Mędrak Krzysztof

LEGENDY NIE UMIERAJĄ

ZAMIAST WSTĘPU

Bohaterowie szkiców pomieszczonych w tej ksią­żeczce obrośli w legendy amerykańskiej kultury ma­sowej. W literaturze, filmie, muzyce, sporcie — stwo­rzyli swoim życiem i swoją twórczością zjawiska o szczególnej wadze dla tamtejszej dwudziestowiecz­nej mitologii społecznej, stając się niejako postaciami symbolicznymi kultury popularnej. Na przykładzie ich losów prześledzić można w skrócie historię tej kultury, która w swoim wydaniu masowym stanowi wielki „wynalazek” naszego wieku. Kultura masowa odmieniła życie społeczeństw, wylansowała nowe wzorce przeżyć, zdemokratyzowała gusty i obyczaje. Zrodziła nowe mity, jakże różne od tych, którym hoł­dowała dotychczas tak zwana kultura „wysoka”. Oce-

na zjawisk kultury masowej domaga się nowych kry­teriów, gdyż nowe są systemy wartości, którym ta kultura podlega. Czytelnik tych szkiców łatwo do­strzeże, że ich autor nie zamierza niczego w niej wy­klinać, niczego nie traktować jako „zło konieczne”, sądzi natomiast, że należy się pochylić z uwagą nad tworzonymi przez nią mitami. Nigdy przedtem pisa­rze nie odnosili tak masowych sukcesów, autorzy nie byli wielbieni przez miliony, sportowcy traktowani jako współcześni bohaterowie, a piosenek skompono­wanych przez muzyków nie nucił cały świat. W sy­stemie kultury masowej inne niż dawniej wartości wysunęły się więc na czoło. Książeczka ta, nie rosz­cząc sobie żadnych pretensji do opisu tej przemiany, próbuje na wybranych przykładach dać jednak pe­wien obraz jej zasięgu.

Bohaterowie szkiców — Armstrong, Chandler, Bo- gart, Francis Scott Fitzgerald, Hemingway, Presley, Clay — stali się — przy wszystkich różnicach — „wy­brańcami” kultury masowej. Ich twórczość i działal­ność połączyła się z ich biografią w sposób najbardziej wyrazisty i to sprawiło, że stali się postaciami symbo­licznymi. Postaci te łączy tragiczny charakter ich lo­sów, którym towarzyszyło wewnętrzne rozdarcie. Każdy z nich odniósł sukces i cieszył się powodze­niem, o którym mogli tylko marzyć artyści czasów dawniejszych. Każdy z nich zmagał się ze swoim powodzeniem i własnym amerykańskim społeczeń­stwem, mimo że każdy reprezentował sukces, a więc to wszystko, co tem — wtedy i teraz — liczy się szczególnie. Te szkice mówią zatem także o cierpie­niach i ranach, jakie tym wrażliwym ludziom zadało samo społeczeństwo, które ich wyniosło na szczyty popularności i sukcesu, uczyniło z nich swoje legen­

dy, ale także deptało, niszczyło, rujnówało. Żawład- nęli ludzkimi przeżyciami i emocjami, ale nie zaw­sze mogli i potrafili znieść tę presję, jaką narzucał im zbiorowy, masowy obrządek podziwu i histerii.

Co łączy tych ludzi? — zapyta czytelnik. Powie­dzieliśmy już, iż to, że ich twórczość i ich biografia utożsamiły się ze sobą, stworzyły swoistą jedność le­gendy. Legendy, która trwa i zdolna jest nadal poru­szyć czyjąś wyobraźnię.

BLUES ZNACZY ŻYCIE

Louis „Satchmo” Armstrong urodził się w roku „symbolicznym” 1900. Był ostatni rok XIX wieku i nikt jeszcze nie przewidywał, że w nędznej dzielni­cy Nowego Orleanu przyszedł na świat jeden ze „zwiastunów”, jeden z tych, którzy po pioniersku bę­dą wyrąbywać ścieżki. Przed kim, przed czym? Przed tego wieku nowym fenomenem, któremu na imię „masowa kultura”. Owszem, jej początków poszuki­wać można już w zjawiskach wcześniejszych: eksplo­zji prasy, komiksach czy — jak twierdzi na przy­kład Daniel Boorstein — w rozpowszechnieniu konfe­kcji odzieżowej i wynikłych z tego konsekwencjach społecznych i obyczajowych. Ale, wydaje się, dopiero w XX wieku stworzyła ona nowe wzorce myślenia

i odczuwania, nasyciła kulturę i obyczajowość pier­wiastkiem plebejskim, masowym, powszechnie zro­zumiałym. Podległa nowym prawom reprodukcji i rozpowszechnienia. Weszła w krwiobieg cywilizacji, a potem pełnoprawnej, „wysokiej” kultury.

Słowo „jazz” pojawiło się po raz pierwszy w dru­ku na łamach gazety „San Francisco Cali” w dniu 6 marca 1913 roku. Kiedy 6 lipca 1971 roku w Nowym Jorku zmarł Louis Armstrong, poważne gazety kul­turalne pisały na całym świecie, iż „skończyła się pe­wna epoka w dziejach kultury współczesnej”. W 1913 roku Armstrong — rówieśnik naszego wieku — roz­nosił gazety na ulicach Nowego Orleanu, czasem śpie­wając w ulicznych kwartetach. W 1971 roku jazz był muzyką wyrafinowaną, ściągającą na salę kultural­nych snobów, skądinąd rozczytujących się w Kafce i Eliocie. Stał się nie tylko pełnoprawnym składni­kiem kultury współczesnej, ale został intelektualnie nobilitowany, a Sartre prawił, iż „jazz to banany”.

Przypomnijmy: całą generację pisarzy amerykań­skich z lat dwudziestych nazwano „pokoleniem jazzu”, przy czym muzyka ta stała się synonimem ży­wiołowych i pełnych sprzeczności czasów, w jakich pisarzom przyszło wtedy żyć. Pierwszy film dźwięko­wy na świecie nazywał się „Śpiewak jazz-bandu”, a w roli głównej występował Al Jonson. Od czasu słynnego koncertu w Carnegie Hall (1938), kiedy wy­stąpił swingowy kwartet Benny Goodmana — jazz przestąpił próg „filharmonii”. Dalszy rozwój tej im­prowizowanej muzyki zbliżył ją do tak zwanej mu­zyki poważnej, z czego wynikły — znawcy wiedzą dobrze — różne karambole, niemniej jednak zmie­niło to stosunek do jazzu wielu dotychczas niechęt­nych.

Podobną ewolucję przeżył „motyw jazzu” w lite­raturze. Jeśli spojrzymy na wielkie utwory sprzed półwiecza, takie jak „Ziemia jałowa” czy „Ulisses”, zo­baczymy, że ich twórcy powołują się na znajomość Beethovena, Wagnera czy irlandzkich ballad. Powsta­ły one w „epoce jazzu”, niewątpliwie, a jednak nowa muzyka nie znajdowała zrozumienia w sferach kultu­ralnych nawet w Stanach, nie mówiąc już o Europie. Dopiero Francis Scott Fitzgerald i pisarze jego poko­lenia wprowadzili jazz do swojej prozy, choć raczej na zasadzie ornamentu. Pierwsza powieść rzeczywiś­cie o jazzie powstała w Ameryce w 1938 roku, był to utwór Dorothy Baker „Young Man With a Horn” o- party luźno o historię życia Bixa Beiderbecke’a, bia­łego muzyka, który zmarł na skutek wycieńczenia al­koholowego w wieku dwudziestu ośmiu lat. (Nota­bene największy muzyk początków jazzu, Joe „King” Oliver, zmarł w końcu lat trzydziestych po latach biedy i zarabiania na życie w podrzędnych lokalach rozrywkowych, nie wspominając już historii legen­darnej śpiewaczki bluesów Bessie Smith.) I momen­talnie jazz był wykorzystywany w najsłynniejszych utworach literackich. Bohater słynnych „Mdłości” Sartre’a (1938), Roquentin, siada w kafejce i w otępie­niu słucha swojej ulubionej płyty, na której murzyń­ski pieśniarz śpiewa znany temat „Some of these days”. Prawdziwą jednak „eksplozję jazzu” przeżyła powieść angielska i amerykańska w latach pięćdzie­siątych. Angielscy „młodzi gniewni”, tacy jak King­sley Amis, Larkin czy John Wain, traktowali jazz ja­ko „formę” protestu przeciw kulturze konwenansu. Jazz stawał się synonimem tolerancji, spontanicznoś­ci, autentyzmu, które to wartości odgrywały naczel­ną rolę w systemie wartości tych pisarzy. W głośnej

amerykańskiej powieści lat pięćdziesiątych „Na dro­dze” (1955) Jacka Kerouca — uważanej powszechnie za manifest „beafcników” — duże znaczenie odgrywa­ła romantyczna koncepcja jazzu, który był źródłem ■ekstazy, pozwalał na „wyzwolenie” od rzeczywistości. W innych znów utworach polemizowano z tą ideą: Wain na przykład nie identyfikował jazzu z rebelią i antysocjalnym indywidualizmem. Kiedy się jednak analizuje ewolucję stosunku pisarzy (czytaj: in­telektualistów) do fenomenu tej muzyki, nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, iż historia kultury dwudziestowiecznej pełna jest przedziwnych parado­ksów. .

Bo zaczęło się to wszystko na ulicach, w szynkach, spelunkach i burdelach Nowego Orleanu z jego słyn­ną dzielnicą „czerwonych świateł” Story ville — w po­czątkach naszego wieku, w środowiskach biedoty mu­rzyńskiej. Jazz był wtedy muzyką pokonanych przez los, blues był formą płaczu, ragtime zaś dawał chwilę pocieszenia. W tym też właśnie mieście rozpoczynał swoje życie Louis Armstrong, a jaki to był los, do­wiadujemy się z wydanej przez Państwowe Wydaw­nictwo Muzyczne jego książki wspomnień „Moje ży­cie w Nowym Orleanie” Armstrong, który ledwo u- końcżył pięć klas, zetknął się z kornetem w zakładzie poprawczym. Potem był śmieciarzem, węglarzem, chłopcem na posyłki, mleczarzem i tragarzem, ale przede wszystkim „muzykował” w knajpach, na pa­rostatkach, na pogrzebach. Mając osiemnaście lat wy­stępował już w orkiestrze słynnego puzonisty Kida Ory’ego, a młodzieńczy epizod jego życia kończy się wyjazdem do Chicago (1922), gdzie wystąpił u boku samego „Kinga” Olivera. Były to czasy narodzin jaz­zu, a zarazem lata występów muzyków takich jak Sid-

ney Bechet, Jelly Roli Mor ton, Bunk Johnson, Kid Ory — których nazwiska są znane dziś nie tylko mi­łośnikom tej muzyki.

Jazz stwarzał Murzynom szansę, podobnie jak boks, nie tylko zapewniał egzystencję, ale windował w hierarchii społecznej. Charakterystyczne, że Arm­strong wspomina, iż może najbardziej był przerażo­ny w życiu, kiedy Jack Johnson, pierwszy bokser mu­rzyński, został mistrzem świata po znokautowaniu Ji­ma Jeffriesa (film osnuty na tym wydarzeniu z 1912 roku: „Wielka nadzieja białych” oglądaliśmy na na­szych ekranach). Wtedy to bowiem biali chłopcy rzu­cili się do bicia „kolorowych”.

Ale nie tylko szło tu o szansę społeczną, także i przede wszystkim o umiłowanie samej muzyki.

„Życie w Nowym Orleanie — wspomina Armstrong

— nie było w tych czasach łatwe: byliśmy szczęśli­wi, kiedy mieliśmy co jeść, a cóż dopiero mówić o takim luksusie jak prywatne lekcje. Tylko miłość do muzyki, którą mieliśmy we krwi, była źródłem naszej wytrwałości.”

To nie są tylko czcze słowa, skoro potwierdzone zo­stały światową renomą ich autora.

„Moje życie w Nowym Orleanie” — to książeczka zgrzebna, pełna powstrzymywanego i mimowiednego humoru („zawsze miałem kompleks niższości w sto­sunku do alfonsów” i tak dalej), dziecinnych mądroś­ci („człowiek musi mieć trochę wiedzy, inaczej ciągle będzie wpadał w tarapaty” i temu podobne) i rzetel­nych obserwacji z dzieciństwa. Ale przede wszystkim kryje się w niej nostalgia za Nowym Orleanem i pie­tyzm dla muzyki, która ponury los potrafiła wznieść na wyższe piętro wzruszenia. Czy Armstrong mógł przypuszczać, że pół wieku później muzyka ta stanie

lfKStf8§8i

się ulubioną rozrywką salonowych intelektualistów? Nie mógł, ale szczęśliwie tych czasów dożył.

Louis Armstrong był człowiekiem sukcesu i jesz­cze za życia uznawany był za geniusza, który wyprze­dził swój czas. Joachim Ernst Berendt, jeden z naj­lepszych popularyzatorów jazzu, pisze w swym kom­pendium „Wszystko o jazzie”: „W stosunku do żad­nego innego muzyka w historii jazzu nie panuje taka zgodność opinii jak w stosunku do Armstronga...” Ten sławny trębacz i śpiewak zdobył swoje miejsce na Parnasie nie tylko dlatego, że był muzycznym i wo­kalnym talentem. Ale dlatego, że swoją biografią u- cieleśniał całą historię jazzu: nagły wzlot światowy tej muzyki wyrosłej na prowincjonalnej glebie i z prowincjonalnego folkloru. Jego życie utożsamiło się z tą muzyką. W komentarzu do płyty z filmu „Sat- chmo the Great” Edwarda R. Murrowa znajduje się charakterystyczna wypowiedź Armstronga:

„Kiedy biorę ten instrument... świat zostaje poza mną. Skupiam się tylko na instrumencie... Nie myślę dziś inaczej o instrumencie niż wtedy, gdy grałem w Nowym Orleanie. Nie, to jest mój sposób życia i całe moje życie! Kocham te dźwięki. Dlatego staram się, żeby brzmiały jak należy... Dlatego byłem cztery razy żonaty. Moje dziewczyny nie żyły z instrumen­tem... Chodzi mi o to, że kłótnia z żoną nie przeszkadza mi cieszyć się spektaklem, w którym gram. Jasne jest dla mnie, że mógłbym dmuchać w mój instrument, gdyby dała drapaka... Jestem zakochany w moim in­strumencie, a mój instrument jest zakochany we mnie... To, co gramy, to życie i zwykłe sprawy... Cał­kiem bez różnicy, czy gramy dla przyjemności lub na występie, czy gdzieś na podwórzu lub dla wprawy. Wtedy wszystko, co się dzieje, jest prawdziwe... Tak

jestem szczęśliwy — pracuję dla dobrej sprawy i gram dla największych i dla najmniejszych ludzi. A ocze­kuję tylko oklasków. To wszystko, czego trzeba. Bo ja mam swoje życie, a oni swoje kategorie... W Niem­czech przychodzą z tymi staromodnymi lornetkami i patrzą na ciebie i na wszystkie strony, ale gdy jest już muzyka — człowieku! Wtedy opadają lornetki i wszystko swinguje!... Kiedy graliśmy w Mediola­nie, po koncercie trzeba było szybko do Scali, zna­leźć się razem z tymi sławnymi facetami, jak Verdi i Wagner... i robić fotografie, ponieważ ludzie mówią, że nasza muzyka jest jednakowa, że gramy ją z serca”.

Oto nieskładne — ale znamienne — wyznanie czło­wieka, dla którego jazz znaczył życie i który dzięki te­mu wdarł się do Panteonu dwudziestowiecznej muzy­ki.

„Szedł zawsze w górę” — powie biograf, i dopowie: „Połączył wypowiedź emocjonalną z techniką muzy­czną, działał swoją osobowością”. Wielki muzyk, hu­morysta i showman uczynił z jazzu widowisko dla pospólstwa całego globu, ale zawsze pod wszystkim kryło się swoiste uduchowienie, serce, głębia, swing, przeżycie... Wyśpiewywał najchrypliwszym głosem świata nonsensowne sylaby i wzruszające teksty bluesa — przekazywał w ten sposób drapieżną i przejmującą prawdę o ludziach, którzy żyli kiedyś na marginesie świata i którzy — mimowiednie — stworzyli swoją kulturę muzyczną. Był z nimi — ale był już także „nasz”: współczesny, dzisiejszy, dwu­dziestowieczny.

Wielki rewelator muzyki jazzowej i rozrywkowej tchnął w tę muzykę „duszę”, jak gdyby mimochodem wyrąbując ścieżki do nowoczesnego świata masowej kultury.

SYZYF W DŻUNGLI

Powieści i autorzy, o których będzie tu mowa, nale­żą już do historii kultury masowej, ale tak naprawdę to trudno wyobrazić sobie bez nich obraz dwudziesto­wiecznej amerykańskiej literatury. Twórcy „czarnego kryminału” — czy jak kto woli „opowieści gangster­skiej” — powołali do życia rodzaj, który nie tylko odmienił losy powieści sensacyjnej. Schematy „czar­nej serii” weszły na stałe do podświadomości twór­ców pop-kultury, a do dziś żywi się nimi, czerpiąc z tego źródła siłę, choćby kino amerykańskie.

A przecież kiedy na przełomie łat dwudziestych i trzydziestych pojawił się „czarny kryminał”, czci­ciele gatunku zarzucali mu grzechy pierwsze: zdra­

dę i nieczystość. Moraliści dopatrywali się groźby glo­ryfikacji przemocy i moralnego wyuzdania. Krytycy („tresowane foki z bractwa literatów” — jak mawiał

o nich Raymond Chandler) zarzucali mu brak ogłady literackiej i gruboskórny cynizm. Jakkolwiek by się nie odnosić do tych głosów, trudno je dziś zastosować do Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera.

Zwyrodnienia literackie i moralne dotyczą raczej następców, pozbawionych społecznego słuchu tego pierwszego i wyczucia stylu — drugiego. James M. Cain, Chester Himes czy James H. Chase byli może bardziej wyrafinowani, ale za to w każdym dopusz­czalnym sensie tego słowa. To właśnie z powodu po­wieści Chase’a „Nie ma orchidei dla miss Blandish” (1938) wołano na alarm, że brutalizacja literatury po­ciąga za sobą obniżenie społecznej etyki.. Ale Chase (notabene autor siedemdziesięciu pięciu powieści) był Anglikiem pastiszującym amerykańskie wzorce, któ­re zresztą na rodzimym gruncie do absurdu doprowa­dził sławetny Mike Spillane, rekordzista, jeśli idzie

0 sceny morderstw, gwałtów, sadyzmu, walki, oka­leczeń; w którego sześciu powieściach znajdujemy pięćdziesiąt osiem „śmierci”.

Tymczasem pierwsi twórcy „czarnego romansu” do­czekali się niekwestionowanego uznania i nobilita­cji. Pośrednio mogą świadczyć o tym wyznania Fran­cuzów: ex~premiera Edgara Faure (sądzi się zresztą, że politycy w ogóle mają słabość do kryminałów

1 przywołuje się z tej okazji F.D. Roosevelta), że Sta­ny Zjednoczone poznał głównie dzięki książkom „cza­rnej serii”, czy Sartre’a, który w „Słowach” przyzna­je mimochodem: „Dziś jeszcze czytam chętniej Série Noire niż Wittgensteina” (notabene ta klasyczna se­ria kryminalna Gallimarda doszła ostatnio do tysiąca

14

siedmiuset pozycji). Bezpośrednio świadczą o tym przekonania wybitnych intelektualistów, które war­to przytoczyć nie po to, żeby podpierać sąd oczywisty autorytetami, ale by uświadomić, jak bardzo ich oce­ny dalekie są od życzliwej pobłażliwości i charakte­rystycznego wobec kultury masowej marszczenia brwi. Znany francuski pisarz Roger Caillois powiada

o „Sokole maltańskim” Hammetta jako o „dziele od­ważnie oryginalnym”; amerykański krytyk Malcolm Cowley w szkicu „Sztywne okładki czy broszury?”: „...tacy autorzy jak Hammett czy Chandler (...) wy­pracowali sobie osobisty styl i nie brak im pewnej świeżości w ujmowaniu tematu”. Inny wybitny kry­tyk Edmund Wilson, który przed laty pierwszy zadał pytanie, czy to rzeczy dobrze napisane, uważał „Żeg­naj, laleczko” Chandlera za dobrej próby literaturę. Wybitny poeta W.H. Auden, którego trudno posądzić

0 gusty „plebejskie”, twierdził, że Chandler jest in­teresujący nie tyle i nie tylko jako autor powieści kryminalnych, ale ważnych studiów o przestępczym środowisku, konkludował, że „mogą one być czytane

1 oceniane nie jako literatura marginesowa, ale jako dzieła sztuki”. Auden użył zresztą sformułowania „li­teratura ucieczki”, którym Dorothy Sayers posłużyła się w odniesieniu do literatury kryminalnej, przeciw­stawiając jej „literaturę ekspresji”. Byli tacy, którzy stawiali wprost Chandlera obok Hemingwaya, do­dając tylko, że różni ich nie tyle skala wrażliwości, co brak wzniosłości u Chandlera. Dziś każdy przewo­dnik literatury mówi wprost o „bezwzględnym i po­ważnym rzemiośle” twórców „czarnego kryminału”. Koniec, kropka! Co było do okazania.

„Czarna powieść” narodziła się w czasie Wielkiego Kryzysu przełomowych lat dwudziestych i trzydzie-

15

stych, w rzeczywistości depresji, wykorzystując spo­łeczne zainteresowanie gangsteryzmem i zbrodnią zorganizowaną, która — jak sarkastycznie pisał Cha- ndler — „jest ceną naszej znakomitej organizacji, którą rozwijamy od wielu lat”. Próbowała dotrzeć do społecznych korzeni tych zjawisk, do ich socjologicz­nych uwarunkowań. Wychodziła więc od realiów ży­cia, a nie od literackiego schematu. Twórcy „czarnego kryminału”, startując, musieli się przebić przez skon­wencjonalizowane formy gatunku, wykształcone do­tychczas przez powieść detektywną. Mówiąc prawdę, nie tyle je przezwyciężyli, co ominęli. Dlatego rok 1930 niektórzy krytycy przyjmują za datę kończącą „złoty wiek” literatury detektywistycznej. Jej stan­dardowe postacie takie jak Dupin Edgara Poe czy Sherlock Holmes, prowadziły swoją dedukcyjną grę i szermierkę słowną w świecie socjalnie wyizolowa­nym. Ten rodzaj powieści „szaradowej”, opartej na wyrozumowanej, wirtuozerskiej konstrukcji, na że­laznych regułach akcji, rozgrywającej się w świecie literackiej konwencji mało korespondującej z realia­mi — amerykańscy autorzy zastąpili drobiazgową obserwacją tła, żywiołem i wigorem życia, światem prawdziwych ludzkich odruchów. Dramat w prze­strzeni zamkniętej i społecznie pustej wyprowadzili na ulicę, porzucili logiczne reguły dla prawdy o ma­sowym i zdemokratyzowanym społeczeństwie, w któ­rym zdemokratyzowała się także i zbrodnia. Jak się' wyraził Caillois, odwrócili powieść kryminalną od jej intelektualnego powołania, manewrując w stronę po­wieści obyczajowo-społecznej, w której prawa spo­łeczne zastąpiły prawa konwencji. „Czarny krymi­nał” narodzi się z buntu, z odrzucenia dedukcji na rzecz indukcji: wnioskowania od szczegółu do ogółu,

od skutków do przyczyn. „Czarny kryminał” wyeli­minował psychologię, koncentrując się na opisie ze­wnętrznych zachowań ludzkich w rzeczywistości zgangrenowanej. Chandler w swoich notatkach tak to uzasadniał:

„Nie jest to świat specjalnie wonny, lecz jest to świat, w którym żyjesz, i niektórzy pisarze o odpor­nych umysłach i chłodnym usposobieniu potrafią stworzyć z niego interesujący, a nawet zabawny ob­raz. Nie ma nic zabawnego w tym, że człowiek może być zabity, lecz jest nieraz zabawne, że można go za­bić dla tak nieznacznych powodów i że jego śmierć staje się jak gdyby monetą obiegową naszej cywilizacji”.

Dokonując analizy społecznej świata, w którym zbrodnia stała się sposobem bycia, twórcy „czarnego kryminału” musieli zrezygnować z postaci detekty­wa typu Sherlock Holmes skupionego na tym, kto i jak popełnił zbrodnię czy typu dzisiejszego Maigre- ta Simenona, dociekającego motywów i zadającego sobie pytanie: dlaczego?, obydwu przychodzących z zewnątrz do świata przestępstwa — na rzecz kogoś, kto zanurzony jest w nim po uszy. I znaleźli gol Stał się nim prywatny detektyw, człowiek zajmujący się działalnością mało poważną i nie zawsze chwalebną, ale uczciwy i przez swoją zwyczajność budzący sym­patię czytelnika.

Kulturalny starszy pan Herkules Poirot u Agaty Christie czy staroświecki dobroduszny Maigret (któ­ry tylko raz wymierzył policzek i raz wystrzelił z pi­stoletu podczas całej swojej kariery — jak niezupeł­nie zgodnie z prawdą wyznał Simenon, ale można mu to wybaczyć, bo tyle napisał, że może nie pamiętać) nie mieliby w świecie Hammetta i Chandlera nic do

roboty i wyglądaliby jak papierowe marionetki. Za­stąpił ich człowiek czynu, dysponujący odpowiednią wytrzymałością psychiczną i fizyczną, by stanąć do gry w świecie moralnej i psychologicznej niepewnoś­ci. Sherlock Holmes czy Poirot występowali zawsze w sposób jednoznaczny w obronie prawa, tu zaś de­tektyw działając ociera się stale o granicę nielegal­ności, gdyż rozróżnienia między „moralnym” i „nie­moralnym” zostały zatarte. W tej dwuznaczności mo­ralnej „czarnego kryminału” było jednak coś ze szczerości, z odwagi socjalnej obserwacji, choćby na­wet słuszny poniekąd był zarzut o pewnej chorobli- wości w stosunku do tematu.

Zresztą pozycję detektywa prywatnego najlepiej opisał Raymond Chandler w „The Simple Art of Mur-, der” („Prosta sztuka morderstwa”): „We wszystkim, co można nazwać sztuką, jest pewien element od­kupienia (...) W zaułki zła musi zapuszczać się ktoś taki, kto sam się nie splamił, człowiek, w którym nie ma ani skazy, ani obawy (...) On jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, i to człowiekiem zwykłym, ale zarazem nadzwyczajnym. Musi być — jeśli używać wytartego zwrotu — czło­wiekiem honoru, instynktownie i niezawodnie; kimś, kto nie musi o honorze myśleć, a już z pewnością mó­wić. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świe­cie i wystarczająco dobrym w każdym innym. Nie dbam o jego życie osobiste. Jeżeli jest człowiekiem honoru w jednej dziedzinie życia, jest nim we wszy­stkich innych.

Jest stosunkowo ubogi, inaczej nie byłby detekty­wem. Jest zwykłym człowiekiem, inaczej nie mógł­by obracać się wśród zwykłych ludzi. Zna się na lu­dziach, inaczej nie nadawałby się do swojej pracy.

Nie weźmie niczyich pieniędzy nieuczciwie, nie zniesie niczyjej zniewagi i zachowując spokój potrafi właściwie zuchwalstwu odpowiedzieć. Jest człowie­kiem samotnym i przedmiotem jego dumy jest to, że można go tylko traktować jako człowieka dumnego, bądź żałować, że się go kiedykolwiek spotkało. Mówi językiem swojej epoki, to znaczy szorstko, dowcip­nie, ale rozumnie, gardząc blagą i małostkowością. Powieść jest przygodą takiego człowieka poszukują­cego ukrytej prawdy. Nie byłoby tej przygody, gdy­by nie potrafił jej sprostać. Ma on zadziwiające po­czucie rzeczywistości. Ma, ponieważ tego wymaga świat, w którym żyje. Gdyby było więcej takich lu­dzi jak on, świat stałby się miejscem całkiem bezpie­cznym, lecz nie tak nudnym, żeby nie warto było ' żyć”.

Zobaczmy, jak wygląda świat powieściowy Dashiel- la Hammetta, u którego ten bohater-prototyp się po^ jawił.

Dżungla Dashiella Hammetta

Twórca kilku głośnych figur z amerykańskiej mitologii kulturalnej, takich jak prywatni detekty­wi Continental Op czy Sam Spade, urodził się w 1894 roku, w katolickiej rodzinie irlandzko-francuskiej. Od młodości życie miał burzliwe i pełne przygód. Pra­cował w wielu zawodach, brał udział w pierwszej wojnie, lecz już wcześniej był zatrudniony jako pry­watny detektyw w słynnej agencji Pinkertona (od nazwiska niedoścignionego w swoim czasie wywiado­wcy). Zetknął się więc z różnymi konfliktami socjal­nymi, znał przestępczy półświatek, ocierał się o ciem­ne machinacje, aż doszedł do przekonania, że świat

interesów, polityki, policji i przestępców jest jednym i tym samym światem. Toteż opuścił agencję, pro­wadził anarchiczno-cyganeryjne życie, a zagrożony chorobą i alkoholizmem, zaczął pisywać drobne ka*- wałki do „Black Mask” i innych magazynów specja­lizujących się w literaturze kryminalnej. Te jego pierwsze utwory były naznaczone piętnem przeżyć osobistych; element autobiograficzny odgrywał dużą rolę także w jego późniejszej twórczości powieścio­wej.

W końcu lat dwudziestych rodziła się, początkowo niepostrzeżenie, nowa formuła powieści detektywnej, surowsza i bezwzględniejsza w ukazywaniu prawdy społecznej, brutalna i dosadna w ocenie rzeczywistoś­ci. Stanowiła ona w materii kryminalnej odpowiednik wprowadzonej do powieści przez Hemingwaya pro­stoty i naturalności, stąd jej powściągliwość, repor­ts żowo-telegraficzny styl, obsesja powrotu do „kon­kretu ludzkiego”, zmysłów i instynktu. Ale dopiero powieści Hammetta — podziwiane już przez Andre Gide’a — ukształtowały model „czarnej serii”, opar­ty na dokumentalnej obserwacji społecznej. Twór­czość ta zamyka się właściwie w sześciu latach i obej­muje powieści: „Red Harvest” (1929), „The Dain Cur­se” (1929), „Sokół maltański” (1930, wydanie polskie 1963), „The Glass Key” (1931), „Creeps by Night” 1931) i „Papierowy człowiek” (1934, wydanie polskie 1965). Sam Hammett podczas Wielkiego Kryzysu wy­ruszył do Hollywood, gdzie jednak jego kariera zała­mała się, po prostu stał się dyspozycyjnym wyrobni­kiem w przemyśle filmowym, imając się tego, co po­padło. W tym czasie jego poglądy gwałtownie ewolu­owały: związał się z ruchem lewicowym i antyfaszy­stowskim, zbliżył się do marksizmu i stał się nawet

członkiem amerykańskiej partii komunistycznej (nie był to przypadek odosobniony, ówczesne nastro­je skłaniały do buntu, czego widomy ślad znajdujemy w „Dniu szarańczy” Nathaenela Westa i „Ostatnim z wielkich” Francisa Scotta Fitzgeralda). Hammett w życie zawsze angażował się po stronie aktywnej i chciał płacić za to cenę. Podczas drugiej wojny zgłosił się, mimo zrujnowanego zdrowia, do armii i udało mii się przekabacić lekarzy. Po wojnie mógł zadowolić się sukcesem, adaptacje filmowe i radiowe przyniosły mu bowiem krocie, ale nie zrezygnował ze swych przekonań, odmówił zeznań przed komisją se­natora McCarthy’ego i na krótko wylądował w wię­zieniu. Do końca zachował jednak zimną krew i sto­icki spokój; zmarł w 1961 roku. Dziś jego życie stało się już „bohaterem” powieści, na przykład ex-detek- tyw Joe Gores napisał niedawno thriller, którego głó­wną postacią jest sam Hammett, a także pojawił się on w filmie „Julia” Freda Zinnemana.

Pisarstwo Hammetta Amerykanie — naród kina

— odbierają poprzez mitologię ekranu, która wryła się głęboko w podświadomość zbiorową: Sam Spade to dla nich Humphrey Bogart z „Sokoła maltańskiego” Johna Hustona, filmu, który potrafił oddać całą silę, atmosferę, integralność powieści.. „Czarna seria” fil­mowa lat czterdziestych (a więc spóźniona o lal dzie­sięć) — co zdarzyło się w kulturze masowej po raz pierwszy — narzuciła swoją wizję, magię wizualną „czarnym powieściom”, które z lubością wykorzysty­wała. Prawdziwym prawodawcą „kierunku” był jed­nak pisarz Hammett i jego pomysł szczególnego u- sytuowania w powieści kryminalnej postaci prywat­nego detektywa. " * '

Utwory Hammetta są pisane niejako z jednego

punktu widzenia, co stało się ich zasadniczym elemen­tem strukturalnym. Pozycja „prywatnego detekty­wa” wyznaczała całą strategię powieściową, jego u- sytuowanie jako parasola informacji było wówczas nowością. Innowację stanowiło włączenie dramatu świadomości narratora-detektywa do dzie­jącej się akcji sensacyjnej. Typowa dotychczasowa powieść detektywna oparta była na zasadzie skon­wencjonalizowanej gry między czytelnikiem a auto­rem, w której postaci miały rozdane określone role do wypełnienia, zagadka w finale klarowała się, wszyst­ko stawało się jasne i proste, liczyło się tylko mistrzo­stwo pisarza w gmatwaniu fabularnych nici. U Ham- metta prywatny detektyw włącza swoje doświadcze­nie egzystencjalne w tok zdarzeń, domysłów i hipotez, a rozwiązanie jest zgodne nie tylko z jego rodzącymi się w mozole fizycznym i psychicznym przewidywa­niami, ale wręcz z jego przekonaniami na temat eg­zystencji, natury ludzkiej i życia społecznego. Ham- mettowi udała się swoista sztuka: jego powieści są we­wnętrznie spójne, ale składający się na nie ciąg wy­darzeń jest niekoniecznie racjonalny. Dlaczego?

Sam Spade w „Sokole maltańskim” nie tylko tropi szajkę zbrodniarzy, on niejako zdaje — wobec zbro- dniarki Brigid 0’Shaughnessy, a i wobec czytelnika

— relację z własnego życia, opowiada, w formie za- woalowanej a niekiedy metaforycznej (historyjka

o Flitcrafcie), o własnym doświadczeniu. Jest to opo­wieść o człowieku szczęśliwym i ustabilizowanym, który pewnego dnia spontanicznie — wiedziony siła­mi irracjonalnymi — przyjmuje na siebie żywot nie­pewny, dziwne obowiązki, ale jest to określony jego wybór i jako prywatny detektyw dostępuje wtaje­mniczenia w życie od jego tylnych i ciemnych stron.

Zdaje się na to, gdyż umożliwia mu to wejrzenie w mechanizm życia. Zycie to zjawisko niezbadane, nie­przeniknione, opaczne, a jego ostateczności pro­wadzą do nieporozumień człowieka ze światem i względności wartości etycznych. Innymi słowy: dla ludzi życie jest etyczne, racjonalne i uporządkowane jedynie „z nadania”, każdorazowe jednak doświad­czenie niweczy ten porządek, gdyż przypadek jest naturą rzeczy.

Prowadźmy jednak myśl dalej. Skoro nie można życia wyjaśnić poprzez odwołanie się do abstrakcji wiszących nad człowiekiem jak drogowskaz i wskaza­nie, bo życie jest konkretem bogatszym od wszelkiej powziętej o. nim abstrakcji, to świat nie potrzebuje żadnego usprawiedliwienia. Stąd przekonanie o tym, że pisarz operujący w regionach przestępstwa nie mo­że się cofać przed ujawnianiem całej jego nicości. Świat bowiem nie jest dany człowiekowi w jego ref­leksji, ale przedrefleksyjnie: w poczuciu oporu, jaki stawia naszym dążeniom i zamiarom, dobrym czy złym. Życie tworzy stale formy nie do przewidzenia. Nie daje się ująć na gruncie jakichś racji czy prog­noz (zachowania ludzkie w powieściach Hammetta nie dają się racjonalnie przewidzieć). Parafrazując zdanie Gide’a: „przeciwieństwa mnie dotykają”, mo­żna by rzec, że w naturze ludzkiej przeciwieństwa nieustannie się spotykają. Wolność człowieka ograni­cza się co najwyżej do wyboru między pewnymi mo­żliwościami: życie jednostki może być procesem u- kierunkowanym, ale nie jest procesem celowym; pod­stawą ukierunkowania są intuicja i inteligencja, któ­rymi zręcznie posługują się Spade, Nick Charles czy Continental Op. Oni jako prywatni detektywi wybra­li swoje miejsce niezależne, zdani wyłącznie na włas-

ne siły, w pewnym sensie poza instytucjami społecz­nymi, bo wobec nich muszą się mieć na baczności.

„Nie wiem jeszcze,- co zrobię — powiada Nick Charles w »Papierowym człowieku« — bo nie wiem, co ze mną chcą zrobić. Muszę dopiero wymacać. Po swojemu.”

Detektyw prywatny, pracując pośród nie przez sie­bie stworzonych reguł gry, reprezentuje tylko własne interesy. Dlatego według Hammetta fach ten jest synonimem nieprzystosowania.

Ale skazani na siebie prywatni detektywi, odnajdu­jąc w świecie sprzeczność i dwuznaczność, nie tylko starają się to znosić, ale znoszą z pewną przyjem­nością. Sprzeczność należy do świata, trzeba mieć do niego dystans dwuznaczności — odmrugują więc jed­nym okiem. A ta dwuznaczność wchodzi niejako do powieści (u Hammetta nie ma na przykład jednozna­czności między rozwiązaniem końcowym a ogólniej­szym znaczeniem tego rozstrzygnięcia; odkrycie spra­wców nie zawsze łączy się z ich oceną), gdyż boha­terowie działają w świecie racji problematycznych, a ostoi w sądzeniu muszą szukać w sobie samych.

Mówimy: świat racji dwuznacznych, ale zasadnicza jest motywacja społeczna. Powieści Hammetta roz­grywają się w rzeczywistości amerykańskiej lat dwu­dziestych, kiedy społeczeństwo czasów prohibicji po­ddane było nie tylko korupcji, terrorowi zorganizo­wanej zbrodni i zorganizowanych gangów, na któ­rych zapleczu krył się wielki biznes, ale także swoi­stemu rozdwojeniu między normami społecznymi, moralnymi i prawnymi a życiową koniecznością, mu­sem przetrwania i bytowania. Ten stan rozdwojenia był wówczas powszechny i powodował sytuację za­grożenia, wojny każdego przeciw wszystkim i wszy­

stkich przeciw każdemu. Stosunki międzyludzkie zo­stały więc zdominowane przez niedowierzanie, podej­rzliwość, nieufność: „Ja nie ufam nikomu” — mógł powiedzieć Sam Spade.

Gwałtom w amerykańskich metropoliach (miasto- -bohater Hammetta to San Francisco) przeciwstawia­ła się skorumpowana policja i nieruchawy aparat sprawiedliwości. Stąd już niedaleko do przekonania — do którego doszedł Hammett — iż zbrodnia jest po prostu nieodłączna od systemu kapitalistycznego (hi­storia Sokoła Maltańskiego to zresztą swoista metafo- ra historii tej informacji społecznej). Skoro zachowa­nia gangsterów nie różnią się od zachowań polityków, policji i biznesmenów, skoro w świecie tym triumfy zbiera i święci przemoc z premedytacją wspierana przez pieniądz, to można temu już tylko przeciw­stawić prywatną uczciwość jednostki.

I tak w powieściach Hammetta zwykła osoba, pry­watny detektyw, wytacza społeczeństwu swoisty pro­ces. Prywatny detektyw to bowiem swego rodzaju po­wołanie do uczciwej walki i jednocześnie rodzaj mo­ralnego stosunku do otaczającej rzeczywistości. To coś więcej niż samotne wyzwanie i coś więcej niż fun­kcja — to rodzaj władzy sądzenia. Dlatego bohatero­wie Hammetta prowadzą swoją grę z innymi powie­ściowymi postaciami i mają dar ich osądzania. Jeśli zaś tak, to muszą być wyposażeni w odpowiednie at­rybuty i wartości, którym hołdują.

Spade, Op i Charles są więc ostrowidzami, inteli­gentnymi i bystrymi asami pomysłowości i spraw­ności, przebiegłymi graczami wiedzącymi dużo o na­turze ludzkiej, więc nie dają się nigdy zapędzić w ko­zi róg.

„Jak ja chcę w coś wniknąć — mówi Spade — to

biorę klucz francuski i walę dziko, nieobliczalnie, w sam środek maszynerii.”

Potrafią być ironiczni i sprytni, cyniczno-szyderczy i nic nie może ich wyprowadzić z równowagi. Swoje sentymenty wyjawiają w szczególny, obojętny spo­sób, nie odwzajemniają stanów emocjonalnych, gdyż wiedzą, jak się je wykorzystuje. Są czujni i napięci. Przystępni dla kobiet, mają do nich stosunek ironi- czno-wyrozumialy i nie ceregielą się z uczuciami. Wykazują zadziwiającą odporność fizyczną i psychi­czną, poniżeni, powaleni i zdeptani nie tracą nic ze swoich walorów, nieomal dosłownie — jak w powieś­ci „The Glass Key” („Szklany klucz”) — doczołgują się do celu i dopełzają do zwycięstwa. „Twardzi fa­ceci” nie cofają się przed niczym, bezwzględni w wy­równywaniu rachunków nie dają się terroryzować, a niekiedy muszą użyć ręki i rewolweru. Krew nie wywiera na nich wrażenia, działając w świecie dwu­znacznym sami niejednokrotnie znajdują się na po­graniczu kolizji z prawem, balansują na tej śliskiej linie, ale ich amoralność ma granice. W gruncie rze­czy są na swój sposób honorowi, na przykład nie gar­dzą pieniędzmi, ale pracują legalnie i nie dają się przekupić.

Mają bowiem poczucie własnej wartości i niezależ­ności, współpracują z policją na tyle, na ile to im wy­godne. Mogą gwizdać na prawo i przepisy, ale tylko dopóty, dopóki są inteligentniejsi od policji i potrafią wskazać przestępcę. Widzieli już, jak brutalna potrafi być policja; swoiste państwo w państwie żyjące poza prawem. Dyskrecja więc wobec klientów jest dla nich świętością jak dla adwokata czy księdza: nie zacho- wują jej tylko wobec ławy przysięgłych. Licencja detektywa prywatnego, przynależność do kasty „cięż­

kiego fachu", w którym stale jest się na służbie, sta­le ryzykuje śmiercią buszując w okolicach zbrodni, zobowiązuje ich do zawodowej solidarności i odpowie­dzialności. „Prywatny detektyw — mówi Spade — nie może pozwolić, żeby zabójca jego wspólnika u- szedł bezkarnie.” I słowa dotrzymuje.

Literacka kreacja prywatnego detektywa była no­wością, którą „czarny kryminał” wprowadził do po­wieści detektywnej. W tej „asfaltowej dżungli” zła, jaką ukazują powieści Hammetta, detektyw wyruszał jako żołnierz sprawiedliwości, a wracał jako swego rodzaju diagnosta społeczny. Hammett pi­sał swoje „jeremiaszowe” powieści przeciw „nowej rasie potworów”, wyrażał przygnębiającą prawdę

o mrocznych sprawach zagrożonego, zgniłego i peł­nego winy świata. „Zresztą — mówił ktoś w »Pa­pierowym człowieku-« — co dzisiaj znaczy jedno mor­derstwo?” Hammett był pesymistą w ocenie swojego społeczeństwa i mógłby powtórzyć za Conradem, że życie w nim to życie w „złowrogiej dżungli”.

Raymond Chandler twierdzi, iż w utworach Ham­metta nie ma nic takiego, czego nie dałoby się wypro­wadzić z wczesnych powieści i opowiadań Hemingwa­ya: to samo gwałtowne sprowadzanie języka i same­go tematu na ziemię odbywało się już od jakiegoś czasu. „Hammett — powiada — wyciągnął zbrodnię z weneckich waz i przeniósł na własne podwórko (...), zwrócił morderstwo ludziom, którzy popełniają je nie po to by w powieści pojawił się trup, lecz dla pe­wnych konkretnych powodów”. O ile w jego wersji „czarnego kryminału” refleksja społeczna — ukryta pod płaszczykiem akcji — grała decydującą rolę, o ty­le Raymond Chandler, w ramach tej konwencji, doszedł do doskonałości stylu, również zresztą posłu­

gując się kreacją prywatnego detektywa. Poznajmy go: nazywał się Filip Marlowe.

Syzyf Raymonda Chandlera

Pisarz, który doprowadził „czarny kryminał” do mistrzostwa, żył w latach 1888—1959, urodził się w Chicago, w rodzinie angielsko-irlandzkiej. W mło­dości uczył się w Anglii, lecz od 1912 roku na powrót żył w Stanach, wiodąc życie urozmaicone: pracował jako handlowiec, pilot wojskowy, urzędnik bankowy, brał udział w pierwszej wojnie światowej. Po ukoń­czeniu pięćdziesiątki osiadł w Kalifornii i napisał pierwszy kryminał, który od razu przyniósł mu sła­wę i pieniądze. A oto podstawowe utwory Chandlera: „The Big Sleep” (1939), „Żegnaj, laleczko” (1940, wy­danie polskie 1969), „Wysokie okno” (1942, wydanie polskie 1974), „Tajemnica jeziora” (1943, wydanie polskie 1958), „Five Murders” (1944), „Red Wind” (1946), „The Little Sister” (1949), „The Long Good­bye” (1954, ale jako scenariusz filmowy: 1947). W po­wieściach swoich, dzięki zaletom pióra (pisywał rów­nież krytyki, wiersze, nowele), zademonstrował per­fekcję stylu, przenikliwość obserwacji i przedni ga­tunek „czarnego humoru”.

Dzieją się one w klimacie moralnego półmroku, go- ^rączkowych namiętności ludzkich, w sytuacji, kiedy wszystkie chwyty, są dozwolone. Ten „gwałtowny koktajl” pisarski przesycony był jednak w równym stopniu cynizmem i ironią, co idealistycznymi ciągota­mi. Z tym, że Chandler dał obraz amerykańskiej psy­chiki zbiorowej w dobie depresji, kiedy ideały zo­stały tak przeżarte nieprawością, że napomykanie

0 nich wydawało się wręcz niemożliwe, a jeśli, to na wspak.

Detektyw prywatny Filip Marlowe stanowił więc swoistą projekcję romantycznego „ego” autora i po­dobnie jak on zawodził się na świecie, który był nie­zgodny z jego wrażliwością. Marlowe w gruncie rze­czy najbliższy był zasad purytańskich: lojalny w sto­sunku do klientów, ciężko pracujący, bardziej inte­resował się sprawiedliwością niż własnym bezpie­czeństwem i zarobkiem. Był nieprzekupny i czuł w sobie rodzaj powołania.

Na pierwszy rzut oka bowiem Marlowe zbiera cięgi od wszystkich: od gangsterów, klientów i policji. Ma tego pełną świadomość: „Kłopoty — powiada — to moja specjalność” i jeszcze: „Moim światem jest zbrodnia” (tak zresztą brzmią tytuły dwóch opowia­dań Chandlera). Ten węszyciel publiczny, łapacz spraw ciemnych i sprawek podejrzanych jest zależny od innych: „Robię, co mi każą” i skazany na wścib­stwo. A przy tym uciążliwe i mało efektowne zajęcie nie zapewnia mu odpowiedniego statusu społeczne­go. Marlowe jest więc po trosze pół-policjantem, anty-bohaterem, pół-gangsterem. Taki może jedy­nie działać w świecie, gdzie wyjęcie rewolweru to jak wyjęcie chusteczki do nosa; gdzie wokół słychać o narkotykach, perwersjach i sadystycznych torturach; gdzie, każdy sposób wzbogacenia uważa się za dobry. Jego zawodowa taktyka prowadzić ma do odkrycia choćby cząstkowej prawdy, dlatego „chodzi za ludź­mi”, przyjmuje upokorzenia, więcej: sponiewierany

1 zmęczony dochodzi do niej, gdyż wykazuje zdumie­wającą zdolność przetrwania i umiejętność wywinię­cia się z każdej opresji. Zaniedbany, popijający, swo­bodny w manierach, nonszalancki i ironiczny Marlo-

we jest bowiem wyrazicielem swoistego stoicyzmu, zaprawionego po amerykańsku. Zimny prysznic do­świadczeń nie dotyka go, ponieważ on żyje po to, że­by „prać czyjeś brudy”. Jest szybszy od policji — to jego siła, doprowadzić sprawę do końca — kategory­czny nakaz. Nie jest supermanem i od innych różni się tym tylko, że osiąga cel wbrew piętrzącym się prze­ciwnościom losu, dzięki sile swego charakteru. W ciemnościach strachu nieustraszony, nigdy jednak nie sprawia wrażenia rycerza. W „Wielkim śnie” po­wiada: „Rycerze nic nie znaczą w grze. To nie jest gra dla rycerzy”.

Czystość jego wewnętrznej motywacji nie podlega więc dyskusji: stanowi ją nostalgia za sprawiedli­wością, podszyta wrażliwością, a niekiedy wręcz sentymentalizmem. Marlowe wierzy bowiem w ra­cje wyższe, choć nie daje tego po sobie poznać. „Wciąż jeszcze — powiada — nie lubię zabijania lu­dzi.”

Marlowe nie może liczyć na pomoc: prokuratura i policja nie stoją na straży sprawiedliwości, ale przy­wilejów możnych; policja przy tym jest ograniczo­na, a prawo karne sformalizowane. Instytucje spra­wiedliwości ponoszą więc porażkę w konfrontacji z szarym detektywem.

„Praca policyjna — powiada się w „Tajemnicy je­ziora” — nasuwa mnóstwo problemów. Bardzo przy­pomina politykę. Wymaga najlepszych ludzi, ale nie ma w niej nic, co by przyciągnęło do niej tych naj­lepszych ludzi.”

Nic więc dziwnego, że powołany przez społeczeńst­wo aparat ścigania nie przyczynia się do tępienia za­razy i nie może liczyć na społeczny autorytet.

I to jest istotne stwierdzenie, gdyż zarówno Chan-

dler jak i Hammett nadają powieści kryminalnej sens polityczny: rzucają podejrzenie na ideologię społe­czeństwa, w którym żyją. Jeden z krytyków twierdzi, że prototypem prywatnego detektywa był Hamlet: on również miał świadomość, że zbrodnia, z którą się styka, ma źródło w zgniliźnie stosunków politycznych, w ich brutalnych sprzecznościach.

Bezsprzeczne zalety stylu powieści Chandlera u- jawniają się pomimo ich nieskomplikowanej struk­tury fabularnej wynikającej z założeń gatunku (prywatny detektyw — o wątpliwym początkowo ob­liczu moralnym, ale uczciwy i nie pozbawiony uczuć; morderca — zawodowiec, neurastenik albo człowiek powiązany z wielkim biznesem lub polityką; kobie­ta fatalna i tak dalej). I pomimo pewnej zawiłości ich akcji, zagmatwania intrygi, której komplikacje często bywają rozjaśniane przez zwykły przypadek. Krytycy często przytaczają następującą anegdotkę: Faulkner, który pracował przy scenariuszu filmu według powieści „Wielki sen”, nie mógł zrozumieć zawiłości śledztwa; stracił rachubę ofiar, których śmierci nie potrafił wyjaśnić. Wreszcie zdezoriento­wani współscenarzyści napisali do Chandlera: „Kto zabił Owena Taylora?” Pisarz odtelegrafował: „Nie wiem”.

A jednak film do dziś nieustannie i z powodzeniem eksploatuje „wątki chandlerowskie”. Marlowe’a gra­li niegdyś: Bogart w „Wielkim śnie” Hawksa, Robert Montgomery w „Tajemnicy jeziora” swojej reżyserii, Dick Powell w „Żegnaj, laleczko” Dmytryka czy Ge- orge Montgomery w „Wysokim oknie” Johna Brah- ma. Ostatnio powrócił on na ekran za sprawą Elliota Goulda (w „Długim pożegnaniu” Roberta Altmana, wariacji humorystycznej wedle znanej powieści) i Ro-

berta Mitchuma („Żegnaj, laleczko”Dicka Richardsa oraz „Wielki sen” Michaela Winnera), a wzór, który narzucił, wykorzystuje wiele filmów, wśród których jednym z głośniejszych był „Chinatown” Romana Polańskiego.

Tym bowiem, co urzeka filmowców w tej prozie, jest to, że stawia ona znak równania między znacze­niem działania i obserwowaną czynnością fizyczną. Proza Chandlera jest rygorystycznie przedmiotowa, idzie tu o prezentację, ukazywanie świata, a nie jego moralną ocenę. Wiedza „powieści czarnej” to wiedza

o faktach, stąd jej rzeczowa obojętność opisowa, dy­scyplina, precyzja i zainteresowanie dla obserwacyj­nego detalu; stąd też jej zawieszenie sądu, brak od­autorskiego komentarza i minimalna ilość przymiot­ników. W narracji mamy więc do czynienia z tym, co nazwano „pierwszeństwem opisu nad obserwatorem”. Chandler z precyzją równą Hemingwayowi śledzi ni­czym kamerą ruchy, zachowania, gesty ludzkie, wkomponowane w scenerię Kalifornii (w tle jego po­wieści znajdujemy zazwyczaj bogate dzielnice Los Angeles: Beverly Hills i Bel Air).

Bohaterowie Chandlera nie „mówią”, nie rezonują, oni „porozumiewają się”, nie „myślą”, lecz działając „prowokują” zdarzenia, wywołujące „refleksję”. W dialogach autor unika abstraktów, takich jak „mi­łość”, „przyjaźń”, „wiara” i tak dalej; są one zredu­kowane do niezbędnego minimum, ale za to celne, skrótowe i dowcipne. Krótkie zdania protokolarne niosą w sobie maksimum potrzebnej czytelnikowi in­formacji i nadają swoisty koloryt wydarzeniom, gdyż autor wykorzystuje kolokwializmy, slangowe powie­dzonka, posługuje się idiomem konwersacyjnym. Nieco nonszalanckie mistrzostwo tego pisarza wy­

wiera więc piętno na narracji, wykorzystującej swoistą kombinację goryczy i ironii, cyniczno-prze- wrotny podtekst. Chandler jest mistrzem sarkastycz­nego aforyzmu, a jego język pełen dowcipu, którego istotę stanowi zaskakujące porównanie, niespodzie­wana metafora i przesadnia. Bogactwo tropów styli­stycznych, czysto poetycka umiejętność zaskoczenia słowem, obrazem, metaforą stwarza jedyny w swoim rodzaju styl narracji, którego tak naprawdę nikomu nie udało się podrobić. Oto choćby przykłady „po­równania chandlerowskiego”: „Pod oczyma, u góry policzków i w poprzek grzbietu nosa, ciągnął się sze­roki pas piegów, jak pole minowe zaznaczone na szta- bówce”; „Hall wyglądał jak dobrze dofinansowany music-hall”; „Facet był wysoki jak szubienica”; „Szliśmy tak blisko siebie, że musieliśmy wyglądać jak trójwarstwowy sandwicz”, „Nerw skakał jak roz­gniewana małpa”; „Jego głos przebijał się przez stłu­mione dźwięki jak szufla przez śnieg” i tak dalej. Oto szczególny rodzaj hiperboli: „Wyglądał, jakby się stąd nie ruszał od Wojny Domowej, z której w dodatku wyszedł dość poturbowany”; „Spluwaczka tak wielka, że zmieściłby się w niej cały zwinięty wąż przeciwpożarowy”; „Blondynka, na której widok bi­skup zdolny byłby wybić dziurę w witrażu”; „Śmier­działem dżinem; nie tak normalnie, jakbym wypił cztery czy pięć kieliszków przed wyjściem z łóżka, ale tak, jakby Ocean Spokojny składał się z czystego dżinu, a ja bym go przepłynął wpław” i tak dalej. Oto przykład sarkastycznej konstrukcji aforystycznej: „Wyglądał wystarczająco biednie, żeby być uczci­wym”; „Był to rodzaj uśmiechu, który się czuje we własnym portfelu” i tak dalej. Oto przykład „zdania- niespodzianki”: „Mów pan dalej, a będzie pan miał

guziki z ołowiu przy kamizelce”; „Miał piękne zęby, ale były one dziełem dentysty”. I tak dalej, i tak da­lej.

Sam Chandler mawiał o sobie również w owym osobliwym ironiczno-sarkastycznym tonie: „Tak, je­stem zupełnie taki sam jak postaci w moich powieś­ciach. Jestem gburowatym facetem, znanym z tego, że gołymi rękami potrafię złamać żelazny pręt”. Lecz to była nieprawda: był neurastenikiem, popadał w depresje i. alkoholizm i — jak powiadali jego przy­jaciele — przy nadzwyczajnej wrażliwości sprawiał wrażenie głęboko nieszczęśliwego człowieka. Czuł się w Ameryce „człowiekiem bez ojczyzny”, zawsze tęs­knił za latami spędzonymi w Anglii, której nie umiał zapomnieć. Był niezwykle przywiązany do swojej

0 prawie osiemnaście lat starszej żony Cissy, ale małżeństwo to przeżywało stale kryzysy, a każdy z nich kończył się alkoholową depresją. Gdy w 1954 roku Cissy zmarła w wieku osiemdziesięciu czterech lat, nastąpiło najtragiczniejsze załamanie, a wraz z nim próby samobójcze i tygodnie spędzane w klini­kach i sanatoriach. Chory Chandler jeszcze kilka razy odwiedził Anglię, gdzie był honorowany przyjęciami

1 odczytami przez najznamienitsze środowiska Londy­nu. Po wielu kryzysach nerwowych zmarł na zapa­lenie płuc w 1959 roku — w La Jolla w Kalifornii.

„Czarny kryminał” głosił, że kompromis między złymi a dobrymi instynktami natury ludzkiej jest nie­odzownym warunkiem życia, ponieważ w pewnych sytuacjach ludzie zdolni są do wszystkiego. Szukał korzeni społecznych zjawisk, odkrywał przyczyny i przyczyny tych przyczyn, których nie sposób wyczy­tać z działu kroniki wypadków gazety codziennej. Szu­kał oparcia w rzeczywistości i rzucał myśl o Prze-

zbrojeniu Moralnym społeczeństwa. Nie łagodził i nie uspokajał (jak tradycyjna powieść detektywna, w której niegodziwość wykryta była zasądzona i wszy­stko wracało do normy), ale działał jak środek pobu­dzający, zalecał kurację wstrząsową. Prywatny de­tektyw to nie był człowiek samotny, w zaciszu domowym rozwiązujący przestępcze łamigłówki. On był zepchnięty na pozycje outsidera przez społeczeń­stwo, dlatego znieprawionemu światu przeciwstawiał moralność własną. Filip Marlowe to nowoczesny Syzyf, a jego działania o tyle były nieskuteczne, że zawsze pozostawał nie rozwiązany jakiś ważny pro­blem społeczny.

„Czarny kryminał” przeżył swój wspaniały okres w latach trzydziestych i czterdziestych. Zmieniało się jednak społeczeństwo, zmieniały się formy przemo­cy. Przeżyła się kreacja prywatnego detektywa, je­dynego obrońcy słabszych i sprawiedliwości. Klasycy „czarnego kryminału” złamali pióro. Ich miejsce za­jęli autorzy pośledniejsi, którzy na powrót sprowa­dzili powieść kryminalną do czasów, kiedy jeszcze nie wiedziała, czym może być.

TA LEGENDA: HUMPHREY BOGART

Humphrey Bogart urodził się podobnie jak Arms­trong w symbolicznym roku 1900 i był to jeden ze szczęśliwszych dni w historii kina. Kiedy umierał 14 stycznia 1957 roku w Los Angeles, „w pięćdziesiątym szóstym roku życia, z powodu raka przełyku i pół miliona kieliszków whisky” (André Bazin) — jego legenda była już ugruntowana. Odżywa ona cyklicz­nie od tamtej pory, co stanowi zjawisko niebywałe w historii ekranowych kultów, a nawet w całych dzie­jach kultury masowej. Kilka lat temu przybrała roz­miary niebagatelne i dziś wraca na wzniesionej wyso­ko fali „retro”.

O ile jednak ostatnie przypływy tęsknych emocji do przeszłości wydają się ściśle sprzężone z modą oby­

czajową, to legenda Bogarta wyrasta ponad nią i jeśli przychodzi,-to znaczy, iż wraca do naszej kultury wzorzec „mocnego mężczyzny, nie poddającego się łatwo przeznaczeniu”. Bo jeśli... jeśli nawet na przy­kład w filmach Romana Polańskiego „Chinatown” i Roberta Altmana „Długie pożegnanie” wzorzec ów ukazany jest w krzywym zwierciadle, poddany neu­rastenicznemu przenicowaniu, nosi on wszelkie ce­chy człowieka, który dobrał sobie „twarz Bogarta”.

Kiedy już po śmierci aktora dzikie tłumy oblegały „Manhattan’s New Yorker Theatre”, gdzie wznowio­no jego klasyczne filmy, sprawozdawca ówczesnego „Time’u” pisał: „To*był prawdziwy kult Bogarta, kult, który zatacza coraz szersze kręgi”. I to też niezwykłe, iż śmierć — zawsze wpisana w jego zmęczoną twarz

— przyniosła mu legendę, a jego ostatnia żona i part­nerka ekranowa) Lauren Bacall mogła napisać: „Lu­dzie po prostu nie akceptują jego śmierci”.

Co jednak w tej legendzie jest trwalsze: aktorstwo czy typ osobowości? Otóż jest to pytanie źle postawio­ne, jeśli jego człony traktować rozłącznie; bo aktor­stwo zostało sprzymierzone z charakterem. Oczywiś­cie, było wartością niezbędną, choć niewystarczającą dla stworzenia kultu, nawet jeśli zważyć, iż żaden ak­tor nie wystąpił w tylu filmach, które odniosły osza­łamiające sukcesy i które stały się klasykami. Bo­gart w okresie dwudziestu pięciu lat zagrał w siedem­dziesięciu pięciu filmach, lecz sympatia widza — po raz pierwszy w historii ekranowych idoli — była po jego stronie niezależnie od tego, w kogo się wcie­lał. Jego powodzenie wydawało się niezależne od kon­dycji ludzkiej i moralnej postaci odtwarzanych, ga­tunku filmu, happy-endu, jakości reżyserii. W .ponad

trzydziestu filmach „jego bohater” umierał, w dwu­nastu skazany bywał na krzesło elektryczne, wyroki, jakie otrzymał, w sumie złożyłyby się na osiemset lat ciężkich robót. Ale grywał również postaci pełne ide­alizmu, szlachetności i wzniosłości, a także osoby niejednoznaczne, pełne wewnętrznych sprzeczności; w ostatnich latach występował nawet w rolach ko­mediowych, leżących — zdawałoby się — na antypo­dach jego talentu. A. jednak magiczna siła tej oso­bowości promieniowała zza tej nieprzeniknionej i lek­ko przekrzywionej twarzy, ukrytej pod maską fleg- matyczności; z jego przygarbionej sylwetki, poddanej wewnętrznej ekonomii gestów i zachowań. Odnajdy­wano w nim obraz realnego człowieka, przed którym życie nie ma zbyt wielu tajemnic. A Bogie pojawiał się i jakby mówił całym sobą: „Ja wam daję swoje ży­cie i nic nie chcę w zamian”.

Lata trzydzieste, kiedy startował, to okres desa- kralizacji wielkich mitów i gwiazd w kinie; tak zwany „star-system” zaczynał wówczas podlegać pierwszym korozjom. Jeszcze w kinie lat dwudziestych widz szu­kał swego rodzaju transcendencji w obcowaniu z ak­torem i tak na przykład oblicze Grety Garbo wy­niesione zostało jak gdyby w trwanie ponadczasowe. Twarz Grety Garbo — powiada Roland Barthes w swoich „Mitologiach” — stawała się „jakby platońską ideą osoby ludzkiej”. W twarzy Bogarta widz mógł odnaleźć swój własny grymas i swoją własną z życiem rozgrywkę; ta skupiona twarz była z „tego świata”, naznaczona przepastnym zmęczeniem, wyrażająca po­czucie słabości ludzkiej i psychofizyczne piętno śmier­ci. Ta — jak pisał Bazin — „zgniła twarz człowieka” wyrażała więc niejednoznaczność świata, któremu trzeba stawić opór. Filmowe scenariusze tę słabość

uszlachetniały, czyniły ją na zmianę to romantyczną i moralną, to znowuż niemoralną i cyniczną; w ten sposób twarz Bogarta odzwierciedlała egzystencję w całej jej złożonej sprzeczności. Olimp, na którym zna­lazł się Bogart, to nie był Olimp stworzony przez projekcję widowni, ale usypany z potrzeby identyfi­kacji z indywidualnością, podtrzymywaną na dodatek przez zgodność z jej normalnym, życiowym wizerun­kiem.

Bogart był pierwszym aktorem, któremu wybaczo­no wszelkie słabości, gdyż niejako cementowały one spójność jego ekranowych wcieleń i rzeczywistego ży­cia; pikantne skandale, które położyły karierę wielu standardowych gwiazd, nie imały się jego publicz­ności. Ani cztery żony, ani burdy w nocnych loka­lach, ani powszechnie znana skłonność do alkoholu (mawiał „Cały świat jest zawsze trzy kieliszki z ty­łu”) — nie mogły mu zaszkodzić. Nie miał znaczenia fakt, iż jego twarz urągała ówczesnym stereotypom męskiej urody; znany krytyk Andrew Harris napisał nawet, iż: „Był tak bardzo brzydki, że to czyniło go atrakcyjnym dla kobiet”. Najważniejsze bowiem, że był w życiu nonkonformistą, w każdym dopuszczal­nym sensie tego słowa. W latach „polowań na czaro­wnice” wszczętych przez senatora McCarthy’ego i jego ludzi w latach publicznego procesu polityczne­go „dziesięciu z Hollywood” posądzonych o działal­ność antyamerykańską i prokomunistyczną — Bogart należał do ludzi najżywiej protestujących i angażu­jących się do pomocy prześladowanym. Polski dzien­nikarz pisał po jego śmierci w „Dookoła świata”: „Umarł chyba najporządniejszy człowiek w Holly­wood”. Ten pozaaktroski obraz niewątpliwie wpłynął

na ukształtowanie się legendy, legendy „człowieka bogartowskiego”.

Narodziny „człowieka bogartowskiego"

Zaczynał na deskach teatrów nowojorskich, grywa­jąc w latach dwudziestych płaskie jak omlet role romantycznych amantów, i trzeba chyba ten okres jego kariery zakryć kurtyną miłosiernego zapomnie­nia. Z początkiem lat trzydziestych pojawił się w ki­nie, gdzie również sukcesu nie zaznał, opuścił na­wet Hollywood, wracając na Broadway. Dopiero w 1935 roku jego dwunasty z kolei film „Kamienny las” (wedle sztuki Roberta E. Śherwooda) przyniósł mu pełną satysfakcję. Bo stała się rzecz niebywała: oto Bogart, wcale nie ucharakteryzowany na gang­stera, okazał wspaniały instynkt i zbudował postać wielowymiarową. W ten sposób przeszedł chrzest pro­fesjonalny i osobowy, a rola stała się momentem zwrotnym w karierze aktora, który otworzył nową epokę w filmie gangsterskim.

Bogart zagrał notorycznego mordercę, Duke’a Mantee, gangstera sentymentalnego, zbijającego z tropu. Nie chodziło przy tym o obronę czy nobilita­cję postaci, ale o jej witalność i ludzką prawdziwość. Mantee był mordercą, ale zarazem „swoim chłopem”, gdyż aktor umiał wykrzesać jakąś sympatię dla po­wikłanego i skrachowanego losu; potrafił wedrzeć się w splątane, wewnętrzne korzenie zła, które nigdy nie występują w stanie chemicznie czystym, ale w krzy­

żówce z dobrem, tyle że niemożliwym. Dopełnieniem wszystkiego był swoisty ton straceńczy, egzaltacja sa­motności i frustracji z opuszczenia społecznego zro­dzonej.

Po odniesieniu sukcesu w filmie Bogart nigdy już nie wrócił do teatru (w późnych latach życia skusiła go telewizja); realizował swoim życiem zasadę, że aktorstwo filmowe i teatralne różnią się diametralnie od siebie, nie tyle nawet techniką, co rodzajem po­dejścia do uprawianego zawodu. I teraz, gdy stał się „gangsterem” — choć nie modelowym, jak na przy­kład „Nieświęta Trójca”: James Cagney, Edward G. Robinson i Georges Raft — opanowywał z wolna swój własny styl. Były to lata, kiedy gangsterzy sta­wali się bohaterami dnia, z ich nonszalancją i agre­sywnością, z ich męską twardością w konfrontacji z przeciwnościami życia — tkwiło w tym coś w rodzaju podświadomej, społecznej odpowiedzi na desperac­kie nastroje minionych lat Wielkiego Kryzysu. Po­jawiła się w kulturze amerykańskiej kreacja „gan­gstera jako bohatera heroicznego” — jak to formuło­wał Robert Warshow. Oto ludzie, którzy są po męsku samowystarczalni, sami wymierzają sobie sprawie­dliwość, przedsiębiorczy i energiczni. „Gangster — powie po latach Max Lerner — jest bohaterem ame­rykańskiej kultury, symbolem energii, jaką ona wyra­ża”, ponieważ wyciąga ostateczne konsekwencje z a- merykańskiej mentalności.

I Bogart grywał takich „twardych facetów”, a świat zimnej krwi stał się powoli jego światem. Przy tym zawsze bywał jakby trochę podniszczony, w czym pomagały mu naturalne warunki zewnętrzne (powiadano na przykład, że choć rano się golił, w po­łudnie już sprawiał wrażenie całkiem zarośniętego).

Rozprawiał się jednak z przeciwnikami bezwzględ­nie w takich filmach jak „Bullets or Ballots” (1936) Williama Keighleya, „Racket Busters” (1938) Lloyda Bacona czy „Invisible Stripes” (1939) tegoż Bacona. Ostro popijał jako producent w „Stand-In” (1937) Ta­ca Garnetta, był nie przebierającym w środkach gan- gsterem-menażerem w „Kid Galahad” (1937) Michae­la Curtiza, filmie o nokautujących ludzi prawach bo­ksu zawodowego. W „Czarnym Legionie” (1937) Ar­chie Mayo, filmie osnutym na kanwie działalności terrorystycznej organizacji Ku-Klux-Klan, przyw­dziewał białą sutannę i składał przysięgę wierności tylko dlatego, że awans w pracy otrzymał nie on, lecz kolega-obcokrajowiec. Bogart jako gangster i zło­czyńca, przestępczy przywódca, hazardzista i złodziej, często ginący morderca — bywał wcieleniem jedno­znacznego zła. Jako taki osiągnął wyżyny w klasy­cznym filmie Johna Hustona „Skarb Sierra Mądre” (1948), gdzie ukazał grę z losem rozbitka, nieustra­szonego kondotiera zła, które mu się wydziela wszy­stkimi porami duszy. Rodzenie się i narastanie zła/ odmiana charakteru człowieka pod wpływem mitolo­gii „złota” — wszystko to znajdujemy w tej roli mo­cnych efektów. Aż do końca, kiedy Dobbs w zbawczej na pustkowiu wodzie — cóż za wspaniała metafora! — widzi odbicie własnej śmierci: wycelowany w siebie karabin. Cały wysiłek życia wniwecz zostaje obróco­ny, a jak w klasycznym układzie kara jest odpowie­dnia do winy.

Jednakże nawet w tych rolach, zdawałoby się jed­nowymiarowych (scenariusze rzadko dawały możli­wość wykrzesania tak prawdziwego tragizmu jak w „Skarbie Sierra Mądre”), Bogart nigdy nie był do końca jednoznaczny, potrafił zaintrygować wewnętrz­

nym pokomplikowaniem. Już Wtedy, w rolach z lat trzydziestych, budował pierwsze zręby swojego „człowieka bogartowskiego”. I to nie tylko wtedy, kiédy na przykład w „Two Against the World” (1936) Williama Mc Ganna był radiowcem pomagają­cym wyświetlić morderczą zagadkę, czy w „China Clipper” (1936) Raya Enrighta, kiedy odnosił mę­skie sukcesy jako pilot, czy też wtedy, gdy w „Crime School” (1938) Lewisa Seilera był nawracającym mło­docianych inspektorem szkolnym. Ale wtedy przede wszystkim, gdy jego bohaterowie powstrzymywali w sobie zło, jak to się działo w „The Great O’Mal­ley” (1937) Williama Dieterle, lub gdy zrezygnowani i ugodzeni w swoich dobrych intencjach ginęli za­strzeleni przez policję, jak na przykład w „San Quentin” (1937) Lloyda Bacona. Bogart nigdy nie gry­wał świętych, ale nie chciał też grać konwencjonal­nych złoczyńców i dlatego „wieczny gangster” lat trzydziestych nigdy nie był postacią jednoznaczną.

Kodeks „człowieka bogartowskiego”

Historycy kina nie mają trudności z datowaniem urodzin „filmu czarnego”: moment wejścia na ekra­ny „Sokoła maltańskiego” (1941) rozjaśnia wszelkie wątpliwości w tej materii. Bogart zagrał w nim rolę Sama Spade’a, prywatnego detektywa, na pozór wy­robnika obrywającego zewsząd cięgi: od gangsterów, klientów i policji. Nikt jednak nie może mu odmówić

przebiegłości, inteligencji i bystrości; jest też odporny fizycznie i psychicznie, wie bowiem, że ryzykiem jego zawodu jest śmierć. Spade wychodzi obronną ręką z każdej sytuacji („Kiedy otrzymałeś cios, to musisz go polubić”), poniżony i zdeptany nie traci swej god­ności. Odległe są mu wzniosłe cele, nie ogranicza się literą prawa, nie jest też wzorem cnót; pieniądze go mamią, choć nie można go kupić, nie daje się też przez innych wykorzystać. Żyje wśród reguł stworzonych mu przez otoczenie, nie cofa się przed niczym, jest wystarczająco amoralny, żeby nic nie przeszkadzało mu w działaniu; wtedy bowiem stosuje wszystkie środki. Jego zasady wynikają przede wszystkim z so­lidarności zawodowej kasty detektywów: zabity zo­stał jego wspólnik, a wspólnietwo zobowiązuje i nie ma co bawić się w skrupuły, trzeba być bezw­zględnym w rachunkach. Spade w dość osobliwy sposób przejawia sentymenty: „Prywatny detektyw nie może pozwolić, żeby zabójca jego wspólnika u- szedł bezkarnie. Miles był łajdakiem, ale to był mój wspólnik”. A do kobiety, która popełnia zbrodnię, je­go rzekomej miłości, powiada: „Będę na ciebie cze­kał przez dwadzieścia lat, a jeśli założą ci stryczek, będę cię pamiętał”.

Bliskim krewnym Sama Spade’a (urodzonego pod piórem Dashiella S. Hammetta) był detektyw Filip Marlowe, bohater serii powieściowej Raymonda Chandlera. Bogart ucieleśnił go w jednym ze swoich najznakomitszych filmów, w „The Big Sleep” (1946) Howarda Hawksa. W tym obrazie jest cały czas na planie, nie daje kryminalnej zagadce odetchnąć: jak wyżel zgoniony dochodzi prawdy w deszczu, chło­dzie i nieprzeniknionej ciemności. Marlowe, jak Spa- de, przyjmuje świat takim, jaki on jest wokół, po­

trafi walczyć posługując się pięścią i rewolwerem, zagląda do cudzych samochodów, wykrada rewol­wery, podsłuchuje, wypuszcza powietrze z opon — ni to amator, ni fachowiec. Ale jednak fachowiec, poszukiwacz prawdy, który oskarża ludzi z pasją. Miewa liczne słabości: popija („Wolę wilgoć od środ­ka”), lubi grę, ma znajomości w podejrzanym światku. Jest jak Spade samotny, więc działa na wła­sną rękę, ukrywa przed policją wiadomości. Ironiczny i nonszalancki posługuje się techniką szantażu wer­balnego (udaje, że wie więcej, i wykorzystuje to do gry z innymi, choć gra to niebezpieczna, bo obok świszczą kule i szeleszczą grube pieniądze). Zapytany, kim jest, odpowiada: „Facetem, który musi prać czy­jeś brudy”. Po rozegraniu swojej gry wraca spokojnie do domu, biura, do codziennego życia, bo jest bohate­rem zwyczajnym, aromantycznym, wychodzącym zza biurka tylko dla zdobycia dolarów, potrzebnych na życie. To całe jego „przeznaczenie”.

I taki był Bogart w swoich słynnych kreacjach de­tektywów. Bogart triumfujący, bo osiągający cel wbrew piętrzącym się przeciwieństwom, zwyczajny, podobny do innych, różniący się od nich tylko mocą swojego charakteru.

Widownia amerykańska lat czterdziestych potrze­bowała jednak i innego bohatera: zaangażowanego w obronę demokracji amerykańskiej, walczącego prze­ciw Niemcom i Japończykom. Bogart w oka mgnieniu przedzierzgnął się: w „Konwoju” (1943) Lloyda Ba­cona był kapitanem, doprowadzającym frachtowiec do Murmańska, którego upór i poświęcenie ujawnia się z biegiem czasu; w „Saharze” (1943) Zoltana Kordy grał sierżanta, dowódcę czołgu, walczącego na libij­skich piaskach; ale jego patriotyzm narażony był na

największe niebezpieczeństwa w filmie „Across the Pacific” (1943) Johna Hustona. Oto wyrokiem sądu bohater zostaje usunięty z armii amerykańskiej i u- pokorzony (w pierwszej scenie filmu zrywają mu dystynkcje wojskowe). Czuje się skrzywdzony i po­niżony, choć nie okazuje tego jawnie: sprawiedliwość go opuściła — jego twarz jest niema, nic nie wyraża. Zbieg okoliczności daje mu niespodziewaną szansę: zostaje tajnym agentem, pełnym determinacji w tro­pieniu japońskich poczynań szpiegowskich. Zasłu­gi, które zdobywa — zdobywa bez niczyjej pomocy; poświęceniem odpowiada na zadane upokorzenie. Własną samotną walką uzasadnia swoją uczciwość i niezawisłość wobec świata (sąd wojskowy jest tu prefiguracją policji czy w ogóle instytucji prawa — z innych filmów Bogarta). W tej walce musi użyć pięści i pistoletu; jest przecież sam, w obcym mieś­cie, w Panamie, osaczony — i tak jakby mimocho­dem staje się herosem walki o sprawę ogólną, naro­dową.

John Huston wymyślił zresztą pewien schemat dla ról Bogarta: w pięć lat później, kiedy zmieniło się spojrzenie na wojnę (akcenty patriotyczne straciły swoją aktualność, a nabrały mocy uniwersalniejsze: „bezsens wojny z punktu widzenia jednostki”) reży­ser ten zrealizował „Key Largo” (1948), film bez wąt­pienia wybitny, w którym również dokonuje się pro­ces powolnego odkrywania heroizmu bohatera. Zde­mobilizowany żołnierz, którego wojna pozbawiła wszelkich złudzeń, przybywa na wyspę opanowaną przez gangsterski terror. Kogo gra Bogart? Człowie­ka bez iluzji, opornego przed zaangażowaniem się w jakiekolwiek sprawy; jest wypalony totalnie, a jego własne, cudem uratowane z wojny życie wydaje mu

się dostateczną racją istnienia. Ale w końcu dojdzie do wniosku, że nie może ¿>yć kompromisu z diabłem, z bezwzględną siłą i stanie po stronie słabszych (zgo­dnie z dewizą Camusowską: „Być zawsze po stronie ofiar”) i niewinnych. Istnieją bowiem zawsze sprawy, którym trzeba się przeciwstawić (gangsterski terror) i to nie przez odmowę udziału, ale z bronią w ręku

— to przekonanie zresztą wywiedzione jest z ducha tradycji amerykańskiej. I tak jednostka sama staje naprzeciw bezprawia, sama załatwia rachunki: boha­ter w ostatecznej rozprawie z gangsterami jest chłod­ny i bezwzględny, wykonuje obowiązek z zimną krwią. W grze Bogarta wszystko dzieje się jakby poza emocjami; wszelkie uzewnętrznienia nie są tu potrze­bne. Ale to, co dokumentuje bohater „Key Largo” walczący z gangsterami — podobnie jak bohater „Across the Pacific” walczący z Japończykami — to swoją gotowość do poświęcenia w słusznej sprawie, swoje przywiązanie do wartości, swój honorowy ko­deks mężczyzny nie poddającego się ani zewnę­trznemu złu, ani wewnętrznej słabości.

Podobnie postępuje Harry Morgan z „Mieć i nie mieć” (1945) Howarda Hawksa (według powieści He­mingwaya) — odważny, przedsiębiorczy, walczący na kutrze o swój byt, choć popadający w kolizję z pra­wem. Podobnie też zachowuje się „niepoprawny ro­mantyk” z „Casablanki” (1943) Michaela Curtiza. Rick jest tu właścicielem amerykańskiej knajpy w neutralnej Casablance, która w czasie drugiej wojny była miejscem ucieczki uchodźców z okupowanych krajów Europy. W tej knajpie, gdzie krzyżują się wielonarodowościowe interesy i machinacje, dokonu­ją się ciche porozumienia, bohater prowadzi potaje­mną działalność antyniemiecką. Ma zresztą za sobą

antyfaszystowską przeszłość: był „zamieszany” w Hi­szpanii, w wysyłkę broni dla Abisyńczyków, musiał uchodzić z Francji za udział w Ruchu Oporu. Teraz ukrywa się pod maską bezideowego („Jedyną sprawą, jaka mnie interesuje, jestem ja sam”), bogatego re­stauratora, a na pytanie o narodowość odpowiada po prostu „pijak”. Ale w tym samym mężczyźnie, podo­bnie jak u Key Largo i w „Across the Pacific”, szla­chetność musi się ujawnić—jej stymulatorem jest tym razem wielka, zadawniona miłość do kobiety, skrywana pod werniksem obojętności i szyderstwa. I bohater ratuje dla nas — jak zawsze „człowiek bo- gartowski” — wiarę w ludzi, widzących wartości przekraczające ich jednostkowe życie.

Można tylko dopowiedzieć, iż owo przełamywanie się jest stałą wartością ludzkich charakterów kreo­wanych przez Bogarta. Wszystkie bowiem przymioty „człowieka bogartowskiego” biorą się z zaprzeczenia. Tak dzieje się również w większości jego powojen­nych filmów, choćby w dramacie kryminalnym „Dark Passage” (1947) Delmera Davesa. Bohater, niewinnie więziony, ucieka z San Quentin; poszukiwany przez gazety i policję nie ma za sobą nic: ani prawa, ani zewnętrznej sprawiedliwości. Ma za sobą: poczucie niewinności i miłość do kobiety. Jest więc sam, pozba­wiony jakichkolwiek podpór w rzeczywistości, na­przeciw niewyświetlonej, dopiero wyświetlającej się zagadki. Nie intryga jest tu ważna, lecz podjęta przez bohatera próba wyjaśnienia, obrony siebie w świę­cie; on jeden bowiem zna prawdę, ale nie może jej wyjaśnić: prawda jest w nim tylko, w nim samym. Ale nie poddaje się albo poddaje się dopiero wtedy, kiedy zbrodniarka, w geście samobójczym, do grobu zabiera prawdę o jego niewinności. „Dark Passage”

to film o niemożliwości uzyskania alibi, a zatem o bez­bronności ludzkiej wobec prawa; bohaterowie zo­stawiają więc nieprzychylną rzeczywistość i uchodzą w dal miłośni i niewinni.

Bohaterka „Dark Passage”, Irena, jest jedyną isto­tą, która wyczuwa instynktownie prawdę o niewin­ności bohatera: jest zatem godna jego miłości. „Męż­czyzna bogartowski” traktuje kobiety z pewną wyż­szością („Hallo,angel” — zwracają się do kobiet Sam Spade i Marlowe; „Take it easy, angel” — pokrzykuje bohater „Across the Pacific” — notabene był to ulu­biony zwrot samego Bogarta), ale jednocześnie są one istotnymi świadkami jego duchowych przełomów. Miłość kobiety odgrywa dużą rolę w poczynaniach bo­haterów „Key Largo”, „Across the Pacific” i tak da­lej. Przywiązanie i nostalgia do dawnej miłości rzą­dzi Kickiem z „Casablanki”, budzi w nim szlachetną bezinteresowność: „Problemy nas dwojga nie znaczą nic wobec katastrofy całego świata”. Niezasłużony los nieszczęsnej kobiety wywołuje smutek na przykład w „Bosonogiej Contessie” (1954) Mankiewicza. Los pilota wojennego, dokonującego nalotów bombo­wych na Europę, jest ściśle związany z jego miłosny­mi pragnieniami, na przykład w „Chain Lightning” (1950) Stuarta Heislera.

Jednakże modelowy niejako związek „człowieka bogartowskiego” z kobietą odnaleźć można w „Af­rykańskiej królowej” (1951) Hustona. Bohater, nie­młody już, zmęczony i bezceremonialny, jest jednak człowiekiem z rzeczywistości, podczas gdy misjona- rze-metodyści (z których wywodzi się bohaterka) wy­dają się ludźmi z innego świata. Nagle skazani na siebie, w sytuacji dramatycznej naprzeciw żywiołów natury i wojny, przeżywają całą dialektykę sprzecz-

Tm

nych uczuć. Najpierw ona żąda od niego rzeczy nie­możliwych, bo żyła w świecie nie bytu, lecz powin­ności; domaga się więc od niego bohaterstwa, które on nazywa samobójstwem. Ona — poznaje życie; on przy niej — wartości; on reprezentuje naturę, doś­wiadczenie, egzystencję, ona — powinność, ideę, prze­konanie, że musi być lepszy niż jest. Ona nazywa go tchórzem, on ją — wariatką. Łączy ich wspólne przezwyciężanie trudności i niebezpieczeństw; rodzi się prawdziwe uczucie, które nie ma nazwy. Ona nie lęka się na początku niczego, bo strachu jeszcze nie zna; on wie, że strach jest po prostu niczym innym jak przejawem wiedzy dojrzałej. Obydwoje przy tym wewnętrznie korzystają, rodzi się ich „wiara we dwoje”. Ona styka się ze strachem, słabością, wła­sną naturą; on dzięki niej odzyskuje wiarę w siebie, ona wmawia w niego siłę, dzielność, wpuszcza w niego powietrze. Teraz mogą sobie powiedzieć: doświadcze­nie życia jest przygodą, miłość rodzi się z przezwy­ciężenia losu, los przynosi zarówno nadzieję, jak i śmiertelne znużenie.

Bohaterowie „Afrykańskiej królowej” — tej trochę nieprawdopodobnej i bardzo literackiej opowieści, os­cylującej między niebezpieczeństwami, od których włos się jeży, a nastrojem niedzielnej majówki — „przeżywają” w końcu (szczęśliwie) własną śmierć i we wspólnej kąpieli kończą film radosną piosenką.

Aż po sam kres

W „człowieku bogartowskim” skupiło się wiele wła­ściwości: mitologia straceńcza, heroizm mężczyzny jako gangstera, detektywa, żołnierza, obrońcy cnót

publicznych. To zawsze przy tym ktoś; kto nie daje się nigdy sprowokować światu, ponieważ przeciwnik sam musi się odkryć. Oto mężczyzna odporny na przeciwieństwa, zachowujący względną czystość w rzeczywistości bezwzględnej i skorumpowanej; i niezależnie od swego miejsca w świecie zniewieś- ciałym i nie budzącym zaufania — hołdujący tym samym wartościom. Oto „człowiek — jak pisał Ba- zin — na miarę swego losu”, który „zwyciężywszy dziesięć razy śmierć, oprze się jej dla nas jeszcze raz”.

Humphrey Bogart był dzieckiem chaotycznych cza­sów, zamętu lat dwudziestych i trzydziestych, wyma­gających od ludzi siły, polegania na samym sobie, nie odwołując się do jakichkolwiek pomocy. Pozostaje tylko wierność dla własnego kodeksu honorowego, w którym każde „tak” lub „nie” jest definitywne; wo­bec którego każdy wybór jest ostateczny, gdyż nie można go cofnąć. Rzeczywistość stanowiła więc dla „człowieka bogartowskiego” serię pułapek-spraw- dzianów — podobnie jak u Hemingwaya. On miał swój styl: próbował żyć niebezpieczeństwami aż po sam kres, własny niepokój opanowując nieufnością i sceptycyzmem, swoistą mądrością sięgającą metafi­zycznych regionów ciekawości świata. Jak słusznie napisał Bazin, Bogart był więc prawdziwym stoikiem.

Znany fotoreporter-portrecista, Philippe Halsman, opowiada w swoich wspomnieniach: „Stałem na przystani czekając na Bogarta. Daleko na morzu zo­baczyłem go w małej żaglówce i pomachałem mu. Kiedy mnie dostrzegł, zawrócił i zaczął płynąć w moją stronę z taką szybkością, iż przypuszczałem, że roz­bije łódkę. W ostatnim momencie skręcił jednak

o dziewięćdziesiąt stopni i zatrzymał się przede mną. Jak zamierza pan mnie »strzelić«? — zapytał. Po­

wiedziałem, że chcę go sfotografować takim, jakim jest. Dziwne, ale wydał się być przestraszony i za­kłopotany. Zacząłem go uspokajać jak małe dziecko, aż wreszcie udało mi się zrobić kilka jego zdjęć. Poka­zywały one więcej niż zwykłą twarz Bogarta. Wiele lat później czytałem o ostatnich jego dniach. Umarł na raka i znosił to z niezwykłą odwagą i wytrzyma­łością. Czy to bohaterstwo było apoteozą jego kariery aktorskiej, czy też stał się człowiekiem, który przez większość swego życia grał?”

A biograf Bogarta, Joe Hyams, tak sumował ostat­nie chwile jego życia:

„Bogie przeszedł zwycięsko ostatni egzamin męż­czyzny i zdał go celująco, teraz, wydaje się, zdaje egzamin z wieczności”.

Nawroty jego kultu będą powtarzać się dopóty, do­póki będzie bliski tym wszystkim spod kin, stadio­nów i domów publicznych, którzy go znają, nie wie­dząc o tym — ponieważ podświadomie o nim marzą.

PO OBU STRONACH RAJU

Pojawienie się w naszych kinach w 1975 roku ekranizacji „Wielkiego Gatsby’ego” i niemal jedno­czesna edycja ostatniej, niedokończonej i pośmiertnie zrekonstruowanej z notatek powieści „Ostatni z wiel­kich” (bo tak zgrabnie przełożyła tytuł „The Last Ty- coon” tłumaczka Ariadna Demkowska-Bohdziewicz) przypomniały na rozkołysanej wysoko fali „retro” pisarza, który zasługuje na lepsze traktowanie w na­szej pamięci.

Pisarstwo Francisa Scotta Fitzgeralda czytelnik po­lski zna już teraz z trzech utworów powieściowych: „Wielki Gatsby”, „Czuła jest noc” i „Ostatni z wiel­kich” oraz z dwu tomów opowiadań: „Odwiedziny w Babilonie” i „Historia jednego wyjazdu”. Lecz mo-

że bardziej znana jest — pisywano u nas o niej — je­go „straceńcza legenda”, zawarta w kaskaderskiej biografii, zapieczętowanej ostatecznie atakiem serca w Hollywood, 20 grudnia 1940 roku.

Poeta nocnych lokali

Bożyszczem amerykańskiej młodzieży został już ja­ko dwudziestoczteroletni autor — dziś nieznośnej w lekturze, ale wielce charakterystycznej dla ów­czesnych nastrojów — powieści „Z tej strony raju” (1920). Była to swoista „spowiedź dziecięcia wieku”, prawdziwa — nawet w swojej prostoduszności — w oddaniu owego naiwno-cynicznego klimatu, w ja­kim żyła tak zwana „stracona generacja”. Hasłem dnia było wtedy: żyć jak żyją bohaterowie książek, pełnią życia, zgodnie z naturą, emancypując się spod kurateli obyczajowych konwenansów, poddając się emocjonalnym impulsom. Prawdziwym bohaterem powieści Fitzgeralda był więc pewien styl życia po­kolenia startującego w latach wiar porozbijanych i rozprysłych, kryzysu wartości dotkliwego zaró­wno w świecie jak i w artystycznej działalności. Po­wszechne stało się przeczucie „końca cywilizacji”, a właściwie tragedii kultury w nowoczesnym spo­łeczeństwie. Próbowano więc...

Próbowano więc ratować przynajmniej te wartoś­ci, które są zmagazynowane w indywidualnej egzy­stencji, które nie wymagają uzasadnienia wartościu­jącego poza samymi sobą. Dla pokolenia zrodzonego na gruzach pierwszej wojny liczyły się tylko praw­dziwe przeżycia, ekspresja osobowości, przygoda, mi­

łość jako jedyna nadzieja; to wtedy pragnienie „au­tentyzmu” nabrało tak istotnych znaczeń, by mamić lub straszyć później przez całe półwiecze.

To wszystko mało: Scott Fitzgerald to legenda „straconego pokolenia”, legenda, w której swój u- dział miała literatura, Paryż, Hemingway, alkohol, jazz, Hollywood, światowe życie, odchodząca z roz­mysłem od zmysłów żona Zelda i tak dalej. Utalen­towany i wrażliwy człowiek w konfrontacji z niemo­żliwą rzeczywistością — oto temat pisarza. Życie „wyższych sfer” — oto jego obsesja prawdziwa. Fit­zgerald chwycił problem: była nim współzależność pieniądza i miłości. Sceneria jego powieści to nieod­miennie: rezydencje milionerów, nocne lokale, wiel­kie hotele, ekskluzywny poszum życia. Pisał o nim, jeszcze w 1922 roku, wybitny krytyk i przyjaciel, Edmund Wilson:

„Obsadza się w roli playboya, ale ustawicznie wyk- piwa wszystko. Jest próżny, odrobinę złośliwy, cię­ty i błyskotliwy, obdarzony irlandzkim talentem uży­wania języka w sposób zaskakujący i barwny”.

Ów element gryzącej ironii, błyskotliwej złośli­wości pozwala strawić w jego twórczości niewątpliwe naloty sentymentalizmu i ową atmosferę lekkomyśl­ności i snobizmu, stanowiącą podściółkę prozy „Ro- mea czasów prohibicji”. Był bowiem pisarzem impul­su, brakowało mu zdolności myślenia analitycznego („tematy polityczne i ogólne odbijają się od Fitzge- ralda jak piłka” — komentował Wilson), zawsze kon­struował na papierze wyobrażenia o samym sobie, stąd tyle budulca czerpał z elementów autobiografi­cznych. Ten pisarski egocentryzm bywał podszyty niekiedy zwyczajną grafomanią, ale pulsował jakąś

zadziwiającą witalnością; nawet jego słabe stronice i de pomysły żyją w nieuchwytny sposób, choć nie­kiedy zupełnie pozbawione są smaku estetycznego i wewnętrznej podbudowy. To zadziwiające zjawisko współwystępowania talentu i kiczu zawsze intrygo­wało krytyków.

Druga — również nie znana u nas wczesna powieść Fitzgeralda — „Piękni i potępieni” (1922) wprowadza znamienny później ton rozczarowania, który będzie towarzyszył pisarzowi aż do ostatnich lat jego życia. Skończy się bowiem szybko okres powodzenia, za­chłyśnięcia karierą, wielkim światem i towarzyst­wem.

Hemingway w „Ruchomym święcie”, już po suk­cesie „Wielkiego Gałsby^ego” (1925), wspominał: „By­łem pewny, że jeśli potrafi napisać tak świetną książ­kę jak »Wielki Gatsby«, to potrafi napisać nawet lep­szą. Nie znałem jeszcze Zeldy, więc nie wiedziałem, jakie straszne siły są przeciw niemu”.

Katastrofa osobista wywołała nastroje depresji i ataki alkoholizmu. Między 1925 a 1934 rokiem napi­sał bardzo niewiele, a jego przyjaciel Hemingway pocieszał go tylko: „Jesteś pijakiem, ale nie gorszym niż większość pisarzy”. W twórczości, zamiast mo­tywów „autentyzmu”, nadziei, życiowego wyniesienia

— zaczęły pojawiać się wątki zmagania ze słabością i egzystencjalnym strachem. Jeden z bohaterów He­mingwaya zapytany, czy wierzy w Boga, odpowie­dział: „Czasami w nocy”. Fitzgerald mówił: „W ciem­nościach mojej duszy jest zawsze trzecia nad ranem”. Ten piewca czułości, tkliwych uczuć, potrzeby mię­dzyludzkiego kontaktu — aż popadający przy tym w pospolity sentymentalizm — był bowiem opętany przez demony słabości i zwątpienia. Bezinteresow­

ność stanowiła dla, niego jedyną formę miłości, ale potem pojawiał się nocny lokal, miraże innych, jakby bardziej intensywnych doznań. Czasem bowiem już z życia nic lepszego nie można wykrzesać, poza tęs­knotą za innym, lepszym życiem. Wyspowiadał się z tego stanu ducha w słynnym, autobiograficznym szkicu „Załamanie” („The Crack-Up”, 1936). Nieu­stanny stan napięcia między pragnieniem a niespeł­nieniem, idealizacją a szarością rzeczywistości, mi­łością a klęską — musiał doprowadzić do tragedii. Francis Scott Fitzgerald skończył tragicznie.

Do tej klęski „przyłożył rękę” Hollywood. Dwie krótkie wizyty w 1927 i 1931 roku, w związku z e- kranizacją jego powieści, wywołały w nim prawdziwą furię: to był światek, na który patrzył z odrazą. Przy­bity kłopotami finansowymi znalazł się tam w osta­tnich latach życia: zgnębiony, lekceważony i zapom­niany.

Duch Gatsby ego

„Wielki Gatsby” (1925) jest w kolekcji utworów pisarza prawdziwym diamentem, do którego można przyrównać tylko nieliczne opowiadania; „duch Gats­by’ego” i jego sukces zaciążył bardzo na jego losach. To opowiadana przez narratora, Nicka Carrawaya, historia człowieka, który jak „Obywatel Kane” z fil­mu Orsona Wellesa osiąga pewien szczyt możliwości, dzięki zdobytej przez się, choć w podejrzany sposób, fortunie. Jay Gatsby jest „człowiekiem znikąd”, spo­za tradycyjnych kręgów społecznego wtajemniczenia. Ów amerykański Wokulski to jednak — mimo całej

mgławicowości, jaką go autor otacza — osobowość skrojona na miarę marzeń z ilustrowanego magazynu. Fitzgerald czul ten problem: „epoka jazzu” była spa­zmatycznym przeczuciem czasów powszechnej uni­formizacji. Przez ten korowód przyjęć, hoteli, re­stauracji, samochodów i tak dalej przebijał się powoli nowy świat jednostek sprasowanych w swojej indywidualności, anonimowych, bez pocieszenia. Ta­jemniczy Gatsby stanowił jakby kwintesencję przy­padłości, które świat już niebawem zadekretuje.

Cały jednak sekret właściwego zrozumienia po­wieści Fitzgeralda tkwi w chwycie narracyjnym: Ga- tsby’ego poznajemy bowiem poprzez oczy narra­tora. Bo z jednej strony jest to historia aferzysty, ambitnego parweniusza, który bogaci się, by zapu­kać do niedostępnych dla siebie drzwi. Ale dalej: pieniądz to dla Gatsby’ego tylko środek w zbożnym celu odzyskania miłości Daisy. Narrator broni więc bohatera, który do końca się nie znieprawił i nie zde­prawował, został jedynie pokonany przez mechaniz­my bogactwa i arystokratyczny konwenans. Ten fakt pozwolił na idealizację Gatsby’ego, nasycenie tej po­staci swoistym romantyzmem. Gatsby przegrywa, bo w zetknięciu ze światem pieniądza przegra każdy; ale przegrywa wierząc w swoje jutro. Przegrywa, bo w pieniądzu widział możliwość opłacania zabawy i nie­przerwanego święta, a nie socjalną barierę. Świat istniał dla niego nie po to, by go zmieniać, ale by z niego korzystać — niestety, w rzeczywistości opa­nowanej przez magię bogactwa, uczucia ludzkie prze­stają funkcjonować, bo przechodzą w fazę cynizmu. Gatsby poniósł klęskę w zetknięciu z prostactwem i gruboskórnością Toma Buchanana i przebiegłym, przewrotnym wyliczeniem Daisy Buchanan.

Żurnal z dawnej epoki

W powieści Fitzgeralda jest kilka błyskotliwych portretów psychologicznych ludzi żyjących w bez­trosce, portretów przenikliwych w swojej dociekli­wości i pasji obnażającej. Toteż „Wielki Gatsby” zawsze wydawał się doskonałym materiałem do ekra­nizacji, zwłaszcza ze względu na tak zwany „koloryt epoki” i cięty dialog, tyle że kilkakrotnie ponawiane prć>by (1926, 1949) po prostu nie udawały się. Toteż kiedy hollywoodzki biznes filmowy sięgnął po po­wieść na nowo, a keranizację poprzedzono operacją „reklama”' i operacją „moda” kierując wielkie moce produkcyjne — wydawało się, że sukces musi być zapewniony. I Fitzgerald — wskrzeszony jako pisarz w latach pięćdziesiątych, po pośmiertnym zapom­nieniu — wrócił teraz w luksusowym produkcie Pa- ramountu, oprawiony w elegancką operę strojów i gadgetów z lat dwudziestych, wrócił na fali „retro”, wywołanej z wielką ostentacją i hałaśliwą, handlową pompą. Hollywood, który „pogrzebał” pisarza, zapre­zentował się dzięki niemu znowu w masce elitarnej, w dawnym stylu, za miliony dolarów. Długo trwały realizacyjne perypetie, bo to i córka Scottie nie spie­szyła się z odstępstwem praw, i Truman Capote zbyt „luźno” potraktował swoje obowiązki scenarzysty, i ze skompletowaniem obsady były nieliche trudności. W końcu Francis Ford Coppola (od „Ojców chrzes­tnych” i „Rozmowy”) napisał scenariusz, reżyserię zaś powierzono Jackowi Claytonowi, Anglikowi, któ­rego „Miejsce na górze” zwiastowało kiedyś odro­dzenie brytyjskiego realizmu filmowego. Scenogra­fię — o której powiada się, iż tworzy ten film w dzie­

więćdziesięciu dziewięciu procentach — projektował John Box, a jako statyści wystąpili ludzie z najlep­szego towarzystwa w Newport, z matką Jacqueline Onassis, panią Doris Duke Auchincloss, na czele. Ja­ko motto całej „operacji” wzięto zaś słowa Fitzgeral- da z powieści: „Tak oto dążymy naprzód, kierując ło­dzie pod prąd, który nieustannie znosi nas w prze­szłość”.

No i zniosło! Fitzgerald poniósł w Hollywood kolej­ną klęskę, tym razem już zza grobu. Clayton, który przez siedem lat był nieczynny jako reżyser, w tej superprodukcji padł plackiem przed hollywoodzki­mi gustami. W wywiadach prawił coś od rzeczy, Cop­pola się go w końcu wyrzekł, jako że wyszła giganty­czna snobowiązałka. Oto w czasach inflacji i kryzysu energetycznego sprezentowano publiczności fotogra­ficzny album z lat dwudziestych, żumal z czasów szczęśliwych i sycących: przyjęcia, zabawy i gry bo­gatych, przepych strojów, dyskretny jazz, nastroiki, szczebiot „wśród szeptów, szampana i gwiazd”. Cały asortyment „towarów-gadgetów” z lat dwudziestych, jako to: pałace, fontanny, sofy, sygnety, goździkowe suknie, brylanty koloru światła przystani, mundury, playboye, pończochy z podwiązkami, kandelabrowe żyrandole, platery, złote popielniczki, Rolls-Royce w kolorze yellow, pieski, patefony, kije golfowe, łodzie, kwiaty, szampany i etole. Wystawa kosztowności, na której aktorzy nie grają, tylko się fotografują. Afe­ktowana i piskliwa Mia Farrow jako Daisy w ogóle nie prowadzi roli. Robert Redford jako Gatsby wydaje się nierealny, nierzeczywisty, nieinteresujący — nie ma nic wspólnego z bohaterem Fitzgeralda. Wszyst­kie postaci są rozpaczliwie jednowymiarowe, słabe i kruche jak lelije. I nerwowe depresje, ostre sceny

z powieści — jakby wyblakłe w tym tle, stłamszone przepychem i „wyrafinowaniem”. Rozmowy są zu­pełnie beztreściowe, postać narratora nijaka: on zre­sztą wychodzi, a właściwie wypycha się na pierwszy plan, a reżyser jego nijakość eksponuje, gdyż raczej prowadzi dom mody i wyprzedaż ludzkich modeli niż analizuje postawy i charaktery. To raczej podglądacz „zewnętrznych objawów” niż spowiednik, jakim był Fitzgerald w swojej powieści. Wśród gości Gatsby’e- go nie ma żadnej postaci jakoś narysowanej, nie ma też Fitzgeraldowskiej „zagadki romansu” ani „obiet­nicy życia”. Wesołe miasteczko Gatsby’ego tapla się tylko w hedonistycznym „carpe diem”. Oto epos o lu­dziach, którzy nie musieli poprawiać sobie warunków życia, owiany melancholijną, fotograficzną nostal­gią, a kilka scen w istocie ukazuje trudny patos tam­tych dni, zwłaszcza kiedy Redford rozmyśla w base­nie — w koszulce kąpielowej — nad swoim przy­szłym życiem, a po chwili zostaje do końca zneutra­lizowany. Intryga rozwija się tu bowiem nie tylko ociężale, co w okolicznościach często niewiarygod­nych i śmiesznych. Krytycy, zwłaszcza amerykańscy, film zmiażdżyli; europejscy potraktowali go raczej jako symptom mody, przemożnej tęsknoty za przesz­łością. Nic w tym dziwnego: furii dostają ci, którzy pisarstwo Fitzgeralda nie tylko dobrze znają, ale dla których stanowi ono pewną jednorodną i stylistyczną całość. Nie dostrzeżono w postaciach filmu ani pasji, ani charakteru, ani obsesji, ani wewnętrznej energii

— jakimi obdarzył ich Fitzgerald. Recenzentka „Film in Review”, melancholijnie napomykając o nieszczę­snych losach Fitzgeralda w Hollywood, widzi tylko ciężką rękę reżysera, jałowy oportunizm superpro-

dukcji. Krytyk „Time’u” tytułuje swoją recenzję „Za­łamanie”, wietrząc w nim jedynie bezkrytyczną glo­ryfikację dawnych, rzekomo dobrych lat. Krytyk „The New York Book Review” po długiej analizie konkluduje: „Dobra, czyściutka bzdura”. Żaden pro­dukt filmowy fali „retro” nie spotkał się z takimi po­myj ami. I w tym upatrywać należy paradoksalny, pośmiertny triumf Francisa Scotta Fitzgeralda. Pi­sarza, który nie czuł się dobrze w swoich szczęśli­wych czasach.

„Musiałbym zacząć od ataku na te wszystkie kłam­stwa, które ludzie biedni opowiadają o bogatych, a bogaci o sobie; z kłamstw tych zbudowano już gmach tak niesamowity, że kiedy bierzemy do ręki książkę o życiu ludzi bogatych, instynkt już przygo­tować nam się każe na nierzeczywistość. Nawet inte­ligentni i gorliwie poszukujący prawdy o życiu spra­wozdawcy ze świata ludzi bogatych robią zeń coś tak nierealnego jak kraina baśni.” (Z opowiadania „The Rich Boy”).

Jest nielichym paradoksem, iż pisarze, którzy sami siebie mianowali reprezentantami „Straconego i Za­gubionego Pokolenia”, już po wydaniu swoich pier­wszych książek byli masowo czytywani, ich „kawał­ki” ukazujące się w popularnym „Esquire” — jak przypomina wybitny pisarz murzyński Ralph Elli­son — przeglądano wtedy nawet w zakładach fryzjer­skich, a kilka późniejszych generacji naśladowało lansowany przez nich styl życia, poglądy i język. Scott Fitzgerald już w wieku dwudziestu czterech lat stanął pod szczęśliwą gwiazdą i od tej pory był nieod­łączną częścią ówczesnego modnego świata. Skok to był niebywały, tym bardziej że był to skok — mówiąc metaforycznie — z nicości. Jak większość pisarzy

amerykańskich — wyjąwszy Henry Jamesa i Edith Wharton — należał’do ludzi biednych. W dziecińst­wie wychowywała go matka, opuszczona przez męża, zachowująca pozory „światowe”, ale nieustannie kło­począca się o związanie końca z końcem.

„Zawsze — pisał potem — przypadała mi w udziale dola chłopca ubogiego — byłem ubogim chłopakiem w bogatym mieście, ubogim, chłopcem w szkole dla bogatych, ubogim chłopcem w klubie bogaczy z Prin­ceton... Nigdy nie potrafiłem wybaczyć bogatym tego, że są bogaci; uczucia te zabarwiły całe moje życie i twórczość.”

Jeszcze zanim „Z tej strony raju” stało się bestse­llerem, tuż po demobilizacji, znajdował się w opłaka­nej sytuacji materialnej: nie mógł uzyskać posady w gazecie i wegetował w agencji reklamowej. Scri­bner odrzucił mu początkowo maszynopis powieści, a Zelda Sayre zerwała zaręczyny. Kiedy poprawiona powieść debiutanta ukazała się drukiem, z dnia na dzień, jego nazwisko stało się synonimem powodzenia. Zrealizował małżeństwo, otrzymał pokaźne honora­ria, a sukces stał się jego prawdziwym życiem. W czasach największej popularności otrzymywał cztery tysiące dolarów za opowiadanie, co ponoć jest re­kordem nie pobitym do dziś, zwłaszcza że szło o sta­re dolary. Nawet nieco już zapomniany, w ostatnich latach w Hollywoodzie — jak wspomina Sheilah Gra­ham w „Beloved Infidel” — w kontrakcie miał za­gwarantowany tysiąc dolarów tygodniowo. Byl już wtedy biedakiem, on — zapewne jeden z najle­piej zarabiających pisarzy XX wieku. Pieniądze je­dnak rozpływały mu się w rękach. Sznurowatymi opowiadaniami zarabiał na długi, pisywał szkice: „Jak żyć nie mając prawie grosza”.

Listy do córki Scottie, opublikowane w początkach lat sześćdziesiątych przez Andrewa Turnbulla, są do­kumentem przejmującym: obrazują, przy pełnej świadomości ich autora, proces staczania się z wyżyn, osiągnięć, fortuny, chwały i sławy w przepaść cho­roby i emocjonalnego bankructwa. Ten człowiek z du­żym charakterem — mimo przeróżnych słabości, u- przedzeń, urazów i małostkowości — poniósł widomą klęskę, w której bez wątpienia są jednak znamiona wielkości.

Tuż przed śmiercią pisał do Scottie:

„Nie jestem człowiekiem wybitnym, ale czasami myślę, że obiektywna jakość mojego talentu i ofiary, jaką z jego powodu składałem, by zachować istotne wartości, mają w sobie pewną epicką wielkość”.

Obcując z twórczością Fitzgeralda mamy nieustan­ne wrażenie dotykania głębokiej rany'duchowej, bo też sam pisarz stał się esencją i przedmiotem własnej prozy. Powiadał Thomas Wolfe: „Każde poważne dzieło beletrystyczne jest autobiografią”, a Brzozow­ski by dodał: „Co nie jest biografią, nie jest w ogóle”. W tej biografii pieniądze grały istotną rolę, toteż Fit- zgerald stał się przenikliwym obserwatorem ich roli i wpływu na życie ludzkie. Ukazywał powaby pie­niądza zawarte w „światowym życiu”, nieprzerwa­nym korowodzie „święta-zabawy”, a z drugiej stro­ny: trujący i destrukcyjny ich wpływ na osobowość. Miał do pieniędzy cześć nabożną i zarazem pogardzał nimi; miał je — aby się ich wyzbywać. Lecz czy pisał

o młodych chłopcach w college’u, czy też o Holly­woodzie, w którym — jak w powieści „Ostatni z wiel­kich” odnajdywał mikrokosmos amerykańskiego społeczeństwa — nawracał stale do swojej obsesji.

„Powiem wam o bogatych — pisał w „Ali the Sad

Young Men” — są inni niż wy i ja. Posiadają i uży- Iwają wcześnie, co sprawia, że stają się bardzo miękcy, gdy.my jesteśmy twardzi, cyniczni, gdy my jesteśmy ufni, a dzieje się to w sposób trudny do zrozumie­nia, jeśli się nie urodziło w bogactwie.”

Poprzez ten problem, który podniósł do rangi mo­żliwie uniwersalnej, pragnął wyrazić nastroje chaosu moralnego, niepewności, rozczarowania i gorączki poszukiwania wartości w epoce fałszów, złudzeń i na­dziei lat dwudziestych i trzydziestych.

„Bogaci są inni”

Temat pieniądza, bogactwa, wpływu fortuny na ży­cie ludzkie jest od stulecia jednym z głównych moty­wów literatury amerykańskiej. Eksplodował w po­wieści naturalistycznej przełomu XIX i XX wieku, w czasach olśniewających karier majątkowych obli­czanych w cyfrach, od których migało w oczach prze­ciętnemu Amerykaninowi. Jeszcze w połowie XIX wieku myśliciele tamtejsi głosili, że bogacenie jest sprzeczne z naturą, ale coraz częściej dochodziły do głosu próby łączenia dążności bogacenia z moralnoś­cią. Mitologia self-made-mana — tak charaktery­styczna dla społeczeństwa amerykańskiego — głosiła pochwałę witalnego indywidualizmu, energii życio­wej, która umożliwia niemal bezbolesne przesunięcie z dołu drabiny społecznej po same szczyty. Samo po­jęcie pochodzi z 1832 roku, a w literackim wydaniu, chemicznie czystym, znajdujemy ją u Horatio Alge- ra, jr., dla którego kojarzyło się ono z optymizmem, wiarą w nieograniczone możliwości jednostki i sta­wało ¡sil rękojmią społecznej aprobaty. Wczesno-

n

kapitalistyczna wizja sukcesu krzyżowała się tu z pro­testancką teorią predystynacji, a zdobycie bogactwa stawało się swoistą nagrodą za godziwość indywi­dualnego wysiłku. Jednakże mitologia ta, właściwa „Ameryce przedindustrialnej”, załamała się, kiedy pojawiły się korporacje, trusty i monopole, kiedy aku­mulacja bogactwa w jednych „rękach” rujnowała nie­uchronnie co drobniejszych posiadaczy.

Wtedy też do akcji wkroczyli naturaliści, walczący z „kapitanami przemysłu”, idealizowanymi przez kla­sy średnie. Wyścig majątków stwarzał nierówne szan­se, podważał demokratyczne i egalitarne ideały spo­łeczne, ustatyczniał hierarchię społeczną, pozostawia­jąc jednostkom bądź mozół przebijania się przez zhie­rarchizowane społeczeństwo, bądź „walkę o byt”. Pi- sarze-naturaliści — i mniej lub bardziej związani z tym nurtem — ukazywali więc zło, mękę, klęski mo­ralne spowodowane sytuacją drapieżnej walki o pie­niądz. Frank Norris w „Jamie” (1903) kreował ciem­ną postać potężnego spekulanta zbożowego, panujące­go nad rynkiem, ale w końcu doznającego tragiczne­go załamania w obliczu karkołomnych pociągnięć fi­nansowych. William Allen White w „Pewnym boga­tym człowieku” (1909) ukazał w perspektywie wielu lat ewolucję człowieka, który z idealisty przedzierzga się w rekina finansjery i politycznego aferzystę, nie wahającego się ani chwili, by poświęcić szczęście naj­bliższych dla materialnych korzyści. Podobne moty­wy znajdujemy u Uptona Sinclaira, Londona (dro­ga Martina Edena od sukcesu do samobójstwa), Drei- sera (niepowodzenie siostry Carrie) czy Sinclaira Le­wisa. Właśnie w tych pisarzach John Rockefeller Pierwszy upatrywał wrogów ładu społecznego.

Dla naturalistów pieniądze były raczej przekleń-

| stwem niż błogosławieństwem. Ukazywali oni bez osłonek drogę do majątku przez ryzyko, hazardową L grę aż po defraudacje i pospolite nieuczciwości. Ob­serwowali, jak staje się ona pożywką dla bezwzględ­ności, chełpliwości i cynizmu. Ambicje finansowe by- l ły tu zwykle łączone z polityką, gdyż pierwszych za­łożycieli fortun cechował rozpierający autokratyzm. I Naturaliści obrazując obłudę i jałowość życia boga­tych sądzili, że wolność społeczna, wszelkie wartości moralne i estetyczne są zagrożone przez dolara. To przekonanie zaprowadziło Sinclaira Lewisa do Partii Socjalistycznej, a Dreisera nawet w szeregi komuni­stów.

Nie zawsze jednak pisarze tamtych lat byli konsek­wentni w ocenie bogaczy. Niekiedy spod drapieżnej analizy wyłaniał się schemat moralizatorsko-doktry- nerski, jak na przykład w powieści White’a, której bohater w finale kaja się i oddaje w pacht społecznej filantropii. W powieści Deana Howellsa „Awans Si- lasa Laphama” (1885) zatwardziały psychicznie do­robkiewicz dopiero po bankructwie odzyskuje wewnę­trzny spokój i samoukojenie, pozbywając się skrupu­łów moralnych. Krytycy amerykańscy wietrzą jednak w tym zakończeniu swoistą hipokryzję pisarza: triumf sumienia nad pokusami nieprawości, moralności nad chciwością, czystości nad deprawacją prowadzi do i świadomości, iż robiąc majątek nie musi się koniecz­nie paktować z diabłem. „Lapham — powiada Robe Macauley, redaktor cenionego kwartalnika »The Ke­nyon Review«, w szkicu »Rozmaite oblicza ludzi bo­gatych«, na który przyjdzie nam się jeszcze powoły­wać — bankrutuje, ponieważ sytuacja pozbawia go wyboru moralnego, a nie w wyniku współzawodnict­wa z innymi.” Howells więc — dodaje krytyk —

„zajmuje się nie tyle portretowaniem ludzi bogatych, co ich obrazem odmalowanym w pobożnych życze­niach ogółu”.

Dawniejsze powieści o ludziach bogatych odbijają bowiem osobliwą dwuznaczność amerykańskiej men­talności. Dzieje kariery osobistej, sukcesu, wyniesie­nia i wysferzenia — fascynowały Amerykanów; wła­danie potęgą pieniądza i życie w luksusach wywoły­wały uczucia podejrzenia, zazdrości i niechęci... ale też fascynowały. W sytuacji, kiedy każdy, potencjal­nie, mógł stać się milionerem, używając najprzeróż­niejszych sposobów — tylko dziennikarze i prawnicy okazywali się prawdziwymi wrogami pieniędzy. Ićh też nazwał Theodore Roosevelt „rozgrzebywaczami gnoju” (muckrakers), oni zaś z kolei na przykład Ro­ckefellera zwali „potworem”, „ośmiornicą”, „anakon­dą”, „niszczycielem wolnej przedsiębiorczości”. Pi­sarze społeczni wahali się natomiast między opisem i potępieniem, i taka sytuacja istnieje w amerykań­skiej powieści do dziś, choćby u J.P. Marquanda czy Louisa Auchinclossa.

Ten nurt amerykańskiej powieści realistycznej nie sięga jednak głębiej, do psychologii ludzi bogatych, zatrzymując się na progu bezpiecznych lub społecz­nie przykładnych opisów i konstatacji. O psychologi­cznym uwarunkowaniu bogactwem próbowali pisać wnikliwiej Henry James i Edith Wharton, choć oby­dwoje odczuwali wrażenie niezwykłej trudności w zgłębieniu zjawiska. Wedle Jamesa amerykańskie klasy wyższe nie wykształciły bowiem swoich oby­czajów, ekskluzywnych obrządków i manier języko­wych, co je różni od tradycji arystokratycznej w Eu­ropie. Dlatego też Henry James na przykład w po­wieści „Dom przy placu Waszyngtona” ukazuje nega­

tywną rolę bogactwa, bo kiedy nie idzie ono w parze z określonym systemem wartości, po prostu uniesz- częśliwia ludzi. Amerykańskie klasy wyższe odczu­wają jednak stale płynność, cierpią na brak poczucia stabilnej zasiedziałości, uzależnione są od podatków, notowań giełdy i tak dalej — co uniemożliwia „doro­bienie się” form i wartości właściwych europejskiemu arystokratyzmowi. Ta zmienność form spowodowała, iż pieniędzy nie ukrywa się tam tak bardzo jak na na­szym kontynencie. Edith Wharton ukazująca życie ukształtowane przez pieniądze jako „piramidę złożo­ną ze smutnych małżeństw, pustych czynności i jało­wego snobizmu” — szczególnie ostro odczuwała ten problem. Pieniądze służą tu co najwyżej do kupienia owego „kodeksu snobizmu”, gdyż na nic więcej nie pozwala świadomość nieokrzesana, śliska i pozbawio­na ogłady głębszej kultury. Odczuwając niebezpie­czeństwo zmienności, niepewności, amerykańska kla­sa bogaczy w XX wieku ujawniła nowy sposób wy­korzystywania pieniądza: narodził się styl „natych­miastowego użycia”, a u jego źródeł leżał też prze­strach spowodowany pierwszą wojną. I w tym mo­mencie na scenie pojawia się obserwator Scott Fitzge- rald ze swoją mitologizacją granicy pomiędzy „boga­tymi” a „innymi”.

W „Śniegach Kilimandżaro” Hemingwaya znaj­dujemy talu fragment:

„Bogate były nudne i za dużo piły albo wciąż grały w warcaby. Były nudne i powtarzały się. Pamiętał do­brze biednego Juliana i jego romantyczny strach przed tymi kobietami, i opowiadanie, które napisał, a które zaczynało się od słów: »Ludzie bardzo bogaci są zupełnie inni niż ty czy ja«. I jak ktoś na to odpo­wiedział Julianowi: »Oczywiście, bo maj4 więcej pie-

niędzy«. Ale Julian nie uważał tego wcale za śmiesz­ne”.

W pierwodruku mówiło się wprost o Fitzgeraldzie. Hemingway przytoczył ich rzeczywisty, słynny dia­log. „Bogaci są inni niż ty i ja”... — Fitzgerald pró­bował zgłębić ten problem. Z płaszczyzny społecznej, na której sytuowali go naturaliści, przeniósł go na indywidualną: w powieściach autora „Wielkiego Ga- tsby’ego” zdawanie sobie sprawy z podstaw, na jakich opiera się porządek społeczny, jest całkowicie zbyte­czne. Pieniądze funkcjonują tu niejako poza „konte­kstem socjalnym”, są problemem indywidualnego po­siadania i dysponowania.

Pierwsi wielcy amerykańscy potentaci byli dziećmi epoki wiktoriańskiej, przeciwstawiali się więc jaw­nemu hedonizmowi i nie uznawali życia towarzys­kiego. Epoka się zmieniła. Toteż Fitzgerald nie uka­zuje krwiożerczej pazerności wielkiego kapitału, nie opisuje metod zdobycia tudzież pomnażania ma­jątku, lecz tylko sposób korzystania zeń i fenomen trwonienia. U niego pieniądze nie pojawiają się jako zabezpieczenie czegokolwiek, poza wygodą, „świato­wym życiem” i nieustającym pragnieniem użycia. Istnieje różnica między ludźmi, dla których pieniądz jest celem, i tymi, dla których jest środkiem do celu. Ci drudzy — to bohaterowie powieści Fitzgeralda.

Oczywiście, Fitzgerald czytywał naturalistów, a niektórych z nich wysoko cenił: ta formacja psycho- literacka oddziałała na niego, choć był z innego, bar­dziej — nazwijmy to — „romantycznego” czasu. Py­tał więc raczej: jak ludzie wykorzystują szanse i mo­żliwości, jakie stwarza im pieniądz? Py tał: jak tworzy się owa szczególna świadomość dostępności świata, owo poczucie wyższości tak łakomie znęcające się nad

innymi? I pytał: jaka jest współzależność pieniędzy i ludzkich uczuć, zwłaszcza w stosunkach między mężczyzną i kobietą? Intrygowało go też zjawisko trwonienia, zaprzepaszczania, kasowania szans u lu­dzi bogatych. Scott Fitzgerald pisał bowiem o pienią­dzach tak, jakby były one kamyczkami węgielnymi ludzkich stosunków.

Pomiędzy doczesnością i marzeniem

Porównajmy chociażby „Wielkiego Gatsby’ego” z głośną powieścią cyklu Theodora Dreisera „Finansi­sta” (1912). Książki te dzieli ledwie trzynaście lat, a przecież — zda się — przepaść między nimi sięga całej epoki. Dreiser w zobiektywizowanej, trzecio- osobowej narracji ukazuje nam historię kariery Franka Cowperwooda z Filadelfii, który uporem i przebiegłością dochodzi do majątku. O ile ojciec bo­hatera zrządzeniem pomyślnego losu stał się pow­szechnie szanowanym i budzącym zaufanie banko­wcem, to ambicje syna ukształtowane przez środowi­sko są bardziej zdecydowane i dalekowzroczne. Frank ożywia się tylko na widok pieniędzy i na myśl o tym, co można by — gdyby można — z nich uczynić. Wcześnie bowiem doszedł do wniosku, iż rzeczywi­stość społeczną motywuje biologiczna walka o byt (zobrazowana w historyjce o homarze i mątwie). Frank, mający zmysł do interesów, pełen jest opty­mizmu, pewności siebie i rozmachu: „Nie wierzył, aby można się było wzbogacić oszczędnością; zawsze był przekonany, że znacznie korzystniejsze jest wy­dawać pieniądze szeroką ręką i że jakoś da sobie w życiu radę”. Ta dewiza — wydawałoby się zgubna —

procentuje w późniejszych losach tego finansowego pokerzysty. Nie ukończywszy szkoły, zaczyna on od posady buchaltera, wspina się poznając tajemnice giełdy zbożowej, maklerstwo, zawód wekslarski aż po latach terminowania staje się właścicielem coraz lepiej prosperującego przedsiębiorstwa. Poznając re­guły koniunktury, bohater Dreisera dochodzi do wniosku, iż w hazardzie finansowym liczy się także umiejętność omijania prawa, przepisów państwo­wych, znajdowania w nich luk, wreszcie czynności po- zoracyjne i osłaniające. Defraudacja funduszów miej­skich wpycha go jednak do więzienia, co przyjmuje po stoicku, gdyż wierzy w przyszłość, ufny w to, że siła i stanowczość torujące mu dotąd drogę, będą go dalej prowadzić jak gwiazda zaranna. I rzeczywiście: w powieści „Tytan” znajdujemy Franka tym razem w Chicago, znowu w branży komunikacyjnej, gdzie osiąga ogromne zyski do czasu, kiedy ponownie za­łamuje go kolejna katastrofa.

Dreiser ma jednoznacznie demaskatorski stosunek do poczynań swojego bohatera, gdy wtajemnicza nas w jego kolejne ruchy i posunięcia życiowe na coraz wyższych szczeblach finansowego wtajemniczenia. Nie rozdrapuje jednak duszy bohatera, nie sięga do krzyżujących się psychicznych motywacji, relacjo­nuje tylko jego .dzieje, rok po roku, ze skłonnością do wiary w „siły natury”, ładujące Franka energią. Można by powiedzieć, iż Dreiser-ppwieściopisarz wy­kłada wszystkie karty na stół.

Jakże inaczej postępuje Fitzgerald z Gatsbym. Zra­zu nie wiemy o nim nic. Gatsby jest bowiem intry­gującą otoczenie tajemnicą na przyjęciach, które sam urządza; dopiero powieściowe napomknienia dają nam jaką-taką jasność. Akcja ma więc naturę detek-

tywną: narrator wgłębia się w ten los i ów los staje coraz bliżej nicości. Chwyt narracyjny „Gatsby’ego” oddala tę powieść od „Finansisty”: nie ma tu jednoz­naczności, następuje zmieszanie konwencji powieś­ciowych.

Gatsby jest intruzem z nizin, który swoją niezależ­ność i odrębność, zapewnioną pieniędzmi, zdobył u- czestnicząc w podejrzanych interesach czasów pro­hibicji. Jest parweniuszem wytrwale dążącym • do awansu i próbującym zaimponować jak Trymalchion u Petroniusza. Bohater Dreisera też był nuworyszem, ale jego droga to powolne, ewolucyjne dochodzenie do pieniędzy, podczas gdy Fitzgeralda interesuje „go­towy bohater”, który już zdobył to, co miał zdobyć.

Motorem działania Gatsby’ego jest doznane niegdyś upokorzenie, wynikające z klasowego przedziału. Ar- rywista czasów prohibicji boi się, że będzie „nikim”, bo jest bez rodowodu, tradycji i dzieciństwa, stąd jego bezinteresowna wystawność, u której celu leży pró­ba odrodzenia miłości do Daisy. Gatsby należy do no­wobogackich, tak zwanej „arystokracji sztokfisza”, jak nazywano w dziewiętnastowiecznych Stanach no­wobogackich. Próbuje się teraz wcisnąć do trady- cyjnego klanu bogaczy, poszukuje „arystokracji form”. Bo pragnienia Gatsby’ego nie wywodzą się z nagiej żądzy posiadania pieniędzy, ale z psychologi­cznej potrzeby odzyskania uczucia i unieruchomienia czasu. Stąd jest w nim ów „dar nadziei” i „romantycz­na żarliwość”. W przeciwieństwie do Franka — Gats­by jest postacią wielowymiarową; nie należy do rasy krwiopijców, jest postacią symboliczną wiedzioną nieomal pokusami „nadczłowieczeńsfcwa”. Właściciel rezydencji z West Egg awansował więc do rangi ucie­leśnienia „amerykańskiego snu”, „amerykańskiego

marzenia”. Richard Chase w „The American Novel and its Tradition” nazywa Gatsby’ego postacią „mniej lub bardziej mityczną”, podobną europejskim Mło­dym Ludziom z Prowincji, znanym z powieści Stend- hala, Balzaca i Dickensa. Są interpretatorzy sądzący, iż Gatsby’emu nie tyle idzie o Daisy, co o realizację pewnego ideału życiowego. Lionel Trilling mógł na­wet z emfazą napisać:

„Gatsby, rozdarty między swoją mocą i swoim snem, niewątpliwie reprezentuje samą Amerykę. Nasz naród jest jedynym, który szczyci się swoim u- rojeniem i nadaje mu miano amerykańskiego snu”.

Ten „mit” zostaje wyniesiony i następnie zdyskre­dytowany, gdyż przeszłość jest nie do powtórzenia, a bogactwo samo w sobie nie jest ostatecznym argu­mentem w rozgrywce ze światem. Gatsby’ego „zabi­ja” kobieta i niechęć „arystokracji pieniądza”.

. Gatsby nigdy nie wejdzie do klasy bogaczy, któ­rych maniery małpuje, choć jej reprezentant Tom Buchanan jest wcieleniem agresywnego, aroganckie­go, wulgarnego i ograniczonego prostactwa. Tom jest pospolitym głupcem, ale pochodzi ze świetnej rodziny i ma „wielkie pieniądze”, a jego podrażnione ambicje odegrają zasadniczą rolę. Tom nie ukorzy się przed nuworyszem jak Coreyowie korzyli się przed Lapha- nami w powieści Howellsa. I Daisy nie jest na miarę romantycznych marzeń bohatera. Jej wyliczenie (»W jej głosie czuje się pieniądze” — powiada Gats­by) i przewrotność zgubią go w końcu. Fitzgerald tak

o tym mówił: „Istotna treść powieści to nieznośna sy­tuacja młodzieńca, który nie ma sam ani grosza, a chciałby poślubić pannę z pieniędzmi. Temat ten wciąż się u mnie powtarza, bo sam go przeżyłem”.

Kobieta jako siła fatalna — to stały temat Fitzgeral- da. W opowiadaniu „The Rich Boy” kobiety skazują bohatera, Ansona Huntera, na samótność; w powieści „Czuła jest noc” Nicole doprowadza do klęski Dicka. Podobnie z Gatsbym, który popełnił ten błąd, że utoż­samił marzenia z celem, a cel ze spełnieniem.

Przez karty „Wielkiego Gatsby’ego” pielgrzymują ludzie, oceniający życie w kategoriach „sukces — przegrana”, a „sukces” znaczy nieodmiennie „bogac­two”.

„Pieniądz — pisał Lech Budrecki — jest tu czynni­kiem charakterotwórczym. Jest czymś, co rozstrzyga

o dyspozycjach jednostki (...) Fitzgerald wierzył w zależność psychicznego wyposażenia od pozycji spo­łecznej.”

Czy w tym świecie pieniądze w ogóle można zdobyć w sposób moralny? — ten retoryczny pytajnik wisi nad losami bohaterów. A przecież tylko pieniądze da­ją możliwość dysponowania swoim życiem, której w tym wymiarze nic w rzeczywistości dać nie może. Mu­si istnieć w człowieku pewna uncja bezwzględności, bez której niemożliwy jest sukces doczesny. Nick Carraway pozostaje w swoim mniemaniu człowie­kiem uczciwym, gdyż nie ma pieniędzy i nie wiąże się z ciemnymi siłami, ale jest tylko biernym świad­kiem, spektatorem wielkich wydarzeń i nie przeży­wa ich bezpośrednio, pozbawiony możliwości „wyży­cia”. Czy więc jego „poprzestanie na małym” jest rę­kojmią uczciwości i człowieczeństwa? Tego Fitzge­rald nie mówi, za bardzo fascynował go „wielki świat” we wszelkich jego przejawach. On tylko sta­wiał problem. Bo dla tego pisarza jedyną wartością prawdziwą pozostawało to, co człowiek ma do przeży­cia. Trzeba pytać — sądził — nie o to, jaki jest świat,

lecz jaki jest człowiek, posiadający w sobie niezby­walne zasoby uczuć prawdziwych, cóż z tego, że po­krytych często działaniami niemoralnymi. Człowiek nie rozwiązuje zadań w rzeczywistości, ale je przeży­wa. Nie można wyjaśnić życia przez odwołanie do kalkulacji ani do „interesów^’; przeżycie jest konkre­tem bogatszym od nich. Życie jest realnością ostate­czną, nie jest problemem (z gotowymi rozwiązaniami), ale zagadką. Życie to bowiem zjawisko, którego nie można sprowadzić do jakichś racjonalnych formuł, nie można go uporządkować, jest ono żywiołem, któ­remu należy się poddać. W pisarstwie, tak jak w ży­ciu, głosił prymat przeżycia nad poznaniem.

Determinacja pierwsza

Stosunek do pieniędzy jest jednym z głównych wy­różników postaci w prozie Fitzgeralda. Bogactwo o- kreśla i determinuje losy ludzkie już od młodości, czyni z jednych wybrańców, drugim skutecznie tamu­jąc drogi rozwoju. Już kilkunastoletni chłopcy (na przykład w opowiadaniach „Wieczór na targach” czy „Pyszałek”) odczuwają dolegliwe różnice statusu majątkowego. Zamożność wisi nad ludźmi, separuje i odgradza, przyczynia się do narastania uprzedzeń

i kompleksów, opustoszenia życia, dławi osobowość, która nie może się w pełni ujawnić. Dlatego charak­terystyka postaci często zaczyna się u pisarza od sta­nu kieszeni (na przykład w „Długiej drodze do wyj­ścia”). Pieniądze limitują nawet marzenia, choć te są od nich niezależne, jak w opowiadaniu „Przed war­sztatem meblarza”.

Dla Fitzgeralda — komentował Macauley —

„Wszyscy ludzie bogaci są oczywiście »niemożliwi«. Ale wielu z nich, którzy pieniądze zdobyli jakby przypadkiem »niemożliwi« nie są. Występują więc często milionerzy nieszkodliwi, których bogactwo prowadzi do otępienia i samozagłady. W „Pięknych

i potępionych” młody człowiek oczekując na spadek po bogatym krewnym pogrąża się w próżniactwie

i alkoholizmie. Gdy spadek otrzymuje, powiada: „Wszystko jest lepsze, gdy zdaje się stracone. Wiem, bo raz pragnąłem czegoś i uzyskałem to. Była to jedyna rzecz, której tak bardzo pożądałem... a kiedy otrzymałem ją, zmieniła się w moim ręku w garść kurzu”.

Świadomość ciążącego bogactwa, uzależniającego go od żony, trapi bohatera powieści „Czuła jest noc”. Kwestie finansowe czy klasowe są w tej powieści odsunięte na drugi plan, ale niewątpliwie grają istot­ną rolę w narastaniu dramatu pomiędzy Dickiem a Nicole. Bohaterka jest bowiem wnuczką kapitalisty, skoligaconą z arystokracją i należącą do bogatej chi­cagowskiej rodziny. Dzięki jej pieniądzom Diverowie żyją w dobrobycie, wśród najlepszego towarzystwa, „w jakiejś aurze pomyślności”, zadośćuczyniając po­kusom snobizmu. Podsycają luksus, a luksus ma ten­dencję do potęgowania „na pokaz”. Dla Rosemary świat Diverów jest światem bajkowyęh szaleństw, gier, zabaw i hulanek, światem próżności — dopóki nie dostrzeże, jakimi kosztami jest osiągany. Rosema­ry z jej mieszczańskimi kategoriami (wydaje się to, co się zarobiło) nie może napatrzyć się dokonującej hurtowych zakupów Nicole („podziwiała w Nicole ten jej sposób wydawania”) i zaczyna pojmować, że dla bogatych pewne słowa („na przykład oszczęd­ność”) znaczą zupełnie co innego niż dla niej. Rose-

mary po prostu doświadcza zetknięcia z kimś, kto nie przywiązuje do pieniędzy żadnej wagi, ponieważ ma je w nadmiarze.

W alegorycznym opowiadaniu „Diament większy niż Ritz” młody człowiek zostaje zaproszony do nie- ] dostępnego imperium „diamentowego”, zrodzonego z kaprysu kręzusa. Fitzgerald hiperbolizuje życie zby- j tkowego maharadży, który doszedł do kresu w boga­ctwie. Krezus ponosi jednak klęskę, a z nim cała mi­tologia „poszukiwaczy złota”, którą w podtekście „de­maskuje” ta „bajka”. Córka Waszyngtona klaszcze wtedy w ręce: „Będziemy biedni, prawda? Jak ludzie w książkach. A ja zostanę sierotą i będę całkiem wol­na! Biedna i wolna! Co za frajda!” W życie bohatera i wniesie Kismina już tylko garść fałszywych kamieni.

Pieniądze kuszą przede wszystkim kobiety, bo męż­czyzna ma podświadomą wiedzę o trudności ich zdo­bywania, podczas gdy kobiety uważają, że pieniądze j im się po prostu „należą”. Rozalinda w „Z tej strony j raju” nie odczuwa więc żadnych skrupułów porzuca­jąc ukochanego dla bardziej zamożnego partnera. Daisy staje się fatalnym przeznaczeniem Gatsby’ego. I W opowiadaniu „Rozsądne małżeństwo” kobiety nie pociąga perspektywa ubóstwa, więc nie godzi się na | małżeństwo, której to decyzji nie odwróci już póź­niejszy nagły sukces mężczyzny. Dick Diver w „Czu­ła jest noc” ma poczucie zawłaszczenia przez zasobną j rodzinę żony; wprawdzie nie jest w sytuacji starają­cego się o rękę posażnej córki (jak w „Domu przy placu Waszyngtona”), niemniej o małżeństwo toczy swoisty przetarg z siostrą Nicole — Baby Warren.

O ile Nicole uosabia dobre strony bogactwa (serce jest poza pieniędzmi; Nicole ma dobre serce), to Ba- | by stanowi żywe ucieleśnienie wszelkich przywar.

Baby komentuje odejście bohatera: „Powinnyśmy były zostawić go w spokoju, niechby sobie dalej jeź­dził na wycieczki rowerowe. Kiedy wyciąga się ludzi z nizin, tracą głowę, choćby nie wiem jak czarująco blago wali”. Baby sądzi bowiem, że kupić można wszystko, nawet ludzi. Prezentuje stale niezasłużone poczucie wyższości, gdyż ona jedna ma głowę do po­mnażania pieniędzy: interesuje ją problem inwesto­wania, lokaty papierów wartościowych, a nie powab­ny urok trwonienia.

Pieniądze leżą tedy u podstaw zawodowej klęski Dicka, który zaprzestał pracy naukowej, godząc się na to, co przychodzi bez wysiłku i walki. Ten czaruś towarzyski przechodzi przez etap ekscesów i skandali; próbując podtrzymać nastrój karnawału, idzie aż po kres samozagubienia. Sukces załamuje także reżyse­ra teatralnego w „Podwójnym źle”, a małżeństwo z „Historii jednego wyjazdu” podejmuje ostatnie pró­by samoobrony przed zagładą, którą przynosi im „ot­warcie rozdokazywany świat”. Producenci i reżyse­rzy Hollywoodu w „Ostatnim z wielkich” czapkują nieustannie przed Bożkiem Dolara, nie dostrzegając żadnych innych godnych aprobaty wartości. Bohater „Odwiedzin w Babilonie” wspomina dawny czas nie­odpowiedzialności i hulanek, kojarzący się z przepu­szczaniem pieniędzy: „Mnóstwo z tych pieniędzy po­zostało w rękach chasseursów, saksofonistów i ho­telarzy — no cóż, teraz bal się skończył”. Pieniądze stale jednak „wracają”, są podtekstem, wyrzutem, tajoną skargą. „Wypchane portfele” prowadzą do sa- molubstwa i samodurstwa — zdaje się mówić Fitz- gerald — ale kieszenie puste wywołują tylko fru­stracje i żal. Istnieje bowiem determinacja pierwsza: przychodzimy na świat o określonym porządku i hie-

s*?

Ha^üral J7łr*

¡§lpl i g (jrlV/#

SÜI

^ł^^r;JqW

*Sfa

krainą bez pieniędzy

...ale już u Eurypidesa, w jednej z jego tragedii, pa­da kwestia: „Biada ubogim! Szczęśliwi posiadacze!” Łacińskie przysłowie głosiło: beatus qui tenet — szczęśliwy, kto posiada. Przegląd amerykańskich sen­tencji o pieniądzu jest charakterystyczny: „Umiło­wanie pieniądza jest źródłem wszelkiego zła”; „Człowiek, który żeni się z pieniędzmi, musi na nie zarabiać”; „Jeśli takiś mądry, to dlaczego nie jesteś bogaty”. „Nie chodzi o to, ile umiesz, ale ile masz”; ..Wyglądasz jak milion dolarów”; „Szczęścia za pie­niądze nie kupisz, ale ci je ułatwią”; „Źródłem wszelkiego zła jest brak pieniędzy”; „To Pan Bóg dał mi moje pieniądze” (John Rockefeller I). Nicole w powieści „Czuła jest noc” śpiewa Dickowi kołysan­kę:

Polóż-no dolara Srebrnego na ziemi,

Popatrz, jak się toczy Popatrz, jak się mieni.

„Po co być biednym?” — pytał Henry Ford, a pyta­nie to donośnie rezonowało w społeczeństwie amery­kańskim. Bo przecież pieniądze zaspokajają nie tylko prastarą ludzką potrzebę własności, ale także umożli­wiają korzystanie z życia, realizacje hedonistycznych

tęsknot. A te narastają zwłaszcza w okresach tui powojennych, bo wojny zawsze dewaluują pieniądze.

Panurg u Rabelais’ego znał trzydzieści sześć tysięcy sposobów „zdobywania pieniędzy i tyleż sposobów ich trwonienia”. Był na swój sposób szczęśliwy. Dla bohaterów dziewiętnastowiecznych powieści pienią­dze stają się przyczyną dramatu. Dla Raskolnikowa, Rogożyna czy Eugeniusza Rastignaca, którzy byli przekonani, że mają prawo iść po trupach, aby osiąg­nąć cel, stają się molochem niszczącym. Pieniądze mącą w głowie, gdyż ich magiczny sens (operacje giełdowe u Balzaca mają charakter czarodziejski) uwodzi złudnym poczuciem dostępności świata.

Na amerykańskim Dzikim Zachodzie pieniądze nie miały znaczenia: lata „gorączki złota” porwały jed­nak wszystkich, którzy pragnęli wzbogacić się bez pracy. Kapitalizm wniósł do społeczeństwa poczucie „zbrukanych pieniędzy”. Jego późniejsza faza, której obserwatorem był Fitzgerald, wynalazła własny spo­sób wykazywania potęgi finansowej: stanowiło ją — wedle terminologii Veblena z jego „Teorii klasy próż- niaczej” — „próżnowanie i konsumpcja na pokaz”, „ostentacyjna konsumpcja”. Albowiem dopiero skła­danie dowodów bogactwa stwarza prestiż, gdyż ten oparty jest na oznakach zewnętrznych. „Pieniężne kryterium standardu życia” — zawładnęło społeczeń­stwem.

W Europie niechęć do bogactwa osiąganego bez pracy przy pomocy wyzysku innych bądź dewizy „pieniądz robi pieniądz” jest stosunkowo nowej daty i narodziła się dopiero w XVIII wieku, a rozpoczęli tę kampanię moralizujący intelektualiści. Ruskin w „Drodze do sztuki" pisał później, iż „majątek można robić najrozmaitszymi sposobami, z wyjątkiem uczci-

wych”. Georges Sorel zauważył „fanatyczną i dzi­ką nienawiść, z jaką intelektualiści zawsze prześlado­wali bogaczy”. Kapitalizm wniósł w życie naszej cy­wilizacji zasadę, że świat stoi na pieniądzu, ruchy po­stępowe natomiast stale nawracały do kwestii sposo­bów jego zdobywania, widząc przede wszystkim pro­blem społecznej niesprawiedliwości.

Scott Fitzgerald, który był pisarzem apolitycznym, czuł coś z tej niesprawiedliwości. Wyrażał ją na­iwnie bohater „Z tej strony raju”, Amory Blaine, kie­dy wyznawał: „Mam dość ustroju, w którym naj­bogatsi, jeśli zechcą, dostają najładniejsze dziewczę­ta”. Ale i mniej naiwnie: „Świadomość intelektual­ną świata wzięli dziś w pacht Sogacze”.

Nic więc dziwnego, że ten jak najdalszy od polity­ki pisarz pisał w liście do córki Scottie: „Wszyscy wiedzą, że jestem sympatykiem lewicy, i byłbym du­mny, gdybyś i Ty była”.

Ostatnią szansę w życiu Francisa Scotta Fitzgeral- da stworzył mu Hollywood — stwierdzenie to można opatrzyć ironicznym cudzysłowem, ale można także czytać je wprost. Praca scenarzysty filmowego, któ­rej się tam podjął, przyniosła mu bowiem tylko nie­powodzenia i rozczarowanie, ale umożliwiła mu pod­jęcie ostatniego wielkiego zamysłu powieściowego. Z upokorzeń narodził się plan „Ostatniego z wiel­kich”.

Przybywając do Hollywood latem 1937 roku autor „Z tej strony raju” miał za sobą najcięższy okres de­presji. Do przeszłości należał burzliwy okres współ­życia z Zeldą, który stał się zresztą osnową wielu li­terackich utworów, żeby wymienić tylko powieści Carla Van Vechtena „Przyjęcia” (1930) czy — głoś-

tiiejszą — Buda Schulberga „Rozczarowani” (1950). Zelda znajdowała się teraz w szpitalu dla nerwowo chorych, z krótkimi interwałami wolności, aż do sa­mobójstwa w marcu 1948 roku; córka Scottie zaś — w eksluzywnym college’u. W Hollywood istniały wó­wczas „domy pisarzy”, w których nawet takie sławy jak Faulkner czy Nathanael West sprzedawali swoją duszę diabłu, oddając się najemnemu pisarstwu za ekstrawaganckie wynagrodzenie. O ile jednak Faulk­ner przybył tam z jasną i niczym nie mąconą „ideą” zarobku, to Fitzgerald — niestety — również z ambi­cjami. Wprawdzie dwie jego poprzednie incydental­ne wizyty w „fabryce snów” nie nastrajały optymi­stycznie, ale on chciał zostać pierwszą gwiazdą pi­sarstwa filmowego i nieomal jego odnowicielem. Pra­cował desperacko: kino wydało mu się ostatnią na­dzieją odzyskania młodości. Chciał wiele — oczeki­wano od niego czegoś zupełnie innego. Ten brak rea­lizmu w ocenie Hollywoodu przyczynił mu strapień

i spowodował, że tamtejsze doświadczenia były dlań tak przygniatające. Tylko pieniądze były prawdziwe, „złoty sen” utonął w makiawelicznych intrygach, zakusach producentów ubezwłasnowalniających wszelką indywidualność. Jego scenariusze preparo­wano, zmieniano, ogałacając je ze wszelkich wartoś­ci w sztabach „specjalistów”. Relację z czteroletnie­go pobytu Fitzgeralda w Hollywood zawiera książka Aarona Lathama „Crazy Sundays: Fitzgerald in Hollywood”, oparta na solidnej dokumentacji. Lat- ham odnajduje w scenariuszach pisarza pewne zna­miona talentu, choć przyznaje,, iż jego najlepsze po­mysły były od razu torpedowane. Fitzgerald pisywał dla Metro-Goldwyn-Mayer i innych wytwórni, doko­nywał na przykład zabiegów kosmetycznych przy

scenariuszu „Przeminęło z wiatrem” i opracowywał dla filmu powieść Remarque’a „Trzej towarzysze”. Bodaj najlepszym jego oryginalnym scenariuszem była — osnuta na dawno przeżytej historii z Zeldą — „Niewierność”; jednakże w filmie wyreżyserowanym przez Hunta Stromberga (1939) nie pozostało zeń nic, nawet tytuł. Pomysł przeniesienia na ekran jed­nego z jego najlepszych opowiadań, „Odwiedzin w Babilonie”, nie doszedł do skutku. Wszystko to przy­woływało na powrót nastroje zniechęcenia, gdyż pro­za pisarza odeszła w zapomnienie, a zwyżkę na gieł­dzie literackiej notowało „pisárstwo społeczne” lat trzydziestych. Fitzgerald nie mógł już nawet kupić swoich powieści w największej księgarni Hollywood.

Na dodatek przeżywał mocno samotność, izolował się od tamtejszej gawiedzi, a nieliczne grono przy­jaciół, z którymi jeszcze utrzymywał przyjacielskie kontakty, uważało scenariopisarstwo za degradację jego talentu.

Lata te obrosły w plotkę literacką: ostatnia kochan­ka pisarza, hollywoodzka dziennikarka Sheilah Gra­ham (prototyp Angielki Kathreen Moore w „Os­tatnim z wielkich”), wydała bowiem (wraz z Gerol- dem Frankiem) po latach (w 1958 roku) „obrazek in­tymny” z „dawnych szczęśliwych czasów”. Z wyznań zawartych w „Beloved Infidel”, reklamowanych jako „opis wygranej bitwy miłosnej z pijaństwem”, wy­raźnie wygląda literacki obskurantyzm. Z książki tej zresztą — mimo pewnej, nikłej zresztą, wartości fak­tograficznej — mniej się dowiadujemy o rzeczywi­stym życiu autorki i jej związku z Fitzgeraldem niż ze zwyczajnych dziennikarskich banałów. Tę właśnie obskurancką legendę „romantyczno-pijacką” ostat-

84

nich lat pisarza próbował obalić Latham, śledząc nie­mal dzień po dniu jego pracę jako najemnego scena­rzysty.

Wtedy to obudził się w Fitzgeraldzie niejaki ins­tynkt społeczny: politycznie ewoluował w stronę li­beralnej lewicy. Świat hollywodzkiego imperium przerażał go i postanowił to wykorzystać w powieści

— znowu czepiał się nowej szansy. Nie chciał bo­wiem zaniedbywać swego talentu, a tutaj mógł go tyl­ko uży^do swojej „najlepszej książki”. Hollywood nie dał mu szansy nowej kariery, ale dał mu szansę kon­tynuowania starej. Tak narodził się w tym światku, który lekceważył „jego nazwisko”, pomysł „Ostat­niego z wielkich”. Postanowił więc — jakbyśmy dziś powiedzieli — „skońtestować” Hollywood. Pisał do Edmunda Wilsona na miesiąc przed śmiercią: „Po­wieść jest w swym duchu całkowicie przeciw i na pewno się na nią rzucą, ale wszystko w niej z pier­wszej ręki i bardziej niż zwykle staram się być'obiek­tywny i dokładny”. W istocie był przenikliwy w obra­zie tego cesarstwa XX wieku, któremu zarzucił wszy­stkie grzechy pierwsze: moralną nicość, zaprzedanie się pieniądzowi, pospolitą głupotę. „Ostatni z wiel­kich” jest powieścią gorzką i smutną, ukazującą, jak koło fortuny przetacza się po ludzkich żądzach. Ten Moloch wypluwał ludzi słabych, nie potrafiących się zaadaptować, nie mogących poddać się krwiożerczej bezwzględności. 'J-aJES

Scott Fitzgerald czuł się w Hollywood człowiekiem upokorzonym: z tego upokorzenia narodziła się jego powieść. I oto pisarz wziął odwet na rzeczywistości, która się na nim nie poznała!

Magnai i szarańcza

Niektórzy krytycy amerykańscy przeciwstawiają wojenną powieść lat dwudziestych jako najbardziej charakterystyczną dla tego okresu — powieściom o Hollywoodzie jako najbardziej znamiennym dla lat trzydziestych. Autorzy — tacy jak Fitzgerald w „Os­tatnim z wielkich” czy Nathanael West w „Dniu sza­rańczy” — próbowali bowiem spojrzeć w twarz spo­łeczeństwu poprzez ów koncentrat „amerykańskie­go marzenia”. Temat „Hollywood” stał się swoistym zwierciadłem, postawionym przez pisarzy dla odkry«- cia owej subtelnej granicy między rzeczywistością so­cjalną a „snem społeczeństwa” o sobie. Pojawia się w tych powieściach przeczucie katastrofy, na poły ko­micznej, a na poły strasznej. Leslie A. Fiedler w książce krytycznej „Waiting for the End” posuwa się tak daleko, iż odnajduje w nich nową wersję gotyc­kiej burleski, do której wprowadza się nowy element walki klasowej. W książkach antyhollywoodzkich, do jakich z pewnością zaliczyć można wyżej wymienio­ne, ukazuje się sztuczny raj i realne piekło, a proroc­twa historyczne w nich zawarte są dalekosiężne.

Nathanael West w „Dniu szarańczy” (1939) zbe­zcześcił legendę „złotego Hollywoodu”. Ukazując dolne warstwy Hollywoodu, ludzi, którzy ściągnęli, aby „tutaj umrzeć” — przedstawia tandetę i nieau- tentyczność ich marzeń i ideałów. W tym zniekształ­conym tle zaludnionym potworkami, gdzie na ulicach odbywa się wielka maskarada i turniej przebierań­ców, postaci podejmują trud komponowania lichych marzeń i hodowania złudzeń. Hollywood — ten „burdel dla bogatych” — otoczony jest tylko zepsu­

ciem obyczajowym i prowincjonalną głupotą. „Jak się pozbyć nieuków, błaznów, którzy się tu panoszą? — pyta retorycznie jeden z bohaterów.— Trzymają mo­cno w garści cały przemysł filmowy. Jeśli chodzi o intelekt, to durnie, ale do interesów głowy pierw­szorzędne. Bądź co bądź każdy z nich umie nawet ze zbankrutowanej firmy wypłynąć cały i ze złotym ze­garkiem w zębach”. Ta kolekcja tragi-groteskowych neurotyków, zamarłych pod symbolicznym szynkiem „Ostatnia szansa”, znajdzie się w końcu powieści na jakimś Sądzie Ostatecznym — wrzaskliwym szaleń­stwie podniesionym z okazji kolejnej hollywoodzkiej premiery światowej. Ów szalejący, demoniczny tłum, fanatyczna masa, „wyznawcy wszelkich kultów” podejmują własną krucjatę, którą West nazywa „kru­cjatą motłochu”. Apokaliptyczne zakończenie „Dnia szarańczy” symbolizuje obłudę i absurd amerykań­skiego marzenia, sygnalizując przy tym jego d!rob- nomieszczański rodowód.

Fitzgerald czytał powieść Westa, zanim w paździer­niku 1939 roku przystąpił do pisania „Ostatniego z wielkich”. Niezwykle ambitny zamysł — żeby uka­zać hollywoodzki przemysł i społeczność, a poprzez nie makrokosmos całego społeczeństwa — nie podległ jednak tak jednoznacznym konkluzjom, jak to się dzieje w powieści Westa. Fitzgerald — w niedokoń­czonej, niestety, powieści — wykreował postać mag- nata-producenta filmowego, „ojca opatrznościowego” Hollywoodu, który: „Wzniósł się bardzo wysoko, na mocnych skrzydłach, kiedy był młody, żeby jak naj­więcej zobaczyć. I ogarnął wzrokiem wszystkie dzie­dziny, oczy zaś miał takie, że mogły patrzeć prosto w słońce”. Ten symboliczny bohater — skrojony na miarę Gatsby’ego — odnajduje w sobie romantyczne

ego, wzniosłość miłości, a równocześnie targany jest przeczuciem bliskiej śmierci. Tego tytana pracy, pie­niędzy i władzy, przyrównuje się aż do Lincolna: krytycy odnajdywali w nim bowiem mit „narodo­wego przeznaczenia”. Monroe Stahr jest bowiem człowiekiem walki, ale i potężnej imaginacji; gigan­tem interesu, ale i idealistą, tworzącym świat podług swoich intencji; racjonalistą, ale opętanym przez ro­mantyczne pragnienie stworzenia czegoś wielkiego

i trwałego. Stahr wyczuwa gesty publiczności i prze­widuje bieg wydarzeń, nie potrafi tylko przewidzieć własnego końca.

Pisarze amerykańscy w życiu filmowych „nadlu­dzi” dopatrywali się bowiem dramatu, który, jakby nieprzeczuwanie dla wszystkich rzeczywiście się zda­rzał.

Załamanie

Tak mógłby brzmieć nadtytuł edycji dzieł zebra­nych Francisa Scotta Fitzgeralda. Wypowiada się bo­wiem poprzez tę twórczość powieściową egzystencja podminowana i tragiczna, podległa dewastacji psy­chicznej i skażona rujnacją ideałów. Klimat drama­tycznego zagrożenia jest tutaj stale obecny i niczym ciemny baldachim zakrywa losy bohaterów. Był to pi­sarz, który nie umiał gospodarować własnym życiem

i współżyć z odniesionym sukcesem: wielki utracjusz swojego talentu, Hemingway wspominał w „Ru­chomym świede” iż „miał wielu dobrych, bardzo do­brych przyjaciół, więcej niż ktokolwiek kogo znałem”, a przecież doznał w życiu panicznej samotności, stra­chu przed śmiercią i chorobą. Bachiczne korowody

paryskie z Zeldą (Hemingway: „była zazdrosna

o pracę Scotta”) sprawiły, że lata pomiędzy „Wiel­kim Gatsbym” (1925) a wydaniem powieści „Czuła jest noc” (1934) były pasmem niepowodzeń i piętrzą­cych się klęsk. Wtedy też spod powłoki tego pisarstwa wyłoniła się czysta świadonibść „załamania”. Mania pisania jest manią osobowości, Fitzgerald więc swo-

I ją wrażliwość — tak mu się zdało — pogłębiał nie­szczęściem i klęską. Opisywał znerwicowanych boha­terów ze swojego pokolenia i Amerykę jako kraj lu­dzi znerwicowanych, ale — jak gdyby — filtrował ich na dodatek przez własną świadomość postępującego bankructwa. Podobnie jak jego bohater Dick Diver, nie widział bowiem'przed sobą przyszłości zabezpie­czonej i dostatniej. Malcolm Cowley w swojej kla­sycznej już książce o „straconym pokoleniu”, „Exi­le’s Return”, zwraca uwagę na fakt, iż w tym poko­leniu powojennych artystów, obarczonych podobną desperacką świadomością przeszłego zagrożenia, te­raźniejszego niepokoju i przyszłej niepewności — piło się więcej niż przedtem. I tak oto stajemy oko w oko z problemem pijaństwa, ponieważ Fitzgerald był alkoholikiem, a eksces alkoholowy należał do sta­łego repertuaru jego życiowych zachowań. Nawet w ostatnich latach, kiedy powstrzymywał się w Hol­lywoodzie od picia, słynna była historia, kiedy zalał się na przyjęciu i znieważył panią domu, żonę jednego z czołowych producentów hollywoodzkich. Incydent ten wydarzył się u Irvinga Thalberga, który stał się pierwowzorem bohatera „Ostatniego z wielkich”; je­go żoną była słynna na owe czasy gwiazda filmowa Norma Shearer. Eksces alkoholowy jako widomy symptom samozagłady wiszącej nad bohaterami poja­wia się też stale w tej twórczości.

*Q

Dick Diver w „Czuła jest noc”, zanim stanie się sierotą po swoim idealiźmie i zatraci wszelkie ambi­cje, przechodzi przez etap towarzyskich skandali, wy­wołanych alkoholowym rozdrażnieniem. Eksces, któ­ry początkowo jest synonimem „dobrej zabawy”, sta­je się coraz ponętniejszym argumentem na rzecz po­błażania sobie; chętka ta staje się tym zdrożniejsza, im bardziej prowadzi do dekompozycji osobowości. „Cywilizacja przyjęć” pogrąża Billa, przebojowego reżysera teatralnego z opowiadania „Podwójne zło”, a cena „nieuregulowanego trybu życia” i nieumieję­tność panowania nad sobą prowadzi do upokarzają­cych incydentów i degrengolady. Alkohol staje się problemem dla Nelsona z „Historii jednego wyjazdu”, tracącego poważną i odpowiedzialną postawę wobec życia. Podrażniony alkoholem Monroe Stahr, „ostatni magnat”, rwie się do bójki z komunistą, ponieważ nie ma akurat na podorędziu bardziej racjonalnych ar­gumentów. Anthony’ego Patcha w „Pięknych i po­tępionych” pijaństwo prowadzi prostą drogą do obłę­du. Osłabienie instynktu samozachowawczego gubi też Abe Northa w „Czuła jest noc”. Z powieści tej zresztą morał wynika taki: nie należy się gorszyć pijakami, choć nie trzeba im pobłażać.

Cokolwiek by nie powiedzieć, Fitzgerald tak ciężko przecież doświadczony nałogiem, miał do problemu pijaństwa stosunek „konwencjonalny” i nie próbował go uzasadniać jakimiś wyższymi racjami „metafizycz­nymi”. Choć rozumiał alkoholizm jak mało kto, nie ma u niego tak wielkich kreacji alkoholików jak John Barleycorn Londona czy Konsul Lowry’ego. Ale nie ma też tej filantropijnej nonszalancji, z jaką boHater „Magii” Chestertona wspiera równocześnie ligę anty­alkoholową i alkoholików. Bohaterowie Fitzgeralda

zwyczajnie boją się kompromitacji, gdy zaś już im się ona zdarza, boleją nad nią — ze skruchą godną porannego kaca. W owej świadomości, jaką wywołuje

I psychiczny kac, tkwi już iskierka odrodzenia. Dick Dover w „Czuła jest noc” traci powagę, solidność, e- tykę zawodową, ucieka od siebie i przeszłości, ale

I przynajmniej zdaje sobie z tego sprawę. Znakomity chirurg w „Rodzinie wśród wichrów”, który popełnił był zawodowe samobójstwo^ znosi mężnie próbę cha­rakteru, a konflikt sumienia prowadzi go ku myśli, żeby wszystko „zacząć od początku”. Każdy pijący staje się więc potencjalnym nawróconym i kandyda­tem na świętego, jak na przykład w opowiadaniu „Odwiedziny w Babilonie”, w którym bohater odnaj­duje w sobie stan niewinności, gdyż wierzy do końca w charakter, bo... wszystko inne się zużywa. Tyle, że ukryta jest w tym pewna dwuznaczność, którą tak zabawnie wypowiedział Mauriac w „Młodzieńcu z da­wnych lat” I „Stary Seris pił ostatnio mniej -— ponie­waż chciał uporządkować swoje sprawy, zanim się poważnie zabierze do picia”.

Psychiatra uniwerstytetu w Waszyngtonie, Do­nald Goodwin, w swojej głośnej publikacji badał kie­dyś zależność między talentem literackim a skłonnoś­cią do alkoholu. Pośród pisarzy amerykańskich u- wieńczonych Noblem czterech uznał za alkoholików (O’Neill, Sinclair Lewis, Faulkner, Hemingway), a Steinbecka za pijaka. Z całą rewerencją przyznaje on, iż Scott Fitzgerald ich przewyższał, kiedy zaś go porównywał z Hemingwayem, dochodzi do wniosku, że dziedziczność może być tu pewnym czynnikiem, ale że zdolności pisarskie i alkoholizm „mogą mieć wspólne, częściowo wrodzone korzenie”. Cytowany już wybitny krytyk Malcolm Cowley tłumaczył al-

koholizm pisarzy (nazwał ich Klubem Pijących) roz- i dwojoną naturą: nieśmiali — łakną kontaktów z in- I nymi ludźmi, one bowiem są ich prawdziwym narzę- 1 dziem samopoznania, a nastawieni introwertycznie — I potrzebują luster, w których by się odbijała osobo­wość i odsłaniała przed nimi samymi ich odrębność j

i tajemnicę. Pijaństwo to bowiem swego rodzaju 1 „most ku innym'’, a zarazem próba przebicia się przez ' skorupę świadomości i dotarcia do samego siebie.

W biografii Fitzgeralda łatwo odkryć konflikty z wła­sną autoprojekcją: historyjka opisana przez Hemin- ł gwaya w „Ruchomym święcie” pozwala się domyślać kłopotów „z własnym obrazem erotycznym” — jakby powiedział Kępiński. Ale może i — jeśli po amatorsku ciągnąć dalej — z pisarskimi potrzebami psychicz- 1 nymi, z potrzebą zaspokojenia intensywności przeżyć

i poczucia wyższości?

„Ludzie często — powiada narrator powieści »Czu- . i ła jest noc« — okazują niewytłumaczony respekt dla pijanego, podobny do tego, jaki ludy prymitywne .8 żywią dla człowieka chorego umysłowo. Właśnie re- a spekt, bardziej niż lęk. W człowieku, który stracił wszelkie hamulce, który zdolny jest do wszystkiego, jest coś, co wzbudza nabożny podziw. Potem oczywiś­cie każemy mu zapłacić za tę jego chwilę wyższości, za to, że nas zniewolił”. Człowiekiem bowiem — i po­trzeba było Freuda, żeby to nam w pełni uświadomić

— rządzą kontrujące się instynkty Erosa i Thanato- sa, niezależne od świadomości, świata wartości wyz­nawanych, od doświadczenia. Istnieją siły instynktu śmierci, irracjonalizmu, samozniszczenia (w religii na­zywane grzechami przeciw Duchowi Świętemu, to jest przeciw samemu sobie), rozproszenia, dezorgani­

zacji. Wszeikie zaś defekty samokontroli prowadzą do prób uniezależnienia od własnej świadomości.

Twórczość Fitzgeralda próbowano rozpatrywać z punktu widzenia neurozy i choroby: mit o neurozie artysty, zrodzony w naszej kulturze jeszcze w czasach romantyzmu, doszedł bowiem przez Freuda do naszej epoki. Ale przecież nie sposób sensownie z tego pun­ktu widzenia wartościować same dzieła. Wystarczy czasem powiedzieć tyle, ile Cowley, kiedy z okazji wydania listów Fitzgeralda pisał: „Jego życie było jedną z jego artystycznych kreacji, może większą niż »Wielki Gatsby«. Powieść ta jest studiowana w szko­łach całego kraju, ale życie stało się legendą jak ży­cie Poego czy Davy Crocketta (...) W tym przypadku jest to opowieść o miłym młodym człowieku, który został obdarzony lampą Aladyna. Skorzystał z niej

i zaczął się staczać w otchłań; tarzał się w niej przez lata w pijackich roztkliwieniach. nad samym sobą, próbując odzyskać lampę; w końcu postanowił wspiąć się znów, już bez niej, z pomocą tylko, jak sam po­wiadał, najmozolniejszego wysiłku. W połowie stoku zawiodło serce wspinającego się człowieka; umiera, nie zrealizowawszy do końca swego postanowienia. Charakterystyczną cechą dobrej opowieści, ta zaś o Fitzgeraldzie należy do najlepszych w naszych cza­sach, jest jej nieodwracalność”.

W SZPONACH LEGENDY

i

Nie ma dwóch zdań: zjawisko „Hemingway” nie ogranicza się jedynie do charakterystyk literackich, lecz jest po prostu jednym z trwałych i żywotnych mitów współczesnej cywilizacji. Zmienne prądy epoki nie zdołały jak dotychczas zakłócić publicznego o- biegu tej legendy. Jakie jest źródło jej oddziaływa­nia i jakie źródła jej żywotności?

Mitowi, któremu na imię „Hemingway”, nadał bieg

i barwę sam pisarz, usiłując wypełnić swoim życiem pewien wzór postawy cenionej w naszym kręgu kul­turalnym od romantyzmu co najmniej: ucieleśniając jedność osobowości i twórczości. Był artystą, ale

i człowiekiem czynu; usiłował dowieść swoim ży­ciem, iż charakter człowieka jest tożsamy z jego lo­

sem. Z zadziwiającą łatwością — jak świat długi

i szeroki — pokonywał barierę niezrozumiałości, któ­ra wytworzyła się między dwudziestowiecznym pi­sarzem a publicznością: trafiał swoją literaturą wprost w tajemne, często wstydliwie skrywane aspi­racje współczesnego człowieka: w losach swoich bo­haterów szmuglował to, co ten chciał w sobie odna­leźć. Można te aspiracje nazwać „romantycznymi” —

i w istocie były to aspiracje „romantyczne”.'To roma­ntyzm, który znał jednak dwudziestowieczne trage­die ludzkości, znał iperyt, czołgi i masakry, znał „czaszki trepanowane pod chloroformem” i odstrę­czające widoki masowej śmierci. To romantyzm, któ­ry gloryfikację czynu kontrastował z ostrym senty­mentalizmem. Fascynował odrzuceniem wygodnej, biernej postawy wobec świata na rzecz gargantuicz­nej pasji i chłonności życia. Motto całej tej postawy mogłoby stanowić wskazanie, jakiego w „Ambasado­rach” Henry Jamesa — Lambert Strether udziela Lit- tle Bilhamowi: „Żyj pełnią życia (...), nie popełniaj błędu wyrzeczenia. Nie jest ważne, co robisz, chodzi jedynie o to, żebyś użył życia. Bo jeśli tego nie bę­dziesz miał, co ci zostanie?” Cóż łatwiejszego, powie­cie, odnieść sukces rzucając współczesnemu człowie­kowi tak nieskomplikowane wyznanie? Czyż nie ze­ślizguje się ono w przepaść jakiegoś nowoczesnego hedonizmu, heroizującego siłę fizyczną i odwagę ko­sztem życia wewnętrznego? I czyż nie sprzyja topor­nemu fizykalizmowi, wedle którego stawia się znak równania między znaczeniem ludzkiego działania a nagą czynnością fizyczną? W wieku, w którym jed­nostka odczuwa na sobie ciążenie różnych koniecz­ności, Hemingway produkował zniewalający mit ab­solutnej i prawdziwej wolności: oto człowiek staje sam

naprzeciw natury i albo wygrywa, albo przegrywa — ale walka jest czysta i rozstrzygnięcia jasne. Jest na pewno tak a tak — i nie ma odwołania. Jedyną obro- ■ ną człowieka pozostaje reakcja sentymentalna, która ■ każe nam po ludzku współczuć przegrywającemu, a ’wygrywającemu wskazywać nieuchronną perspek­tywę przyszłej przegranej. Bo takie jest życie i już.

Są to prawdy z gruntu aintelektualne, nie biorące intelektu pod uwagę przy rozstrzyganiu zasadniczych spraw człowieczych. Hemingway był wychowan­kiem tej reakcji irracjonalnej, która nawiedziła Eu­ropę jako rezultat pierwszej wojny światowej. Był wychowankiem tych przekonań, które w literaturze kazały zmierzać w kierunku czystej autentyczności

i czystego przeżycia, poza wszelkimi literackimi teo­riami. To wszystko sprawiło, iż repertuar pytań za­dawanych światu w jego książkach jest wyjątkowo ubogi. W jego prozie ze śwfecą szukać można odkry­wczych formuł intelektualnych, które by ujmowały zjawiska świata w sieć racjonalistycznego i abstrak- cyjnego wyjaśnienia. Myślicielstwo było jego słabą stroną: ratio ludzka potrzebuje czasu, a on go nigdy nie miał na zbyciu. Zresztą nie to jest najważniejsze: wiedza u pisarza nie musi być wcale wyrażona wprost, tylko przez implikację. Chodzi jednak o to, że Hemingway sam nie komplikował sobie świata. Idee czy ideologie nie stanowiły nigdy kwestii dla jego umysłu. Żył w świecie iluzji totalnej deziluzji ideo­logicznej: przekonywał, że od polityki można znaleźć schronienie w kącie własnej osoby, w cnotach męs­kich i niejasnym idealiźmie. Przeczył temu przeko­naniu własnym życiem, ale tam chodziło o reżyserię. Hemingway był twórcą i aranżerem otaczającej go fascynacji. Ta żelazna konsekwencja w modelunku

swojej postawy życiowej przysporzyła mu w czasach karkołomnych zmian przekonań i kameleonowych na­wróceń ideologicznych znamię autentyczności. Pu­bliczność dwudziestowieczna potrzebuje złudy au­tentyczności jak niczego innego. Autentyczności rów­nanej z absolutną wolnością: wedle tej iluzji Heming­way „robił, co chciał”. I człowiek utożsamiając się z jego postawą bronił swojego prawa do własnej praw­dy. Pół życia strawił „Papa” na demonstracje, iż ży­je w zgodzie z własną naturą — co miało być dowo­dem owej autentyczności. Żył impulsami, nerwami swojego wieku. Tyle tylko, że realizował swój mit jako negatywny w stosunku do współczesnej cywili­zacji — artyści współcześni bowiem mogą się prze­mienić w mit tylko pod warunkiem cywilizacyjnej ne­gacji. Człowiek współczesny nie lubi swojego naj­bliższego otoczenia i lubi wycofywać się w atawizmy. Anatomia mitu Hemingwayowskiego jest anatomią tego, co człowiek współczesny ma najgłębiej skryte w podziemiach swojej jaźni.

Ernest Hemingway wszedł, bodaj jako jedyny z wielkich pisarzy współczesnych, do światowego pan­teonu kultury masowej, do świata pop-kultury. Wszedł jako osoba, nie tylko jako artysta, a więc w swojej zwierzchniej skórze publicznej. Modelował obyczaje nie tylko swojego pokolenia, pozostawił po sobie określony styl i sposób życia. To wszystko jest tak silne w jego micie, ponieważ nie można go naśla­dować. Możliwość naśladownictwa uśmierciłaby ten mit, którego kamieniem węgielnym jest właśnie no­stalgia za życiem „pełnym” „autentycznym”, „całko­witym”. Dlatego znając jego życie intymne i jego skandale, wiedząc, jakie lubił trunki i gdzie podróżo­wał — nie jesteśmy w stanie w swoim osobowym do­

świadczeniu tej wiedzy sprawdzić. Mit żyje dopóty, dopóki mieści w sobie ludzką tęsknotę, choćby najbar­dziej banalną.

Oczywiście, że jego psychika musiała podlegać pre­sji zaprzeczenia monolityczności mitu, który na użytek innych stworzył. W micie realizował wolność osobową jako zgodność z własną naturą. W rzeczy­wistości realizował wzór, jaki sobie narzucił — a więc działał wbrew sobie. Był człowiekiem znękanym przez rolę, do jakiej się dopasowywał i rozbitym przez zdarzenia, które przyjęcie tej roli mu umożliwiały. Analiza jego osobowości dałaby pewnie fascynujące rezultaty i już próbuje się to czynić w odniesieniu do przesłanek jego samobójstwa. Sądzę, że niezadługo powstanie o nim psychoanalityczna biografia, podob­na tej, jaką nowojorski lekarz Bernard C. Meyer na­pisał o Conradzie. O Hemingwayu myślę bowiem, iż był na tyle silną osobowością, że stanowił znakomity materiał dla psychoanalityka. Nie tylko zresztą dla­tego. Philip Young, jeden z najświetniejszych znaw­ców tej twórczości, ma rację: rany ciała — a tych do znał Hemingway wiele, poczynając od młodości nie przechodzą bez śladu i pozostają ranami duszy. Prozę Hemingwaya zaludniają bez przerwy ranni: w tej obsesji być może kryje się jakiś klucz do psy­chologii twórczości.

W ostatnich latach życia był nienaturalnie drażli­wy. Brał się za bary z własnym zaufaniem do siebie. Tenże sam Philip Young ma rację: „Stary człowiek i morze” to alegoryczna przypowieść o jego własnej wytrwałej walce i karierze literackiej. Hemingway wiedział bowiem, że w twórczości nic się nie udowa­dnia „raz na zawsze”, talent trzeba stale przed sobą

snuć jak jedwabnik nić i stale przed innymi uzasad­niać. Twórczość jest tylko nieustannym zbieraniem dowodów na rzecz swojego talentu. Ostatnie lata były dlań męką właśnie z tego powodu. Posądzał wszyst­kich i wszystko o sprzysiężenie przeciw sobie. Zwłaszcza nie znosił „jajogłowych” krytyków, nie rozumiał często ich racji. W jego stosunku do intelek­tualistów poczucie wyższości mieszało się przedziwnie z poczuciem niższości. Nikt nie lubi, kiedy mu wyty­kać jego słabości, cóż dopiero ten, kto nadchodzącą słabość sam czuje? Bronił się już tylko gruboskór­nymi inwektywami. Surowo go za to karcono, a pa­szkwil Dwighta Mc Donalda dzięki tej inteligentnej pasji karcenia wejdzie do historii literatury amery­kańskiej.

Pozostawił nam więc w spadku dwu Ernestów He­mingwayów. Jeden z nich — to postać mityczna, dru­gi — to pisarz, o którym za życia jeszcze pisano, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, iż jest „najwy­bitniejszym spośród żyjących dziś pisarzy, najwy­bitniejszym od śmierci Szekspira” (John O’Hara). O- becnie krytyka pisze o nim z mniejszą rewerencją i nie brak nawet powtarzających się co kilka lat wściekłych kampanii, rewidujących wartość jego do­robku.

Krytykom bruździ jednak Hemingwayowski mit, ciąży on na ich ocenach. Hemingway nieodwoła­lnie objuczył legendą życia swoją twórczość.

Wydana u nas książka zbiorowa „Hemingway w oczach krytyki” daje pojęcie o rozbieżnościach w o- cenie tej twórczości. Na przykład Alfred Kazin uz­naje „Komu bije dzwon” za dzieło bez wartości, a — jak wiadomo — Malcolm Cowley pisał o nim jako

o „najbardziej skomplikowanym i najmocniejszym”.

i m

Wmtm

Hi

Horst Oppel przemądrzale broni powieści „Za rze­ką, w cień drzew”, a Cowley powiada, że można się bez niej obejść bez kłopotu. Philip Young za najlepsze uważa wczesne powieści, a Pier Francesco Paolini — opowiadania. Gdyby tę książkę polecić studentowi przy pisaniu pracy seminaryjnej, zginie pod lawiną sądów sprzecznych i wzajemnie się wykluczają­cych. Ale to nie jest najważniejsze. Zdawać by się mogło, iż wstawiennictwo krytyków jest dziś temu pisarzowi potrzebne jak żadnemu innemu. I trzeba powiedzieć, że krytycy zadośćuczynili tej legendzie, jeszcze raz dowodząc, iż krytyka literacka jest jednak dziedziną wyrozumiałości. Nie odpłaca pisarzowi pięknem za nadobne. Uznała, iż był tak niezwykły, że zasłużył na wyrozumiałość. I pewnie słusznie, albo­wiem jest w tym zjawisku niewątpliwie znamię nie­zwykłości: Hemingway i dziś jeszcze pozostaje wiel­kością zupełnie niezależną od tego, co się o niej napi­sze.

ELVIS “ BIODRO

I

W - historii muzyki nikt nie cieszył się taką popular­nością jak on. Przedwczesna śmierć czterdziestodwu­letniego Elvisa Presleya mimo woli nasuwa refleksje na temat ziemskiego powodzenia i owej fortuny, któ­ra kołem się toczy. Zapewne podsyci ta śmierć legen­dę, zapewne Presley „dożyje swoich lat kultu” w pa­mięci pokolenia, którego młodość przypadła na lata pięćdziesiąte, początki rock-and-rolla, który zrewolu­cjonizował całą muzykę młodzieżową. Pozostanie w tych wspomnieniach pieśniarz gwałtowny i ekspre­syjny, a także sentymentalny, odwołujący się do naj­prostszych emocji i wzruszeń. Dzieci lat pięćdziesią­tych mogą w tym wspomnieniu jeszcze raz odnaleźć swoją niedojrzałość, a człowiek do niczego tak chęt-

12 T^

u*.r_swÈ£ÊÈÊ

nie nie wraca jak do własnej niedojrzałości. Odkryją także w tym losie „pierwszy refleks śmierci” — dot­knęła ona tego, który im zawodził na zabawach i pry­watkach całego świata — o miłości, czułości i o tym, że każdy pociąg zmierza nieuchronnie do swojego celu.

Ale zacznijmy od początku.

Elvis Aaron Presley, późniejszy superidol pop- -muzyki, przyszedł na świat 8 stycznia 1935 roku, w małym miasteczku Tupelo nad Missisipi. Jego ojciec Vernon był głodującym farmerem, a wynajmował się dorywczo do pracy za kilka dolarów dziennie jako robotnik leśny. Matka Gladys zajmowała się wycho­wywaniem syna. Wkrótce rodzice przenieśli się do Memphis, gdzie mieli przy Popular Avenue jeden po­kój, bez łazienki i kuchni. Było to na Południu, więc mały Elvis chodził do szkoły dla białej biedoty, ale najwięcej miejsca w jego życiu zajmowała... gitara- Nie rozstawał się z nią, kiedy pracował z matką w szpitalu St. Joseph, a później jako bileter w kinie: grywał na niej w kościele podczas niedzielnych mszy_y Z „żywą muzyką” stykał się rzadko, choć słyszał' występy murzyńskiego kwartetu „The Blackwoocfc Brothers”, bo muzyka gospel najbardziej mu się po­dobała. Po skończeniu liceum chciał zostać policjan­tem, ale w końcu wylądował jako kierowca ciężarów­ki za trzydzieści pięć dolarów tygodniowo. Bodaj w 1953 roku wziął udział w wieczorku muzycznym w Humes High School — i był to jego pierwszy pu­bliczny występ. Pewnego dnia zapłacił pięć dolarów w studio muzycznym, bo zapragnął zrobić przyjem­ność matce i nagrał dla niej płytę z jej ulubionym „My Happiness’ i z „That’s All Right, Mama” «—| przebojem Arthura Crudupa. Wszystko by się skoń­

czyło, gdyby nie niejaka Marion Keisker, obsługująca aparaturę dźwiękową, która skopiowała nagranie i zainteresowała nim właściciela studia Sama Philip­sa. Właśnie otworzył on firmę płytową Sun, poszu­kiwał więc nowych twarzy i nowych głosów. Presley nagrał kilkanaście piosenek w lipcu 1954 roku, ale czy nie przypadły one do gustu dyrektorowi, czy też rzeczywiście nie ujawniały jeszcze talentu — dość, że na razie pozostały na półkach. Tyle tylko, że Phi­lips zaproponował mu występ z grupą „Starlight Wranglers”. W 1955 roku na widowni pojawił się „pułkownik” Tom Parker, przedsiębiorczy menażer

0 twardej ręce, „człowiek, który się nigdy nie mylił”. Ten dostrzegł w młodym piosenkarzu, cieszącym się już w Tennessee pewną popularnością — przyszłą gwiazdę. On właśnie namówił koncern płytowy TCA Victor do „odkupienia” Presleya, a Sam Philips zro­bił najgłupszy interes w swoim życiu: zainkasował trzydzieści pięć tysięcy dolarów. Pod „skrzydłami” Parkera pieśniarz szybko poszedł w górę: w kwietniu 1956 roku nagrywa pierwszy przebój „Heartbreak Hotel”, w pół roku później przychodzi pierwszy film „Love Me Tender”.

Ale zatrzymajmy się chwilę.

Historycznie pierwszą płytą Presleya była „That’s All Right” (trzecia wersja, z „Blue Moon Kentucky” na stronie B) — rozgłośnia radiowa w Memphis, gdy nadała ją po raz pierwszy, została zasypana listami

1 telefonami. Młody piosenkarz, już jeżdżący używa­nym czerwonym cadillakiem, przypadł wszystkim do gustu. Śpiewał w stylu murzyńskich wokalistów, czerpiąc inspirację z czarnego „rythm and bluesa”, białej muzyki „country and western”, z pieśni gospel.

Wkrótce stal się sławny jako „Król Rock-and-Rolla”

— tej muzyki, na którą czekała młodzież.

O tajemnicy sukcesu Presleya powiedziano tyle: pojawił się we właściwym czasie i z właściwą muzy­ką. To fakt — w połowie lat pięćdziesiątych zaist­niała potrzeba jakiegoś nowego muzycznego szaleń­stwa, jazz coraz bardziej tonął w eksperymentach i oddalał się od szeregowego słuchacza, z fal eteru płynęła bezbarwna „sweet musie”. Potrzebna stała się muzyka silniejszych wrażeń i ostrzejszych rytmów

— uprawiali ją murzyńscy wokaliści, ale był to jesz­cze czas wojujących szowinizmów rasowych. W 1951 roku disc jockey Alen Reed nadał w rozgłośni Cle­veland pierwszą płytę w stylu rock i już wówczas było wiadome, że to może być muzyka przyszłości, która zajmie miejsce królujących dotychczas piosenek Franka Sinatry, Perry Como czy zaakceptowanego przez białą publiczność Nat King Cole’a. Żadna jed­nak z większych stacji radiowych nie odważyła się zaprezentować znakomitych murzyńskich wokalistów, śpiewających w stylu rock. Fats Domino pozostawał lokalną wielkością w Nowym Orleanie (choć czer­piąc z boogie-woogie, uprawiał muzykę rytmiczną, wybuchową, nieskoplikowaną melodycznie i lanso­wał takie utwory jak ria przykład „Hallo, Josephine”). Nie znani byli także szerzej inni „rockmeni”: Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly czy Sam Cook. Lewis pozostanie w historii jako naj­lepszy pianista w dziejach rocka, Chuck Berry jako ten, który oparł swoją muzykę na rytmice bluesa, Little Richard — dynamiczny i agresywny — korzy­stał z tradycji murzyńskich pieśni kościelnych. Jak często jednak dzieje się w takich przypadkach, rockowi utorował drogę imitator i naśladowca,

który umiał odpowiednio (to jest widowisko) sprze­dać swoją „muzyczkę”. Dyrektor rozgłośni radiowej w Pensylwanii, nazwiskiem Bill Haley, stworzył w 1953 roku zespół „The Comets”, a wraz z nim zaśpie­wał swój hit „Rock around the Clock”, który wprędce stał się hymnem nowej muzyki. Piosenka, jak pisze David Austin w „The Story of Pop”: „rozdzieliła po­kolenia i zmieniła przebieg następnych dwudziestu lat”. Potem przyszedł głośny film, a Haley powielał swój sukces w niezliczonych ilościach kopii. Miał jed­nak jedną Wadę: był starszawy, miał pyzatą twarz ze spadającym lokiem — i nie bardzo nadawał się na supergwiazdę nastolatków. Ale to występy jego zespo­łu zapoczątkowały ową młodocianą histerię, a ekscesy na widowni prowadziły do demolowania sal koncerto­wych i kinowych. Kiedy pojawił się Elvis — młody, urodziwy, ze swoim sennym, zmysłowym wyglądem, sprężystymi ruchami i głosem o.niepowtarzalnej bar­wie — kości zostały rzucone. Presley nie tylko zmie­nił styl muzyki pop, ale stworzył cały styl pokolenia. Po słynnym występie w programie telewizyjnym, prezentowanym przez Eda Sulivana (który z pewnym zażenowaniem zapowiedział: „Teraz zaśpiewa Elvis Presley. Nie wiem, jak on to robi, ale sprawia, że lu­dzie szaleją”), a oglądanym przéz pięćdziesiąt cztery miliony widzów, chłopcy zaczęli nosić natłuszczone brylantyną włosy i próbowali naśladować ruchy El- visa przed lustrem. Ten zaś lubił się wyróżniać: je­go obcisłe spodnie i różowe jedwabne koszulki były czymś dziwnym w owym czasie. Malował się też na występy i długo układał fryzurę. Ten „biały szczeniak z Południa” wyrwał młodą Amerykę z odrętwienia, zapanowała zbiorowa histeria, zbiorowy szok, atmo­sfera skandalu. Poważne pisma pisały o „muzyce ro­

dem I dżungli”, o „koszmarze złego smaku”, o „strip- -tisie w ubraniu”, o „ariach początkującego amatora w wannie”. Córy Rewolucji Amerykańskiej urządzały krucjatę przeciw „deprawatorowi”, a w niektórych parafiach palono jego płyty. W szkołach tępiono fry­zury á la Presley, zabraniano dzieciom oglądać go w telewizji. Co bardziej wyrozumiali wykpiwali- go przydomkiem „Elvis the Pelvis”, czyli Elvis-biodro, od charakterystycznego, rytmicznego ruchu, jaki wy­konywał podczas śpiewu.

Jednego nikt nie mógł początkowo dostrzec: że ta rewolucja muzyczna nie dotyczyła muzyki tylko, ale stylu bycia i życia młodego pokolenia; Rock-and-roll wyrażał utajone i skrywane dotąd potrzeby, marze­nia, tęsknoty młodych Amerykanów. Ktoś potem napisze, że wtedy właśnie „drzwi pokojów nastolat­ków zatrzasnęły się w całej Ameryce”, że „narodziło się nowe plemię”. Presley, nazwany wtedy „Jame­sem Deanem estrady”, stał się symbolem nastrojów generacji startującej do życia, pełnej niechęci i od­razy do Ameryki Dorosłej, sytej i zmieszczaniałej, Ameryki „słodkiego gustu”. Wtedy właśnie szał rock-and-rolla, muzyki wrzaskliwej i opętańczej, na­brał wymiaru rebelianckiego. Tamtejsi socjologowie określili to zjawisko jako „rebelię dzieci”, a rock po prostu miał wyrażać skrywaną dotychczas ich wra­żliwość. Wtedy też zaczęto mówić o „wojnie domo­wej” w amerykańskim społeczeństwie, o „przepaści międzypokoleniowej”, o „'kulturze młodocianych”. Narodziła się cała młodociana subkultura z jej „an- drogeniczną”, jednolitą dla obu płci modą (element miękkości, czułości, wrażliwości), z jej rewolucją sek­sualną, którą Presley miał wyzwalać swoimi „kryp- toseksualnymi ruchami bioder”. Po śmierci pieśnią-

xza w 1977 roku londyński „Times” napisz«: „Pres- ley dał młodzieży poczucie odrębnej tożsamości, któ­rej nie miała uprzednio. Stał się katalizatorem rewo­lucji młodych, która trwa po dziś dzień”. A amery­kański działacz społeczny Jeny Rubin dopowie: „No­wa lewica wywiodła się z rytmów Presleya”.

Początkowo mogło się wydawać, że oszałamiająca popularność Elvisa jest jedynie przejawem prymity­wizmu i wulgarności, choć uprawianej przez niego muzyce trudno było odmówić ekscytujących ele­mentów. Była szybka, głośna, gwałtowna, ekpresyj- na i agresywna —' to wystarczyło. Widziałem kiedyś film dokumentalny z tamtych lat: Presley śpiewał znany wówczas szlagier „Mambo Rock” i w momen­cie charakterystycznego dla ówczesnych topornych utworów muzycznych „przejścia” robił te gwałtowne ruchy biodrami. To one doprowadzały młodocianą wi­downię do ekstazy, rozjuszały histerię do tego stop­nia, że na estradę leciały najintymniejsze części gar­deroby. Nad fenomenem tych reakcji zastanawiały się potem całe sztaby socjologów, psychologów, pu­blicystów. Bo te reakcje były ważniejsze niż sama „ideologia rocka”. Kiedy dziś, ze spokojniejszej per­spektywy, zastanawiać się nad nią — razi oczywiście jej prymitywizm. Wszyscy ci naśladowcy Pres­leya, tacy jak Ricky Nelson, Cliff Richard, Gene Vi­ncent, Fabian czy Eddie Cochran, obowiązkowo ucze­sani w „kaczy kuper”, o włosach skropionych brylan- tyną i połyskujący śmietankowymi zębami, a więc wszyscy ci jurni chłopcy z gitarami pod pachą — poza hałaśliwością i brakiem smaku nie demonstrowali niczego. Teksty utworów rock-and-rollowych były żenujące: „Zabierzcie mi wszystko, zabierzcie mój motocykl, zabierzcie mi moją dziewczynę, ale błagam:

nie depczcie po moich nowych, błękitnych, zamszo­wych bucikach” (klasyk „Blue Suede Shoes”). Jedno­cześnie rock stał się rzeczywiście plebejską, masową przyśpiewką, gdyż stanowił prymitywną i nieskom­plikowaną muzykę o niewymuszonym charakterze. Tyle że główny bohater tego szkicu powoli zmierzał ku innym drogom swojej kariery.

Istnieje takie mądre powiedzenie, że zrobić karie­rę nie jest jeszcze wielką sztuką, jest nią dopiero sztuka utrzymania tej kariery. „Pułkownik” Tom Parker nie był w ciemię bity. Obiecał swojemu wy­chowankowi, że za kilka lat obaj będą bogatsi niż szejkowie arabscy i w swoim interesie słowa dotrzy­mywał. Od początku wiedział, że „nowy Bóg muzy­czny”, który narodził się wraz z rockiem, nie może doprowadzić publiczności do przesytu. Początkowo Presley kopiował na swój sposób murzyńskich śpie­waków Little Juniora Parkera, Lenniego Johnsona, Lowella Fulsoma (gitarzysta Chet Atkins powiedział: „On był biały, ale śpiewał »czarno«”), ale szybko się spod ich wpływu emancypował, rozszerzał repertuar, śpiewał country rock, nastrojowe ballady, nawet wal­ca („Are You Lonesome Tonight”) i rytmy południo­woamerykańskie. Presley nie był nigdy muzycznym nowatorem, ale umiał stworzyć swój styl synkrety- czny, z zapożyczeń tworząc nową jakość. W ten spp- sób, początkowo mimowiednie i z oporami, rozsze­rzał krąg słuchaczy i doskonalił swoją technikę wo­kalną. Jego talent i intuicję doceniali nawet „konku­renci”. Frank Sinatra powiedział na przykład: „Pre­sley jest bez wątpienia jednym z największych od­kryć estradowych lat powojennych. Bluesowe i rythm and bluesowe kompozycje śpiewa jak najlep­si czarni wokaliści”. A poza tym talent i intuicję

wspierał niezawodny Tom Parker. Wymyślił tedy film.

Pierwszy film z Presleyem nazywał się „Love Me Tender” i powstał już w lecie 1956 roku, a więc w momencie szalonej ekspansji muzyki rock and rol- lowej. W tym samym roku zrealizowano również między innymi „Rock around the Clock” z Billem Haleyem i The Platters, „Üon’t Knock The Rock” z Haleyem i Little Richardem, „Shake Rattle And Rock” z Fatsem Domino i „The Girl Can’t Help It” z Little Richardem, Gene Vincentem, Eddie Cochra- nem i The Platters. W czasie zdjęć producent miał kłopoty z setkami techników, sekretarek, garderobia­nych i personelu studyjnego, którzy zakłócali po­rządek na planie, prosząc Presleya o autografy i zdję­cia. Koszt produkcji filmu zwrócił się już po trzech dniach wyświetlania, a o jego popularności świadczy fakt, ze gdy Presley przybył do Nowego Jorku, tysią­ce wielbicieli wywołało demonstrację, protestując przeciw ekranowej śmierci „Mr Rock and Rolla”. Film wyreżyserowany przez Roberta D. Webba miał zresztą fatalną prasę — i słusznie, jak mogliśmy się przekonać po polskiej emisji telewizyjnej w grudniu

1977 roku — co jednak niczego nie zmieniło. Presley, nieświetny aktor, wystąpił jeszcze W trzydziestu trzech filmach, w większości kiczowatych, kręco­nych w błyskawicznym tempie, choć cieszących się powodzeniem, na przykład „King Creole”, „Girls! Girls! Girls!” „Fun in Acapulco”, „Kissin Cousins”, „Viva Las Vegas”, „Gill Happy”, „Paradis, HaWaian Style”. Kreował w nich nieskazitelne postaci kie­rowców wyścigowych, bokserów, nieustraszonych farmerów i tak dalej. Prawdę mówiąc miał na tyle samokrytycyzmu, iż ze wstydem mówił o niektórych,

ale musiał poddać się finansowym presjom. (Długo przed Robertem Redfordem zarabiał milion dolarów za jeden film). Tom Parker przecież działał. Kiedy w 1958 roku Presley dostał powołanie do wojska, wy­dawało się, że jego kariera jest skończona. Pisano: „Zanim Elvis nauczy się salutować, już o nim zapom­nimy”. Tymczasem dwuletnia służba w RFN stała się kolejnym powodem do „sławy i chwały”: wzorowy rekrut Presley, przyzwyczajony do słuchania star­szych — to była kreacja wspaniale wymyślona. Do wojska zaczęło się zgłaszać tysiące młodzieńców, by służyć w tej samej jednostce co on. Dwa wojskowe longplaye „G.J. Blues” i „Elvis is back”, a także osnu­ty na jego biografii „żołnierskiej” film „G. J. Blues”

— przyniosły oszałamiający sukces, a piosenkarz zo­stał zaakceptowany również przez Amerykę Dorosłą, przez rodziców tych, którzy jeszcze tak niedawno byli oskarżani, o „wszystko, co złe”. Powrót Elvisa, który stanowił wielką manifestację i ugruntował jego po­wodzenie, na dodatek rozszerzył krąg admiratorów — i to był kolejny genialny chwyt niezmordowanego Parkera. Odtąd — mimo załamania się rock-and-rol-. la — Presley będzie stale bił rekordy powodzenia i przez dwadzieścia kilka lat utrzyma sdę na fali popu­larności, co zdarza się w dziedzinie pop-muzyki nad­zwyczaj rzadko. Wydawało sdę, że eksplozja w począ­tkach lat sześćdziesiątych muzyki zespołowej w ro­dzaju „The Beatles” czy „Rolling Stones” zmiecie go z powierzchni sukcesu, ale jego powołaniem było nig­dy nie odejść w zapomnienie. W latach sześćdziesią­tych usunął się z estrady, ale jego popularności nawet najmodniejsze grupy nie mogły zagrozić. Wtedy właś­nie jedna z rozgłośni zorganizowała symboliczny po­grzeb rocka i Presleya — odpowiedzią były powsta­no

jące wszędzie stowarzyszenia jego fanów, demon­stracje na starych filmach. A Amerykanie, wydający w latach sześćdziesiątych około sześćset milionów do- larow rocznie na płyty; czwartą część tej sumy przez­naczyli na nagrania rock-and-rolla i Presleya.

Przez prawie dziewięć lat „Pułkownik” nie dopu­szczał piosenkarza do publicznych występów, ale w końcu lat sześćdziesiątych Presley wypłynął znowu na rynek, dzięki atrakcyjnemu kontraktowi w dro­gich klubach Las Vegas. Ten kolejny come back był znowuż wielkim triumfem. W 1971 roku pobił wszyst­kie rekordy sprzedanych płyt: sto pięćdziesiąt pięć milionów singli, dwadzieścia pięć milionów albumów i piętnaście milionów płyt EP na całym świecie. W ciągu dwudziestu trzech lat nagrał dwadzieścia pięć złotych płyt, z których każda rozeszła się w na­dkładzie co najmniej miliona egzemplarzy. Ogółem sprzedano pięćset milionów jego płyt — więcej niż jakiejkolwiek innej gwiazdy muzyki rozrywkowej. Oblicza się, że zarabiał około sześciu milionów dola­rów rocznie. Zjawisko „Presley” to także ogromny przemysł płytowy, filmy, telewizyjne koncerty tran­smitowane za pośrednictwem satelitów na cały świat, przemysł pamiątkarski i moda. Ten superidol potra­fił być też hojny i rozrzutny. Przeznaczał czasem ca­ły dochód z koncertów na cele dobroczynne, domy opieki, szpitale, akcje pomocy społecznej, wózki in­walidzkie. W ciągu jednego dnia rozdał nieznajomym sześć cadillaków.

Bo Presley zarabiający potworne pieniądze żył po­czątkowo z szalonym wigorem, choć w gruncie rzeczy był prostym, skromnym, tak zwanym normalnym człowiekiem. Nie urządzał skandali, wielbił swoją

żonę Priscillę i córeczkę Lizę — wydawał się odpoi- ny psychicznie na przejawy popularności. Nie był tra­giczną postacią w życiu, jak na przykład gwiazdy jaz­zu Charlie Parker czy Billie Holiday, a nawet wprost przeciwnie: uchodził za synonim życiowego powodze­nia. Ale wtajemniczeni wiedzieli, że nie- wszystko jest „w porządku”. Człowiek, który wprawił amery­kańską kulturę masową w kolektywne delirium, w ostatnich latach przeżywał załamanie psychiczne. W 1972 roku opuściła go żona — i to był jego pry­watny koniec. Zaszył się w swej odosobnionej, luk­susowej, osiemnastopokojowej willi „Graceland Man- sion” na przedmieściach Memphis. Rzadko pokazy­wał się publicznie, a na co dzień „reprezentował” go stryj Vester, rozdający zdjęcia bratanka po dolarze za sztukę. W swoim domu-więzieniu, za wysokim mu- rem, przebywał w otoczeniu świty skompletowanej głównie z kolegów ze szkoły (nazywano ich „mafią Memphis”), cierpiąc na samotność, wpatrując się ty­godniami tępo w telewizyjny ekran. Z nudów odda­wał się ekstrawaganckim rozrywkom: wynajmował wtedy z kumplanti kina, wesołe miasteczko, kręgiel­nię, podobno też kolekcjonował broń. Ale najgorsze, że szwankowało mu zdrowie, szpikował się na prze­mian pigułkami pobudzającymi i uspokajającymi, próbował się narkotyzować i popadał w obsesyjne lę­ki (podczas ostatnich publicznych występów nosił kuloodporną kamizelkę). Pod wpływem tych pastylek tracił mowę, popadał w stany paranoidalne. Od daw­na walczył z otyłością i nadciśnieniem, a gwałtowne kuracje odtłuszczające, jakim się poddawał, pogar­szały tylko stan rzeczy. Apatyczny odludeik był już poważnie chorym człowiekiem, choć ukrywano to skrzętnie przed publicznością i tej prawdy nie przyj­

mują wielbiciele, dla ktôryqji pozostanie legendą mło­dości i fizycznego żywiołu.

16 sierpnia 1977 roku nastąpił zawał serca na sku­tek przetłuszczenia arterii, w wyniku nadużycia śro­dków odchudzających. Urna z prochami Presleya zo­stała złożona na cmentarzu komunalnym w Memphis. Gubernator stanowy ogłosił w Tennessee dzień żało­by. Osiemdziesiąt tysięcy ludzi, dowiezionych spe­cjalnymi liniami autobusowymi i samolotami czarte­rowymi, przedefilowało koło trumny, tłumy z magne­tofonami i tranzystorami biwakowały wokół „Grace­land Mansion”. Tego dnia miał wyruszyć na tournée

— ludzie nie żądali zwrotu pieniędzy za bilety. Roz­głośnie, kina, gazety wydawały swoje „dodatki spe­cjalne”. Waldemar Łysiak, polski dziennikarz, który znalazł się w Memphis, pisał, że miejscowa popołud- niówka kosztowała trzysta dolarów na czarnym rynku i dodawał: „Nigdy w historii nie płacono takiej sumy za aktualną gazetę”. I jeszcze: „Nigdy w swoim ży­ciu nie widziałem tylu ludzi płaczących jednocześnie”. W czasie pogrzebu zdarzył się wypadek śmiertelny, jedna kobieta urodziła dziecko. Wydawnictwo Bal- lantine Books otrzymało chyba największe zapotrze­bowanie edytorskie w historii, na dwa miliony eg­zemplarzy książki „Elvis: What Happened?”, napisa­nej przez trzech byłych chłopców z osobistej ochrony piosenkarza. Kwdaciarze w Memphis musieli przygo­tować dodatkowo pięć ton kwiatów, które kupowali przybyli na pogrzeb. Stacje radiowe całego świata nadawały stale nagrania Presleya, w Londynie setki Teddy-boys i ich tatuowanych sympatii modliły się na specjalnej mszy w kościele. „Washington Star” pisał:' „Rzadko tylko śmierć mężów stanu, polityków, generałów i filozofów wywołuje takie poruszenie”.

mm >r

iAjforl

iSisl

H

Pod presją telefonów do JBiałego Domu, żądających żałoby narodowej, prezydent Carter złożył specjal­ne oświadczenie: „Jego muzyka i jego osobowość zmieniły nieodwracalnie oblicze amerykańskiej kul­tury. Dla wszystkich ludzi na świecie Presley był symbolem naszej żywotności i buntowniczego ducha naszego kraju. Elvis był moim przyjacielem, obaj po­chodzimy z Południa, był przyjacielem mojej rodzi­ny. Jest nam ciężko... Nigdy go nie zapomnimy”.

A tłocznie płyt firmy RCA pracują nadal, aby na­dążyć za .popytem.

CZARNE NA BIAŁYM

Pewnego październikowego, olimpijskiego wieczo­ru 1960 roku cała sportowo-telewizyjna Polska wy­klinała najlepszego swojego boksera lat powojennych, który w sile wieku i sukcesów demolowany był na ringu w Rzymie przez czarnego amerykańskiego młodzika. Pod ciosami Zbigniewa Pietrzykowskiego gięły się największe europejskie sławy, a teraz sła­niający się na kauczukowych nogach bokser z trudem przypominał lunatyka. Dziennikarze sportowi pisali nazajutrz: „Wielki mistrz nie powinien tak strasznie przegrać”; „Gdzież rutyna, gdzie bogate umiejętności, gdzie instynkt bokserski, skoro z młokosem walczył jak uczniak?”; „Nasz bokser nie przegrał po mistrzo­wsku i to jest najsmutniejsze”.

Jeszcze się dziennikarze sportowi będą mieli z py­szna!

Sam Pietrzykowski po trzynastu latach wyzna: „Był jak z żelaza. W trzeciej rundzie walczyłem tylko o to, aby przetrwać”. A słynny trener Feliks Stamm: „Kiedy go zobaczyłem na ringu, byłem nie­spokojny”. Po latach, przed walką Clay — Fore- man w Kinszasie powie, żeTen drugi jest bez szans: „Wygra Clay. To najlepszy bokser, jakiego widzia­łem”. 29 października 1960 roku po raz pierwszy

— na razie w świecie sportu — było głośno o Cassiu- sie Clay’u.

Chcemy pokusić się o krótkie opisanie kariery bok­sera, który niebawem swój złoty medal olimpijski wrzuci do rzeki Ohio. Kariery, która wykroczyła da­leko poza ring i jest jedną — mówiąc zupełnie bez emfazy — z najdziwniejszych i najbardziej widowi­skowych karier ludzkich naszych czasów.

Legendy boksu

O boksie pisywał już William Hazlitt w XIX wieku, a jego reportaż z meczu na pięści między Gas-manem i Billem Neate pozostał klasycznym tekstem z home- ryckich czasów pięściarstwa w Anglii. Gdyż boks od dwóch co najmniej stuleci jest nieodłączną częś­cią anglosaskiej kultury. Każdy jego zwolennik wie

o tym, że miał on swoich protektorów i wyznawców, jak choćby Jack London czy Ernest Hemingway. Dziś

o psychologii walki na pięści pisuje Norman Mailer, a jego ostatnia książka „The Fight” („Walka”) stano­wi skrzyżowanie reportażu sportowego (pojedynek

o mistrzostwo świata w Zairze) z wyznaniem auto­biograficznym.

Ale boks cieszył się uznaniem przede wszystkim w kręgach plebejskich, tam ukształtował swoje le­gendy, zwłaszcza związane z walkami zawodowców

0 mistrzostwo świata wszechwag. Francuz Georges Carpantier, zmarły w październiku 1975 roku, obalił mit „zniewieściałych Francuzów” i awansował do rangi bohatera narodowego. (Na przyjęciu w pałacu St. James Carpantierowi rozsypały się papierosy

1 dwaj przyszli królowie, książę Walii (Edward VIII) i książę Jorku (Jerzy VI) zderzyli się głowami, żeby je pozbierać). Jako lotnika podczas pierwszej wojny odznaczył go pod Verdun sam prezydent Poincare. Apollinaire poświęcił mu wiersz, a F. Mauriac pisał, że gdyby Platon szukał współbiesiadników do „Ucz­ty”, spośród współczesnych wybrałby Carpantiera, bo cenił zalety ciała i charakteru zarazem. Ameryka­nin Jack Dempsey, jego pogromca, stał się synoni­mem twardej niewzruszoności. Joe „Bombardier” Louis urósł db rangi murzyńskiego bohatera, który karierę zaczynał jako roznosiciel lodu za jednego do­lara tygodniowo. Wielkolud Włoch Primo Camera był potem aktorem filmowym. Niemiec Max Schmeling

— to z kolei nazistowski gladiator, „nadczłowiek” propagandy goebellsowskiej, symbol germańskiej tę­żyzny na Olimpiadzie w Berlinie w 1936 roku, bywa­lec przyjęć u Hitlera (zwierzał się w polskiej prasie przedwojennej: „Kanclerz mnie lubi, prywatnie jest czarującym człowiekiem”). Depeszę od Hitlera: „Po­zdrawiam mistrza świata” doręczono biedakowi w szatni, po walce z Joe Louisem, który go zdruzgotał w ciągu dwóch minut. (W 1977 roku Max Schmeling wydał swoje wspomnienia, w których powiada, że

szybko przejrzał „pozytywne aspekty hitlerowskiego reżimu”. Zemsta była oczywista: jako jedyny czołowy sportowiec niemiecki Schmeling został w 1939 roku powołany do Wehrmachtu, a w dwa lata później ska­cząc z samolotu na Kretę złamał kość miednicową, co zakończyło jego frontową karierę. Znany z poglą­dów antyfaszystowskich pisarz niemiecki Kurt Tu­cholsky pisał ze Szwecji, w liście do swojej szwajcar­skiej przyjaciółki: „Znajomy opowiadał, że Schme­ling odmówił zwolnienia swojego żydowskiego me­nażera. To bardzo ładnie i uczciwie”.) U nas legendą stał się Antoni Kolczyński, w którego losach „odbił się” kawał plebejskiej Warszawy, a posłużyły one za kanwę powieści Witolda Zalewskiego „Splot sło­neczny”.

Ale oczywiście najgłośniejsze legendy wytworzył boks tam, gdzie zawodowstwo stwarzało szanse nie­bywałych karier i fortun. W amerykańskim boksie ujawniały się zawsze napięcia społeczne i rasowe — i dlatego Mailer napisał, że był on zawsze ukrytym Wietnamem Ameryki. Już jeden z pierwszych mi­strzów świata, John Sullivan, śtworzył problem ba­riery rasowej, odmawiając spotkania z Murzynem. Ofiarą białej Ameryki początków XX wieku stał się pierwszy czarnoskóry champion Jack Johnson. Jego dramatyczne losy mogliśmy śledzić w filmie Marti­na Ritta: „Wielka nadzieja białych”. Boks — obok jazzu — stworzył Murzynom możliwości wybicia się i wyjścia z kredowego koła społecznego poniżenia: zdolności fizyczne dawały szansę niwelacji szowini­zmu i nienawiści. Johnson rzucił podwójne wyzwanie: białym i tradycyjnemu murzyńskiemu kompleksowi uniżoności. W latach trzydziestych Joe Louis, zwycię­zca Schmelinga, wcale nie został jednak bożyszczem

ne

całej Ameryki. W ogóle poprzez stosunek do murzyń­skich bokserów odzwierciedlają się klimaty panu­jące w amerykańskim społeczeństwie. Aż po dziś dzień — do czasów Claj^a.

Boks zawodowy, związany z wielkim biznesem, stanowił zawsze siedlisko ciemnych machinacji, gan­gsterskich i kombinatorskich operacji (fiksowanie walk i tak dalej). Są tego ślady w filmie, od „Kid Galshada” (z Bogartem) po „Zachłanne miasto” Joh­na Hustona i „Rocky’ego” Avildsena (notabene Stal- lone twierdzi, ze autentyczna walka Alego z amato­rem podsunęła mu ideę tego filmu). Cyklicznie też odżywały głosy jego przeciwników, a ostatnia burza przetoczyła się przed kilkunastu laty, kiedy Kubań- czyk Paret poniósł śmierć w walce, po „najdłuższym liczeniu świata”. Ale 'boks trwa: bo jest wielkim in­teresem i ma swoje miejsce w społecznej mitologii.

I także dlatego, że daje możliwość bezpośredniego starcia siły i „regulowanej” agresji, szansę demon­stracji męskich cnót. Ten sam spektakl odbywa się na podrzędnych ringach, gdzie transportuje się do na­rożnika pokonanych i na wielkich światowych mitin­gach, gdzie zwycięzcy inkasują miliony dolarów. Mai- ler powiada, że boks to dialog dwu inteligencji, pro­wadzony raczej ciałem niż umysłem: niektórzy mają go w pogardzie, gdyż nasza cywilizacja kształci spra­wne umysły i niesprawne ciała. Nie możemy zrozu­mieć bokserów — dodaje gdyż ich styl, charakter, honor, wielkość i upadek są dla nas niedostępne. Mi­strza świata wszechwag nie można z nikim porów­nać, ponieważ uosabia on cechy męskie w sposób skończony. Tego zakłamać nie sposób: jeśli ktoś jest najlepszym bokserem, to znaczy zwyczajnie i po pro­stu, że nikt nie jest w stanie go pobić. Ale istnieje też

Q»3Jx

r £ TjtTÁv

gfflgss^ij

K»iKSJ?? & *■ \rfvv ii

^WÍM'ÍíÍ!

mcm ■■ C5łiS3F5<

kodeks honorowy pokonanych. Kiedy Braddockowi, walczącemu w 1937 roku o mistrzostwo świata z Loui­sem, gdy sytuacja wyglądała beznadziejnie, sekun­dant po siódmej rundzie zaproponował poddanie, ten wyjąkał: „Jeśli to zrobisz — nie odezwę się do cie­bie przez resztę życia. Jeśli mam przegrać, to tylko na deskach”. I w ósmej został wyliczony.

Boks jest sportem dla ludzi, którzy się nie poddają.

Król — słońce

Bokser, który już w Rzymie przechwalał się, iż pięściarstwo nie ma dla niego tajemnic, urodził się w 1942 roku w murzyńskich slumsach największego miasta stanu Kentucky — Luisville. (Jeszcze w listo­padzie 1975 roku „Trybuna Ludu” poda w korespon­dencji z Waszyngtonu, iż w Louisville doszło do gor­szących wystąpień rasistów protestujących przeciwko wspólnemu nauczaniu dzieci białych i murzyńskich). Jego przodek był tu niewolnikiem i stanowił włas­ność Cassiusa Marcellusa Clay’a, amerykańskiego ambasadora w Rosji w latach sześćdziesiątych ubieg­łego stulecia, notabene zresztą gorącego przeciwnika niewolnictwa. Jego ojciec, sfrustrowany i marzący o artystycznej karierze malarz szyldowy, przybrał to nazwisko, zaś bratu dano imię Rudolf Valentino Przypadek zrządził, iż jako dwunastoletni chłopiec Cassius zetknął się z boksem w szkole sportowej i już w 1959 roku zdobył „złote rękawice” oraz amatorskie mistrzostwo USA. Jako amator stoczył sto osiemdzie­siąt siedem walk, z których ponoć tylko trzy przegrał.

120

i		1	m

Po Olimpiadzie przeszedł na zawodowstwo, jedena- stoosobowy syndykat, który odtąd będzie pilotowa! jego karierę, zawarł z nim wyjątkowo korzystny kontrakt, gwarantujący stały dochód. W 1961 roku Clay oświadczył dziennikarzom: „Będę mistrzem świata przed ukończeniem dwudziestego pierwszego roku życia” i odtąd prasa będzie odnotowywać z u- wagą jego proroctwa, gdyż część z nich zacznie się sprawdzać. W 1963 roku, przed walką z weteranem, ale wybitnym bokserem Archie Moore’m, starszym notabene od niego o dwadzieścia dziewięć lat. Clay stwierdzi, że znokautuje go w czwartej rundzie — i słowa dotrzymuje. Idzie jak tornado przez zawodowe ringi, jego nękający sposób walki, szybkość i błysko­tliwa technika wyniszczają rywali. Już po walce z Moore’em, staje się poważnym kandydatem do tytułu boksera numer jeden. Demonstruje przy tym niesły­chaną butę i pewność siebie, a syndykat menażerów- -biznesmanów zapewnia mu taką kampanię rę&la- mową, prasową, psychologiczną, jakiej jeszcze nikt nie miał w historii boksu.

Zdarzają się jednak i cięższe chwile. W 1963 roku, w obecności pięćdziesięciu tysięcy widzów na stadio­nie Wembley w Londynie, młody pyszałek, który wy­szedł na ring w purpurowej todze, cudem ratuje się od porażki z mistrzem Europy Cooperem. Ale to nie zachwiało Clay’em. Bezczelny i arogancki krzykacz („Louisville lip”), nadal daje naokoło popisy samo­chwalstwa. Oto kilka próbek dawniejszych i dzisiej­szych: „Jestem jedynym bokserem, który potrafi przewidzieć, w której rundzie rozłoży przeciwnika, jestem prorokiem”; „Och, jak ja przerażę świat, jak bardzo przerażę”; „Jeśli kiedykolwiek zostanę poko­nany, pójdę do narożnika na czworakach i ucałuję no­

gi memu pogromcy”; „Frazier jest to głupi Negr, ob­rzydliwy jak grzech. Kiedy naprawdę» będzie mi się chciało go huknąć, zostanie pierwszym czarnym ko­smonautą”; „Jestem tak szybki, że gdy wieczorem wyłączę światło lampy: jestem w łóżku zanim zrobi się ciemno”; „Norton jest zasuszoną mumią. Czy wi­dzieliście go w ringu? Walczy z rękoma przyciśnięty­mi do tułowia jak stara mumia”; „Księżyc potrzebuje tylko światła słonecznego, Frazier jest księżycem, ja

— słońcem”. I tak dalej, w tym stylu.

Clay naraża się na drwiny, ale na ringu sprawy dzieją się na „poważnie”. W lutym 1964 roku w Mia­mi Beach bije Sonny Listona i zdobywa tytuł mi­strza świata. Gazety uznają to za największą niespo­dziankę w boksie od trzydziestu lat, podejrzewa się ukartowanie walki. I rzeczywiście wybucha skandal: przeciwnicy, wbrew przepisom, zakontraktowali przed walką spotkanie rewanżowe. WBA poprowadzi więc śledztwo przeciw bokserowi nielubianemu, któ­remu zarzuca się błazeństwa i dawanie złego przy­kładu młodzieży. Tymczasem w rewanżu Clay nokau­tuje Listona w sześćdziesiątej sekundzie i ryczy nad powalonym: „Wstawaj! Wstawaj!” Tego było za dużo i — nie będę tu wchodził w szczegóły — jeden z dwu wielkich związków bokserskich pozbawia go tytułu, który odzyska dopiero w 1967 roku. Walki Clay’a z Listonem zachwiały i tak nadszarpniętą re­putację społeczną boksu zawodowego, żądano kon­troli rządu nad tym sportem. Clay był już wtedy pod pręgierzem. Przepraszam, nie Clay. Bo w międzycza­sie umarł Clay, narodził się Muhammad Ali.

Sprawa Allacha

W 1964 roku Cassius Clay przystępuje do „narodu islamu”, sekty Czarnych Muzułmanów, przyjmując na siebie misję, jaką ma do wypełnienia wobec Mu­rzynów całego świata. Odrzuca nazwisko białego wła­ściciela i zwie się początkowo Cassius X (po latach jego drogą pójdzie słynny koszykarz Lew Alcindor). Ta pierwsza zrodzona w Stanach religia Amery­kańskich Murzynów proklamuje swego rodzaju od­wrócony rasizm, stąd ktoś ją nazwał „Ku-Klux-Kla- nem na wywrót”. Sepleniący przywódca Elijah Ma­homet głosił wyrzeczenie się wszystkiego co „białe” i „amerykańskie”, używając rekwizytów religii ma- hometańskiej: „Jedynym ludem zrodzonym z Alla­cha — powiadał — jest naród czarnych, z którego pochodzą tak zwani Murzyni Amerykańscy”. Być czarnym to błogosławieństwo, gdyż' czarni mają boską naturę. Nadeszły czasy ziszczenia proroctwa i Mu­rzyni, biorąc rozbrat z białym człowiekiem, odzyskują pozycję władców wszechświata.

Clay ogłasza swoje posłannictwo i już wkrótce wy­biera się w swą pierwszą podróż do Afryki. W czasie podróży figuruje na listach jako Muhammad Ali. Ghana wydaje na jego cześć uroczyste przyjęcie, z lotniska wieziony jest odkrytym samochodem wśród szalejącego tłumu. Ma wtedy dwadzieścia dwa lata. Przemawia: „Cieszę się, że powróciłem do domu”.

W Stanach odbywa podróże misyjne na cele do­broczynne, a wnet mianuje się duszpasterzem. Elija- howi Mahometowi, który potępia jego plany powrotu na ring i grozi zawieszeniem w prawach członka sek­ty, Ali obiecuje, że definitywnie żegna się z boksem.

Ale natura ciągnie go do zalinowanego kwadratu. W otoczeniu członków sekty biega po Bostonie, z wielką obrożą i zwojem sznura, wyzywając na polo­wanie Niedźwiedzia-Listona: jego podopieczni nosili słoiki miodu, ażeby wywabić go z kryjówki. Już póź­niej — i tak jest do dziś — on, wyznawca i propaga­tor islamu, przed wyjściem na ring, odczytuje werse­ty z Koranu.

Ideologia „Czarnych Muzułmanów” odwołuje się do dumy Murzyna. W swojej autobiografii Ali opo­wiada wzruszającą historyjkę, jaką zasłyszał od mat­ki: „Już kiedy miałem trzy latka, to niechętnie brała mnie ona do śródmieścia, bo wszędzie — w biurach

i sklepach — widziałem tylko białych; wtedy płaka­łem i pytałem: mamo,, gdzie pracują kolorowi, ma­mo, co oni zrobili z kolorowymi ludźmi?” Louisville było rzeczywiście miastem ostrych podziałów raso­wych, zapach starego, niewolniczego Południa unosił się ciężko nad tym miastem whisky. „Mimo to |j| po­wiada — byłem początkowo jak koń z klapami na oczach: walczyłem, trenowałem i koncentrowałem się na walce o mistrzostwo świata.”

Kiedy przejrzał, stał się pojętnym uczniem, a jego tyrady naszpikowane są sloganami ruchu. Dzienni­karz „Sterna”, opisujący obóz treningowy Alego, po­wiada z ironią, że to już nie błazen i samochwała, ale Sam Najwyższy, wcielony w jego osobę. Wśród otaczających go stale tłumów panuje atmosfera wnie­bowstąpienia: „Dotknęłam się do niego” — wołają hi­sterycznie kobiety. Powiada: „Muszę dalej kontynuo­wać boks, ponieważ Allach tego chce”-; „Trudno jest być skromnym, gdy się jest tak wielkim jak ja”; „Gdy skończę z boksem, będę nauczał”. I dalej w tym du­chu: te sześć tysięcy lat, które były dane białym do

opanowania świata, minęły i nadszedł czas czarnych, lecz nie będzie żadnego ucisku białych, w przeciągu sześciuset lat, nie wcześniej ani później; Ameryka będzie krajem braterstwa ras i będzie o wiele lepiej niż dzisiaj, zniknie prostytucja, alkohol, gry hazar­dowe i nikotyna, bo Allach chce ludzi czystych, nie­winnych jak dzieci, ale zanim to nastąpi, nie wcześ­niej ani później, i tak dalej i temu podobne.

W 1975 roku wyzna reporterowi „Spiegla”: „Gdy­bym nie był muzułmaninem, gdybym nie wierzył w Allacha, to by się to wszystko nie wydarzyło. Jeśli chodzi o problem rasizmu w Ameryce, zrobiłem w tej sprawie tylko część tego, co zamierzałem. Naj­cięższa robota jeszcze mnie czeka”.

Prawo i pięść

Od 1966 roku o Alim będzie się mówiło wszędzie, tak w Białym Domu jak i na ulicach miasteczek. Clay

— domorosły poeta — kiedy w autobiografii wraca do prehistorii całej „sprawy”, przypomina wiersz, jaki wygłosił w telewizji, w lutym 1966 roku w Miami Beach. Reporter zapytał go, co myśli o tym, że może zostać powołany do wojska, gdyż zmieniono mu kate­gorię wojskową 1-Y (niezdolny) na 1-A (zdolny). Ali ripostuje:

Pytaj mnie tak długo i często jak chcesz . Ja wojnie w Wietnamie odpowiadam songiem:

Nie prowadzę żadnego sporu z Vietcongiem.

Tego już było za wiele, zwłaszcza dla białych ra- sistów. Słowa Alego ukazują się w nagłówkach gazet,

rozpoczyna się nagonka, telefony i szantaże: „Ty tchórzliwy czarny szczurze, gdybym miał bombę, pu­ściłbym cię z dymem do piekła...” Wśród telefonów był jeden od człowieka, który był wtedy o siedem­dziesiąt lat starszy od boksera. Relację Alego z jego autobiografii przytoczę teraz skrótowo, ale z zacho­waniem swoistej aury jego narracji.

Brat odebrał telefon i podał mi słuchawkę ze sło­wami: „Chce z tobą mówić jakiś pan Bertrand Rus- sel”. On zapytał, czy prasa cytuje dokładnie moje sło­wa, więc potwierdziłem: „Ta wojna — powiedział — jest bardziej barbarzyńska niż inne wojny i ponieważ mistrza boksu otacza specjalna aura, uważam, że świat interesuje się tym, co pan powiedział. Więk­szość zawsze płynie z prądem, a pan ludzi zaskoczył”. Podobał mi się dźwięk jego głosu i powiedziałem, że może będę mógł przyjechać do Anglii i wystąpić przeciw Cooperowi. „Gdy będę bić się z Cooperem, to czy będzie pan trzymał za mną?” — zapytałem. On roześmiał się i powiedział: „Henry jest dobry, jak pan wie, ale ja trzymałbym z panem”. Powiedziałem wtedy stereotypowe, jak zwykłem przy takich oka­zjach: „Pan nie jest taki głupi, na jakiego wygląda” i zaprosiłem na walkę. Pisywaliśmy do siebie długie listy, a ja nie miałem pojęcia, kto to był. Nazwiska „Russell” nie słyszałem w mojej szkole. Dopiero w dwa lata później, gdy kartkowałem „Encyklopedię świata”, zobaczyłem to nazwisko. On był tam opisany jako „jeden z największych matematyków i filozo­fów XX wieku”. W tej samej minucie napisałem do niego list, aby się usprawiedliwić z mojej spontani­cznej odzywki. Odpisał, że ten żart podobał mu się. Gdy nie mogłem przyjechać do Anglii, napisał mi: „Przeczytałem pański list z największym podziwem

i uszanowaniem. W nadchodzącym miesiącu bez wąt­pienia krąg osób rządzących w Waszyngtonie będzie próbował Panu szkodzić w każdy możliwy sposób. Ale jestem pewny, że Pan wie, iż mówi w imieniu swojego ludu i w imieniu wszystkich uciskanych. Bę­dą próbowali Pana złamać, ponieważ jest Pan sym­bolem niezniszczalnej siły, 'budzącej się świadomoś­ci całego narodu, który jest zdecydowany nie pozwo­lić dalej się gnębić. Ma Pan moje poparcie z całego serca”.

Tyle relacji Alego, który — gdy otrzymał ten list

— był już osądzony. Gdy dostał powótanie, mówił reporterowi: „Ja chcę.tylko pokoju, pokoju dla mnie i całego świata”. Odmówił więc stawienia się do słu­żby w armii Stanów Zjednoczonych (podobnie migał się kiedyś od niej słynny Jack Dempsey podczas pierwszej wojny), motywując swoją decyzję wzglę­dami religijnymi. Sąd przysięgłych w Houston ska­zuje go na pięć lat więzienia lub dziesięć tysięcy do­larów. WBA pozbawia go tytułu mistrza świata: de­tronizacja pociąga za sobą odebranie mu licencji bok­serskiej. Po wyroku nie wolno mu wyjechać z USA bez specjalnego zezwolenia. Zaczynają się odwołania i apelacje. Ali broni się gdzie może, głosi, że jego sta­nowisko przeciw wojnie to co innego, a patriotyzm to co innego. Sprawa dzieli amerykańską opinię publi­czną na dwa obozy. Ali skupia wokół siebie liberałów, dla których ucieleśniał postawy promurzyńskie i an­tywojenne. Kwartalnik „Partisan Review” rozpisuje ankietę, w której wybitni intelektualiści wypowiada­ją się w obronie Alego. Największy z wówczas żyją­cych (zmarł w 1977 roku) poetów amerykańskich, Robert Lowell, pisze tam: „Odmowa wstąpienia do wojska jest z pewnością najbardziej prawidłową dro-

an hm

«3

Ęm$m

Rq9 L M

■■■■■■■my

s*r\\iXI I ¿kXyj&Ljrt¿^ri

5gh#Hi mm

!£#:Mf7 r*¹ \i^*«pcSv

I SmIS I r+ r

¡HI

gą, jaką młody człowiek może zaprotestować prze­ciwko nieprawidłowości wojny”. Lowell wiedział, co mówi. sam był kiedyś za to samo skazany. Inni pisarze w podobnym tonie: Ali to nie tylko champion boksu, ale sprawiedliwośoi i pokoju; chora Ameryka ma wspaniałego mistrza; honorowy człowiek z odwagą cywilną; nawet w więzieniu Ali będzie wolny; on chce być ,.używany” przez religię, a nie Sekretarza Stanu

i tak dalej.

Tymczasem Ali będzie na trzy i półletnim wygna­niu. W 1970 roku nagle wraca na ring, choć wyrok nadal nad nim wisi. Dopiero Sąd Najwyższy w 1971 roku uznał powołanie do wojska za bezprawne, przyj­mując za szczere wyjaśnienie, iż Ali odmówił służby wojskowej z pobudek religijnych.

Ten, który powrócił

Staremu bokserskiemu powiedzeniu w odniesieniu do mistrzów świata: „They never come back” („Oni nigdy nie wracają”) zaprzeczono jeszcze przed Alim, ale on chciał mu zaprzeczyć osobiście, tym bardziej że czuł się prawowitym właścicielem tytułu mistrza świata. Zaległości treningowe sprawiły, że wspinał się powoli i dość mozolnie. W walce z osiłkowatym Argentyńczykiem Bonaveną (1970) otrzymał więcej potężnych ciosów niż podczas całej swojej dotych­czasowej kariery. Nadszarpnięto mu pewność siebie, a z walk wychodził coraz bardziej pokiereszowany. Dążył do walki z mistrzem świata Joe Frazierem, lecz ten odprawił go z kwitkiem i ex-mistrz doznał pier­wszej porażki na zawodowym ringu: „najgadatliwszy pięściarz wszechczasów” nie stawił się nawet na

Al

ma&M

konferencji prasowej. Alemu nie wróżono już dobrej przyszłości, pojawiły się nowe gwiazdy, ale on nadal pozostawał najbardziej kasowym i klasowym bokse­rem. Między rokiem 1971 a 1974 stoczył jedenaście walk, a w walce z Kenem Nor tonem nie tylko prze­grał, ale doznał złamania szczęki. Zrewanżował się jednak swoim pogromcom i nadszedł czas pojedynku

o światowy championat z młodym, silnym jak tur George’m Foremanem.

Wszystkie światła padły na Zair, ale już wcześniej Ali odbezpieczył swoją tajną broń: wojnę psycholo­giczną. W Nowym Jorku przez czterdzieści dwie minuty bez przerwy obrażał Foremana, aż doszło do awantury. Ale w Kinszasie — choć nie był już jak dawniej „fruwający jak motyl, silny jak niedźwiedź, kłujący jak pszczoła” — odzyskał •tytuł, którego prze­cież nie stracił na ringu — nokautując rywala w ós­mym starciu. Zaprezentował boks już nie tak fine­zyjny, ale ekonomiczny i taktycznie dojrzały: „leże­nie na linach” uratowało go przed brutalną siłą prze­ciwnika. Znowu mógł się pysznić: „Jestem zawodow­cem, on jest amatorem”. Foreman zachował się god­nie i oświadczył, że „należy darzyć szacunkiem no­wego mistrza, który tak wiele zrobił dla swojego na­rodu i dla boksu”.

Potem walczył w Manili z challengerem Joe Fra- zierem. I tym razem spektakl, który sam nazwał „Thrilla in Manila”, przyniósł mu zwycięstwo w czternastej rundzie. I znowu toczyła się podjazdowa walka na werbalne noże. Ali śpiewał:

Gdy w mieście Manila dopadnę goryla będzie to jego ostatnia chwila.

Frazier rewanżował się, wyklinając mistrza od sta­rych bab i mięczaków, ale po walce, poturbowany i opuchnięty, wszystko odwołał. Ali był nie mniej sfa­tygowany: „Jeżeli kiedykolwiek miałbym sobie wyo­brazić ostatnie minuty przed śmiercią, byłoby to właśnie uczucie, jakie miałem podczas dzisiejszej walki. Jestem zmęczony. Jestem na samym szczycie. Teraz pora robić filmy i wygłaszać kazania”.

Muhammad Ali spełnił to, co obiecał: wiele razy stawał w obronie tytułu i wiele razy odprawiał ry­wali.

Głupiec na szczycie

Kim jest jednak ten, który wygłasza, iż jest „naj­większym człowiekiem świata na obecnym etapie hi­storii”. Albo po premierze filmu o sobie: „Ludzkość całego świata, muzułmanie, żydzi, katolicy, padną na kolana, aby uzyskać prawo wejścia do sali kinowej

i podziwiać najpopularniejszego człowieka naszych czasów. Jestem popularniejszy, bardziej znany i po­dziwiany niż Bóg. Jestem człowiekiem najlepiej zna­nym w całym świecie”.

Kim więc jest?

Błaznem? Szarlatanem? Wielkim Showmanem? Czy też tylko „pomieszanym” psychopatą, niezrów­noważonym niedoukiem?

Przede wszystkim Muhammad Ali to na pewno wielki aktor, a niektórzy podejrzewają, że on tym wszystkim się doskonale bawi. Poeta Finlay Camp-

beli powiada w dokumentalnym filmie Williama Kleina o Alim: „Jest geniuszem reklamy. Wcielił się bez reszty w postać, którą sam sobie wynalazł. Na­rzucił swój wizerunek całej Ameryce. Udała mu się bowiem rzecz niezwykła: zamiast stać się przedmio­tem manipulacji środków masowego przekazu, on sam potrafił nimi wspaniale manipulować. Przemawia ich językiem, zwodzi, hipnotyzuje”. W istocie podejrzewa się go o zdolności hipnotyczne także na ringu (jak kiedyś Carpantiera, który był uczniem maga i presti­digitatora, a ten uczynił zeń swoje medium). Brytyj­ski lekarz Peter Tarnesby twierdzi wręcz, że zdol­ności hipnotyczne ułatwiają Alemu walkę w ringu. Stosuje on bowiem klasyczne techniki hipnozy, pole­gające na uporczywym powtarzaniu pewnych bodź­ców: wiązanie wzrokiem, zadawanie pytań podczas walki (Terrela stale indagował: „Jak ja się nazy­wam?”), wyprowadzenie przeciwnika z równowagi (do Foremana wołał: „Jestem zawodowcem i takiego boksera jak ja nie było jeszcze na świecie”). Nie bez znaczenia dla „kreacji” Alego jest swoista technika autosugestii, polegająca na mnożeniu superlatywów pod własnym adresem. Faktem jest, iż Ali pobiera u renomowanych „guru” lekcje magii, hipnotyzmu

i autosugestii (gdyż widocznie nie można jednak cał­kowicie polegać na Allachu).

Niewątpliwie tę zagadkową osobę trudno oddzielić od paranoicznych typów, którzy ją otaczają. Wokół „czarnego Adonisa”, „Narcyza z brązu” tworzy się też gigantyczna reklama, która zresztą od lat — tyle że dawniej w mniejszym natężeniu — towarzyszy mi­strzom świata wszechwag. Reklama ta antagonizuje rywali, wykorzystuje elementy rasistowskie i nacjo-

iŚi

m

frjh&r

m

U

Y^k*MJ3.>j'

WĘŁ

mmm c^mm

nalistyczne, tu bowiem wszystkie chwyty są dozwo­lone, gdyż _W

„grę” wchodzą ogromne pieniądze.

Przykłady: rekord widzów na otwartym stadionie) został ustanowiony podczas walki Dempsey-Tunney w 1926 roku roku (sto dwadzieścia tysięcy). Walkę Alego z Foremanem oglądało siedemdziesiąt tysię­cy widzów, ale transmisję poprzez satelity telekomu­nikacyjne śledzili widzowie stu krajów (między in­nymi w Polsce). Do czasów ery telewizyjnej rekor­dzistą pod względem honorarium był Gene Tunney, który zainkasował prawie milion dolarów za rewanż z Dempseyem. Największy zarobek Joe Louisa wy­nosił sześćset dwadzieścia pięć tysięcy dolarów (1946). Pierwsze honorarium powyżej miliona dolarów wy­płacono w 1963 roku za walkę Liston-Patterson. Tym­czasem Ali i Foreman otrzymali w 1974 roku po pięć milionów dolarów. W Manili padł rekord — siedem milionów dolarów bez podatku dla zwycięzcy. Bok­serzy i ich menadżerowie chętnie występują teraz po­za granicami USA, bo właśnie w małych krajach — traktujących ich występ jako reklamę kraju, systemu i tak dalej — zwolnieni są od podatku. Pewnego dnia znajdzie się jakiś arabski szejk i zapłaci dwadzieścia pięć milionów dolarów.

Muhammad Ali może więc łatwo powiedzieć: „Mnie promotorzy są niepotrzebni, ja rozmawiam z władcami krajów”. Już kiedy miał dwadzieścia jeden lat, zasłynął jako bohater pewnego incydentu. Do USA przybył cesarz Etiopii Haile Selassie i znalazł się w filadelfijskim hotelu. Młody Murzyn zażądał wtedy widzenia się z cesarzem: „Chciałbym zrobić sobie wspólną fotografię”. „Pan sądzi, że to będzie dla Pana dobra reklama?” — zapytano go. „Nie, ja uwa­żam, że to będzie dobra reklama dla cesarza.”

Walkę w Zairze reklamowano jako „pojedynek, który umieści Zair na mapie świata”. Ale nie tylko: była to w istocie impreza całego kontynentu afry­kańskiego. 30 października reflektory świata były zwrócone na Zair i odwrotnie — wszystkie połączenia kraju ze światem zostały oddane do dyspozycji spra­wozdawców sportowych. Prezydent Mobutu trak­tował mecz jako istotną sprawę ogólnonarodową, chodziło o to, by połączyć zwaśnione plemiona kon- gijskie: nowy hymn Zairu ludzie na stadionie śpie­wali w wielkim uniesieniu. Ten „sportowy podarunek dla ludności” przyciągnąć też miał turystów, a po­średnio inwestycje zagranicznego kapitału. Przed walką Ali zaprzyjaźnił się z Mobutu, oświadczył pu­blicznie, że Zair właśnie ma posłannictwo dziejowe w stworzeniu Murzynom raju na ziemi, że jego przo­dkowie stąd pochodzą, a prezydent jako mąż opa­trznościowy otrzyma upominek w postaci zwycięstwa nad sługą białych, niejakim Foremanem. Tłum od­wdzięczył mu się: ryczał bez ustanku, „Bomaye, Ali!” — „Zabij go, Ali!”. Dochód z meczu wyniósł trzydzieści milionów dolarów, co Ali tak podsumował: „Rozgłos, jaki Zair zyskał dzięki mnie, jest dużo wię­cej wart niż dziesięć milionów dolarów, które otrzy­maliśmy”. Mobutu też triumfował: gratulacje nade­szły od Organizacji Jedności Afrykańskiej i innych mężów stanu Afryki.

Podobnie było w Manili. Tu Ali przyjęty został przez prezydenta Marcosa i zażartował sobie doń: „Nie jest pan takim niedorajdą, na jakiego pan wy­gląda. Widziałem pańską żonę”. Marcos odparł: „I ja widziałem pańską. Muszę powiedzieć, że niewiele mi pan ustępuje”. Dziennikarz „Spiegla” pyta Alego: „Czy uważa się pan za idola Trzeciego Świata?”

„Nie wiem dokładnie — pada odpowiedź — co się przez to rozumie. Kto jest Pierwszym Światem? Co to jest Drugi Świat? Nie jestem tylko idolem Trzeciego Świata, ale i Pierwszego i Drugiego, jestem idolem całego świata. Trzeci świat chce we mnie widzieć rewolucjonistę, ich rzecznika”. Najgorzej mu było jednak w Stanach: Ameryka wybacza wiele, ale pod warunkiem, że okazuje się jej szacunek. Dopiero pre­zydent Ford przyjął go w Białym Domu, po powrocie z Zairu, a w wielu amerykańskich miastach urządzo­no „Dni Muhammada Ali”. Bokser odpłacił się prezy­dentowi: „Johnson wyglądał trochę dziwnie, potem się do niego przyzwyczailiśmy; Nixon również wy­glądał komicznie i przepadł w równie komiczny spo­sób; teraz mamy Forda i on wygląda jak nasz prezy­dent i takim powinien pozostać”.

Wokół Alego toczy się nieustanny spektakl i on sam także ten spektakl tworzy. Mierzy się o tytuł naj­silniejszego człowieka świata z japońskim zapaśni­kiem, walczy z trzema bokserami w jednym dziewię- ciorundowym spektaklu. Wygłasza prelekcje i kaza­nia, gra w musicalu na Brodwayu, występuje na uni­wersytetach i w nocnych klubach. W Harvardzie wy­głosił odczyt „Upojenie życiem”, a w Manili otrzy­mał doktorat honoris causa na uniwersytecie Orta- nez. Ali nie zaniedbuje jednak obowiązków „podsta­wowych”: zarządza łańcuchem snack-barów, ma wspaniałą posiadłość w Chicago, dużą fermę, dom towarowy, ośrodek treningowy i tak dalej, lokuje też kapitały w przemyśle, chce być menażerem piłkar­skim... Obiecuje łożyć w przyszłości złote góry na szkoły, szpitale, ogródki dla dzieci kolorowych. Oto normalny człowiek — można powiedzieć — normal­nością kogoś wyciągającego ze wszystkiego korzyści,

człowiek, który przed dwudziestu pięciu laty kradł jeszcze rowery, w kilka lat później pomiędzy trzy­stu siedemdziesięcioma jeden uczniami szkoły był trzynasty od końca w sprawności umysłowej, nie zo­stał początkowo przyjęty do wojska, bo osiągnął zbyt mało punktów w testach na inteligencję, a który dzi­siaj jest biznesmenem, zarabiającym sumy migające w oczach nawet Onassisom tego świata. Clay zaprze­cza tej gorzkiej prawdzie, wypowiedzianej kiedyś przez Carpantiera, że „champion nie bogaci się ni­gdy”. W 1977 roku opublikowano w USA raport o do­chodach najpopularniejszych Amerykanów. Ali — pięć milionów dolarów za wieczór. Dyrektor naczel­ny General Motors — dziewięćset tysięcy dolarów ro­cznie. Prezydent Jimmy Carter — dwieście tysięcy rocznie plus fundusz reprezentacyjny.

Na Międzynarodowych Targach Książki we Frank­furcie nad Menem w 1975 roku wywołał prawdziwą sensację, gdy sam reklamował swoją autobiografię „The Greatest” („Największy”). „Kiedy mistrz świa­ta — pisał »Spiegel« — przedstawił swoje dzieło w swoisty sposób, zaświtało nawet najbardziej zachmu­rzonym krytykom, że ta książka jest zupełnie czymś innym niż ciosem przeciwko literaturze, jak to okre­ślił jakiś nieświadomy reporter.” Stanowi ona bowiem rodzaj krzywego zwierciadła Ameryki. Przedstawia się w niej bokser, rymotwórca i sekciarz, który został mianowany dezerterem i wywrotowcem. Ów „bez- mózgi” Ali przyczynił się jednak podczas wojny wie­tnamskiej do zmiany nastrojów społeczeństwa bar­dziej niż jakikolwiek inny sportowiec. Mailer w „The Fight” twierdzi, że wręcz stworzył nowe poczucie mo­ralności w sporcie lat sześćdziesiątych. Zresztą opo­wieść Alego posłużyła jako scenariusz filmu pod tym

samym tytułem, w którym gra on główną rolę i prag­nie „zademonstrować i skonkretyzować swoją osobo­wość”. Film przyjęto nieźle, a sam mistrz prawił: „Myślę o filmach nasyconych wartościami moralny­mi, których celem jest pomoc ludzkości”.

Na temat Alego ukazała się nieskończona ilość publikacji — niektórzy twierdzą, że tyle, ile o żad­nym innym sportowcu wszystkich czasów. Bo też

o zjawisku, któremu na imię „Muhammad Ali”, moż­na i trzeba mówić także poważnie. Intelektualiści, tro­piciele współczesnych obłędów, winni mu się przyglą­dać co najmniej z uwagą. Bo historia Cassiusa Claya vel Muhammada Ali nie tylko należy do „fałszywych objawień” masowej kultury. Należy także —'ze wszy­stkimi szaleństwami — do współczesnego świata. Wy­starczy zwrócić uwagę na znamienną ewolucję: nie­gdyś bogobojny muzułmanin i antywojenny kontes- tator, w latach siedemdziesiątych prowadzi bardziej swobodny tryb życia i stał się raczej pragmatycznym biznesmanem.

Jakie będą jego dalsze losy, po utracie tytułu w

1978 roku (w walce z Leonem Spinksem), jeszcze nie wiadomo. Wiadomo natomiast, co powiedział Ali do swego pogromcy: „Zmartwiłeś bardzo świat!”

Kilka jest podstawowych atrybutów, które złożyły się na „mit Alego”. Oto wcielenie sportowej niezwy- ciężalności, któremu konflikty i niepowodzenia tylko dodały ludzkich rysów. Oto ktoś, kto zarobił krocio­we pieniądze, nigdy poza ringiem nie pracując. Oto człowiek, który dostał się w regiony sławy, a nawet wielkiej polityki, gdyż bywa za pan brat z możnymi tego świata. Oto męczennik, który znokautował wła­sne męczeństwo i wszystkie przeszkody piętrzące się

po drodze. Oto ktoś, kto był w konflikcie z prawem, ponieważ wykazał cywilną odwagę.

Kariera Muhammada Ali udowadnia czarno na białym, że kultura masowa naszych czasów przywo­łuje stale na nowo te same odwieczne ludzkie prag­nienia.