Grzegorz Dziamski –

Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej

Wstęp

Od pewnego już czasu estetyka znajduje się w dość parado­ksalnej sytuacji, choć jest to, być może, paradoks typowy i znamien­ny dla całej współczesnej humanistyki. Z jednej strony, nie milknące i nie słabnące od lat głosy autorów przekonanych o kryzysie estety­ki jako dyscypliny badawczej, kryzysie tak głębokim i zasadniczym, że podważającym samą możliwość dalszego istnienia tej dziedziny wiedzy; z drugiej zaś strony, coraz częściej wyrażany pogląd o ros­nącym znaczeniu tego, co estetyczne w otaczającej nas rzeczywisto­ści, a więc tego, co nominalnie przynajmniej wyznaczać powinno przedmiot zainteresowali estetyki. Z jednej strony autorzy przeko­nani o nieaktualności. i zbędności estetyki, która powinna ustąpić miejsca jakiejś wiec-lzy innego typu - antyestetyce (S. Morawski), pa­raestetyce (D. Carroll), filozoficznej krytyce sztuki (A. Danto) bądź wyczulonej na paraartystyczne konteksty historii sztuki (O. Wer­ckmeister). Z drugiej strony, autorzy wskazujący na postępujycą estetyzację współczesnego świata i ciągłe rozszerzanie się obsza­rów podlegających estetycznym ocenom (estetyzację należy rozu­mieć jako proces, w którym to, co wcześnicj nie było rozważane ani oceniane jako estetyczne, nabiera estetycznego znaczenia). Obie strony mają swoje dobrze uargumentowane racje; estetyka rzeczywiście znalazła się dzisiaj w kryzysie, a proces estetyzac.ji świata nie jest tylko wymysłem badaczy kultury. Jak zatem wytłu­maczyć sprzeczność, o której tu mowa? Najprościej byłoby powie­dzieć, że dzisiejsry kryzys dotyczy nowoczesnego ujęcia estetyki, to znaczy estetyki jako dyscypliny badawczej ukształtowanej w epoce nowoczesnej. A ponieważ estetyka jako odrębna i świadomie upra­wiana dziedzina wiedzy narodziła się w początkach nowoczesności, stąd zasadne staje się utożsamianie kryzysu nowoczesnej estetyki z kryzysem estetyki w ogóle.

Estetyka jako odrębna dziedzina wiedzy narodziła się w wieku XVIII. Nazwę "estetyka" wprowadził w połowie XVIII stulecia Ale­xander Gottlieb Baumgarten, natomiast obszar czy też zakres przy­należnych estetyce badań zarysował się nieco później, na przełomie XVIII i XIX stulecia, pod wpływem prac Kanta i Heglal. Można więc powiedzieć, że we wczesnym okresie nowoczesności, od Baumgar­tena i Kanta do Hegla, uformowała się koncepcja estetyki jako nowej dziedziny wiedzy. Nie znaczy to oczywiście, że wcześniej, przed powołaniem estetyki, nie zajmowano się zagadnieniami, które stały się przedmiotem badań i analiz estetyki. Każdy podręcznik historii estetyki przekonuje, że było inaczej, że refleksja nad pięknem i sztu­ką oraz przeżyciami i ocenami związanymi z pięknem i sztuką, jest znacznie starsza, sięga przynajmniej starożytnej Grecji, jeśli nie jesz­cze dalej w głąb dziejów. Rzadko kiedy dzieje estetyki zaczyna się od Baumgartena i Kanta. Jest to zrozumiałe. Estetyka przejęła bo­wiem, jako swoje dziedzictwo, wcześniejszą refleksję, ale to, jakiego rodzaju refleksję uznała za godną swojego zainteresowania i co włą­czyła do swojej prehistorii, wynikało z koncepcji estetyki, jaka ufor­mowała się na progu nowoczesności. Wówczas to określono przed­miot i sposób właściwych estetyce badań oraz wypracowano główne założenia nawej dyscypliny badawczej, które następnie roz­ciągnięto na okresy wcześniejsze, odnajdując w nich zapowiedzi bli­skiego estetyce myślenia. Estetyka jako odrębna dziedzina wiedzy jest wytworem wczesnej nowoczesności. Kiedy zatem mówimy o "wyjściu" poza tradycyjną estetykę bądź też o "wyjściu" poza estetykę w ogóle, to mamy na myśli "przekroczenie" perspektywy myślowej wyznaczonej przez nowoczesny projekt estetyki.

Na czym polegała swoistość nowoczesnego projektu estetyki? Wolfgang Welsch twierdzi, że polegała ona na utożsamieniu przed­miotu badań estetyki ze sztuką, a dokładniej z tym, co artystyczne. Niejako wbrew swojej nazwie - aisthesis oznacza wrażenie, spostrze­żenie zmysłowe, estetyka w mniejszym stopniu koncentrowała się na zmysłowym postrzeganiu i przeżywanitt świata, a bardziej na sztuce, sztuce pięknej, traktowanej jako model estetycznej praktyki, dostarczający wzorów dla rozumienia i interpretowania wszystkich zjawisk estetycznych, także pozaartystycznej natury. Sztuka stała się dla estetyki przykładem estetycznej doskonałości, wzorcową eg­zemplifikacją zmysłowego poznania, a estetyka przekształciła się w filozofię sztuki. Na takie ujęcie estetyki godzili się tak różni myśli­ciele, jak Hegel i Heidegger, Ingarden i Adorno, Gadamer i Dickie.

Były oczywiście wyjątki. Baumgarten, który rozróżniał zmysło­wość naturalną i sztuczną, aesthetica naturalis i aesthetica artificialis; w pierwszej widział przyrodzoną każdemu człowiekowi właści­wość, która najpełniejszy wyraz znajduje w zabawie i grze, w dru­giej - domenę sztuki, twórczości artystycznej, doskonalącej zdol­ności poznawcze zmysłów. Fryderyk Schiller, który rozwinął konce­pcję sztuki życia (Leberiskunst), znoszącej przeciwieństwo między stanem konieczności i stanem wolności. Soren Kierkegaard, opisują­cy estetyczny modus egzystencji; Herbert Marcuse, łączący estetycz­ne przeżywanie świata z freudowską zasadą przyjemności, a przede wszystkim Fryderyk Nietzsche, który ze świata zmysłowego uczy­nił jedyny, samoistny świat człowieka. Niemniej jednak dominująca tendencja nowoczesnej estetyki polegała na utożsamieniu estetycz­nego z artystycznym. Kiedy Roman Ingarden powiada, że punktem wyjścia estetyki i jej przedmiotem powinno być spotkanie pewnego przeżywającego podmiotu z danym przedmiotem, spotkanie, "które stanowi źródło rozwijania się przeżycia estetycznego, a korelatyw­nie ukonstytuowania się przedmiotu estetycznego", to wzorem i najpełniejszą realizacją takiego przeżycia jest dla niego spotkanie z dziełem sztuki.

Pośrednim dowodem na to, że nowoczesna estetyka była w istocie refleksją nad tym, co artystyczne, jest dość powszechne wśród estety­ków wiązania kryzysu estetyki z kryzysem sztuki. Wymykając się wy­pracowanym przez estetykę kategoriom, sztuka zdawała się unice­stwiać przedmiot badań estetyki, a tym samym podważać sensowność dalszego istnienia tej dziedziny wiedzy. Można w tej sytuacji mówić o głębokim kryzysie estetyki, ale można też spróbować przeformuło­wać perspektywę przyjętą przez nowoczesną estetykę. Welsch wybie­ra tę drugą możliwość, proponując "estetykę poza estetyką" (aesthetics beyond aesthetics), czyli estetykę wykraczającą poza to, co artystyczne, aby objąć teoretycznym namysłem wszystkie przejawy estetyzacji świata, wszystkie wymiary aiesthesis, bez wstępnego przesądzania, które z nich są modelowe lub najważniejsze6.

Przyjęty w tej pracy punkt widzenia bliski jest propozycji Wel­scha, choć różni się od niej w kilku, jak mniemam, istotnych kwe­stiach. Całość pracy podzielona została na dwie części: pierwsza część poświęcona jest kryzysowi estetyki, druga - rewizji nowoczes­nego projektu estetyki.

Pierwsze dwa rozdziały dotyczą bezpośrednio kryzysu estetyki, a właściwie kryzysu, w jaki popadł nowoczesny projekt estetyki. Przedstawiają argumenty rzeczników kryzysu estetyki oraz możli­we interpretacje tezy o kryzysie estetyki. Trzeci rozdział analizuje stosunek estetyki do awangardowej praktyki artystycznej. Wprowa­dza on pewną komplikację do wyłożonej tu skrótowo tezy Welscha, pokazuje bowiem, że wyjście poza estetykę dokonało się najpierw w radykalnym nurcie XX-wiecznej awangardy, a dopiero później w reflektującej nad tą twórczością myśli estetycznej. Tak więc to sztuka wyprowadziła estetykę poza ramy nowoczesnego projektu estetyki, zmuszając ją do przemyślenia własnych założeń ukształto­wanych w epoce nowoczesnej. Czwarty rozdział wskazuje na istnie­nie obszaru czy też wymiaru estetycznego jako stałego źródła oporu i sprzeciwu wobec procesów nowoczesnej racjonalizacji świata. Do tego pozaracjonalnego czy też nie dającego się w pełni zracjonalizo­wać źródła, odwoływała się zarówno sztuka, jak i niektóre nurty no­woczesnej filozofii, w których postmodernizm odnalazł swoich an­tenatów.

Druga część pracy dotyczy rewizji nowoczesnego projektu este­tyki przeprowadzonej z postmodernistycznych pozycji. Pierwszy rozdział przedstawia ewolucję pojęcia postmodernizm w refleksji nad sztuką, opowiadając się za szerokim ujęciem postmodernizmu, jako zbioru różnych tendencji wyznaczających nową perspektywę kulturową. Żadna z nich nie jest bardziej reprezentatywna dla na­szej współczesności od innych, ponieważ samo pojęcie reprezenta­tywności zostaje podważone czy też wzięte w nawias w ramach postmodernistycznego myślenia. D1atego też autorzy, którzy są ana­lizowani w dwóch następnych rozdziałach, a więc Derrida i Lyo­tard, nie mogą uchodzić za reprezentatywnych czy miarodajnych przedstawicieli postmodernizmu, chociaż ich znaczenie dla spopu­laryzowania pojęcia postmodernizm v,, filozoficzno-kulturowej de­bacie jest truclne do przecenienia. Autorzy ci zostali wybrani z in­nych niż reprezentatywność vt,zględów. Z tego mianowicie powodu, że zarówno Derrida, jak i Lyotard w najpełniejszy sposób podjęli problem "przeredagowania" perspektywy badawczej przy­jętej przez nowoczesną estetykę. Poddając dekonstrukcji i przepra­cowaniu klasyczne dla nowoczesnej estetyki teksty Kanta i Hegla, Derrida i Lyotard otwarli nowe perspektywy dla estetycznych ana­liz. Pokazali, że estetyka nie musi wcale przekształcać się w anty­estetykę, paraestetykę lub "estetykę poza estetyką", lecz powinna uświadomić sobie i odrzucić ograniczenia, jakie nałożyła na nią no­woczesna perspektywa badawcza. To wydaje mi się najważniej­szym wkładem obu francuskich autorów do estetycznej refleksji. Na tym tym koncentruje się moja uwaga. Nie staram się tutaj rekon­struować całości poglądów filozoficznych Derridy ani Lyotarda, a jedynie określić, w, jaki sposób wpłynęli oni i jak zmienili estetyczną refleksję, a myś1ę, że zmiana ta ma zasadnicze znaczenie dla este­tyki. Całość pracy zamyka krótkie podsumowanie, w którym zbie­ram rozproszone po wszystkich rozdziałach tezy, aby wyraźniej i bardziej jednoznacznie zaznaczyć własne stanowisko, które rozwi­jało się w nieustannym dialogu z bliskimi mi autorami.

Rozpocząłem pisanie tej pracy w 1992 roku, po powrocie ze sty­pendialnego pobytti w Amsterdamie (1991), gdzie miałem okazję zaznajomić się z najnowszą literaturą estetyczną oraz poddać wstę­pnej dyskusji moje wczesne pomysły, uczestnicząc w seminarium prowadzonym przez prof. Harry Kunnemana, biorąc udział w sesji "Style in Philosophy and the Arts", a także podczas licznych spot­kań z holenderskimi filozofami, estetykami i historykami sztuki. Wówczas to skonkretyzował się zasadniczy zamysł tej pracy, wy­kluły się pomysły i hipotezy, które rozwijałem i doprecyzowywa­łem w następnych latach, korzystając z życzliwych rad i sugestii moich kolegów z Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Chciałbym im za tę bezinteresowną pomoc podziękować. Niektóre fragmenty pre­zentowanej tu rozprawy miałem okazję przedstawiać na różnych sesjach i konferencjach - "Sztuka i estetyka po awangardzie a filozo­fia postmodernistyczna" (Radziejowice, 1992), "Kategorie estetycz­ne współczesności" (Radziejowice, 1993), "Problemy ponowoczes­ności" (Puszczykowo, 1994), "VI Polski Zjazd Filozoficzny" (Toruń, 1995). Komentarze, z jakimi prezentowane przez mnie teksty były przyjmowane, zarówno te formułowane w publicznej dyskusji, jak w kuluarach, utwierdzały mnie w słuszności własnych poglądów lub skłaniały do przemyślenia pewnych rozwiązań. Nie wiem, czy książka ta przekona wszystkich moich polemistów, których zacho­wuję we wdzięcznej pamięci, czy też nie? Byłbym jednak wystarcza­jąco usatysfakcjonowany, gdyby w znaczący sposób przybliżyła im mój punkt widzenia. Na koniec, chciałbym bardzo gorąco podzię­kować tym osobom, które zechciały zapoznać się z maszynopisem niniejszej pracy i przekazać mi swoje uwagi, z których wiele skorzy­stałem, prof. prof. Jerzemu Kmicie, Annie Zeidler-Janiszewskiej, Stefanowi Morawskiemu, Grzegorzowi Sztabińskiemu.

Część I

KRYZYS ESTETYKI

Sporny status estetyki. Przegląd stanowisk

Czy estetyka przeżywa dziś kryzys, a jeśli tak, to w jaki sposób objawia się i czym jest spowodowany ten krytyczny stan estetyki?

Stefan Morawski, diagnozując obecną sytuację estetyki jako kry­zysowąl, wyróżnia trzy grupy stanowisk występujące wśród współ­czesnych estetyków, przy czym tylko zwolennicy jednego z nich przekonani są o kryzysie własnej dyscypliny; reprezentanci dwóch pozostałych stanowisk nie widzą podstaw do wysuwania tak dra­matycznych twierdzeń. Większość estetyków nie podziela zatem przekonania o kryzysie estetyki, co nie znaczy oczywiście, że ci, któ­rzy są w mniejszości, nie mogą mieć racji, a ci, którzy wierzą w sen­sowność dalszego uprawiania estetyki, nie dostrzegają zagrożeń i nie widzą konieczności zmian w obrębie własnej dyscypliny.

Opracowana przez S. Morawskiego typologia wydaje się do­brym punktem wyjścia do rozważań na temat tzw. kryzysu estetyki, ponieważ w interesujący sposób porządkuje obraz współczesnej myśli estetycznej pod kątem centralnego dla tych rozważań pytania o aktualną kondycję estetyki jako dyscypliny badawczej i jej perspe­ktywy. Postaram się zatem w miarę wiernie przedstawić tok rozu­mowania autora przyjętej tu typologii, co najwyżej wzmacniająci rozszerzając jego argumentację tam, gdzie będzie to potrzebne, po­zostawiając uwagi polemiczne i generalne ustosunkowanie się do problemu kryzysu estetyki na koniec tych rozważań.

1. Estetyka jako dyscyplina aktualna

Pierwszą z trzech wyróżnionych przez S. Morawskiego po­staw reprezentują ci estetycy, którzy nadal uważają estetykę za "dyscyplinę trwałą i w pełni sensowną", opierając to przekonanie bądź to na nienaruszalności sztttki, bądź to na ciągłej aktualności piękna, bądź też na przeświadczeniu, że takie zjawiska jak postawa i przeżycie estetyczne są trwale przypisane człowiekowi, a ich zanik byłby równoznaczny z tttratą pewnej charakterystycznej dla czło­wieka zdolności przeżywania świata, a tym samym z głębokim kry­zysem człowieka.

1.1. Przykładem pierwszego ze wskazanych tu stanowisk jest estetyka Gyórgy Lukacsa i wielu radzieckich autorów wzorują­cych się na ortodoksyjnym marksizmie, w którego powstaniu miał swój niebagatelny udział sam LukacsZ. W ramach tego stanowiska zakłada się, że sztuka jest wyrazem pełni ludzkiej egzystencji, trwa­łym składnikiem ludzkiego dążenia do samowiedzy i harmonijnego rozwoju osobowości, fenomenem trwale przypisanym ludzkiemu światu. Może się jednak zdarzyć, że w pewnych socjohistorycz­nych warunkach sztuka nie jest zdolna do realizowania swojego "przyrodzonego" zadania. Pojawiają się wówczas zdegenerowane, dekadenckie formy sztttki, które Lttkacs określa mianem antyreali­

stycznych - modernistycznych i naturalistycznych. W takich kry­tycznych sytuacjach obowiązkiem estetyki staje się przypominanie o tym, czym powinna być "prawdziwa" sztuka, poprzez sięganie do przeszłości i przywoływanie form artystycznych nie skażonych dekadencją bądź konfrontowanie aktualnej twórczości ze stworzo­nym przez estetykę ideałem "prawdziwej" sztuki, tj. sztuki zasługu­jącej w pełni na to miano. Dla Lukacsa takim ideałem artystycznym, wyprowadzonym zresztą z analiz sztuki dawnej, była sztuka reali­styczna; wszystkie inne style i typy twórczości były jedynie nie­uprawnionym absolutyzowaniem pewnych aspektów sztuki reali­stycznej.

Lukacsowskie ujęcie estetyki jest doskonale uodpornione na jak­kolwiek pojmowany kryzys sztttki, co więcej, zdaje się ono milcząco zakładać związek między kryzysem sztuki i narodzinami estetycz­nej refleksji nad sztuką; ta ostatnia rodzi się wtedy, kiedy słabną na­turalne siły artystyczne epoki. Stąd głównym zadaniem estetyki jest obrona "wielkiej tradycji artystycznej", obrona wartości "prawdzi­wej" sztttki, przypominanie współczesnym, czym naprawdę jest (powinna być) sztuka. Estetyka jest traktowana tutaj jako nauka w pełni normatywna, nie tylko nie wstydząca się tego, ale przeciwnie, czerpiąca dumę z własnego, pryncypialnego normatywizmu, gdyż jest on utożsamiany z obroną humanistycznych wartości, natomiast sztuka nie spełniająca normatywnych oczekiwań estetyki określana jest mianem sztuki zdehumanizowanej.

Lukacs może uchodzić za reprezentatywnego przedstawiciela omawianej tu orientacji, ale podobny pogląd na rolę estetyki prezen­tują również autorzy wychodzący z całkowicie odmiennych od Lukacsa przesłanek światopoglądowych, np. Hans Sedlmayr (Ver­Inst der Mitte, 1948; Der Tod des Lichtes, 1964) ezy Erich Kahler (Desin­tenation of Form in the Arts, 1968). Dla nich także cała współczesna, modernistyczna twórczość jest wyrazem dekadencji, "utraty miary", "dezintegracji formy", zaś zadaniem estetyki jest przypominanie o tym, czym powinna być "prawdziwa" sztuka. Wszyscy trzej auto­rzy widzą sens normatywnej estetyki, ponieważ wierzą w możli­wość odrodzenia "prawdziwej" sztuki, chociaż "złoty okres" czy też moment jej największego rozkwitu sytuują, podobnie jak Hegel, w przeszłości. W przeciwieństwie jednak do Hegla, "prawdziwa" sztuka nie jest dla nich sprawą "minionej przeszłości", lecz wzorem czy też modelem dla przyszłego odrodzenia sztuki. Zadaniem este­tyki jest wspomaganie tego procesu, ukazywanie możliwości rene­sansu wielkiej tradycji artystycznej. Powstaje oczywiście pytanie, czym byłaby taka odrodzona sztu­ka przeszłości w nowym społeczno-kulturowym kontekście? Czy nie byłaby ona pastiszem, a w najlepszym razie stylizacją? W każ­dym zaś przypadku ucieczką od współczesności w świat minionych form i środków artystycznych? Praktyka realizmu socjalistycznego nie może być argumentem w sporze z Lukacsem, ponieważ węgier­ski filozof nie do końca się z nią utożsamiał, niemniej historia socre­alizmu stawia ważne dla estetyki Lukacsa pytanie: na ile twórczość wymodelowana na podobieństwo dawnej sztuki może być nosicie­lem prawdy o nowej rzeczywistości? A także, co właściwie oznacza określenie "prawdziwa" sztuką, którym zwykli posługiwać się zwo­lennicy normatywnie uprawianej estetyki?

1.2. Druga, wcale liczna grupa estetyków przyjmuje, że jed­na z naczelnych kategorii estetyki - piękno, nie utraciła swej aktual­ności, a tym samym trudno mówić o kryzysie estetyki. W tej grupie badaczy należy od razu odróżnić dwa stanowiska; autorów skłania­jących się ku metafizycznej koncepcji piękna, jako blasku boskości w ludziach i rzeczach, oraz tych autorów, którzy dostrzegają i doce­niają istnienie piękna w świecie nie posiłkując się teologicznymi za­łożeniami.

Dyskusja ze zwolennikami pierwszej koncepcji, traktującymi piękno jako atrybut Najwyższej Istoty, pozwalający ludziom odczu­wać Jej obecność, wykracza poza obszar estetyki, co zresztą sami przyznają, odmawiając estetyce prawa do wyrokowania o istotnej naturze piękna, jako że estetyka zajmuje się tylko pewnym aspe­ktem piękna - zmysłowym postrzeganiem piękna, a nie pięknem jako takim4. Słusznie zatem pisze Morawski, że wobec wy­znawców metafizycznej koncepcji piękna "każdy rezolutny dysku­tant musi zająć stanowisko raczej wstrzemięźliwe", ponieważ dys­kusja przenosi się na zupełnie inny obszar - teologiczno-meta­fizyczny5. Pozostają zatem zwolenrticy nieteo1ogicznej koncepcji piękna, jak Leonid Stołowicz, Mikel Dufrenne czy Hans Georg Gadamer. Stołowicz (Katiegorija priekrasnogo i obszczestwiennyj idieał, 1969) traktuje piękno jako kategorię ideologiczną, uczestniczącą w polity­cznych sporach epoki, jako pojęcie, które nie tylko odzwierciedla rzeczywistość, ale bierze aktywny udział w jej przekształcaniu, jako wartość, za pomocą której krytykuje się istniejące stosunki społecz­ne i snuje wizje nowego ładu. Stąd wielość znaczeń, jakimi mieni się pojęcie piękna u Stołowicza, bo też jest ono pochodną różnych ideałów społecznych, innych u Schillera, innych u Fouriera, innych u Czernyszewskiego, jeszcze innych u Morrisa. We wszystkich tych koncepcjach piękno jest aspektem akceptowanego przez autora ide­ału społecznego. Mamy tu więc do czynienia z pięknem pojmowa­nym jak środek estetycznej waloryzacji wybranej ideologii społecz­nej. Zadaniem estetyki jest ujawnić ten związek, odkryć "ziemski charakter piękna", które jest wyrazem występujących w rzeczywi­stości społecznej niedostatków i przeniesieniem oczekiwań wobec otaczającego, rea lnego świata w sferę stworzonych przez wyobraź­nię ideałów i mitów, dzięki czemu piękno uzyskuje krytyczno-afir­matywny charakter - nie zmienia wprawdzie rzeczywistości, ale konfrontując ją z obrazem lepszego porządku, pobudza społeczne nadzieje i krytycyzm.

Nieco podobnie rozumie piękno Dufrenne w Art et Politique (1974), książce napisanej pod wrażeniem Paryskiego Maja 1968. Du­frenne łączy piękno ze zwykłymi, spontanicznymi działaniami wywołującymi u działającego "poczucie pewnego rodzaju przyjem­ności". Przyjemność, o której mówi Dufrenne, bierze się z dostrze­gania wartości samego działania, a nie tylko celu, do którego ono prowadzi; z wyzwolenia naturalnego pędu człowieka do gry, zaba­wy, radości, który z samej istoty jest przeciwieństwem ustabilizowa­nych, zinstytucjonalizowanych i zideologizowanych struktur społe­cznych. Piękno przywołuje to, co w człowieku naturalne, przez co stawia pod znakiem zapytania zastaną rzeczywistość społeczną i przypomina, że znany nam świat nie jest ostateczny, ukończony, niezmienny.

Dufrenne nie tylko nie neguje znaczenia piękna, ale czyni z tej kategorii fundament przemian "sztuki, jak i samej idei sztuki". Dzięki pięknu idea sztuki może zostać rozszerzona na te obszary i działania, które nie mieszczą się w instytucjonalnym pojęciu sztuki - na obszar intensywnych przeżyć różnych aspektów życia codzien­nego, zaś sztuka profesjonalna może wymknąć się procesom komer­cjalizacji i ideologizacji. Nasuwa się tutaj pytanie, czy słusznie Du­frenne nazywa pięknem - pięknem anarchistycznym - dążenie człowieka do bezinteresownego działania, do radości, szczęścia, sa­moekspresji i wolności? Czy nie jest to nieuprawnione rozszerzenie zakresu pojęcia piękna i czy rozważania Dufrenne'a mieszczą się je­szcze w granicach estetyki, czy nie wykraczają już poza jej obszar, nie zmieniają się w jakąś filozoficzno-społeczną antropologię, jak obawia się Morawski?

Uzasadnieniem dla postępowania Dufrenne'a zdaje się być pew­na tradycja myśli estetycznej, tradycja, do której nawiązywał rów­nież Stołowicz, a która to tradycja od końca XVIII wieku skłaniała się do łączenia piękna z wolnością. Dufrenne jest sukcesorem tej tradycji, która właśnie w pięknie, a nie w wiedzy czy władzy, upa­truje źródeł swobodnego, kierowanego pragnieniami i marzeniami transcendowania istniejących ograniczeń społecznych. Również koncepcja naturalnych źródeł twórczości zaczerpnięta została przez Dufrenne'a z wielkiej tradycji estetycznej, z Kantowskiej idei geniu­sza (Genie), który nie tworzy według reguł, leczrzez którego prze­mawia sama natura, ustanawiając własne prawa .

Dufrenne operuje tradycyjnymi kategoriami estetycznymi, na­wiązuje do rozwiniętego przez estetykę dyskursu, próbując wypra­cowane na terenie estetyki pojęcia i idee zastosować do nowych ob­szarów, co wydaje się naturalną praktyką każdej nauki. Nie wydaje się więc, aby należało podawać w wątpliwość przynależności jego rozważań do dziedziny estetyki.

W pracy Gadamera, Die Aktualitat des Schónen (1977), wbrew ty­tułowi, piękno zajmuje niewiele miejsca. Gadamer koncentruje się na sztuce, a dokładniej na sztuce pięknej fine art, die schóne Kunst), czyli sztuce zachowującej związek z pięknem. Stąd potrzeba do­określenia tego pojęcia, co też niemiecki hermeneuta czyni, sięgając swoim zwyczajem do starożytnych Greków, ojców zachodniego myślenia. Opisywana przez Platona we Fajdrosie miłość piękna, po­wiada Gadamer, pozwala człowiekowi wyjść poza przygodność własnego bytu i dojrzeć obecność jakiegoś innego, trwalszego po­rządku świata; regularne ruchy ciał niebieskich, cykliczność pór ro­ku, przemienność dnia i nocy, to najprostsze, potoczne doświadcze­nia metafizyczne, skłaniające człowieka do pytań, czy poza jego własnym, jednostkowym światem nie istnieje jakiś trwalszy porzą­dek bytu, w którym zakorzenione jest ludzkie istnienie. Piękno nie należy do jakiejś rzeczywistości odmiennej od nasze­go świata. "Przeciwnie - pisze Gadamer - wiemy, że jakkolwiek nieoczekiwane byłoby nasze spotkanie z pięknem, daje nam ono po­czucie, że prawda nie jest odległa i niedostępna, że możemy ją napo­tkać w naszej chaotycznej rzeczywistości pomimo jej wszystkich niedoskonałości, całego zła, błędów, skrajności i pomieszania. Ontologiczną funkcją piękna jest przerzucanie pomostu pomiędzy światem idealnym i rzeczywistym". Piękno jest znakiem prawdy, prawdy bytu, w którym nasze jed­nostkowe bycie jest zakorzenione. Sprawą zasadniczej wagi dla Ga­damera staje się pytanie, na ile sztuka zachowuje związek z tak poj­mowanym pięknem? Czy pozwala wychodzić poza przypadkowość i ograniczoność naszej życiowej perspektywy i rozpoznawać pra­wdę bytu, byśmy mogli lepiej się w niej zakorzenić? Taki jest bo­wiem najgłębszy sens sztuki. Patrząc z tego punktu widzenia nie ma istotnej różnicy między "wielką tradycją sztuki przeszłości" a sztu­ką epoki nowoczesnej; różnica pomiędzy tymi dwoma typami twór­czości jest powierzchowna, czysto socjologiczna, ponieważ cel sztu­ki pozostaje ciągle ten sam - pozwolić nam rozpoznać się w bycie, w równoczesności tego, co przeszłe i teraźniejsze.

Stołowicz, Dufrenne, Gadamer posługują się pojęciem piękna, ale jest to ustępstwo na rzecz tradycji estetycznej, ponieważ sens ich rozważań nie ttległby zmianie, gdyby zrezygnowali z kategorii piękna. Dla Gadamerowskiej hermeneutyki sztuki znacznie waż­niejsze od piękna jest pojęcie symbolu, gry, święta, a przede wszy­stkim geniuszu. Gadamer wielokrotnie podkreślał, że wielką za­sługą Kantowskiej refleksji nad sztuką było przezwyciężenie formalistycznej estetyki smaku na rzecz estetyki geniuszu i uznanie sztuk pięknych za sztuki geniuszu - co jest punktem wyjścia całej Gadamerowskiej filozofii sztukil. Dufrenne mógłby również do­

skonale obejść się bez pojęcia piękna w swoich rozważaniach nad utopijnymi energiami pobudzającymi ludzi do stałego wyrywania się poza narzucone przez społeczeństwo ograniczenia. Piękno po­trzebne jest Dufrenneowi, by połączyć myślenie utopijne, transcen­dujące społeczne status guo, z kondycją człowieka. Natomiast dla Stołowicza sama utopia jest piękna, ponieważ jest wezwaniem do tworzenia lepszego, przyjaźniejszego ludziom świata. Utopia jest czymś pięknym, gdyż każda idea społeczna, jeśli ma przyciągać zwolenników, musi apelować nie tylko do rozumu i uczuć moral­nych, ale także do ludzkiej wrażliwości, emocji, wyobraźni, poczu­cia smaku. Wiedział o tym dobrze Saint-Simon, kiedy w imieniu ar­tystów zapewniał filozofów: "To my, artyści, służyć wam będziemy jako awangarda - siła sztuki jest faktycznie najbardziej bezpośred­nia i najszybciej działająca. Kiedy chcemy rozpowszechnić nowe idee wśród ludzi, przedstawiamy je w marmurze albo na płótnie i w ten sposób wywieramy elektryzujący i zwycięski wpływ, zwracając się do wyobraźni i nastrojów ludzi..."12

Współczesna estetyka rezygnuje z materialnej definicji piękna, nie wskazuje przedmiotów czy cech uważanych za piękne, ale nie znaczy to, że kategoria piękna, nawet w swej klasycznej postaci, straciła dziś sens. Jest ona ciągle obecna na terenie kultury popular­nej, w reklamie, modzie, rozrywce, w sferze życia codziennego. John Berger pokazuje w Ways of Seeing (1972), jak formuły piękna wypra­cowane przez wielką tradycję europejskiego malarstwa wykorzysty­wane są we współczesnej reklamie, a Alicja KuczyIiska udowadnia, jak piękno łączy się dziś z modą i modnymi stylami życia .

1.3. Trzecią i prawdopodobnie najliczniejszą grupę estety­ków stanowią ci, ktcirzy za głciwny przedmiot estetyki uważają do­świadczenie estetyczne (ae:sthetic experience) i w związku z tym nie widzą powodów, aby mówić o kryzysie estetyki. Z faktu, że jak dotąd nie udało się sformułować takiej definicji postawy i przeżycia estetycznego, które by wszystkich zadowalało, nie wynika przecież wcale, że coś takiego, jak estetyczny punkt widzenia (aesthetic point of viezu) czy estetyczne nastawienie (aesthetic attention) nie istnieje. Do takiego wniosku nie posuwa się nawet najzagorzalszy krytyk postawy estetycznej (aesthetic attitude), George Dickie; twierdzi on jedynie, że pojęcie postawy estetycznej niewiele wnosi do naszego rozumienia sztuki i w niczym nie ułatwia nam odróżnienia sztuki od nie-sztuki.

Zarzut ten jest o tyle trafny, że jak pisze Monroe Beardsley, "nie ma takich przedmiotów czy zdarzeń, które same przez się byłyby nieodpowiednie dla rozpatrywania ich z estetycznego punktu wi­dzenia"15. Każdy przedmiot, każda sytuacja może być poddana estetycznemu oglądowi, co grozić może panestetyzmem, analizowa­ną przez Beardsleya estetyzacją świata, wynikającą z nadmiernego rozszerzenia estetycznego punktu widzenia; zwycięstwem stylu nad treścią, estetyki nad moralnością, ironii nad tragedią, jeśli za­miast zmieniać świat, usuwać z niego zło i brzydotę, zaczniemy świat estetyzowaćl6.

Estetyczny punkt widzenia nie tylko zmienia nasz stosunek do rzeczywistości, ale jak powiada Herbert Marcuse w Eros and Civili­sation (1955), ujawnia inny wymiar rzeczywistości. Marcuse nazywa go wymiarem estetycznym (aesthetic dimension) i łączy z Freudo­wską "zasadą przyjemności". Nawiązując do Baumgartenowskiego rozumienia terminu "estetyczny" - odnoszący się do zmysłów, określa Marcuse estetyczny punkt widzenia jako poznanie (wiedzę) zmysłowe i tak rozumiane poznanie przeciwstawia poznaniu poję­ciowemu, racjonalnemtt, znajdującemu się na usługach "zasady rze­czywistości". Pod naciskiem dominującego w epoce nowożytnej ra­cjonalizmu, powiada Marcuse, "poznawcza funkcja zmysłów ulegała ciągłej minimalizacji. W miarę jak umacniało się represywne pojęcie rozumu, poznanie zaczęło być zawężane do «wyższych» «niezmysłowych» zdolności umysłu a estetyka została wchłonięta przez logikę i metafizykę. Zmysłowość pojmowana jako niższa czy nawet najniższa sfera poznania zaczęła być traktowana jako surowy materiał poznawczy, podporządkowany władzy intelektu".

Stosunek filozofii do sfery estetycznej jest dla Marcusego przy­kładem represyjnego traktowania tego, co zmysłowe w nowożytnej kulturze europejskiej, która w poznawczej aktywności zmysłów wi­działa zagrożenie dla ustanawianego przez rozum porządku i bro­nionej przez rozum "zasady rzeczywistości". To, co zmysłowe, zo­stało okiełznane, stłumione, poddane dyscyplinującej władzy intelektu, w imię rozumu i cywilizacji. Jak długo filozofia akcepto­wała "zasadę rzeczywistości", dążenie pierwiastka zmysłowego do wyzwolenia się spod władzy rozumu nie mogło znaleźć uznania na terenie filozofii; zmysłowość mogła się ujawnić jedynie w sztuce, gdzie filozofia sztuki (estetyka) usiłowała pogodzić ją z tym, co ro­zumne. Według Marcusego było to główne zadanie klasycznej, ide­alistycznej estetyki, mistyfikującej estetyczny wymiar rzeczywistości i wyrażającej nieustanne obawy przed estetyzacją świata w wypad­ku emancypacji tego, co zmysłowe.

Poglądy Marcusego zyskały spory rozgłos w okresie kontrkultu­ry. I'owiązanie zmysłowości z "zasadą przyjemności"; wydobycie dwoistej natury czynnika zmysłowego - zmysły jako źródło pozna­nia (sensuousness, le sensible) i zmysły jako źródło przyjemności (sen­sualite, le sensuel); óbrona naturalnych, instynktowych sił człowieka tłumionych przez rozum - wszystko to nadało problematyce estety­cznej wymiar polityczny. Celem Marcusego było odsłonięcie we­wnętrznego związku zmysłowości, przyjemności, piękna, sztuki, prawdy i wolnościl8. Estetyka miała upominać się o prawa tego, co przez stulecia było represjonowane, w przekonaniu, że emancypacja czynnika zmysłowego prowadzić może do nierepresyjnej, prawdzi­wie wolnej kultury. Dzisiejsza cywilizacja osiągnęła taki poziom rozwoju, twierdził Marcuse, że nie musi już dłużej poddawać bez­względnej represji tego, co zmysłowe; może pozwolić sobie na wię­kszą permisywność wobec ludzkich pragnień i pożądań, a tym sa­mym na zwiększenie zakresu ludzkiej wolności.

Dla Marcusego estetyka była obroną zmysłowo-przyjemnościowe­go przeżywania świata, opozycją wobec teoretycznego i praktycznego rozumu. Rozróżruenie to, począwszy od Kantowskiej Krytyki zuładzy sądzenin, jest punktem wyjścia wszystkich prób uchwycenia specyfiki doświadczenia estetycznego, bez względu na to, czy zasadniczym wy­różnikiem postawy estetycznej czyni się bezinteresowną kontemplację, jak Jerome Stolnitz, odpowiedni dystans psychiczny wobec zjawiska, jak Edward Blough, skupienie uwagi na samym wyglądzie rzeczy, jak Frank Sibley, czy też charakteryzuje się postawę estetyczną za po­mocą pewnego zestawu cech, jak Monroe Beardsley, który podaje pię­cioelementowy zbiór wyróżników nastawienia estetycznego . Bez względu na różnice w definiowaniu postawy estetycznej, a nawet wąt­pliwości związane z samą możliwością poprawnego zdefiniowania postawy estetycznej, większość estetyków uważa, że istnieje pewien sposób patrzenia i odbierania świata, który różni się od nastawienia teoretycznego i praktycznego, choć nie wszyscy dochodzą do tak rady­kalnych socjo-politycznych wniosków, jak Marcuse, dla którego wy­zwolenie zmysłów stawało się środkiem emanc,ypacji zniewolonej przez system jednostki.

Przekonania o istnieniu estetycznego punktu widzenia nie pod­ważył wysunięty przez Dickie'ego zarzut nieprzystawalności ist­niejących koncepcji postawy estetycznej do najnowszej praktyki arty­stycznej. Krytyka Dickie'ego zmttsiła jedynie teoretyków postawy estetycznej do przemyślenia relacji między wartościami estetycznymi, na wydobywanie których nastawiona jest postawa estetyczna, a wartościami artystycznymi czy artystyczno-historycznymi, takimi jak kunszt, doniosłość, oryginalność, pomysłowość, nowatorstwo itp., specyficznymi dla sztuki i nabierającymi coraz większego, samodziel­nego nieomal znaczenia w najnowszej praktyce artystycznej.

2. Estetyka jako dyscyplina wymagająca reformy

Drugą postawę w ramach typologii S. Morawskiego repre­zentują ci autorzy, którzy uznają estetykę za dyscyplinę sensowną i potrzebną, choć wymagającą pewnych zmian, aby mogła skutecz­nie wypełniać dzisiaj swoje zadania. Zmiany te dotyczyć mają bądź to metodologii, bądź też zakresu przedmiotowego estetyki.

2.1. Zwolennikiem głębokiej autokorekty estetyki jest Theo­dor W. Adorno. Dla Adorno nie tylko sztuka, ale również refleksja nad sztuką ma charakter historyczny, a to znaczy, że nie tylko sztu­ka się zmienia, ale zmieniają się także kategorie, za pomocą których myślimy o sztuce. Estetyka Adorna radykalizuje Heglowski histo­ryzm, nie przyznając żadnemu typowi twórczości, żadnej formie ar­tystycznej wyróżnionej pozycji, jak uczynił to Hegel, uznając klasy­czną formę sztuki za artystyczny ideał, co naznaczyło jego estetykę wewnętrznym konfliktem piękna i prawdy. Adorno stara się ttnik­nąć takiej sytuacji; sztuka jest dla niego nośnikiem prawdy, to zna­czy prawda jest tą wartością, którą refleksja estetyczna odnajduje w dziełach sztuki, natomiast piękno przypisane jest sztuce o tyle, o ile antycypuje ona stan pojednania subiektywnego z obiektywnym, no­wą konfigurację ontologiczną, w której znika opozycja między pod­miotem a przedmiotem . Estetyka, według projektu z Aesthetische Theorie (1970), pełnić ma zatem dwojaką rolę; z jednej strony ma być refleksją nad nieoczywi­stą sytuacją sztuki we współczesnych społeczeństwach - nic, co do­tyczy sztuki nie jest już dziś oczywiste, łącznie z faktem samego ist­nienia sztuki, powiada Adorno; z drugiej zaś strony - wydobywać ma zawarty w sztuce moment prawdy ("Filozofia mówi to, czego sztuka nie może powiedzieć, ale co tylko sztuka zdolna jest wyrazić nie mówiąc tego".). Postulowana przez Adorno teoria estetyczna dążyć ma zatem do zrozumienia tego, co stało się ze sztuką, zrozu­mienia, dlaczego sztuka zmuszona została do zwrócenia się prze­ciwko samej sobie, przeciwko własnej autonomii, i rozwinięcia poję­cia anty-sztuki; dlaczego nie może dzisiąj istnieć sztuka, która nie zawierałaby w sobie momentu anty-sztuki. Przedmiotem estetycz­nej refleksji powinien stać się problem autonomii sztuki i dialektyka wewnętrznej degeneracji artystycznej autonomii w nowoczesnych społeczeństwach. Z drugiej zaś strony, zadaniem teorii estetycznej jest podtrzymanie wątłej nici łączącej sztukę z metafizyką poprzez ukazywanie zawartego w sztuce momentu prawdy.

Sztuka wymykając się pojęciowemu, identyfikującemu myśleniu przynosi pewną prawdę o świecie, ale jest to prawda niebezpośred­nia, która musi być poddana wtórnej refleksji filozoficznej, aby mog­ła uzyskać status poznawczy. Dlatego nieodzownym dopełnieniem każdego autentycznego odbioru sztuki jest, zdaniem Adorno, filo­zoficzna refleksja. Ty1ko ona bowiem może "uwolnić" zawartą w sztuce prawdę, inaczej prawda sztuki pozostaje niema. Żeby jednak filozofia mogła pełnić taką rolę, jej pojęcia i kategorie muszą być cią­gle konfrontowane z praktyką artystyczną, muszą być poddawane samorefleksji i samokrytyce wykazującej nieadekwatność pojęcio­wego, identyfikującego myślenia.

Na potrzebę przeformułowania podstawowych założeń i pojęć teorii estetycznej wskazuje również Michael Kirby w Aesthetics of the Avant-Garde (1969)2. Teoria estetyczna, powiada Kirby, nie może przeczyć praktyce artystycznej; albo teoria potrafi opanować poję­ciowo praktykę artystyczną, albo trzeba zmienić teorię. Określanie całej najnowszej twórczości artystycznej mianem anty-sztuki, do której nie przystają tradycyjne kategorie estetyczne, jest przyzna­niem się estetyki do bezradności w obliczy dokonujących się prze­mian artystycznych. Estetyka powinna wyciągnąć wnioski z do­świadczeń najnowszej awangardy i tak przekształcić własną aparaturę pojęciową, aby odnosiła się ona zarówno do nowej, jak i starej sztuki. Kirby zdaje się zakładać, że każdy okres, każda epo­ka, ma prawo do formułowania własnego pojęcia sztuki, z punktu widzenia którego ocenia sztukę przeszłości, oddzielając w niej to, co ciągle należy jeszcze do "żywej" sztuki, od tego, co jest już tylko hi­storią, historycznym stadium w rozwoju sztuki. Estetyka, rzecz jas­na, powinna zajmować się "żywą" sztuką, stąd propozycja Kirby'e­go, żeby nową estetykę, którą nazywa "estetyką historyczną lub sytuacyjną" (historical or situational aesthetics) budować opierając się na najnowszej twórczości.

Kirby szkicuje zarys takiej estetyki, w której nacisk położony jest nie na piękno, lecz na doniosłość (sigrvificance); dzieIo sztuki jest este­tycznie doniosłe, jeśli wywiera wpływ na inne dzieła, a poprzez nie na kulturę i nasze postrzeganie świata, naszą świadomość, przyczy­niając się w ten sposób do zmiany rzeczywistości. Różnica między estetyką tradycyjną a sytuacyjną polega na tym, że ta pierwsza wy­maga od widza przyjęcia szczegó1nej postawy, wyizolowanej z co­dziennego doświadczenia i skoncentrowania się na zmysłowej per­cepcji dzieła, podczas gdy estetyka sytuacyjna nie stawia takich wymagań, nie oddziela tego, co estetyczne, od tego, co pozaestety­czne, umieszcza dzieło w historyczno-sytuacyjnym kontekście, po­nieważ tylko w ten sposób możliwe jest uchwycenie jego znaczenia. Aby docenić znaczenie Picassa, trzeba uwzględnić historyczno-sytuacyjny kontekst powstania tej pracy; obraz Picassa oglądany "poza czasem", a więc bez znajomości kon­tekstu i wpływu, jaki wywarł na sztukę XX wieku, może sprawiać wrażenie próbnego szkicu, czegoś niekompletnego, niewykoticzo­nego czy nawet źle namalowanego.

Wypowiedź Kirby'ego bliska jest wielu awangardowym arty­stom, o których Adorno trafnie pisze w Aesthetische Theorie, że "kie­dy estetyka stała się niemodna na terenie filozofii, najbardziej nowo­cześni artyści tym silniej odczuwają jej niezbędność". Oczywiście nie mają oni na myśli jakiejś tradycyjnej, normatywnej estetyki, lecz estetykę pojmowaną jako krytyczna autorefleksja wspomagająca myślenie artystów. Współczesni artyści zdają sobie bowiem dobrze sprawę z tego, że czas sztuki naiwnej, bezrefleksyjnej, należy już do przeszłości; aby sztuka mogła zachować sens w dzisiejszym świecie, musi przyswoić sobie refleksję, wchłonąć ją jako coś własnego, a nie obcego, narzucanego z zewnątrz. Filozofia sztuki powinna sprostać tym oczekiwaniom, stając się częścią artystycznej samoref1eksji.

2.2. Inna propozycja obrony estetyki polega na zmianie czy też rozszerzeniu tradycyjnego obszaru badań estetycznych, wyjściu poza historycznie ukształtowny obraz "sztuki wysokiej" (high art) i objęciu badaniami różnych systemów komunikacji symbolicznej. Postulat taki wysuwają zwolennicy badań semiologicznych, nawią­zujący do koncepcji IZolanda Barthesa, Umberto Eco, Jurija Łotmana. Zwracają oni uwagę na istnienie funkcji estetycznej (poetyckiej) w różnych, także pozaartystycznych systemach znakowych oraz na współudział tych systemów w procesie modelowania obrazu świa­ta, tworzenia współczesnych mitologii.

Szczególnie inspirujące dla zwolenników tej orientacji okazały się analizy Barthesa z Mtholo gies (1957), poświęcone mitotwórczej funkcji tzw. niskich form kultury. Wprowadzając pojęcie mitu jako

skradzionego języka, Barthes nie tylko pokazał, jak mit nabudowuje nad istniejącymi już znakami nowe sensy, ale także jak zmienia do­brze znane znaki w formy pozwalające przemycać nowe znaczenia, naturalizujące obraz społecznej rzeczywistości. Mit dokonuje pod­wójnej kradzieży; po pierwsze, okrada znaki językowe z pierwot­nych, konkretnych denotacji, a po wtóre, pozbawia je historycznego, kulturowego charakteru, nadając im status czegoś pozakulturowego - wiecznego i naturalnego. Barthes wierzył, że tak pojmowanej mi­totwórczej funkcji kultury masowej może przeciwstawić się auten­tyczna sztuka, której rola polega na demitologizowaniu współczes­nych mitów, odrzucaniu ideologicznego charakteru estetycznych stylizacji, osiąganiu "stopnia zero stylu" i ukazywaniu w ten sposób ludzkich, społecznych korzeni tych idei i praktyk, które przedsta­wiane są społeczeństwu jako naturalne, przyrodzone; uważał, że sztuka powinna brać w obronę naturę przed fałszywymi uzurpacja­mi kultury, demaskować sztuczną naturalność kulturowego obrazu świata.

Młodsi autorzy, których zainspirowały analizy Barthesa, odrzu­cili ten Brechtowski wątek, z którego Barthes sam się zresztą później wycofał, wykorzystttjąc wypracowaną przez autora Mythologies me­todologię do badania estetycznych funkcji znaków tworzonych przez różne subkulturowe wspólnoty26.

2.3. Jeszcze inną propozycję reformy estetyki wysuwają zwolennicy tzw. instytucjonalnej teorii sztuki, którzy za główny przedmiot estetyki uważają tzw. "świat sztuki" (artworld), czyli spo­łecznie ukształtowany system instytucji związanych ze sztuką, a do­kładniej funkcjonujące w świecie sztuki praktyki określania i oceniania dzieł sztuki. Teddy Brunius pisze, że celem instytucjonal­nej teorii sztuki jest badanie oddziaływania różnych ideologii arty­stycznych oraz wzajemnych relacji między nimi a kulturowymi i społecznymi instytucjami2.

Twórcą instytucjonalnej teorii sztuki jest George Dickie, który pierwszy zarys swojej koncepcji wyłożył w książce Aesthetics. An In­troduction (1971), a rozwinął w kolejnych pracach: Art and the Aesthe­tic: An Institutional Analysis (1974) i The Art Circle (1984). Teoria ta zyskała wielu zwolenników i stała się jedną z najżywiej dyskutowa­nych propozycji estetycznych ostatnich lat. Niestety, większość dyskutantów koncentrowała się na zaproponowanej przez Dickie'e­go tzw. instytucjonalnej definicji sztuki. Częściowo odpowiedzialny za to zawężenie dyskusji był sam Dickie, który nie podbudował swojej koncepcji bardziej szczegółowymi, historyczno-empiryczny­mi analizami świata sztuki. Powodem nie jest chyba jednak brak so­cjologicznego przygotowania, jak sugeruje Witold Kalinowski , lecz obawa Dickie'ego, aby jego propozycja nie została odczytana ja­ko zwykła propozycja zastąpienia estetyki socjologicznymi lub so­cjo-kulturowymi badaniami nad sztuką. Instytucjonalna teoria sztuki może być, rzecz jasna, podstawą do takich badań, ale sama chciałaby pozostać rodzajem metakrytyki, tj. krytyczną refleksją nad różnymi dyskursywnymi praktykami związanymi ze sztuką.

3. Estetyka jako dyscyplina nieaktualna

Trzecią grupę, w typologii Stefana Morawskiego, tworzą au­torzy przekonani o kryzysowej syttiacji estetyki czy wręcz jej ana­chroniczności. Nie jest ich wielu. Morawski zalicza do tego obozu Jeana Galarda (Mort des Beaux-Arts, 1971), Otto Werckmeistra (Ende der Aesthetik, 1971), Christiana Enzensbergera (Literatur und Interesse, 1977), a także siebie samego. Zwolennicy tej opcji argumentują następująco: przeobrażenia cywilizacyjno-kulturowe wywierają ni­szczący wpływ na sztukę, w efekcie czego "rozpada się ona w oczach", unicestwiając dotychczasowy przedmiot estetyki, a zara­zem estetykę samą.

Zgadzając się z przesłankami tego rozumowania, niekoniecznie trzeba przystać na wyprowadzone z nich wnioski, nie wydaje się bowiem, aby z faktu, że sztuka straciła dziś na znaczeniu, należało wyciągać wniosek o nieuchronnym zmierzchu estetyki. Rozumowa­nie to opiera się na kilku założeniach, które nie są wcale oczywiste. Po pierwsze, dyskusyjne jest ograniczenie przedmiotu estetyki do sztuki. Sztuka nigdy nie była jedynym ani wyłącznym obiektem zainteresowania estetyki. Trudno też dowieść, że wszystkie poza­artystyczne zjawiska, jakimi zajmowała się dotąd estetyka, były sztukopodobne, to znaczy funkcjonalnie bądź genetycznie zależne od sztuki, skoro pojęcie sztuki, jakim się dzisiaj jeszcze wysługuje­my, ma stosunkowo nieodległy, XVIII-wieczny rodowód . Z poję­cia sztuki, które narodziło się w określonych realiach historycznych, uczyniono pseudopojęcie, próbując nadać mu ponadczasowy, uni­wersalny zakres, zauważa Galard, czyniąc z tego jeden z kluczo­wych zarzutów wobec dotychczasowej estetyki. Po drugie, dyskusyjne jest założenie, że upadek sztuki pociąga za sobą upadek estetycznej refleksji. Jeżeli przez upadek sztuki ro­zumieć będziemy, zgodnie z Heglem, który narzucił europejskiej kulturze topos śmierci sztuki, utratę przez twórczość artystyczną niegdysiejszej kulturowej roli i znaczenia (Heglowska teza, wystar­czająco spekulatywna, aby trudno ją było poddać empirycznej we­ryfikacji lub falsyfikacji), to może się okazać, że sztuka w dzisiejszej, refleksyjnej kulturze, mówiąc słowami Hegla, "wymaga jeszcze ja­kiegoś wyższego kryterium i jeszcze jakiegoś innego potwierdze­nia", że wymaga ona wsparcia ze strony teoretycznej refleksji. Słab­nące znaczenie sztuki nie tylko nie musi prowadzić do uwiądu teoretycznej refleksji nad sztuką, lecz odwrotnie - może wzmagać potrzebę takiej refleksji, jak utrzymują Adorno i Kirby. Ani Galard, ani Werckmeister, ani Morawski nie przeczą temu, utrzymują jedy­nie, że nie może to już być refleksja dawnego typu, proponowana przez estetykę filozoficzną, bo ta zaciemnia raczej niż rozjaśnia aktualną sytuację twórczości artystycznej, podtrzymując złudzenie ponadczasowego, niezmiennego, absolutnego charakteru sztuki.

W tym momencie ujawnia się rzeczywista treść zarzutów kiero­wanych pod adresem estetyki. Estetyka krytykowana jest za utrzy­mywanie estetycznego mitu sztuki, estetycznego sacrurn, estetyczne­go paradygmatu sztuki. Morawski wykłada tę myśl w następujący sposób: refleksja estetyczna wiązała się z obroną pewnego para­dygmatycznego pojęcia sztuki, które przy wszystkich zewnętrznych przemianach, pozostawało aż do początków naszego stulecia nie­zmienne. Awangarda początku XX wieku naruszyła ten paradyg­mat, a tzw. neoawangarda drugiej połowy stulecia całkowicie go rozbiła. W tej sytuacji estetyka stanęła przed dylematem: podtrzy­mywać ideę estetycznego sacrum wbrew bieżącej praktyce artystycz­nej, a tym samym zafałszowywać ją, czy też pogodzić się z antyeste­tycznym, to znaczy skierowanym przeciw idei estetycznego sacrun, charakterem najnowszej twórczości?

Galard i Werckmeister nie mają wątpliwości, że należy przyjąć to drugie rozwiązanie, porzucić estetykę filozoficzną, która na podsta­wie subiektywnego, cząstkowego i przypadkowego materiału two­rzy iluzję ponadczasowego świata sztuki, i zastąpić ją wiedzą inne­go typu, bardziej konkretną, empiryczną, wyczuloną na historyczny kontekst i historycznie zmienne znaczenia sztuki. Obaj autorzy od­wołują się do empiryzmu, nieraz już traktowanego jako krytyczna przeciwwaga dla teoretycznej abstrakcji. Refleksja nad sztuką po­winna, ich zdaniem, uwolnić się od estetycznego punktu widzenia; zamiast izolować sztukę, wydzielać ją ze społecznego kontekstu i umieszczać w jakimś ponadczasowym, idealnym świecie wartości estetycznych, powinna rozpatrywać twórczość artystyczną w jej konkretno-historycznych uwarunkowaniach, poszukując różnych, nie tylko estetycznych znaczeń sztuki. Werckmeister w miejsce este­tyki filozoficznej proponuje krytyczną historię sztuki, wyczuloną na ideologiczne zafałszowania twórczości artystycznej; Galard - antro­pologiczne badania nad różnymi przejawami twórczej ekspresji. Tytułowa "śmierć sztuk pięknych" Galarda oznacza bowiem śmierć stworzonego przez filozoficzną estetykę pojęcia sztuki. Dla obu au­torów negatywnym punktem odniesienia jest tradycyjna estetyka filozoficzna, Adorno czy Dufrenne'a, przez to, że podtrzymuje este­tyczną iluzję transcendentalnej natury sztuki.

Stefan Morawski traktuje Galarda i Werckmeistera jako swoich sprzymierzeńców i do pewnego stopnia się z nimi zgadza. Przyzna­je im rację, że tradycyjna estetyka filozoficzna nie pomaga zrozu­mieć najnowszej twórczości, że zadanie to znacznie lepiej wypełnia refleksja rozwijana przez neoawangardowych twórców i wspierają­cych ich krytyków, czego dowodzą teksty zebrane w antologii Ri­charda Kostelanetza Esthetics Contemporary (1978). Godzi się więc na to, aby miejsce estetyki filozoficznej zajął jakiś nowy typ refleksji nad sztuką, ale ponieważ ten nowy typ refleksji zaprzecza istnieniu jakiegoś trwałego estetycznego paradygmatu, na którym to założe­niu ufundowana była, zdaniem Morawskiego, cała dotychczasowa estetyka, przeto sytuację, z jaką mamy dziś do czynienia, skłonny jest określać mianem głębokiego kryzysu estetyki, zagrażającego dalszej egzystencji tej dziedziny wiedzy.

4. Retoryka kryzysu

Stefan Morawski mówi o głębokim kryzysie estetyki ude­rzającym w same podstawy tej dziedziny wiedzy. Inni autorzy uj­mują problem mniej dramatycznie i mówią raczej o kryzysie dotychczasowego sposobu uprawiania estetyki, chociaż zarzuty, jakie stawiają estetyce i zmiany, jakie proponują, prowadzić mogą do fundamentalnych przeobrażeń estetyki.

O kryzysie dotychczasowej estetyki mówi Dickie i zwolentticy instytucjonałnej teorii sztttki, skłaniający się ku kulturowej relatywiza­cji wartości estetycznych - wartości estetyczne mają charakter kultttro­wy, to znaczy są wytworem określonej kulhtry, a ich rozpoznawanie jest kulturowo uwarttnkowane, zależy od znajomości funkcjonującego w danej kulturze świata sztttki. Nie istnieją więc jakieś ponadkulturo­we, ttniwersalne wartości estetyczne, a przynajmniej nic na ich temat nie możemy powiedzieć, jedyne, co możemy robić, to analizować to, co w obrębie różnych kultur uważane jest za wartości estetyczne oraz to, w jaki sposób zmieniają się wartości estetyczne w naszej własnej kultu­rze. Do podobnej, a może i jeszcze większej relatywizacji wartości este­tycznych skłaniają się rzecznicy podejścia semiotycznego. Tutaj już nie tylko wartości estetyczne są kttlturowo zróżnicowane, ale w ramach jednej kultury różne grupy (subktdtury) mogą wytwarzać swoje włas­ne wartości estetyczne. Można się zastanawiać, czy tak daleko posu­nięta relatywizacja wartości estetycznych nie prowadzi do zasadnicze­go przeobrażenia estetyki, która de facto przestaje być estetyką, analizującą swoistość sfery estetycznej, a staje się socjokulturoznaw­czym opisem tego, co w różnych kulturach i grupach uchodzi za este­tyczne? Ale można też do obu propozycji podejść inaczej - widzieć w nich poszukiwanie socjokulturowych podstaw wartości estety­cznych, co mieści się zarówno w tradycji estetyki, jak i nie narusza jej statusu badawczego.

Z innego powodu o kryzysie dotychczasowej estetyki mówią Adorno i Kirby, którzy chcieliby dostosować refleksję estetyczną do przemian najnowszej praktyki artystycznej. Obaj autorzy mówią o niedopasowaniu wypracowanych przez estetykę pojęć i kategorii do współczesnej sztuki. I znowu powstaje pytanie, czy refleksja estety­czna, wspierająca twórczość XX-wiecznej awangardy, która w wielu istotnych punktach naruszyła stworzony przez estetykę obraz sztu­ki, wykracza poza estetykę i porzuca ją na rzecz jakiejś innej wiedzy, czy też jest całkowicie zrozumiałą próbą przystosowania, używając terminologii Tatarkiewicza, estetyki eksplicite, znajdującej wyraz w teoriach estetycznych, do estetyki implicite, zawartej w powstających dziełach sztuki.

Z jeszcze innego powodu o kryzysie dotychczasowej estetyki mówią Dufrenne, Gadamer czy Marcuse. Zarzucają oni estetyce, że nie rozpoznała w należyty sposób konsekwencji, jakie dla życia spo­łecznego ma istnienie sfery estetycznej, istnienie piękna, zmysłowe­go doświadczenia i innych anałizowanych przez estetykę kategorii. Tu również rodzi się pytanie, czy wyciąganie różnych społecznych, politycznych, filozoficznych konsekwencji z kategorii estetycznych mieści się jeszcze w obszarze estetyki, czy już nie?

Jak więc wynika z tego krótkiego przeg1ądu, nie tylko Stefan Morawski i rzecznicy anachroniczności estetyki mówili o kryzysie estetyki. Retoryka kryzysu była dość powszechna w latach siedem­dziesiątych. Jednak pod wspólną retoryką kryły się bardzo różne i częstokroć sprzeczne zarzuty formułowane pod adresem estetyki. Należałoby zatc m zastanowić się nad tym, co właściwie oznacza lub też co może oznaczać formuła "kryzys estetyki".

Co oznacza formuia "kryzys estetyki"? Pojęcie kryzysu należy do kilku fundamentalnych kategorii, za pomocą których zwykła się samodefiniować europejska nowoczes­ność. Reinhart Koselleck stawia to pojęcie obok tak k1uczowych d1a myślenia o nowoczesności kategorii, jak rewolucja czy postępl. Losy samego pojęcia kryzysu wydają się typowe dla wielu innych podsta­wowych pojęć nowoczesnej samorefleksji; słowo jest pochodzenia greckiego (krino), znaczenie kształtowało się pod przemożnym wpły­wem tradycji chrześcijańskiej, nabierając teologicznych konotacji, które przetrwały w dzisiejszym, zsekttlaryzowanym znaczeniu tego pojęcia.

Termin "kryzys" po raz pierwszy zyskał popularność na przeło­mie XVIII i XIX stulecia, po raz drugi pod koniec wieku XIX. Można zatem mówić o dwóch kryzysowych okresach w dziejach europej­skiej nowoczesności: pierwszym, oświeceniowo-romantycznym, spowodowanym upadkiem dawnego mitologiczno-religijnego obra­zu świata, z jego absolutnymi standardami prawdy, dobra i piękna, oraz drugim, przypadającym na lata 1880-1920, związanym z zała­maniem się historyzmtt i opartej na nim wiary w postęp. Od tego czasu pojęcie kryzysu stało się trwałym składnikiem europejskiej sa­morefleksji, o nasilającym się lub słabnącym w następnych deka­dach oddziaływaniu, nigdy jednak nie znikającym całkowicie z ho­

ryzontu myśli europejskiej. Nie będzie przesadą, jeśli powiemy, że nadal jeszcze żyjemy w myślowym cieniu wielkiego kryzysu przeło­mu XIX i XX stulecia.

2. Topos kryzysu

Pośród wielu sensów, jakimi obrosło pojęcie kryzysu, dają się wyróżnić trzy zasadnicze ujęcia czy też modele semantyczne po­jęcia kryzys - twierdzi Koselleck3. Po pierwsze, kryzys może być in­terpretowany jako coś permanentnego - dzieje jako ciągły kryzys, nieustanny sąd nad światem. W każdej chwili musimy osądzać i do­konywać wyborów. Tak pojmowany kryzys staje się uniwersalnym aspektem kondycji ludzkiej, choć prawdą jest, że aspekt ten nabiera szczególnego znaczenia w epoce nowoczesnej, kiedy człowiek utra­cił przypisane sobie miejsce we wszechświecie, wyalienowany zo­stał ze świata absolutnych wartości i skazany na wybory względne, nieostateczne, już nie pomiędzy prawdą i fałszem, lecz pomiędzy różnymi prawdami; nie pomiędzy dobrem i złem, lecz pomiędzy różnymi rodzajami dobra. Przy takim ujęciu, całą epokę nowoczes­ną określić można jako epokę kryzysu, odczarowania i zrelatywizo­wania wszystkich wartości.

Po drugie, kryzys może oznaczać powtarzające się okresy zała­mań, przełomów, przemian o epokowym znaczeniu. Są to wpraw­dzie zawsze procesy jednostkowe i niepowtarzalne w swojej histo­rycznej specyfice, ale pewne formalne podobieństwa między nimi mogą skłaniać do formułowania ogólnej teorii kryzysu jako fazy

przejściowej. To ujęcie kryzysu w paradoksalny sposób związane jest z pojęciem postępu, choć trudno orzec, które z tych dwóch pojęć jest tutaj przewodnie, a które poboczne. W każdym razie model ten zakłada, że przezwyciężenie kryzysu możliwe jest dzięki postępo­wi, a jednocześnie jest oznaką postępu. Ten sposób myślenia o kry­zysie znajduje wsparcie w ekonomicznej teorii kryzysów, gdzie od­zyskanie zachwianej równowagi gospodarczej, a więc wyjście z kryzysu możliwe jest tylko przez wzrost produktywności.

Po trzecie wreszcie, kryzys może być traktowany jako ostateczne rozstrzygnięcie, absolutny zwrot, radykalny kres dziejów. Wyróżnione przez Kosellecka opcje semantyczne pojęcia kryzy­su pozwalają lepiej uchwycić różnice pomiędzy dwoma kryzysami nowoczesności, oświeceniowo-romantycznym i modernistycznym, oraz wytłumaczyć, dlaczego pierwszy z nich wydaje nam się dzisiaj bez porównania słabszy i mniej głęboki niż drugi. Kryzys oświece­niowo-romantyczny mieści się w formule kryzysu jako okresu przejściowego, ponieważ zachował oświeceniową ideę postępu, a więc wiarę w możliwość wydźwignięcia się z kryzysu o własnych siłach, co więcej, symptomy kryzysu skłonny był traktować jako mieuchronne koszty przejścia od starej do nowej epoki. Kryzys mo­dernistyczny bliższy jest natomiast trzeciemu modelowi, ponieważ wiąże się z utratą wiary w postęp. Kryzys końca XVIII i początku XIX wieku znalazł swoje rozwiązanie w historyzmie Heg1a, Saint-Si­mona, Comte'a, Marksa, co pozwoliło traktować współczesność jako okres przejściowy, wiodący do nowej pełni, nowej epoki organicz­nej. Kryzys modernistyczny nie znalazł zadowalającego rozwiąza­nia, pogodził się z kryzysem i koniecznością oczekiwania na ostate­czne rozstrzygnięcie, co wyraża formttła Maxa Webera, że nowoczesność, która doprowadziła do kryzysu, trzeba przetrwać, bo nie ma innego wyjścia, czy też Heideggerowska koncepcja Gelas­senheit - pozostawić rzeczy swojemu biegowi, bo i tak nie mamy nań wpływu, "Nur noch ein Gott kann uns retten". Koselleck analizuje najbardziej ogólne rozumienie kryzysu, od­noszące się do ludzkich dziejów. Obok tego ogólnego pojęcia, występują tzw. regionalne pojęcia kryzysu - kryzys w sensie medy­cznym, biologicznym, psychofizycznym, epistemologicznym, eko­nomicznym, politycznym itd. One również układają się w trzy wy­różnione przez Kosellecka modele, ale nie wszystkie szczegółowe czy też regionalne ujęcia kryzysu zawierają tak dramatyczne i nega­tywne konotacje. Psychofizyczne pojęcie kryzysu ma zdecydowanie pozytywny sens, stanowi integralną część osobniczego rozwoju, przechodzenia przez kolejne fazy życia; gdyby nie kolejne kryzysy, jakie jednostka napotyka na swej drodze życiowej i jakie zmuszona jest pokonywać, niemożliwe byłoby przeżycie pełni ludzkiej egzy­stencji. Kryzys epistemologiczny, od czasu opublikowania Struktury rewolucji naukowych (1962) Thomasa Kuhna traktowany jest jako im­manentna część postępu badawczego, jako stan wytrącający z ruty­ny i aktywizujący twórczą inwencję społeczności naukowej, a więc raczej jako zjawisko pozytywne niż negatywne. Kryzys ekonomicz­ny, ujmowany jako okresowe zachwianie równowagi wynikające z nierównomiernego rozwoju poszczególnych czynników gry rynko­wej, wiązany jest ze wzrostem gospodarczym. Gdyby celem gospo­darki nie był wzrost, lecz zwykła reprodukcja, wówczas możliwe byłoby wyeliminowanie kryzysów, co było jednym z ideałów eko­nomii socjalizmu. Tak więc, kiedy przechodzimy od ogólnego poję­cia kryzysu do ujęć szczegółowych czy regionalnych, wówczas poję­cie to zatraca swój negatywny wydźwięk i tragiczny patos, w jaki wyposażyła je chrześcijańska tradycjab.

Na jeszcze jedną cechę kryzysu należy koniecznie zwrócić uwa­gę, na tę mianowicie, że kryzys pojawia się jedynie u istot świado­mych, że jest subiektywnie przeżywanym odczuciem zagrożenia; samochód nie może znaleźć się w kryzysie, choć kryzys może prze­żywać przemysł samochodowy. "Układy mechaniczne lub fizyczne mają punkty krytyczne, ale nie kryzysy.", powiada Rene Thom i po­dajc następującą definicję kryzysu: "[...] w kryzysie znajduje się podmiot, którego stan, objawiający się pozornie pozbawionym

przyczyny osłabieniem mechanizmów regttlacji, jest odbierany przez tenże podmiot jako zagrożenie jego egzystencji[...]”. Kryzys nie unicestwia podmiotu, lecz stanowi sygnał ostrzegawczy, daje pod­miotowi czas do działania i zmusza do służącej przeżyciu aktywno­ści, czym różni się od katastrofy. Stan krytyczny, który następuje po stanie odczuwanym jako (względnie) normalny albo przeradza się w katastrofę, albo wygasa, a to znaczy, iż zostaje wchłonięty przez stan wcześniejszy lub prowadzi do zmiany, która okazuje się roz­wiązaniem kryzysu. W tym drugim przypadku, znajdującemu się w centrum kryzysu podmiotowi trudno odróżnić trafne rozwiązania od pseudorozwiązań, ponieważ na krótszą metę również i pseu­dorozwiązanie może okazać się skuteczne. Negatywne skutki pseu­dorozwiązania ujawniają się znacznie później, wywołując nawrót kryzysu, głębszego i poważniejszego niż pierwotny. Wydaje się, że z punktu widzenia modernistycznego kryzysu końca XIX wieku, tak właśnie, jako pseudorozwiązanie, potraktowany został histo­ryzm, który rozwiązywał oświeceniowo-romantyczny kryzys, a obawa przed wyborem kolejnego pseudorozwiązania sparaliżowała próby przezwyciężenia kryzysu przełomu XIX i XX wieku, choć trudno powiedzieć, aby takich wysiłków nie podejmowano.

Rene Thom podkreśla dobroczynną rolę kryzysów w ewolucji biologicznej. Kryzys jest "katastrofą" psychiczną, która pozwala uniknąć znacznie gorszej katastrofy fizycznej, której kryzys jest za­powiedzią. Korzystna rola kryzysów polega na tym, że ostrzegają one przed grożącym niebezpieczeństwem, zmuszają podmiot do osądu sytuacji i wyboru środków działania. Powraca tu pierwotne

, greckie znaczenie terminu "kryzys", oznaczające "przymus sądze­nia i działania w sytuacji gdy czas nagli" (krirvo oznacza dosłownie: dzielić, wybierać, decydować, osądzać)A. Kryzys zmusza nas do te­go, byśmy, jak osioł Buridana, wybrali swoją wiązkę siana i w ten sposób "okazuje się istotnym czynnikiem postępu biologicznego i, być może, każdego postępu"

2. Trzy interpretacje "kryzysu estetyki"

Wiedząc już jak rozumiane jest pojęcie kryzysu, możemy spróbować odpowiedzieć na pytanie, co oznacza formuła "kryzys estetyki". Przede wszystkim odróżnić należy ogólne i szczegółowe (regio­nalne) pojęcie kryzysu - kryzys estetyki jako dyscypliny badawczej od kryzysu ogólnokulturowego. DIa Stefana Morawskiego oba te kryzysy są ze sobą ściśle powiązane; kryzys estetyki jest zakorzenio­ny w rozleglejszym kryzysie, jest jednym z przejawów potwierdza­jących kryzys całej nowoczesnej, euroamerykańskiej kultury, trudno zatem mówić o jednym kryzysie nie uwzględniając drugiego. Nie negując istnienia takiego związku, powinniśmy jednak oddzielić ogólne i regionalne pojęcie kryzysu, aby te dwa kryzysy wzajemnie się nie wspierały, retorycznie i metodologicznie (mam tu na myśli procedurę zwaną kołem hermeneutycznym), a także, aby uniknąć przenoszenia dramatycznej tonacji ogólnokulturowego kryzysu na regionalny kryzys, który nie zawsze, jak była o tym mowa, musi być zjawiskiem negatywnym.Jeżeli dokonamy takiego wstępnego rozróżnienia i skoncentruje­my się na estetyce jako dyscyplinie badawczej, to mamy trzy możli­we interpretacje kryzysu estetyki:

A. Kryzys jako stan permanentny, nieustanny krytyczny osąd pojęć, metod, a nawet samej możliwości sensownego upra­wiania badań estetycznych. Dzisiejszy kryzys estetyki nie jest pier­wszym ani jedynym kryzysem w dziejach tej dyscypliny wiedzy. Można powiedzieć, że kryzys towarzyszył jej od samego początku, od kiedy pojawiły się próby wyodrębnienia estetyki jako samodziel­nej dyscypliny wiedzy, tj. od połowy XVIII stulecia. Najpierw este­tyka desperacko poszukiwała dla siebie miejsca w obrębie filozofii, później usiłowała odnaleźć się w ramach psychologii, socjologii, hi­storii sztuki, ciągle rozdarta między filozofią i nauką, nie akcepto­wana w pełni ani przez jedną, ani przez drugą. Z punktu widzenia filozofii była marginalnym dopełnieniem systemów o całościowych ambicjach, z punktu widzenia nauki - wiedzą niesystematyczną, spekulatywną, nazbyt skorą do abstrahowania od konkretnych, em­pirycznych i historycznych analizll. Kiedy już wreszcie określiła ja­koś obszar własnych zainteresowań, zaczęła być atakowana przez artystów. Zarzucano jej, że jest bezużyteczna, bo cała jej konkretna wiedza pochodzi od innych dyscyplin badawczych, na wynikach których bazuje, bezprawnie je sobie przywłaszczając i nadmiernie uogółniając, że jest równie subiektywna, jak gust laika, który pod­nosi do rangi obiektywnych prawd, że jest pedantyczna w próbie zracjonalizowania tego, co wymyka się racjonalnemu i odkrycia ogólnych praw tam, gdzie mamy do czynienia ze zjawiskami unika­towymil.

Krytyczna refleksja nad statusem i poznawczymi możliwościami estetyki nie jest więc zjawiskiem nowym, lecz przypisanym jej od chwili narodzin. Propozycja Maxa Dessoira i Emila Utitza z począt­ku naszego już stulecia, aby oddzielić filozoficzną czy estetyczną re­fleksję nad przeżyciem estetycznym od historycznie i socjologicznie zorientowanej ogólnej wiedzy o sztuce (allgemeine Kunstzvissenschaft) była próbą wzmocnienia pozycji estetyki w akademickim systemie wiedzy. Celem, najogólniej rzecz ujmując, było zastąpienie wielu istniejących dotąd estetyk, uprawianych w ramach różnych syste­mów filozoficznych i wykładanych jako odrębne estetyki, jedną wie­dzą estetyczną, co miało doprowadzić do pełnej emancypacji estety­ki jako dyscypliny badawczej. Nie jest przypadkiem, że propozycja Dessoira i Utitza zbiegła się w czasie z akademicką instytucjonaliza­cją estetyki - powstaniem pierwszych pism estetycznych i organiza­cją pierwszych kongresów estetycznych.

Przez następnych pięćdziesiąt lat estetyka przeżywała akademic­ką hossę, choć nie udało jej się wyeliminować wielości estetyk na rzecz jednej wiedzy, która mogłaby, wzorem innych nauk, kumulo­wać rezultaty badań estetycznych. (Ślad przyrodzonego estetyce pluralizmu pozostał w angielskiej nazwie tej dyscypliny; rzeczow­nik ‘aesthetics’ posiada formę liczby mnogiej, choć używany jest w li­czbie pojedynczej). Nie znaczy to oczywiście, że estetyka nie podle­gała w tym okresie krytycznemu osądowi, przede wszystkim ze strony ówczesnych artystów reprezentujących nowatorskie kierun­ki, jednak fundamentalny atak na jej pojęcia, procedury badawcze i milcząco przyjmowane założenia nastąpił w połowie lat pięćdzie­siątych, ze strony filozofii analitycznej. Zapoczątkował tę krytykę tom studiów Aesthetics and Language (1954), przygotowany przez Williama Eltona. "Co sprawia, że książki niemieckich profesorów estetyki wydają się artystom tak przeraźliwie jałowe?", pytał we wstępie Elton, dlaczego są one tak nudne, mętne i posępne, na prze­kór przedmiotowi, którym się zajmują. Później przyszły znane rozprawy Morrisa Weitza (The RoIe of Theory in Aesthetics, 1956) i W. E. Kennicka (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? 1958), arty­kuły Maurice Mandelbauma, Arthura Danto, George'a Dickie'ego , które zapoczątkowały prawdziwy przełom, prowadzący do grun­townej rewizji podstawowych pojęć estetyki, przeformułowania ich w zgodzie ze współczesnymi standardami naukowymi, odnowienia związków z najnowszą praktyką artystyczną, zagubionych we wcześniejszej, akademickiej estetyce, i generalnej zmiany sposobu uprawiania estetykilb.

Kryzys estetyki pojmowany jako krytyczna samorefleksja nad poznawczą sensownością i metodologiczną prawomocnością badań estetycznych jest więc zjawiskiem trwałym, nie ograniczającym się do ostatnich kilkudziesięciu lat. Jednak nie tak rozumiany kryzys, który jest raczej objawem dojrzałości i zdrowia dyscypliny niż cho­roby i uwiądu, ma na myśli S. Morawski, kiedy mówi o kryzyso­wym stanie dzisiejszej estetyki; nie chodzi mu o kłopoty metodolo­giczne ani poznawczy autokrytycyzm estetyki, lecz o kryzys bardziej fundamentalny, kryzys podstaw dotychczasowego ugrun­towania estetyki, żeby posłużyć się stylistyką Husserla. Powinniśmy zatem przejść do drugiego modelu kryzysu.

B. Kryzys jako okres przełomu, faza przejściowa od jed­nego, nieaktualnego już modelu uprawiania estetyki do drugiego, nieokreślonego jeszcze modelu badawczego. Tak rozumiany kry­zys może zostać rozwiązany przez odnalezienie nowych środków postępowania. Jeżeli estetyk uważa, że rue sposób już dłużej upra­wiać estetyki na dawną modłę, że trzeba dla niej znaleźć nowe zada­nia, cele, zastosowanie, wówczas musi dokonać wyboru. Może bronić pewnego ideału artystycznego wypracowanego przez wcześ­niejszą estetykę. Może odkrywać i analizować ciągłą obecność pięk­na we współczesnej kulturze, różne formy piękna i jego związki z modą, różne formy estetyzacji świata podejmowane przez ludzi. Może zająć się postawą estetyczną i estetycznym przeżywaniem świata, łącząc to z rehabilitacją zmysłowej, pozaracjonalnej, instyn­ktowej sfery ludzkiej egzystencji. Może podjąć refleksję nad najno­wszą praktyką artystyczną, próbując dociec dlaczego i w jaki sposób zmienia ona dotychczasowe pojęcie sztuki. Może badać estetyczne i artystyczne jakości różnych tekstów kultury i komunikowane przez nie obrazy świata. Może analizować rozwinięte i zinstytucjo­nalizowane przez poszczególne kultury typy dyskursu o sztuce. Wszystkie te możliwości, jak była o tym mowa w poprzednim rozdziale, znajdują swoich zwolenników i składają się na dzisiejszą praktykę badawczą estetyki, to znaczy są publikowane i wygłasza­ne w miejscach przeznaczonych dla tekstów estetycznych. Żadna z tych propozycji nie uzyskała, jak dotąd, na tyle dominującej pozy­cji, aby mogła być uznana za nowy paradygmat badawczy estetyki. Każdy estetyk, odczuwający nieprzystawalność dawnego modelu uprawiania estetyki, zmuszony jest dziś na własną odpowiedzial­ność i na własne ryzyko dokonywać wyboru tego, czym i jak chciał­by się zajmować. Ale ta sytuacja wyzwolenia się z akademickich ry­gorów charakterystyczna jest dla całej współczesnej humanistyki, w której coraz bardziej zacierają się dawne dyscyplinarne podziały; teorie powstałe w jednej dziedzinie inspirują, a niekiedy i rewolucjo­nizują inne dziedziny wiedzy lub też od samego początku sytuują się na pograniczach, w lukach, szczelinach pomiędzy utrwalonymi dyscyplinami. Na naszych oczach rodzi się nowe podejście do roz­wijanych przez nauki humanistyczne teorii; są one coraz częściej od­czytywane poza kontekstem macierzystej dyscypliny, z jej kryteria­mi oceny, a najwyższe uznanie budzą te z nich, które wymykają się ograniczeniom własnej dyscypliny; nie tyle potwierdzają wypraco­wane w jej ramach kryteria sprawdzalności, co przeformułowują obraz własnej dyscypliny, rzucając wyzwanie obowiązującym w niej standardom naukowej poprawnościl~. Sytuacja dzisiejszej este­

tyki nie różni się więc w jakiś zasadniczy sposób od sytuacji całej humanistyki, w odniesieniu do której również używa się czasami określenia kryzys, mając na myśli jej "zawieszenie" pomiędzy sta­rym, zdezaktualizowanym już i częstokroć skompromitowanym pa­radygmatem badawczym, a nowym, na który nie ma jeszcze po­wszechnej zgody.

Kryzys jako okres przejściowy zakłada możliwość przywrócenia stanu uważanego za (względnie) normalny. Trudno powiedzieć co miałoby być uznane za stan względnej normalności w przypadku estetyki, zważywszy, że dyscyplina ta była cały czas przedmiotem ostrej i gwałtowej krytyki, tak wewnętrznej, jak zewnętrznej. Elton przyrównywał estetykę do nightmare of science, pozostali autorzy to­mu Aesthetics and Language nie szczędzili podobnych złośliwości, bezlitośnie obnażając wszystkie błędy i złudzenia dotychczasowej estetyki, a przecież obiektem tych ataków była estetyka pierwszej połowy XX wieku uchodząca, nie bez powodów, za klasyczny okres w rozwoju europejskiej estetyki (w terminologii autorów tomu ­estetyka idealistyczna symbolizowana nazwiskami Crocego i Col­lingwooda).

Nie wiadomo, który z tych dwóch stanów mielibyśmy uznać za normalny. Wątpliwe zresztą, czy estetyka, podobnie jak każda inna dziedzina wiedzy, ma jakiś trwale określony stan normalności. Czy nie jest tak, że stany normalności jakiejś dziedziny wiedzy są ciągle na nowo definiowane, a im większa dynamika zmian, tym szybsze przejścia i krótsze okresy trwania względnej normalności. Czy przy­śpieszenie biegu zdarzeń, właściwe epoce nowoczesnej, nie powo­duje, że coraz trudniej wychwycić nam różnice między fazami przejściowymi a coraz krótszymi stanami normalności pomiędzy ni­mi? Coraz trudniej wychwycić różnicę pomiędzy postępem a kryzy­sem, zjawiskami, które się wzajemnie warunkują? Czy badacz po­rzucający obowiązujący w jego dziedzinie model badawczy wspiera postęp czy kryzys? Możemy pozostawić te pytania bez odpowiedzi, ponieważ nie taki sens przypisuje dzisiejszemu kryzysowi estetyki Stefan Morawski. Przejdźmy zatem do trzeciego modelu kryzysu.

C. Kryzys jako ostateczny kres, decydujący zwrot, po któ­rym rzeczy nie mogą wyglądać tak, jak wyglądały wcześniej. Este­tyka przeżywa fundamentalny kryzys, ponieważ zakwestionowane zostały nie tylko jej metody czy założenia, ale straciła ona rację bytu. W wyniku przemian cywilizacyjno-kulturowych zagrożone zostały podstawy estetyki, jej dotychczasowy przedmiot, to znaczy dalsze istnienie dążności czy świadomości estetycznejl9. Dwudziestowiecz­na awangarda oderwała sztukę od wartości estetycznych, a świado­mość estetyczna nie odnawiana i wzbogacana przez sztukę skazana jest na stopniowe jałowienie i powolny zanik. W tej sytuacji, wszy­stkie próby ratowania estetyki, czy to przez zmianę jej metod, czy zmianę jej obszaru zainteresowań, uznać należy za pseudorozwią­zania, nie tylko skazane na niepowodzenie, ale fałszujące zaistniałą sytuację. Estetyka powinna zostać porzucona na rzecz jakiejś innej wiedzy, np. antyestetyki, lepiej zdającej sprawę z historycznego za­krętu, na jakim znalazła się dziś euroamerykańska cywilizacja.

To, że dwudziestowieczna awangarda w radykalny sposób za­przeczyła stworzonemu przez estetykę obrazowi sztuki, nie ulega wątpliwości. Takie przejawy najnowszej awangardy, jak happening, land art, body art, sztuka konceptualna, powiada Harold Osborne, nie skłaniają już do pytań, czy jest to dobra czy zła sztuka, lecz pro­wokują pytanie bardziej zasadnicze - czy to jeszcze w ogóle jest sztuka? Czy w odniesieniu do tych działań wypracowane przez estetykę pojęcie sztuki zachowuje nadal sens?Zo

Rozbicie przez najnowszą awangardę stworzonego przez estety­kę obrazu sztuki jest faktem. Ale czy nie oznacza to ty1ko tyle, że estetyka powinna przemyśleć wypracowaną przez siebie koncepcję sztuki, powinna sprawdzić własne kryteria definiowania sztuki i to, co uznała za estetyczne niezmienniki sztuki. Wyrazem niegodnego nauki dogmatyzmu i pychy byłoby upieranie się przy tym, że este­tyka, a więc estetycy, wiedzą czym jest sztuka, natomiast artyści te­go nie wiedzą - i jedni, i drudzy, różnymi drogami, poszukują od­powiedzi na to pytanie.

Kryzys estetyki pojmowany jako ostateczny kres i punkt zwrot­ny w dziejach tej dyscypliny ma być wynikiem zaniku zjawisk, na których estetyka ufundowała swój byt: sztuki i świadomości estety­cznej. Estetyka stała się bezskuteczna, a dalsze jej uprawianie zbęd­ne, ponieważ ogólnokulturowy kryzys doprowadził do rozpadu sztuki i uwiądu czy też zbanalizowania świadomości estetycznej. Estetyka utraciła swój przedmiot badań; nie może już się zajmować ani sztuką, ani świadomością estetyczną, a jeśli udaje, że jest inaczej, to dowodzi tylko swego oderwania od najżywotniejszych proble­mów naszej doby. Tak rozumiany kryzys estetyki jest integralnie powiązany z ogólnokulturowym kryzysem, ponieważ to ten ostatni odpowiedzialny jest za głęboki, prowadzący do rozpadu kryzys dotychczasowego przedmiotu estetyki.

Zgoda na takie ujęcie kryzysu estetyki oznacza akceptację dwóch przekonań: po pierwsze, że refleksja estetyczna jest bezradna wobec najnowszej sztuki, po drugie, że rozwój nowoczesnych społe­czeństw zniszczył lub wyjałowił sferę świadomości estetycznej. Oba te przekonania nie wytrzymują krytyki. Wprawdzie sztuka XX wie­ku wymknęła się narzuconemu przez estetykę obrazowi sztuki, ale znaczy to tylko tyle, że estetyka musi przeformułować swój obraz sztuki i dotychczasowy sposób refleksji nad sztuką, co zresztą czyni. Z kolei doświadczenie czy też wrażliwość estetyczna, jak pokazują studia Habermasa nad epoką nowoczesną (Der philosophische Diskurs der Moderne, 1985), okazała się ważnym źródłem i instrumentem krytyki nowoczesnego, europejskiego racjonalizmu.

Tezy te zdają się wzajemnie sobie przeczyć; z jednej strony sztu­ka, która wymyka się estetyce, z drugiej estetyczność jako źródło oporu i sprzeciwu wobec nowoczesnego procesu racjonalizacji świata. W tej pozornej i niemoż1iwej do rozwiązania sprzeczności tkwi przyczyna kryzysu estetyki, o którym mówi Morawski, jak i zapowiedź jego przezwyciężenia. Estetyka znalazła się w kryzysie, ponieważ nie potrafiła poradzić sobie z przeciwieństwem racjonal­

nego (rozumowego) i pozaracjonalnego, systematycznie odnawiają­cym się w sztuce. Estetyka traktowała to przeciwieństwo jako sprze­czność, która może być w racjonalny sposób rozwiązana, podczas gdy przeciwieństwo to nie jest sprzecznością, lecz różnicą, wymyka­jącą się dialektyce rozumuzl. Kryzys estetyki jest więc ściśle powią­zany z kryzysem nowoczesnej, europejskiej racjonalności i może być przezwyciężony jedynie w wyniku zmiany wypracowanego przez nowoczesność sposobu myślenia, zmiany StOSLlnktl do różnicy i do tego, co inne - pozadyskursywne i pozaracjonalne.

3. Estetyka a kryzys

Pojęcie kryzysu estetyki ma różne znaczenia. Oznacza stałą krytykę pojęć, metod i celów badań estetycznych, a więc ciągłą auto­korektę estetyki dokonywaną pod wpływem zewnętrznych lub we­wnętrznych bodźców. Wskazuje na konieczność wyboru któregoś z istniejących modeli uprawiania estetyki, a jest ich, jak była o tym mo­wa wcześniej i jak przyznaje sam Morawski~, przynajmniej kilka. Jed­nakże poza tymi dwoma znaczeniami kryzysu estetyki - jako stałej au­tokorekty i jako przymusu wyboru - jest jeszcze trzecie znaczenie, głębsze i ogólniejsze zarazem, bo powiązane z kryzysem nowoczesne­go myślenia. I to właśnie znaczenie ma na myśli Stefan Morawski. Estetyka jako odrębna dziedzina wiedzy jest wytworem epoki nowo­czesnej, nic zatem dziwnego, że kryzys wypracowanego przez epokę

nowoczesną myślenia uderza w podstawy estetyki i kwestionuje sa­mą możliwość dalszego istnienia tej dyscypliny wiedzy.

W następnych rozdziałach chciałbym pokazać, z jednej strony, jak estetyka radziła sobie z twórczością, która rzuciła radykalne wy­zwanie estetycznej koncepcji sztuki, z drugiej zaś strony - jak rozwi­jała się estetyczna krytyka nowoczesności, zapowiadająca dzisiejszą myśl postmodernistyczną. W drugiej części pracy zajmę się już wy­łącznie myślą postmodernistyczną, która opierając się na dorobku awangardy artystycznej, przeformułowała pojęcie estetyczności i nadała nowy charakter refleksji estetycznej, dekonstruując czy też przepracowując oświeceniowy projekt estetyki. Z tego punktu wi­dzenia na szczególną uwagę zasługuje dwóch autorów, Jacques De­rrida i Jean-Fran~ois Lyotard, którzy sięgnęli bezpośrednio do este­tyki Kanta jako wyjściowego projektu nowoczesnej estetyki, aby z nowej, postmodernistycznej perspektywy przeanalizować podsta­wy, na jakich zbudowana została odrębność estetyki.

Estetyka wobec przeobrażeń dwudziestowiecznej praktyki artystycznej

1. Tradycja anty-sztuki

Przedmiotem sporu wśród estetyków jest "sztuka po-Du­champowska", jak ją określa Jindrich Chalupeckyl, a więc tradycja zapoczątkowana przez ready-mades Marcela Duchampa i poprzez Ca­ge'a, Fluxus, Warhola prowadząca do sztuki pojęciowej. Jest to najbar­dziej skrajna tradycja dwudziestowiecznej awangardy, zwana niekiedy tradycją anty-sztuki, w której awangardowe idee początku stulecia w naturalny sposób zostały podjęte i rozwinięte przez awangardę lat sześćdziesiątych. Nie ma tutaj opozycji między starą i nową awangar­dą (neoawangardą), przeciwnie, ta ostatnia czuje się prawowitą spad­kobierczynią klasycznej czy też heroicznej awangardy początku stule­cia, co podkreśla Joseph Kosuth, stwierdzając w Art after Philosophy (1969): "Cała sztuka (po Duchampie) jest pojęciowa (w swojej naturze), ponieważ sztuka istnieje jedynie pojęciowo"2.

Na ten bezkonfliktowy związek awangardy lat sześćdziesiątych z wcześniejszymi o pięćdziesiąt prawie lat pracami Duchampa spoj­rzeć można inaczej. W ten mianowicie sposób, że to artyści neo­awangardy, przeciwstawiając się dominującej w 1atach pięćdziesią­tych sztuce modernistycznej, odnaleźli w twórczości Duchampa alternatywną tradycję artystyczną, pozwalającą im zaatakować mo­dernistyczną estetykę skodyfikowaną w latach 50. przez Clementa Greenberga, a klasykowi sztuki XX wieku, zawłaszczonemu przez modernistyczną tradycję - Pablowi Picasso, przeciwstawić własne­go, nierozpoznanego jeszcze przez świat sztuki mistrza i preceptora w osobie Marcela Duchampa3. Duchampowi przypadła rola ducho­wego ojca awangardy lat 60., patronującego tej tendencji w sztuce XX wieku, która w radykalny sposób przeciwstawiła się wypra­cowanemu przez estetykę pojęciu sztuki.

Ready-mades były bezkompromisową, a jednocześnie pełną prze­wrotnej ironii negacją odziedziczonej po przeszłości koncepcji sztu­ki, dlatego też Duchamp jest paradygmatycznym przykładem dla wszystkich estetyków podejmujących refleksję nad sztuką XX wie­ku, czy będzie to Arthur Danto, George Dickie, Timothy Binkley czy Hans Georg Gadamer. Wsze1ka refleksja nad sztuką współczesną musi określić się wobec twórczości Duchampa, musi rozstrzygnąć problem, czy ten typ działalności, który wywodzi się od ready-mades, należy jeszcze do sztuki czy już nie? Jeżeli uznamy, że działalność ta nie jest sztuką, to musimy przedstawić argumenty na rzecz takiej ekskluzji i wziąć odpowiedzialność za konsekwencje takiego stano­wiska, zgodnie z którym znakomitą większość prezentowanych w dzisiejszym świecie sztuki prac nie można by było uznać za sztukę. Jeżeli przeciwnie, uznamy, że zapoczątkowana przez Duchampa działalność jest sztuką, to musimy określić, w jaki sposób zmienia ona nasz dotychczasowy obraz sztuki. W obu przypadkach zmusze­ni jesteśmy do przemyślenia całej wcześniejszej wiedzy o sztuce i wszystkich milcząco przyjmowanych założeń na jej temat, tym bar­dziej, że przedmiotem kontrowersji nie jest wyłącznie twórczość Duchampa, lecz zapoczątkowana przez ready-rnades tendencja, która zyskała dziś pełną akceptację świata sztuki.

Niektórzy autorzy usiłują przeciwstawiać postawę Duchampa postępowaniu jego następców i kontynuatorów dowodząc, że aktywność Duchampa miała prywatny, głęboko osobisty i niezależ­ny od instytucji artystycznych charakter, że właściwie była to dzia­łalność paraartystyczna, z której dopiero następcy uczynili sztukę. Awangarda lat sześćdziesiątych miała wypaczyć oryginalne intencje Duchampa, czyniąc sztukę z nie-sztuki4. Na poparcie tej tezy przy­wołuje się czasami opinię Duchampa na temat pop-artu wyrażoną w liście do Hansa IZichtera: "Cisnąłem im w twarz suszarkę do bute­lek i pisuar jako wyzwanie, a oni teraz podziwiają to jako coś pięk­nego"5.

Argumentacja ta ma bardzo słabe podstawy i nie wytrzymuje krytyki w świetle powszechnie znanych faktów.

Duchamp nie identyfikował się, co zrozumiałe, ze wszystkimi działaniami nawiązującymi do idei ready-mades; pewnych prac nie cenił, innych najzwyczajniej nie rozumiał, stąd jego nie zawsze życz­liwe wypowiedzi o sztuce lat sześćdziesiątych. Nie ma w tym nic dziwnego. Tylko demagogicznym obrońcom sztuki tradycyjnej wy­daje się, że zwolenruk nowej sztuki musi akceptować i pozytywnie wartościować całą nową sztukę, ponieważ nie dysponuje kryteriami pozwalającymi mu odróżniać prace lepsze od gorszych, udane od nieudanych, interesujące od nieciekawych. Nie jest też prawdą, że Duchamp, w przeciwieństwie do awangardy lat sześćdziesiątych, traktował własne prace jako nieartystyczne czy pozaartystyczne i nie zabiegał o wprowadzenie ich do artystycznego obiegu. Jedynie dość powszechna wśród estetyków nieznajomość historii sztuki, jak zauważa Schultz, może tłumaczyć długotrwałe utrzymywanie się tego przekonania.

Duchamp całe swoje dojrzałe życie spędził w świecie sztuki, wśród artystów, krytyków, kustoszy muzealnych, kolekcjonerów, dobrze zaznajomionych z jego działalnością. Swoje najsłynniejsze

ready-made, Fontanrr~, przesłał na wystawę organizowaną przez no­wojorskie Stowarzyszenie Artystów Niezależnych; praca ta nie została tam, wbrew regulaminowi, wystawiona, przeciwko czemu Duchamp zaprotestował artykułem The Richard Mutt Case (praca by­ła sygnowana nazwiskiem R. Mutt) zamieszczonym w dadaistycz­nym piśmie "The Blind Man" (1917, no 1). Kiedy ready-mades zaczę­ły być akceptowane przez instytucje artystyczne, tzn. wystawiane w galeriach i muzeach, Duchamp upoważnił mediolańską galerię Arturo Schwarza do wykonania replik kilku swoich najbardziej zna­nych ready-mades i sprzedawania ich muzeom oraz prywatnym ko­lekcjonerom - repliki, w liczbie ośmiu numerowanych egzemplarzy, wykonano w 1964 roku, po jednej z pierwszych powojennych wy­staw Duchampa w Europie~. Duchamp godził się na to, żeby jego prace były pokazywane w galeriach i muzeach - w 1959 roku wy­stawił swoje prace w galerii Sidneya Janisa w Nowym Jorku, w 1963 roku miała miejsce retrospektywna wystawa prac Duchampa w Pa­sadena Art Museum w Kalifornii, a w 1966 duża wystawa w Londy­nie, w Tate Gallery, gdzie pokazano zrekonstruowaną przez Richar­da Hamiltona Wielką Szyb;e (Panna młoda prawie rozebrana przez szuych kawalerów). Duchamp udzielał licznych wywiadów pismom artysty­cznym, brał aktywny udział w życiu artystycznym, wspierał, a na­wet patronował niektórym przedsięwzięciom artystycznym, np. słynnej wystawie "Art of Assemblage", zorganizowanej przez no­wojorskie Museum of Modern Art (1961). Wystawa ta była rodza­jem hołdu złożonego Duchampowi jako twórcy read y-mades, a ar­tysta przesłał na ręce organizatorów krótki tekst "Apropos of Readymades", zawierający często później cytowany fragment: "Chciałbym bardzo mocno zaznaczyć, że wybór ready-mades nie był nigdy dyktowany estetyczną delektacją. Oparty był na wizualnie obojętnej reakcji, na całkowitej nieobecności dobrego ani złego sma­ku. W istocie, całkowita anestezja"s.

Trudno w świetle tych faktów twierdzić, że Duchamp stronił od świata sztuki, a akceptacja ready-mades przez instytucje artystyczne dokonała się wbrew jego intencjom. Duchamp nie odpowiada, rzecz jasna, za prace swoich następców i za to, w jaki sposób wykorzysta1i oni wprowadzoną przez niego ideę ready-mades, tym bardziej że awangarda lat sześćdziesiątych nie powtarzała gestów Duchampa, lecz twórczo je rozwijała, niekiedy w bezpośredniej polemice z Du­champem, jak miało to miejsce w przypadku Josepha Beuysa, Da­niela Burena czy Hansa Haacke9. Istnieje więc oczywista i przez ni­kogo nie kwestionowana różnica między twórczością Duchampa a twórczością jego następców, ale różnica ta nie polega na tym, że awangarda lat sześćdziesiątych zmieniła w sztukę to, co Duchamp za sztukę nie uważał.

Ready-mades zapoczątkowały nową praktykę artystyczną, nowy sposób wypowiedzi artystycznej, który w latach 60. zyskał taką po­pularność w świecie sztuki, że teoretyczna refleksja nie mogła już dłużej tej nowej praktyki ignorować ani traktować jako możliwego do pominięcia marginesu. Ten nowy rodzaj praktyki artystycznej, określany przez artystów jako sztuka dla umysłu (a nie jak wcześ­niej: dla oka), sztuka przenosząca punkt ciężkości z formy na zna­czenie, z wyglądów na ideel~, stanowił wyzwanie dla wypracowa­nego przez estetykę pojęcia sztuki, i to wyzwanie podwójne; podważał opracowaną przez estetykę definicję sztuki, a także kryte­ria, za pomocą których estetyka definiowała do tej pory sztukę. Ata­kował więc nie tylko pojęcie sztuki, ale i to, co Stefan Morawski na­zwał estetycznym paradygmatem sztuki, a Bohdan Dziemidok estetyczną naturą sztukil. Nic więc dziwnego, że po-Duchampo­ - zoficznych (1953), jest tutaj niezwykle ważny. Pozwala zrozumieć, dlaczego podejmowane przez estetykę próby zdefiniowania sztuki były nie tyle trudne, co wręcz niemożliwe, jeśli nie towarzyszyło im ukryte i rzadko wyrażane wprost założenie, że sztuka należy do przeszłości lub też że swoje największe osiągnięcia ma już za sobą (Hegel jest tutaj znamiennym wyjątkiem). Poszukiwanie zamknięte­go pojęcia sztuki możliwe jest bowiem wyłącznie przy przyjęciu ta­kiego założenia. (Być może, że właśnie to niewysłowione założenie wielu teorii estetycznych, intuicyjnie wyczuwane przez artystów, było powodem niechęci, jaką darzyli estetykę i estetyków).

Różnice między zamkniętymi i otwartymi pojęciami objaśnia Weitz na przykładzie artystycznych subkonceptów. Możemy stwo­rzyć zamknięte pojęcie tragedii antycznej lub powieści XIX-wiecz­nej, powiada - ponieważ w obu przypadkach dysponujemy skoń­czonym zbiorem prac (choć oczywiście nie wszystkie są nam znane i zawsze możemy odnaleźć jakąś nieznaną dotąd tragedię antyczną albo XIX-wieczną powieść), możemy więc określić zbiór niezbęd­nych, a zarazem wystarczających własności, jakimi powinna chara­kteryzować się każda antyczna tragedia lub XIX-wieczna powieść. Nie możemy jednak tego zrobić w odniesieniu do tragedii czy po­wieści w ogóle, ponieważ zawsze może pojawić się jakiś nowy utwór, który podważy dotychczasowe wyróżniki powieści (i trage­dii) i postawi nas przed dylematem, czy mamy ten nowy utwór zali­czyć jeszcze do powieści (tragedii), czy też powinniśmy uznać go za coś innego, np. antypowieść. Praktyka dzisiejszej twórczości, ekspe­rymentującej, poszukującej, ciągle zmieniającej się i zaskakującej nas nowymi formami, kierunkami, zjawiskami, jest najlepszym dowo­dem na to, że sztuka jest pojęciem otwartym, zmuszającym nas do nieustannego podejmowania decyzji: czy zaliczymy collage do ma­larstwa, czy stworzymy dla niego odrębną kategorię artystyczną? Czy read~-mades lub environrnerlts uznamy za rzeźbę, czy za całkowi­cie nową kategorię artystyczną? Czy happening potraktujemy jako teatr (plastyczny) czy jako nowe zjawisko artystyczne? Nie możemy uniknąć decyzji - zamknąć dane pojęcie, czy pozostawić je otwarte, a każda decyzja o zamknięciu jakiegoś pojęcia jest arbitra1na i moty­wowana w~zględami pozateoretycznymi lub metateoretycznymi (w stosunku do teorii sztuki, jak np. w przypadku Hegla). W niepo­równanie łatwiejszej sytuacji jest historyk sztuki, któremu zamknię­te pojęcia "narzuca" niejako sam przedmiot badań, np. angielska powieść XIX wieku, malarstwo akademickie XIX wieku, impresjo­nizm, teatr doby baroku itd.

W dyskusji wywołanej przez artykuł Weitza największe emocje wzbudziła sprawa kryteriów pozwalających rozszerzać pojęcie sztuki o nowe, kontrowersyjne przypadki, jak Fontanna czy Suszarka do bute­lek. Czy decyzja o rozszerzeniu pojęcia sztuka o takie "problematyczne przedmioty szhtki" (T. Cohen) zależy wyłącznie od krytyka, czy też można wskazać jakieś kryteria takiego rozszerzania, a jeśli tak - to ja­kie? Weitz odwołuje się tutaj znowu do Witttgensteina, do idei rodzin­nego podobieństwa (Familienanlichkeiten), aby pokazać, że rozszerzanie pojęcia sztuka dokonuje się na podstawie podobieństwa przedmiotu, który chcemy uznać za dzieła sztuki, do jakiegoś przedmiotu już wcześnej uznanego za dzieło sztuki. Nie precyzuje jednak jakiego ro­dzaju podobieństwo wchodzi tutaj w rachubę. Możemy się jedynie do­myślać, że chodzi o podobierLStwo tych własności przedmiotu, które były analizowane przez różne teorie estetyczne. Weitz nazywa te włas­ności "kryteriami rozpoznawania" (criteria of recognition) sztuki i od­różnia je od "kryteriów oceny" (criteria of evaluation) sztuki, tak jak cały czas stara się rozróżniać dwojakie - deskryptywne (klasyfikujące) i wartościujące - znaczenie pojęcia sztuki.

Weitz nie uważa, żeby teorie estetyczne były całkowicie bezuży­teczne i nieprzydatne w refleksji nad sztuką; ich wartość polega na tym, że mówią nam jak mamy patrzeć na dzieła sztuki i czego w nich szukać. Teorie estetyczne pokazują nam, że możemy spojrzeć na Suszark~ do butelek w oderwaniu od jej zwykłych, praktyczno-ży­ciowych funkcji i dostrzec te jakości, którym wcześniej nie poświę­caliśmy uwagi - formę przedmiotu, jego ukrytą symbolikę, ekspre­sję, wyzwoloną z funkcji emocję itd. Powstaje oczywiście pytanie, czy takie, nazwijmy je, estetyczne odczytanie Suszarki do butelek zgodnie jest z intencjami Duchampa? Czy to nie przeciwko takiemu odczytaniu ready-mades protestował Duchamp w~ liście do Itichtera: "Cisnąłem im w twarz suszarkę do butelek i pisuar jako wyzwanie, 1 oni teraz podziwiają to jako coś pięknego".

3. Nominatywna definicja sztuki

Zaproponowana przez Morrisa Weitza definicja sztuki oka­zała się nadmiernie liberalna. Pozwalała rozszerzać pojęcie sztuki w nieograniczony praktycznie sposób, ponieważ każdy przedmiot czy zdarzenie może wykazać się jakiegoś rodzaju podobieństwem do przedmiotów i zdarzeń uznanych wcześniej za dzieła sztuki. Można przecież spojrzeć, jak pisze Allan Kaprow, na ludzi idących ulicą jak na nowoczesny balet, na rodzinną sprzeczkę jak na teatr absurdu, na skalne urwisko jak na nowoczesną rzeźbę itd.l4 Dzięki definicji Weitza można więc wprowadzić w obszar sztuki wszystko, czego tylko sobie zażyczymy. Możliwości takiej nie wykluczał sam Weitz, kiedy podawał przykład dryfującego kawałka drewna, który może nam nasunąć skojarzenia z rzeźbą i wywołać okrzyk: "jaka urocza rzeźba" ("how lovely piece of sculpture")15. Jeże1i nawet taka libe­ralna definicja sztuki odpowiadała artystom i krytykom, to na pewno nie spełniała oczekiwań estetyków, którzy poszukiwali kry­teriów pozwalających ograniczyć jej otwartość. W połowie lat sześć­dziesiątych taki ograniczający warunek wysunął Maurice Mandel­baum w artykule Famil~ Resamblances and Generalization Concerning the Artslb.

Mandelbaum zwrócił uwagę na fakt, że pojęcie rodzinnego po­dobieństwa, którym posłużył się Weitz, jest metaforą przejętą z bio­logii (genetyki), wskazującą na istnienie związku pomiędzy osobni­kami, które wcale nie muszą być do siebie zewnętrznie podobne, metafora ta oznacza bowiem związek genotypowy, a nie fenotypo­wy. Jeżeli zatem metaforę rodzinnego podobieństwa konsekwentnie zastosować do refleksji nad sztuką, to okaże się, że o przynależności jakiegoś przedmiotu do rodziny sztuki wcale nie decyduje zewnę­trzne podobieństwo, lecz więź, która jak więź krwi, jest niewidoczna dla oka, ponieważ sytuuje się poza sferą widzialnego. (Sprawa ule­ga jeszcze większej komplikacji, jeśli wprowadzimy antropologiczne kryteria rodzinnego powinowactwa kolidujące często z biologiczny­mi kryteriami). Tym ukrytym łącznikiem wszystkich dzieł sztuki jest, zdaniem Mandelbauma, intencja - cel, z jakim dana rzecz zosta­ła wykonana. Jeżeli celem tym było stworzenie przedmiotu artysty­cznego (dzieła sztuki), wówczas to, co powstało, jest przedmiotem artystycznym (dzie1em sztuki), w k1asyfikacyjnym rzecz jasna sen­sie, ponieważ ocena wartości powstałego dzieła jest osobnym pro­blemem.

Definicja Mandelbauma przypominała popularną w latach sześć­dziesiątych formułę Donalda Judda: "if someone calls it art, it is art", bliska więc była temu, co nazywano wówczas nominatywną definicją sztuki. Według tej definicji, Suszarka do butelek stawała się dziełem sztuki nie dlatego, że przypominała w jakiś sposób wcześ­niejsze rzeźby, jak chciał Weitz, lecz dlatego, że Duchamp zamierzał uczynić z niej dzieło sztuki - wybrał zwykły przedmiot z intencją nadania mu statusu dzieła sztuki.

Definicja Mandelbauma była równie liberalna, jak definicja Weit­za, a kluczowe dla niej pojęcie intencji artystycznej zamiast ułatwiać definicję przysparzało dodatkowych trudności i okazywało się mało operatywne. Nic dziwnego, skoro estetycy do dziś spierają się o to, jakie były intencje Duchampa, czy rcady-mades pomyślane były jako dzieła sztuki czy anty-sztuki? Intencje towarzyszące powstaniu wie­lu dzieł sztuki są nam nieznane, w przypadku innych dzieł trudno je precyzyjnie określić. Pojawiają się też nowe, wcale nie wydumane problemy: Czy nieobecność intencji artystycznej przekreśla artysty­czny status wytworu? Czy dzieło sztuki może się narodzić w wyni­ku pozaartystycznych intencji? Czy intencja artystyczna musi być główną intencją towarzyszącą powstaniu dzieła sztuki, a wszystkie inne motywacje, np. religijne, polityczne, światopoglądowe muszą być wobec niej podrzędne? A może wystarczy, że intencja artystycz­na w ogóle się pojawi? Ale jeśli tak, to prawie każdemu działaniu człowieka towarzyszy jakaś intencja artystyczna, ponieważ pisząc pracę naukową czy przygotowując kazanie zwracamy r6wnież uwagę na formę, kompozycję, retoryczną wymowę użytych zwro­tów itd.

4. Kontekstualna definicja sztuki

Mandelbaumowi nie udało się poprawić definicji Weitza, ale cenna okazała się sugestia, że wyróżników sztuki nie należy szukać w zmysłowo uchwytnych jakościach przedmiotów czy zdarzeń zali­czanych do sztuki, lecz w sferze pozawizualnej. Do podobnych wniosków doszedł w połowie lat sześćdziesiątych Arthur Danto, który w artykule The Artworld (1964) pisał: "Żeby zobaczyć coś jako sztukę, wymagane jest coś, czego oko nie może dostrzec - atmosfera artystycznej teorii, wiedza z zakresu historii sztuki; jakiś świat sztu­ki (an artzvorld)".

Według Danto o tym, czy dany przedmiot lub wydarzenie stanie się dziełem sztuki, decyduje nie tyle intencja, co znajomość teorety­cznego kontekstu sztuki pozwalająca formułować poprawne i waż­ne wypowiedzi artystyczne; nie tyle chęć powiedzenia czegoś w ję­zyku sztuki, co umiejętność wyrażania się w tym języku. Dana rzecz staje się dziełem sztuki nie dlatego, że taka była intencja twórcy (ar­tysty), lecz dlatego, że została ona zaakceptowana przez historycz­nie zmienny świat sztuki i zaczęła być rozpatrywana oraz analizo­wana jako dzieło sztuki w ramach teoretycznego kontekstu wyznaczonego przez świat sztuki. O przynależności jakiegoś przed­miotu do świata sztuki nie decydują wcale jego cechy zewnętrzne ani intencja towarzysząca powstaniu, lecz teoria sztuki; to teoria przenosi wybrany przedmiot w świat sztuki, a zarazem chroni go przed stoczeniem się do poziomu zwykłej rzeczy, powiada Danto. Bez znajomości teorii niepodobna zobaczyć Brillo Box (1964) Andy Warhola jako dzieła sztuki; żeby zobaczyć Brillo Box jako część świa­ta sztuki, trzeba mieć orientację w artystycznych teoriach oraz dys­ponować pewną wiedzą na temat historii nowojorskiej sztuki, po­nieważ - jak słusznie zauważa Danto - nie wszystko jest możliwe w każdym czasie.

W późniejszym o kilka lat artykule Artzvorks and Real Things (1973) Danto określił dzieło sztuki jako wypowiedź (a statement), a różnicę między chłopcem sklepowym ustawiającym kartony Bril1o w mniej lub bardziej fantazyjne kompozycje a Warholem, posługu­jącym się zewnętrznie podobnymi obiektami, przedstawił następu­jąco: Warhol używa przedmiotów udających zwykłe, codzienne przedmioty po to, żeby sformułować pewną wypowiedź sytuującą się w kontekście sztuki (teorii i historii sztuki), podczas gdy praca chłopca sklepowego pozbawiona jest tego kontekstu interpretacyj­nego. "Kiedy rozważamy jakiś przedmiot jako dzieło sztuki, to staje się on przedmiotem do interpretacji i temu zawdzięcza swoją arty­styczną egzystencję; kiedy roszczenie przedmiotu do bycia dziełem sztuki zostaje unieważnione, traci on również swoją interpretację i zmienia się w zwykłą rzecz" - pisze Dantol9.

Mandelbaum i Danto, sięgając do pozawizualnych wyróżników sztuki, w zasadniczy sposób podważyli możliwość estetycznej defi­nicji sztuki, to znaczy definicji opierającej się na zmysłowo uchwyt­nych jakościach dzieł sztuki. (Danto pisał wręcz o kontrfenome­nologicznym zwrocie w refleksji nad sztuką). Takie podejście było zgodne z poglądami artystów awangardy lat sześćdziesiątych, którzy niejednokrotnie występowali przeciwko związkowi sztuki i estetyki.

"Należy oddzielić estetykę od sztuki - pisał Joseph Kosuth w Art after Philosoph~ - ponieważ estetyka zajmuje się poglądami dotyczą­cymi postrzegania świata". Estetyczny punkt widzenia nie pozwa­la zatem oddzielić sztuki od pozaartystycznych przedmiotów i zja­wisk dostarczających nam estetycznej satysfakcji. Z estetycznego punktu widzenia "każda fizyczna rzecz może stać się objet d'art, to znaczy może być rozpatrywana ze względu na estetyczne upodoba­nie, przyjemność itd. Ale nie ma to żadnego związku z przynależno­ścią danego przedmiotu do kontekstu sztuki i jego funkcjonowa­niem w kontekście sztuki". O tym, czy dany przedmiot jest czy nie jest dziełem sztuki, decyduje kontekst artystyczny: "dzieło sztuki jest rodzajem zdania prezentowanego w kontekście sztuki jako wypowiedź na temat sztuki".

Propozycja Kosutha bliska jest definicji Arthura Danto z tym, że Kosuth mocniej aniżeli Danto eksponuje różnicę między artystami świadomymi a artystami naiwnymi; pierwsi wysuwają własne defi­nicje sztuki, stąd ich działalność ma zawsze charakter tautologiczny, a kolejne prace potwierdzają jedynie przyjętą przez artystę definicję (ideę) sztuki, podczas gdy artyści naiwni godzą się na to, aby inni decydowali o tym, czy prezentowane przez nich prace będą zaliczo­ne do sztuki czy też nie, godzą się na to, aby rozstrzygał o tym świat sztuki. Można powiedzieć, że są to dwa sposoby, na jakie artyści mogą uczestniczyć w świecie sztuki; respektując jedynie reguły świata sztuki bądź też świadomie je redefiniując.

5. Instytucjonalna definicja sztuki

Danto nie zaproponował własnej definicji sztuki, ale przed­stawiona przez niego koncepcja świata sztuki wskazała kierunek przyszłym próbom definiowania sztuki, stając się ważnym źródłem inspiracji dla tzw. instytucjonalnej teorii sztuki George'a Dickie'ego. Danto uchodził nawet przez pewien czas za współtwórcę instytucjo­nalnej teorii sztuki, co było częściowo tylko uzasadnione, ponie­waż pojęcie świata sztuki zostało przez Dickie'ego w znaczący spo­sób zmodyfikowane; zaczęło oznaczać nie tyle teoretyczny, co instytucjonalny kontekst sztuki. "Będę używał wprowadzonego przez Danto terminu «świat sztuki» (artevorld) na oznaczenie szero­ko pojmowanej instytucji społecznej, w ramach której dzieła sztuki są prezentowane" - pisał Dickiez. Z kolei przez instytucję społecz­ną rozumiał Dickie utrwalony w danym społeczeństwie sposób po­stępowania, czyli praktykę artystyczną, na straży której stoją upo­wszechnione zwyczaje oraz instytucje artystyczne wspierane przez różne teorie sztuki. Nie można więc powiedzieć, żeby Dickie całko­wicie odszedł od pierwotnego sensu, jaki pojęciu "świat sztuki" na­dał Danto, chyba że rozerwiemy związek łączący teorie z ich insty­tucjonalnymi wcieleniami.

Po przedstawieniu tych wstępnych ustaleń, Dickie przechodzi do definicji sztuki: "Dziełem sztuki w klasyfikacyjnym sensie tego słowa jest 1) artefakt, 2) któremu ze względu na pewne cechy jakaś osoba lub osoby działające w imieniu świata sztuki nadały status kandydata do oceny"25. Definicja ta domaga się kilku uściśleń. Po pierwsze, kim są osoby działające w imieniu świata sztuki i na czym ich działanie polega? Po drugie, co kryje się pod pojęciem "nadawa­nie statusu kandydata do oceny"? Po trzecie, co oznacza bycie kan­dydatem? I po czwarte, o jaką ocenę chodzi?

Jeżeli chodzi o osoby działające w imieniu świata sztuki, to mogą nimi być wszyscy członkowie świata sztuki, a dokładniej, wszyscy ci, którzy uważają się za członków świata sztuki, a więc artyści, pro­ducenci finansujący przedsięwzięcia artystyczne, pracownicy insty­tucji artystycznych, krytycy, teoretycy, historycy sztuki, a także publiczność, ponieważ - jak słusznie zauważa Dickie - publiczność, np. teatralną, tworzą nie te osoby, które po prostu znalazły się w te­atrze, lecz te, które posiadają pewną wiedzę na temat teatru, pewne wyobrażenia i oczekiwania związane z teatralnymi przedstawienia­mi. Każda z tych osób, opierając się na posiadanej wiedzy, może wysunąć swojego własnego kandydata do oceny, to znaczy może zaproponować, aby jakaś rzecz czy wydarzenie zostały potraktowa­ne jako dzieła sztuki. Jest to możliwe dlatego, że świat sztuki nie jest instytucją o ściśle sformalizowanej strukturze, określającej kto może, a kto nie może nadawać przedmiotom status kandydata do oceny.

Nadawanie statusu kandydata do oceny nie wiąże się z żadną określoną formułą ani ceremonią, nie istnieje żadna formalna proce­dura określająca jak taki akt powinien przebiegać, dlatego akt ten nie może być źle lub niepoprawnie wykonany. Nadawanie statusu kandydata do oceny oznacza tyle tylko, że dana osoba chce, aby inni członkowie świata sztuki spojrzeli na wybrany przez nią przedmiot jak na dzieło sztuki i poddali ten przedmiot ocenie. Ocena może być korzystna lub niekorzystna dla kandydata, to znaczy może on zo­stać zaakceptowany lub odrzucony, oceniony lepiej lub gorzej, a to wiąże się ze wzmocnieniem lub osłabieniem naszej pozycji w świe­cie sztuki. Tak więc, chociaż nie możemy popełnić pomyłki w sa­mym akcie nadawania czemuś statusu kandydata do oceny, to mo­żemy popełnić duży błąd wysuwając jakiś przedmot do tej roli, ponieważ czyniąc to przyjmujemy odpowiedzialność za jego dalsze funkcjonowanie w tej nowej roli - roli przedmiotu artystycznego. Artysta, który nadaje status kandydata do oceny wytworom nisko ocenianym przez świat sztuki, uchodzi za miernego artystę; kurator wystaw, który nadaje status kandydata do oceny źle ocenianym przedmiotom, uważany jest za słabego kuratora itd.

Wreszcie ostatnia sprawa - kwestia oceny. Co i jakiego rodzaju ocenie jest poddawane? Dickie powiada, że nie chodzi tu o jakiś spe­cjalny rodzaj estetycznej oceny, lecz o dostrzeżenie tych jakości i znaczeń przedmiotu, które mogą ów przedmiot uczynić w naszych oczach ważnym lub wartościowym (zvorthy or valuable). Nie ma tu mowy o jakimś specjalnym rodzaju oceniania, chodzi po prostu 0 ocenę, która wynika z instytucjonalnego kontekstu, w jakim przedmiot został umieszczony. Dickie odrzuca sugestie Teda Cohe­na, że pewne przedmioty, np. pinezki, białe koperty czy plastykowe widelczyki z tanich barów są zbyt banalne, żeby można je było pod­dawać ocenie26. Zdaniem Dickie'ego nie ma takiego przedmiotu czy

zdarzenia, którego nie można byłoby rozpatrywać z estetycznego punktu widzenia, nie istnieją więc żadne estetyczne przeciwwskaza­nia przeciwko nadawaniu dowolnym przedmiotom statusu kandy­data do oceny2~.

Zgodnie z instytucjonalną definicją Dickie'ego, dziełem sztuki może stać się dowolny przedmiot, który został zaproponowany światu sztuki do oceny i zyskał akceptację świata sztuki. Estetyczne jakości przedmiotu odgrywają tutaj drugorzędną rolę, to znaczy, nie przesądzają o artystycznym statusie przedmiotu; o tym, co w da­nym czasie i miejscu będzie dziełem sztuki, decyduje świat sztuki, a więc akceptowany przez istniejące w danym społeczeństwie insty­tucje artystyczne zespół poglądów na temat sztuki. Taka definicja sztuki, zastępująca estetyczne wyróżniki sztuki wyróżnikami insty­tucjonalnymi (historyczno-kulturowymi), uderzała w silnie ugrun­towane wśród estetyków przekonanie o estetycznej naturze sztuki. Nic więc dziwnego, że wywołana przez instytucjonalną teorię sztu­ki dyskusja bardzo szybko przerodziła się w bardziej fundamental­ny spór - spór o estetyczną naturę sztuki.

6. Czy sztuka ma estetyczną naturę?

Bohdan Dziemidok, relacjonując spór o estetyczną naturę sztuki, który nazywa jedną z głównych kontrowersji we współczes­nej estetyce, stwierdza, że do lat sześćdziesiątych "prawie niepo­dzielnie panował w estetyce pogląd, że sztuka ma estetyczną naturę"Z8. Pogląd ten akceptowali nawet ci estetycy, którzy większą wagę przywiązywa1i do pozaestetycznych walorów sztuki, a estety­cznej specyfiki sztuki nie poddawali głębszym analizom, również oni podzielali przekonanie o estetycznej naturze sztuki, to znaczy zgadzali się z dwoma przekonaniami: po pierwsze, że czynnikiem konstytuującym dzieło sztuki są jakości i wartości estetyczne i po drugie, że główną funkcją sztuki jest funkcja estetyczna29.

Oba te przekonania zaczęły być kwestionowane w latach sześć­dziesiątych, ale w pełni świadoma i bezpośrednia polemika z estety­czną koncepcją sztuki rozwinęła się jeszcze później, jak twierdzi Dziemidok, bo dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiem­dziesiątych3~. Ogromną rolę odegrały tutaj teoretyczne koncepcje Arthura Danto i George'a Dickie'ego oraz autorów zainspirowa­nych tymi koncepcjami, jak Timothy Binkley (Deciding About Art, 1976; Piece; Contra Aesthetics, 1977), Robert Schultz (Does Aesthetics Has An~thing to Do With Art, 1978), Carolyn Korsmeyer (On Distin­guishing "Aesthetic" from "Artistic", 1977). Autorzy ci wysunę1i sze­reg argumentów przeciwko estetycznej koncepcji sztuki, w większo­ści dobrze już znanych, ale znajdujących teraz wsparcie w rosnącej liczbie faktów artystycznych, których estetyka nie mogła ignorować, jeśli nie chciała doprowadzić do całkowitego zerwania kontaktu ze współczesną praktyką artystyczną. Pośród przedstawionych argu­mentów trzy wydawały się szczególnie trudne do odparcia dla zwo­lenników estetycznej koncepcji sztuki:

1) wartości estetyczne nie mogą być uznane za wartości swoiste dla sztuki, ponieważ występują także poza sztuką;

2) wzbudzanie przez jakiś wytwór przeżyć estetycznych nie jest warunkiem wystarczającym ani koniecznym do tego, aby uważać dany wytwór za dzieło sztuki, ponieważ źródłem przeżyć estetycz­nych mogą być również wytwory pozaartystyczne;

3) przeżycia wywoływane przez dzieła sztuki nie sprowadzają się do estetycznej satysfakcji lub jej braku, są bardziej złożone, bo­gatsze i prawie zawsze zawierają walory poznawcze, częstokroć o wyraźnie intelektualnym charakterze.

Do tych trzech argumentów przeciwko estetycznej koncepcji szhtki dochodzą zarzuty natury metodologicznej, jak je określa Dziemidok: zarzut esencjalizmu - koncepcja estetycznej natury sztuki opiera

się na błędnym założeniu, że sztuka posiada jakąś dającą się wykryć istotę;

- zarzut sensualizmu - koncepcja ta rozpatruje sztukę jako zjawi­sko zmysłowe, nie doceniając kulturowych determinant sztuki;

- zarzut ahistoryzmu - związek sztuki z wartościami i przeżycia­mi estetycznymi nie jest czymś stałym, lecz historycznym i d1atego może on ulegać wzmocnieniu lub rozluźnieniu, w przeszłości istnia­ły takie okresy, kiedy związek ten miał drugorzędne znaczenie3Z.

Wszystkie te zarzuty i argumenty przeciwko estetycznej konce­pcji sztuki nie były nowe ani nieznane, ich waga niepomiernie jed­nak wzrosła pod wpływem najnowszej praktyki artystycznej. W związku z tym nasuwa się oczywiste w tej sytuacji pytanie, czy este­tyczna koncepcja sztuki jest nieodpowiednia w odniesieniu do XX­wiecznej awangardy, do tradycji artystycznej zapoczątkowanej przez ready-mades, czy też w odniesieniu do całej sztuki, również tej wcześniejszej? Wypowiedzi Danto, Dickie'ego czy Binkleya zdawa­ły się sugerować pierwszą moż1iwość, a przynajmniej można je było tak interpretować.

Binkley twierdził, że awangarda wprowadziła sztukę w fazę au­tobadawczą, czyniąc z metaartystycznej refleksji jedną z odmian praktyki artystycznej. "Podobnie jak filozofia, sztuka osiągnęła ten etap rozwoju, gdzie akt krytyczny wobec dyscypliny (lub jej części) stanowić może część owej dyscypliny". Pod wpływem Duchampa i jego następców "sztuka uświadomiła sobie, iż do swojej dziedziny zaliczyć może znacznie więcej niż tworzenie przedmiotów estetycz­nych. Sztuka jest pewną praktyką i dlatego żart na temat sztuki stać się może sztuką tak samo, jak żart na temat filozofii może być filozofią"~3.

Podobnie uważał Danto. Wywodząca się z ready-mades tradycja artystyczna zapoczątkowała nową "fazę w historii sztuki, w której świadomość różnicy między rzeczywistością a sztuką stała się czę­ścią tego, co stanowi o różnicy między sztuką a rzeczywistością"s4. Relacja między sztuką a rzeczywistością, która była do tej pory do­meną filozofii, analizującej relacje między światem i jego przedsta­ wieniami, stała się częścią sztuki, co w rezultacie doprowadziło do tego, że "sztuka przekształciła się w fi1ozofię". "Różnica między fi­lozofią sztuki a samą sztuką nie daje się już dłużej utrzymać, w wy­niku jakiejś zadziwiającej, zdumiewającej magii przerobieni zostali­śmy na wspólników dziedziny, o której zawsze mniemaliśmy, że analizujemy ją od zewnątrz"35.

Stanowisko Binkleya, Danto, a także Dickie'ego można wyrazić w następujący sposób: XX-wieczna awangarda uczyniła z refleksji nad sztuką jedną z pełnoprawnych form dzisiejszej praktyki arty­stycznej. Wprowadzona przez awangardę praktyka artystyczna miała charakter metaartystyczny, ponieważ podejmowała problemy związane z różnymi aspektami życia artystycznego, sensem sztuki, miejscem artysty i znaczeniem jego działalności, polemizując rów­nocześnie z utrwalonymi mitami artysty oraz tradycyjnym sacrum sztuki36. Tak pojmowana metasztuka nie tylko problematyzowała status sztuki we współczesnej kulturze, ale formułowała istotne py­tania z zakresu filozofii sztuki. Arthur Danto wspomina jak przefor­mułował swoje filozoficzne założenia na temat sztuki pod wpływem Brillo Box Andy Warhola, który z całą ostrością postawił pytanie o to, co sprawia, że z dwóch, zewnętrznie podobnych przedmiotów jeden jest dziełem sztuki, a drugi nie?3~

Zrodzona pod wpływem XX-wiecznej awangardy praktyka arty­styczna nie musi być jednak interpretowana w kategoriach meta­sztuki. W tradycji artystycznej zapoczątkowanej przez ready-mades można widzieć charakterystyczny dla epoki nowoczesnej wyraz po­stępującej profesjonalizacji praktyki artystycznej, prowadzącej naj­pierw do rozluźnienia, a w końcu do zerwania więzi międy kulturą ekspertów, reprezentowaną przez świat sztuki, a światem życia co­

dziennego. Chodzi tu nie tylko o różnicę między potocznym i profe­sjonalnym odbiorem sztuki, ale o to, że w wypadku rozwiniętej przez awangardę praktyki artystycznej czysto zmysłowy ogląd przestał stanowić podstawę do rozpoznania i oceny dzieła sztuki, niezbędna stała się partycypacja w wydzielonej sferze ku1tury - ku1­turze artystycznej38.

Obie przedstawione tu interpretacje awangardowej praktyki ar­tystycznej, jako praktyki metaartystycznej lub też jako sprofesjona­lizowanej praktyki artystycznej, dają się pogodzić z poglądami tych zwolenników estetycznej koncepcji sztuki, którzy uważają, że bro­niona przez nich koncepcja została wprawdzie podważona przez XX-wieczną awangardę, ale zachowała ważność w odniesieniu do sztuki wcześniejszej. Takie stanowisko prowadziło czasami do swoi­stego "rozdwojenia", które stało się udziałem znanego brytyjskiego estetyka Harolda Osborne'a: jako estetyk Osborne podawał w wąt­pliwość przynależność do sztuki takich zjawisk jak happening czy sztuka konceptualna, natomiast jako historyk sztuki nie miał żad­nych wątpliwości z zaliczeniem tych zjawisk do sztuki XX wieku39. Podobne stanowisko reprezentował od początku lat siedemdziesią­tych Stefan Morawski. Awangarda lat sześćdziesiątych (neoawan­garda) podważyła i odrzuciła wszystkie zasadnicze wyróżniki este­tycznej koncepcji sztuki (estetyczne niezmienniki sztuki), ale nie oznacza to wcale, że estetyczna koncepcja sztuki straciła rację bytu, przeciwnie, koncepcję tę należy zachować, ponieważ dopiero na jej tle ujawniają się rzeczywiste, choć niekonsekwentne dążenia awan­gardy - dążenie do porzucenia sztuki na rzecz jakiejś innej, po-arty­stycznej formy działalności. Tylko w ten sposób, utrzymując estety­czną koncepcję sztuki, możemy zachować antyartystyczne ostrze awangardy, a tym samym jej krytyczny stosunek wobec współczes­nych przemian cywilizacyjno-kulturowych.

Morawski uniknął "rozdwojenia", jakie stało się udziałem Harol­da Osborne'a, ale za cenę udramatyzowania sytuacji estetyki i uzna­nia jej bezradności wobec awangardowej praktyki artystycznej; jeże­li awangarda zmieniła sztukę w anty-sztukę, to również estetyka powinna ustąpić miejsca antyestetyce, lepiej dopasowanej do anali­zowania anty-sztuki.

Morawski i Osborne, przy wszystkich różnicach, zgodni są z Danto, Dickie'em czy Binkleyem w tym, że estetyczna koncepcja sztuki straciła sens w odniesieniu do najnowszej awangardy, pozo­staje jednak pytanie, czym jest ta nowa praktyka? Anty-sztuką? Po­sztuką? Metasztuką? A może jakąś nową mutacją sztuki? Zamiast poszukiwać odpowiedzi na te pytania, chciałbym opowiedzieć się tutaj za "mocniejszą" interpretacją poglądów Danto i Dickie'ego, a mianowicie taką interpretacją, która przyjmuje, że estetyczna kon­cepcja sztuki została zakwestionowana nie tylko w odniesieniu do najnowszej, awangardowej praktyki artystycznej, ale w odniesieniu do całej sztuki. Tylko z pozoru interpretacja taka wydaje się nazbyt radykalna.

Bohdan Dziemidok trafnie zauważa, że przekonanie o estetycz­nej naturze sztuki, to znaczy pogląd, że celem sztuki jest wytwarza­nie przedmiotów będących źródłem swoiście estetycznej satysfakcji, kwestionowany był w praktyce artystycznej niemalże od momentu swoich narodzin, przynajmniej od romantyzmu. "W każdej nastę­pnej epoce pojawiały się nurty artystyczne (naturalizm, ekspresjo­nizm, kubizm, surrealizm, dadaizm, sztuka konceptualna itp.), które systematycznie, choć w różny sposób i w różnym zakresie, podwa­żały słuszność estetycznej, wpierw wąsko pojętej (piękno), a później szeroko rozumianej (wartości estetyczne) koncepcji sztuki. Atoli estetycy nie zrewidowali istoty swojej teorii, choć wprowadzili do niej pewne korekty"42. Dziemidok tłumaczy ten dziwny upór este­tyków i ich niechęć do zrewidowania wyznawanej teorii obroną au­tonomii sztuki; estetyczna koncepcja sztuki miała zapewnić sztuce autonomię, to znaczy uniezależniać sztukę od innych dziedzin kul­tury, natomiast estetyka miała stać na straży tej autonomii43. W ten sposób wytworzył się dość dwuznaczny związek łączący estetykę ze sztuką; estetyka gwarantowała sztuce wo1ność w wyznaczonym przez siebie zakresie, co w nieuchronny sposób prowadziło do kon­fliktu, tym bardziej nieuniknionego, że pojęcie autonomii pełniło dość dwuznaczną ideologicznie rolę, chroniąc sztukę przed poza­artystyczną rzeczywistością, neutralizowało jednocześnie oddziały­wanie sztuki na tę rzeczywistość~.

Nie wszyscy jednak estetycy z jednakowym uporem i wbrew fa­ktom artystycznym bronili estetycznej koncepcji sztuki. Zdaniem Dziemidoka koncepcję tę, przynajmniej częściowo, podważali wszy­scy ci teoretycy, którzy postulowali konieczność odróżnienia warto­ści artystycznych od estetycznych; ci teoretycy, którzy uważali, że wartości estetyczne nie wyczerpują wszystkich wartości, jakie mo­żemy przypisać dziełom sztuki, a nawet skłonni byli uznać wartości artystyczne za istotniejsze dla uchwycenia specyfiki sztuki od war­tości estetycznych45. David Best powiada, że czysto estetyczna kon­templacja dzieła sztuki, ignorująca kulturowy kontekst, w jakim dzieło powstało i w jakim funkcjonuje, prowadzi do swoistej dearty­zacji dzieła, odebrania mu statusu wytworu artystycznego, który innymi, nie mniej ważnymi względami. Różnice te ujawniają się szczególnie mocno i wyraźnie w momentach przejścia od jednego stylu do innego, od jednego kierunku do innego, od jednego para­dygmatu artystycznego do innego. Można zatem mówić o "rodzin­nym podobieństwie" różnych pojęć sztuki, ale nie o istocie sztuki, o istotnościowych cechach, determinujących wszystkie dzieła sztuki zasługujące na miano prawdziwych dzieł sztuki.

Estetyka poszukująca istoty sztuki oparta była na błędzie, na nie­zrozumieniu praktyki artystycznej i mechanizmu funkcjonowania sztuki. Bliższy ogląd praktyki artystycznej, przed którym tak wzbraniała się estetyka skoncentrowana na uchwyceniu filozoficz­nej istoty sztuki, pokazuje, że nic takiego jak istota sztuki nie istnie­je, a przynajmniej nic takiego jak istota sztuki nie determinuje rze­czywistej praktyki artystycznej. Praktyka artystyczna tworzona jest przez różne pojęcia sztuki wytwarzane przez samą szttikę52. Sztuka nie potrzebuje filozoficznego nadzoru, jak wyobrażała to sobie este­tyka, lecz filozoficznej interpretacji. Potrzebuje nie tyle Heglowskiej Estetyki, która określałaby czym naprawdę jest sztuka, lecz Heglo­wskiej interpretacji Antygony, Makbeta czy Don Kichota, takiej inter­pretacji, która rozjaśniałaby wnoszone przez sztukę idee estetyczne.

Estetyczna krytyka nowoczesności

W pracy Der philosophische Diskurs der Moderne (1985), rozbu­dowanej polemice z krytykami europejskiej nowoczesności, Haber­mas podkreśla rolę, jaką w tej krytyce odegrała argumentacja sięga­jąca do estetycznych inspiracji, do radykalnych doświadczeń estetycznego modernizmu i twórczości artystycznej wyzwolonej z moralnych i utylitarnych, religijnych i naukowych ograniczeń, a więc krytyka, którą określić można mianem estetycznej. Dotyczy to szczególnie jednego z dwóch, krytycznie nastawionych wobec no­woczesności nurtów, który pod hasłami postmodernizmu usiłuje wykroczyć poza myślowy horyzont nowoczesności - "estetycznie inspirowanego anarchizmu", jak go nazywa Habermas. Drugi z wy­różnionych przez Habermasa nurtów - postmodernizm neokon­serwatywny, przyjmuje bowiem krytyczną postawę wobec radykal­nych eksperymentów artystycznych.

Oba te, tak diametralnie różne postmodernizmy, ogłaszają ko­niec oświeceniowego rozumu i kres nowoczesności, która miała być realizacją zasad rozumu, z tym, że pierwszy z tych nurtów jest skrajniejszy. Jeżeli neokonserwatywny postmodernizm atakuje kul­turę modernistyczną, pozostawiając modernistyczne konsekwencje w ekonomii, technologii i nauce, oświadczając, jak Arnold Gehlen, że oświeceniowe obietnice są martwe, pozostały już tylko ich konse­kwencje, to estetycznie inspirowany postmodernizm atakuje zarów­i1o nowoczesną kulturę, jak i nowoczesny system społeczny, dema­skując nowoczesny rozum jako instrument władzy i panowanial. "Nie możemy jednak z góry wykluczać i takiej możliwości, powiada Habermas, że neokonserwatyzm i estetycznie inspirowany anar­chizm, w imię pożegnania nowoczesności, podejmują po prostu ko­lejną rewoltę przeciwko niej. Może być i tak, że oba te nurty konty­nuują w nowym post-oświeceniowym przebraniu starą kontr­oświeceniową tradycję".

W Filozoficznym dyskursie nozvoczesności Habermas jest ostrożniej- ; szy i bardziej powściągliwy w etykietowaniu swoich oponentów niż ' w ogłoszonym kilka lat wcześniej artykule Modernity vs. Postmoder- ł nity (1981), którym włączył się w postmodernistyczną debatę; tam !~ ze swadą kwalifikował poglądy takich autorów, jak Georges Ba­taille, Michel Foucault czy Jacques Derrida jako antymodernizm "młodych konserwatystów"3, teraz unika takich określeń, mylących zresztą i nietrafnych, ponieważ estetyczną krytykę ujmuje jako inte- ; gralny składnik nowoczesności. Więcej nawet, widzi w niej jedno ze źródeł nowoczesnej samoświadomości.

Problem wypracowania przez nowoczesność własnych norm, mających uprawomocnić jej antytradycjonalizm, po raz pierwszy pojawił się, zdaniem Habermasa, w krytyce artystycznej, w trakcie , głośnego i długiego sporu starożytników z nowożytnikami na prze­łomie XVII i XVIII stulecia (Querelle des Anciens et des Modernes). ; Stronnicy nowożytnych, rozwijając bogatą argumentację historycz­no-krytyczną, podważyli istnienie niezmiennych norm artystycz- ~ nych, absolutnych kanonów piękna ustanowionych czy też odkry- 1 tych przez klasycznych autorów, opowiadając się po stronie norm ~~ względnych, historycznie uwarunkowanych, odpowiadających wła- ~, ściwemu epoce smakowi, wiedzy i moralności. W ich stanowisku ; znalazło dobitny wyraz przekonanie, że epoka, w jakiej żyją, jest tak odmienna od czasów wcześniejszych, iż nie powinna kopiować dawnych norm, lecz stworzyć własne normy dopasowane do intele­ktualnego i moralnego postępu ludzkości.

Ale na tym nie wyczerpuje się wpływ krytyki artystycznej na kształtowanie się europejskiej nowoczesności. Już w pracy Struktur­zvandel der Offentlichkeit (1962) Habermas podkreślał znaczenie XVIII-wiecznych dyskusji literackich i artystycznych dla ukształto­wania się nowoczesnych reguł publicznego dyskursu, otwartego na racjonalną argumentację i poddającego krytycznemu osądowi tema­ty objęte wcześniej tabu, jak odziedziczone po przeszłości autorytety i normy artystyczne. W Filozofieznym dyskursie nowoczesności pod­trzymuje tę opinię5. Sporo uwagi poświęca też Baudelaire'owi, któ­ry w swojej koncepcji nowoczesności (modernite) zradykalizował po­glądy nowożytników, wychodząc poza opozycję moderni/antiqui i zamiast przeciwstawiać nowe czasy starym, potraktował nowo­czesność jako "przemijający, ulotny, przypadkowy moment" tego, co wieczne i niezmienne - wieczne piękno ukazuje się zawsze w przebraniu swojego czasu. "W ten sposób nowoczesność została uchroniona nie tylko od poczucia nietrwałości, a1e także od trywial­ności; w rozumowaniu Baudelaire'a wyraźna jest sugestia, że przej­ściowy moment znajdzie swoje potwierdzenie jako autentyczna przeszłość przyszłej teraźniejszości". W epoce nowoczesnej miej­sce tradycji jako artystycznego wzorca zajęła wieczność, wobec któ­rej określają się zmienne, nietrwałe przejawy nowoczesności, wysta­wiając się na ocenę przyszłości, która odnajdzie w nich swoją przeszłość.

Takie ujęcie było zgodne z nowoczesną świadomością czasu, a ponieważ po raz pierwszy zostało sformułowane na terenie kryty­ki artystycznej, nic zatem dziwnego, że po dziś dzień takie pojęcia, jak Moderne, Modernitat, modernite, modernity czy polski termin "modernizm" zachowały estetyczne zabarwienie~. W tej sytuacji na­zywanie koncepcji radykalizujących estetyczną nowoczesność dru­giej połowy XIX wieku mianem antymodernizmu, jak uczynił to Ha­bermas w artykule Modernit~ vs. Postmodernity, sprzeczne jest z językową intuicją, a także z szeroką, niejednostronną wizją nowo­czesności, za jaką opowiada się cały czas Habermas.

1. Narodziny nowoczesności

Habermas traktuje narodziny nowoczesności jako epokowe wydarzenie w dziejach Europy, umieszczając je w konkretnej histo­rycznej przestrzeni. W XVI wieku, pod wpływem wielkich odkryć geograficznych i historycznych - odkrycia "nowego świata" i grec­kiego antyku, zrodziło się przekonanie o początkach nowej epoki. Późniejsze wydarzenia - Reformacja, Oświecenie, Rewolucja Fran­cuska - umocniły tę świadomość nowych czasów, skłaniając XVIII­wiecznych myślicieli do wyodrębnienia epoki nowożytnej (Neuzeit, Modern Ages) i podkreślania różnic między ich własną epoką, skierowaną w przyszłość, ku rysującym się dopiero celom, a wcześ­niejszymi okresami w dziejach ludzkości - Średniowieczem i Staro­żytnością. Nowoczesność (modernity) miała być najnowszą czy też ostatnią fazą nowożytności, świadomą kontynuacją wcześniej zapo­czątkowanych procesów, uświadamiającą sobie w pełni przebytą dotąd przez człowieka drogę i wytyczającą jej dalsze cele. Stąd idea Oświecenia jako myślowego rozjaśnienia i stworzenia rozumowych podstaw epoki nowożytnej.

Habermas podkreśla ten historyczno-konkretny początek euro­pejskiej nowoczesności, ponieważ najczęściej stosowaną strategią przeciwników nowoczesności jest podważanie jej historycznej uni­katowości, wyrywanie jej z konfiguracji pojęciowej, w jakiej się ukształtowała bądź to przez sprowadzanie nowoczesności do abs­trakcyjnie pojętych procesów społeczno-ekonomicznej modernizacji (strategia neokonserwatystów), bądź też do równie abstrakcyjnie pojmowanej tradycji racjonalizacji świata (strategia Nietzschego, Heideggera, a także Adorno i Horkheimera z Dialektik der Aufklarung). Tymczasem europejska nowoczesność była wynikiem splotu historycznych okoliczności, które doprowadziły do powsta­nia unikatowego zjawiska. Racjonalizacja może być uważana za za­sadniczy wyróżnik nowoczesności, ale nie jest to jakaś abstrakcyjna racjonalność, lecz konkretna, osobliwa dla nowożytnej kultury za­chodniej forma racjonalności, ściśle powiązana z innymi chara­kterystycznymi dla europejskiej nowożytności wartościami - za­sadą podmiotowości i wolności (wolnej jednostki), składającymi się na analizowany przez Webera etos protestancki - oraz roz­winiętymi i przez europejską nowożytność instytucjami, gospo­darką kapitalistyczną i biurokratycznym aparatem państwowym, w których celowo-racjonalne myślenie znalazło najpełniejsze zasto­sowanie.

Nowożytna racjonalność podważyła tradycyjne formy życia, a właściwie pozbawiła je wcześniejszego, quasi-naturalnego charakte­ru, a także osłabiła integrującą ro1ę religii, doprowadzając do wyod­rębnienia się trzech sfer kultury - empirycznej nauki, autonomicznej sztuki i opartej na uniwersalnych prawach moralności. Ten nowo­żytny podział kultury znalazł przejrzysty wyraz w Kantowskich Krytykach, oddzielających rozum teoretyczny od rozumu praktycz­nego i od władzy sądzenia i wypracowujących dla tych trzech władz poznawczych odrębne podstawy. Z kolei te trzy dziedziny wiedzy - wiedzy, bo dostępne poznaniu i pozostające w gestii rozu­mu - oddzielone zostały przez Kanta od sfery wierzeń (mitów, światopoglądów, idei) oraz sfery życia codziennego.

W systemie Kanta wyraziła się myślowa struktura nowożytnego świata, adekwatna czy też standardowa, jak określa to Habermas, samowiedza Oświecenia, ale to nie Kant zapoczątkował filozoficzny dyskurs nowoczesności, lecz jego następcy. D1a Kanta bowiem po­dział kultury na trzy odrębne sfery nie oznaczał rozbicia rozumu, ponieważ rozum był dlań ugruntowany w transcendentalnej zasa­dzie podmiotowości. Kant nie odczuwał potrzeby zjednoczenia ro­zumu. Problem zjednoczenia rozumu pojawił się dopiero u nastę­pców Kanta, którzy przedstawiony w Krytykach podział władz poznawczych umysłu odczytali jako rozbicie rozumu i rozdwojenie (Entzweiungen) nowożytnego świata, w który rozum wprowadził nie dające się przezwyciężyć przeciwieństwa pomiędzy sferą wol­ności i konieczności, moralności i przyrody, subiektywnego myśle­rua i obiektywnego świata (rzeczy samej w sobie), abstrakcyjnej ogólności i zmysłowej jednostkowości.

Poczucie rozbicia rozumu stało się wyjściowym doświadczeniem nowoczesności i początkiem nowoczesnego dyskursu nastawionego na odnalezienie utraconej jedni. Zadaniem filozofii miało być roz­wiązanie sprzeczności, w jakie popadła nowożytna kultura, poszu­kiwanie siły zdolnej pogodzić przeciwieństwa nowoczesnego świa­ta. Takie zadanie przypisał fi1ozofii Hegel i dlatego Habermas uznaje go za pierwszego filozofa nowoczesności, zapoczątkowujące­go dialektykę Oświecenia. Można zatem powiedzieć, że dyskurs no­woczesności zrodził się w rezultacie uromantycznienia oświecenio­wego rozumu, wtedy, kiedy od rozumu zaczęto domagać się, aby odbudował to, co rozbił oświeceniowy krytycyzm; kiedy zaprzężo­no rozum do zadań wykraczających poza ustanowiony dla niego w Oświeceniu zakres kompetencji, kiedy za pomocą "rozumu su­biektywnego" chciano odtworzyć "rozum obiektywny"1~, widząc w tym ratunek dla nowoczesnego świata, który znalazł się w stanie kryzysu. Tym, co zachęcało Hegla do poszukiwarua idei zdolnej zjednoczyć rozbity rozum, nie były argumenty, powiada Habermas, lecz biograficzne doświadczenia, poczucie kryzysu współczesnej kultury, które podzielał z przyjaciółmi swej młodości, Schellingiem i Hólderlinem oraz wieloma innymi niemieckimi romantykami.

2. Początki estetycznej krytyki nowoczesności

Znamienne, że inspiracją dla poszukiwania utraconej jedno­ści rozumu stała się Krytyka władzy sądzenia (1790), poświęcona w zasadzie analizie sądów estetycznych, sądów dotyczących piękna i wzniosłości, ale pomyślana przez Kanta jako "środek spajający dwie części filozofii w jedną całość"12. Pierwszy zwrócił uwagę na zawartą w tej pracy koncyliacyjną funkcję sztuki Fryderyk Schiller. Jego Listy o estetycznym zuychowaniu człowieka (1795), napisane pod bezpośrednim wpływem Krytyki władzy s,adzenia, wskazywały na sztukę jako pośredniczkę pomiędzy rozumem teoretycznym i rozu­mem praktycznym, światem przyrodniczej konieczności i światem ludzkiej wolności, natury i moralności, zmysłami i intelektem. Sztu­ka miała zawieszać czy też znosić Kantowskie opozycje, z opozycją podmiot/przedmiot włącznie; miała uwalniać naturę z praw rozu­mu, a wolną wolę z praw moralności. W ten sposób impuls estetycz­ny ustanawiał trzecią rzeczywistość - rzeczywistość gry i pozoru, dzięki której człowiek wyzwalał się z ograniczeń fizycznych i mo­ralnych, odzyskiwał swoją dwoistą, zmysłowo-duchową naturę i możliwość swobodnego kształtowania własnej osoby - piękno jest naszym drugim stwórcą, pisał Schiller.

Stan estetyczny miał być stanem pośrednim między stanem na­tury i stanem moralności; w stanie naturalnym człowiek biernie poddaje się potędze natury, w stanie estetycznym uwalnia się od niej, a w stanie moralnym - uzyskuje nad nią panowanie. Jeżeli celem ludzkości jest przejście od stanu naturalnego do stanu moral­nego, od państwa opartego na naturalnych koniecznościach do pań­stwa kierującego się rozumem, do wolnego i moralnego społeczeń­stwa, a proces ten - zdaniem Schi1lera - już się rozpoczął, to droga do urzeczywistnienia takiego państwa musi prowadzić przez pięk­no, przez wytworzenie "charakteru pośredniego znajdującego się pomiędzy charakterem naturalnym człowieka a jego charakterem moralnym"13. Istnieją bowiem tylko dwa sposoby urzeczywistnie­nia państwa rozumu: albo ideał takiego państwa zostanie ludziom narzucony, człowiek empiryczny zostanie zniewolony przez czło­wieka abstrakcyjnego, jednostka podporządkowana państwu, albo ludzie sami dorosną do takiego ideału, nastąpi uszlachetnienie czło­wieka empirycznego, skierowanie go, poprzez odpowiednie wycho­wanie, ku człowiekowi idealnemu (moralnemu). Dla Schillera jest to problem antropologiczny (społeczny), a nie mora1ny, ponieważ z moralnego punktu widzenia ważne jest, aby odkryte przez rozum normy moralne zostały przyswojone przez państwo i zaczęły bez­warunkowo obowiązywać, nie jest zaś ważne, w jaki sposób pań­stwo nakłoni swoich obywateli do respektowania tych norm, czy bę­dzie się w tym celu posługiwało aparatem przymusu i w jakim stopniul4.

Estetyczna utopia Schillera brała w obronę jednostkę, chcąc przy­wrócić jej utraconą w czasach nowożytnych pełnię, rozwinąć zmy­słową, jak i rozumową stronę osobowości lub - inaczej to ujmując ­pogodzić popęd zmysłowy z popędem formy, uczucie z rozumem, postrzeganie świata z rozumieniem świata, dlatego była nie tylko estetyczną utopią czy eschatologią, ale również pierwszą krytyką nowoczesności przeprowadzoną z estetycznych pozycji.

Schillerowskie Listy o estetycznym zuychowaniu człozvieka antycy­powały wczesne pomysły Hegla i jego tybindzkich przyjaciół, po­szukujących jakiejś nowej, jednoczącej rozbity rozum mitopoezji. Młodzieńczy projekt filozoficzny Hegla zmierzał do tego, żeby "mo­

noteizm rozumu i serca połączyć z politeizmem wyobraźni na wzór mitologii w służbie idei"15. Chodziło o to, żeby nadać oświecenio­wym ideom artystyczny (estetyczny) kształt, dzięki czemu mogłyby one łatwiej przeniknąć do wyobraźni, serc i wraż1iwości ludzi, i jako nowa mitologia, stać się publicznym elementem życia zbiorowego, a jednocześnie pozbawić tę nową mitologię czysto intelektualnego charakteru. Hegel szybko wycofał się z tych młodzieńczych pomy­słów, uznając, że współczesna mu sztuka romantyczna jest typo­wym wytworem nowoczesnej kultury i nie daje nadziei na odbudo­wę utraconej jedni. Utwierdziły go w tym przekonaniu poglądy samych romantyków: Schillera, który w rozprawie O poezji naiwnej i sentymentalnej (1796) dowodził, że naiwność dawnej poezji jest niedostępna nowoczesnym, refleksyjnym poetom, wypowiedzi Hólderlina, braci Schleglów i cały toczący się w ówczesnych Niem­czech spór między romantykami i klasykami, który - jak twierdzi Jaussl - był przeniesieniem francuskiej querelle z przełomu XVII i XVIII stulecia.

Formułując swój dojrzały system filozoficzny, Hegel porzucił młodzieńcze nadzieje wiązane ze sztuką. Sztuka wpisana została te­raz w historię rozwoju ludzkiej samowiedzy jako konieczny, acz przezwyciężony już etap historycznej samoświadomości. W epoce nowoczesnej sztuka mogła co najwyżej przypominać o utraconej jedni, ale nie mogła tej jedni odbudować, pozostała setymentalnym wspomnieniem "szczęśliwego dzieciństwa ludzkości". Nowa epo­ka, epoka rozumu, mogła zdobyć samowiedzę tylko dzięki filozofii, której zadaniem miało być "myślowe uchwycenie swojego własnego czasu". Ale wprowadzając koncepcję ducha absolutnego, który po­przez kolejne fazy samoświadomości (sztuka, religia, filozofia) do­chodzi do pełnej samowiedzy, wiedzy absolutnej, Hegel unicestwił problem, jaki zamierzał rozwiązać; filozofia, która miała rozpoznać własną epokę, dostarczyć jej samowiedzy i wskazać kierunek dal­szego rozwoju, przekształciła się w pytyjską wyrocznię, której nie mogły zaskoczyć żadne rozgrywające się w realnym świecie zdarze­nia. "Pytanie o rzeczywistą samowiedzę nowoczesności zmieniło się w ironiczny śmiech rozumu. Rozum zajął miejsce przeznaczenia, które wie, że każde wydarzenie o istotnym znaczeniu jest już z góry przesądzone. W ten sposób heglowska filozofia zaspokajała potrze­bę samopotwierdzenia się nowoczesności, ale czyniła to kosztem dewaluacji istniejącej rzeczywistości i stępienia krytyki. W końcu fi­lozofia usunęła z teraźniejszości wszystko, co mogło mieć jakiekol­wiek znaczenie i przestała się nią interesować, odmawiając rzeczy­wistości prawa do samokrytycznej odnowy. Problemy epoki straciły swój prowokujący charakter, ponieważ usadowiona na szczycie dziejów filozofia odmówiła im znaczenia". Heglowski rozum dokonał ponownego zjednoczenia rozbitej w epoce nowoczesnej kultury, ale za cenę popadnięcia w samoiluzję wiedzy absolutnej. Rozwijany przez następców Hegla dyskurs no­woczesności miał uniknąć tej pułapki, przywracając filozofii funkcję rzeczywistej samowiedzy epoki, diagnozującej swój czas i biorącej odpowiedzialność za kierunek przyszłego rozwoju. Następcy Hegla podjęli Heglowski problem, odrzucając zaproponowane przez He­gla rozwiązanie. Lewica heglowska usiłowała zachować krytyczny rdzeń filozofii mistrza, mobilizując historycznie nagromadzony po­tencjał rozumu przeciwko okaleczonej, jednostronnej racjonalizacji społecznego świata. Jej zwolennicy widzieli siebie w roli krytycznej awangardy, wybiegającej w stronę nieznanej przyszłości, obiecującej spełnić postulat rozumnej rzeczywistości. Natomiast prawica heglo­wska wzięła w obronę realizm Heglowskiego systemu, broniąc ro­zumności tego, co istnieje, przed rewolucyjnymi atakami subiektyw­nej świadomości. Zwolennicy tej frakcji skłonni byli upatrywać w intelektualistach nową, żądną władzy kastę kapłanów, nieustanne źródło zagrożenia dla autorytetu społecznych instytucji i tradycji, przede wszystkim zaś dla kompensacyjnej roli państwa i religii, zapobiegającej rozszerzaniu się społecznych niepokojów. Sobie przypisali pozycję metakrytyków, obnażających fałszywą i niereali­styczną krytykę istniejących instytucji, demaskujących ukryte inten­cje przeciwników społecznego status quo. Wreszcie trzecie stanowi­sko w ramach poheglowskiego dyskursu nowoczesności związane jest z Nietzschem i jego krytyką rozumu jako zamaskowanej woli władzy. Nietzsche otwiera drogę wyjścia z "dialektyki oświecenia", wyrywając "dywanik spod nóg" obu spierającym się stronom, mło­doheglowskim radykałom i neokonserwatywnej prawicy - rozum przestaje być instancją osądzającą rzeczywistość, ponieważ sam poddany zostaje radykalnej krytyce.

Dla Habermasa cała ta poheglowska konstelacja zachowuje na­dal aktualność, ciągle jeszcze poruszamy się w ramach wytyczonych przez nią stanowisk, a dokładniej - poruszają się w niej wszyscy intelektualni oponenci Habermasa. Lewica młodoheglowska znaj­duje przedłużenie w twórczości Adorna, Horkheimera i tzw. za­chodnim marksizmie (szkoła krytyczna, Jean Paul Sartre, Agnes Heller). Kontynuacją prawicy heglowskiej jest współczesny neokon­serwatyzm - joachim Ritter, Arnold Gehlen, Helmut Schelsky, Da­niel Bell, Robert Nisbet, Irving Kristoll9. Zapoczątkowane natomiast przez Nietzschego wyjście poza horyzont rozumu i europejskiej no­woczesności znajduje rozwinięcie w dwóch nurtach. Jeden repre­zentują autorzy nawiązujący do Nietzschego-genealoga, sceptyczne­go analityka demaskującego za pomocą antropologicznych, psychologicznych i historycznych badań różne postacie rozumu ja­ko zamaskowane przejawy woli władzy (Bataille, Lacan, Foucault). Drugi nurt reprezentują autorzy nawiązujący do Nietzschego-mito­twórcy, destruującego racjonalne podstawy zachodniej metafizyki, by otworzyć miejsce dla wiedzy nowego typu zapowiadanej przez Nietzschego-Zaratustrę (Heidegger, Derrida). Z tymi pierwszymi Habermas do pewnego stopnia sympatyzuje, choć koryguje ich nad­mierny antyracjonalizm, natomiast drugich czyni rzeczywistymi rzecznikami skrajnie antyracjonalnej rewolty.

3. Nietzscheańska fundamentalizacja estetycznej krytyki

W Habermasowskim ujęciu filozoficznego dyskursu nowo­czesności Nietzsche wyznacza punkt zwrotny. Nie broni rozumu ani nie stara się go uchronić przed zagrażającymi mu samoiluzjami, lecz poddaje całościowej krytyce, konfrontuje z innym, z tym, co wymyka się racjonalnemu myśleniu jako siła potężniejsza i pierwot­niejsza od rozumu. Mobilizuje przeciwko rozumowi krytyczny po­tencjał tego, co pozarozumowe, przede wszystkim wywrotową siłę estetycznego oporu, przez co jego krytyka nowoczesnego rozumu przybiera postać krytyki przeprowadzanej z estetycznych pozycji, radykalizującej wcześniejszą, romantyczną krytykę rozumu.

Twórczość Nietzschego jest zwornikiem między romantyczną a modernistyczną krytyką rozumu, wyprzedzającą w wielu punk­tach, jak pisze Habermas, estetyczną świadomość awangardy zobiektywizowaną w literaturze, malarstwie i muzyce XX wieku; Nietzsche jest nie tylko współczesnym Ryszarda Wagnera, ale także współczesnym Stephana Mallarme, powiada Habermas.

Związki Nietzschego z romantyzmem nigdy nie były kwestiono­wane, szczególnie w pierwszym, wczesnym okresie jego twórczości, do momentu zerwania z Wagnerem, tj. do 1876 roku. Związki te by­ły oczywiste dla pierwszych czytelników Narodzin tragedii (1872), jak i dla samego autora, który w napisanym po latach wstępie (Próba sa­rnokrytyk, 1886), zastanawiał się, czy jego pierwsza książka nie była "wyznaniem romantyka z roku 1830 pod maską pesymizmu z roku 1850?"22 Być może zresztą, że właśnie te romantyczne powinowac­twa zdecydowały o sukcesie Narodzin tragedii. Schopenhauerowski język, jakim się Nietzsche posługiwał, a od którego starał się później zdystansować, bliskie niemieckim romantykom marzenie o artysty­cznym odrodzeniu mitologii, romantyczny motyw wędrówki od mythos do logos i z powrotem, wreszcie sama postać Dionizosa, po­pularnego w kręgu niemieckich romantyków "nieobecnego boga, który ma nadejść"23. Nietzsche przeniósł tak wiele romantycznych wątków do Narodzin tragedii, że Walter Kaufmann uznał tę pracę za nadmiernie uzależnioną od późnoromantycznej ideologii Wagnera i dlatego niereprezentatywną dla myśli Nietzschego, szczególnie w końcowych, współczesnych partiach, poświęconych możliwości od­rodzenia wielkiej sztuki24.

Rozstanie z Wagnerem zapoczątkowało proces deromantyzacji w twórczości Nietzschego. Po roku 1876 znikają romantyczne wątki, z ideą odrodzenia mitu włącznie, a stosunek Nietzschego do roman­tycznych spekulacji na temat odnowy mitycznego świata staje się coraz bardziej krytyczny, sceptyczny, a w końcu iroruczny. Nietzsche uważa wprawdzie nadal, że mit jest niezbędny do zachowania twórczych sił kultury, ale podkreśla zarazem antymityczne nasta­wienie nowoczesnej kultury, w której mit ulega trywializacji, traci swą pierwotną siłę, przechodzi na służbę nowoczesnego racjonali­zmu, staje się światopoglądem, ideologią, zaczyna wysuwać rosz­czenia do prawdy, próbuje się racjonalnie samouzasadniać, a tym samym przystosowuje się do obcych sobie sił. W świecie takich zde­generowanych, fałszywych mitów niemożliwe jest odrodzenie prawdziwego mitu. Mit nie może się odrodzić, a1e może zostać stworzony, jeżeli człowiek uświadomi sobie złudny charakter no­woczesnych mitologii, z mitologią rozumu na czele, i przeciwstawi tym nowoczesnym, wrogim, tłamszącym żywotne siły kultury mito­logiom, nowy, twórczy mit; jeżeli potraktuje mit jako artystyczną kreację, a nie pozostałość nieświadomej metafizyki; jeżeli od mitu pojmowanego na sposób antropologiczny przejdzie do mitu ujmo­wanego jako artystyczna kreacja, mitu kształtującego świat na podo­bieństwo artysty formującego kamień czy płótno. Dojrzały Nie­tzsche nie oczekuje już od sztuki odrodzenia mitu, bo wie, że prawdziwy mit jest siłą aktywną, a nie pasywną, zmuszającą do działania, a nie biernego oczekiwania. Miejsce Wagnera zajmuje Nietzsche-Zaratustra, przemieniający "patos dionizyjski na filozofi­czny"; artystę zastępuje artysta-filozof, który rozwija swój własny mit jako czysto indywidualną, a nawet solipsystyczną kreację, rów­nie antyrealistyczną, tzn. nie liczącą się z realiami, jak mit przynie­siony ludziom przez Chrystusa - nie bez powodu Nietzscheański Zaratustra chce uchodzić za Antychrysta.

Mit zajmuje ważne miejsce w rozważaniach Nietzschego, jest si­łą, która przerasta rozum, z którą rozum nie potrafi sobie poradzić, która ukazuje całą śmieszność rozumu aspirującego do wyjaśniania i poprawiania świata. Już w Narodzinach tragedii zestawił Nietzsche rozum z tym, co wymyka się rozumowi, z twórczym instynktem, formułując zasadniczą dla całej swojej późruejszej twórczości opozy­cję: Dionizos-Sokrates. Opozycja ta jest osią konstrukcyjną Narodzin tragedii, co Nietzsche bardzo mocno podkreśla w napisanym po la­tach wstępie, rozjaśniając swoje przedwczesne, arcyzielone, jak po­wiada, intuicje skierowane przeciwko Heglowi, Kantowi i całej po­sokratejskiej tradycji europejskiego racjonalizmu.

Młody Nietzsche jest antyheglowski w podwójny sposób. Jeżeli Hegel rozpatruje sztukę z punktu widzenia filozofii, to Nietzsche postępuje dokładnie odwrotnie - patrzy na "wiedzę przez optykę artysty" (być może to proste odwrócenie skłoniło Nietzschego do napisania w Ecce Homo, że Narodziny tragedii "zatrącają niemiło He­glem"). A1e młody Nietzsche jest antyheg1owski jeszcze i w innym, prawdopodobnie znacznie głębszym sensie - jest zapiekłym anty­dialektykiem. Sokrates jest mu dlatego tak niemiły, że jest pier­wszym dialektykiem, zapowiadającym to, co znajdzie swój pełny wyraz u Hegla - "Myśl filozoficzna przerasta tu [u Sokratesa - G.D.] sztukę i zmusza ją do ścisłego uczepienia się pnia dialektyki" Dialektyka jest narzędziem rozumu w walce z tym, co inne, jest sposo­bem, sztuczką, za pomocą której rozum opanowuje to, co inne, bo skoro potrafi rozprawiać o tym, co inne, to inne - czy będzie to mit, sztuka czy szaleństwo - przestaje być innym, staje się tylko nieświa­domą, niedojrzałą, bądź po prostu mniej rozumną postacią rozumu. Inność staje się tylko inną postacią rozumu, niepełną, niedostatecz-. ną, okaleczoną (doskonale pokazuje to Heglowska estetyka traktują­ca sztukę jako niedojrzałą filozofię). Dialektyk, za pomocą abstra­kcyjnych formuł, znosi wszystkie przeciwieństwa, nic nie może się wymknąć rozumowi dialektyka; wszystko musi być rozumne, a przynajmniej dla rozumu zrozumiałe, a jeżeli takie nie jest, to nie ist­nieje, jest jedynie złudzeniem, które rozum rozprasza. Tymczasem Nietzscheański Dionizos ma być afirmacją tych sił, które wymykają się rozumowej spekulacji i przekraczają zrozumiały obraz świata.

Antykantowskie nastawienie młodego Nietzschego jest mniej wi­doczne. Zbigniew Kuderowicz uważa nawet, że żywioł dionizyjski, tak jak przedstawiony został w Narodzinach tragedii, może być inter­pretowany jako ekspresja Kantowskiej "rzeczy samej w sobie", jako tragiczny wgląd w świat niedostępny rozumowemu poznaniu2~. Późniejsza twórczość wyklucza taką możliwość odczytania żywiołu dionizyjskiego, co Kuderowicz zaznacza, ponieważ Nietzsche od­rzuca ideę "rzeczy samej w sobie", widząc w niej przejaw "chrześci­jańskiej przebiegłości" Kanta, natomiast Kantowską krytykę uważa za niewystarczającą czy też pozorną, ponieważ jej zasadniczym ce­lem jest uzasadnienie tego, co stanowi przedmiot krytyki; punktem wyjścia całego krytycznego przedsięwzięcia Kanta jest wiara w pra­wdziwe poznanie, prawdziwą moralność, prawdziwą religię, któ­rych istnienia dowieść ma Kantowska krytyka28. Żywioł dionizyjski nie może więc być odczytywany jako wyraz przedpoznawczych czy pozapoznawczych sił, lecz jako wyraz antydialektycznej postawy Nietzschego, jako afirmacja różnicy. Dionizos afirmuje to, co inne od rozumu, afirmuje myślenie przeciw rozumowi; nie afirmuje irracjo­nalnego, jak obawiał się Kaufmann i przed którym to zarzutem chciał obronić Nietzschego29, lecz to, czego rozum nie może zracjo­nalizować, choć bezskutecznie i kosztem zafałszowania własnej ro­zumności próbuje to czynić. "Wszyscy udają jakoby właściwe swe mniemania odkryli i osiągnęli drogą samoistnego rozwijania zimnej, czystej, bosko pogodnej dialektyki (tym różnią się od mistyków wszelkiego pokroju, którzy są od nich uczciwsi i tępsi - ci mówią o natchnieniu); w istocie zaś rzeczy, dodatkowo wyszukiwanymi ar­gumentami bronią z góry powziętego zdania, pomysłu, «podszep­tu», abstrakcyjnie urobionego i przesianego serdecznego życzenia; wszyscy są adwokatami, co do tego przyznać się nie chcą, i to naj­częściej wykrętnymi nawet rzecznikami swoich przesądów, które prawdami zowią"3o.

Chociaż opozycja Dionizos - Sokrates jest dla Nietzschego za­sadnicza, to jednak w Narodzinach tragedii mamy do czynienia nie ty­le z opozycją, co z triadą, obejmującą Dionizosa, Apolla i Sokratesa ­to, co dionizyjskie, apolińskie i sokratejskie. Element apoliński jest ważnym składnikiem tej struktury, ponieważ to on właśnie decydu­je o odmienności kultury starożytnych Greków. Dionizyjskie uro­czystości odbywały się w różnych częściach starożytnego świata, także poza Grecją, ale wszędzie były to ekstatyczne eksplozje naj­dzikszych, najbardziej gwałtownych i okrutnych uczuć, okresowe wybuchy przyrodniczego żywiołu. Jedynie Grecy potrafili okiełznać te barbarzyńskie orgie, potrafili nadać im artystyczny kształt - for­mę attyckiej tragedii, łącząc żywioł dionizyjski z apolińskim3l.

Świadomość apolińska uchroniła Greków przed barbarzyń­stwem, przysłoniła swoim pięknym pozorem dionizyjski świat i przystosowała go do wymogów kultury, słusznie może zatem uchodzić za wyróżnik kultury. A przypomnijmy, że Apollo jest dla Nietzschego symbolem świata widzialnego, uformowanego, przede wszystkim zaś pozornego, złudnego, jak sen, w którym wszystkie złudzenia piękna mają swoje źródło. Ale apolińska potrzeba iluzji przekształciła nie tylko żywioł dionizyjski, wywarła również wpływ na sokratejską dialektykę. Nietzsche zamyka swoje rozważania o Sokratesie obrazem umierającego filozofa, którego w ateńskim więzieniu nawiedza nocna zjawa zachęcająca go, by uprawiał muzy­kę. I oto Sokrates, uosobienie człowieka teoretycznego, u schyłku swych dni zwraca się ku muzyce, zaczyna niejasno przeczuwać, że być może istnieje "królestwo mądrości, z którego wyklęty jest lo­gik", że być może to, co jest niezrozumiałe dla logika, nie musi być od razu nierozumne, że być może sztuka jest koniecznym dopełnie­niem wiedzy?3z Ale na obrazie muzykującego Sokratesa nie kończy się sokratejski wątek. Znajduje on swoje dopełnienie u Platona, uwiedzionego przez sokratejską dialektykę, który pali swoje mło­dzieńcze poematy i zaczyna spisywać wypowiedzi mistrza w for­mie dialogów, tworząc w ten sposób nową formę artystyczną, która stanie się wzorem d1a romansu. Za pośrednictwem Platona apo­lińska iluzja przekształca głównego przeciwnika attyckiej tragedii ­sokratejską dialektykę.

W późniejszej twórczości Nietzschego zanika motyw apoliński, ale nie znika myślenie o kulturze jako iluzji chroniącej ludzi przed "twardą rzeczywistością". Ten i1uzyjny, apoliński charakter kultury zawarty jest już w samym języku, który stwarza zasłonę oddzielają­cą ludzi od świata; nie wyraża świata, choć pozwala go interpreto­wać, narzucać światu siatkę językowych metafor, a tym samym podporządkowywać świat ludzkim wyobrażeniom, potrzebom, ce­lom. Język jest głównym nośnikiem i1uzji, którą przenosi na wszy­stkie dziedziny kultury, ze sferą poznania włącznie~. Ale roztacza­na przez kulturę i1uzja, która miała chronić człowieka przed tym, co nieuformowane, niewidzialne, niezrozumiałe, miała osłaniać go przed dzikimi i niebezpiecznymi siłami dionizyjskimi, zaczęła z cza­sem zniewalać człowieka - ludzie zapomnieli, że kultura jest ich własnym wytworem, że jest ich własną kreacją, i zaczęli w niej wi­dzieć rzeczywisty obraz świata, a nie użyteczną iluzję; zaczęli ją oce­niać w kategoriach prawdy i fałszu, dobra i zła, a nie w kategoriach smaku, szlachetnego bądź nikczemnego życia, które rodzi szlachet­ne bądź nikczemne myśli, wartości, oceny.

4. Estetyczna subwersja racjonalnego

Dla późnego Nietzschego kultura jest rozwinięciem żywiołu apolińskiego. Jednym z pierwszych interpretatorów, który zwrócił na to uwagę i wydobył zasadniczą rolę estetycznych wątków w my­śli Nietzschego, był Martin Heidegger, który prowadził wykłady na temat filozofii Nietzschego w latach 1936-1940 (wraz z rozprawami powstałymi w latach 1940-1946 weszły one później do książki Nie­tzsche, 1961), a więc w okresie przygotowującym słynny zwrot {Kehre) w poglądach niemieckiego filozofa. Otto Póggeler uważa na­wet, że pogłębione studia nad Nietzschem, odkrywanie estetyczne­go charakteru myśli Nietzschego miały ważny wpływ na ewolucję poglądów Heideggera~. Sam Heidegger zaprzeczał wprawdzie, by w jego myśleniu nastąpił jakiś zasadniczy zwrot, i miał o tyle rację, że w rzeczy samej był to nie tyle zwrot, co przesunięcie akcentów ­z myślenia aktywizującego wolę na myślenie nasłuchujące3~. Filozo­ficzny projekt Heideggera był bowiem od samego początku, od Sein und Zeit (1927), jasno sprecyzowany i określony, choć oczywiście nie

pojawił się od razu w gotowej, w pełni ukształtowanej postaci, lecz rozwijał się, narastał, wypełruał w kolejnych pracach. Zmieniał się jego wydźwięk, pojawiały się interpretacje, które Heidegger uzna­wał za niezgodne ze swoją podstawową intencją i od których się później odcinał~s, ale zasadniczy cel pozostawał niezmienny - fun­damentalny namysł nad byciem, który miał odbudować zakwestio­nowaną przez młodoheglistów wszechpotęgę filozofii (w tym dążeniu był Heidegger prawowitym następcą Hegla).

Heidegger przywrócił filozofii jej niegdysiejszą pozycję, ale ko­sztem uniezależnienia myślenia filozoficznego od naukowego dyskur­su; przedmiotem filozoficznego namysłu uczynił bowiem nie świat rzeczy, tego, co istniejące (Seiende), lecz poziom ontologicznych przed­rozumień, pozwalający rzeczom ujawruać się w określonej perspe­ktywie poznawczej, samo bycie (Sein) oświetlające istnienie wszy­stkich bytów. To bowiem owe nieuświadamiane, podzielane przez zbiorowość ontologiczne przedrozumienia w decydujący sposób okre­ślają przeznaczenie kultur i społeczeństw, to one wytyczają horyzont, w obrębie którego rozwija się nasze myślenie o świecie.

W europejskiej tradycji badaniem fundamentalnych kategorii by­tu zajmowała się metafizyka, ale cała europejska metafizyka, od I'latona poczynając, zaciemniała raczej niż rozjaśniała istotę bytu, ponieważ racjonalizowała byt, usiłując odnaleźć pierwotną, wyjścio­wą, oryginalną ideę bytu. Tymczasem byt nie jest ideą, lecz wyda­rzaniem się, przejawianiem, i dlatego nie można go uchwycić poję­ciowo, choć można być otwartym na prawdę dziejącego się bycia. Nowożytna kultura europejska oparta jest na fałszywej metafizyce, której konsekwencją jest rozwój cywilizacji technicznej; oparta jest na dominacji myślenia nad byciem, wyniesieniu kartezjańskiego co­gito do roli centrum świata i uczynieniu z tego wszystkiego, co ota­cza człowieka, terenu ludzkiej ekspansji i eksploatacji. Kryzys no­woczesnych społeczeństw jest, zdaniem Heideggera, wynikiem przyjęcia tej fałszywej metafizyki, gubiącej pamięć bycia.

W 1940 roku Heidegger wygłosił odczyt zatytułowany Kunst und Techriik, w którym po raz pierwszy w tak wyraźny i jednoznaczny sposób przeciwstawił sobie dwie siły: technikę jako wyraz myślenia odwodzącego człowieka od prawdy bycia i zamykającego go w ce­lowo-racjonalnym świecie stworzonym przez ludzi oraz sztukę, a dokładniej poezję, która dla Heideggera jest istotą sztuki, jako przejaw myślenia przywołującego pamięć bycia i przeciwstawiają­cego gotowej, uformowanej prawdzie - prawdę stwarzającą się, ujawniającą się w przebłyskach i prześwitach.

Filozofia Heideggera była próbą wyjścia poza racjonalne podsta­wy zachodniej metafizyki, zabsorbowania dionizyjskiego żywiołu, powiada Habermas. Heidegger przyznał filozofii miejsce, jakie u Nietzschego zajmowała sztuka, uczynił z filozofii przeciwieństwo dyskursywnego myślenia. Filozofia miała być domeną myślenia istotnego (wesentliche Denken), "bardziej rygorystycznego niż myśle­nie pojęciowe" i kierującego się innymi niż myślenie pojęciowe kry­teriami - posłuszeństwem wobec głosu bycia, a nie logiczną argu­mentacją. Celem tak pojmowanej filozofii miało być dopelnienie metafizyki, odsłonięcie zapomnianej prawdy bycia i ugruntowanie świata w nowej, pometafizycznej ontoteologii. Późny, mistyczny i poaktywistyczny Heidegger porzucił apele o ugruntowanie świata w bardziej autentycznym rozumieniu bycia, pogodził się z tym, że prawda bycia może ujawniać się jedynie w chwilowych przebły­skach, prześwitach, może samoujawniać się w języku poetów i filo­zofów, bo tylko oni traktują język w sposób nieutylitarny, nie jako środek komunikacji, lecz zapomnianą mowę bycia.

Habermas przypisuje po-Nietzscheańskiemu postmodernizmo­wi zwalczanie rozumu w imię tego, co inne, pozarozumowe, a co w końcu okazuje się zradykalizowaną formą doświadczenia estetycz­nego. Ujęcie takie lekceważy przynajmniej dwie sprawy, które w znaczący sposób deformują kreowany przez Habermasa obraz este­tycznie inspirowanego postmodernizmu. Po pierwsze, Habermas przecenia różnice między po-Nietzscheańskim postmodernizmem a tradycją, z której sam się wywodzi, tradycją teorii krytycznej, w której zawsze występowało pewne subtelne napięcie pomiędzy racjonalną samorefleksją a artystyczną ekspresją jako dwoma aspek­tami procesu emancypacji. Dla pierwszej generacji frankfurtczyków, Theodora W. Adorno, Wa1tera Benjamina, Herberta Marcuse czy Leo Lowenthala, w sztuce i doświadczeniu estetycznym zawarty był pewien ideał niewyalienowanego stosunku człowieka do natury, podmiotu do przedmiotu, rozumu do zmysłów, a więc pewien po­żądany stan, który miał być osiągnięty dzięki racjonalnej samorefle­ksji. Ten Schillerowski wątek pozostał trwałym elementem teorii krytycznej, która nigdy całkowicie nie wyzbyła się utopijnych na­dziei. Nawet Habermas, choć poświęcił sztuce znacznie mniej uwagi niż jego poprzednicy, podtrzymał charakterystyczny dla frankfurc­kiej tradycji ogląd sztuki jako czynnika aktywnie sprzeciwiającego się totalizującym siłom jednowymiarowego społeczeństwa, obszar chroniący, chociażby potencjalnie, te wszystkie potrzeby i oczekiwa­nia ludzi, które nie mogą zostać zaspokojone w procesie racjonaliza­cji społecznego świata.

Po drugie, Habermas ma pełną świadomość, niejednokrotnie zresztą daje jej wyraz, że Nietzscheańska i po-Nietzscheańska kryty­ka rozumu byłaby niemożliwa bez powstania i okrzepnięcia specy­ficznej dla nowoczesności autonomicznej sfery doświadczenia este­tycznego4l. Krytyka ta jest więc wytworem nowoczesności, choć nie jest wytworem nowoczesnego rozumu. Co więcej, jeśli przyjąć, jak czyni to Habermas, że autonomizująca się sfera doświadczenia este­tycznego rozwinęła własną racjonalność - racjonalność estetyczno ­praktyczną, to krytykowany przez Habermasa postmodernizm byłby obroną tej innej racjonalności, a ujmując to inaczej, podejmo­wałby problem, który nie znalazł, jak dotąd, należytego opracowa­nia w filozoficznym projekcie Habermasa. Habermas analizował na­turę rozumu i jego rolę w historii, ale jak dotąd, nie poddał podobnym rozważaniom natury i stosunku tego, co estetyczne, do rozumu`~3. To zaś jest głównym obszarem zainteresowań autorów zaliczanych przez Habermasa do estetycznie inspirowanego post­modernizmu; nie ucieczka od rozumu w to, co nierozumne, lecz re­lacja między estetycznym i racjonalnym. Nie wywyższanie tego, co pozaracjonalne kosztem racjonalnego, lecz ochrona przed dogmaty­zmem logosu i mythosu poprzez ujawnianie estetycznej iluzji obe­cnej zarówno w logosie, jak i mythosie, odkrywanie retorycznych strategii, literackich tropów i figur zawartych w samym języku, któ­ry jest zarówno podstawą racjonalnego myślenia, jak i środkiem opisu tego, co uchodzi za przeciwieństwo racjonalnego.

Część druga

POSTMODERNIZM WOBEC KRYZYSU NOWOCZESNEJ ESTETYKI

Postmodernizm w refleksji nad sztuką

Termin "postmodernizm" jest wieloznaczny, ale nie na tyle wieloznaczny, żeby odmawiać mu jakiejkolwiek użyteczności po­znawczej, jak chcą niektórzy krytycy, skłonni widzieć w tym okre­śleniu jedynie intelektualny szybolet. Wieloznaczność terminu "postmodernizm", nie większa prawdopodobnie niż wielu innych pojęć, wynika z jego historii, z tego, że w ciągu ostatnich trzydziestu bez mała lat termin ten obrastał różnymi znaczeniami zanim uzy­skał swój dzisiejszy, w miarę stabilnysens. Jest to jednak los wię­kszości stosowanych w humanistyce pojęć, w których "odbija się" historyczność opisywanych przez te pojęcia zjawisk. Specyfika ter­minu "postmodernizm" tkwi w czymś innym, w swoistym detour jakie stało się udziałem tego określenia.

Termin "postmodernizm" pojawił się pierwotnie jako pojęcie filozoficzno-historyczne, nazwa jednego z okresów w historiozofi­cznej wizji nakreślonej przez Arnolda Toynbee'ego w pracy A Study of History (1946). Terminem "Post-Modern" określił Toynbee pono­wożytną fazę w dziejach zachodniej cywilizacji, fazę, której początki sięgają ostatniej ćwierci XIX stulecia. Ponowożytność (Post-Modern) miała być okresem załamania się wykształconego w renesansie, a właściwie odnowionego w renesansie, racjonalistycznego modelu , świata, z jego antropocentrycznie zorientowaną hierarchią wartości; ! czasem pojęciowego zmącenia, intelektualnej anarchii, irracjonali- , zmu, dominacji społeczeństwa masowego, masowej edukacji, maso­wej kultury, masowych ideologii, miał to być czas problemów (time ' of troubles). Historyczna wizja Toynbee'ego wywarła spory wpływ' na amerykańską krytykę, która pod koniec lat czterdziestych przeję- ~ ła termin "postmodernizm", nadając mu nieco inną wymowę i nieco ~ inne znaczenie. W ciągu następnych kilkudziesięciu lat określenie : to coraz częściej pojawiało się w anglosaskiej refleksji nad lite- I raturą i sztuką, a w latach siedemdziesiątych zaczęło upowszech-' niać się także poza Stanami Zjednoczonymi, jako nazwa nowego . stylu czy też prądu artystycznego. Termin "postmodernizm" odno­szony był wówczas prawie wyłącznie do sztuki, do pewnego typu działalności artystycznej i wspierającej ją myśli teoretycznej. Do­piero na początku lat osiemdziesiątych, za sprawą Lyotarda, Habermasa i zainicjowanej przez nich dyskusji nad zmierzchem epoki nowoczesnej, termin "postmodernizm" zaczął odzyskiwać swoje pierwotne, filozoficzno-historyczne znaczenie, jakie posiadał u Toynbee'ego.

Ten specyficzny dla terminu "postmodernizm" detour jest istotny i wart przywołania z kilku powodów. Po pierwsze, wyjaśnia ła­twość, z jaką różni autorzy odnajdują dziś antenatów i prekursorów:' postmodernizmu czy wręcz postmodernistów avant la lettre. Ła­twość ta bierze się stąd, że zapowiedzi postmodernizmu tkwią w opisywanym przez Toynbee'ego zwrocie, jaki dokonał się u schyłku XIX wieku, w opisywanym przezeń przejściu od czasów nowożytnych (Modern Tunes) do ponowożytnych (Post-Modern Ti , mes). Nic więc dziwnego, że tacy myślicie1e, jak Nietzsche, Heideg ger, Wittgenstein, Bataille i wielu innych krytyków myśli nowoczesnej, mogą być dziś odczytywani jako rzecznicy postmodernizmu5. Po drugie, wspomniany tu detour tłumaczy w jakiś sposób uporczy­~,vą skłonność wielu autorów do traktowania pojęcia postmoder­nizm jako kategorii periodyzacyjnej, określającej nową fazę w histo­rii zachodniej cywilizacji, i dlatego pokrewnej takim pojęciom, jak społeczeństwo postindustrialne, konsumpcyjne, informatyczne, me­dialne itp.b Po trzecie wreszcie, przywołany tu detour jest pośrednim dowodem na to, jak istotne znaczenie dla uformowania się post­modernistycznej świadomości miała sztuka, szczególnie sztuka awangardowa.

Wpływ ten jest powszechnie dostrzegany i przez nikogo raczej nie kwestionowany. Jurgen Habermas nazywa francuski postmo­dernizm, który odróżnia od postmodernizmu neokonserwatywne­go, "estetycznie inspirowanym anarchizmem" (aesthetically inspired anarchism), a w zautonomizowanej sferze estetycznej upatruje głów­ne źródło postmodernistycznego krytycyzmu~. Wolfgang Welsch pisze o "narodzinach postmodernistycznej filozofii z ducha sztuki nowoczesnej"~. Zygmunt Bauman traktuje estetyczną nowoczes­ność, a więc literacko-artystyczny modernizm jako swoisty projekt ponowoczesności czy też "przedwstępny sygnał nadciągających czasów ponowoczesnych"9. Jacques Bouveresse podkreśla związki łłączące filozoficzny postmodernizm z literacko-artystycznymi awangardami - "modelem, jaki [w ramach postmodernizmu - G.D.] proponuje się filozofii (i ostatecznie samej nauce), jest model li­terackich i artystycznych awangard, których prawomocność w rze­czy samej opiera się często na sprzeciwie wobec tego, co działo się poprzednio, i proponowaniu «czegoś innego», co możliwie jak najradykalniej różniłoby się od wszystkiego, co robiono wcześ­niej..."io.

Wpływ sztuki na myśl postmodernistyczną nie budzi w zasadzie poważniejszych wątpliwości. Zanim więc przejdę do scharakteryzo­wania postmodernizmu jako szerokiego i zróżnicowanego ruchu intelektualnego zmierzającego do przemyślenia zasad i wartości, na których wspierała się nowoczesna kultura euroamerykańska, przed­stawię pokrótce ewolucję pojęcia postmodernizm w refleksji nad sztuką. Prześledzenie tego procesu wydaje się bowiem pomocne, za­równo dla zrozumienia samego pojęcia postmodernizm w jego sze­rokim, ogólnohumanistycznym sensie, jak i dla rozpoznania jakiego rodzaju sztuka (praktyka artystyczna) miała wpływ na ukształtowa­nie się myśli postmodernistycznej.

1. Postmodernizm a neoawangarda lat sześćdziesiątych

Termin "postmodernizm" pojawił się w refleksji nad sztuką na początku lat sześćdziesiątych, wśród amerykańskich krytyków literackich, którzy zaczęli się nim posługiwać na oznaczenie zjawisk artystycznych nie mieszczących się w ramach modernistycznej tra­dycji estetycznej. Wcześniej, bo pod koniec lat czterdziestych, w po­dobnym znaczeniu użył tego określenia Randall Jarrell, a nieco później John Berryman; Jarrell w odniesieniu do poezji Roberta Lo­wella, o której pisał, że jest "post- or anti-modernist", to znaczy skie­

rowana przeciwko modernistycznej poetyce skodyfikowanej przez amerykańską Nową Krytykę, przeżywającą wówczas apogeum swojej akademickiej sławyll. Postmodernizm szybko stał się hasłem antymodernistycznej rewolty obejmującej dość szerokie spectrum zjawisk, od artystycznych eksperymentów w Black Mountain Colle­ge (J. Cage, R. Rauschenberg, J. Johns, A. Kaprow), poprzez poezję beatników (A. Ginsberg, G. Corso, J. Kerouac, L. Ferlinghetti), pop­art aż po nową prozę podejmującą grę z popularnymi, skonwencjo­nalizowanymi, "zużytymi" gatunkami i formami literackimi (K. Ke­sey, W. Burroughs, K. Vonnegut, J. Heller)12. Entuzjastycznego wsparcia temu nowemu ruchowi artystycznemu udzielili Susan Sontag i Leslie Fiedler, widząc w nim wyraz nowej wrażliwości lat sześćdziesiątych, zrywającej z regułami modernistycznego myślenia o sztucel3. Stopniowo centrum postmodernistycznej dyskusji prze­suwało się w kierunku nowej prozy, a amerykańska krytyka coraz precyzyjniej wyodrębniała i coraz wnikliwiej analizowała twórczość autorów uchodzących za najbardziej reprezentatywnych przedsta­wicieli literatury postmodernistycznej - Johna Bartha, Donalda Bart­helme'ego, Thomasa Pynchona, Ronalda Sukenicka. Nie zapomina­no jednak nigdy o szerszym kontekście artystycznym, z jakim powiązana była postmodernistyczna literatura, o czym świadczą eseje Ihaba Hassana zebrane w tomie Paracriticism. Seven Specula­tions of the Times (1975)14.

Postmodernizm lat sześćdziesiątych skierowany był nie tyle przeciwko sztuce modernistycznej, co przeciwko pewnej interpreta­cji sztuki modernistycznej, która to interpretacja pozwoliła oswoić artystyczny modernizm i przekształcić go w oficjalny styl powojen­nej kultury amerykańskiej. Tak pojmowany modernizm utracił swo- . je wcześniejsze, utopijno-rewolucyjne motywacje, przestał być wy- ; razem kulturowego sprzeciwu wobec dominujących klas i ich światopoglądu, stając się częścią afirmatywnej kultury, synonimem i amerykańskiej high culture, a nawet środkiem propagandowym , wykorzystywanym w ideologicznej konfrontacji z komunistycznym Wschodem.

To, co było niemożliwe po I wojnie światowej we Włoszech, Rosji czy Czechosłowacji - zamiana sztuki nowoczesnej w oficjalny styl artystyczny, okazało się możliwe w Stanach Zjednoczonych w wa­runkach powojennego podziału świata na dwa zwalczające się bloki , ideologiczne. I właśnie przeciwko tej ideologicznej rekuperacji modernizmu, możliwej dzięki formalistycznej reinterpretacji sztuki modernistycznej, pozbawiającej ją społecznych i politycznych motywacji, wystąpił postmodernizm lat sześćdziesiątych. Kiedy więc ; Gerald Graff, w błyskotliwym eseju The Myth of the Postmodernist Breakthrough (1973), dowodził, że amerykański postmodernizm, wbrew temu, co twierdzą jego zwolennicy, nie jest żadnym zerwa­niem czy też wyjściem poza modernizm, lecz raczej rozwinięciem pewnej niebezpiecznej, antyracjonalistycznej tradycji obecnej w modernizmie od samego zarania, od romantycznych początków modernizmu, to oczywiście miał całkowitą rację. Mylił się jednak, określając postmodernizm jako kulminację modernistycznych inten­cji, podobnie jak mylili się ci krytycy, którzy widzieli w postmoder­nizmie lat 60. zdemokratyzowany modernizm, modernizm wyprowadzony na ulice i do studenckich campusów.

Pomyłka ta brała się stąd, twierdzi Huyssen, że amerykańska krytyka nie odróżniała w należyty sposób sztuki modernistycznej , od sztuki awangardowej. Nie jest to do końca prawdą, ponieważ również europejska krytyka nie respektowała tej dystynkcji; w te­kstach Jose Ortegi y Gasseta, Herberta Reada, Theodore W. Adorno, a nawet w klasycznej dla badań nad awangardą rozprawie Renato Poggioliego Teoria dell'arte d'avanguardia (1962) oba te pojęcia uży­wane były zamiennie. Dopiero w latach sześćdziesiątych, poszu­kując alternatywy dla zideologizowanej wersji modernizmu, zaczę­to sobie lepiej zdawać sprawę z tej różnicy, odkrywając dwojaką czy też dwoistą tradycję europejskiej nowoczesności.

Clement Greenberg, najwybitniejszy teoretyk amerykańskiego modernizmu, pod wpływem toczących się w latach 60. dyskusji zaczął wyróżniać dwie strony nowoczesności: "zimną", którą utoż­samiał z drogim sobie formalizmem i obroną najwyższych stan­dardów estetycznych przeszłości, oraz "gorącą", którą obwiniał o estetyczny nihilizm, atakowanie tradycji artystycznej, chęć szoko­wania, zaskakiwania, ekscytowania widza za wsze1ką cenę. Tę dru­gą twarz nowoczesności wiązał z awangardą. "Duchamp i dadaiści - pisał Greenberg - przypuścili pierwszy bezpośredru szturm na «formalizm». Wyszedł on z awangardy czy też tego, co nazywano awangardą, a co objawiało się natychmiastowym obniżeruem arty­stycznych aspiracji. Świadczy o tym to, co jest głównym świadec­twem w przypadku każdej sztuki - artystyczna produkcja Ducham­pa i większości dadaistów. Świadczy o tym również neodadaizm ostatnich dziesięciu lat, swoimi pracami, a właściwie niską jakością tych prac".

W amerykańskim postmodernizmie lat sześćdziesiątych odro­dziła się alternatywna tradycja europejskiej nowoczesności, tradycja sztuki awangardowej, prowadząca od Duchampa i dadaistów po­przez Johna Cage'a do Fluxusa, Andy Warhola i sztuki pojęciowej. Postmodernizm lat 60. był więc, z jednej strony, amerykańskim od­powiednikiem europejskiej awangardy początku stulecia, ponieważ dopiero po II wojnie powstały w Stanach Zjednoczonych warunki kulturowe umożliwiające rozwój awangardy, z drugiej zaś strony, był końcówką międzynarodowej awangardy, a europejscy obserwa­torzy nie mogli uwolnić się od poczucia swoistego deja vu obserwu­jąc kolejne kierunki artystyczne pojawiające się na amerykańskiej scenie. Europejska krytyka nie posługiwała się w latach 60. termi­nem "postmodernizm", choć również poszukiwała alternatywnej tradycji w ramach nowoczesności, takiej tradycji, która mogłaby przywrócić sztuce jej polityczne i społeczne zaangażowanie i odnaj­dywała taką tradycję w historycznej awangardzie, stąd używany przez europejską krytykę termin "neoawangarda".

Uświadomienie sobie różnicy między sztuką nowoczesną a sztu­ką awangardową było największym, być może, osiągnięciem dysku­sji artystycznych lat sześćdziesiątych, zapoczątkowanych przez amerykański spór o postmodernizm. Gdyby w najkrótszy sposób scharakteryzować różnice między tymi dwoma ideologiami artysty­cznymi, to można byłoby powiedzieć, że zwolennicy modernizmu podkreślali swoistość, odrębność sztuki, podczas gdy rzecznicy awangardy dążyli do rozszerzenia istniejących granic sztuki; pier­wsi opowiadali się za tzw. "czystą sztuką", chcieli odkryć istotę sztuki pozwalającą oddzielić sztukę od wszystkiego innego, co sztu­ką nie jest lub jedynie symuluje sztukę, drudzy - pragnęli przekra­czać kolejne ograniczenia sztuki, poszukując nowych powiązań mię­dzy sztuką i życiem - prawdziwa sztuka zawierała zawsze, ich zdaniem, moment anty-sztuki, z tej racji, że wykraczała poza istnie­jące pojęcie sztuki.

2. Postmodernizm a neokonserwatyzm lat siedemdziesiątych

Amerykański postmodernizm lat 60. charakteryzował się kilkoma cechami, które czyniły z tego ruchu prawowitego sukceso­ra europejskiej awangardy początku stu1ecia. Po pierwsze, tempo­ralną wyobraźnią, myśleniem o świecie w kategoriach nieciągłości ­zerwania, przełomu, konfliktu pokoleń, kryzysu dotychczasowego systemu wartości itd. Sztuka radykalizowała i dramatyzowała ist­niejące wokół sprzeczności traktując je jako zapowiedź końca starej i początek nowej epoki, nowej świadomości, nowego stylu życia. Po drugie, powiązaniem sztuki z aktywnością polityczną, ruchem na rzecz praw obywatelskich, protestami przeciwko wojnie w Wietna­mie, emancypacyjnymi dążeniami różnych grup społecznych ­mniejszości etnicznych, obyczajowych, rasowych, seksualnych itd. W drugiej połowie lat 60. przeformułowano pojęcie sfery politycznej i wypracowano nowe środki politycznej aktywności, w czym sztuka miała swój istotny udział. Po trzecie, sprzeciw wobec kultury zinsty­tucjonalizowanej, wysokiej czy też elitarnej, reprezentującej dyskurs hegemonii i symbolicznego zniewolenia. Atak na instytucje artysty­czne traktowany był jako wyzwanie rzucone represyjnemu syste­mowi społecznemu i odmowa legitymizacji społecznego status quo. Po czwarte, technologiczny optymizm wiązany z nowymi mediami i zawartym w nich demokratycznym potencjałem. Tym, czym dla klasycznej awangardy była fotografia, film czy radio, tym dla arty­stów lat 60. była telewizja, video, komputer. Po piąte, przewarto­ściowanie kultury popularnej traktowanej jako naturalny sojusznik artystów w walce z instytucjami i estetyką tzw. kultury wysokiej. Sztuka popularna miała stworzyć nową więź między radykalnymi artystami a zniewolonym, pozbawionym prawa do swobodnej eks­presji społeczeństwem 1.

W latach siedemdziesiątych zaczęły stopniowo zanikać nadzieje na rychłą rewolucję. Kontestacyjne gesty przechwycone przez ko­ mercyjny obieg traciły sens lub zmieniały się we własne przeciwień­stwa, jak wyzwolenie seksualne w pornograficzny przemysł. Opa­dał technologiczny optymizm, a wraz z nim wiara w nowe media i kulturę popularną. Zatarte w latach 60. granice między kulturą eli­tarną i masową, sztuką i nie-sztuką zaowocowały nieoczekiwanym pluralizmem i eklektyzmem, pozwalającym swobodnie mieszać for­my, style, słowniki. Ten stan eklektycznego pluralizmu, wyczerpa­nia utopijnych motywacji sztuki i podszytej cynizmem wolności za­częto nazywać postmodernizmem. W ten sposób, pod koniec lat 70. wytworzyła się nowa konstelacja pojęciowa łącząca postmodernizm z neokonserwatyzmem.

Wielu krytyków sympatyzujących wcześniej z awangardą zmieniło się we wściekłych krytyków postmodernizmu, przeciwsta­wiając "dobry" modernizm "złemu" postmodernizmowi. Postmo­dernizm oskarżano o pasożytowanie na tradycji artystycznej, wpro­wadzanie chaosu i dowolności, niwelowanie wartości, traktowanie kultury jak składowiska niepotrzebnych już nikomu rupieci, prze­de wszystkim jednak zarzucano mu rezygnację z krytycznych, transgresyjnych ideałów modernizmu. Sztuka modernistyczna mogła zostać zniewolona, przechwycona przez liberalno-konserwa­tywny establishment i wykorzystana w obcych jej celach, jak mia­ło to miejsce z abstrakcyjnym ekspresjonizmem w czasach "zimnej wojny", ale były to jedynie zabiegi zewnętrzne, nie zmieniające sa­mej istoty sztuki nowoczesnej, którą był nieodmiennie społeczny krytycyzm, opór, protest przeciwko otaczającej sztukę rzeczywi­stości społecznej. Tymczasem sztuka postmodernistyczna, i w tym tkwiło sedno formułowanych pod jej adresem zarzutów, miała świadomie i dobrowolnie wyzbyć się tej funkcji, miała świadomie i dobrowolnie zrezygnować z tego, co wydawało się istotą sztuki w epoce nowoczesnej - sprzeciwu wobec społecznego status quo, a to oznaczało pogodzenie się z rzeczywistością, akceptację spo­łecznych reguł i wartości, a więc przejście na pozycje neokon­serwatywne .

Związek postmodernizmu z neokonserwatyzmem umocnił Jurgen Habermas swoim głośnym wykładem Die Moderne: Ein un­vollendetest Projekt (1980), w którym wszystkich przeciwników no­woczesności zaliczył do różnych odłamów konserwatyzmu. Haber­mas umieścił postmodernistyczną debatę w szerszym kontekście historycznym i teoretycznym i z właściwą sobie precyzją wyłożył szereg istotnych dla tej debaty kwestii - jak dalece możemy utożsa­miać rozum z dominacją i jak dalece możemy się posunąć w krytyce rozumu nie popadając w antyoświeceniową reakcję? O ile postawio­ne przez Habermasa pytania zasługiwały na wnikliwą uwagę, o tyle udzielone przez niego odpowiedzi, jak zauważa Huyssen, potwier­dzały jedynie wszystkie stereotypy lewicowego myślenia o kultu­rze, z przywołanym tu już stereotypem sztuki jako źródła oporu i "społecznej antytezy społeczeństwa" włącznie.

Habermas powiązał estetyczny postmodernizm Foucault i Derri­dy z neokonserwatywną wizją społeczeństwa postmodernistyczne­go, w którym kultura traci swój rewolucyjny, emancypacyjny poten­cjał, stąd też obronę "niedokończonego projektu nowoczesności" utożsamił z obroną modernistycznej kultury. Wykład Habermasa, jak zauważa Huyssen, był w większym stopniu reakcją na atmosferę polityczną Niemiec Zachodnich końca lat 70. niż rzeczową polemiką z tekstami francuskich postmodernistów, Derridy, Foucault, Lyotar­da czy Baudrillarda. Dopiero w następnych latach podjął Habermas bardziej szczegółowe studia nad myślą francuskich autorów, czego efektem stał się tom Der philosophische Diskurs der Moderne (1985).

Włączenie się Habermasa w postmodernistyczną debatę miało ogromne znaczenie dla dalszej dyskusji z tego przede wszystkim względu, że wskazywało na polityczne implikacje sporu o postmo­dernizm. Habermas pokazał, że postmodernizm nie jest tylko no­wym stylem artystycznym, jak zdawali się to widzieć dyskutujący nad postmodernizmem architekci, lecz stanowiskiem w sporze o współczesną kulturę, a każde z tych stanowisk ma swoją polityczną wymowę. Habermas nie docenił jednak faktu jak dalece postmoder­nizm zmienił samo pojęcie polityki, rozszerzając ją na obszary i działa­nia pozbawione kiedyś politycznego znaczenia i jak zmiany te podwa­żyły modernistyczną teorię polityki. Podobnie jak nie dostrzegł innej niż wypracowana przez modernistyczną kulhtrę formy oporu i sprze­ciwu wobec społecznego status quo, podczas gdy tego właśnie poszuki­wali krytykowani przez Habermasa francuscy autorzy.

3. Postmodernizm lat osiemdziesiątych a poststrukturalizm

"W amerykańskiej polityce kulturalnej występują dzisiaj przynajmniej dwa stanowiska wobec postmodernizmu; jedno wspierające neokonserwatywną politykę, drugie powiązane z post­strukturalistyczną teorią" - pisał Hal Foster w połowie lat osiem­dziesiątych, próbując doprecyzować nakreślony przez Habermasa obraz postmodernizmu.

Francuski poststrukturalizm przyciągał uwagę amerykańskiej krytyki od wczesnych lat siedemdziesiątych, jeśli nie dawniej. Do­piero jednak pod koniec dekady lat 70. zaczęto łączyć te dwie, roz­wijające się obok siebie tendencje, upatrując w poststrukturalizmie teoretyczny wyraz nowej, postmodernistycznej praktyki artystycz­nej; poststrukturalizm miał stać się dla sztuki postmodernistycznej tym, czym była Nowa Krytyka i Greenbergowski formalizm dla sztuki modernistycznej. Szczególnym poważaniem wśród amery­kańskiej krytyki cieszyło się dwóch autorów - Roland Barthes i Jac­ques Derrida. Książki tzw. "późnego" Barthesa, (1970) i Le plaisir du texte (1973), oraz teksty Derridy, poczynając od jego słynnego wykładu na Uniwersytecie Hopkinsa Structure, Sigrt and Play in the Discourse of the Humun Science (1966), uchodziły za reprezentatywne przykłady nowego, poststrukturalistycznego podejścia, dającego po­czątek amerykańskiej wersji poststrukturalizmu - dekonstrukcji.

Zarówno Barthes jak i Derrida odbierani byli w Stanach jako rze­cznicy nowego rozumienia interpretacji odchodzącego od nauko­wych rygorów strukturalizmu w kierunku literackiej swobody post­strukturalizmu, a więc wychodzącego naprzeciw oczekiwaniom, jakie wobec interpretacji wysuwała w połowie lat 60. Susan Sontag w eseju Against Interpretation (1966). Obaj autorzy występowali przeciwko in­terpretacji pojmowanej jako procedura nakierowana na rozszyfrowy­wanie głębokiego, ukrytego znaczenia dzieła, przeciwko interpretacji transcendującej znakową powierzchnię tekstu, by dotrzeć do czystych, pojęciowych znaczeń skrywających się poza tekstem (Sontag nazywała to rewanżem rozumu na sztuce), opowiadając się po stronie interpreta­cji czerpiącej przyjemność z migotliwej gry znaczeń, radosnej afirmacji wielości tekstów, kodów, języków, z których zbudowana jest każda wypowiedź. Taka interpretacja nie poszukiwała prawdy dzieła, lecz podkreślała niekończącą się grę sensów stwarzanych przez sam język dekonstruujący autorskie intencje.

Proponowany przez Barthesa i Derridę sposób interpretacji nie tylko zbliżał krytykę do literatury, ale przypisywał krytyce kulturo­wo-filozoficzną misję przekraczania metafizyki obecności i chara­kterystycznego dla nowoczesności logocentryzmu. Krytyk przestał być postrzegany jako osoba pasożytująca na literaturze (sztuce) nie dlatego, że zmieniał się w literata (artystę), lecz dlatego, że zarówno on, jak i artysta okazywali się wytworem języka i niekończącej się gry tekstów; obaj pasożytowali na istniejących już tekstach, języ­kach, kodach, na znakach będących śladami przeszłych i przy­szłych, odwleczonych czy też odroczonych w czasie znaczeń.

Huyssen ma oczywiście rację, kiedy pisze, że ten nowy sposób interpretacji wprowadzony przez francuski poststrukturalizm sto­sowany był, zarówno w przypadku Barthesa jak i Derridy, do no­ wego odczytania literatury modernistycznej, Flauberta, Prousta, Mallarmego, Artauda, Geneta. Nie ma jednak racji wyprowadzając stąd wniosek, że poststrukturalistyczna teoria, wbrew swym amery­kańskim entuzjastom, nie była wcale teorią sztuki postmodernisty­cznej lecz teorią sztuki modernistycznej. Jeżeli poststruktura1izm był retrospektywną lekturą sztuki modernistycznej, z jednej strony podtrzymującą, a nawet radykalizującą modernistyczną niechęć do mimetyzmu, odtwarzania świata i sztuki jako odbicia rzeczywisto­ści, z drugiej zaś strony, wskazującą na ograniczenia tej sztuki, wy­nikające z jej nieświadomych zależności od nowoczesnych ideologii, to to samo można powiedzieć o sztuce postmodernistycznej, która była pozbawioną modernistycznych ambicji próbą odczytania sztu­ki modernistycznej. Taką reinterpretację modernizmu odnalazła krytyka amerykańska w twórczości Dawida Salle, Juliana Schnabla, Cindy Sherman czy Sherrie Levine, artystów uchodzących za naj­bardziej charakterystycznych przedstawicieli amerykańskiego post­moderruzmu początku lat osiemdziesiątych28. Sztuka tych artystów, bazująca na przechwyconych, zapożyczonych obrazach, przypomi­nała poststrukturalistyczną lekturę wymykającą się modernisty­cznym dychotomiom: kultura wysoka/niska, postęp/reakcja, lewi­ca/prawica, przyszłość/teraźniejszość, abstrakcja/figuracja, moder­nizm/ realizm, nowe/stare, awangarda/kitsch itd. Opozycje te nie zostały unicestwione, a jedynie zawieszone czy też rozsunięte w taki sposób, aby sztuka mogła się z nich wymknąć, ponieważ jedynie wymykając się sieci binarnych opozycji mogła wymknąć się światu oznakowanemu przez nowoczesny umysł, światu nowoczesnych metanarracji, w którym do tej pory tkwiła. Postmodernizm nie zrywa z nowoczesnością, wyzwala jedynie sztukę z nowoczesnych metanarracji, określających miejsce, rolę i znaczenie sztuki w społeczeństwie, wyzwala sztukę z nowoczesne­go dyskursu operującego kategoriami uniwersalnego celu, postępu, modernizacji. Sztuka traci dotychczasowe punkty orientacyjne, co więcej, dowiaduje się, że właściwie nie były to wcale jej własne pun­kty orientacyjne, jak długi czas myślała, lecz reguły przejęte przez nią z wielkich opowieści epoki nowoczesnej. Ponowoczesne prze­pracowanie nowoczesności polega na rozerwaniu ukrytego związ­ku, jaki łączył estetyczny modernizm z procesem społeczno-in­dustrialnej modernizacji. Dotychczasowe, wypracowane przez nowoczesność kategorie myślenia o sztuce okazały się w tej sytuacji równie przygodne, jak przygodna była wiara nowoczesności w od­krywanie powszechnych, uniwersalnych praw gatunku ludzkiego, a sztuka, ze swoją nieskrywaną wieloznacznością, stała się znakiem czasów oswajających się z przygodnością, ambiwalencją, brakiem trwałego ugruntowania w totalizującej sile rozumu.

4. Postmodernizm jako nowa perspektywa kulturowa

W latach osiemdziesiątych termin "postmodernizm" nabrał szerszych znaczeń, a główny nurt dyskusji przesunął się ze sztuki ­literatury i architektury, które dostarczały do tej pory najbardziej charakterystycznych, paradygmatycznych rzec można, przykładów postmodernistycznej twórczości29 - na nowe obszary, na teren filo­zofii oraz ogólnokulturowej refleksji nad społecznymi i cywilizacyj­nymi przemianami. Autorem, który wylansował termin "posturo­dernizm" w tym nowym, rozleglejszym niż dotąd znaczeniu oraz wprowadził go do filozoficzno-kulturowych dyskusji, był Jean­Fran~ois Lyotard.

Lyotard posłużył się określeniem "postmodernizm" w La condi­tion postmoderne (1979), głośnym raporcie na temat funkcjonowania wiedzy w najbardziej rozwiniętych społeczeństwach zachodniego świata. Lyotarda interesował wpływ najnowszych technik, przede wszystkim komputerów i komputeryzacji, oraz wolnorynkowej ideologii (post-Keynesowskiego kapitalizmu) na zmianę miejsca i roli wiedzy w społeczeństwie, w tym wiedzy naukowej, przybiera­jącej współcześnie postać techno-nauki (techno-science). I właśnie na oznaczenie tych nowych warunków, w jakich znalazła się dzisiaj wiedza, użył Lyotard określenia "postmodernizm", przejętego, jak sam przyznaje, od amerykańskich socjologów i krytyków literatury. Ci ostatni, stwierdza Lyotard, posługiwali się terminem "postmo­dernizm" na "oznaczenie stanu naszej kultury po przemianach, ja­kie odmieniły reguły gry w nauce, literaturze i sztuce, poczynając od końca XIX stulecia"3~. Nie odrzucając całkowicie tego określenia, Lyotard wysunął własną definicję postmodernizmu, w której klu­czowa rola przypadła pojęciu narracji. "Skrajnie upraszczając - pi­sze Lyotard - określam postmodernizm jako nieufność wobec meta­narracji"31. Definicja ta domaga się kilku zdań objaśnienia.

W La condition postmoderne Lyotard przeprowadził klasyczną de­konstrukcję znamiennej dla czasów nowożytnych opozycji: wiedza naukowa jako wyodrębniony, specjalistyczny dyskurs rządzący się własnymi regułami versus wiedza nie-naukowa, narracyjna, nie poddana jednej zasadzie i jednej logice - zasadzie prawdy i logice racjonalnej argumentacji. Nowoczesność, powiada Lyotard, zakwe­stionowała wartość wiedzy narracyjnej, zarzucając jej, że nie spełnia wymagań nakładanych na wypowiedzi wysuwające roszczenia do prawdy, stąd też skłonna była upatrywać w wypowiedziach narra­cyjnych wyraz "innej mentalności": wyraz mentalności dzikiej, pry­mitywnej, nierozwiniętej, zacofanej, wyraz przesądów, ignorancji, ideologicznych złudzeń, siedlisko zabobonów, bajek, legend, mitów, "odpowiednich być może dla kobiet i dzieci", ale nie dla ludzi wy­kształconych, cywilizowanych, oświeconych. Wiedza narracyjna traktowana była przez nowoczesność jako przeciwieństwo wiedzy prawdziwej, jako nie-wiedza, anachronizm, relikt czasów przedno­woczesnych, który powinien być jak najszybciej usunięty i zastąpio­ny wiedzą prawdziwą, to znaczy naukową. Tymczasem nauka, która tak żarliwie zwalczała wiedzę narracyjną jako sprzeczną z re­gułami rozumu, sama odwoływała się do quasi-mitycznych opo­wieści mających uprawomocnić miejsce i rolę wiedzy naukowej w nowoczesnym społeczeństwie. Lyotard wskazuje na dwie takie quasi-mityczne opowieści, pełniące wobec nauki funkcję metanarra­cyjną, obie oświeceniowo-romantycznej proweniencji. Jedną z nich była opowieść o wyzwoleniu ludzkości za pomocą wiedzy naukowej, opowieść o emancypacyjnej roli Rozumu, który wyzwala Człowieka spod władzy przesądu, tradycji, autorytetu - była to opowieść Wolno­ści, stworzona przez francuskie Oświecenie, usankcjonowana przez słynny tekst Kanta Beantwortung der Frage: Was ist Aufklarung (1784) i rozniesiona po Europie przez Rewolucję Francuską. Druga opowieść miała Heglowski rodowód, a była nią spekulatywna narracja o jedno­ści całej wiedzy, encyklopedycznym uporządkowaniu wiedzy - opo­wieść Rozumu32. Obie te opowieści - narracja emancypacji i narracja totalności wiedzy - zaczęły tracić wiarygodność już pod koniec XIX wieku, kiedy Nietzsche skierował ostrze racjońalnej krytyki przeciwko samym podstawom wiedzy, a dokładniej przeciwko wspierającym na­ukowy rozum mitom, jednakże dopiero po II wojnie, w wyniku gwał­townego rozwoju techniki i technologii, wielkie opowieści legitymizu­jące dotąd naukowe poznanie całkowicie utraciły sens. Upadek narracji legitymizujących wiedzę naukową stworzył pustkę, w którą zaczęły się wciskać ideologie stworzonego przez naukę systemu, ideo­logie techno-natki, ze swoimi pretensjami do totalności, wyrażającymi się w cynicznym kryterium skuteczności i wydajności.

W La condition postmoderne Lyotard nie tylko zdekonstruował no­woczesną opozycję wiedza naukowa vs. wiedza narracyjna, odwra­cając zawartą w tej opozycji hierarchię wartości i pokazując jak wie­dza naukowa uzależniona jest od wiedzy narracyjnej, w której znajduje swoją ostateczną legitymizację, ale przedstawił również ar­gumenty na rzecz tezy, że dalsze utrzymywanie modernistycznego modelu wiedzy, tak jak został on zrekonstruowany przez Lyotarda, jest niemożliwe i niewskazane. Model ten się przeżył i nie wzbudza już naszego zaufania. Nie wiążemy już z nim tych nadziei, które łą­czyła z nim epoka nowoczesna. I tutaj Lyotard przechodzi do pole­miki z Habermasem, w którym upatruje, nie bez racji, głównego rzecznika modernistycznego modelu wiedzy.

Rzeczywiście, teoria rozwijana przez Habermasa, od Erkenntnis und Interesse (1968) aż po Theorie des kommunikativen Handels (1981), uchodzić może za modelową ilustrację tego, co Lyotard nazywa mo­dernistycznym modelem wiedzy. Teoria ta odwołuje się bowiem do obydwu przywołanych tu metaopowieści - narracji emancypacji i narracji totalności, wiary w Wolność i wiary w jedność Rozumu. W Erkenntnis und Interesse Habermas wyróżniał trzy grupy nauk, którym przypisywał trzy różne interesy poznawcze: naukom empi­ryczno-analitycznym interes techniczny, naukom hermeneutyczno­historycznym interes praktyczny, natomiast naukom krytycznym interes emancypacyjny. Później, kiedy zarzucił koncepcję specyficz­nej grupy nauk krytycznych, zadania emancypacyjne powiązał z ideą consensusu, którego strzec miała filozofia, przenikająca, w formie krytycznej autorefleksji, wszystkie wymiary zdecentro­wanego w epoce nowoczesnej rozumu. Narracja emancypacji pozo­stała więc niezmiennym składnikiem Habermasowskiej koncepcji wiedzy, podobnie jak narracja totalności głosząca "jedność rozumu w wielości głosów", to znaczy swoistą racjonalność wszystkich wy­odrębnionych w epoce nowoczesnej sfer kultury - zautonomizowa­nej nauki, moralności i sztuki.

Dla Lyotarda każda wiedza poszukująca dla siebie uzasadnienia w metanarracjach jest wiedzą modernistycznego typu. "Będę się po­sługiwał pojęciem nowoczesny (modern) na oznaczenie każdej na­uki, która legitymizuje się za pomocą metadyskursu, odwołując się wprost do którejś z wielkich narracji, takich jak dialektyka Ducha, hermeneutyka znaczenia, emancypacja myślącego lub pracującego podmiotu czy też tworzenie bogactwa"35. Ale nowoczesna wiedza nie dlatego zasługuje na odrzucenie, że odwołuje się do wielkich narracji, lecz dlatego, że wspierając się na tak wątłej i quasi-mitycz­nej podstawie, jaką tworzą wielkie opowieści, próbuje podporząd­kować sobie wszystkie dziedziny życia społecznego, narzucić im własne reguły i kryteria, sterroryzować je za pomocą własnej prawdy. "Wiedza - pisze Lyotard - jest sprawą kompetencji, która wykracza poza proste stanowienie i stosowanie kryterium prawdy, wiedza obejmuje również umiejętności określania i posługiwania się takimi kryteriami, jak skuteczność (kwalifikacje techniczne), sprawiedli­wość i szczęście (etyczna mądrość), czy wreszcie piękno dźwięków i kolorów (słuchowa i wizualna wrażliwość). Rozumiana w ten spo­sób wiedza staje się umiejętnością formułowania «dobrych» wypo­wiedzi orzekających, jak również «dobrych» wypowiedzi zalecają­cych i oceniających"36. Wiedza nie może zostać zredukowana do nauki i do naukowego rozumu. "Nauka gra swoją własną grę i nie może legitymizować innych gier językowych". To raczej te inne gry (językowe) legitymizowały pragmatykę nowoczesnej nauki, ustala­jąc reguły gry naukowej.

Lyotard odrzuca modernistyczną koncepcję wiedzy nie dlatego, że odwoływała się ona do wielkich opowieści, aby uzasadnić włas­ną rolę w społeczeństwie i wysuwać obietnice, których nie mogła spełnić, ale również, czy może przede wszystkim, w imię heteroge­niczności poszczególnych gier językowych nie podporządkowanych unifikującej sile naukowego rozumu. Z tych samych powodów od­rzuca Habermasowską ideę consensusu, którą interpretuje o tyle nierzetelnie, że utożsamia faktyczny consensus znawców czy też ekspertów z ideą consensusu, tak jak ją rozumie Habermas, a więc jako pewien transcendentalny cel wpisany w samo medium języka,

jako lingwistyczny telos dyskursu. Sprowadzając ideę Habermasa do poziomu rzeczywistego, empirycznego consensusu, może Lyo­tard z całym przekonaniem powiedzieć: "Wynalazki zawsze rodzą się z niezgody (dissensu). Postmodernistyczna wiedza nie jest na­rzędziem autorytetów; wyostrza naszą wrażliwość na różnice i wzmacnia naszą zdolność tolerowania niewymierzalnego. Jej zasa­dą nie jest zgoda ekspertów, lecz paralogia wynalazców"3~. W miej­sce modernistycznego modelu wiedzy, który stał się przestarzały i podejrzany we współczesnym, skomputeryzowanym świecie i słu­ży przede wszystkim "reprodukowaniu nauczycieli", Lyotard pro­ponuje nowy, postmodernistyczny typ wiedzy, kierującej się "pra­gnieniem sprawiedliwości oraz pragnieniem nieznanego"; wiedzę, która nie będzie tworzyła "znanego", lecz "nieznane". Naukowcy już od dosyć dawna pracują w ten sposób, chociaż nie dostrzegli tego jeszcze filozofowie, podtrzymujący modernistyczny model wiedzy38.

Książka Lyotarda wywołała nadspodziewany rezonans, a wzbu­dzona przez nią dyskusja szybko przerodziła się w wielką debatę na temat aktualności oświeceniowego projektu modernizacji. Taki ton narzucił dyskusji Habermas, a podjęli inni niemieccy uczestnicy sporu, Albrecht Wellmer, Wolfgang Welsch, Manfred Frank, próbu­jący mediować pomiędzy "postmodernistycznym" Lyotardem a "modernistycznym" Habermasem, osłabiając początkową opozycję modernizm/postmodernizm, a nawet odnajdując wspólną dla obu antagonistów tradycję wyjściową - tradycję teorii krytycznej, głów­nie dialektyki negatywnej Adorna, którą zarówno Lyotard, jak i Habermas próbowali wykroczyć3 . Nabierająca rozmachu dysku­sja zmusiła również Lyotarda do sprecyzowania stanowiska i wyjaś­nienia narastających wokół pojęcia postmodernizm nieporozumień. Lyotard uczynił to w kilku tekstach z połowy lat osiemdziesiątych, w Anszvering the Question; What is Postmodernism? (1983), Defining the Postmodern (1985) oraz Le postmoderne expliĄue aux enfants (1986).

We wszystkich tych tekstach Lyotard podkreślał, że postmoder­nizm nie jest dla niego prostym następstwem ani zwykłym przeci­wieństwem modernizmu. Chodziło tu o to, żeby jednoznacznie od­ciąć się od neokonserwatywnego wariantu postmodernizmu, z którym Habermas łączył nową filozofię francuską4~. Postmodernizm rue jest więc przeciwieństwem modernizmu, lecz jego integralną, choć ukrytą częścią. "Tak rozraniany postmodernizm nie jest końcowym stadium modernizmu, lecz modernizmem in statu nascendi, a stan ten jest cią­gły" - pisał Lyotard w Anszvering tlze Question.. 41 Postmodernizm nie jest porzuceniem, odejściem ani zerwaniem z modernizmem, lecz zmianą stosunku do modernizmu, krytycznym przemyśleniem czy też przepracowaniem (Durcharbeiten) założeń, na jakich wspierał się mo­dernistyczny projekt; jest modernizmem wyzbytym wiary w mo­dernistyczne mity, mit Rozumu, Wolności, Postępu; jest ciągłym dekonstruowaniem modernistycznych mitologii z ich totalitarnymi pretensjami do organizowania i kontrolowania rzeczywistości. W tym kontekście zrozumiałe staje się zagadkowe sformułowanie Lyotarda, że dzieło sztuki jest modernistyczne tylko wtedy, jeśli przedtem było postmodernistyczne42. W postawę modernistyczną wpisana jest potrzeba porządku, jedności, tożsamości, pewności, stąd też moder­nistyczne jest dla Lyotarda każde porządkowanie, ujednolicanie, tworzenie całości i nadawanie trwałych fundamentów; postmoder­nizm podważa utrwalony porządek, próbuje ukazywać inne możli­wości, podczas gdy modernizm dąży do wprowadzenia nowego porządku.

Autokomentarze Lyotarda do Kondycji postmodernistycznej wy­mierzone były przeciwko jednemu, ale za to najistotniejszemu nie­porozumieniu - przeciwko traktowaniu postmodernizmu jako kate­gorii periodyzacyjnej. Lyotard dystansował się od tych interpretacji, które chciały widzieć w postmodernizmie kolejną fazę w dziejach zachodniej cywilizacji, nową epokę nadchodzącą po zmierzchu modernizmu`, choć sam miał pewien udział w wykreowaniu tego nieporozumienia. W La condition postmoderne pisał: "We współczes­nym społeczeństwie i kulturze - postindustrialnym społeczeństwie i postmodernistycznej kulturze - problem legitymizacji wiedzy for­mułowany jest w inny sposób". Zdanie to sugeruje jakąś korelację między powstaniem nowego typu społeczeństwa a narodzinami postmodernistycznej kultury. Gdyby jednak postmodernizm miał być nową epoką historyczną, to wówczas główna teza Kondycji post­modernistycznej, teza o nieufności wobec wielkich opowieści, sama by się podważała - zmieniałaby się w kolejną wielką opowieść, opo­wieść o zmierzchu wielkich opowieści. Lyotard zdawał sobie z tego sprawęm i chciał uniknąć takich zarzutów, a także zarzutu odrzuca­ nia pewnych zdobyczy epoki nowoczesnej o niekwestionowanej wartości, jak indywidualizm, tolerancja, pluralizm, demokracja itp., dlatego nie mówił o postmodernizmie jako o nowej epoce historycz­nej, lecz o nowej perspektywie kulturowej, stanowiącej wyzwanie wobec oświeceniowego paradygmatu wiedzy.

W ramach tej nowej perspektywy kulturowej mieszczą się tak różne i częstokroć sprzeczne tendencje, jak poststrukturalizm i reto­ryczny zwrot w naukach społecznych, dekonstrukcjonizm i genealo­gia Foucault, neopragmatyzm Rorty'ego i feministyczna krytyka esencjalizmu nawiązująca do psychoanalizy Lacana, lokalne nar­racje i analizy zacierające granice między nauką, literaturą i ideologią. Łącznikiem tych wszystkich tendencji jest sprzeciw wo­bec fundamentalizmu i esencjalizmtt nowoczesnego modelu wie­dzy, krytyka modernistycznych hierarchii i modernistycznych de­markacji próbujących wydzielić "czystą" naukę, "czystą" filozofię, "czystą" sztukę.

Postmodernizm jest pewnym stanem umysłów, pewnym nastro­jem czy też strukturą odczuwania i myślenia o świecie, powiada Lyotard. Żeby jednak ten nowy stan umysłów i nowa struktura myślenia mogły się upowszechnić i zdominować współczesną kul­turę, niezbędne było poczucie wyczerpania nowoczesnego paradyg­matu wiedzy. Znakiem tego wyczerpania, a tym samym swoistym znakiem historii, jest dla Lyotarda entuzjazm towarzyszący upadko­wi wielkich narracji nowoczesności'. Można zatem powiedzieć, że ponowoczesność to nowa perspektywa poznawcza ufundowana na poczuciu bycia "po"; perspektywa pozwalająca myśleć o nowoczes­ności jako o pewnej zamkniętej już lub odchodzącej właśnie w prze­szłość całości, od której coś nas oddziela, która jest wobec nas czymś

zewnętrznym w tym przynajmniej sensie, że już się z nią nie utożsa­miamy. Z tej nowej perspektywy poznawczej możemy przemyśleć lub też, jak powiada Lyotard, sięgając do słownika psychoanalizy, przepracować przeszłość, zadając jej pytania, jakich wcześniej nie mogliśmy lub nie chcieliśmy zadać. Nawiązuję tu do analiz Zygmunta Baumana zawartych w ostatrum rozdziale książki: Vdieloznaczność nozvoczesna. Nozooczesrtość wieloznaczna (tłum. J. Bauman), Warszawa 1995.

II

Dekonstrukcja nowoczesnej estetyki (Derrida)

Jacques Derrida wywarł ogromny wpływ na współczesną refleksję nad sztuką. Widomym tego przejawem jest rozwój dekon­strukcji jako krytycznego stanowiska czy też teoretycznego podej­ścia stosowanego początkowo do literatury, a z czasem rozszerzonego również na inne dziedziny sztukil.

Jonathan Culler przypomina, że w Stanach Zjednoczonych twór­czość Derridy została najpierw zaakceptowana przez krytykę lite­racką i wydziały literatury, a dopiero później, znacznie później, stała się przedmiotem (umiarkowanego) zainteresowania w środowisku akademickich filozofów. Krytyka literacka przeniosła i zaszczepiła myśl Derridy na amerykańskich uniwersytetach, z narastającą uwa­gą śledząc prace francuskiego autora niemalże od samego początku, od pierwszego amerykańskiego wykładu Derridy, Struktura, znak i kra w dyskursie nauk humanistycznych, wygłoszonego w John Hop­kins University w 1966 roku. Od początku lat 70. Derrida coraz czę­

ściej przebywał w Stanach Zjednoczonych, prowadząc gościnne wykłady w Yale i na uniwersytecie Johna Hopkinsa, a więc tam, gdzie skupili się najbardziej wpływowi rzecznicy literackiej dekon­strukcji - Paul de Man, Geoffrey Hartman, J. Hipis Miller, Harold Bloom2.

Podobnie wyglądała recepcja Derridy w Polsce. Najpierw zain­teresowali się jego twórczością literaturoznawcy, a dopiero później filozofowie. Derrida był więc od samego początku "filozofem arty­stów" - podobnie jak kiedyś Nietzsche, a później Heidegger, filozo­fowie, którzy wyznaczają bliską mu tradycję myślową. Prawdopo­dobnie ciągle jeszcze ma Derrida znacznie więcej zwolenników wśród krytyków literackich i artystycznych, wśród artystów, archi­tektów, pisarzy i poetów, aniżeli wśród profesjonalnych, akademic­kich filozofów, a oddziaływanie myśli Derridy jest prawdopodobnie nadal znacznie silniejsze i bardziej widoczne w obszarze badań nad sztuką i w całej współczesnej humanistyce, aniżeli w sferze "czystej" filozofii. Nie jest to zresztą żaden paradoks zważywszy na fakt, że twórczość Derridy bierze w obronę wszystko to, co było tłumione, marginalizowane, uznawane za nieistotne (w dosłownym tego sło­wa znaczeniu) przez logocentryczną tradycję "czystego" rozumu, z którą utożsamiała się europejska filozofia od swoich greckich po­czątków. Niektórzy autorzy postrzegają nawet Derridę jako rzeczni­ka groźnej tendencji dążącej do zamazania tradycyjnych granic oddzielających filozofię od literatury, a jego twórczość (lub przynaj­mniej sporą jej część) proponują odczytywać w kategoriach literac­kich lub estetycznych gier.

Pamiętając o tym wielorakim wpływie Derridy na współczesną refleksję nad sztuką, chciałbym skupić się tutaj na książce, w której Derrida w najbardziej bezpośredni sposób odnosi się do zasadni­czych problemów estetyki, na pracy La verite en peinture (1978). Jest to najpełniejsza i najobszerniejsza, jak dotąd, wypowiedź Derridy na temat sztuki, a właściwie na temat refleksji nad sztuką. Obie te spra­wy są zresztą ze sobą ściśle powiązane. Kiedy bowiem zaczynamy mówić o sztuce, kiedy chcemy coś na jej temat powiedzieć, to od razu, chcąc tego lub nie, wkraczamy na teren opanowany przez róż­ne teorie sztuki, zaczynamy posługiwać się językiem teorii, języ­kiem rozumu. Pojawia się tu ten sam problem, który Derrida pod­niósł i wyeksponował w swoim komentarzu do Historii szaleństwa Michela Foucault: czy można w języku rozumu wyrazić to, co prze­ciwstawia się rozumowi, co jest od niego inne, nie eliminując od ra­zu tej inności i nie zamykając jej w stworzonej przez rozum siatce pojęciowej.

3. Filozoficzne zniewolenie sztuki

Derridę interesuje problem prawdy w malarstwie, a dokład­niej znaczenie zwrotu "prawda w malarstwie". W jednym z listów do Emila Bernard, Cezanne napisał: "Winienem Panu prawdę w malarstwie i powiem ją Panu" (list z 23 X 1905). Jak mamy rozumieć tę obietnicę Cezanne'a? Jak artysta zamierzał ją spełnić? Co właści­wie chciał powiedzieć Emilowi Bernard? Czy wyraz "powiedzieć" użyty został przez Cezanne'a w literalnym czy figuralnym znacze­niu? I pytanie najważniejsze, wykraczające poza historyczną aneg­dotę: co oznacza zwrot "prawda w malarstwie"? Ukazanie jakiejś przedpojęciowej, przedjęzykowej, niczym nie zapośredniczonej i ni­czym nie osłoniętej prawdy, prawdy samej w sobie? Wierne przed­stawienie odtwarzanego modela? Zgodność z malarskimi sposoba­mi przedstawiania? A może prawdę na temat malarstwa, prawdę o tym, czym jest malarstwo?

Problem sztuki i prawdy jest problemem starym, być może tak starym, jak stare są teoretyczne rozważania nad sztuką. Jeżeli przyj­miemy, że celem, do którego zmierza teoretyczna refleksja, jest pxa­wda - uchwycenie, odsłonięcie, dotarcie do prawdy - to okaże się, że celem każdej teoretycznej refleksji nad sztuką jest (winno być) dotarcie do jakiejś prawdy o sztuce. Problem sztuki i prawdy jest więc nieodłącznym problemem każdego teoretycznego namysłu nad sztuką, każdej refleksji, która ustanawia jakiś związek między rozumem (językiem rozumu) a sztuką (ekspresją artystyczną).

W La verite en peinture, na przykładzie dwóch wielkich tekstów nowożytnej, europejskiej refleksji nad sztuką - Estetyki Hegla (Vor­lesungen ober die Aesthetik, 1820-1829) oraz Der Llrsprung des Kunst­zuerkes (1936) Heideggera, Derrida pokazuje jak filozofia okrążała i podporządkowywała sobie sztukę, zamykała ją w świecie swoich własnych pojęć, przypisując jej rolę medium i umieszczając w stwo­rzonej przez siebie onto-encyklopedycznej przestrzeni.

Oba teksty, zarówno Hegla, jak i Heideggera, poszukują prawdy o sztuce, a więc tego, co obiecał wyjawić Emilowi Bernard Cezanne, poszukują prawdziwego, oryginalnego, niczym nie osłoniętego zna­czenia sztuki. Starają się odpowiedzieć na pytanie: "Czym jest sztu­ka"? "Co oznacza pojęcie sztuka"? "Jakie są źródła sztuki?" Wresz­cie: "Jaka prawda wyraża się w sztuce"? "Co sztuka mówi"?

Sama struktura tych pytań zawiera pewne filozoficzne przesą­dzenia - powiada Derrida. Pytania te zakładają, że pod różnymi, hi­storycznie zmiennymi formami sztuki, pod różnymi pojęciami sztu­ki i różnymi słowami używanymi na określenie sztuki, ukrywa się jakieś jedno, prawdziwe znaczenie sztuki. Zakładają one, że można oddzielić wewnętrzne, inwariantne znaczenie sztuki od wielości jej zewnętrznych przejawów, przez które, "jak przez wiele zasłon, można spróbować zobaczyć i odtworzyć prawdziwe, właściwe, oryginalne znaczenie; jedno, nieosłonięte (nieskryte) znaczenie sztuki. Oba teksty, z którymi podejmuje dialog Derrida, próbują dotrzeć do prawdy o sztuce, posługując się figurą koła; przechodzą od tego, co jest nam bezpośrednio dane, od dzieł sztuki, do istoty czy też źródła sztuki, które przesądza o tym, że postrzegane przez nas dzie­ła są rzeczywistymi, prawdziwymi dziełami sztuki, że naprawdę należą do sztuki. Obaj myśliciele świadomie posługują się figurą koła. Heidegger mówi o kole hermeneutycznym, które z pozoru przypomina błędne koło, ale wcale nim nie jest, przeciwnie, jest po­ręcznym narzędziem myślenia, które wymaga odpowiedniego za­stosowania odpowiedniego wejścia w proces myślenia. Hegel mówi o powracających do siebie kręgach, po których porusza się myśl w procesie dochodzenia do pełnej samowiedzy: "każda poszczegól­na część stanowi, z jednej strony, powracający do siebie krąg, z dru­giej zaś strony, pozostaje w koniecznych związkach z innymi dzie­dzinami - każda ma poza sobą coś, z czego się wywodzi, a przed sobą coś, ku czemu sama siebie w sobie naprzód popycha, wyłania­jąc z siebie w swojej płodności coś, co jest inne i służy celom nauko­wego poznania".

Der Llrsprung des Kunstwerkes rozpoczyna się stwierdzeniem, że artysta jest źródłem dzieła sztuki, a dzieło sztuki jest źródłem arty­sty. Jedno nie może istnieć bez drugiego, ale zarówno artysta, jak i dzieło sztuki istnieją dzięki "czemuś trzeciemu, co jest pierwotniej­sze, dzięki temu, od czego artysta (Kunstler) oraz dzieło sztuki (Kun­śtzverk) wzięły swoją nazwę - dzięki sztuce (Kunst)"9. Sztuka jest więc źródłem zarówno artysty, jak i dzieła sztuki. "Może dzieło i artysta istnieją tylko o tyle, o ile istnieje sztuka jako ich źródło?" - pyta Heidegger.

Szukać źródła jakiejś rzeczy to szukać tego, od czego dana rzecz pochodzi i co sprawia, że jest ona właśnie tym, czym jest, a nie czymś innym. Dzieła sztuki są dziełami sztuki dlatego, że ich źródłem jest sztuka. Ale jak rozpoznać źródło dzieł sztuki, jeśli em­pirycznie dostępne są nam jedynie dzieła? Sztuka "wyjawia" swą istotę w dziele sztuki - powiada Heidegger - a więc z dzieł sztuki powinno dać się wyczytać, czym jest sztukall. O tym, czym jest sztuka, dowiadujemy się zatem z dzieł sztuki. Jak jednak rozpoznać "prawdziwe" dzieła sztuki, w których sztuka wyjawia swą istotę, i odróżnić je od "nieprawdziwych", w których to nie następuje, jeśli nie dysponujemy już wcześniej jakimś przedrozumieniem sztuki? Jakimś wstępnym pojęciem sztuki? Heidegger, przy całej swojej od­rębności, powtarza tu myślowy gest Hegla.

W długim, ciągnącym się przez ponad sto pięćdziesiąt stron wstępie do Wykładów o estetyce, Hegel stara się znaleźć jakiś punkt wyjścia dla swoich rozważań, który mógłby uczynić oparciem czy też fundamentem swojej filozofii sztuki. Tym poszukiwanym pun­ktem nie mogą być ani potoczne wyobrażenia na temat sztuki, ani jakaś abstrakcyjna idea sztuki; nie może nim być ani coś z góry da­ne, ani też coś po prostu założone. Punkt wyjścia musi być bardziej solidny, musi być "w swej prawdziwości dowiedziony", a więc ukazany jako konieczny. Cóż może nim być? "Nie pozostaje nic innego - powiada Hegel - jak przyjąć pojęcie sztuki w sposób niejako lematyzvny, tak jak to się dzieje we wszystkich szczegóło­wych naukach filozoficznych, kiedy rozpatrujemy każdą odrębnie dla siebie".

Przyjąć pojęcie sztuki w sposób lematywny, oznacza zapożyczyć je z jakiejś innej dziedziny wiedzy. I rzeczywiście, Hegel powiada: "[...] dla nas sztuka, jako specjalny przedmiot naukowy, ma pewną przesłankę, która leży poza obszarem naszych obecnych rozważań i która naukowo rozpatrywana należy jako treść do innej filozoficz­nej dyscypliny" "Dla mnie pojęcie piękna i sztuki jest przesłanką wynikającą z systemu filozofii"14. A kilkadziesiąt stron dalej stwier­dza: "Królestwo sztuki pięknej jest krainą ducha absolutnego. Że tak się rzecz ma w istocie, możemy tu tylko stwierdzić, dowód nauko­wy należy do poprzedzających naukę o pięknie dyscyplin filozoficz­nych; do logiki, której treścią jest idea absolutna jako taka i do filo­zofii przyrody jako skończonych sfer ducha".

Źródła przyjętego przez Hegla pojęcia sztuki znajdują się poza ob­szarem rozważań o sztuce, w całości Heglowskiego systemu, który obejmuje logikę ("naukę o idei samej w sobie i dla siebie"), filozofię przyrody ("naukę o idei w jej innobycie") oraz filozofię ducha "jako idei, która powraca ze swego innobyhi do siebie"16. Z tej "Wielkiej L,o­giki Bytu", wyłożonej w Wissenschaft der Logik (1812-1816), wyprowa­dzone są wszystkie części Heglowskiego systemu: logika, filozofia przyrody oraz filozofia ducha, na którą składa się historia ducha subie­ktywnego (antropologia, fenomenologia, psychologia), historia ducha obiektywnego (prawo, moralność, Sittlichkeit) oraz historia ducha abso­lutnego (sztuka, religia, filozofia). Zwieńczeniem całego systemu jest fi­lozofia, a dokładniej historia filozofii, ale z drugiej strony, ta wieńcząca całe dzieło filozofia dostarcza zarazem wyjściowych kategorii Heglo­wskiej logice. W ten sposób cały system przypominać zaczyna koło i w takiej też postaci, w postaci koła biegnącego od logiki do filozofii i z powrotem, przedstawia go Walter Kat~fmannl~.

Źródła sztuki, zarówno dla Hegla, jak i dla Heideggera, tkwią w ich własnej filozofii. Przejście od konkretnych dzieł sztuki do isto­ty sztuki, ujawniającej się w dziełach sztuki, jest w obu przypadkach przejściem od sztuki do filozofii, od sztuki do prawdy o sztuce usta­nowionej przez filozofię. Ale filozofia, tak Hegla, jak i Heideggera, określa nie tylko to, czym jest sztuka, ale również to, jakiego rodzaju prawda wyraża się w sztuce.

4. Sztuka jako medium filozofii

Hegel może mówić o prawdzie i celu sztuki, ponieważ "ce­lem sztuki i jej prawdą jest religia, inny krąg, którego celem i pra­wdą jest z kolei filozofia". Sztuka jest tutaj rozważana z punktu widzenia tego, ku czemu "sama siebie w sobie naprzód popycha", z punktu widzenia wyższych form ducha absolutnego, religii i filo­zofii. Prawda sztuki wynika z faktu, że jest ona minioną przeszło­ścią, przynajmniej w ramach Heglowskiego systemu. Z kolei dla Heideggera sztuka jest wydarzaniem się prawdy. Nie chodzi tu wcale o to, że coś zostaje w dziele sztuki wiernie przedstawione czy odtworzone, pisze Heidegger, lecz o to, że w dziele sztuki "rozjaś­nione jest skrywające się bycie", że bytowanie jakiegoś bytu przenie­sione zostaje w stan nieskrytości. Sztuka wyzwala nas ze schema­tów pojęciowych, w których zamknięte jest zachodnie myślenie, od czasu kiedy przejęło greckie słowa bez przypisanego tym słowom doświadczenia. Odtąd zaczyna się bezpodstawność zachodnioeu­ropejskiego myślenia. Może więc to, co nazywamy "poczuciem lub nastrojem jest rozumniejsze, bardziej czułe, jako że bardziej otwarte na wszelkie bycie niż rozum, który - stawszy się tymczasem rado ­uległ racjonalnemu wypaczeniu".

Heidegger podaje przykład - "znany obraz van Gogha, który wielokrotnie malował buty". Jaka prawda dochodzi do głosu w tym dziele? "Pewien byt, para chłopskich butów, zatrzymuje się w dziele w momencie prześwitu swego bycia. Bycie tego bytu wkracza w sta­ły element swego przeświecania"~9. Jaką mamy jednak pewność, że przedstawiona przez Heideggera interpretacja obrazu van Gogha jest prawdziwa? Skąd pewność, że obraz ten przedstawia rzeczywi­ście parę chłopskich butów, w których "ptllsll~e dyskretny zew zie­mi", "niema troska o bezpieczeństwo chleba", "drżenie w nadejściu narodzin i trwoga wobec groźby śmierci"2«.

Derrida pisze, że fragment, w którym Heidegger wykłada swoją interpretację obrazu van Gogha zawsze robił na nim niemiłe wraże­nie czegoś śmiesznego i żałosnego zarazem, jakiegoś przykrego dy­sonansu w poważnych, pedantycznie profesorskich rozważaniach nad prawdą bycia. Wygląda to tak, jakbyśmy znaleźli się nagle wśród szkolnej wycieczki, w przedsionku prowincjonalnego muzeum, bez­skutecznie czekając na przewodnika. Ktoś postanowił pobiec i sprowa­dzić przewodnika z sąsiedniej farmy. Poczciwego miłośnika ziemi i pewnego typu malarstwa, w którym odnajduje bliskie sobie umiło­wanie ziemi. Ten przerywa swoje codzienne zajęcia, powoli wkłada płaszcz i wychodzi. Przynosi klucze, otwiera salę i swoim lokalnym, szwabskim akcentem zaprasza wycieczkę do środka. Rozpoczyna się oprowadzanie. Przewodnik zatrzymuje się przed wybranymi obraza­mi i snuje swoje skojarzenia oraz wyobrażenia na ich temat. Od czasu do czasu wskazuje za okno na pola, a nikt ze słuchaczy nie zauważa nawet, że przewodnik nie mówi już o obrazach tylko o czymś zupełnie innym. Tym oderwanym od swoich zwykłych zajęć przewodnikiem­amatorem jest profesor Heidegger.

Heideggerowska interpretacja obrazu van Gogha skrytykowana została w rzeczowy sposób przez Meyera Schapiro w artykule The Still Life as a Personal Object (1968). Schapiro zadał sobie wiele trudu, żeby wykazać, iż przedstawione na obrazie van Gogha buty, które Heidegger przypisuje pracującej na polu wieśniaczce, nie są wcale butami chłopki, lecz butami samego artysty, butami van Gogha. Od­najdując "prawdziwego" właściciela namalowanych przez van Go­gha butów, Schapiro porusza się w ramach "estetyki przedstawia­nia". Tylko w ramach tej estetyki uzasadnione jest bowiem pytanie o to, do kogo należą przedstawione na obrazie buty? Heidegger, jak wiadomo, odrzuca estetykę przedstawiania, ale jego interpretacja, przypisująca namalowane na obrazie buty spracowanej chłopce, sa­ma mieści się w tejże "estetyce przedstawiania".

Obaj interpretatorzy poszukują "prawowitego" właściciela bu­tów; Heidegger chce je zwrócić chłopce, zakorzenionemu w ziemi, wiejskiemu modelowi życia, Schapiro przeciwnie - wykorzenione­mu nomadowi, emigrantowi, mieszkańcowi miasta, odrzuconemu przez swoją wspólnotę. Celem obu interpretacji jest wskazanie prawo­witego właściciela namalowanych przez van Gogha butów, odnalezie­nie całości, do której przedstawiona na obrazie część (buty) należy. Czy ktoś może jeszcze uważać - pyta Derrida - że chodzi tu o zwykłą teoretyczną, filozoficzną interpretację dzieła sztuki? Czy ktoś może uważać, że jest to wyłącznie spór między ekspertami o właściwą atry­bucję butów? Wyłącznie spór o prawdę obrazu, prawdę zawartą w ob­razie?z2 I czy rzeczywiście fragment Der Ursprung..., który sprowoko­wał replikę Schapiro, dotyczy prawdy w malarstwie?

Polemika Meyera Schapiro rozpoczyna się zdaniem: "W swoim eseju Źródło dzieła sztuki, Martin Heidegger interpretuje obraz van Gogha, by zilustrować tezę, iż naturą sztuki jest odsłanianie pra­wdy"23. Czy tak jest naprawdę? Obraz van Gogha przywołany zo­staje w rozdziale zatytułowanym Rzecz a dzieło sztuki, w kontekście rozważań nad rzeczowością rzeczy, której nie potrafi uchwycić za­chodnia metafizyka zamknięta w fałszywych opozycjach pojęcio­wych. Heidegger przeprowadza tu rozróżnienie między rzeczą, narzędziem i dziełem, a następnie, przechodząc do analizy narzę­dziowości narzędzia (Zeughaften des Zeuges), zwraca się do obrazu van Gogha. Tym, co go w tej chwili interesuje, nie jest malarstwo van Gogha, lecz buty, a obraz van Gogha jest jedynie obrazową pre­zentacją (bildliche Darstellung) narzędziowości takiego narzędzia jak buty. "Obieramy za przykład zwyczajny wyrób: parę chłopskich bu­tów. Do jego opisu nie potrzeba nawet przedkładania rzeczywistych egzemplarzy tego rodzaju przedmiotu użytkowego. [...] Dostatecz­ną pomocą będzie prezentacja obrazowa. Wybieramy w tym celu znany obraz van Gogha, który wielokrotnie malował buty". Tak rozpoczyna się fragment poświęcony obrazowi van Gogha. A koń­czy się następująco: "Odnaleźliśmy narzędziowość narzędzia. Ale jak? Nie poprzez opis i objaśnienie jakiegoś naprawdę istniejącego obuwia, nie poprzez relację z procesu wytwarzania butów, również nie poprzez obserwację mającego miejsce tu i ówdzie użytkowania obuwia, lecz tylko dzięki temu, że stanęliśmy przed obrazem van Gogha. To on przemówił".

Obraz van Gogha przemówił, przemówił głosem Heideggera, żeby powiedzieć, czym są buty jako narzędzie, ponieważ "dopiero dzięki dziełu i tylko w dziele ujawnia się w sposób zamierzony by­cie narzędziem narzędzia". W obrazie van Gogha ujawnia się pra­wda narzędzia. Ale czy obraz van Gogha mówi coś, czego by nie wiedział wcześniej filozof Heidegger? Sposób, w jaki cała dotych­czasowa estetyka traktowała dzieło sztuki, pisze Heidegger, "pozo­stawał w służbie tradycyjnej interpretacji wszelkiego bytu"; sposób, w jaki Heidegger traktuje dzieło sztuki, pozwala wyjść poza trady­cyjną interpretację rzeczy jako uformowanej materii i zacząć myśleć o byciu bytu, pozostaje więc w służbie Heideggerowskiej ontologii bycia. Obraz van Gogha przywołany został bowiem po to, żeby unaocznić nam fakt, "że pierwiastek dziełowy dzieła, pierwiastek narzędziowy narzędzia, pierwiastek rzeczowy rzeczy przybliżają się dopiero wtedy, gdy myślimy o byciu bytu. Potrzebne jest w tym ce­lu uprzednie zniesienie ograniczeń wynikających z tego wszystkie­go, co oczywiste i usunięcie obiegowych, a pozornych pojęć. Dlate­go musieliśmy iść drogą okrężną". Okrężną, czyli od filozofii poprzez sztukę z powrotem do filozofii. Czy taką samą drogą nie szedł Hegel w swoich rozważaniach o sztuce?

5. Ramy estetycznej autonomii

Rozważania Hegla i Heideggera toczą się w pewnej history­cznej topografii wyznaczonej przez Krytyki zuładzy sądzenia - powia­da Derrida - w topografii ukształtowanej przez dzieło, które pró­bowało wyznaczyć autonomię sfery estetycznej, a jednocześnie znaleźć dla niej odpowiednie miejsce w całości ludzkiej wiedzy.

Krytyka władzy sądzenia (1790) pomyślana została przez Kanta ja­ko środek spajający dwie części filozofii w jedną całość, jako człon pośredni między filozofią teoretyczną i praktyczną, intelektem i ro­zumem, sferą przyrodniczej konieczności i sferą ludzkiej wolności, światem zmysłowym i nadzmysłowym. Władza sądzenia nie miała należeć ani do teoretycznej, ani do praktycznej części filozofii, miała być czymś pośrednim, pomostem łączącym obie części filozofii, a jej zasady, zasady władzy sądzenia, mogły być w razie potrzeby, jak pisze Kant, dołączone bądź to do jednej, bądź do drugiej części filo­zofii. Ale w tym samym fragmencie przedmowy, w którym Kant powiada, że filozofia dzieli się jedynie na dwie części - teoretyczną i praktyczną, stwierdza zarazem, że krytyka czystego rozumu, tj. naszej władzy wydawania sądów podług zasad a priori, byłaby nie­kompletna, gdyby jako odrębnej części nie opracowano krytyki wła­dzy sądzenia.

Kant mówi tu o dwóch, pozornie sprzecznych rzeczach; z jednej strony, władza sądzenia nie posiada autonomii, a jedynie pośredni­czy między teoretycznym i praktycznym rozumem, filozofią przy­rody i filozofią moralności, z drugiej zaś strony, stanowi jedną z trzech samodzielnych krytyk. Jest to sprzeczność pozorna, ponie­waż Kant przeprowadza swój podział z dwóch różnych punktów widzenia: raz z punktu widzenia czystej filozofii, która składa się wyłącznie z dwóch części - teoretycznej i praktycznej, innym razem z punktu widzenia krytyki prawodawczych władz rozumu obejmujących władzę poznawczą, władzę pożądania i władzę sądzenia. W systemie czystej filozofii nie ma miejsca na odrębną władzę sądzenia; władza ta zostaje wyodrębniona jedynie w ra­mach krytyki czystego rozumu, stąd też, konkluduje Kant, w odnie­sieniu do władzy sądzenia "krytyka zastępuje teorię"28. Nie istnieje zatem teoria, a w języku Kanta metafizyka piękna i sztuki, a jedynie krytyka władzy sądzenia, tj. władzy wydawania sądów o pięknie i sztuce.

Kant nie popada w sprzeczność, chociaż wyznacza refleksji nad pięknem i sztuką, a więc estetyce, dość specyficzne miejsce. To spe­cyficzne usytuowanie estetyki stanie się jeszcze bardziej widoczne, jeśli Liwzględnić relację jaka, zdaniem Kanta, zachodzi między kry­tyką i teorią (czystą filozofią). Opisując tę relację Kant posługuje się metaforą zaczerpniętą ze sztuki, a dokładniej z architektury. Podob­nie jak architekt - powiada Kant - który najpierw kładzie solidne fundamenty, aby móc na nich wznieść trwałą budowlę, tak filozof najpierw sprawdza i przygotowuje grunt, na którym zbuduje swój system filozoficzny. Krytyka czystego rozumu jest takim właśnie przygotowywaniem gruntu, na którym możliwe jest zbudowanie przyszłego systemu filozoficznego, przyszłej metafizyki29. Tak więc filozofia, która w Krytyce władzy sadzenia miała przemyśleć sztukę ja­ko część swojego systemu, część swojej budowli, sama przedstawia się jako część swojej części - jako sztuka architektury. "Filozofia sztuki zakłada sztukę filozofowania, wyższą sztukę, ale w swoich krytycznych preliminariach wskazuje zarazem na niższą sztukę, na architekturę jako swój wzorzec budowania"3o.

W Kantowskiej architektonice rozumu władza sądzenia sytuuje się pomiędzy władzą poznania i władzą pożądania. Jako wyższa władza psychiczna posiada swoją autonomię, ale usytuowanie po­między intelektem a rozumem, władzą poznania i władzą pożąda­nia odgrywa istotną rolę. Jak bowiem pokazuje cały wstęp do Kryty­ki władzy sądzenia, w którym zarysowana jest przyszła budowla Kantowskiego systemu, władza sądzenia nie jest po prostu jedną z trzech władz, lecz władzą umieszczoną pomiędzy dwoma innymi władzami, które ją z dwóch stron obramowują i w jakimś sensie pre­determinują. Ma to swoje konsekwencje, kiedy Kant przechodzi do określenia autonomii władzy sądzenia, do gestu inaugurującego ca­łą nowoczesną estetykę dążącą do oddzielenia tego, co estetyczne od tego, co pozaestetyczne. Derrida pokazuje jak ta próba oddziele­nia estetycznego od pozaestetycznego została przesądzona przez Kantowską architektonikę, przez umieszczenie władzy sądzenia po­między władzą poznania i władzą pożądania, jak estetyka, od swo­

ich oświeceniowych narodzin, została osaczona przez filozofię teo­retyczną i praktyczną i jak, w związku z tym, refleksja nad sztuką (u Kanta władza sądzenia ma zastosowanie w odniesieniu do sztu­ki)31 zniewolona została przez filozoficzne przesądzenia. Analityki estetycznej władzy sądzenia otwiera stwierdzenie, że sąd smaku nie jest sądem poznawczym, ponieważ nie odnosi naszych wyobrażeń do przedmiotu, lecz do podmiotu (jego uczucia rozko­szy i przykrości), nie jest zatem sądem logicznym, lecz estetycznym. Jednakże na tej samej stronie, na której sąd estetyczny zostaje w tak kategoryczny sposób oddzielony od sądu logicznego, znajduje się przypis, w którym Kant wyjaśnia, że będzie analizował sąd smaku (sąd estetyczny) opierając się na swojej analizie sądów logicznych, którą przeprowadził w Krytyce czystego rozumu. Tam też, w pier­wszej Krytyce, znajduje się tabela sądów logicznych uporządkowa­nych według czterech kryteriów - jakości, ilości, relacji i modalno­ści, które to kryteria stają się podstawą wydzielenia czterech znamion sądu smaku - bezinteresowności, powszechności, celowej bezcelowości oraz konieczności. Zanim więc Kant zaczął analizować sąd estetyczny, już dokonał pewnych rozstrzygnięć: "[...] logiczna rama została przeniesiona i siłą narzucona pozalogicznej strukturze, która nie dotyczy już stosunku do przedmiotu jako przedmiotu po­znania. Sąd estetyczny, jak Kant zaznacza, nie jest bowiem sądem poznawczym. [...] Kant aplikuje więc analitykę sądów logicznych do analityki sądów estetycznych w tym samym momencie, w którym podkreśla ich wzajemną nieredukowalność, przy czym nigdzie nie uzasadnia tego obramowania ani też nie uważa go za sztuczne ogra­niczenie nałożone na dyskurs stale zagrożony rozmyciem swoich granic"33. Jednym, podwójnie marginalnym zdaniem (umieszczo­nym w przypisie i dodatkowo jeszcze w nawiasie) napomyka Kant o tym, że kategorialną ramę sądów logicznych można zastosować do sądu estetycznego, ponieważ w sądzie smaku "zawsze jeszcze zawarte jest pewne odniesienie do intelektu", a więc do poznania. Okazuje się więc, że sąd smaku nie jest całkowicie apoznawczy, lecz przynosi jakąś wiedzę o przedmiocie.

Kilkadziesiąt stron dalej przeprowadza Kant inne ważne rozróż­nienie, w którym z kolei ujawnia się wpływ Krytyki praktycznego ro­zumu na analitykę sądu estetycznego; oddziela piękno wolne (pul­chritudo vaga) od piękna zależnego (pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakłada żadnego celu, drugie wiąże się z jakimś celem. Jako przykład piękna wolnego podaje Kant kwiaty, niektóre gatunki ptaków (papuga, koliber, rajski ptak), liczne skorupiaki, a także ry­sunki a la grecĄue, ornament liściasty na oprawach lub papierowych tapetach, fantazjowanie w muzyce, a więc zjawiska o nieokreślonym celu. Natomiast piękno człowieka, konia lub budynku należy do piękna zależnego, ponieważ "zakłada pojęcie celu, który określa, czym dana rzecz powinna być, a tym samym pojęcie jej doskonało­ści". Dlaczego jednak piękno człowieka lub konia nie może być pięknem wolnym, a jedynie zależnym, skoro piękno niektórych pta­ków uważane jest przez Kanta za wolne? Dlaczego w przypadku kwiatów możemy abstrahować od celu, dostrzegając zawarte w nich wolne piękno, a w przypadku konia lub człowieka nie mamy tej możliwości?

Odpowiedź na te pytania jest niemożliwa bez uwzględnienia Kantowskiej antropologii i miejsca, jakie w niej zajmuje człowiek bę­dący finalnym celem przyrody, "w odniesieniu do którego wszy­stkie inne przedmioty przyrody stanowią system celów". Czło­wiek jest jedyną istotą w przyrodzie zdolną do wyznaczania sobie samej celów i dlatego nie można go oddzielić od pojęcia celowości,

czyniąc przedmiotem wolnego piękna. To człowiek określa obie­ktyvną celowość - zewnętrzną (użyteczność) i wewnętrzną (dosko­nałość) - wszystkich przedmiotów. "Trzecia Krytyka opiera się w istotnym stopniu - przykłady to pokazują - na pragmatycznej an­tropologii i na czymś, co moglibyśmy nazwać refleksyjnym humani­zmem. Te antropologiczne odwołania, rozpoznawalne w swoich prawnych i formalnych przejawach, mocno zaciążyły na rzekomo czystej dedukcji sądu estetycznego".

Dwie pierwsze Krytyki obramowują trzecią, a poczynione w nich ustalenia przenikają do ramy, która służy Kantowi do wyodrębnie­nia sfery estetycznej, oddzielenia czystego sądu estetycznego od "nieczystych", empirycznych sądów estetycznych, mieszających piękno z powabem. Sąd smaku, obywający się bez pośrednictwa po­jęć, uzależniony zostaje tym samym od pojęciowej struktury Kanto­wskiego systemu, wpisanej w ten system antropologii i określonej wizji człowieka jako podmiotu sądu estetycznego. Stąd trudności, w jakie popada Analityka pi~kna. Kant zmierza do tego, żeby oddzie­lić właściwy sąd estetyczny i właściwe piękno od niewłaściwego są­du estetycznego i niewłaściwego piękna. I w tym sensie cała póź­niejsza refleksja estetyczna rozwija się w wyznaczonej przez Kanta topografii, ponieważ poszukuje ramy zdolnej oddzielić wewnętrzne od zewnętrznego, to, co estetyczne, od tego, co pozaestetyczne.

Problem ramy i ramowania jest głównym problemem Kanto­wskiej estetyki. Można nawet powiedzieć, że celem Kanta; podjętym przez niemalże całą nowoczesną estetykę, jest znalezienie ramy, po­zwalającej jednoznacznie oddzielić sferę estetyczną od pozaestetycz­nej, aby wykreślić autonomiczny obszar estetyki. Tymczasem zada­nie takie jest niewykonalne - twierdzi Derrida - ponieważ sama natura tego, co estetyczne, broni się przed obramowaniem. Możemy szukać ramy dla piękna, co też Kant czyni w Analityce pi~kna, ale już w przypadku wzniosłości, analizowanej przez Kanta w drugiej księ­dze Krytyki estetycznej zuiadzy sadzenia, poszukiwania takie są całko­wicie nieuzasadnione. Wzniosłość łączy się bowiem z nieskończono­ścią, której nie sposób wpisać w jakiekolwiek ramy. Jeżeli więc sfera

estetyczna składa się z piękna i wzniosłości, a tylko wówczas staje się rzeczywistym pomostem spajającym dwie części Kantowskiej fi­lozofii, to stworzenie ramy oddzielającej estetyczne od pozaeste­tycznego okazuje się zadaniem niewykonalnym. Wzniosłość przesu­cva sztukę i teorię sztuki poza obszar tego, co wyłącznie estetyczne; nie dlatego, że ignoruje ramę oddzielającą estetyczne od pozaeste­tycznego, lecz dlatego, że pobudza do jej stałego przekraczania, przywołując to, co nieskończenie wielkie i nie dające się adekwatnie przedstawić w formach zmysłowych.

6. Logika parergonu

Jeżeli celem wszystkich teorii estetycznych, od Kanta poprzez Hegla, Heideggera aż po czasy nam współczesne, było zdefiniowanie sztuki w taki sposób, aby odróżnić sztukę od nie-sztuki, to okaże się, że cały filozoficzny dyskurs o sztuce koncentrował się dotąd na różni­cy oddzielającej to, co wewnętrzne, właściwe i w pełni przynależne do sztuki od tego, co wobec niej zewnętrzne i obce, na różnicy, która rue jest - jak powiada Derrida - jakąś abstrakcją, pozaprzestrzenną i poza­czasową granicą, lecz najzupełniej konkretnym fenomenem - domeną ramy. Rama oddziela to, co wewnętrzne, od tego, co zewnętrzne; to, co na pewno należy do dzieła sztuki, od tego, co do dzieła sztuki już nie należy, ale sama sytuuje się na przecięciu czy też skrzyżowaniu we­wnętrznego i zewnętrznego; nie jest wewnętrznym ani zewnętrznym, a zarazem jest i tym, i tamtym. Jest czymś pomiędzy, przejściem (passa­ge) od wewnętrznego do zewnętrznego i odwrotnie. Kiedy Kant zasta­nawia się nad tym, czym jest rama, odpowiada - jest parergonem Derrida podchwytuje to pojęcie.

Parergon jest częścią dzieła (ergon), a jednocześnie sytuuje się obok, poza, mimo (para); należy do dzieła, ale jako coś marginalne­go, ubocznego, podrzędnego, a może nawet pasożytującego na za­sadniczej części dzieła. Parergon posiada zawsze "jakąś grubość, ja­kyś powierzchnię, która oddziela go nie tylko (jak chciałby Kant) od

integralnego wnętrza dzieła, od właściwego ergonu, ale również od tego, co zewnętrzne, od ściany, na której wisi obraz, od miejsca, w którym wzniesiono posąg lub kolumnę, a w końcu od całego obsza­ru historycznych, ekonomicznych i politycznych inskrypcji, pośród których pojawia się dążenie do własnej sygnatury"`~1. Parergon jest miejscem, gdzie sztuka spotyka się z nie-sztuką, aby się od niej od­dzielić. Abyśmy mogli jednak wskazać parergom musimy wiedzieć jak określić to, co właściwe, bezsprzecznie przynależne do dzieła, co ma być obramowane; musimy wiedzieć, co mamy wyłączyć jako ra­mę, a co uznać za zewnętrzne i usunąć poza ramę jako nieprzyna­leżne do wewnętrznej przestrzeni dzieła. Tak jak Kant, który musiał założyć, że istotą rzeźby jest przedstawianie nagich postaci ludz­kich, a wszystko, co nie jest nagim ciałem, stanowi dodatek i dlatego należy bądź to do ramy (parergonu), bądź też sytuuje się poza ra­mą, czyli poza rzeźbą. Musimy zatem dysponować jakąś wiedzą, jakąś prawdą o sztuce, która pozwoli nam na wstępie odróżnić er­gon od parergonu, a posługując się terminologią Kanta - odsłonić czystą sztukę w empirycznym dziele sztuki.

Idea czystej sztuki mieści się w tradycji zachodniej metafizyki, szczególnego jednak znaczenia nabrała w epoce nowoczesnej wraz z wyodrębnieniem się autonomicznej sfery sztuki. Jeżeli sztuka miała zachować świeżo wywalczoną autonomię nie popadając jednocześ­nie w skrajny subiektywizm, to musiała odnaleźć własną prawdę, własną istotę. Musiała odnaleźć jedyne, prawdziwe, nagie znaczenie sztuki ukryte pod powłoką historycznie zmiennych form artystycz­nych. Nic więc dziwnego, że cała pokantowska refleksja estetyczna posługiwała się charakterystyczną dla metafizycznego myślenia strategią; wychodziła od konkretnych, empirycznie dostępnych dzieł, od prac powszechnie uznawanych za dzieła sztuki, aby roz­szyfrować ukrytą w nich istotę sztuki, ponieważ to ona sprawiała, że prace te stawały się dziełami sztuki. Ten kolisty ruch - od empi­rycznej różnorodności dzieł sztuki do założonej jedności sztuki i z powrotem do empirycznej różnorodności postrzeganej już jed­ nak jako wyraz pierwotnej, ukrytej jedności - jest charakterystyczny dla filozoficznego dyskursu okrążającego i wciągającego sztukę w metafizyczną otchłań jedynego, prawdziwego, oryginalnego znacze­nia sztuki. Jednakże sztuka nie dała się nigdy w pełni wciągnąć w tę ot­chłań, całkowicie podporządkować filozofii. Tym, co pozwalało jej bronić się przed filozoficznym zniewoleniem, wymykać się zasta­wionej przez filozofię pułapce czystej sztuki, był parergom a więc to, co filozoficzna refleksja nad sztuką odrzucała jako nieistotne, podrzędne, marginalne, ale czego nie mogła z dzieła sztuki wyeli­minować, ponieważ było w dziele obecne; co mogła jedynie lekce­ważyć, marginalizować, uznawać za nieistotne. Ale parergom pod­ważając ideę czystej sztuki, przeciwstawiał się nie tylko roszczeniom filozofii do podporządkowania sobie sztuki, bronił również twórczości artystycznej przed całkowitym wyabstrahowa­niem z pozaartystycznych kontekstów.

Kant nazywa ramę parergonem i odróżnia "dobrą" ramę, która upiększa przedmiot, od "złej" ramy, która jedynie zaleca malowidło pochwale widza i przynosi uszczerbek prawdziwemu pięknu. W przypadku filozoficznej refleksji nad sztuką czy, szerzej, estetyki, możemy również mówić o "dobrej" i "złej" ramie. Derrida nie uwa­ża bowiem, żeby dzisiejsza refleksja estetyczna stała przed alterna­tywą: za lub przeciw ramie, przed koniecznością akceptacji lub od­rzucenia pojęcia estetycznej specyfiki. Nie musimy wybierać "między uproszczoną wersją Kantowskiej i Heglowskiej tradycji, między obroną literacko-estetycznej odrębności a filozoficzno-histo­ryczną prawdą, między estetyzmem a socjopolityczną determinacją sztuki. Kategoryczna natura tej alternatywy sama nakłada bowiem poważne ograniczenia zarówno na krytyczne badanie sztuki i litera­tury, jak i na definiowanie zewnętrznych wobec sztuki obszarów. Jednym z najbardziej palących problemów dzisiejszej teorii wydaje się być pytanie o to, jak przekroczyć ograniczenia nałożone przez tę alternatywę na sztukę i teorię".

III

Przepracowanie nowoczesnej estetyki (Lyotard)

Pojęcie wzniosłości stało się centralną kategorią Lyotardo­wskiej estetyki lat osiemdziesiątychl, a jednocześnie kluczowym po­jęciem objaśniającym skomplikowaną relację zachodzącą pomiędzy nowoczesnością i ponowoczesnością. Tym samym stara kategoria estetyczna - wzniosłość, uzyskała w rozważaniach Lyotarda nowy sens, daleko wykraczający poza ściśle estetyczną problematykę. Po­jęcie wzniosłości pozwoliło Lyotardowi przepracować tradycję no­woczesnej, europejskiej estetyki, a zarazem pokazać, że cała pono­woczesność jest takim samym wysiłkiem powtórnego przemyślenia nowoczesności. Estetyka wzniosłości, gdyby określić w ten sposób estetyczną refleksję Lyotarda, nie była zatem propozycją jakiejś no­wej estetyki, zastępującej dawną estetykę (np. estetykę piękna), lecz zachętą do przepracowania dotychczasowej relacji łączącej sztukę i teorię, praktykę artystyczną i teoretyczny komentarz.

1. Wzniosłość

Czym jest dla Lyotarda wzniosłość? Wzniosłość, a właściwie poczucie wzniosłości, rodzi się z konfliktu dwóch władz: władzy ro­zumienia i władzy przedstawiania, rozumu i wyobraźni. Kant, do którego Lyotard tutaj się odwołuje, mówi o Einbildungskraff - sile obrazowania, która okazuje się niewystarczająca, za słaba dla zmy­słowego wyobrażenia idei rozumu. "Wzniosłe - powiada Kant ­jest to, w porównaniu z czym wszystko inne jest małe"2, a wszystko wydaje się małe w porównaniu z ideami rozumu. Wzniosłym nazy­wamy coś, co jest bezwzględnie, absolutnie wielkie, z niczym niepo­równywalne i niemierzalne, to znaczy nie dające się określić za pomocą matematycznych mierników. Wzniosłe zatem "jest to, cze­go sama tylko możliwość pomyślenia świadczy o istnieniu pewnej władzy umysłu, przekraczającej każdy miernik zmysłowy"3.

Wzniosłość nakierowuje ludzki umysł na to, co wykracza poza granice świata zmysłowego, wskazuje na istnienie jakiejś nadzmy­słowej władzy, dzięki której człowiek może wyzwolić się ze świata przyrodniczej konieczności, dlatego Kant mówi kilkakrotnie o tym, że wzniosłość jest "gwałtem, jaki rozum zadaje zmysłom", po to, by je rozszerzyć i skierować na nieskończoność. Stąd konflikt dwóch władz, władzy rozumienia i władzy przedstawiania, zmysłowego i nadzmysłowego. Rozum posiada pewne idee, np. ideę całości, nie­skończonej wielkości czy nieskończonej potęgi, których nie potrafi­my w adekwatny sposób zobrazować; każde przedstawienie tych idei wydaje się niewłaściwe, niewystarczające, niepełne, rodzi po­czucie niedostatku, niespełnienia. To zaś prowadzi, jak twierdzi za Kantem Lyotard, do sprzecznych uczuć - uczucia przykrości, a na­wet bólu oraz uczucia przyjemności i rozkoszy. Bolesnemu odczu­ciu nieodpowiedniości i bezradności władzy przedstawiania, towa­rzyszy zadowolenie z potęgi rozumu wykraczającego poza wszystkie zmysłowe przedstaw ienia. W uczuciu wzniosłości przyje­mność rodzi się z bólu, powiada Lyotard.

Dla Lyotarda wzniosłość nie jest jedną z wielu kategorii estetycz­nych, lecz kategorią najlepiej wyrażającą nowoczesną wrażliwość artystyczną i dlatego zdolną przekształcić czy też przemodelować wcześniejszy, przednowoczesny dyskurs o sztuce. Paradoksem jest to, że znaczenie i konsekwencje tej kategorii dla refleksji nad sztuką jako pierwszy dostrzegł Boileau, autor Art PoetiĄue (1674), który, tak u współczesnych, jak i potomnych, zyskał sobie, i słusznie, opinię niezłomnego orędownika klasycyzmu, czołowego stronnika staro­żytników w słynnej "querelle des anciens et des modernes" z prze­łomu XVII i XVIII wieku. To właśnie Boi1eau, przekładając i ko­mentując traktat Pseudo-Longinosa O wzniosłości (De sublimitate) ­francuska wersja Du Sublime ukazała się w 1674 roku - zaczął zda­wać sobie sprawę z tego, że wzniosłość wymyka się opracowanym przez klasycyzm regułom sztuki poetyckiej, że wymyka się wszel­kim próbom racjonalnego ujęcia reguł artystycznych. Wprawdzie sam Longinos opowiadał się po stronie reguł i wzorem wcześniej­szych retorów próbował wskazać zasady charakteryzujące mowę podniosłą, a więc styl wzniosły5, kiedy jednak przechodził do zdefi­niowania wzniosłości, napotykał nieprzezwyciężalne trudności. Wzniosłość mogła bowiem przyjmować nieprzewidziane przez po­etykę i retorykę formy, formy najprostsze, najskromniejsze aż do zu­pełnego milczenia włącznie. Czasami nie ma lepszej figury retorycz­nej dla uzyskania efektu wzniosłości - pisał Longinos - niż figura całkowicie ukryta, taka figura, której nie potrafimy nawet rozpo­znać jako figury retorycznej, na przykład milczenie - najbardziej nieokreślona figura ze wszystkich retorycznych figur. Rodzi się tutaj oczywiście pytanie, jak odróżnić figurę retoryczną, ukrytą tak skutecznie, że staje się ona niewidoczna dla słuchaczy i czytelników, od braku lub zwykłej nieobecności figury? Nasuwa się także pyta­nie, czy takiej figury można nauczać i czy każde jej zastosowanie, każde użycie milczenia w funkcji retorycznej, daje efekt wzniosło­ści? Czy wzniosłość nie jest czymś innym, co nie mieści się już w obrębie retoryki - otwarciem dyskursu na coś niewyrażalnego, nie dającego się wysłowić, na jakąś niewspółmierność myśli i świa­ta? Czy wzniosłość nie jest znakiem innego świata, odczuciem trans­cendencji?

Takie pytania nasuwał stary traktat Pseudo-Longinosa Boileau i innym francuskim autorom przełomu XVII i XVIII stulecia, którzy odczytywali go w kontekście współczesnego sobie sporu starożytni­ków z nowożytnikami6. Właśnie ten nowy kontekst, zapowiadający narodziny romantycznej wrażliwości, sprawił, że jedna z wielu kategorii antycznej poetyki, jaką była wzniosłość, nabrała nowych znaczeń, podważających racjonalistyczną teorię sztuki klasycyzmu. Pojęcie wzniosłości ukazało inną możliwość rozumienia sztuki, da­jąc początek nowoczesnemu myśleniu o sztuce. Rzeczywista nowo­czesność narodziła się gdzieś pomiędzy klasycyzmem a romanty­zmem - powiada w specyficznej dla siebie poetyce aforyzmu Lyotard.

2. Wzniosłość a narodziny estetyki

Wzniosłość zakwestionowała wszechmoc reguł w sztuce, re­guł w racjonalny sposób określających czym jest sztuka, a zarazem tworzących racjonalne i powszechnie akceptowane kryteria oceny dzieł sztuki; podważyła koncepcję techne, zastępując ją znacznie węższym pojęciem techniki jako jednym z elementów twórczości ar­tystycznej, i to wcale nie najważniejszym; zerwała z przekonaniem, że celem sztuki jest dostarczanie publiczności przyjemności lub ja­kiegoś moralnego pożytku. Co jednak najważniejsze, pojęcie wznio­słości przesunęło akcenty w refleksji nad sztuką z nadawcy na adre­sata, a dokładniej na artystę jako adresata inspiracji spływającej na niego "nie wiadomo skąd". To przesunięcie okazało się brzemienne w daleko idące konsekwencje z dwóch względów. Po pierwsze, po­zwoliło przeformułować definicję artysty w taki sposób, aby wpro­wadzić koncepcję geniusza9. Artysta przestał być mistrzem, popisu­jącym się przed publicznością artystycznymi umiejętnościami, sprawnością w opanowaniu reguł artystycznych; stał się geniuszem, poddanym działaniu sił, nad którymi nie posiada ani władzy, ani kontroli. Z drugiej zaś strony, przesunięcie punktu ciężkości z arty­sty-nadawcy na artystę-adresata zmieniło charakter samej refleksji nad sztuką, Usuwając w cień praktykowane dotąd modele wiedzy o sztuce - poetykę i retorykę. Pytanie, na które starały się znaleźć odpowiedź traktaty z zakresu poetyki i retoryki: Jak powinno być skonstruowane dzieło sztuki, żeby odpowiadało standardom arty­stycznej poprawności? zastąpione zostało nowym pytaniem: Jakich uczuć mamy doświadczać w kontakcie ze sztuką? Jak ma wyglądać właściwe dla obcowania ze sztuką doświadczenie? Tak sformułowa­ne pytanie wymagało innego podejścia do sztuki niż to, jakie propo­nowała poetyka i retoryka, otwierało zatem drogę nowej dziedzinie wiedzy - estetyce.

Estetyka tym różniła się od wcześniejszej poetyki i retoryki, któ­rych znaczenie zaczęło gwałtownie słabnąć, że nie dążyła do odna­lezienia czy też ustanowienia ogólnych prawideł sztuki, skodyfiko­wania zasad i reguł artystycznych. jej celem nie było dostarczanie artystom technicznych wskazówek ani pouczanie ich, jakim nor­mom powinni podporządkować własną twórczość. Cel estetyki nie był dydaktyczny, jak miało to miejsce w przypadku poetyki i retory­ki. Estetyka nie miała kształtować ani poprawiać smaku artystów

i publicznościll. Jej celem miała być refleksja nad specyficznym dla sztuki doświadczeniem, nad tym, czego właściwie doświadczamy obcując ze sztuką.

Niedostrzeganie tej zasadniczej różnicy między nowego i starego typu refleksją nad sztuką, między estetyką z jednej strony a poetyką i retoryką z drugiej strony, zarzucał Kant Baumgartenowi. Zapro­ponowana przez Baumgartena estetyka opierała się na błędzie, wynikającym z pomieszania sądu determinującego (bestirnmend Beurteilung) z sądem refleksyjnym (reflektierend Beurteilung): pier­wszy jest sądem poznawczym, odwołującym się do wykrytych przez intelekt prawidłowości, podczas gdy drugi nie operuje prawa­mi ani zasadami, lecz poddaje to, co szczegółowe, uogólniającej re­fleksjil2. Nieodróżnianie tych dwóch rodzajów sądów, co zarzucał Kant Baumgartenowi, prowadzi do podporządkowania sztuki inte­lektowi i sprowadzeniu doświadczenia artystycznego, tak jak uczy­nił to Baumgarten, do gnoseologia inferior, poznania niższego, w oczywisty sposób poddanego wyższej władzy poznawczej, jaką sta­nowi intelekt. Baumgarten wprowadził wprawdzie nową nazwę na oznaczenie refleksji nad sztuką, ale zaproponowana przez niego wiedza, mimo zmiany nazwy, bliższa była nadal poetyce i retoryce, z uwagi na poszukiwanie określających sztukę prawidłowości, a tym samym podporządkowanie doświadczenia artystycznego ustanowionym przez intelekt regułom. Rzeczywiste przejście w re­fleksji nad sztuką od myślenia w kategoriach poetyki i retoryki, a więc w kategoriach określanych przez intelekt reguł, do myślenia w kategoriach estetyki, podkreślającej autonomię sfery estetycznej, dokonało się dopiero w Kantowskiej Krytyce zvladzy sądzenia (1790) i od razu też przybrało postać dwóch estetyk, precyzyjnie przez Kanta rozdzielonych: estetyki piękna i estetyki wzniosłości.

7. Dwie estetyki

Podstawą Kantowskiego podziału na estetykę piękna i este­tykę wzniosłości jest stosunek zmysłowego do nadzmysłowego, a więc stoslmek wyobraźni do intelektu i rozumu, do pojęć i ideil3. W estetyce piękna wyobraźnia tworzy przedstawienia, które dają dużo do myślenia, choć żadna określona myśl ani żadne pojęcie nie może być im adekwatnie przyporządkowane, a co za tym idzie, żadna mowa nie może ich całkowicie ująć ani uczynić zrozumiały­mi. Kant nazywa te zmysłowe przedstawienia nieokreślonego poję­cia mianem "idei estetycznych", a to dlatego, że artysta usiłuje tu za pośrednictwem wyobraźni dorównać rozumowi, wykroczyć po­za granice doświadczenia, by uzmysłowić coś, dla czego nie znajdu­je przykładu w świecie zmysłowym. W efekcie tych zabiegów nastę­puje estetyczne rozszerzenie pojęcia, ożywienie umysłu "przez otwarcie mu widoku na nieprzejrzane pole pokrewnych wyobra­żeń". Język nie jest w stanie uchwycić ani nazwać tej nieskończonej; ilości skojarzeń, jakimi przedstawienie osnuło pojęcie i dlatego sko­jarzenia te pozostają czymś niemożliwym do nazwania, wymykają­cym się próbom intelektualnej interpretacji i pojęciowej determinacji; mogą być one jedynie odczuwane, przydając władzom poznawczym życia, a językowi - polotu, ducha (Geist). Piękno stano­wiłoby zatem skojarzeniową aurę otaczającą pojęcie, jakiś zmysłowy nadmiar, którego intelekt w swoich pojęciach nie uwzględnił. Este­tyka wzniosłości byłaby z kolei przeciwieństwem estetyki piękna. Jeżeli w tej ostatniej pojęcie nie jest w stanie podporządkować sobie w pełni zmysłowej formy przedstawienia, to w przypadku estetyki wzniosłości mamy do czynienia z sytuacją odwrotną - żadne zmy­słowe przedstawienie nie jest zdolne w adekwatny sposób zobrazo­wać idei, która pozostaje ciągle czymś niewyrażalnym. W estetyce piękna to, co zmysłowe, wykracza poza pojęcie, natomiast w estety­ce wzniosłości to, co zmysłowe, nie dorasta do idei, nie potrafi wy­czerpać tego, co zawiera się w ideach rozumu.

Kant zarysował dwie estetyki, ale tylko jedną z ruch - estetykę piękna, odniósł do sztuki. Estetykę wzniosłości powiązał z przyro­dą, a dokładniej ze szczególnym nastrojem, jaki wzbudzać może w ludzkim umyśle przyroda - wzniosłości nie należy szukać w przedmiotach przyrody, lecz jedynie w naszych ideach na temat przyrodyl6. O takim podziale zadecydował stosunek do formy: o ile bowiem piękno wyraża się w formach zmysłowych, o tyle wznio­słość jest niewyrażalna w zmysłowych przedstawieniach, każde przedstawienie jest nieadekwatne, niewłaściwe i może być, co naj­wyżej, jedynie znakiem nieprzedstawialnego. Wzniosłość wyraża się raczej w tym, co Kant nazywa przedstawieniami negatywnymi, w przedstawieniach pozbawionych formy, bezforemnych (Formlo­sigkeit), przytłaczających człowieka swoją wielkością, a to byłoby sprzeczne ze sztuką, "gdzie cel ludzki określa zarówno formę, jak i wielkość".

Kant natknął się tutaj na ten sam problem, z jakim wcześniej nie mógł sobie poradzić Boileau, rozmyślając nad traktatem Pseudo­-Longinosa: czy artysta może tworzyć dzieła bezforemne, pozba­wione formalnej doskonałości, w których najistotniejsze będzie to, co nieprzedstawione? Jak odróżnić takie przedstawienia od zwykłej nieudolności artystycznej? Boileau nie wiedział, jak sobie z tym pro­blemem poradzić, natomiast Kant podjął arbitralną decyzję, delegu­jąc wzniosłość poza obszar sztuki. Była to decyzja arbitralna, całko­wicie ignorująca artystyczne nastroje epoki, wykazującej rosnące zainteresowanie kategorią wzniosłości i dzielami naruszającymi re­guły smaku. Wymownym świadectwem tych zainteresowań była

kariera traktatu Edmunda Burke'a Dociekania filozoficzne nad pocho­dzeniem naszych idei pi~kna i wzniosłości (1757), do którego zresztą Kant się odnosi.

Burke, przyjmując antropologiczny czy też fizjologiczny - jak go określa Kant - punkt widzenia, zdefiniował wzniosłość jako uczucie szczęśliwie przeżytej grozy, uczucie zrodzone z lęku. Poczucie wzniosłości pojawia się wtedy, kiedy człowiek staje wobec wielkie­go zagrożenia, które może unicestwić cały znany mu świat, ale które mija, nie okazuje się rzeczywistym końcem, pozostawiając po sobie przyjemny dreszcz, ulgę, a nawet zachwyt, "dzięki któremu dusza powraca do podniecającej strefy między życiem i śmiercią, a to pod­niecenie jest objawem jej zdrowia i żywotności. Dla Burke'a wznio­słość nie wiąże się z tym, co podniosłe (kategoria, za pomocą której Arystoteles definiował tragedię), lecz z intensyfikacją uczuć".

8. Wzniosłość a sztuka nowoczesna

Z dwóch obecnych w Krytyce władzy sądzenia estetyk, wbrew Kantowi, właśnie estetyka wzniosłości okazała się bliższa rodzącej się pod koniec XVIII stulecia twórczości. "Zanim jeszcze sztuka ro­mantyczna wyzwoliła się z klasycznej i barokowej figuracji, już uchylono drzwi dla poszukiwań prowadzących w stronę sztuki abs­trakcyjnej i minimalistycznej. Zapowiedź awangardyzmu obecna jest już w Kantowskiej estetyce wzniosłości" - pisze Lyotard i doda­je: "[...] u zarania romantyzmu, w opracowanej przez Burke'a este­tyce wzniosłości i w mniejszym stopniu w estetyce Kantowskiej, za­rysowany został świat artystycznego eksperymentu, w którym awangarda mogła później wytyczyć swój ślad. Nie ma tutaj bezpo­średnich wpływów ani żadnych empirycznie potwierdzonych po­wTiązań. Manet, Cezanne, Braque czy Picasso prawdopodobnie nie czytali Burke'a ani Kanta. Jest to raczej sprawa nieodwracalnego przesunięcia w przeznaczeniu sztuki, przesunięcia wplywającego na całość artystycznych uwarunkowań. [...] Miłośnicy sztuki nie oczekiwali już od twórczości artystycznej przyjemności ani jakichś moralnych korzyści, lecz zintensyfikowania swoich pojęciowych i emocjonalnych możliwości, jakiegoś ambiwalentnego zadowole­nia. [...] Dzieło sztuki nie odsyłało już do swojego modela w rzeczy­wistości, lecz wskazywało na istnienie nieprzedstawialnego; nie na­śladowało już natury, lecz - jak u Burke'a - aktualizowało figury potencjalnie obecne w języku".

Kategoria wzniosłości nie uzyskałaby takiego znaczenia w sztuce XIX i XX stulecia, gdyby nie okazała się w jakiś sposób zbieżna z no­woczesną mentalnością. Nowoczesność jest niewyobrażalna - po­wiada Lyotard - bez ciągłego naruszania istniejących przekonań na temat rzeczywistości, bez ciągłego odkrywania braków, niedostat­ków zastanej rzeczywistości i bez wynajdywania innych, konkuren­cyjnych rzeczywistości. Te dwa impulsy nowoczesności pozwalają wyróżnić w niej dwie tonacje; melancholijną i eksperymentalną (no­vatio). Pierwsza koncentruje się na braku, który nie może być ni­czym wypełniony; druga - na eksperymentowaniu z nowymi rze­czywistościami. Lyotard definiuje te dwie tonacje nowoczesności w bezpośrednim nawiązaniu do Kantowskiej analityki wzniosłości: to­nacja melancholijna kładzie nacisk na bezradność władzy przedsta­wiania nie potrafiącej w adekwatny sposób uobecnić idei rozumu, natomiast tonacja innowacyjna (novatio) podkreśla zdolność rozumu do ciągłego wykraczania poza świat zmysłowy i wymyślania no­wych reguł. Tonacja melancholijna łączy się z uczuciem przykrości; tonacja innowacyjna z uczuciem przyjemności. Pierwsza odpowiada bardziej sztuce modernistycznej, druga - awangardowej. Chociaż różnice między obiema tonacjami są nieskończenie małe (infinitesi­mal) i trudne do precyzyjnego rozdzielenia, tym bardziej że obie to­nacje mogą niekiedy współwystępować w dziele jednego artysty. Stąd nazwiska, którymi Lyotard podpiera swoje rozróżnienie, peł­

nią jedynie funkcję sygnałów. Po stronie melancholii umieszcza Lyotard Malewicz, de Chirico, niemieckich ekspresjonistów, po stro­nie novatio-Braque'a, Picasso, Duchampa, Lissitzky'egozl. Znacznie ważniejsze są dwie inne konkluzje, jakie Lyotard wyprowadza ze swoich rozważań. Po pierwsze, łącząc kategorię wzniosłości z tym, co nieprzedstawialne, pokazuje dlaczego sztuka nowoczesna mogła przekształcić się w siłę oporu i sprzeciwu wobec nowoczesnej racjo­nalizacji. Po drugie, rozróżniając dwie tonacje wzniosłości, rysuje możliwość uwolnienia sztuki z modernistycznej melancholii.

Sztuka nowoczesna określana bywa, nie bez racji, jako "pojemna negacja" (I. Howe), ponieważ tym, co łączyło szybko zmieniające się kierunki i kolejne propozycje sztuki nowoczesnej nie były wspólne zasady ani wspólny styl, lecz krytyczne nastawienie wobec otaczają­cej rzeczywistości. Powstaje oczywiście pytanie, skąd sztuka nowo­czesna czerpała energię do tego nieustannie odnawiającego się kry­tycyzmu? Lyotard twierdzi, że źródłem krytycznej energii sztuki nowoczesnej było poczucie braku, niepełności, niezgoda na zastane definicje rzeczywistości. Sztuka nowoczesna odwoływała się do tego, co niewidoczne, niewidzialne, nie dające się zobrazować, po­dejmując różne próby przedstawienia nieprzedstawialnego, zasu­gerowania czy też przywołania tego, co nie daje się zobaczyć. Stąd upodobanie do wzniosłości i moralny patos sztuki nowo­czesnej, tak często podkreślany przez jej zwolenników, np. przez Adorno.

Komentując twórczość Barnetta Newmana, którą Lyotard uważa za jeden z paradygmatycznych przykładów estetyki wzniosłości, francuski filozof zauważa, że pragmatyka wypowiedzi artystycz­nych Newmana bliższa jest etyce niż estetyce2 . Obrazy Newmana ­operujące tak zminimalizowaną ekspresją malarską, że u potencjal­nego komentatora rodzi się wątpliwość, czy można cokolwiek na ich temat powiedzieć - niczego nie przedstawiają ani niczego nie opowiadają; nie ma tu nadawcy, który chciałby coś pokazać albo o czymś opowiedzieć. Obrazy te są raczej apelem o wsłuchanie się w to, co niewidzialne. I właśnie to przedkładanie niewidzialnego nad widzialne, ucha nad oko, nadaje im moralny patos. Istnieje taka gra językowa, powiada Lyotard w Au juste (1979), "w której najważ­niejszą rzeczą jest słuchać, której reguła jest audialna. Taka gra jest grą sprawiedliwości, a w tej grze wypowiada się tylko ten, kto słu­cha, to znaczy ktoś, kto mówi jako słuchacz, a nie jako autor. Jest to gra bez autora. Tak jak spekulatywna gra jest grą bez słuchacza, po­nieważ jedynym słuchaczem tolerowanym przez spekulatywną filo­zofię jest uczeń"23. Twórczość Newmana należy do gry opartej na słuchaniu, dlatego nie ma w niej autora, jest tylko słuchacz.

Najgłośniejszy bodaj obraz Newmana, Who's Afraid of Red, Yellozv and Blue? (1966-67), przedstawia płaską, czerwoną powierzchnię ob­ramowaną dwoma wąskimi paskami żółtego i niebieskiego koloru. Widz staje tu przed pustką, która niczego nie przedstawia, niczego nie ukazuje; staje przed niewidzialnym, aby wsłuchać się we własne przeznaczenie. Jest w tym obrazie świadome nawiązanie do konce­pcji wzniosłości Burke'a - lęk przed unicestwieniem tego, co wi­dzialne, oraz do żydowskiej mistyki niewidzialnego Ojca, który jest źródłem moralnych przykazań.

Twórczość Newmana pozwoliła Lyotardowi pełniej ukazać związek wzniosłości z moralnością, związek, o którym pisał Kant, przywołując zakaz tworzenia przedstawień jako najwznioślejsze miejsce Starego Testamentu24. Lyotard odwołuje się do tej samej, judaistycznej tradycji, interpretowanej w duchu Levinasa, od które­go przejmuje ideę niewspółmierności opisujących i nakazujących gier językowych, czyli ideę zasadniczej odrębności wiedzy teorety­cznej i moralności. Źródłem moralności, według Levinasa, jest otwartość na etyczne przykazania pochodzące od niewidzialnego i Boga. Lyotard opuszcza w tym sformułowaniu pojęcie Boga, pozo­stawiając samo niewidzialne. Etyczne zobowiązania przychodzą do mnie w postaci nakazów, ale nie wiem, kto jest ich autorem, nie znam i nigdy nie poznam nadawcy tych nakazów, mówi Lyotard w rozmowie z Jean-Loup Thebaud. Moralność nie ma autora ani autorów, ma jedynie słuchaczy, polega na wsłuchiwaniu się w nie­widzialne głosy.

Estetyka sztuki nowoczesnej była estetyką wzniosłości, czerpiącą nieustanną energię z niewidzialnego. Ale wzniosłość sztuki nowo­czesnej miała charakter melancholijny, bo chociaż sztuka ta starała się przedstawiać nieprzedstawialne, to nadawała swoim przedsta­wieniom taką formę, żeby przynosiła ona widzom i czytelnikom ja­kieś pocieszenie i jakąś przyjemność, rekompensującą utratę, brak czy też nieobecność przedstawienia. Innymi słowy, sztuka ta zacho­wywała piękno formy, co było jakimś ustępstwem na rzecz estetyki piękna. Melancholijnej tonacji sztuki nowoczesnej przeciwstawia Lyotard tonację eksperymentalną, tonację novatio, do której nawią­zuje sztuka postmodernistyczna. Tonacja ta odrzuca postulat "do­brej" formy i wynikający stąd consensus smaku, będący podstawą dla podzielanej przez widzów nostalgii za nieosiągalną całością, nie­osiągalnym celem lub początkiem. Przeciwnie, opowiada się po stronie radości i odwagi eksperymentowania, po stronie estetyki afirmacji, estetyki próby. Artyści poszukują nowych przedstawień nie po to, by dostarczać zadowolenia widzom, lecz po to, by wytwo­rzyć silniejsze poczucie nieprzedstawialnego. W tym kontekście pa­da słynne sformułowanie o artystach i filozofach jako braciach w eksperymentowaniu: "Postmodernistyczny artysta czy pisarz znaj­duje się w sytuacji filozofa; tekst, który pisze, dzieła, które tworzy, nie odwołują się do ustanowionych wcześniej reguł i dlatego nie mogą być oceniane według istniejących kryteriów ani odsyłane do znanych kategorii. Reguły i kategorie są bowiem tym, czego dzieło sztuki dopiero poszukuje. Artysta i pisarz pracują więc bez reguł, po to, by odkryć reguły tego, co będzie zrobione".

9. Estetyka w dobie eksperymentowania

Wyróżnienie dwóch tonacji nowoczesności pozwoliło Lyotardowi przeciwstawić modernistycznej melancholii postmo­dernistyczną radość eksperymentowania, a nostalgicznej estetyce Adorna i Benjamina - afirmatywną estetykę próby, kontynuującą tak cenioną przez francuskiego filozofa tradycję awangardy, trady­cję wiodącą od Maneta i Cezanne'a poprzez Braque'a, Picassa, Du­champa do Burena, Arakawy i artystów zaprezentowanych na zorganizowanej przez Lyotarda wystawie Les immateriaux (1985)Z~. Wielką pochwałę tej tradycji, tradycji radosnego eksperymentowa­nia awangardy, przynosi esej Lyotarda pod Benjaminowskim tytu­łem: Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity (1984). Lyotard rozwinął w nim kilka myśli, które pojawiły się już w Odpowiedzi na pytanie, czym jest postrnodernizm? ale zostały tam zaledwie zasygnalizowane, tu zaś znalazły pełniejszy wyraz. Chodzi przede wszystkim o pochwa­łę eksperymentowania i pluralizmu oraz konsekwencje, jakie Lyo­tard z tego wyprowadził.

W przywołanym tu eseju Lyotard wystąpił z jednoznaczną i zde­cydowaną pochwałą eksperymentowania, dzięki któremu następuje nieustanne poszerzanie obszaru postrzegalnego i wypowiadalnego poprzez eksplorowanie tego, co niewidzialne i niewysłowione. "Eksperymentowanie. To jest nasze postmodernistyczne powołanie, otwierające nieskończone możliwości przed komentarzem"28. Swo­boda eksperymentowania prowadzi do wielkiej różnorodności pro­pozycji artystycznych, do niebywałego pluralizmu. Czy ktokolwiek, na przykład filozof, może kontrolować tę różnorodność, poddawać

ją jakiemuś ujednolicającemu porządkowi? Nie może, ponieważ musiałby odwołać się do jakiejś metaopowieści pozwalającej mu od­różniać lepsze i gorsze, mniej i bardziej prawdziwe (słuszne, trafne) propozycje artystyczne. Czy filozof ma podstawy do takiej selekcji? Czy potrafi odróżnić te eksperymenty, które są jedynie wyrazem su­biektywnych odczuć, od tych, w których przejawia się obiektywna prawda? Nie może tego uczynić, gdyż żaden z eksperymentów nie jest bardziej subiektywny od innych i żaden rue ma przywileju obie­ktywności. Nikt nie wie, jakim językiem przemawia Byt. Nikt nawet: nie wie, czy istnieje jeden czy też wielość Bytów. Wyrazem filozofi­cznej arogancji, właściwej wszystkim metafizykom, jest przekona­nie, że istnieje jeden Byt i jedna Prawda. Jeszcze większą arogancj jest złudzenie, że filozof wie, jakim językiem przemawia Byt i dlate­go może orzec, przykładowo, że w malarstwie Cezanne'a wypowia-; da się prawda Bytu, a w twórczości kubistów i Duchampa nie (jest' to aluzja do analiz Merleau-Ponty'ego). Filozofia zbyt często myliła' wymyślane przez siebie opowieści, w ramach których można było' rzeczywiście odróżniać lepsze i gorsze propozycje artystyczne, przypisując im mniejszą lub większą prawdziwość, z opowieścią sa­mego Bytu. Cóż jednak pozostaje, kiedy filozof wyzwoli się z tego złudzenia? Pozostaje mu zaakceptować fakt, że dyskurs filozoficzny nie jest dyskursem nadrzędnym wobec wszystkich innych rodzajów wypowiedzi, mającym jakieś specjalne, ontologiczne przywileje i prawa do kontrolowania innych wypowiedzi. Pozostaje mu za-. akceptować fakt, że dyskurs filozoficzny jest pewnym gatunkiem wypowiedzi, jedną z gier językowych pośród wielu innych gier i pogodzić się z istniejącą wielością i różnorodnością, z satyryczno­ścią współczesnego świata - jak mówi Lyotard - nawiązując do ory­ginalnego znaczenia wyrazu "satyra" - wyraz "satyra" wywodzi się od łacińskiego satur, co oznacza misę pełną różnych owoców, sytą rozmaitość, mieszaninę.

Satyra jest obroną politeizmu, wielości, pozwala zmieniać gry, i czerpać zadowolenie z heteronomii. W satyrze wymieszane są róż­ne rodzaje wypowiedzi, bo dopuszcza ona wypowiedzi różnych osób i każdej z nich pozwala zachować własny charakter, własny sposób mówienia. Dzisiejsza sztuką, na którą składają się różnorod­

ne eksperymenty, próby, drobne narracje, stanowi dla Lyotarda do­skonałą ilustrację takiej właśnie satyry, nie dającej się zdominować ani podporządkować jednemu dyskursowi, świadomej własnej różnorodności i potrafiącej się nią cieszyć. Czy możliwe jest stwo­rzenie estetyki, która uporządkowałaby jakoś ten satyryczny obraz współczesnej sztuki? "Możliwość klasycznej estetyki zostaje raz je­szcze zakwestionowana" - odpowiada na to pytanie Lyotard i do­daje: "Estetyka staje się paraestetyką, a komentarz paralogią, tak jak dzieło sztuki parapoetyką".

Jeżeli od sztuki oczekujemy dzisiaj, żeby podejmowała ekspery­menty i przestała być modernistyczna, to od zajmującej się sztuką fi­lozofii oczekujemy analizowania artystycznego eksperymentowania środkami refleksyjnego eksperymentowania. W ten sposób sztuka i filozofia zbliżają się do siebie, ponieważ podstawą i jednej, i dru­giej staje się eksperymentowanie. "Taka filozofia nie dąży już do jedności znaczenia czy jedności Bytu, ani do transcendencji, lecz do wielości i niewspółmierności"3o.

Stanowisko Lyotarda nie pozostawia wątpliwości: estetyka musi ustąpić miejsca jakiejś innej formie komentarza. W rozmowie pocho­dzącej z tego samego mniej więcej czasu, co esej Filozofia i malarstzuo zu dobie eksperymentowania..., Lyotard ujmuje to następująco: "[...] nie uważam, żeby estetyka odpowiadała czasom, w jakich obecnie żyjemy. Odnosiła się ona początkowo do ściśle określonego momenhi w ko­mentowaniu sztuki, do epoki Oświecenia i tego, co po niej nastąpiło [...]. Gotów byłbym twierdzić, że przed XVIII stuleciem nie było czegoś takiego jak estetyka, że do tego czasu były jedynie różne poetyki. Este­tyka ściśle koresponduje z filozofią wzniosłości i teorią geniusza".

Estetyka zostaje tu zawężona do filozofii wzniosłości i romanty­cznej koncepcji geniusza, a tak pojmowana estetyka nie odpowiada już współczesnej sztuce. Nie odpowiada twórczości Duchampa, któ­ra nie ma nic wspólnego z estetyką wzniosłości, ani też nurtowi eksperymentującej awangardy, który Lyotard powiązał z tonacją no­vatio. W tej twórczości nie chodzi już bowiem ani o kontemplowanie piękna, ani o przeżywanie wzniosłości, chodzi o coś zupełnie inne­go - o zastanawianie się nad tym, czym jest sztuka? Można więc po­wiedzieć, że wzniosłość, z którą związane były narodziny estetyki, po­nieważ to właśnie wzniosłość pozwoliła estetyce oddzielić się od poetyki, doprowadziła z czasem do przekroczenia estetyki. Nastąpiło to wtedy, kiedy artyści, zamiast w melancholijny sposób ukazywać niemożność zmysłowego przedstawienia Idei, zajęli się eksperymento­waniem, tworząc nowe reguły artystycznego przedstawiania, co nada­ło ich pracy artystyczno-filozoficzny charakter.

Takie ujęcie wydaje się nieoczekiwanie bliskie Heglowi; sztuka może umknąć swemu przeznaczeniu, wywinąć się śmierci, na jaką została wyrokiem ducha dziejów skazana, jedynie za cenę prze­kształcenia się w filozofię. Lyotard wprowadza do tego rozumowa­nia jedną, ale za to bardzo istotną korektę. Otóż, powiada on, zmie­niała się nie tylko sztuka, zmieniła się również filozofia. Jeżeli sztuka, dzięki wzniosłości, mogła wykroczyć poza sztukę piękną (die schóne Kunst) pozostając nadal sztuką, sztuką wzniosłości (die Kunst des Erhabenen), to również filozofia mogła porzucić swą daw­ną, spekulatywną postać, pozostając ciągle filozofią. Tak więc, wbrew Heglowi, to nie sztuka jest dzisiaj "minioną przeszłością", lecz spekulatywna filozofia, w ramach której Hegel umieszczał sztu­kę. Dzisiaj, w czasach kryzysu, a nawet rozpadu metafizyki, kiedy tracą wiarygodność tworzone przez metafizykę wielkie opowieści, stajemy się świadkami diaspory filozofii, "wędrującej przez obsza­ry, które nie mogą być właściwie określone jako filozoficzne".

Jeżeli więc sztuka, za sprawą Duchampa i eksperymentującej awangardy, nabrała większej refleksyjności, to nie oznacza to jesz­cze, że przestała być sztuką i przekształciła się w jakąś formę filozo­fii. Oznacza to jedynie, że sztuka "zdjęła" z filozofii obowiązek defi­niowania reguł gry artystycznej. To już nie filozoficzna refleksja, czy to w postaci poetyki, estetyki czy jeszcze jakiejś innej formie, określa reguły gry artystycznej, lecz sama sztuka, poprzez ciągłe ekspe­rymentowanie z własnymi regułami. Ma zatem rację Anna Zeidler­-Janiszewska, że przegrywa tu cała Heglowska tradycja, usiłująca ugruntować wiedzę o sztuce (estetykę) na jakiejś spekulatywnej filo­zofii; określającej cel, miejsce i rolę sztuki. Lyotard odrzuca tę tra­dycję i cofa się do Kanta, którego trójpodział władz poznawczych radykalizuje w duchu Wittgensteina, nadając mu postać niewspół­mierności różnych gier językowych.

Prowadzi to do kilku kłopotliwych sytuacji, na które zwracają uwagę komentatorzy Lyotarda. Pierwsza sprawa dotyczy wielo­krotnie podkreślanej przez Lyotarda odmienności reguł rządzących grą sztuki od reguł rządzących grą wiedzy. Lyotard wielokrotnie przestrzegał przed mieszaniem obu tych gier, ale nigdy nie scha­rakteryzował bliżej swoistych dla nich reguł. "Sprzeczność pomie­dzy znajomością reguł niezbędną do oddzielenia sztuki od wiedzy, a założeniem, że wiedza o sztuce (a zatem o jej regułach) prowadzi do likwidacji sztuki, stanowi najtrudniejszy i najbardziej kłopotliwy aspekt Lyotardowskiego podejścia do sztuki" - pisze David Car­roll35. Można oczywiście odpowiedzieć, że reguły obu gier nie są czymś stałym, danym raz i na zawsze, lecz jedynie stawką w grze. Dopóki więc toczy się gra o prawdę i gra o sztukę, zmieniają się również reguły gry wiedzy i gry sztuki. Dlatego właśnie Lyotard jest zwolennikiem paralogii i parapoetyki, a przeciwnikiem consen­susu ekspertów opartego na znajomości reguł.

Drugi zarzut, wrysunięty przez Carrolla, a wcześniej przez Sa­muela Webera, jest, być może, jeszcze poważniejszy. Opowiadając się po stronie różnorodności gier językowych, Lyotard formułuje nakaz sprawiedliwej gry, sprawiedliwej wielości, mającej zapobie­gać terrorowi wprowadzanemu w imię uniwersalnej jedności. Lyo­tard jawi się tu jako autor pewnego etycznego postulatu: będziesz respektował odrębność różnych gier, aby uniknąć niesprawiedliwo­ści wynikającej z dominacji jednej gry nad innymi grami. Ale etyka, według słów samego Lyotarda, jest taką grą językową, w której nie ma miejsca dla autora, a jedynie dla słuchacza. Tymczasem formułując swój nakaz, Lyotard występuje w roli autora. Nic więc dziwnego, że Au juste, gdzie ten nakaz zostaje sformułowany, kończy się śmiechem, śmiechem wybuchającym po ostatnim zdaniu książki wypowiedzia­nym przez Jean-Loup Thebaud: "Mówisz teraz jak sam wielki nakazy­wacz"~. Lyotard mógłby oczywiście odpowiedzieć, że to, co mówi, nie wypowiada jako autor, lecz jako słuchacz, wsłuchujący się w niewi­dzialne głosy tych wszystkich, którym nowoczesne porządkowanie świata przyniosło niewysłowiony ból i cierpienie, że jego nakaz pody­ktocvany został przez głosy ofiar nowoczesnego myślenia. W tym du­chu wypowiada się Lyotard w Answering the Question: Whut is Postmo­dernism?: "Zapłaciliśmy wystarczająco wysoką cenę za nostalgiczne marzenie o całości i jedności, o pogodzeniu pojęć i zmysłów, o jasnym i komunikowalnym doświadczeniu. Spod dobiegającego dziś żądania zwolnienia i uspokojenia dobiega pomruk pragnienia powrotu do ter­roru i wcielanych w życie fantazji. Odpowiedź jest prosta: wypowia­dajmy wojnę całości, bądźmy świadkami nieprzedstawialnego, pobu­dzajmy różnice i chrońmy honor imienia"3~.

Lyotardowski projekt ponowoczesności jest realizacją tego etycz­nego wezwania do samonaprawy nowoczesności. Sztuce przypada w tym projekcie ważne miejsce o tyle oczywiście, o ile będzie wrskazywała na istnienie nieprzedstawia1nego, wzmacniała różnice i pohamowywała totalitarne dążenie filozoficznego rozumu, a więc o tyle, o ile nie pozwoli się zdominować żadnej innej grze.

10. Miejsce komentarza

Lyotard wskazuje na etyczne motywacje istnienia sztuki w opozycji do teoretycznych diagnoz końca sztuki, wysuwanych przez spadkobierców poheglowskiej estetyki. Istnienie sztuki wzmacnia wielość i różnorodność ludzkiego świata. Jest to możliwe dzięki temu, że sztuka utrzymuje ożywcze napięcie między sprzecz­nymi władzami poznawczymi umysłu: władzą przedstawiania czy też wyobrażania za pomocą form i władzą rozumienia za pomocą pojęć i idei. Dwoistości władz umysłu, jak i konfliktu między nimi, nie można wyeliminować, ponieważ nie jest to sprzeczność, którą rozum może rozwiązać, lecz różnica, która pobudza do sporu, dys­kusji, sprzeczki i nie można jej znieść inczej niż za cenę terroru. W tej sytuacji o końcu czy o śmierci sztuki mogą mówić wyłącznie ci, którzy dostrzegają jedynie społeczno-historyczny kontekst sztuki, zapominając o zdolności sztuki do wykraczania poza społeczny i hi­storyczny kontekst, a więc ci, którzy mylą czas estetyczny z czasem historycznym - powiada Lyotard3g.

Sztuka na równi z filozofią pobudza pracę umysłu, a czyni to po­przez ożywianie sporu wyobraźni z rozumem. Filozoficzna refleksja nad sztuką powinna więc wyrzec się prób pojęciowego zdefiniowa­nia sztuki i tworzenia własnych metaopowieści na jej temat, powin­na zmienić się w rodzaj komentarza do artystycznych eksperymen­tów. Powinna przy tym pamiętać, żeby nie pomylić dzieła sztuki ze zwykłym przedmiotem kulturowym, który należy do określonej kultury i z tej racji może być opisywany za pomocą funkcjonujących w tej kulturze dyskursów, ekonomicznych, politycznych, socjologi­cznych, psychologicznych i wielu innych. "Takie podejście wpisane jest w każdą «teorię» sztuki, ponieważ teoria zajmuje się jedynie ta­kimi obiektami, które dają się określić. Ale dzieło sztuki nie jest zwykłym obiektem kulturowym, choć jest nim także i zawsze nim było. Jeżeli dzieło sztuki przynosi czy też zdolne jest przynieść «bietnicę nieskończonych form i komentarzy, a poprzez tę nieskoń­

czoność, obietnicę wspólnoty uczuć, to dlatego, że jest w nim jakiś nadmiar, jakiś zachwyt, jakaś możliwość skojarzeń, wykraczająca poza wszystkie społeczne czynniki determinujące recepcję i produkcję dzieła"39.

Obietnica, o której mówi Lyotard, ukryta jest w estetycznych atrybutach dzieła, dzięki którym może ono wysuwać roszczenia do uniwersalności. Filozoficzna refleksja nad sztuką powinna koncen­trować się na tych roszczeniach dzieła, antycypujących sensus com­munis, nieistniejącą jeszcze wspólnotę i consensus, a więc na nie da­jących się pojęciowo uchwycić ani określić estetycznych atrybutach dzieła.

Lyotard zastanawia się w pewnym momencie nad tym, czym różnią się estetyczne atrybuty dzisiejszych dzieł od tych jakości dzieła sztuki, które Diderot i jego współcześni wyrażali za pomocą wykrzykników: "Jakie to piękne! wspaniałe! szlachetne!" Niczym ­odpowiada Lyotard - zmienił się jedynie sposób, w jaki to, co nie­określone, nie dające się pojęciowo wyrazić, przejawia się we współ­czesnych dziełach sztuki, a także nasz stosunek do tego, co w dziele sztuki nieokreślone. Nie wystarczają nam już wykrzykniki i za­chwyty Diderota; chcemy zbliżyć się do tego, co nieokreślone i nie­wyrażalne.

Podsumowanie

Jak w zarysowanej przez postmodernizm perspektywie ba­dawczej wygląda problem kryzysu estetyki? W pierwszej części pracy była mowa o tym, że przekonanie o kryzysie estetyki i związana z tym przekonaniem retoryka końca czy też zmierzchu estetyki rozwinęła się niezależnie od myśli post­modernistycznej, a zwolennicy tezy o kryzysie estetyki nie utożsa­miali się w żaden sposób z jakkolwiek pojmowanym postmoderni­zmem. Fakt ten wart jest przypomnienia, ponieważ w potocznym odczuciu, a niekiedy także w naukowych debatach, właśnie post­modernizm oskarżany bywa o wywoływanie kryzysów w różnych dziedzinach wiedzy. W przypadku estetyki rzecz wyglądała od­wrotnie - najpierw pojawiło się przekonanie o kryzysie estetyki, a dopiero później postmodernistyczna refleksja (chociaż gotów był­bym bronić tezy, że w wielu innych dziedzinach sytuacja wyglądała podobnie; najpierw przekonanie o kryzysie danej dziedziny wiedzy, a dopiero później postmodernizm ze swoimi propozycjami). Można zatem powiedzieć, że teza o kryzysie estetyki zrodziła się w ramach estetyki uformowanej w epoce nowoczesnej.

Co ta teza oznaczała i jak była lub mogła być rozumiana, stara­łem się pokazać w rozdziale Co oznacza formuła "kryzys estetyki"? Najogólniej mówiąc, poczucie kryzysu wskazywało na wyczerpy­wanie się możliwości poznawczych estetyki w dotychczasowym kształcie tej dyscypliny. Estetyka mogła co prawda znaleźć sobie no­we obszary badawcze, zająć się problemami wcześniej przez nią po­mijanymi lub lekceważonymi, o czym pisałem w pierwszym roz­ dziale, ale najbardziej świadomi i samokrytycznie nastawieni estety­cy zaczęli z coraz większą wyrazistością uświadamiać sobie bezrad­ność uprawianej przez siebie dyscypliny wobec najnowszej praktyki artystycznej; estetyka mogła wprawdzie rejestrować dokonujące się w świecie sztuki przemiany, odnotowywać charakter i kierunek tych zmian, ale nie potrafiła już kontrolować tego, co się ze sztuką stało (jeśli oczywiście estetycy uznawali jeszcze te nowe formy eks­presji za sztukę).

Wypracowana przez awangardę praktyka artystyczna nie tylko podważyła estetyczne kryteria i estetyczne pojęcie sztuki, ale także ­co jest tutaj niezwykle ważne - w radykalny sposób zmieniła relację między sztuką a estetyką; estetyka przestała pełnić wobec sztuki ro­lę teoretycznej świadomości, gdyż awangarda, rozwijając metaarty­styczną praktykę, powołała własną, konkurencyjną wobec estetyki, świadomość teoretyczną. Niektórzy estetycy przyznawali, że świa­domość ta znacznie lepiej, bardziej adekwatnie i wnikliwie opisuje dążenia awangardowych artystów, ale z uwagi na jej polemiczny wobec dotychczasowej estetyki charakter, skłonni byli rezerwować dla niej termin "antyestetyka", aby mocniej podkreślić ów polemicz­ny aspekt awangardowej samoświadomości. Zmianę relacji między sztuką a estetyką, jaka dokonała się pod wpływem awangardowej praktyki artystycznej, omawiam bardziej szczegółowo w trzecim rozdziale - Estetyka wobec przemian dwudziestowiecznej praktyki arty­stycznej.

Nasuwa się tutaj pytanie, czy estetyka rzeczywiście była lub za­mierzała być teoretyczną świadomością sztuki? Czy stosunek este­tyki do sztuki przypominał relację występującą pomiędzy teorią a praktyką, czy też obie te dziedziny łączył inny rodzaj zależności? Odpowiedź na te pytania przynoszą teksty zawarte w drugiej części pracy, w których zarysowana została nowa, postmodernistyczna perspektywa badawcza.

Jak ta nowa perspektywa badawcza odnosi się do kryzysu este­tyki? Przede wszystkim przeformułowuje diagnozę. Kryzys estetyki okazuje się w tej nowej perspektywie kryzysem estetyki nowoczes­nej, kryzysem estetyki uformowanej w epoce nowoczesnej. Ponie­waż estetyka usamodzielniła się jako dyscyplina badawcza na prze­

łomie XVIII i XIX stulecia, a więc u progu nowoczesności, stąd uza­sadnione, jak pisałem, było utożsamianie estetyki nowoczesnej z estetyką w ogóle. Z postmodernistycznej perspektywy jednak utożsamianie to traci swoją wcześniejszą zasadność, a kryzys estety­ki okazuje się kryzysem filozoficznych założeń, na których ufundo­wana została nowoczesna koncepcja estetyki. Rodzi to potrzebę przemyślenia czy też przepracowania tych założeń. Zarówno Derri­da, jak i Lyotard, sięgają do filozoficznych założeń nowoczesnej estetyki, wskazują na ich nieoczywisty, lematywny, żeby posłużyć się określeniem Hegla, charakter. I tu znów powstaje pytanie, czy podstawy, na jakich zbudowana została nowoczesna estetyka, za­częły się jawić jako nieoczywiste, podważa1ne, czysto założeniowe dopiero teraz, kiedy postmodernizm poddał krytyce wielkie narra­cje nowoczesności, ułatwiając tym samym dekonstrukcję nowoczes­nej koncepcji wiedzy, czy też wiadomo to było już dawniej? A jeżeli tak, to dlaczego estetyka nie zrewidowała wcześniej swoich filozofi­cznych założeń?

Moja odpowiedź na tak postawione pytanie brzmi następująco: w epoce nowoczesnej traktowano jako rzecz oczywistą i rue podle­gającą dyskusji, że każda dziedzina wiedzy posiada jakieś filozoficz­ne założenia, zakorzeniające ją w rozumie i dające prawo do wyro­kowania w imieniu rozumu o podległym sobie obszarze rzeczywistości. Estetyka nie różniła się pod tym względem od in­nych dyscyplin i dziedzin nowoczesnej nauki, socjologii, antropolo­gii, psychologii czy politologii. Postmodernizm zakwestionował te założenia z dwóch niejako stron: wskazując na konsekwencje nowo­czesnej koncepcji wiedzy, na nieunikniony związek łączący tak poj­mowaną wiedzę z władzą (analizy Foucaulta pozostają tutaj mode­lowym przykładem), z drugiej zaś strony, ukazał niemożność skonstruowania prawdziwie stabilnych, w pełni racjonalnych pod­staw nauki (tutaj główną rolę odegrały analizy Derridy).

W pierwszym przypadku zarzut nie polega na tym, że rzeczywi­stą, aczkolwiek głęboko skrywaną motywacją wiedzy jest władza (a nie prawda) ani na tym, że wiedza jest jedynie instrumentem władzy, choć Foucault (za Nietzschem) nie pomija tych aspektów. Zasadnicze ostrze krytyki Foucaulta wymierzone jest w coś innego, w to mianowicie, że w epoce nowoczesnej zgodziliśmy się na to, że­by wiedza naukowa kontrolowała coraz rozleglejsze obszary ludz­kiego życia, bez względu na to, czy obszary te mogą lub powinny podlegać takiej kontroli. Jakkolwiek przedmiotem krytyki jest nie tyle roszczenie nauki do kontrolowania różnych obszarów życia, lecz wiara w zbawczą moc tejże kontroli, wiara w to, że naukowe rozpoznanie, uporządkowanie i zorganizowanie danego obszaru rzeczywistości społecznej wyeliminuje występujące w niej problemy i konflikty. Foucault, a za nim cały postmodernizm, jest krytykiem tej nowoczesnej wiary, wiary w zbawczą moc nauki, a tym samym kontynuatorem teorii krytycznej, Adorna i Horkheimera, którzy pi­sali o nowoczesnej irracjonalizacji rozumu (ja nazywam ten proces romantyzacją oświeceniowego rozumu, zob. rozdział trzeci niniej­szej pracy).

Stosunek postmodernizmu do nowoczesnej koncepcji wiedzy omawiam krótko w podrozdziale Postmodernizm jako nowa perspekty­zva kulturowa, ponieważ nie to jest głównym tematem pracy. Tym, co mnie interesuje, a co można potraktować jako skonkretyzowany wyraz postmodernistycznej krytyki nowoczesnej koncepcji wiedzy i co jest tematem dwóch ostatnich rozdziałów, jest postmodernisty­czna dekonstrukcja czy też przepracowanie filozoficznych podstaw nowoczesnej estetyki. Przedmiotem analiz są tu zarówno roszczenia estetyki do podporządkowania sobie sztuki i sfery tego, co estetycz­ne, jak i podstawy, dzięki którym estetyka roszczenia takie wysu­wała, a więc tak fundamentalne dla nowoczesnej estetyki pojęcia, jak pojęcie autonomii estetycznej, istoty sztuki itp.

Pojęcia te były już wcześniej poddawane krytycznej inspekcji, i to zarówno przez autorów bliskich filozofii analitycznej, jak i wywo­dzących się z zupełnie innej tradycji, np. Gadamera. Samokryty­cyzm estetyki ma dość długą tradycję, o której nie zapominam (przywołuję ją w pierwszej części pracy). A1e postmodernizm, tak jak jest on w tej pracy rozumiany, dokonuje nie tylko krytycznego przeglądu podstawowych pojęć estetyki, lecz przepracowuje rów­nież dotychczasową relację łączącą filozofię ze sztuką. Można bo­wiem powiedzieć, i ku takiemu wnioskowi skłaniają dwa ostatnie rozdziały pracy, że nowoczesna estetyka od samego początku, od

kiedy tylko ukonstytuowała się jako w miarę samodzielna dziedzi­na wiedzy, wciągnięta została w zainicjowany jeszcze przez Platona spór między filozofią a sztuką. I to nie jako bezstronny świadek tego swoistego paragonu, lecz jako strona kontynuująca platoński za­mysł podporządkowania sztuki filozofii. Estetyka rozwinęła różne strategie filozoficznego zniewolenia sztuki; bądź to odmawiając sztuce jakiegokolwiek realnego wpływu na otaczającą rzeczywi­stość, a więc oddzielając ją własnymi teoriami od rzeczywistości pozaartystycznej i przejmując kontrolę nad relacją wiążącą sztukę z nie-sztuką (temu m.in. służyło pojęcie autonomii sztuki), bądź też poddając sztukę racjonalizacji i zmieniając ją w niższą, mniej rozwi­niętą czy mniej dojrzałą formę filozofii (temu z kolei służyło pojęcie istoty sztuki). Właśnie strategie nowoczesnej estetyki, nie zawsze uświadamiane, bo wynikające tyleż ze specyfiki samej estetyki, co z nowoczesnego myślenia o celach i zadaniach wiedzy, stały się przedmiotem postmodernistycznej krytyki. Dzisiaj łatwiej to do­strzec i zakwestionować, ponieważ nowoczesność zaczyna nam się jawić jako pewna zamknięta lub odchodząca właśnie w przeszłość całość, od której coś nas oddziela, która jest wobec nas czymś zew­nętrznym, w tym przynajmniej sensie, że już się z nią całkowicie nie utożsamiamy.

Nasuwa się tu oczywiste pytanie, czy ta nowa perspektywa, o której piszę, reprezentuje postmodernizm czy też późną, refleksyjną nowoczesność. Nie jest to tylko spór o słowa. W rozdziale Postmo­dernizm w refleksji nad sztuką, gdzie precyzuję własne rozumienie postmodernizmu, opowiadam się za takim ujęciem tego pojęcia, które pozwala w nim widzieć rodzaj refleksyjnej nowoczesności, tzn. nowoczesności krytykującej nie tylko konsekwencje czy sposób realizacji nowoczesnego projektu, ale także cele i założenia tego pro­jektu. Czy jest to jeszcze późna nowoczesność czy już postmoder­nizm? Dla Charlesa Jencksa to pierwsze; dla Lyotarda to drugie. Moje stanowisko bliższe jest Lyotardowi, ale decydującym argu­mentem na rzecz przyjęcia terminu "postmodernizm" jest coś inne­go - stosunek do "modernistycznego fundamentalizmu «rozumu»" (określenie Jerzego Kmity): nowoczesność usiłuje coś z tego funda­mentalizmu uratować, choćby w słabszej, zniuansowanej postaci, natomiast postmodernizm nie tylko próby takie odrzuca, ale zajmu­je się nieustannym demaskowaniem i krytykowaniem fundamenta­listycznych roszczeń rozumu. Nie chodzi tu więc o różnicę czysto terminologiczną, lecz o zmianę nastawienia czy też. podejścia do opisywanej rzeczywistości: czy chcemy nadać jej rozumny ład, czy też akceptujemy jej zmienny, otwarty na to, co inne, nie poddany ra­cjonalnemu porządkowi charakter. W obu przypadkach posługuje­my się rozumem, ale w różnych celach, z odmienną intencją. W tej różnicy wyraża się postmodernizm jako pewien stan umysłów, na­strój, struktura odczuwania i myślenia o świecie, co pokazuję w roz­dziale Postmodernizm zv refleksji nad sztuka. .

Reasumując, można powiedzieć, iż postmodernizm traktuje este­tykę jako nieodrodne dziecko nowoczesności i demaskuje stosowa­ne przez nią strategie. Kryzys estetyki jawi się w tej perspektywie ja­ko kryzys estetyki nowoczesnej, ściśle powiązany z kryzysem nowoczesnej koncepcji wiedzy. Postmodernizm ani nie pogłębia, ani nie przezwycięża kryzysu estetyki, raczej omija cały problem, poka­zując, że nasza wiara w naukę i stworzenie racjonalnego porządku została poważnie naruszona przez doświadczenia epoki nowoczes­nej i dlatego powinniśmy nauczyć się żyć w świecie, który nigdy nie zostanie do końca uporządkowany, a więc w świecie wieloznacz­nym, niejasnym, pozbawionym fundamentów, otwartym na niezna­ne, na to, co nie daje się zracjonalizować.

Zmianie ulec też powinien stosunek estetyki do sztuki. Skoro estetyka jest w równym stopniu pozbawiona trwałych, stabilnych podstaw co sztuka, skoro odrzucamy zarówno mitologiczno-religi­ny fundament sztuki, jak i racjonalistyczny fundament estetyki, to żadna z tych dwóch dziedzin, ani estetyka, ani sztuka, nie może podporządkować sobie drugiej. Nie oznacza to oczywiście zbędno­ści filozoficznej refleksji nad sztuką, przeciwnie, filozoficzna reflek­sja jest sztuce potrzebna dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek wcześniej; musi to być jednak refleksja innego typu, nie taka, która oddziela sztukę od rzeczywistości pozaartystycznej, by zamknąć ją w autono­micznej sferze estetycznej, lecz taka, która otwiera sztukę na rzeczy­wistość pozaartystyczną, a w tym, co estetyczne, widzi środek opo­ru i sprzeciwu wobec postępującej racjonalizacji.

Czy taką refleksję można jeszcze nazywać estetyką? Czy nie le­pszy jest tu termin zaproponowany przez Dawida Carrola - "para­estetyka"? Na to pytanie nie potrafię odpowiedzieć w sposób zde­cydowany i jednoznaczny. Termin "paraestetyka" wskazuje na pozaestetyczne aspekty, jakie winna brać pod uwagę współczesna refleksja nad sztuką, co jest niewątpliwie cenne, z drugiej natomiast strony, zdaje się on lekceważyć sferę estetyczną, która była dla sztu­ki niewyczerpanym źródłem oporu i sprzeciwu wobec nowoczesnej racjonalizacji (piszę o tym w rozdziale Estetyczna krytyka nowoczesno­ści). Alternatywna formuła Welscha, "estetyka poza estetyką", pod­kreśla z kolei rolę tego, co estetyczne, osłabiając znaczenie poza­estetycznych aspektów sztuki. Przyznaję, że szukałem wariantu pośredniego, który punktem wyjścia czyniłby zmienioną przez awan­gardę praktykę artystyczną. W tym duchu starałem się wyinter­pretować teksty Derridy i Lyotarda. Nie szukałem też jakiejś nowej formuły na określenie proponowanej przez Derridę i Lyotarda re­fleksji nad sztuką. Poprzestaję na tezie o wyjściu postmodernistycz­nej refleksji nad sztuką poza horyzont nowoczesnej estetyki, zdając sobie sprawę, że charakter tego wyjścia może nigdy nie zostać do­precyzowany i nigdy nie zmienić się w nowy rodzaj wiedzy o sztu­ce, gdyż byłoby to sprzeczne z "duchem" postmodernistycznego myślenia.

Na koniec pozostaje jeszcze jedna sprawa: stosunek postmoder­nizmu do przemian współczesnej kultury. Relacji tej nie poddaję po­głębionej analizie, zwracam jedynie uwagę na to, że postmoder­nistyczna refleksja nad sztuką była odpowiedzią na praktykę artystyczną rozwiniętą przez XX-wieczną awangardę, a więc przez twórczość, którą dotychczasowa (nowoczesna) estetyka skłonna by­ła uważać za anty-sztukę, a jednocześnie główną przyczynę kryzysu estetyki. Dlatego właśnie spór o anty-sztukę wydaje mi się kluczo­wy; estetyka nowoczesna chciała tę twórczość podporządkować własnym pojęciom, zamknąć w narzuconych formułach, podczas gdy refleksja postmodernistyczna potraktowała ją jako partnera, rozmówcę, co szczególnie widoczne jest u Lyotarda. W tym zmie­nionym stosunku do awangardowej praktyki artystycznej znajduję potwierdzenie postmodernistycznego antyfandamentalizmu.