Jan Kasprowicz
Jan Kasprowicz (ur. 12 grudnia 1860 w Szymborzu, zm. 1 sierpnia 1926 w Zakopanem) – polski poeta, dramaturg, krytyk literacki i tłumacz. Przedstawiciel Młodej Polski, związany z kilkoma głównymi nurtami ówczesnej liryki, przede wszystkim z naturalizmem, symbolizmem oraz ekspresjonizmem. Prekursor nowoczesnego wiersza wolnego, katastrofizmu oraz szeregu tendencji prymitywistycznych we współczesnej sztuce. Uważany za jednego z najwybitniejszych poetów w dziejach literatury polskiej, stawianego na równi z Adamem Mickiewiczem, czy nawet nobilitowanego do roli Wieszcza.
Ceniona zwłaszcza za oryginalność stylu i twórczą niezależność poezja Kasprowicza powstawała jako owoc bolesnych doświadczeń życiowych związanych z biedą, samotnością, rozpadem więzi rodzinnych i próbami nawiązania dialogu z Bogiem. Stąd też stopniowe przemiany postaw estetycznych tej − początkowo bluźnierczej, później zaś rozpaczliwej − twórczości, której finalnym etapem była franciszkańska apoteoza bliskości z naturą, prostoty i pogody życia pośród przeciwności. Kasprowicz był przy tym, zdaniem Adama Ważyka, "jedyną naturą religijną wśród ówczesnych poetów"; każde doświadczenie egzystencjalne swojej burzliwej biografii odnosił bowiem do refleksji głęboko zakorzenionych w Piśmie Świętym oraz tradycji chrześcijańskiej. Inni badacze zwracają z kolei uwagę na ewolucję postrzegania miłości u Kasprowicza: od niszczycielskiego erosa po caritas, która "pocałunkami darzy wrogą ziemię".
Ważne miejsce w jego poezji zajmował zachwyt nad przyrodą rodzinnych Kujaw oraz odbywane w latach późniejszych wędrówki po Tatrach. Część wierszy powstała pod wpływem fascynacji kulturą Dalekiego Wschodu oraz mitologią grecką.
Twórczość Jana Kasprowicza podlegała licznym przemianom estetycznym i światopoglądowym, prowadzącym przez niemal wszystkie ważniejsze nurty poezji Młodej Polski. Było to konsekwencją nie tyle fascynacji literackich autora, co raczej jego dojrzewania do duchowej harmonii pośród bolesnych doświadczeń, którym stawiał czoło w życiu osobistym i rodzinnym. Liryka Kasprowicza nierozerwalnie sprzęgnięta była zatem z jego własną biografią, a jej różnorodność wątków i tematów stanowiła odbicie bezpośrednich doświadczeń życiowych autora. Kasprowicz był przy tym osobowością głęboko religijną; jego osobiste przeżycia zawsze znajdowały bowiem poetyckie przełożenie w rozmyślaniach nad sensem Ewangelii. Stale pojawiającymi się motywami są: Droga krzyżowa, Golgota czy Paruzja pociągnięte do interpretacji egzystencjalnej i ogólnoludzkiej.
W każdej ze swoich stylistycznych odsłon, od najwcześniejszych prób pisarskich aż do ostatnich dzieł, Kasprowicz zachował właściwą sobie indywidualność stylu, nie porównywalną ze stylem żadnego innego twórcy tego okresu. "Był zawsze na wskroś oryginalny i, rzec by można, nigdy niczyim nie był naśladowcą. Miał swoją własną planetę i koło niej krążył". "Lubimy zwykle rzeczy podobne do czegoś, co znamy (...) Dla mnie jest to właśnie zaletą Kasprowicza, że jest niepodobny do nikogo innego" − pisał, z okazji śmierci poety, Antoni Lange.
Prekursor katastrofizmu, a także nowoczesnego wiersza wolnego.
Dzieciństwo i młodość
Syn Józefy z Kloftów i Piotra z Inowrocławia, jeden z czternaściorga rodzeństwa. Urodził się w Szymborzu pod Inowrocławiem (obecnie dzielnica Inowrocławia). Legenda głosi, iż − podobnie jak Adam Mickiewicz − kilkuletni chłopiec doznał cudownego uleczenia ze śmiertelnej choroby, a wszystko to dzięki głębokiej religijności jego matki oraz łasce świętej płynącej z obrazu świętego Walentego[8]. Z dzieciństwem Kasprowicza związane są również inne pogłoski. Podobno kiedy kilkuletni Jan po raz pierwszy usłyszał dźwięk kościelnych organów, pozostał odtąd pod tak wielkim ich urokiem, że zdarzenie to zaważyło nie tylko na jego przyszłej twórczości poetyckiej, ale również na wrażliwości i sposobie postrzegania świata. Inne źródła mówią o szczególnym doznaniu podczas wsłuchiwania się w grę wiejskiej piszczałki nad stawem, która zawładnęła sercem przyszłego poety. W późniejszych Hymnach wróci jeszcze ten pełen mistycyzmu obraz.
Od 1870 uczył się w pruskich gimnazjach w Inowrocławiu, Poznaniu, Opolu, Raciborzu, a w 1884 uzyskał maturę w Gimnazjum św. Marii Magdaleny w Poznaniu. Studiował filozofię i literaturoznawstwo na niemieckich uniwersytetach w Lipsku i we Wrocławiu.
Podczas studiów uprawiał publicystykę i poezję, współpracując z różnymi polskimi czasopismami. Debiut literacki Kasprowicza przypadł na rok 1889.
Początkowo poeta uderzał w ton "społecznikowski": bliski ideałom pozytywizmu, choć już wówczas wprowadzający pewne novum do poetyki typu Marii Konopnickiej, które polegało na widzianym od wewnątrz ubogim, prymitywnym i pozbawionym złudzeń realizmie w opisie polskiej wsi. Inne było tu również ecce homo chłopa – mniej pospolite czy dosłowne, bardziej symboliczne − bliskie byronowskiemu Manfredowi. Sonety Z chałupy zdradzają przy tym pewną tendencję: ponad obrazem wiejskiego życia unosi się ambicja wielkich społecznych reform. "Wszyscy my − pisał Antoni Lange − przechodziliśmy w młodości ten okres wiary w nadzwyczajną łatwość przemiany stosunków ludzkich na ziemi; przemiany, która się odbędzie z dziś na jutro. Pierwszy tom poezji Kasprowicza jest przepełniony tą wiarą". Dotyczy to nie tylko wierszy "chłopskich", ale również szeregu krótkich poematów na temat Wiosny i Jesieni świata, przywołujących takie nazwiska historyczne jak Giordano Bruno czy Gajusz Cestiusz. Socjalistyczne ideały młodego Kasprowicza nie zamykały się przy tym jedynie w obrębie literatury, ale rozciągały się również na romantyczny czyn i postawę, o czym świadczą procesy i kara więzienia poety. "Namiętność reformowania świata" podsycała w autorze Chrystusa lektura jego pierwszego mentora − Percy'ego Bysshe Shelleya.
W tym czasie Kasprowicz zajął się również krytyką literacką. Bronił przy tym poetyckiej oryginalności. Wraz z Langem napisał choćby życzliwą recenzję ostro wówczas krytykowanego pierwszego tomu Poezyj Wacława Rolicz-Liedera.
Życie we Lwowie
W 1886 ożenił się ze starszą od siebie Teodozją Szymańską, jednak po kilku miesiącach małżeństwo rozpadło się. Za działalność w kółkach socjalistycznych był dwukrotnie aresztowany przez pruską policję i osadzony na pół roku w więzieniu. Po zwolnieniu, w wieku 28 lat przeniósł się do Lwowa, gdzie spędził kolejne 35 lat życia. Zajmował się wówczas dziennikarstwem oraz publicystyką społeczną, krytycznoliteracką i teatralną, pracując przez dwa lata w redakcji dziennika Kurier Polski i przez kolejne cztery (1902-1906) w redakcji dziennika Słowo Polskie.
W tym czasie Kasprowicz przeniknął do lwowskiej bohemy artystycznej. Stał się "lwem salonowym": bywał częstym gościem knajp i winiarni Lwowa, szczególnie zaś upodobał sobie sławny skład win i winiarnię Stadtmuellera w Rynku pod numerem 34. Młody poeta po raz pierwszy zetknął się wówczas z zachodnią modernité poétique, nową poetyką rodzącego się w Polsce modernizmu, na rzecz której zerwał swoje dotychczasowe związki z poetyką pozytywizmu. Wizerunek Kasprowicza z tego okresu − dość mocno naśladujący dekadentów i nonkomformistów w stylu Oskara Wilde'a − nijak miał się do jego chłopskiego pochodzenia i twardej osobowości. "Stoi przed nami zwracający na siebie uwagę dandys, elegancik, fircyk, bikiniarz z fin de siècle'u, chłopiec zdolny może i sympatyczny, ale nadmiernie kultywujący wszystko, co się jakoś wiąże z elegancją".
Pod wpływem coraz bliższego kontaktu z najnowszymi prądami w sztuce i literaturze, diametralnie zmienił się również światopogląd Kasprowicza. Wcześniejsze wezwanie do społecznego aktywizmu zupełnie już zanikło (ostatnie echa zainteresowań społecznych poety odezwały się już tylko w zbiorze Anima lachrymas i poemacie Bunt Napierskiego). W jego miejsce zaczęło pojawiać się przeświadczenie o konieczności cierpienia oraz pewnej fatalności ludzkiego losu. Zło świata zaczęło nabierać wymiaru metafizycznego, a nie − jak dotąd − jedynie społeczno-obyczajowego. Choć Kasprowicza do końca nie przestały interesować losy mieszkańców wsi, porzucił naturalistycznie dosłowne podejście na rzecz religijnych dywagacji wokół istoty Boga.
Każdy następny tom poezji Kasprowicza coraz to dobitniej podkreślał skłócenie człowieka między biegunami dobra i zła, niewinności i grzechu. Dróg ocalenia szukał wówczas poeta w miłości, która również ukazywała mu się w pełnych skrajności przeciwieństwach: amore desperato, czyli miłość zmysłowa, żarliwa lecz równocześnie grzeszna i przepastna oraz amor vincens − miłość czysta, święta i niosąca zbawienie. Wagnerowski poemat Miłość (1895) jest zatem podzielony na dwie części: rozpaczliwą i weselną, analogicznie do podziału na Piekło i Niebo. "Kolejno tu płyną jęki najwyższej rozpaczy, szaleństwo dzikie i skalanie grzechu, upadek zniechęcenia i niemocy i nagłe odrodzenie ducha i serca − i nowy powrót ku bóstwu i nowe objawienie prawd natury − i błysk oczu zbawicielki czarownej i pełnej dobroci − i triumfalny hymn radości − i porywy ku szczytom gór najwyższych, ku niebiosom, ku nieskończoności bezbrzeżnej(...) Śmierć i żądza samobójstwa; wreszcie oczekiwanie Łaski Bożej; przez te wszystkie stany przechodzi bohater...". Poemat kończy wizja Odrodzenia-Zjednoczenia w duchu bliskim hinduistycznemu panteizmowi.
Warstwie tematycznej Miłości ściśle odpowiada warstwa formalna. Wiersz regularny, za sprawą rozwoju fabuły w kierunku Objawienia bohatera, stopniowo rozluźnia więzy klasycznej składni i przeradza się w wiersz wolny. Rozmachowi poetyckiej wizji, która kreuje obrazy ludzkiej duszy rozszerzającej się aż po bezmiar natury, towarzyszy zapis dynamiczno-żywiołowy, spontaniczny i nieco chaotyczny, przypominający pełną "szarpaniny" oraz "ostrości" muzykę nowoczesną. Taką konstrukcję poetycką (czy też przeciwnie − rozerwanie wszelkich więzów kompozycyjnych) uzupełnia zawołanie poety: "Rozpłyńmy się jak kropla w tej płynącej fali!"
Okres kryzysu. Odejście Jadwigi Kasprowiczowej
Rok 1898 przyniósł kolejny zbiór poezji Kasprowicza − Krzak dzikiej róży − tym razem zmierzający w stronę symbolizmu. Po raz pierwszy pojawia się u tego twórcy tematyka tatrzańska, utrzymana w tonie impresjonistycznym oraz gawędowym. Obrazem poetyckim rządzi natura jako symbol kondycji człowieka, odmalowana w barwach jasnych i czystych, jednoznacznie kojarzących się z płótnami mistrzów impresjonizmu. Podobnie jak w przypadku wcześniejszej Miłości, tak też w tym tomie obecne są ślady fascynacji autora religią Dalekiego Wschodu, wywiedzionej zwłaszcza z lektury hymnów Rygwedy. Ostro widać tu również wpływy apoteozy indywidualizmu Friedricha Nietzschego, która pomogła poecie wyrwać się spod pęt społeczeństwa i pogardzić wielkomiejskim Molochem. W dalszym ciągu wiodącym tematem pozostało Cierpienie, tym razem wzbogacone o aspekt etyczny w sensie chrześcijańskim. Pomiędzy Złem a Dobrem postawił Kasprowicz Golgotę, jako symbol zwycięstwa okupionego bólem. Dzięki niej góruje życie, a śmierć staje się ułudą; istnieje bowiem to, co wieczne, zaś spełniony na duszy wyrok jest tylko drogą − bądź co bądź, konieczną do odrodzenia. Do dziś Krzak dzikiej róży uznawany jest za jedno z najdoskonalszych osiągnięć literatury polskiego modernizmu, czyniąc z Kasprowicza czołowego przedstawiciela literackiego symbolizmu.
Następne lata upłynęły poecie pod znakiem wielkiego kryzysu osobistego i światopoglądowego, tudzież rozczarowania dotychczasową wiarą w Boga. Współcześni krytycy literaccy uznają ten, najbardziej bolesny okres życia Kasprowicza, za kluczowy moment w jego biografii.
W 1899 autor Z chałupy przeżył dramatyczne odejście swojej drugiej żony – Jadwigi z Gąsowskich, poślubionej w 1893 – z przygarniętym do mieszkania Stanisławem Przybyszewskim. Jadwiga pozostawiła przy tym Kasprowiczowi dwie córki: Annę i Janinę. Pomimo że zdarzenie to było z pewnością najcięższym doświadczeniem w życiu poety, sam Kasprowicz niewiele mówił na ten temat. Jednocześnie załamaniu uległy wszystkie jego dotychczasowe ideały; przeświadczenie o zbawiennej sile miłości, sensie cierpienia oraz dobroci Boga. Rozpacz poety z całą jaskrawością wyrażona została w dwóch tomach hymnów: Ginącemu światu (1901) i Salve Regina (1902), które − jak sam autor przyznaje − "wadzą się z Bogiem". Ówczesna poezja Kasprowicza, przepełniona krzykiem i cierpieniem, określana bywa jako bluźniercza, "bogoburcza" oraz katastroficzna. Jednocześnie jest ona bardzo erudycyjna i hermetyczna, czytelna jedynie dla "niewielu szczęśliwych", inkrustowana licznymi kryptocytatami i biblijnymi parafrazami.
Wcześniej poeta pałał nadzieją na "zreformowanie świata", zbawienie klas pokrzywdzonych społecznie. Teraz − wręcz przeciwnie; pojawiają się nie tylko akcenty zwątpienia, ale wręcz zuchwałe bluźnierstwa nakazujące adorację Grzechu, a nawet mizantropia zrodzona z odrazy do "dzieci Adama" czy mizoginiczne aluzje do "pramatki Grzechu, jasnowłosej Ewy, z gadziną zdrady u swych białych stóp". Znamienne jest tu gnostyckie przekonanie poety, jakoby Ewę łączyć miał z rajskim wężem stosunek cielesny. Kobiecymi bohaterkami hymnów Kasprowicza zostały wielkie biblijne grzesznice, takie jak Herodiada czy Salome. Kasprowicz przestał wierzyć wówczas w boskie wstawiennictwo obiecane przez Ewangelię. Dostrzegł samotność człowieka i okrucieństwo nieczułego, milczącego Boga. Miłość i pokój stały się "ogniem trawiącym", "zabójczą tęsknicą" i "ślepym przerażeniem". W Hymnach światem rządzi Szatan, któremu autor składa cześć i dziękczynienie, jako temu, który − w przeciwieństwie do Jahwe − zawsze był blisko człowieka.
W
umarłych bytów milczeniu głębokiem
słychać jedynie Amen,
moje straszne Amen.
O Boże miłosierny, zmiłuj się nad
nami!
Kyrie elejson!
Przede mną przepaść, zrodzona przez
winę,
przez grzech Twój, Boże!... Ginę! ginę! ginę!
Amen.
— Jan Kasprowicz, Dies irae z tomu Ginącemu światu
Hymny w dość śmiały sposób obnażają również takie obszary ludzkiej psychiki jak skłonność do dewiacji i okrucieństwa, dokonywanego zwłaszcza na tle seksualnym. Jeden z wierszy, zatytułowany po prostu Salome, przedstawia pełen erotyzmu weselny monolog głównej bohaterki (pewne jego fragmenty są wręcz bluźnierczą parafrazą Pieśni nad Pieśniami) skierowany do ściętej głowy Jana Chrzciciela.
W 1904 Kasprowicz doktoryzował się na Uniwersytecie Lwowskim na podstawie rozprawy Liryka Teofila Lenartowicza, gdzie w 1909 objął katedrę literatury porównawczej, specjalnie dla niego utworzoną.
Małżeństwo z Marią Bunin
W 1911 Kasprowicz ożenił się ponownie ze znacznie młodszą, poznaną we Włoszech, 19-letnią córką carskiego generała − Marią Bunin, pieszczotliwie nazywaną Marusią. "Znacznie od niego młodsza, niezbyt ładna, ale wdzięczna, bardzo dziewczęca, wrażliwa, nie pozbawiona talentów literackich (...), opromieniła swą młodością schyłek jego życia". Istotnie, trwające aż do śmierci małżeństwo Jana Kasprowicza z Marią Bunin, na nowo rozpaliło w domu poety ognisko domowe. Jej literacki wizerunek utrwalił Kasprowicz w trzech wierszach oraz kilku innych fragmentach Księgi ubogich:
Umiłowanie
ty moje!
Kształty nieomal dziecięce!
Skroń dotąd nie
pomarszczona,
Białe, wąziutkie ręce! (...)
Lubię,
gdy siedząc przy stole,
Sięgasz po kromkę chleba
I
dzieląc ją, dajesz mi cząstkę,
Czy trzeba mi, czy nie
trzeba.
Lubię, gdy gubiąc się w dali,
Gdzie Wierch
się rozsiadł Lodowy,
Czoło, przyćmione zadumą,
Do
mojej tulisz głowy.
— Jan Kasprowicz, wiersz XII z tomu Księgi ubogich
Wiersze Kasprowicza z tego okresu skrajnie różnią się od niegdysiejszych Hymnów; przepełnia je nastrój spokoju, harmonii i ciepła życia rodzinnego.
W latach 1921-1922 Kasprowicz był rektorem Uniwersytetu Jana Kazimierza.
Ostatnie lata życia w Zakopanem i śmierć
W ostatnim dwudziestoleciu swego życia coraz silniej wiązał się z Tatrami. W 1923 r. osiedlił się ostatecznie w willi "Harenda" między Poroninem a Zakopanem, gdzie zmarł 1 sierpnia 1926. W 1933 roku przeniesiono trumnę ze szczątkami Kasprowicza do mauzoleum na Harendę ze starego cmentarza w Zakopanem.
Recepcja twórczości
Uważa się, iż spory wpływ na jego − skądinąd intelektualną i dość hermetyczną − twórczość mieli tacy poeci jak Percy Bysshe Shelley czy Arthur Rimbaud. Porównuje się go również do Aloysiusa Bertranda.
Twórczość
Z chałupy (1887)
Poezje (1889)
Chrystus (1890)
Z chłopskiego zagonu (1891)
Świat się kończy (1891)
Anima lachrymans i inne nowe poezje (1894)
Miłość (1895)
Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach (1898)
Ginącemu światu (1901)
Salve Regina (1902)
Ballada o słoneczniku (1908)
Chwile (1911)
Księga ubogich (1916)
Hymny (1921)
Sita
Dies irae
Cisza wieczorna
Przekłady
Jako samouk opanował klasyczną łacinę i grekę oraz francuski i angielski. Tłumaczenia literatury:
greckiej (Ajschylos, Eurypides),
angielskiej (Szekspir, Marlowe, Byron (Wędrówki Childe Harolda, 1895), Shelley (Epipsychidion, 1888), Keats, Tagore, Swinburne, Coleridge (Pieśń o starym żeglarzu), Wilde i in.); antologia Poeci angielscy (1907); Faust Christophera Marlowe'a, Księżniczka Kasia Williama Butlera Yeatsa,
niemieckiej (Goethe, Schiller),
francuskiej (Vauvenargues, Bertrand, Rimbaud, Maeterlinck),
włoskiej (d'Annunzio),
norweskiej (Ibsen),
holenderskiej (Heijermans).
Działalność polityczna
W młodości należał do organizacji filomackich. Od 1888 we Lwowie, pracował m.in. w redakcjach Kuriera Lwowskiego i Słowa Polskiego, związanego z Narodową Demokracją. Od 1894 r. został członkiem Ligi Narodowej. W 1920 r. jest uczestnikiem akcji plebiscytowej na Warmii i Mazurach.
Działalność akademicka
Od 1909 kierownik katedry komparatystyki literackiej na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie, 1921-1922 rektor tej uczelni, 1924 osiadł w swoim domu na Harendzie w Poroninie.
Protektor Korporacji Akademickiej
Kasprowicz od 1921 r. zostaje Filistrem honoris causa i Protektorem Korporacji Studentów Uniwersytetu Poznańskiego Baltia. Bardzo lubiany przez Korporantów z Baltii, uczestniczył m.in. w Komerszu Baltii w czerwcu 1923 r. wyprawianym z okazji przyjęcia doktoratu h.c. Uniwersytetu Poznańskiego przez męża stanu, dra Romana Dmowskiego, Filistra i Patrona Baltii. Na komerszu pojawiło się wielu Filistrów h.c. Korporacji Akademickiej Baltia: senatorowie Władysław Jabłonowski, Stanisław Kozicki i Zygmunt Wasilewski, który 6 stycznia 1932 r. w artykule pt. O genezie hymnu Baltii w Słowie Pomorskim opisał samo wydarzenie i utwór napisany przez Kasprowicza w dzień po tej uroczystości i dedykowany Korporacji. Właścicielem rękopisu „Od morza jesteśmy, O Baltio!” zostali Baltusi, ale zaginął w latach 30. w Drukarni Św. Wojciecha. Feliks Nowowiejski napisał muzykę do tego utworu, a wersję korporacyjną stworzył młody barwiarz Baltii, Aleksander Gronowicz (zm. 05.1926 roku).
Hymn „Dies irae” ukazał się w 1902 roku w tomiku „Ginącemu światu”. Tytuł oznacza z łaciny „Dzień gniewu” i pochodzi od średniowiecznego hymnu mszalnego przypisywanego Tomaszowi z Celano, żyjącemu na przełomie XII i XIII wieku. Hymn ten śpiewany był podczas mszy w Dzień Zaduszny, mszy pogrzebowej i żałobnej.
„Dzień gniewu” to w tradycji chrześcijańskiej dzień sądu ostatecznego. Utwór Kasprowicza przedstawia proroczą wizję dnia zniszczenia znanego nam świata. Wizje te przedstawia pierwszy człowiek – Adam, który wypowiada się w imieniu całej ludzkości. W utworze przeplata się liryka pośrednia (profetyczne wizje) i bezpośrednia. We fragmentach mających charakter liryki bezpośredniej adresatami monologu Adama są: psalmista (może tu chodzić o samego Adama), Chrystus, Bóg Ojciec – surowy Sędzia, Adam, (kiedy zwraca się sam do siebie, czasami w trzeciej osobie).
Na początku utworu Adam zapowiada, co stanie się w dniu sądu ostatecznego. O profetyczności jego stwierdzeń świadczy czas przyszły użytych czasowników: „rozsieje”, „ściemnieje”, „powrócą”. Dzień sądu określany jest następująco:[c]„Trąba dziwny dźwięk rozsieje, ogień skrzepnie, blask ściemnieje, w proch powrócą światów dzieje. Z drzew wieczności spadną liście na Sędziego straszne przyjście, by świadectwo dać Psalmiście… Już w pierwszej zwrotce utworu znaleźć możemy aluzje do różnych wizji apokalipsy. Dwie z nich pochodzą z Biblii: granie anielskich trąb oraz słynne „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” z księgi Rodzaju. Wers „ogień skrzepnie, blask ściemnieje” to aluzja do kolędy „Bóg się rodzi” autorstwa XVIII-wiecznego polskiego poety, Franciszka Karpińskiego. Co ciekawe, w kolędzie Karpińskiego użyty jest czas teraźniejszy („ogień krzepnie, blask ciemnieje”). Podkreśla to jeszcze bardziej formę czasu przyszłego czasowników z „Dies irae”, a co za tym idzie profetyczność wizji..
Dniu sądu towarzyszyć będzie granie trąb, dziwne, nadprzyrodzone zjawiska (krzepnięcie ognia, ściemnienie światła), będzie to czas niszczenia (obracania się w proch) historii świata. Dalsza część proroczej wizji (zwrotka druga) to obraz liści spadających z „drzewa wieczności”. Może tu chodzić o jedno z cudownych drzew rajskich – drzewo życia, z którego Adam, wypowiadający te słowa, zbierał owoce dające mu życie wieczne. Ten obraz zapowiada koniec wszelkiego życia na ziemi. Wszystkie te zjawiska zapowiadają przybycie strasznego Sędziego – Boga Ojca, który będzie sądził ziemię.
W
zwrotce czwartej pojawia się podmiot zbiorowy – Adam w imieniu
całej ludzkości mówi o kondycji człowieka: „Grzech krwią
czarną duszę plami… Bez obrońcy staniem sami – któż zlituje
się nad nami?”Człowiek jest grzeszny, słaby, osamotniony w dniu
sądu. W pytaniu retorycznym Adam wyraża błaganie ludzkości o
ratunek i zmiłowanie. Nuta błagalna powtarza się w kolejnej
zwrotce. Wprowadza ona refren, zaczerpnięty z liturgii Mszy świętej,
powtarzający się później często w utworze: „Kyrie eleison”
(z greckiego „Panie zmiłuj się”).
Po tym swego
rodzaju wstępie, zapowiedzi nadejścia dnia sądu następują po
sobie kolejne wizje, dziejące się w momencie wypowiadania kwestii
przez podmiot liryczny, o czym świadczą czasowniki użyte w formie
czasu teraźniejszego. Wizje te mają za zadanie ukazać zbliżającą
się katastrofę. Obraz końca świata prezentowany przez Adama jest
przerażający i napawający go grozą. Na ziemię wypełzają żmije,
węże, wszelkie robactwo, biją pioruny, rzeki i morza spływają
krwią, ziemia się rozpada, upiory wstają z cmentarzy, na ziemi
wyrastają miliony krzyży, drzewa padają strzaskane.
Co chwila pojawiają się obrazy biblijne – głowa ukrzyżowanego Chrystusa, sceny z ukrzyżowania, Ewa – pierwsza matka, źródło grzechu, najpierw pieszcząca szatana, a potem współżyjąca z nim, prorocy Enoch i Eliasz, narodziny Chrystusa, obrazy apokaliptyczne. Podmiot liryczny śledzi niejako historię zbawienia, aby wyciągnąć z niej wnioski dotyczące kondycji człowieka w świecie. Wnioski te są przerażające. Człowiek jest istotą grzeszną, ale w gruncie rzeczy pozbawioną winy. Odpowiedzialność za zło świata ponosi Bóg jako jego Stwórca oraz Ewa. Adam jest tylko pionkiem w tej okrutnej grze. Wszystkie wydarzenia z historii zbawienia: grzech Adama i Ewy, cierpienie Chrystusa, były wcześniej zaplanowane przez Boga, wynikały z jakiejś Konieczności.
Podmiot
liryczny nazywa Boga „lodowatym”, ukazuje jako sędziego; mówi:
„Ty sądzisz!” Rzesze ludzi zostają skazane na zagładę, nie
zostają wpuszczone do bram niebios. To budzi sprzeciw i bunt
podmiotu lirycznego. Mówi on o Bogu także jako o tym, który
„słucha niesłyszącym uchem”, „patrzy niewidzącym okiem”.
Buduje obraz Boga sądzącego, tego, który stworzył na świecie
zło, który jest jego źródłem:[c]„Przede mną przepaść,
zrodzona przez winę, przez grzech Twój, Boże! (…)”[/c]Mimo to,
paradoksalnie, Adam kieruje pod adresem Boga prośby o ratunek („O
Boże! Ty bądź naszą łaską i obroną!”, „O boże miłosierny,
zmiłuj się nad nami!”). Wizje Boga, do którego można zwracać
się z prośbą o zmiłowanie oraz surowego Sędziego przeplatają
się, co najwyraźniej widać we fragmencie:[c]„Stopę swoją
złożyłeś na pokoleń grzbiecie i sądzisz! Kyrie elejson!
Płaczów
i jęków słuchasz nie słyszącym uchem i sądzisz! Kyrie
elejson!
Na mękę wieków patrzysz nie widzącym okiem i
sądzisz! Kyrie elejson! Niewiasta z rozpaczliwym krzykiem rodzi
dziecię, Ty duszę jego grzechu oblewasz hyzopem i sądzisz! Kyrie
elejson! Wicher idzie po rozdrożach westchnieniem głębokiem, ku
Twojej wyży
modlitwy niesie krwawe, przybite do krzyży, Ty
sądzisz! Kyrie elejson!”[/c]Kontrastywne zestawienie zwrotów „i
sądzisz!” oraz „Kyrie eleison”, wewnętrznie sprzecznych,
wzmaga dramatyzm wypowiedzi podmiotu lirycznego – jego prośba o
zmiłowanie nigdy nie zostanie wysłuchana.
Siebie samego
Adam ukazuje jako człowieka słabego, stworzonego po to, aby „wił
się i czołgał”, jako sierotę żebrzącą opieki („Któż się
nad dolą zlituje sierocą, nad moją dolą”). Zadając Bogu
pytanie „Czym jestem wobec Ciebie?” pokazuje że szuka sensu
swego życia i prawdy o nim.
Koniec utworu stanowi jego esencję. Podmiot liryczny pragnie, aby „mrok nicości nieprzebyty spłynął”, mówi „niech nic nie będzie!” i dodaje „Amen”. Zgodnie z Bożą sprawiedliwością, koniecznością, Bożym planem, Adam zostaje zgładzony, umiera, wraz z całym stworzonym przez Boga światem rozpada się w nicości. Jest to zakończenie katastroficzne, nieprzynoszące nadziei. Pojęcie katastrofizmu zakłada wystąpienie kryzysu wartości moralnych, etycznych czy też religijnych. Kryzys ten miał prowadzić do kresu cywilizacji, zatracenia wszelkich wartości, dzięki którym świat istniał i funkcjonował. Wyrażał się on między innymi w zwątpieniu w Boga, w jego miłosierdzie, w jego osobę jako Stwórcy świata, a także w zbuntowanej postawie człowieka wobec takiego Boga. Taką katastroficzną wizję znajdujemy w „Dies irae”.
Ze
względu na ukształtowanie językowe hymn Kasprowicza zalicza się
do poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm zakładał pragnienie
wyrażania przez autora własnych emocji, indywidualnych ocen
otaczającego świata. Oceny te były przedstawiane z punktu widzenia
pewnej jednostki, będącej reprezentantem zbiorowości. W przypadku
„Dies irae” taką indywidualnie myślącą jednostką jest Adam,
uosabiający jednocześnie całą ludzkość. Mówi się, że język
ekspresjonizmu opiera się na poetyce krzyku – posługuje się
mocnymi kolorami, przedstawia bardzo dynamiczne obrazy, ukazane
często z perspektywy kosmicznej. W hymnie Kasprowicza znajdziemy
wiele językowych przejawów zastosowanie poetyki
ekspresjonistycznej. Dynamizuje obraz szereg pytań retorycznych:
„Czym jestem wobec Ciebie?”, „A kto mnie stworzył na to ażebym
(...) wił się i czołgał przed tobą?”, „Któż się nad dolą
zlituje sierocą, nad moją dolą?”. Często pojawiają się
wykrzyknienia (np. „Kyrie eleison!”, „Sądź, Sprawiedliwy!”,
„Niech nic nie będzie!”, „O chwilo spokoju!”), barwne
epitety (np. „nagie uda”, „niezamknięta rana”, „krwawa
fala”, „mętne oczy”), czasowniki o silnym nacechowaniu
emocjonalnym (np. pędzi, rozpierasz, płoną, gasną, zmiłuj się,
rozpędza, kona), apostrofy („O Boże miłosierny”), wielkie
litery, podkreślające ważność niektórych pojęć,
niejednokrotnie perosnifikujące je (np. Głowa, Dłoń, Gniew,
Żywot, Sąd, Ja, Głos). W utworze występują również liczne
powtórzenia, dodające mu melodyjności – np. Amen, Kyrie eleison,
O Boże miłosierny zmiłuj się nad nami. Powtarzają się także
poszczególne obrazy, za każdym razem przedstawiane w trochę innym
świetle – np. Ewa pieszcząca szatana czy głowa Chrystusa.
Rytmicznie „Dies irae” napisany jest wierszem wolnym, miejscami
zbliżonym do prozy, pełnym dysonansów i rytmicznych
zakłóceń.
„Dies irae” gatunkowo reprezentuje hymn.
W tradycji literackiej jest to podniosła i uroczysta pieśń
pochwalna, służąca często do prezentowania problemów
filozoficznych i egzystencjalnych. Wybierając ten gatunek Kasprowicz
nadał swojemu utworowi charakter prowokacyjny. Jego tekst nie sławi
bowiem żadnych idei, wartości, lecz jest oskarżeniem Boga. Ze
względu na swój buntowniczy charakter przywołuje na myśl „Wielką
Improwizację” z III części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Oba
teksty wyrażają bunt człowieka wobec Boga, oba jednak kończą się
klęską przedstawiciela rodzaju ludzkiego.
Na cykl składają się cztery ponumerowane sonety, które weszły do zbioru wierszy Kasprowicza „Krzak dzikiej róży”, wydanego we Lwowie w roku 1898. Utwory zawarte w cyklu obrazują przemianę, jaka dokonała się w twórczości poety w tamtym okresie – jego odejście od naturalizmu oraz przełom modernistyczny. Cykl interpretuje się więc przez poetykę symbolizmu (dostrzeganie w jednym przedmiocie czy zjawisku wielu ukrytych znaczeń) i impresjonizmu (ukazywanie konkretnej, niepowtarzalnej chwili wraz z jej nastrojem, przekazywanie wrażeń zmysłowych – kolorów, zapachów, dźwięków – oraz doznań emocjonalnych).
Cztery sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby – podstawowych symboli. Róża i limba umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzańskim (o czym świadczy także tytuł – Ciemne Smreczyny to kraina w Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest przejawem impresjonizmu – pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeń emocjonalnych danej chwili. Przypomina się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta „Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia – za sprawą zmieniającego się światła za każdym razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po drugie: sposób wprowadzania poszczególnych motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany językowo.
Sonet I poświęcony jest głównie krzakowi dzikiej róży – głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie krzaku. Jest tuż przed świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród zwał skał, niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka – skały są szare, stawy – pawiookie (ciekawy neologizm słowotwórczy), krzak – pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla poetyki impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia: jest ono ogromne, przepastne i po trosze straszne, a krzak – mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwień rośliny wprowadza do utworu ponury nastrój. Zwrotka druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie). Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz, nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.
Istotne dla interpretacji jest zauważanie w utworze personifikacji krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady: „u stóp mu bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan emocjonalny ze zwrotki trzeciej: „samotny, senny zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” – skronie to oczywiście część ciała, którą posiadać może tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji, możemy mówić o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony, szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu, lęka się burzy.
W zwrotce czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu – stara spróchniała limba. Jest ona jedynym towarzyszem krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu, została zwalona przez burzę – tę burzę, której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej z siłą, nie można powiedzieć, że krajobraz górski jest dla niej nieodpowiedni – tak, jak dla krzaku. Jednak została ona powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie spotkanie to samo?
Sonet II przedstawia krajobraz górski po wschodzie słońca. Zmienia się kolorostyka – elementy z poprzedniego sonetu (skały i las) zostają prześwietlone przez słońce. Zwrotka druga wprowadza kolejne dwa elementy przyrody: wodospad (siklawę) i mgłę, która przenosi „wzdychania” i „żale”. Chodzi oczywiście o wzdychania i żale krzaku dzikiej róży, który wśród otaczającej go przyrody nie czuje się bezpiecznie. Zwrotka trzecia przedstawia krzak, szukający schronienia wśród skał, czwarta – po raz kolejny limbę.
Sonet
III rozpoczynają wykrzyknienia, dynamizujące obraz. Wspominane już
w sonecie III wzdychania i rozżalenia przenikają powietrze.
Pojawiają się elementy przyrody ożywionej – zwierzęta górskie
(kozice, ptak i świstak), przedstawione z rozmachem. Kozice
swobodnie biegają po turniach, ptak jest wolny i szybuje w
przestworzach – zwierzęta czują się w górach dobrze.
Kontrastuje to z obrazem krzaku, który chowa się wśród skał.
Utwór zamyka obraz limby.
W sonecie IV sytuacja liryczna
rozgrywa się wieczorem, cała przyroda zaczyna układać się do
snu. Zmienia się również światło („W seledyn stroją się
niebiosy”). Zmiany, które zachodzą w przyrodzie są niespokojne,
pełne niepokoju („dziwne lęki”) z powodu nadciągającej burzy.
Czuć zapach ziół, słychać dźwięki echa, które wydają się
być dźwiękami nie z tego świata i „płyną po rosie.” Sonet
IV kończy się nawiązaniem do leżącej, próchniejącej limby,
powalonej przez burzę
Po
analizie poszczególnych sonetów łatwo zauważyć elementy
spajające cykl. W sonecie I pierwsze trzy zwrotki poświęcone są
krzakowi, a czwarta limbie, zaś w pozostałych sonetach układ
tematyczny poszczególnych zwrotek wygląda następująco: zwrotka I
i II: przedstawienie różnych elementów przyrody, stanowiących
tło; zwrotka III: obraz krzaku, zwrotka IV: obraz limby. O ile te
motywy są te same, to (używając terminu muzycznego) ich aranżacja
jest zupełnie inna. Można porównać dla przykładu sposób
przywoływania limby w kolejnych sonetach:
Sonet I: „A
tylko limba próchniająca”
Sonet II: „A obok limbę toczą pleśnie”
Sonet III: „Czerwonym próchnem limba świeci”
Sonet IV: „Na limbę, co tam próchniejąca”
Zwraca uwagę anaforyczny spójnik („A”), epiforyczne powtórzenia („próchniejąca”), instrumentacja głoskowa („pleśnie”, „świeci”), częściowy paralelizm składniowy („A tylko limbę”, „A obok limbę”).
Można
zauważyć i inne elementy analogiczne: lęki i rozżalenia,
pojawiające się w drugiej zwrotce II sonetu oraz na początku
sonetów i III i IV, każdym razem inaczej przedstawione
językowo:
Sonet II:
„A przez mgły idą, przez błękity, Jakby wzdychania, jakby żale”.
Sonet III:
„Lęki! wzdychania! rozżalenia!
Przenikające
nieświadomy
Bezmiar powietrza!… […]”
Sonet IV:
„O
rozżalenia! o wzdychania!
O tajemnicze, dziwne lęki!…”
Na
koniec warto zwrócić uwagę na pojawiające się w utworze symbole.
Podstawowymi symbolami utworu są krzak dzikiej róży i limba. Róża
jest symbolem piękna, młodości, życia, delikatności –
zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Limba zaś
symbolizuje śmierć, przemijanie, starość, przegraną. Oba symbole
są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą przekonanie o
ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody i blasku i
zagrożeń, czyhających na człowieka w okrutnym świecie.
"W Chałupie"
W okna chałupy, zwrócone Ku chmurnej stronie zachodu, Bije i bije szaruga. A kropla deszczu za kroplą Wsiąka przez szybę stłuczoną, Którą zapchano szmatami. Snadź to ostatki sukmany, Bo skrawek, zewnątrz wiszący, Tedy owedy drucianym O szkło zaskrzypi haczykiem. Wicher szparami wciąż wieje, Że liść geranii i laku, Co w poszczerbionych doniczkach Na zgniłej stoją poręczy, Gnie się i razem z szarugą, Ze skrawkiem starej sukmany I z kroplą deszczu, sączącą Zlewa swe dreszcze w dysonans Nędzy. Na stole, w łyżce blaszanej Podpartej cegły odłamem, Pali się knotek, zasycan Kawałkiem świeżej okrasy, I rzuca mdławe światełko W zmrok zadymionej izdebki. W kącie, przy ścianie zapadłej, Na butwiejącej przyciesi Łyżnik o barwie brunatnej I o zębatej fasadzie: Na nim talerze gliniane, Dzbanek i garnki z żelaza, W połowie sadzą pokryte. Na ziemi woda we wiadrze O zardzewiałych obręczach I drwa, rąbane na jutro, Tworzą z łyżnikiem i knotkiem, Z garnkiem i miską dysonans Nędzy. Na ławie, wąskiej a długiej, O nogach górą zwężonych, Ślady spożytej wieczerzy: Kartofel łokciem zgnieciony, Szare łupiny, solnica I na dnie misy czerwonej Resztki zgęstniałej polewki. W małym piecyku żelaznym Tleją się jeszcze iskierki, Przez szpary kręgów złocistym Zabłysną czasem promykiem I żółte światło poleją Na mąką zaschły żurownik I na zmoczone pończochy, Które się suszą u brzegu. Oto je podmuch w tej chwili Rozszerzył w język płomienny, Gwiżdżąc w kominie dysonans Nędzy. Przy piecu starsza kobieta: Włos czarny, krótko ucięty, Zza błękitnego zawoju Na skroń się białą wysuwa, Powieki na dół spuszczone, Broda na piersi obwisła I ręce skryte pod fartuch. Tedy owedy, gdy wicher Głośniej zadzwoni o szyby, Budzi się z drzemki i oko To rzuci ku drzwiom zamkniętym, To znów, gdy słoma zachrzęści, Błyśnie z ukosa w kąt izby, Aż czoło w fałdy się zwęża. Oko niebieskie, ostatnią Paląc się jeszcze pięknością, Tworzy z tołubem wybladłym I z lic bruzdami dysonans Nędzy. Pod strzępem kołdry, na słomie, Zasłanej zgrzebnym płachciskiem, Szesnastoletnia śpi dziewka, Łokieć wsunęła pod głowę, Że aż koszula opadła Z wypełniającej się piersi. Ze stołu spływa żółtawy Tłuszczowej lampy promyczek I koralowe policzki Okrasza jeszcze różowiej . Czasem się w lekkim uśmiechu Rozszerzą wargi czerwone: Śni o paniczu z fabryki, Co ją ukradkiem pochwycił I udo przycisnął kolanem. Patrzaj! ten uśmiech i sen jej, I pierś namiętnie wydęta Łączą się w smutny dysonans Nędzy. J. Kasprowicz
Utwór
ten, należący do cyklu „Obrazki natury”, podejmuje temat życia
chłopskiego na wsi, i dlatego przy jego omawianiu warto zwrócić
uwagę na fakty z biografii Kasprowicza. Poeta sam był synem chłopa,
analfabety, pochodził z rodziny wielodzietnej. Dlatego w swoich
utworach często powracał do lat dzieciństwa, opisywał polską
wieś i trudne warunki na niej panujące.
Wiersz „W
chałupie” jest przykładem utworu wykorzystującego poetykę
naturalizmu. Naturalizm zakładał ukazywanie rzeczywistości w
sposób drobiazgowy i dokładny, obiektywny, dbanie o szczegóły,
zmniejszenie roli narratora do minimum. Tak właśnie opisana jest w
utworze wiejska chałupa. Podmiot liryczny w sposób drobiazgowy
opisuje poszczególne jej elementy, podkreślając ich brzydotę.
Unika wyrażania swojego stosunku do opisywanej rzeczywistości,
jedynie beznamiętnie ją opisuje w formie liryki pośredniej. Celem
takiego zabiegu jest wstrząśnięcie czytelnikiem, zaszokowanie go
obrazem brzydoty i nędzy, wzbudzenie w nim współczucia i litości.
Utwór w swojej budowie językowej jest zbliżony do prozy, składa
się z pięciu strof bezrymowych o miarowym rytmie. Dodatkowo
niewielka ilość środków artystycznych ma podkreślać ubóstwo
opisywanego miejsca.
Pierwsza
zwrotka przedstawia widok chałupy z zewnątrz. Okno, przez które
zagląda do wnętrza podmiot liryczny jest zapowiedzią tego, co
znajduje się w środku: ubóstwa i brzydoty – „Szyba stłuczona,
która zapchano szmatami”. Ganek jest zaniedbany („poszczerbione
doniczki”). Na zewnątrz pada deszcz, jest szaro, pogoda jest
ponura. Dominuje kolorystyka szarości.
Druga i trzecia
zwrotka przedstawiają wnętrze izby, w której panuje ogromne
ubóstwo. Widać zapadłe ściany, gliniane zabrudzone talerze,
blaszane garnki, zardzewiałe wiadro, na stole resztki skromnej
wieczerzy. Izba spowita jest w ciemności, oświetla ją tylko
„mdławe światełko”, które pada „w zmrok zadymionej
izdebki”, podkreślając ubóstwo oraz brzydotę tego miejsca.
W zwrotce czwartej i piątej poznajemy mieszkańców ubogiej chałupy: są to siedzące na ławie dwie kobiety, prawdopodobnie matka i córka. Starsza kobieta wygląda na więcej lat niż ma w rzeczywistości, o resztkach urody z lat młodzieńczych świadczy tylko
„Oko niebieskie, ostatnią
Paląc się jeszcze pięknością...”
Ma czarne, krótko obcięte włosy, jest zmęczona ciężką pracą i życiem. Młoda natomiast ma szesnaście lat, jest ładna, ukazana w trakcie snu. „Śni o paniczu z fabryki”. Podmiot liryczny przedstawia również krótko jej opis w czasie snu. Wsunęła łokieć pod głowę, z jej piersi opadła koszula, światło padające na jej twarz podkreśliło jej różane policzki, czasem się uśmiechnęła. Przedstawiona sytuacja, która rozgrywa się u nędznej izbie, pokazuje beznadziejność losu dziewczyny i nędzę egzystencji jej i jej matki. Z drugiej strony widać ogromny erotyzm tej sceny – dziewczyna nie śni o księciu z bajki, ale o konkretnym mężczyźnie, który ją „ukradkiem pochwycił / i udo przycisnął kolanem” – z którym miała już doświadczenia erotyczne. Erotyzm podkreślają także jej czerwone usta oraz pełne piersi. Widoczny jest wyraźny kontrast pomiędzy starością matki a zwierzęcą młodością i erotyzmem córki.
Jak już wcześniej wspomniano, wiersz ten jest ukształtowany w formie liryki pośredniej, w postaci suchego opisu. W ostatniej zwrotce pojawiają się jednak elementy liryki bezpośredniej – bezpośredni zwrot do adresata wiersza w formie wykrzyknienia „Patrzaj!” Podmiot liryczny chce więc unaocznić adresatowi zaistniałą sytuację, uświadomić mu tragizm kobiet i ich ubóstwa.
Dodatkowym kompozycyjnym ukształtowaniem jest występująca po każdej strofie przerzutnia „dysonans / nędzy”. Zastosowanie tego środka poetyckiego ma wpłynąć na tragizm sceny, na jej dramatyczność. Negatywny wydźwięk słowa „nędza”, powtarzanego pięciokrotnie, pozostawia czytelnika w ponurym nastroju – świat przedstawiony w utworze jest ponury, przykry, źle uporządkowany – i stąd właśnie ów akcentowany dzięki przerzutni „dysonans”.