza nie ma oczywistych cech wspólnych z muzyką, choć też nie można ich tak od razu wykluczyć. Olbrzymia sfera instrumentacji zgłoskowej: echolalie, aliteracje, rymy, onomatopeje, stylizacje brzmieniowe etc., najczęściej nie mają źródła muzycznego, lecz są immanentną cechą języka poetyckiego.
mamy problem …
***
Hipoteza Hejmejowska – w skrócie H.H. zakłada, że
obecność muzyki w dziele literackim ma charakter konwencjonalnej aluzyjności
„Najogólniej chodzi o pojawiające się w tekście literackim szczególne znaki, czy ostrzeżenia, które funkcjonują w warstwie metatekstowej, naprowadzające odbiorcę na potencjalne próby interpretacyjne.” (Kto rozumie, o co kaman, niech się do mnie zgłosi. Mam głęboką ochotę przylać Hejmejowi za to, że nie podaje przykładów.)
PORZĄDKOWANIE PROBLEMU OBEJMUJE DWA ASPEKTY:
muzyczność jako cecha utworów (poziom wypowiedzi)
muzyczność jako pojęcie (poziom metajęzyka)
Interesuje nas nade wszystko drugi aspekt, który zakłada istnienie dwóch podstawowych możliwości. Chodzi o:
stematyzowanie muzyki w utworze literackim (topoi)
zaadoptowanie w obrębie zasad konstruowania dzieła literackiego wzoru schematów-form muzycznych, które, zdaniem Hejmeja, niesłusznie wykluczał Błoński
Wreszcie w eseju Hejmeja pojawia się długo oczekiwana egzemplifikacja.
ad I.
Chodzi o wszelkiego rodzaju opisy utworów muzycznych, nade wszystko zaś ich wykonywania; np. w Nienasyceniu S.I. Witkiewicza, Pani Bovary G. Flauberta itd.
ad II.
To jest już o wiele bardziej skomplikowane. W sumie to tego nie rozumiem, ale Wam przytoczę.
Hejmej odwołuje się do dzieła Fałszerze A. Gide’a…. sorry, jednak tego nie przytoczę, bo to jest głupie i bez sensu. Najpierw musiałybyśmy poznać fabułę Fałszerzy i bohaterów, ponoć to wszystko swoją ekspresyjnością i konstrukcyjnością przypomina konstrukcję muzyki. Ale trzeba być chyba Hejmejem albo Panem Bogiem, żeby to zauważyć.
Inny przykład: Kontrapunkt Huxley’a.
Tu jest zdanie ciągnące się na 6 linijek o dekodowaniu prezentacji konstrukcji muzycznych w utworach literackich. O tym, że tytułowy kontrapunkt, termin muzyczny, daje się dostrzec w odniesieniu do specyficznej formy narracji, postaci i czasu powieściowego. Technika literackiego kontrapunktu opiera się tu niby na specyficznym „cięciu” i w efekcie na rozpadzie tradycyjnej formy narracji, np. w postaci rozszczepienia widzenia na kilku narratorów (po prostu narracja personalna).
***
Zagrożenia takich interpretacji „muzycznych”: chociażby to, że już sam zabieg interpretacyjnego „zapożyczenia” obcych elementów konstrukcyjnych wydaje się być często bliski nie zamierzonej autodestrukcji tekstu.
ZAKOŃCZENIE jest takie, że aby badać muzyczność nie można się tylko opierać na fragmentach (tak, tak!), lecz trzeba wychodzić na szerszą płaszczyznę – przestrzeń całego dzieła. Dopiero wtedy jesteśmy w stanie przebadać „filiacje muzyczno-literackie”.
Hejmej pisze, że to trudne. Zabawne.