Fryderyk Franciszek Chopin - kompozytor i pianista polski, urodzony 1 marca 1810 (według oświadczeń samego artysty i jego rodziny) lub 22 lutego (według metryki chrztu, sporządzonej kilka tygodni po urodzeniu) we wsi Żelazowa Wola koło Sochaczewa, na Mazowszu, w ówczesnym Księstwie Warszawskim. Dwór w Żelazowej Woli stanowił posiadłość hrabiów Skarbków. Ojciec kompozytora Mikołaj (Nicolas) Chopin, spolonizowany Francuz, był tam zatrudniony jako nauczyciel i wychowawca dzieci. Urodzony w 1771 roku w Marainville (Lotaryngia, Francja) już w dzieciństwie związał się z polskimi rodzinami: hrabiego Michała Paca i administratora jego majątku Jana Adama Weydlicha. W wieku 16 lat przyjechał z nimi do Polski i osiadł tu na stałe. Do Francji już nie powrócił i żadnych kontaktów z francuską rodziną nie utrzymywał. Swoje dzieci wychował na Polaków.  W 1806 roku Mikołaj Chopin poślubił Teklę Justynę Krzyżanowską, zarządzającą gospodarstwem Skarbków w Żelazowej Woli. Z czwórki ich dzieci (trzy córki: Ludwika, Izabela, Emilia i jeden syn) Fryderyk był drugi z kolei. Kilka miesięcy po narodzinach Fryderyka cała rodzina przeniosła się do Warszawy, gdzie Mikołaj Chopin otrzymał posadę wykładowcy języka i literatury francuskiej w Liceum Warszawskim. Prócz tego prowadził pensjonat dla synów ziemiańskich spoza Warszawy. Muzyczny talent Fryderyka objawił się niezwykle wcześnie, porównywano go z dziecięcym geniuszem Mozarta. Mając 7 lat był już autorem dwóch polonezów (g-moll i B-dur). Pierwszy z nich wydano od razu drukiem w sztycharni nut księdza Cybulskiego. O cudownym dziecku pisały warszawskie gazety, "mały Chopinek" był ozdobą i atrakcją przyjęć w arystokratycznych salonach stolicy. Wcześnie też zaczął występować publicznie na koncertach dobroczynnych. Pierwszych profesjonalnych lekcji gry na fortepianie udzielał mu Wojciech Żywny (ur. 1756 w Czechach). Lekcje te trwały od 1816 do 1822 roku, do momentu, w którym Żywny nie był już w stanie niczego więcej nauczyć bieglejszego od siebie ucznia. Dalej nad rozwojem talentu Fryderyka czuwał być może Wilhem Wacław Würfel (ur. 1791 w Czechach), pierwszorzędny pianista i profesor konserwatorium, który miał udzielać mu cennych choć nieregularnych porad w zakresie gry na fortepianie i organach.  W latach 1823-26 Fryderyk pobierał naukę w Liceum Warszawskim, gdzie jego ojciec był profesorem. Letnie wakacje spędzał w wiejskich majątkach kolegów szkolnych w różnych rejonach kraju, m. in. dwukrotnie w Szafarni na Kujawach, gdzie zdradził szczególne zainteresowanie folklorem. Słuchał, notował teksty piosenek ludowych, uczestniczył w obrzędach (weselach, dożynkach), tańczył i grał na basetli z muzykantami wiejskimi, z czego zdawał szczegółowe relacje w listach. Polski (nizinny) folklor muzyczny w jego autentycznej, surowej postaci, z jego specyficzną tonalnością, bogactwem rytmów i tanecznym wigorem, poznał doskonale i czerpał z niego - pisząc w 1825 roku swoje pierwsze mazurki, a później następne. Nie zapomniał go do końca życia.  Jesienią 1826 roku został studentem wydziału "teorii muzyki, jenerałbasu i kompozycji" warszawskiej Szkoły Głównej Muzyki (stanowiącej część Konserwatorium, a równocześnie związanej z Uniwersytetem Warszawskim), kierowanej przez Józefa Elsnera (ur. 1769 na Śląsku). W klasie fortepianu nie studiował. Elsner, zdając sobie sprawę z wyjątkowego talentu Chopina, pozwolił mu zgodnie z jego naturą i temperamentem koncentrować się na muzyce fortepianowej, był jednak nieugięty w sprawach dotyczących przedmiotów teoretycznych, zwłaszcza kontrapunktu. Chopin, obdarzony z natury wspaniałą inwencją melodyczną, łatwością swobodnego improwizowania, skłonnością do błyskotliwych efektów i pięknie brzmiących harmonii, wyrobił sobie w szkole Elsnera solidny warsztat, dyscyplinę i precyzję konstrukcji, odpowiedzialność za sens i logikę każdej nuty. W czasie studiów powstały pierwsze szeroko rozbudowane dzieła: Sonata c-moll, Wariacje op. 2 na temat z Don Juana Mozarta, Rondo à la Krakowiak, Fantazja op. 13 na tematy polskie (trzy ostatnie na fortepian z orkiestrą) oraz Trio g-moll na skrzypce, wiolonczelę i fortepian. Naukę w Szkole Głównej Muzyki Chopin ukończył w 1829 roku, a Elsner w raporcie po trzecim roku nauki zapisał: "Trzecioletni Szopen Fryderyk - szczególna zdatność, geniusz muzyczny".  Po zakończeniu nauki Fryderyk planował dłuższy pobyt za granicą dla poznania życia muzycznego Europy i zdobycia sławy. Dotąd nie opuszczał Polski z wyjątkiem dwóch krótkich wyjazdów do Prus. W 1826 roku spędził wakacje w Bad Reinertz (dzisiejsze Duszniki-Zdrój) na Dolnym Śląsku, a w dwa lata później towarzyszył prof. Feliksowi Jarockiemu, przyjacielowi ojca, zaproszonemu na zjazd przyrodników, w podróży do Berlina, gdzie - nikomu nie znany - poprzestał tylko na prywatnej obserwacji życia muzycznego. Teraz miał śmielsze zamiary. Natychmiast po ukończeniu studiów, w lipcu 1829 roku udał się w towarzystwie znajomych na krótką wycieczkę do Wiednia. Dzięki Würflowi, który wprowadził go w towarzystwo muzyków, Chopin wystąpił dwukrotnie w Kärtnerthortheater, grając z orkiestrą Wariacje op. 2 na temat Mozarta i Rondo a la Krakowiak op. 14. Odniósł fenomenalny sukces u publiczności. Krytyka, jakkolwiek ganiła jego grę za małą siłę dźwięku, kompozycje również oceniła bardzo wysoko. W ślad za tym wydawca wiedeński Tobias Haslinger opublikował Wariacje na temat Mozarta (1830). Było to pierwsze wydanie utworu Chopina za granicą (dotąd publikował swoje utwory w Warszawie).   Po powrocie do Warszawy Chopin, wolny już od szkolnych obowiązków, z tym większą pasją zajął się komponowaniem, pisząc m. in. dwa Koncerty fortepianowe z orkiestrą: f-moll i e-moll. W inspiracji Koncertu f-moll niemałą rolę odegrało uczucie kompozytora do Konstancji Gładkowskiej - studentki Konserwatorium w klasie śpiewu. W okresie tym powstał także pierwszy nokturn i pierwsze etiudy, walce, mazurki, pieśni do słów Stefana Witwickiego. W ostatnich miesiącach przed planowanym dłuższym wyjazdem Chopin dał szereg publicznych występów, głównie w Teatrze Narodowym, gdzie odbyły się prawykonania obu koncertów. Celem wyjazdu miał być początkowo Berlin, dokąd zapraszał artystę książę Antoni Radziwiłł (namiestnik króla pruskiego, zarządzający Wielkim Księstwem Poznańskim), który zachwycał się talentem Fryderyka od dawna, a jesienią 1829 gościł go u siebie w Antoninie. Jednak Chopin wybrał w końcu Wiedeń, by potwierdzić odniesiony tam sukces i utrwalić swą pozycję. 11 października 1830 roku odbył się w Teatrze Narodowym uroczysty pożegnalny koncert, na którym Chopin wykonał Koncert e-moll, śpiewała również Konstancja Gładkowska. 2 listopada Fryderyk wraz z przyjacielem Tytusem Woyciechowskim wyjechał do Austrii, z zamiarem udania się później do Włoch. 
Niewiele dni po ich przybyciu do Wiednia przyszła wiadomość, że w Warszawie wybuchło powstanie (tzw. listopadowe) przeciwko zależności Królestwa Polskiego od Rosji i obecności na tronie polskim cara. Rozpoczęła się wielomiesięczna wojna polsko-rosyjska. Woyciechowski powrócił do Warszawy, by wstąpić do wojska, Fryderyk zaś uległ perswazjom przyjaciela i pozostał w Wiedniu. W złym stanie ducha, niespokojny o los kraju i najbliższych, przestał myśleć o rozwoju swojej kariery. Tłumaczył to w liście Elsnerowi: "Malfatti na próżno stara się mnie przekonać, że każdy artysta jest kosmopolitą. Choćby i tak było, to jako artysta jestem jeszcze w kolebce, a jako Polak trzeci krzyżyk zacząłem; więc mam nadzieję, że znając mnie za złe mi Pan nie weźmiesz, żem dotychczas o układzie koncertu nie myślał." Do występu doszło dopiero 11 czerwca 1831 w Kärtnerthortheater, gdzie wykonał Koncert e-moll. W Wiedniu spędził Chopin osiem miesięcy. Czasu nie zmarnował. Silne, dramatyczne doświadczenia w sferze uczuć zapłodniły wyobraźnię twórczą kompozytora, przyspieszając - być może - formowanie się nowego, indywidualnego stylu, innego od wczesnego stylu brillant. Powstają dzieła ujawniające nieznaną dotąd siłę i pasję, jak szkic Scherza h-moll, a przede wszystkim potężne, przełomowe w środkach Etiudy z opusu 10.  Zrezygnowawszy z wyjazdu do Włoch ze względu na toczące się tam walki (przeciw Austrii), Chopin postanowił udać się do Paryża. Po drodze zatrzymał się najpierw w Monachium, gdzie dał koncert (28 VIII), a potem w Stuttgarcie. Tam doszła go tragiczna wiadomość o klęsce powstania i zdobyciu Warszawy przez Rosjan. Zareagował na nią gorączką i rozstrojem nerwów. Ślady ówczesnych przeżyć znajdujemy w jego zapiskach (tzw. dziennik stuttgarcki): "[...]wróg w domu [...] o Boże, jesteś ty! - Jesteś i nie mścisz się! - Czy jeszcze ci nie dość zbrodni moskiewskich - albo - alboś sam Moskal! [...] A ja tu bezczynny, a ja tu z gołymi rękami, czasem tylko stękam, boleję na fortepianie, rozpaczam."  Jesienią 1831 roku Chopin pojechał do Paryża, gdzie spotkał wielu rodaków. Po narodowej klęsce tysiące uchodźców (uczestnicy walk, politycy, ludzie kultury, m. in. pisarz Julian Ursyn Niemcewicz, poeci romantyczni Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, warszawscy przyjaciele Fryderyka - poeci Stefan Witwicki, Bohdan Zaleski) szukało schronienia przed rosyjskimi okupantami w najbardziej przyjaznym im kraju i mieście. Chopin związał się blisko z tzw. Wielką Emigracją, przyjaźnił się z jej przywódcą, księciem Adamem Czartoryskim. Został członkiem Towarzystwa Literackiego Polskiego, które wspierał finansowo, brał udział w emigracyjnych zebraniach, grał na imprezach dobroczynnych dla ubogich emigrantów, a czasem sam je organizował. Jego pozycja jako artysty urosła w Paryżu bardzo szybko. Dzięki listom polecającym, które przywiózł z Wiednia, trafił od razu do środowiska muzycznego, które przyjęło go bardzo życzliwie. Zawarł liczne przyjaźnie z młodymi muzykami: Lisztem, Hellerem, Berliozem, Franchommem. Później, w roku 1835 w Lipsku poznał również Schumanna, który bardzo wysoko cenił jego dzieła. Wielki pianista Friedrich Kalkbrenner, nazywany królem fortepianu, usłyszawszy grę nieznanego przybysza z Warszawy, zorganizował mu koncert. Odbył się on 26 lutego 1832 roku w sali Pleyela. Chopin odniósł olbrzymi sukces, z dnia na dzień stał się sławnym muzykiem Paryża. Za sukcesem estradowym przyszło zainteresowanie wydawców. Już w lecie 1832 Chopin podpisał kontrakt z czołową paryską firmą wydawniczą Schlesingera. Równocześnie jego utwory ukazywały się w Lipsku (Probst, potem Breitkopf) i w Londynie (Wessel).  Jednak najważniejszym źródłem dochodów Chopina w Paryżu były lekcje. Stał się wziętym nauczycielem fortepianu wśród polskiej i francuskiej arystokracji. Paryskie salony były też ulubionym miejscem jego występów. Chopin, jako pianista stawiany obok największych artystów swojej epoki, jak Kalkbrenner, Liszt, Thalberg, Herz, w przeciwieństwie do nich nie lubił grać na publicznych estradach. Występował rzadko i niechętnie. Za to w prywatnym, przyjaznym gronie ujawniał największy artyzm, pełnię swych możliwości pianistycznych i ekspresyjnych.  Osiadłszy w Paryżu, Chopin świadomie wybrał status emigranta. Mimo prośby ojca, nie podporządkował się rozporządzeniu cara (formalnie króla zniewolonej Polski) i nie zgłosił się do ambasady rosyjskiej w celu przedłużenia paszportu. Tym samym, zaliczony w poczet politycznych uchodźców, odciął sobie możliwość legalnego przyjazdu do kraju. Bardzo jednak tęsknił za bliskimi. Broniąc się przed samotnością, zamieszkał razem z rodakiem emigrantem, doktorem Aleksandrem Hoffmanem, a po jego wyjeździe z Paryża - ze swoim dawnym warszawskim przyjacielem, również powstańcem i lekarzem, Janem Matuszyńskim. Z rodzicami mógł się spotkać tylko poza Polską. Gdy w sierpniu 1835 roku rodzice Chopina udali się do Karlsbadu na leczenie, pojechał tam również Fryderyk. Wkrótce potem, będąc w pobliskim Dreźnie, odnowił znajomość z rodziną Wodzińskich. Trzej młodzi Wodzińscy wychowywali się przed laty w pensjonacie Mikołaja Chopina. Ich młodsza siostra Maria była teraz dorastającą panienką, utalentowaną muzycznie i plastycznie. Fryderyk zakochał się w niej, zapragnął ją poślubić i stworzyć na obczyźnie własny dom. Rok później podczas wakacji spędzanych wspólnie z Marią i jej matką w Marienbadzie (obecnie Márianske Lázni w Czechach) a potem w Dreźnie, oświadczył się i został przyjęty pod warunkiem, że będzie dbał o swoje zdrowie. Narzeczeństwo było nieoficjalne, do małżeństwa nie doszło. Rodzice Marii, zaniepokojeni złym stanem zdrowia Fryderyka (w zimie poważnie chorował), a zwłaszcza jego nieregularnym trybem życia, uznali go po roku "próby" za nieodpowiedniego partnera dla córki. Chopin bardzo przeżył zerwanie. Listy od Wodzińskich, związane w mały pakiet opatrzył napisem "Moja biéda".  By oderwać się od przykrych wspomnień, wyjechał w lipcu 1837 roku z Camille Pleyelem do Londynu. Niedługo potem Chopin związał się ze sławną pisarką francuską George Sand. Starsza od niego o sześć lat autorka śmiałych powieści obyczajowych, rozwódka z dwojgiem dzieci, ofiarowała samotnemu artyście to, czego mu od czasu opuszczenia Warszawy najbardziej brakowało: nadzwyczajną czułość, ciepło, wręcz macierzyńską troskliwość. Zimę 1838/39 kochankowie spędzili na hiszpańskiej wyspie Majorce, w górach, mieszkając w dawnym klasztorze w Valdemosie. Tam wskutek złej pogody Chopin rozchorował się ciężko. Były to symptomy gruźlicy. Przez wiele tygodni był tak słaby, że nie mógł wychodzić z domu, mimo to intensywnie pracował, skomponowawszy szereg arcydzieł: cykl 24 Preludiów, Poloneza c-moll, Balladę F-dur, Scherzo cis-moll. Wiosną 1839, po powrocie z Majorki i rekonwalescencji w Marsylii, jeszcze w stanie wielkiego osłabienia, Chopin zamieszkał w posiadłości George Sand w Nohant, w środkowej Francji. Odtąd do roku 1846 (z wyjątkiem 1840) właśnie tu spędzał długie wakacje, tylko na zimę wracając do Paryża. Był to najszczęśliwszy okres w jego życiu od czasu opuszczenia rodzinnego domu, a w twórczości - najbardziej płodny. W Nohant powstała większość najwybitniejszych i najgłębszych dzieł Chopina. W Paryżu traktowano kompozytora i pisarkę jak małżeństwo, choć nim nie byli. Mieli wspólnych przyjaciół w kręgach artystycznych (m. in. malarz Delacroix, śpiewaczka Viardot), także wśród polskiej emigracji (m. in. Mickiewicz, Grzymała). Przez lata żywili do siebie miłość i przyjaźń, jednak wroga wobec Chopina postawa dorastającego syna George Sand, wywierającego na nią silny wpływ, powodowała coraz poważniejsze konflikty. Definitywne zerwanie nastąpiło w lipcu 1847 roku.  Ciężkie przeżycia osobiste, a także utrata Nohant (tak ważnego dla jego życia i twórczości) mocno odbiły się na stanie psychicznym i fizycznym Chopina. Niemal przestał komponować: do końca życia napisze już tylko parę miniatur. W kwietniu 1848 roku Fryderyk pod wpływem namów swej uczennicy, Szkotki Jane Stirling wyjechał do Anglii i Szkocji. Miss Stirling wraz z siostrą organizowały mu tam koncerty oraz odwiedziny w coraz to innych miejscowościach i zamkach szkockiej arystokracji. Wyjątkowo intensywny tryb życia, nadmierne eksploatowanie sił przez ustawiczne wędrówki i liczne występy, a przy tym niekorzystny dla płuc klimat - pogorszyły znacznie jego stan zdrowia. 16 listopada 1848 roku, pomimo słabości i gorączki, dał swój ostatni w życiu koncert, grając na rzecz polskich emigrantów w sali Guildhall w Londynie. Kilka dni później powrócił do Paryża. 
Szybko postępująca choroba uniemożliwiła mu udzielanie lekcji. W lecie przyjechała z Warszawy najstarsza siostra Chopina - Ludwika Jędrzejewiczowa, aby zaopiekować się chorym bratem. 17 października 1849 roku Fryderyk Chopin zmarł na gruźlicę płuc w swoim ostatnim paryskim mieszkaniu przy placu Vendôme. Został pochowany na cmentarzu Pére-Lachaise w Paryżu. Zgodnie z ostatnią wolą Chopina, wyjęte po śmierci jego serce siostra przywiozła do Warszawy, gdzie zostało w urnie wmurowane w filar kościoła Św. Krzyża na Krakowskim Przedmieściu.

Proces twórczy Chopina: od fortepianu ku publiczności 

Zainteresowanie procesem kompozycyjnym Chopina wypływa w sposób naturalny z doświadczania jego muzyki jako rodzaju sztuki mającej zarówno wymiar ponadczasowy, jak i wysoce indywidualny, różny nie tylko od powszednich doświadczeń estetycznych, lecz także od twórczości pozostałych słynnych postaci muzyki XIX wieku. Polak wśród paryżan, pianista-kompozytor wśród twórców wszechstronnych, Chopin uosabia obecnie - tak jak czynił to za życia - muzyczną "inność", co wpływa rozmaicie na sposoby jego postrzegania, zarówno w pozytywnym, jak i negatywnym sensie. "Inni" budzą wszak poznawczą ciekawość, zaś wspólną reakcją na wyraźnie odczuwalną odmienność muzyki Chopina stają się próby jej wyjaśnienia w kategoriach jej własnej genezy. Dostrzegamy to po roku 1830. W obliczu zagadki, jaką przynosi nowo wydane Impromptu As-dur op. 29, anonimowy krytyk z paryskiego tygodnika "La France Musicale" próbuje wyjaśnić "defekty" utworu, ironizując na temat metody kompozytorskiej Chopina: Jego pozostałe procesy kompozycyjne są dość proste. Pan Chopin szuka pomysłu; pisze, pisze i moduluje przez dwadzieścia cztery tonacje; jeśli pomysł nie przychodzi, Pan Chopin doprowadza to do końca i zamyka bardzo ładnie swój mały utwór . Dzieło, którego - wedle słów recenzenta - "mozolnie wypracowane" zwroty były pozbawione znaczenia, musiało najwyraźniej wskazywać na dręczący i niejednoznaczny impuls twórczy. O ile jednak większość z nas wolałaby się zdystansować od estetycznego stanowiska owego recenzenta, o tyle możemy przynajmniej widzieć w jego odczuciach ślady naszej własnej fascynacji tym, jak twórcze idee Chopina ewoluowały od koncepcji umysłowej do brzmiącego dzieła. Jeśli bowiem muzyka Chopina jest czymś odmiennym, to z pewnością poznanie, jak była ona konstruowana pozwoli nam lepiej zrozumieć jej niepowtarzalne cechy. Poczucie tej odmienności zrodziło się właśnie z nawyków Chopina-kompozytora, z faktu, iż uporczywie poprawiał on swe dzieła: ich poszczególne rękopisy obfitują w skreślenia i uzupełnienia. Liczne autografy tego samego utworu rzadko są ze sobą zgodne, zaś teksty wydań publikowanych za życia twórcy, równocześnie w kilku krajach, często różnią się od siebie. Nawet w wydanych utworach Chopin potrafił zmieniać tekst. Komponowanie było więc dlań procesem otwartym, wykraczającym poza charakter i fizyczne ograniczenia swego źródła lub poza granice edycji. Nie czuł się on zmuszony do maskowania wszelkich śladów aktu kompozycji, zaś proces twórczy nie stanowił dlań wyłącznie prywatnej domeny. Ponieważ dla Chopina już samo tworzenie dzieła było w jakimś sensie cząstką jego estetycznych właściwości, krytyczne zrozumienie jego muzyki wymaga uchwycenia jej ewolucji. Jak zatem powstawała muzyka Chopina? Wyobraźmy sobie, iż obserwujemy któregoś lata pokój Chopina w domu George Sand w Nohant . Fortepian Pleyela znajduje się przy ścianie; papier nutowy, poezje i traktat Cherubiniego leżą na biurku kompozytora; w powietrzu unosi się zapach goździków. Przejście od koncepcji umysłowej do dzieła nie zaczyna się w momencie, kiedy Chopin unosi swe pióro do zapisywania nut, lecz kiedy kładzie ręce na klawiaturze .Fakt, iż pomysły nasuwały się Chopinowi przy klawiaturze nie powinien zaskakiwać. Całe jego życie muzyczne - jako twórcy, wykonawcy i pedagoga - było związane z fortepianem. Każdy z utworów, które napisał, łączył się z określoną rolą fortepianu. Z pewnością zatem instrument, z którym pozostawał on tak ściśle związany, zajmował centralne miejsce w jego procesie kompozycyjnym. Sam Chopin potwierdzał konieczność dysponowania fortepianem, aby móc tworzyć. W jego listach pisanych z Majorki twórczy dyskomfort wywołany opóźnioną wysyłką instrumentu daje o sobie znać w sposób oczywisty:

Fortepian jeszcze nie nadszedł. - Jak go Pan wysłał? przez Marsylię czy przez Perpignan? Marzę o muzyce, lecz nie gram - bo tu nie ma fortepianów... jest to dziki kraj pod tym względem. Dziś dopiero odebrałem wiadomości, że 1 Decemb. w Marsylii fortepian władowali na okręt kupiecki. 14 dni szedł list z Marsylii. Mam nadzieję, że fortepian przezimuje w porcie albo na kotwicy (bo tutaj nikt się nie rusza, jak deszcz) i że go dopiero na wyjezdnym dostanę, co mię bardzo ucieszy, bo prócz 500 franków cła będę miał przyjemność sam go zapakować nazad. - Tymczasem moje manuskrypta śpią, a ja sam spać nie mogę, tylko kaszlę (...).

W jednym z najsłynniejszych opisów Chopina przy pracy, George Sand - związana z nim blisko przez dziewięć lat - przedstawia wymownie sposób, w jaki fortepian wzmacniał niejako jego twórcze impulsy. Sand informuje nas również o trudnościach, na które natrafiał Chopin próbując komponować w ostatnich latach swego życia (jej uwagi odnoszą się do ostatnich miesięcy spędzonych przez Chopina w Nohant):

Twórczość i płodność jego była (...) cudowna i nagła. Pomysły muzyczne przychodziły mu do głowy wówczas nawet, gdy ich nie szukał, nie oczekiwał i nie przeczuwał. Przychodziły nagle, niespodziewanie, i to w kształtach już zaokrąglonych, wykończonych, gotowych, wspaniałych. Czasami, gdy siedział przy fortepianie, czasem znowu na spacerze. W tym ostatnim razie niecierpliwie oczekiwał końca przechadzki, żeby jak najprędzej mógł dostać się do fortepianu i usłyszeć zachowane w pamięci pomysły muzyczne. Gdy to nastąpiło, wówczas dopiero przychodziły ciężkie chwile pracy niezmordowanej, wahania się i gorączkowego opracowywania szczegółów kompozycji. To, co stworzył w myśli jako całość gotową i wykończoną, gdy miał przelać na papier, analizował aż do przesady; a gdy dane szczegóły nie okazywały się odpowiednimi, wpadał w prawdziwą rozpacz. Zamykał się w swym gabinecie, ślęczał całymi dniami nad swą pracą, płakał, rzucał się jak opętany, łamał pióra, często jeden takt po sto razy przekreślał i przerabiał. Na drugi dzień rozpoczynał tę samą historię z godną współczucia wytrwałością. Nieraz nad jedną stronicą siedział sześć tygodni, a w końcu napisał swój utwór tak, jak za pierwszym razem przelał go na papier.

Sand nie tylko potwierdza kluczowe znaczenie klawiatury dla Chopinowskiej inspiracji, lecz także podkreśla odmienność jego osobowości kompozytorskiej. Świetność samego wytworu pozostaje w ostrym kontraście z trudnym do zniesienia blokowaniem się procesu twórczego, którego ograniczone fazy produktywne musiały być w dwójnasób niezrozumiałe dla niezwykle płodnej pisarki. To, co było "cudowne" w momencie rozbłyśnięcia twórczej iskry, okazywało się potworne w mozolnym dochodzeniu do formy utrwalonej na piśmie. Zanim Chopin sięgnął po pióro i papier, modelował zwykle swymi palcami przynajmniej ogólne zarysy struktury i melodii danego utworu. Owa przygotowawcza praca nadawała znamienny wygląd pierwszej pisemnej fazie procesu twórczego, tj. szkicom. Chopin traktował swe szkice jak prywatne dokumenty; pisał je w wielkim pośpiechu, niewiele troszcząc się o precyzję notacji. Ustalenia wysokościowe mogą być nieścisłe, główki nut trudno często odróżnić od laseczek, obficie pojawiają się osobiste skróty. Chopin wypracował w istocie rodzaj stenograficznego zapisu, którego muzyczne znaczenie było dlań oczywiste; stenografia ta musiała być zbawienna dla tak niespokojnego kompozytora, który - zgodnie z opisem Sand - śpieszy się utrwalić w formie pisemnej tę muzykę, która dotarła doń słuchowo. Niemniej, w niektórych szkicach (zwłaszcza do bardziej rozbudowanych utworów) niektóre fragmenty wypłynęły spod jego pióra znacznie swobodniej niż pozostałe. Fragmenty te zawierają zazwyczaj dokładnie określone sekcje utworu, poczynając od pierwszego taktu i kończąc na takcie ostatnim. Na przykład w szkicach do Poloneza-Fantazji op. 61, Chopin nakreślił bez szczególnej trudności wstęp, początkowe sformułowania głównego tematu, kontrastującą wolną sekcję, repryzę i kodę. Większa pewność ich zarysu sugeruje, iż owe główne sekcje stanowiły części pewnych całości, które Chopin skomponował przy fortepianie. Z drugiej wszelako strony, połączenia między sekcjami sprawiły mu więcej kłopotu; potrzebował czasami wielu szkiców, aby wypracować zadowalające ujęcie. W szkicach do Poloneza-Fantazji Chopin pracował szczególnie ciężko nad znalezieniem rozwiązania sekcji w t. 92-117, w której słychać dwie różne i przekształcone wersje głównego tematu, po czym następuje przejście do kontrastującej sekcji lirycznej. Zaiste, potrzeba ustalenia takich połączeń mogła być dokładnie tym, co skłaniało Chopina do odejścia od klawiatury i chwycenia za pióro. Po ukończeniu szkiców Chopin przygotowywał zwykle rękopis, który mógł być już odczytany przez inne osoby, i który można określić jako rękopis "publiczny". To jednak, co w teorii mogło być prostą, mechaniczną procedurą sporządzenia czytelnej kopii szkicu, rzadko było nią w praktyce. Zamiast zwykłego przenoszenia tekstu z jednego dokumentu do drugiego, Chopin kontynuował komponowanie w czytelniejszym rękopisie. Owe zmiany artystyczne mogły obejmować sprawy tak znaczne, jak przeformułowanie całych sekcji (czasami rewizje strukturalne były tak duże, że Chopin był zmuszony porzucić rękopis jako nie nadający się dla nikogo poza nim samym, lub tak małe, jak przekształcenia poszczególnych akordów (nie jest niespodzianką, że zmiany drugiego typu występowały częściej). To nieustanne komponowanie nie było czymś niezwyczajnym; wielu twórców nie mogło się oprzeć pokusie retuszów dzieła podczas sporządzania czystopisu (potwierdza to od razu spojrzenie na autografy Beethovena przygotowywane dla wydawców). Tym jednak, co odróżnia zwyczaje Chopina, był system wydawniczy, w jakim przyszło mu działać. Będąc u szczytu kariery, wydawał on swe utwory niemal równocześnie w trzech różnych miejscach: we Francji, w Anglii oraz w jednym z krajów niemieckojęzycznych. Czynił to z dwóch powodów: po pierwsze - wysyłając dzieło do trzech oddzielnych wydawców, powiększał swój dochód, po drugie - wydając dzieło legalnie w trzech krajach, mógł mieć nadzieję na uniknięcie niekontrolowanych, "pirackich" wydań, które pozbawiłyby go kontroli nad tekstami drukowanych utworów. Chopin mógł dostarczać kopie do swych wydawców różnymi sposobami, lecz sprawa stawała się najbardziej interesująca, kiedy on sam dostarczał poszczególne sztychowane rękopisy każdemu wydawcy .Ten sam impuls, który powodował nim przy przechodzeniu od szkicu do pierwszego czytelnego rękopisu, działał nań przy opracowywaniu dwóch pozostałych: Chopin kontynuował komponowanie przechodząc od jednego źródła do drugiego. Nawet jeśli kopiści byli odpowiedzialni za dodatkowe rękopisy (co działo się często w latach 1835-1841), Chopin dokonywał zwykle niewielkich zmian i uzupełnień, sprawdzając ich pracę. Dlaczego dotyczy to współczesnych wykonawców i słuchaczy? Kiedy Chopin dokonywał kompozytorskiej zmiany w późniejszym rękopisie, często nie powracał już do wcześniejszych źródeł, aby wziąć je pod uwagę. Co więcej, wprowadzał zwykle kolejne zmiany, kiedy przeglądał korekty dla wydania francuskiego (prawdopodobnie nie widział nigdy korekt pozostałych dwóch wydań). Maurice Schlesinger skomentował tę praktykę (można to uznać za jedną z najwcześniejszych uwag na temat procesu kompozycyjnego Chopina) w liście z 1833 roku adresowanym do niemieckiego wydawcy:

Chopin jest nie tylko utalentowanym człowiekiem, lecz również zależy mu na utrzymaniu swej reputacji, toteż nieustannie szlifuje on swe dzieła dawno już powstałe. Wszystko, co nam sprzedaje, jest skończone; miałem to wiele razy w rękach, lecz zachodzi w jego przypadku różnica między tym, co ukończone i dostarczone (...) dopiero dzisiaj otrzymałem od Chopina pierwsze korekty początkowych sześciu Etiud zawierających błędy; waha się on do ostatniej chwili, tak iż trudno od niego cokolwiek otrzymać .

Innymi słowy, odczuwana przez Chopina potrzeba nieustannych rewizji miała taki skutek w pierwszych trzech wydaniach, iż często różniły się one znacząco od siebie. Różnice te przeniknęły do tego, co wykonują pianiści i odbierają słuchacze na podstawie współczesnych wydań; ustalając tekst utworów Chopina wykonawcy dokonują różnorodnych wyborów spośród mnóstwa wariantów znajdujących się w oryginalnych źródłach. Zależnie więc od tego, którą edycję wybierają za podstawę swych wykonań, dwaj pianiści grający jedno i to samo dzieło mogą uzyskać jego całkiem odmienne brzmienie. R ękopis i drukowane źródła Nokturnu H-dur op. 62 nr 1, są przykładem, jak mógł się skomplikować szereg muzycznych wariantów. Chopina trapiła w szczególności rozterka związana z taktami 53-55 ze środkowej sekcji utworu (poniższy przykład zestawia owe warianty i jest rekonstrukcją ciągu, w jakim kompozytor je tworzył). Możemy zatem dostrzec, jak koncepcja tego pasażu ulegała stopniowej modyfikacji, począwszy od szkicu, poprzez rękopisy (rękopis edycji angielskiej niestety zaginął) aż do korekt wydania francuskiego. Zmiany dotyczą kształtu melodii, stopnia jej dysonansowości, towarzyszącej harmonii (zwróćmy zwłaszcza uwagę na alteracje w pierwszej połowie t. 55) oraz gęstości tychże akompaniujących akordów. Wiemy z korespondencji Chopina, że odpowiadał on za dokonanie tej korekty, a więc również za różnice pomiędzy autografem i drukiem edycji francuskiej. Ponadto, możemy określić na podstawie jego listów, że wysłał on trzy autografy tegoż Nokturnu w tym samym dniu. Inaczej mówiąc, możemy przypuszczać, że Chopin wiedział, iż wysyła różne wersje t. 53-55, lecz zdecydował się ich nie uzgadniać (10).
Nawet jednak publikacja nie oznaczała końca komponowania. Niekiedy Chopin pragnął tak dalece zrewidować utwór już po jego wydaniu, iż wymagał od swego wydawcy nowych nakładów. Brandus opublikował dwa francuskie nakłady Mazurków op. 63, zaś Troupenas - co jeszcze bardziej zaskakuje - wydał cztery oddzielne nakłady francuskie Sonaty b-moll op. 35. Częściej jednak poprawki Chopina były ograniczone i sprowadzały się do zmian na stronach uczniowskich egzamplarzy drukowanych wydań. Dokonywał on adnotacji podczas lekcji za pomocą ołówka lub pióra. Wiele z tych uwag, takich jak wskazówki dotyczące palcowania i wykonania ozdobników czy oznaczenia tempa, służyło celom czysto dydaktycznym; inne uwagi zdają się wynikać ze znaczących przemyśleń. Niektórzy z kolei twierdzą, iż trudno z całą pewnością rozróżnić adnotacje dydaktyczne i kompozycyjne. Na przykład w Mazurku h-moll op. 33 nr 4 wykreślenie taktów 87-110 (pełna repetycja głównej sekcji tematycznej utworu) w czterech oddzielnych egzemplarzach z adnotacjami musiała wyrażać późniejsze myśli Chopina o właściwej formie tego utworu. Znaczącej redukcji środkowej sekcji Etiudy E-dur op. 10 nr 3 w egzemplarzu Jane Stirling, eliminującej z Etiudy wirtuozowskie zmniejszone akordy septymowe, a zarazem sens kontrastującego stylu tematycznego, nie można już jednak łatwo przypisać kategoriom dydaktycznym lub kompozycyjnym. Odpowiada ona w pełni obydwu tym kategoriom: wykreślenie to zarówno ułatwia wykonanie utworu, jak też nadaje mu całkiem odmienny kształt. Nie mamy zatem pewności czy Chopin myślał, że zmiany te mogą stosować się do innych osób poza Miss Stirling. Indywidualny proces kompozycyjny Chopina wytworzył zatem sytuację źródłową, w której odczytanie wariantu (odcinka lub całego utworu) zyskuje sens wybitnie lokalny. Warianty tworzą w muzyce Chopina zasadę, a nie wyjątek. Dość zadziwiająco, wielu wydawców i komentatorów Chopina interpretowało tę wszechobecność jako "problem". Rozpatrują ją oni w związku z typem rozwiązania, jakiego szukają: mówiąc prosto - pragną odnaleźć jedyny autentyczny tekst, jedyną "definitywną" wersję danej kompozycji. Niezliczone mnóstwo wariantów stanowi zatem przeszkodę, która musi być pokonana przez wzgląd na wytyczony cel. Wystarczy jednak wgłębić się nieco w kulturę muzyczną XIX wieku, aby uzmysłowić sobie, że "problem" ten opiera się na całkowicie anachronicznym pojęciu tego, co stanowi "dzieło muzyczne". Kompozytorzy i słuchacze w XIX wieku niekoniecznie traktowali partytury jako jedyne, niezmienne formy muzyki. Charakter procesu kompozycyjnego Chopina sugeruje, iż w latach 30-tych i 40-tych XIX wieku dominowała znacznie elastyczniejsza idea "dzieła muzycznego", natomiast współcześni wykonawcy, wydawcy i krytycy skłonni są zwracać zbyt mało uwagi na znaczenie przeobrażeń w koncepcji "procesu kompozycyjnego". Jeżeli Chopin pozwalał, aby za jego życia drukowano liczne wersje jego dzieł, powinniśmy respektować ową postawę w naszym podejściu do tej muzyki. Dla Chopina jako kompozytora (a także jako wykonawcy) muzyka stanowiła zamysł płynny, nie zaś utrwalony raz na zawsze. To właśnie tłumaczy fakt, iż niemal w każdym źródle, które miał w rękach, nieustannie komponował, poprawiał i dokonywał skreśleń. Warianty nie są "problemem" do rozwiązania. Odzwierciedlają one raczej istotowy aspekt sztuki Chopina.

Chopin jako pianista

Fryderyk Chopin należał do najwybitniejszych pianistów swojej epoki. Najwięksi wirtuozi i znawcy chylili czoła przed Chopinem-pianistą, zdumiewając się maestrią i niepowtarzalnym urokiem jego gry, podobnie jak oryginalnością i głębią jego muzyki. "Gra on zupełnie tak, jak komponuje, to jest w sposób jedyny" - wyraził swój podziw Robert Schumann, rówieśnik Chopina. Jak naprawdę grał autor Etiudy Rewolucyjnej, nigdy się nie przekonamy. Fonograf, pianola, nie mówiąc o nowszych metodach utrwalania muzyki, pojawiły się zbyt późno, by zarejestrować grę takich mistrzów fortepianu, jak Chopin czy Liszt. Pozostaje nam jedynie rekonstrukcja: próba "usłyszenia" gry Chopina w naszej wyobraźni, na podstawie licznych źródeł pośrednich - recenzji, wspomnień, świadectw uczniów. Życie i twórczość Chopina przypadły na okres największej ekspansji fortepianu w dziejach muzyki. Są to nie tylko lata wielkich karier pianistycznych i powstawania wspaniałych dzieł fortepianowych. To także czas ulepszania konstrukcji fortepianu i jego ostatecznego triumfu, a nawet hegemonii pośród instrumentów muzycznych ówczesnej Europy. Na przełomie XVIII i XIX wieku "gorączka fortepianu" ogarnia miasta i kraje; fortepian wypiera klawesyn, lepiej od niego odpowiadając uczuciom i potrzebom estetycznym społeczeństwa u progu epoki romantyzmu. Staje się on wówczas niezastąpionym instrumentem domowym, doskonale też sprawdza się w sali koncertowej. Około roku 1800 - według polskich źródeł - "w każdym uczciwym domu znajdował się fortepian choćby dla parady", a w Wiedniu. - jak podawała prasa niemiecka - "każdy gra, każdy uczy się muzyki". Wielkiemu zainteresowaniu fortepianem towarzyszył rozkwit sztuki pianistycznej. Kulminacja jej popularności zdaje się przypadać na okres międzynarodowej kariery Chopina. Gdy młody kompozytor przybył w roku 1831 do Paryża, znalazł się w samym centrum sztuki muzycznej, w tym także - pianistycznej. Zastęp współczesnych Chopinowi wybitnych i sławnych pianistów europejskich był imponujący. Znajdowali się wśród nich: Johann Baptist Cramer, Johann Nepomuk Hummel - zasłużony dla pedagogiki fortepianowej uczeń Mozarta; John Field, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Ries i Carl Czerny - uczniowie Beethovena; Maria Szymanowska, Ignaz Moscheles, Johann Peter Pixis czy zażywający wciąż dużej sławy Muzio Clementi. Działalność wirtuozowska, a w większym jeszcze stopniu twórczość kompozytorska wymienionych artystów oddziałała inspirująco na talent pianistyczny młodego Chopina. Byli przecież wśród nich czołowi reprezentanci nowego stylu brillant, któremu hołdował młody Fryderyk. Z młodszą generacją wybitnych pianistów, nierzadko wschodzących sław, łączyły już Chopina stosunki bardziej koleżeńskie, a niekiedy więzy przyjaźni. Należał do tego samego pokolenia, co Franz Liszt, Ferdinand Hiller, Sigismund Thalberg, Henri Herz, Felix Mendelssohn-Bartholdy czy Robert Schumann. Na tle wszystkich, często jakże wybitnych konkurentów, talent pianistyczny Chopina zwracał uwagę swą odrębnością, szlachetnością, a zarazem mistrzostwem technicznym. W ciągu pierwszych lat pobytu w Paryżu młody muzyk z Warszawy zdobył aplauz publiczności i najwyższe uznanie w kręgach artystycznych jako jeden z najświetniejszych pianistów. Dwa lata od debiutu paryskiego wystarczyły, aby w roku 1834 czasopismo "Gazette Musicale" wskazało dwóch największych pianistów epoki: Chopina i Liszta. Dotarcie na szczyty w tak krótkim czasie świadczy o wielkim talencie pianistycznym artysty, talencie niewątpliwie porównywalnym z jego geniuszem kompozytorskim. Zdolnościom pianistycznym Chopina sprzyjało od najmłodszych lat środowisko rodzinne i społeczne. Państwo Chopinowie posiadali fortepian, na którym grała matka kompozytora. Chłopiec bardzo wcześnie ujawnił nadzwyczajną muzykalność i łatwość uczenia się gry na fortepianie. Ze starszą siostrą Ludwiką grywał na 4 ręce, a jako 6-letnie dziecko rozpoczął regularne lekcje gry u pochodzącego z Czech nauczyciela muzyki - Wojciecha Żywnego. Talent pianistyczny chłopca rozwijał się w zdumiewającym tempie. Wydaje się, że mały Fryderyk obdarzony był doskonałym "mechanizmem" gry (koordynacją rąk i palców), a szereg jej tajników opanowywał intuicyjnie. Tym można wytłumaczyć wrodzoną mu łatwość techniczną i szybkie postępy. Ponieważ w Warszawie było coraz głośniej o cudownym dziecku, szybko nastąpił jego pianistyczny debiut. Dnia 24 lutego 1818 roku 8-letni chłopiec wykonał podczas wieczoru dobroczynnego jeden z koncertów fortepianowych Vojtêcha Jíroveca. Jedna z warszawskich gazet napisała po tym wydarzeniu: "I na naszej ziemi powstają geniusze". Potem posypały się prywatne zaproszenia z najlepszych domów. Powozy zabierały cudowne dziecko na przyjęcia, które uświetniało swoim popisem. Jest to szczegół istotny, bowiem występy prywatne w salonach przed kameralną publicznością stały się później domeną kariery pianistycznej Chopina. Po sześciu latach nauki 12-letni Fryderyk zakończył lekcje u Żywnego. Ówczesna Warszawa nie miała żadnego sławnego nauczyciela fortepianu, jednak bogate środowisko muzyczne i kulturalne miasta zapewniło chłopcu dalszy właściwy rozwój. W Warszawie działał utalentowany muzyk, pianista i organista, Wilhelm Würfel, który był prawdopodobnie drugim - po Żywnym - mistrzem Fryderyka w dziedzinie fortepianu (uczył go także gry na organach). W przeciwieństwie do nieco konserwatywnie nastawionego Żywnego, Würfel potrafił zapoznać ucznia z nowoczesną techniką pianistyczną, typową dla zdobywającego ogromną popularność stylu brillant. W pięć lat po dziecięcym debiucie Chopina, w roku 1823 odbył się kolejny występ młodziutkiego artysty, podczas którego wykonał on koncert Ferdinanda Riesa. Wtedy to po raz pierwszy w jednym z czasopism zestawiono jego nazwisko z młodszym o rok Lisztem, który koncertował właśnie w Wiedniu. Dalsze lata nauki Chopina przyniosły sporadyczne koncerty przed większym audytorium i wiele występów w mniejszym gronie. Na szczególną uwagę zasługuje jego zagraniczny debiut w roku 1826 (na cele dobroczynne) podczas wakacyjnego pobytu w kurorcie Bad Reinertz (dziś Duszniki-Zdrój, miejsce najstarszego festiwalu chopinowskiego). W latach warszawskich - do roku 1830 - Chopin żywo interesował się problematyką pianistyczną. Była ona obecna nie tylko w jego ówczesnej twórczości pozostającej pod wpływem stylu brillant. Planując swą przyszłość, młodzieniec poważnie liczył się z karierą pianistyczną. W rodzinnej Warszawie był już powszechnie znany jako wybitny wirtuoz. Mógł też obserwować innych pianistów, którzy nierzadko odwiedzali miasto. Słyszał Marię Szymanowską, poznał grę samego Hummla (1828), przyglądał się pianistycznej młodzieży, zetknął się z takimi pianistami, jak Stephen Heller czy Antoinette Pechwel - pierwsza fortepianistka Drezna. Największe wrażenie wywarł na nim jednak Paganini, który silnie zainspirował wirtuozowską wyobraźnię Fryderyka. Poznając styl gry owych wirtuozów, Chopin mógł się z nimi porównywać. Jego wszechstronny rozwój pianistyczny dopełniało muzykowanie z innymi: fortepian Fryderyka towarzyszył nierzadko wiolonczeli, skrzypcom, drugiemu fortepianowi i głosowi ludzkiemu. Wkrótce zaczął on komponować większe utwory na fortepian i orkiestrę, aby dostarczyć sobie odpowiedniego repertuaru na występy w przyszłości, na które nie czekał długo. Już podczas pierwszego pobytu w Wiedniu w roku 1829 Chopin zadebiutował w naddunajskiej stolicy, grając własne Wariacje op. 2 z orkiestrą i improwizując na temat operowy i ludowy (polski). Koncert ten publiczność przyjęła entuzjastycznie, przedzielając każdą wariację oklaskami. W swej relacji listowej kompozytor wspomniał o opinii, że grał "za delikatnie" (po raz pierwszy zwrócono mu uwagę na niedostatek siły dźwięku), ale sam artysta wolał to, niż - jak pisał - "gdyby powiedziano, że gram za mocno". Jeszcze większy sukces odniósł Chopin na drugim wiedeńskim koncercie, zorganizowanym tydzień później. Po tak udanych występach przyszła kolej na "dorosły" debiut w Warszawie. Natąpiła seria kilku niecierpliwie oczekiwanych występów, z których pożegnalny - przed opuszczeniem ojczyzny na zawsze - odbył się w Teatrze Narodowym 11 października 1830 roku (z Koncertem e-moll i Fantazją na tematy polskie w programie). Wyjeżdżając z kraju w wieku 20 lat, Chopin był już całkowicie ukształtowanym pianistą o wyrazistym stylu gry, nie należy jednak zapominać, że coraz bardziej pociągała go kompozycja. W przyszłości miał znacznie ograniczyć występy, tymczasem jednak starał się o nie. Chociaż propozycje początkowo pojawiały się rzadko, doszło jednak do kilku ważnych europejskich koncertów, umacniających w szerokim świecie pianistyczną sławę kompozytora. Odbyły się one we Wrocławiu, ponownie w Wiedniu, Monachium (1831) i wreszcie w Paryżu, gdzie Chopin zadebiutował z wielkim sukcesem 26 lutego 1832 roku. W zorganizowaniu debiutu dopomógł mu sam "król fortepianu" Friedrich Kalkbrenner, który proponował nawet przybyszowi z Warszawy lekcje, czego jednak Chopin nie przyjął. Aktywność koncertowa Chopina w jego dalszych latach paryskich była dość umiarkowana. Stosunkowo najczęściej, bo ponad 10 razy, dał się słyszeć do 1835 roku (nie zawsze zresztą wzbudzając satysfakcjonujący go aplauz). Małe ożywienie nastąpiło na przełomie lat 1837-1838, kiedy to artysta grał przed rodziną królewską Ludwika Filipa, a w marcu wzbudził zachwyt publiczności w Rouen. W Paryżu - po sześciu latach przerwy - wystąpił w sali Pleyela w roku 1841, grając swoje utwory solowe, a także akompaniując. W tym czasie sława Chopina jako kompozytora i pianisty była już w stolicy Francji niemal legendarna. Podobny występ zorganizowano niecały rok później, po czym paryżanie musieli czekać kolejnych sześć lat, by znów usłyszeć "Ariela pianistów" na ostatnim paryskim koncercie 16 lutego 1848 roku. Ten koncert w Sali Pleyela miał już charakter niemal prywatny, zważywszy na ograniczoną liczbę miejsc (300) i natychmiastowe rozejście się biletów w kręgu paryskiej elity, przede wszystkim arystokracji i przyjaciół kompozytora. Pogarszająca się sytuacja osobista Chopina i wydarzenia rewolucyjne w Paryżu przyczyniły się do jego wyjazdu do Anglii i Szkocji w 1848 roku, gdzie mimo złego stanu zdrowia wystąpił jeszcze na kilku koncertach publicznych w Londynie, Manchesterze, Glasgow i w Edynburgu. Ostatni występ Chopina odbył się 16 listopada 1848 roku w Londynie i był - podobnie jak pierwszy przed 30 laty - koncertem dobroczynnym. Chopin zaprezentował się publicznie zaledwie około 40 razy (jeśli uwzględnić jego koncerty dziecięce). Nie lubił bowiem wielkiej sali i gry dla tłumu, odczuwając często ogromną tremę przed koncertem. Niech to jednak nie zmyli nas w ocenie pianistycznego dorobku kompozytora: Chopin był pianistą bardzo aktywnym, ale jego właściwym królestwem pozostawał prywatny salon. Tam, w otoczeniu niewielkiej grupy dobranych osób, nierzadko przyjaciół, czuł się dobrze i z pełną swobodą prezentował swoją sztukę, której nieodłączną częścią była zawsze pianistyka. Grał swoje utwory, w niedościgły sposób improwizował, ale miał w repertuarze także wiele kompozycji innych twórców. Podczas swej kariery pianistycznej, szczególnie w młodszych latach, grywał dzieła J. S. Bacha i Mozarta, których darzył uwielbieniem, a ponadto - Moschelesa, Jíroweca, Riesa. W późniejszym okresie dominowała w jego wykonaniach muzyka własna. Chopin przywiązywał wielką wagę do jakości instrumentu i skarżył się, jeśli nie mógł dysponować odpowiednim fortepianem czy pianinem. We Francji jego ulubionymi instrumentami były fortepiany Pleyela; używał też instrumentu Erarda i Broadwooda. Słuchacze Chopina mieli na ogół nieodparte wrażenie obcowania ze sztuką pianistyczną nie tylko mistrzowską, ale i prawdziwie wyjątkową, zdecydowanie wyróżniającą się na tle produkcji wielu innych artystów. Choć żaden jej materialny ślad nie mógł dotrwać do naszych czasów, dysponujemy szeregiem źródeł pośrednich, pozwalających poznać w najogólniejszych zarysach postawę estetyczną, jakiej hołdował twórca Etiud. Do źródeł tych należą liczne recenzje z występów publicznych Chopina, zamieszczane w czasopismach polskich, austriackich, niemieckich, francuskich i angielskich. Bezcenne są wypowiedzi poszczególnych osób, które słyszały Chopina również w warunkach kameralnych, "prywatnych", lepiej odpowiadających wrażliwości artysty. Osobną grupę stanowią świadectwa uczniów Chopina, którzy mieli szczególny wgląd w warsztat pianistyczny Mistrza, jak też orientację w wyznawanych przezeń poglądach estetycznych. Specjalne miejsce w źródłach zajmują Szkice do metody gry fortepianowej autorstwa samego Chopina. Wybitny uczeń Chopina - Karol Mikuli podkreślał niezwykle rozwiniętą technikę gry swego nauczyciela, niespotykaną równość gam i pasaży we wszystkich rodzajach artykulacji, naturalną łatwość i brak skrępowania mechanizmu. Opinię tę odnaleźć można także w wielu najwcześniejszych źródłach (recenzje), w których mowa jest o "łatwości największej", o dokładności gry artysty, czystym i pewnym uderzeniu, doskonałej biegłości pianistycznej. "Nieopisana sprawność techniczna, klarowność wykonania" to niektóre określenia przywołane przez lipską "Allgemeine Musikalische Zeitung", podczas gdy recenzent "Allgemeine Theaterzeitung" stwierdzał: "jego gra wykazuje najwyższą biegłość". Oto więc pierwsza uderzająca wielu świadków zaleta Chopina-pianisty: rewelacyjna sprawność manualna, techniczna. Kompozytor nie miał zbyt dużych rąk, za to były one bardzo giętkie, pozwalały bez wysiłku realizować najtrudniejsze figury pianistyczne. Inną cechą gry Chopina była szczególna subtelność i lekkość uderzenia - przy całej jego pewności - delikatność połączona z najgłębszym uczuciem, czemu także mogło służyć doskonałe cieniowanie. "Każde uderzenie klawisza jest u niego wyrazem serca" - pisała "Gazeta Warszawska"; "przeszedł nawet Hummla w delikatności uczucia i wytworności smaku", "jest par excellence pianistą uczucia" - oceniał Leon Escudier. Lekkość, "dyskretne uderzenie", "ujmująca delikatność gry", wzmiankowane były często w relacjach z koncertów Chopina. Cechy te nie wykluczały u artysty obecności "męskiej i szlachetnej energii" (Mikuli), wolnej jednakże od brutalności. Z określeniem "lekkość, delikatność" wiązała się także pewna cecha, z pewnością niepożądana w większych salach koncertowych - brak dużego dźwięku. Cechę tę zauważali liczni recenzenci: "wydobywa on nie dość dźwięku z instrumentu" - pisał dziennikarz po paryskim debiucie Chopina; kameralność i brak rozmachu w muzyce i wykonaniu dostrzegł recenzent "Manchester Guardian". Wydaje się, że nastawiony bardziej na niuanse Chopin nie czuł się stworzony do gry potężnej brzmieniowo, zbliżającej się do efektów orkiestrowych, pełnej estradowego blasku. Jego mistrzostwo techniczne polegało na doskonałym operowaniu artykulacją legato, na dążeniu do naturalności i szlachetności gry. Legato - podstawowy sposób artykulacji u Chopina, polega na pięknym łączeniu dźwięków przez analogię do sztuki wokalnej. Kompozytor lubił powoływać się na technikę śpiewu, demonstrując na przykładzie bel canta logikę i naturalność frazowania. Z tradycją sztuki wokalnej związane było także sławne tempo rubato, dopuszczające pewną chwiejność metryczną w przebiegu muzyki, przy czym często powtarza się zalecenie Chopina: lewa ręka, akompaniament, to kapelmistrz, maestro di cappella (ma trzymać puls), podczas gdy melodii należy się przywilej ad libitum, niczym kaprys operowej primadonnie. Sam kompozytor w Szkicach do metody gry fortepianowej pozostawił szereg niezwykle ważnych stwierdzeń odnoszących się do techniki pianistycznej. Akcentował zgodność ukształtowania ręki z budową klawiatury, z czego miała wynikać swoista łatwość "poruszania się" na klawiaturze. Giętka ręka stanowiła jeden z podstawowych warunków właściwego mechanizmu, który miał służyć "umiejętnemu cieniowaniu pięknej jakości dźwięku". Słowa są jednak bezradne wobec fenomenu, jakim dla słuchaczy pozostawała sztuka pianistyczna Chopina. Stanowiła ona niepowtarzalne, oryginalne zjawisko w dziejach muzyki. Możemy tylko, jeśli starczy nam wyobraźni, poszukiwać dalekiego echa tej dziedziny kunsztu Poety Dźwięków.

Chopin - pedagog

1. Działalność pedagogiczna Chopina
2. Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia
3. Podstawy stylistyczne i techniczne
4. Bibliografia

Chopin nauczycielem fortepianu? Nie pasuje to do popularnego i szeroko rozpowszechnionego obrazu wcielenia uciemiężonej Polski, słabego, delikatnego towarzysza burzliwej George Sand, twórcy elegijnych nokturnów, czy wreszcie pianisty występującego w wąskim, zamkniętym gronie, zazdrośnie strzeżonego przez krąg wielbicieli. A jednak fakty mówią same za siebie: artysta spędził niemal czwartą część swego życia nauczając gry na fortepianie. Chopin (w przeciwieństwie do Liszta, który nie chciał aby określano go mianem pedagoga) w pełni akceptował swój zawód, którego wagę my sami dopiero niedawno zaczęliśmy dostrzegać i doceniać. W pewnym sensie udzielanie lekcji było dla Chopina substytutem zawodu wirtuoza, z którego zrezygnował po 1835 roku. Z punktu widzenia socjologicznego, jego nauczanie, obejmujące w głównej mierze "klientelę" arystokratyczną, tworzyło pomost łączący najwybitniejsze salony Paryża za Ludwika Filipa z salą koncertową Pleyela. Księżna Marcelina Czartoryska, zgodnie uważana za najwierniejszą uczennicę Chopina, jedynie z uwagi na swą pozycję społeczną nie robiła kariery na estradzie. Dwie spośród najbardziej uzdolnionych uczennic Chopina, Friederike Streicher (z domu Müller) i Emilia von Gretsch (z domu Timm) również wcześnie zrezygnowały z kariery estradowej, ponieważ wyszły za mąż. Paulina Viardot chętnie grywała na fortepianie podczas spotkań muzycznych w jej salonie, ale ujawniała jedynie nieliczne informacje dotyczące lekcji u mistrza. Madame Rubio (z domu Kologrivoff), a w szczególności Madame Dubois (z domu O'Meara), ograniczały się do nauczania prywatnego, podobnie jak Adolf Gutmann i Thomas D.A. Tellefsen, którzy w latach 1850-1860 zastąpili swego nauczyciela zarówno w Paryżu, jak i w kręgach londyńskich i szkockich. Natomiast George Mathias, profesor klasy fortepianu od 1862 roku, uznany był za "strażnika" i wyrocznię w zakresie tradycji chopinowskiej w Konserwatorium Paryskim, a Karol Mikuli miał podobną pozycję we Lwowie, który dzięki niemu stał się prawdziwym ośrodkiem chopinistów. Do uczniów Mikulego należeli Michałowski, Rosenthal, a przede wszystkim Koczalski, podobnie jak do uczniów Mathiasa - Pugno i Isidore Philipp.

Istnieją następujące źródła dotyczące nauczania Chopina i jego działalności pedagogicznej:

1. autograf szkicowy wstępnej wersji Méthode de piano; szkic ten był częściowo skopiowany przez siostrę kompozytora, Ludwikę Jędrzejewiczową, fragmentarycznie również odtworzony i opracowany przez Tellefsena w Traité du mécanisme de piano (Eigeldinger 1993);

2. wydania utworów Chopina należące do jego uczniów, przyjaciół i rodziny, zawierające uwagi i komentarze kompozytora; są to przede wszystkim egzemplarze będące niegdyś w posiadaniu Jane Stirling, Ludwiki Jędrzejewiczowej, Camille Dubois O'Meary i rodziny Franchomme'a (Eigeldinger 1988, aneksy I & II, ss.269-345);

3. pisane świadectwa uczniów kompozytora (pamiętniki, korespondencja, wspomnienia) i - w najgorszym razie - uczniów uczniów, którzy zapisali przekazane ustnie wspomnienia;

4. kalendarzyki Chopina z lat 1834, 1848, 1849 (Muzeum TiFC, Warszawa);

5. korespondencja Chopina obok korespondencji George Sand (KFC, CGS).

Działalność pedagogiczna Chopina.

Przed wyjazdem z Warszawy, jeśli Chopin w ogóle dawał się namówić do udzielania jakichkolwiek lekcji, czynił to jedynie przez grzeczność lub z uwagi na szczególną przyjaźń. Rzeczywistą działalność pedagogiczną rozpoczął dopiero po osiedleniu się w Paryżu i prowadził od 1832 do 1849. W tym czasie dzielił swój czas równo między komponowanie i nauczanie, poświęcając się w lecie komponowaniu, a w zimie - nauczaniu. Było to normą przynajmniej w okresie po powrocie z Majorki aż do zerwania z George Sand. W ciągu sześciu miesięcy co roku, od października lub listopada do maja, Chopin miał codziennie lekcje średnio z pięcioma uczniami. Wstawał wcześnie i spędzał przedpołudnie oraz co najmniej połowę popołudnia na nauczaniu. Każda lekcja teoretycznie trwała od 45 minut do godziny, ale czasami rozciągała się na wiele godzin, zwłaszcza jeśli odbywała się w niedzielę. Dotyczyło to utalentowanych uczniów, których Chopin szczególnie lubił (por. wspomnienia Madame Streicher, Emilii von Gretsch, Mikulego). Uczniowie mieli jedną, częściej dwie lub trzy lekcje tygodniowo, zależnie od tego, czy Chopin mógł im poświęcić czas, od ich własnych potrzeb i uzdolnień i także - choć miało to drugorzędne znaczenie - od stanu ich finansów. Niektórzy uczniowie utrzymywali, że Chopin nieoficjalnie uczył ich praktycznie za darmo, lub też, że dawał im, poza opłaconymi, szereg dodatkowych lekcji. Chopin był jeszcze bardziej rozchwytywany jako pedagog niż Liszt i Kalkbrenner. Jego lekcje były drogie, stała opłata wynosiła bowiem 20 złotych franków, co stanowi ekwiwalent jednego "Louis d'or'a", lub 30 franków, jeśli miały się odbywać w domu ucznia. Należy dodać, że nauczanie stanowiło dla Chopina główne źródło dochodu - stąd jego uwaga o "kieracie" na określenie następstwa intratnych lekcji. Inne źródła dochodu były nieregularne i niezbyt istotne. Kontrakty z wydawcami z reguły zawierały zastrzeżenie, że kompozytor przekazuje im utwory raz na zawsze, w związku z czym za następne wydania nie otrzymywał już wynagrodzenia. Jeśli chodzi o koncerty publiczne w Paryżu i w Szkocji, to tylko sześć lub siedem z nich przyniosło mu jakiś liczący się dochód; częściej zdarzały się sytuacje, kiedy Chopin ofiarował swój udział w koncertach benefisowych, co oczywiście nie przynosiło dochodu. Z drugiej strony, był on nierzadko wynagradzany za prywatne, czy półprywatne koncerty (np. na dworze Ludwika Filipa). Trudno dokładnie określić, ilu uczniów miał Chopin. Jeśliby zakwalifikować jako ucznia każdego, kto otrzymał od niego kiedykolwiek jakąś wskazówkę, wówczas ilość zidentyfikowanych do chwili obecnej uczniów wahałaby się w granicach 150. Ale ta liczba jest z pewnością wyższa niż liczba rzeczywistych uczniów. Należy być również sceptycznym w odniesieniu do stwierdzeń niektórych biografów, dotyczących przypisywanych Chopinowi uczniów. W czasach Chopina było już modne, a nawet korzystne przyznanie, że się jest jego uczniem i Chopin, świadomy tego mawiał: "Nigdy nie dawałem mu lekcji, ale jeśli jest mu to potrzebne, aby uchodzić za mojego ucznia, to niech będzie. Niech nim zostanie." (Karasowski, II, s.98). Ponadto można wyodrębnić różne kategorie uczniów: zdecydowaną większość tworzyli "dyletanci" (w pozytywnym, osiemnastowiecznym znaczeniu tego słowa); liczba profesjonalistów dochodziła do dwudziestu. Niewielu studiowało u Chopina przez cztery czy pięć lat, inni mieli w sumie nie więcej niż cztery lub pięć lekcji - tak jak owa "Lady z Liverpoolu", która spieszyła do Londynu, aby mieć lekcje tylko przez tydzień! (KFC, II, s.254). W każdym razie Chopin wyraźnie dostrzegał motywy, jakimi kierowało się wielu jego uczniów. Przychodzili do niego po wskazówki także artyści; znajdujemy wśród nich nawet Moschelesa i Kalkbrennera, którzy nie wahali się prosić o rozmowę i wskazówki, jeden dla córki, drugi dla syna. Trzeba też dodać, że Chopin ze szczególną troską poświęcał się uczniom Polakom, choć nie przeszkadzało mu to brać pod swoje skrzydła różnych innych pianistów, którzy zjeżdżali z całej Europy, aby u niego studiować. Reputacja Chopina jako pianisty i pedagoga sięgała daleko: jego uczniowie pochodzili nie tylko z Francji i z Polski, lecz także z Litwy, Rosji, Czech, Austrii, Niemiec, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Szwecji i Norwegii.Chopin nie przyjmował początkujących ani dzieci - wyjątek stanowiły jedynie niektóre "cudowne" dzieci (Carl Filtsch, Georges Mathias). Nie było też łatwo dostać się do niego. "Chopin był otaczany, uwielbiany i chroniony przez wąski krąg entuzjastycznych przyjaciół, którzy bronili go przed niechcianymi gośćmi i drugorzędnymi admiratorami. Dostęp do niego był trudny; jak sam powiedział Stephenowi Hellerowi, trzeba było podejmować wiele prób, zanim udało się do niego dotrzeć." (Marmontel, s.9). Ten wątek powraca we wspomnieniach wielu uczniów, i to wcale nie mało znaczących, którzy początkowo z reguły spotykali się z uprzejmą odmową. Talent, czy indywidualność artystyczna zawsze służyła pokonaniu tych początkowych trudności. Kiedy jednak lody zostały przełamane, Chopin odsłaniał cechy osobowości odbierane jako wyjątkowe przez wszystkich jego uczniów. Nie należy nie doceniać serdecznej atmosfery wypełniającej lekcje dawane wytwornym, utalentowanym i pełnym czystego entuzjazmu młodym damom z arystokracji. Niewątpliwie te warunki stymulowały postęp, wywołując wielką chłonność w uczniu. Szczególny rodzaj stosunku między uczniem i nauczycielem, czego dowodzą liczne pamiętniki i dedykacje dzieł, pozwala wyjaśnić, dlaczego nauczanie Chopina nie nadawało się do masowej popularyzacji, ani też nie mogło stworzyć określonej tradycji. Charakter lekcji był bardziej osobisty, stanowił do pewnego stopnia rodzaj wtajemniczenia. Lekcje Chopina były z zasady lekcjami indywidualnymi, prowadzonymi sam na sam z uczniem (niektóre wątpliwe świadectwa przedstawiają je jako powody - preteksty dla spotkań towarzyskich!). Niektórym uczniom wolno było uczęszczać na lekcje kolegi: z tego przywileju mogli korzystać np. Mikuli i Lenz.

 Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia.

Nie należy sobie wyobrażać, że Chopin traktował działalność pedagogiczną jako "pensum", lub nędzny substytut koncertów, które przestał dawać. Przeciwnie, był on w pełni świadomy wagi swego zadania i stawiał się na lekcje ze skrupulatną punktualnością, której mógł przeszkodzić tylko zły stan zdrowia, i z zapałem apostoła. "Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin; czynił to z prawdziwą radością [...]. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?" (Mikuli, V, s.3). W osobowości Chopina stapiały się dokładność, zapał, cierpliwość i stanowczość. Oczekiwał on pewnych bezpośrednich rezultatów, które zapowiadałyby przyszłe osiągnięcia; dla nich niestrudzenie kształtował wewnętrzną wizję ucznia. Intensywność jego koncentracji równa była jasności widzenia każdego szczegółu. Jak pisze Maria von Harder (Adelung, s.122): "Chopin był urodzonym nauczycielem; wyraz i koncepcja, pozycja ręki, uderzenie, pedalizacja - nic nie umknęło wyrazistości jego słyszenia i wizji; każdemu szczegółowi poświęcał maksimum uwagi. Był całkowicie zaabsorbowany swoim zadaniem; podczas lekcji był tylko nauczycielem i nikim innym.". Chopin wolał, aby uczniowie uważnie grali z nut, a nie z pamięci i kiedy nuty stały na pulpicie, stawiał na nich odpowiednie znaki. Zazwyczaj siedział przy swoim małym pianinie, podczas gdy uczeń grał na wielkim Pleyelu; niezmordowanie zwracał uwagę na każdy błąd, każdą niedokładność, każdą słabość; wolał pokazywać sam jak należy zagrać, niż wyjaśniać słowami. "Często przez całą lekcję uczeń nie zagrał więcej niż kilka taktów" twierdził Mikuli (Mikuli, s.4). Zwykła uprzejmość Chopina, nawet żartobliwość, w dniach kiedy był chory lub rozdrażniony, ustępowała miejsca napadom gniewu, które były równie gwałtowne jak krótkie. Wydaje się, że uczniowie-mężczyźni byli bardziej narażeni na te "leçons orageuses" niż kobiety. Powtarzający się brak staranności, lub nieuważna gra mogły go zirytować, powodując zdecydowanie lodowatą postawę. Częściej jednak, nie zmniejszając swych wymagań, Chopin wykazywał ludzkie zrozumienie dla osobistych, muzycznych i technicznych problemów swych uczniów. Wiedział jak pobudzać wiarę w samego siebie i jak znaleźć właściwe słowa zachęty, aby wyzwolić w odpowiednim momencie wewnętrzne zasoby ucznia. Był zatem bystrym przewodnikiem o absolutnej intuicji i psychologicznej przenikliwości. Na ten aspekt nauczania Chopinowskiego nie zwracano dotąd takiej uwagi, na jaką zasługuje. Kompensatą niech będzie fragment z listu Emilii von Gretsch, datowanego 30 kwietnia 1844 roku: "Wczoraj próbowałam u Chopina grać jego nokturny. Wiedziałam, czułam wewnętrznie, jak on je gra. Ale częściowo z powodu niepewności co do tekstu nutowego, a częściowo z powodu pewnych zahamowań, które daja o sobie znać, kiedy jesteśmy niespokojni i nieszczęśliwi, nie byłam w stanie wyrazić muzyki tak, jak słyszałam ją w mojej duszy; nie miałam siły zrealizować jej w brzmieniu. Cudownie było wówczas widzieć Chopina, który taktownie potrafi ośmielać; jak intuicyjnie - można powiedzieć - indentyfikuje się z myślami osoby, do której mówi o słuchaniu; jakimi delikatnymi niuansami zachowania adaptuje swoją własną naturę do natury drugiego człowieka. Ażeby mnie ośmielić, powiedział między innymi: wydaje mi się, że Pani nie ma odwagi wyrazić siebie tak, jak Pani czuje. Niech Pani będzie bardziej śmiałą, niech Pani pozwoli sobie iść dalej. Niech Pani sobie wyobrazi, że jest Pani w konserwatorium i słucha najpiękniejszego wykonania na świecie. Niech Pani zmusi się, aby je słyszeć i wówczas usłyszy Pani siebie. Niech Pani ma pełną wiarę w siebie. Proszę chcieć śpiewać jak Rubini i to się Pani uda. Niech Pani zapomni, że ktoś Pani słucha i niech Pani zawsze słucha siebie. Widzę, że nieśmiałość i brak wiary w siebie tworzą rodzaj pancerza wokół Pani, ale przez ten pancerz dostrzegam coś więcej, co nie zawsze ma Pani odwagę wyrazić, a czego w ten sposób Pani nas pozbawia. Kiedy Pani siedzi przy fortepianie, daję Pani pełne upoważnienie, aby Pani robiła, co Pani chce; niech Pani swobodnie podąża za ideałem, który Pani ustaliła dla siebie i który Pani musi czuć w sobie; niech Pani będzie śmiała i ma wiarę we własne siły i moc, a wówczas cokolwiek Pani powie, zawsze będzie dobre. Dałoby mi to tak wielką przyjemność gdybym mógł słyszeć, jak Pani gra zupełnie bez hamulców, że - przez porównanie - obcowanie z pychą przeciętności stałoby się nie do zniesienia" (Grewingk, ss.10-11). Tego rodzaju świadectwo nie jest czymś wyjątkowym w pamiętnikach uczniów Chopina. Na lekcjach Chopin pracował równocześnie "muzyką" i słowami. Nie poprzestawał na pokazywaniu fragmentów, lecz często grał utwór od początku do końca, powtarzając go nawet parę razy, stale dążąc do większej perfekcji. I wielokrotnie lekcja przedłużała się, kiedy siadał do fortepianu i grał jeden utwór po drugim, nie tylko swoje własne dzieła, lecz także innych kompozytorów. Szereg jego uczniów zgodnie twierdzi, że Chopin jako pianista nigdy nie był większy, nigdy bardziej pełny i idealny, jak w czasie tych przekraczających wszelkie granice chwil wytchnienia. Nie rezygnował jednak z nakłaniania ucznia do analizy struktury formalnej studiowanych utworów i chętnie uciekał się do wyobrażeń i analogii, aby wywołać nastrój utworu i wzbudzić w uczniu własny impuls muzyczny. Na przykład, dla uzyskania określonej wyrazistości i brzmienia, sugerował kiedyś Georgesowi Mathiasowi podczas grania fragmentu Sonaty As-dur (op. 39) Webera, że "anioł przechodzi po niebie" (I część, t.81 i nast.; Mathias, s. VI). Podczas gdy młody Liszt w 1832 roku, wykorzystując swoją świeżo nabytą edukację, starał się pobudzić wyobraźnię ucznia czytając mu fragment Chateaubrianda, lub wiersz Hugo, Chopin uzyskiwał ten sam rezultat jednym, zwięzłym obrazem - tak silnie był przepojony realnością swojej wizji, nawet kiedy przekładał ją na słowa. Te spontaniczne kreacje, wywołujące to legion kapryśnych duchów, to dom umarłych, to znów dialog między tyranem a jego ofiarą, są nie tyle rezultatem temperamentu literackiego, co wizjonerskiej wyobraźni i wrażliwości na poezję zakorzenioną w popularnych słowiańskich legendach. Czasami wrażliwość ucznia bywała uznana przez Chopina w sposób szczególny, dając mu niejako pozycję uprzywilejowaną, jak widać w zaskakującej deklaracji, złożonej Julette de Caraman: "daję Pani carte blanche na granie całej mojej muzyki. Jest w Pani cała ta nieuchwytna poezja, ta Schwärmerei konieczna dla jej rozumienia" (Hedley, s.8). Wiemy, że Chopin był bardzo rygorystyczny, jeśli chodzi o dokładne rozumienie i wykonanie jego dzieł, i tylko przy tak genialnej osobowości jak Filtsch był skłonny przyznać: "obaj rozumiemy to różnie, ale idź swoją drogą, tak jak czujesz; to może być również tak grane" (Denis, s.125). Wielu uczniów Chopina, niezależnie od tego, czy byli profesjonalnymi muzykami, czy też nie, doznało uczucia objawienia i wyzwolenia dzięki jego nauczaniu. Jego absolutne nowatorstwo otworzyło im szeroko drogę do całej muzyki, nie tylko do gry fortepianowej. Po niedługim czasie zauważali zasadnicze zmiany w swoim wykonawstwie, sposobie słuchania i nastawienia psychicznego. Chopin, ze swej strony, zwracał im uwagę na ten postęp. Emilia von Gretsch relacjonuje: "podczas ostatniej lekcji [...] pokazał mi jak najlepiej ćwiczyć Etiudy. Niektóre z nich nie wymagały żadnych jego wyjaśnień, 'bo Pani rozumie je doskonale' - to była jego opinia. Sprawiało mi szczególną radość móc grać ze swobodą to, co przedtem wydawało się zawierać niebezpieczne trudności, zwłaszcza, kiedy pracowałam nad tymi Etiudami z Henseltem. Chopin (sądzę, że on umie czytać w duszach) dokładnie w tym momencie, kiedy to miłe odkrycie o moim postępie przemknęło mi przez myśl, powiedział 'Wydaje mi się, że to jest teraz dla Pani bardzo łatwe, prawda? - nie tak jak przedtem. W krótkim czasie zrobiła Pani nadzwyczajne postępy'. Powiedział mi, że w ciągu kilku miesięcy będę tego bardziej świadoma, lub - w każdym razie - przypuszcza, że tak będzie, ponieważ było tak u jego najlepszych uczniów" (Grewingk, s.13). Wyposażony w energię twórczą uczeń mógł zatem robić postępy; jego praca była teraz oparta na metodzie naturalnej, odkrytej przez poetę, którego indywidualność można porównać do dialektyki.

 Podstawy stylistyczne i techniczne.

Jakie są podstawowe zasady rządzące instrukcjami technicznymi Chopina? Na czym polegało to, że był innowatorem? Trudno odpowiedzieć na te pytania bez zarysowania podstaw jego estetyki muzycznej. Chopinowski sposób nauczania jest również silnie związany z jego poglądami dotyczącymi stylu oraz z jego wkładem w rozwój techniki gry na fortepianie.
Dla Chopina, podobnie jak dla większości romantyków, a nawet jeszcze bardziej dla kompozytorów baroku i klasycyzmu z ich pojęciami Affektenlehre i redender Prinzip, muzyka jest językiem. Poprzez szczególne medium, jakim są zorganizowane dźwięki, muzyka stara się wyrazić świat myśli, uczuć i wrażeń. Nawet jeśli - jak się wydaje - Chopin podzielał pogląd E.T.A. Hoffmanna na muzykę jako na język tego, co niewyrażalne, nie oznaczało to, że była ona - według niego - w mniejszym stopniu poddana zasadniczym prawom języka słownego. Dowodem tego są przeprowadzane przez Chopina porównania między sztuką oratorską a interpretacją muzyki, między środkami i celami wspólnymi przemowy słownej i muzycznego dyskursu. W obu przypadkach celem jest poruszenie i przekonanie słuchacza poprzez właściwą intonację i odpowiednie do znaczenia akcentowanie tekstu. Podobnie jak utwór pisany prozą czy wiersz, muzyka składa się z szyku odcinków, ustępów, fraz, okresów i zdań; celem systemu interpunkcji jest zapewnienie właściwej artykulacji, generalnego poczucia kierunku i głównych punktów oddechu; prawa prozodii określają długie i krótkie sylaby, akcentowanie i nieakcentowanie itd. Nie dziwi zatem, że Chopina bardzo wcześnie pociągał śpiew, a w szczególności jego postać bel canto. Wielka szkoła wokalna lat trzydziestych XIX wieku, w której były zgodnie połączone sztuka deklamacji i dramatyczna ekspresja stanowiła dla niego idealny i ostateczny model interpretacji. Wzór jego własnej "deklamacji" pianistycznej, klucz do jego gry i punkt odniesienia w jego pedagogice stanowił właśnie styl śpiewu Rubiniego i Pasty. Stale żądał od swoich uczniów, aby słuchali wielkich lirycznych artystów, świadczy o tym wypowiedż skierowana do Madame Rubio: "musi Pani śpiewać, jeśli Pani chce grać" (Niecks, II, s.187). Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki; podstawą całego kształcenia instrumentalnego i im bardziej inspiracją dla gry na fortepianie były modele wokalne, tym bardziej okazywała się ona przekonywająca. Stąd - Chopinowska sztuka przekształcania fortepianu w wybitnego tenora lub primadonnę i tworzenie wrażenia ludzkiego oddechu: stąd ów prymat dawany szerokiemu stylowi cantabile, owemu wielkiemu legato, stąd też owo niepowtarzalne poczucie linii i frazy, pełnia dźwięku, owa wiolonczelowa jakość, którą fortepian nagle potrafi odkryć. Nawet jego specyficzna koncepcja rubato jest w znacznej części w swej istocie wokalna i barokowa w tym, jak stara się - gdzie tylko jest to możliwe - uwolnić linię melodyczną od więzów metrycznych i pozwolić jej rozprzestrzeniać się z doskonałą swobodą i giętkością występującą w śpiewie. Moscheles pisał o grze Chopina: "Nie tęskni się za efektami orkiestrowymi, których szkoła niemiecka wymaga od pianisty, lecz człowiek daje się jak gdyby ponieść śpiewakowi, który - nie ograniczany przez akompaniament - puszcza wodze swym uczuciom" (Moscheles, II, s.39). Stosunek do sztuki wokalnej jako modelu można uznać za jedną z najbardziej charakterystycznych cech estetyki Chopina obok jego niechęci do wszelkich efektów masywnych w grze fortepianowej oraz dążenia do naturalności i prostoty. Nic nie było bardziej obce naturze Chopina jak nadmierna emfaza, sztuczność czy sentymentalizm: "Je vous prie de vous asseoir" powiedział kiedyś w takiej sytuacji z grzecznym uśmieszkiem (Niecks, II, s.341). Ale gra sucha i pozbawiona ekspresji była dla niego w równym stopniu nie do przyjęcia. W takich przypadkach błagał ucznia: "włóż w to całą swoją duszę!" (Karasowski, II, s.91); natomiast był szczęśliwy, kiedy wewnętrzna muzykalność wyrażała się w sposób spontaniczny: "Ona [Wanda Radziwiłł] jest prawdziwie muzykalna, nie trzeba jej mówić crescendo tu, piano tam, szybciej, wolniej itd." (KFC, I, s.112). Technika pianistyczna nie może być niczym więcej jak tylko środkiem i powinna wynikać bezpośrednio z potrzeby muzycznej autoekspresji. Chopin otwiera tu drogę do współczesnej koncepcji nauczania muzyki, zdecydowanie odwracając się odpoglądów wielu profesorów fortepianu swoich czasów, a także późniejszych, których nauczanie opiera się na koncepcji mechanicznej gry na instrumencie. Wyjąwszy takich pianistów jak Cramer, Field, Hummel i Moscheles, pedagodzy wywodzący się z generacji klasycznej uważali, iż osiąganie wirtuozerii polega na opanowaniu zbioru przepisów (skatalogowanych w niezliczonych Metodach), służących osiągnięciu prawidłowej pozycji palców, ręki, przedramienia itd. Koncentrowano się na fizycznym akcie wytwarzania dźwięku zapominając, że pragnienie tworzenia określonego rodzaju brzmienia powoduje właściwy ruch i w ten sposób przyczynia się do kształcenia palców. Przyjęta w ten sposób droga do wirtuozerii polegała na codziennym reżimie, składającym się z wielu godzin gimnastyki palcowej i uporczywego powtarzania Etudes de mécanisme takich kompozytorów jak Czerny, Kalkbrenner, Herz i inni płodni w zakresie tego gatunku kompozytorzy. Schumann, a przede wszystkim Liszt, pobudzeni przez czarowne skrzypce Paganiniego, przyczynili się do wyjścia z tego zaułka, wydobywając swoimi adaptacjami i transkrypcjami Kaprysów Paganiniego nowe możliwości z fortepianu. W przeciwieństwie do nich, Chopin, który był samoukiem (jego jedyny nauczyciel w zakresie gry fortepianowej nie należał do żadnej ze szkół) i nie miał upodobania do transkrypcji, w miejsce ciasno mechanicznego stosunku do fortepianu dawał nową artystyczną koncepcję pracy nad techniką; zamiast powodującego umysłowe otępienie mechanicznego powtarzania ćwiczeń, zalecał intensywne koncentrowanie się na słuchaniu, co znalazło odbicie w pracy i grze takich pianistów jak Leimer i Gieseking. W owej koncentracji tkwiły dwa uzupełniające się czynniki, nieodzowne dla dobrego brzmienia: subtelność ucha oraz kontrola nad mięśniami i ich rozluźnienie. Technika, wytwarzanie dźwięku, czy sztuka uderzenia - tak jak je pojmował Chopin - prowadziły do wirtuozerii : "Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia ręki na klawiszach, aby osiągnąć z łatwością możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć grać dźwięki długie i krótkie a także [dojść] do nieograniczonej biegłości". Wydaje mi się, że dobrze ukształtowany mechanizm polega na umiejętności cieniowania pięknego dźwięku" (Eigeldinger, 1995, ss. 42, 74). Jest to w istocie podstawowy punkt Chopinowskiego credo pianistycznego; ilustruje go również stwierdzenie przypisywane Lisztowi: "Cała technika wywodzi się ze sztuki uderzenia i powraca do niej".
Celem ćwiczeń, które Chopin dawał na pierwszych lekcjach, było uzyskanie maximum giętkości (niestrudzenie powtarzał 'facilement, facilement') i doskonalenie wrażliwości słyszenia i uderzenia. Znana skłonność Chopina do czarnych klawiszy wynika ze zrozumienia właściwej zależności między klawiaturą a budową ręki, bowiem czarne klawisze sprzyjają naturalnej, wygodnej pozycji dłuższych palców: drugiego, trzeciego i czwartego. Dlatego właśnie żądał od swych uczniów, aby rozpoczynali od gam H-dur, Fis-dur, Des-dur (przy następstwie kolejności palców odpowiednio: 1-2-3-1, 2-3-4-1, 2-3-1). W przeciwieństwie do pedagogów owego czasu, którzy starali się wyrównać palce poprzez mozolne i sztuczne ćwiczenia, Chopin eksponował właściwości każdego palca, wykorzystując ich naturalną nierówność jako źródło zróżnicowania brzmienia i uważał, że tyle jest rodzajów brzmienia, ile palców. (Eigeldinger, 1995, s.74-76). W ten sposób szybko rozwijał dużą różnorodność barwy dźwięku u swoich uczniów, a równocześnie oszczędzał im żmudnej pracy w walce z budową własnej ręki. Jeśli chodzi o równość palców i jeu perlé - probierz pianistów okresu romantyzmu, to Chopin osiągał to dwoma specyficznymi środkami: poprzez nowatorskie palcowanie sprzyjające płynnemu następstwu dźwięków i - w gamach i arpeggiach - poprzez lekki ruch ręki w kierunku przebiegu.