Krzysztof Mętrak
Legendy nie umierają
Bohaterowie szkiców pomieszczonych w tej książeczce obrośli w legendy amerykańskiej kultury masowej. W literaturze, filmie, muzyce, sporcie – stworzyli swoim życiem i swoją twórczością zjawiska o szczególnej wadze dla tamtejszej dwudziestowiecznej mitologii społecznej, stając się niejako postaciami symbolicznymi kultury popularnej. Na przykładzie ich losów prześledzić można w skrócie historię tej kultury, która w swoim wydaniu masowym stanowi wielki „wynalazek” naszego wieku. Kultura masowa odmieniła życie społeczeństw, wylansowała nowe wzorce przeżyć, zdemokratyzowała gusty i obyczaje. Zrodziła nowe mity, jakże różne od tych, którym hołdowała dotychczas tak zwana kultura „wysoka”. Ocena zjawisk kultury masowej domaga się nowych kryteriów, gdyż nowe są systemy wartości, którym ta kultura podlega. Czytelnik tych szkiców łatwo dostrzeże, że ich autor nie zamierza niczego w niej wyklinać, niczego nie traktować jako „zło konieczne”, sądzi natomiast, że należy się pochylić z uwagą nad tworzonymi przez nią mitami. Nigdy przedtem pisarze nie odnosili tak masowych sukcesów, autorzy nie byli wielbieni przez miliony, sportowcy traktowani jako współcześni bohaterowie, a piosenek skomponowanych przez muzyków nie nucił cały świat. W systemie kultury masowej inne niż dawniej wartości wysunęły się więc na czoło. Książeczka ta, nie roszcząc sobie żadnych pretensji do opisu tej przemiany, próbuje na wybranych przykładach dać jednak pewien obraz jej zasięgu.
Bohaterowie szkiców – Armstrong, Chandler, Bogart, Francis Scott Fitzgerald, Hemingway, Presley, Clay – stali się – przy wszystkich różnicach – „wybrańcami” kultury masowej. Ich twórczość i działalność połączyła się z ich biografią w sposób najbardziej wyrazisty i to sprawiło, że stali się postaciami symbolicznymi. Postacie te łączy tragiczny charakter ich losów, którym towarzyszyło wewnętrzne rozdarcie. Każdy z nich odniósł sukces i cieszył się Dowodzeniem, o którym mogli tylko marzyć artyści czasów dawniejszych. Każdy z nich zmagał się ze swoim powodzeniem i własnym amerykańskim społeczeństwem, mimo że każdy reprezentował sukces, a więc to wszystko, co tam – wtedy i teraz – liczy się szczególnie. Te szkice mówią zatem także o cierpieniach i ranach, jakie tym wrażliwym ludziom zadało samo społeczeństwo, które ich wyniosło na szczyty popularności i sukcesu, uczyniło z nich swoje legendy, ale także deptało, niszczyło, rujnowało. Zawładnęli ludzkimi przeżyciami i emocjami, ale nie zawsze mogli i potrafili znieść tę presję, jaką narzucał im zbiorowy, masowy obrządek podziwu i histerii.
Co łączy tych ludzi? – zapyta czytelnik. Powiedzieliśmy już, iż to, że ich twórczość i ich biografia utożsamiły się ze sobą, stworzyły swoistą jedność legendy. Legendy, która trwa i zdolna jest nadal poruszyć czyjąś wyobraźnię.
Louis „Satchmo” Armstrong urodził się w roku „symbolicznym” 1900. Był ostatni rok XIX wieku i nikt jeszcze nie przewidywał, że w nędznej dzielnicy Nowego Orleanu przyszedł na świat jeden ze „zwiastunów”, jeden z tych, którzy po pioniersku będą wyrąbywać ścieżki. Przed kim, przed czym? Przed tego wieku nowym fenomenem, któremu na imię „masowa kultura”. Owszem, jej początków poszukiwać można już w zjawiskach wcześniejszych: eksplozji prasy, komiksach czy – jak twierdzi na przykład Daniel Boorstein – w rozpowszechnieniu konfekcji odzieżowej i wynikłych z tego konsekwencjach społecznych i obyczajowych. Ale, wydaje się, dopiero w XX wieku stworzyła ona nowe wzorce myślenia i odczuwania, nasyciła kulturę i obyczajowość pierwiastkiem plebejskim, masowym, powszechnie zrozumiałym. Podległa nowym prawom reprodukcji i rozpowszechnienia. Weszła w krwiobieg cywilizacji, a potem pełnoprawnej, „wysokiej” kultury.
Słowo „jazz” pojawiło się po raz pierwszy w druku na łamach gazety „San Francisco Cali” w dniu 6 marca 1913 roku. Kiedy 6 lipca 1971 roku w Nowym Jorku zmarł Louis Armstrong, poważne gazety kulturalne pisały na całym świecie, iż „skończyła się pewna epoka w dziejach kultury współczesnej”. W 1913 roku Armstrong – rówieśnik naszego wieku – roznosił gazety na ulicach Nowego Orleanu, czasem śpiewając w ulicznych kwartetach. W 1971 roku jazz był muzyką wyrafinowaną, ściągającą na salę kulturalnych snobów, skądinąd rozczytujących się w Kafce i Eliocie. Stał się nie tylko pełnoprawnym składnikiem kultury współczesnej, ale został intelektualnie nobilitowany, a Sartre prawił, iż „jazz to banany”.
Przypomnijmy: całą generację pisarzy amerykańskich z lat dwudziestych nazwano „pokoleniem jazzu”, przy czym muzyka ta stała się synonimem żywiołowych i pełnych sprzeczności czasów, w jakich pisarzom przyszło wtedy żyć. Pierwszy film dźwiękowy na świecie nazywał się „Śpiewak jazzbandu”, a w roli głównej występował Al Jonson. Od czasu słynnego koncertu w Carnegie Hall (1938), kiedy wystąpił swingowy kwartet Benny Goodmana – jazz przestąpił próg „filharmonii”. Dalszy rozwój tej improwizowanej muzyki zbliżył ją do tak zwanej muzyki poważnej, z czego wynikły – znawcy wiedzą dobrze – różne karambole, niemniej jednak zmieniło to stosunek do jazzu wielu dotychczas niechętnych.
Podobną ewolucję przeżył „motyw jazzu” w literaturze. Jeśli spojrzymy na wielkie utwory sprzed półwiecza, takie jak „Ziemia jałowa” czy „Ulisses”, zobaczymy, że ich twórcy powołują się na znajomość Beethovena, Wagnera czy irlandzkich ballad. Powstały one w „epoce jazzu”, niewątpliwie, a jednak nowa muzyka nie znajdowała zrozumienia w sferach kulturalnych nawet w Stanach, nie mówiąc już o Europie. Dopiero Francis Scott Fitzgerald i pisarze jego pokolenia wprowadzili jazz do swojej prozy, choć raczej na zasadzie ornamentu. Pierwsza powieść rzeczywiście o jazzie powstała w Ameryce w 1938 roku, był to utwór Dorothy Baker „Young Man With a Horn” oparty luźno o historię życia Bixa Beiderbecke’a, białego muzyka, który zmarł na skutek wycieńczenia alkoholowego w wieku dwudziestu ośmiu lat. (Notabene największy muzyk początków jazzu, Joe „King” Oliver, zmarł w końcu lat trzydziestych po latach biedy i zarabiania na życie w podrzędnych lokalach rozrywkowych, nie wspominając już historii legendarnej śpiewaczki bluesów Bessie Smith.). I momentalnie jazz był wykorzystywany w najsłynniejszych utworach literackich. Bohater słynnych „Mdłości” Sartre’a (1938), Roquentin, siada w kafejce i w otępieniu słucha swojej ulubionej płyty, na której murzyński pieśniarz śpiewa znany temat „Some of these days”. Prawdziwą jednak „eksplozję jazzu” przeżyła powieść angielska i amerykańska w latach pięćdziesiątych. Angielscy „młodzi gniewni”, tacy jak Kingsley Amis, Larkin czy John Wain, traktowali jazz jako „formę” protestu przeciw kulturze konwenansu. Jazz stawał się synonimem tolerancji, spontaniczności, autentyzmu, które to wartości odgrywały naczelną rolę w systemie wartości tych pisarzy. W głośnej amerykańskiej powieści lat pięćdziesiątych „Na drodze” (1955) Jacka Kerouca – uważanej powszechnie za manifest „beatników” – duże znaczenie odgrywała romantyczna koncepcja jazzu, który był źródłem ekstazy, pozwalał na „wyzwolenie” od rzeczywistości. W innych znów utworach polemizowano z tą ideą: Wain na przykład nie identyfikował jazzu z rebelią i antysocjalnym indywidualizmem. Kiedy się jednak analizuje ewolucję stosunku pisarzy (czytaj: intelektualistów) do fenomenu tej muzyki, nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, iż historia kultury dwudziestowiecznej pełna jest przedziwnych paradoksów.
Bo zaczęło się to wszystko na ulicach, w szynkach, spelunkach i burdelach Nowego Orleanu z jego słynną dzielnicą „czerwonych świateł” Storyville – w początkach naszego wieku, w środowiskach biedoty murzyńskiej. Jazz był wtedy muzyką pokonanych przez los, blues był formą płaczu, ragtime zaś dawał chwilę pocieszenia. W tym też właśnie mieście rozpoczynał swoje życie Louis Armstrong, a jaki to był los, dowiadujemy się z wydanej przez Państwowe Wydawnictwo Muzyczne jego książki wspomnień „Moje życie w Nowym Orleanie”. Armstrong, który ledwo ukończył pięć klas, zetknął się z kornetem w zakładzie poprawczym. Potem był śmieciarzem, węglarzem, chłopcem na posyłki, mleczarzem i tragarzem, ale przede wszystkim „muzykował” w knajpach, na parostatkach, na pogrzebach. Mając osiemnaście lat występował już w orkiestrze słynnego puzonisty Kida Ory’ego, a młodzieńczy epizod jego życia kończy się wyjazdem do Chicago (1922), gdzie wystąpił u boku samego „Kinga” Olivera. Były to czasy narodzin jazzu, a zarazem lata występów muzyków takich jak Sidney Bechet, Jelly Roli Morton, Bunk Johnson, Kid Ory – których nazwiska są znane dziś nie tylko miłośnikom tej muzyki.
Jazz stwarzał Murzynom szansę, podobnie jak boks, nie tylko zapewniał egzystencję, ale windował w hierarchii społecznej. Charakterystyczne, że Armstrong wspomina, iż może najbardziej był przerażony w życiu, kiedy Jack Johnson, pierwszy bokser murzyński, został mistrzem świata po znokautowaniu Jima Jeffriesa (film osnuty na tym wydarzeniu z 1912 roku: „Wielka nadzieja białych” oglądaliśmy na naszych ekranach). Wtedy to bowiem biali chłopcy rzucili się do bicia „kolorowych”.
Ale nie tylko szło tu o szansę społeczną, także i przede wszystkim o umiłowanie samej muzyki.
„Życie w Nowym Orleanie – wspomina Armstrong – nie było w tych czasach łatwe: byliśmy szczęśliwi, kiedy mieliśmy co jeść, a cóż dopiero mówić o takim luksusie jak prywatne lekcje. Tylko miłość do muzyki, którą mieliśmy we krwi, była źródłem naszej wytrwałości.”
To nie są tylko czcze słowa, skoro potwierdzone zostały światową renomą ich autora.
„Moje życie w Nowym Orleanie” – to książeczka zgrzebna, pełna powstrzymywanego i mimowiednego humoru („zawsze miałem kompleks niższości w stosunku do alfonsów” i tak dalej), dziecinnych mądrości („człowiek musi mieć trochę wiedzy, inaczej ciągle będzie wpadał w tarapaty” i temu podobne) i rzetelnych obserwacji z dzieciństwa. Ale przede wszystkim kryje się w niej nostalgia za Nowym Orleanem i pietyzm dla muzyki, która ponury los potrafiła wznieść na wyższe piętro wzruszenia. Czy Armstrong mógł przypuszczać, że pół wieku później muzyka ta stanie się ulubioną rozrywką salonowych intelektualistów? Nie mógł, ale szczęśliwie tych czasów dożył.
Louis Armstrong był człowiekiem sukcesu i jeszcze za życia uznawany był za geniusza, który wyprzedził swój czas. Joachim Ernst Berendt, jeden z najlepszych popularyzatorów jazzu, pisze w swym kompendium „Wszystko o jazzie”: „W stosunku do żadnego innego muzyka w historii jazzu nie panuje taka zgodność opinii jak w stosunku do Armstronga...” Ten sławny trębacz i śpiewak zdobył swoje miejsce na Parnasie nie tylko dlatego, że był muzycznym i wokalnym talentem. Ale dlatego, że swoją biografią ucieleśniał całą historię jazzu: nagły wzlot światowy tej muzyki wyrosłej na prowincjonalnej glebie i z prowincjonalnego folkloru. Jego życie utożsamiło się z tą muzyką. W komentarzu do płyty z filmu „Satchmo the Great” Edwarda R. Murrowa znajduje się charakterystyczna wypowiedź Armstronga:
„Kiedy biorę ten instrument... świat zostaje poza mną. Skupiam się tylko na instrumencie... Nie myślę dziś inaczej o instrumencie niż wtedy, gdy grałem w Nowym Orleanie. Nie, to jest mój sposób życia i całe moje życie! Kocham te dźwięki. Dlatego staram się, żeby brzmiały jak należy... Dlatego byłem cztery razy żonaty. Moje dziewczyny nie żyły z instrumentem... Chodzi mi o to, że kłótnia z żoną nie przeszkadza mi cieszyć się spektaklem, w którym gram. Jasne jest dla mnie, że mógłbym dmuchać w mój instrument, gdyby dała drapaka... Jestem zakochany w moim instrumencie, a mój instrument jest zakochany we mnie... To, co gramy, to życie i zwykłe sprawy... Całkiem bez różnicy, czy gramy dla przyjemności lub na występie, czy gdzieś na podwórzu lub dla wprawy. Wtedy wszystko, co się dzieje, jest prawdziwe... Tak jestem szczęśliwy – pracuję dla dobrej sprawy i gram dla największych i dla najmniejszych ludzi. A oczekuję tylko oklasków. To wszystko, czego trzeba. Bo ja mam swoje życie, a oni swoje kategorie... W Niemczech przychodzą z tymi staromodnymi lornetkami i patrzą na ciebie i na wszystkie strony, ale gdy jest już muzyka – człowieku! Wtedy opadają lornetki i wszystko swinguje!... Kiedy graliśmy w Mediolanie, po koncercie trzeba było szybko do Scali, znaleźć się razem z tymi sławnymi facetami, jak Verdi i Wagner... i robić fotografie, ponieważ ludzie mówią, że nasza muzyka jest jednakowa, że gramy ją z serca”.
Oto nieskładne – ale znamienne – wyznanie człowieka, dla którego jazz znaczył życie i który dzięki temu wdarł się do Panteonu dwudziestowiecznej muzyki.
„Szedł zawsze w górę” – powie biograf, i dopowie: Połączył wypowiedź emocjonalną z techniką muzyczną, działał swoją osobowością”. Wielki muzyk, humorysta i showman uczynił z jazzu widowisko dla pospólstwa całego globu, ale zawsze pod wszystkim kryło się swoiste uduchowienie, serce, głębia, swing, przeżycie... Wyśpiewywał najchrypliwszym głosem świata nonsensowne sylaby i wzruszające teksty bluesa – przekazywał w ten sposób drapieżną i przejmującą prawdę o ludziach, którzy żyli kiedyś na marginesie świata i którzy – mimowiednie – stworzyli swoją kulturę muzyczną. Był z nimi – ale był już także „nasz”: współczesny, dzisiejszy, dwudziestowieczny.
Wielki rewelator muzyki jazzowej i rozrywkowej tchnął w tę muzykę „duszę”, jak gdyby mimochodem wyrąbując ścieżki do nowoczesnego świata masowej kultury.
Powieści i autorzy, o których będzie tu mowa, należą już do historii kultury masowej, ale tak naprawdę to trudno wyobrazić sobie bez nich obraz dwudziestowiecznej amerykańskiej literatury. Twórcy „czarnego kryminału” – czy jak kto woli „opowieści gangsterskiej” – powołali do życia rodzaj, który nie tylko odmienił losy powieści sensacyjnej. Schematy „czarnej serii” weszły na stałe do podświadomości twórców popkultury, a do dziś żywi się nimi, czerpiąc z tego źródła siłę, choćby kino amerykańskie.
A przecież kiedy na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych pojawił się „czarny kryminał”, czciciele gatunku zarzucali mu grzechy pierwsze: zdradę i nieczystość. Moraliści dopatrywali się groźby gloryfikacji przemocy i moralnego wyuzdania. Krytycy („tresowane foki z bractwa literatów” – jak mawiał o nich Raymond Chandler) zarzucali mu brak ogłady literackiej i gruboskórny cynizm. Jakkolwiek by się nie odnosić do tych głosów, trudno je dziś zastosować do Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera.
Zwyrodnienia literackie i moralne dotyczą raczej następców, pozbawionych społecznego słuchu tego pierwszego i wyczucia stylu – drugiego. James M. Cain, Chester Himes czy James H. Chase byli może bardziej wyrafinowani, ale za to w każdym dopuszczalnym sensie tego słowa. To właśnie z powodu powieści Chase’a „Nie ma orchidei dla miss Blandish” (1938) wołano na alarm, że brutalizacja literatury pociąga za sobą obniżenie społecznej etyki. Ale Chase (notabene autor siedemdziesięciu pięciu powieści) był Anglikiem pastiszującym, amerykańskie wzorce, które zresztą na rodzimym gruncie do absurdu doprowadził sławetny Mike Spillane, rekordzista, jeśli idzie o sceny morderstw, gwałtów, sadyzmu, walki, okaleczeń; w którego sześciu powieściach znajdujemy pięćdziesiąt osiem „śmierci”.
Tymczasem pierwsi twórcy „czarnego romansu” doczekali się niekwestionowanego uznania i nobilitacji. Pośrednio mogą świadczyć o tym wyznania Francuzów: expremiera Edgara Faure (sądzi się zresztą, że politycy w ogóle mają słabość do kryminałów i przywołuje się z tej okazji F.D. Roosevelta), że Stany Zjednoczone poznał głównie dzięki książkom „czarnej serii”, czy Sartre’a, który w „Słowach” przyznaje mimochodem: „Dziś jeszcze czytam chętniej Serie Noire niż Wittgensteina” (notabene ta klasyczna seria kryminalna Gallimarda doszła ostatnio do tysiąca siedmiuset pozycji). Bezpośrednio świadczą o tym przekonania wybitnych intelektualistów, które warto przytoczyć nie po to, żeby podpierać sąd oczywisty autorytetami, ale by uświadomić, jak bardzo ich oceny dalekie są od życzliwej pobłażliwości i charakterystycznego wobec kultury masowej marszczenia brwi. Znany francuski pisarz Roger Caillois powiada o „Sokole maltańskim” Hammetta jako o „dziele odważnie oryginalnym”; amerykański krytyk Malcolm Cowley w szkicu „Sztywne okładki czy broszury?”: „...tacy autorzy jak Hammett czy Chandler (...) wypracowali sobie osobisty styl i nie brak im pewnej świeżości w ujmowaniu tematu”. Inny wybitny krytyk Edmund Wilson, który przed laty pierwszy zadał pytanie, czy to rzeczy dobrze napisane, uważał „Żegnaj, laleczko” Chandlera za dobrej próby literaturę. Wybitny poeta W.H. Auden, którego trudno posądzić o gusty „plebejskie”, twierdził, że Chandler jest interesujący nie tyle i nie tylko jako autor powieści kryminalnych, ale ważnych studiów o przestępczym środowisku, konkludował, że „mogą one być czytane i oceniane nie jako literatura marginesowa, ale jako dzieła sztuki”. Auden użył zresztą sformułowania „literatura ucieczki”, którym Dorothy Sayers posłużyła się w odniesieniu do literatury kryminalnej, przeciwstawiając jej „literaturę ekspresji”. Byli tacy, którzy stawiali wprost Chandlera obok Hemingwaya, dodając tylko, że różni ich nie tyle skala wrażliwości, co brak wzniosłości u Chandlera. Dziś każdy przewodnik literatury mówi wprost o „bezwzględnym i poważnym rzemiośle” twórców „czarnego kryminału”. Koniec, kropka! Co było do okazania.
„Czarna powieść” narodziła się w czasie Wielkiego Kryzysu przełomowych lat dwudziestych i trzydziestych, w rzeczywistości depresji, wykorzystując społeczne zainteresowanie gangsteryzmem i zbrodnią zorganizowaną, która – jak sarkastycznie pisał Chandler – „jest ceną naszej znakomitej organizacji, którą rozwijamy od wielu lat”. Próbowała dotrzeć do społecznych korzeni tych zjawisk, do ich socjologicznych uwarunkowań. Wychodziła więc od realiów życia, a nie od literackiego schematu. Twórcy „czarnego kryminału”, startując, musieli się przebić przez skonwencjonalizowane formy gatunku, wykształcone dotychczas przez powieść detektywną. Mówiąc prawdę, nie tyle je przezwyciężyli, co ominęli. Dlatego rok 1930 niektórzy krytycy przyjmują za datę kończącą „złoty wiek” literatury detektywistycznej. Jej standardowe postacie takie jak Dupin Edgara Poe czy Sherlock Holmes, prowadziły swoją dedukcyjną grę i szermierkę słowną w świecie socjalnie wyizolowanym. Ten rodzaj powieści „szaradowej”, opartej na wyrozumowanej, wirtuozerskiej konstrukcji, na żelaznych regułach akcji, rozgrywającej się w świecie literackiej konwencji mało korespondującej z realiami – amerykańscy autorzy zastąpili drobiazgową obserwacją tła, żywiołem i wigorem życia, światem prawdziwych ludzkich odruchów. Dramat w przestrzeni zamkniętej i społecznie pustej wyprowadzili na ulicę, porzucili logiczne reguły dla prawdy o masowym i zdemokratyzowanym społeczeństwie, w którym zdemokratyzowała się także i zbrodnia. Jak się wyraził Caillois, odwrócili powieść kryminalną od jej intelektualnego powołania, manewrując w stronę powieści obyczajowo-społecznej, w której prawa społeczne zastąpiły prawa konwencji. „Czarny kryminał” narodził się z buntu, z odrzucenia dedukcji na rzecz indukcji: wnioskowania od szczegółu do ogółu, od skutków do przyczyn. „Czarny kryminał” wyeliminował psychologię, koncentrując się na opisie zewnętrznych zachowań ludzkich w rzeczywistości zgangrenowanej. Chandler w swoich notatkach tak to uzasadniał:
„Nie jest to świat specjalnie wonny, lecz jest to świat, w którym żyjesz, i niektórzy pisarze o odpornych umysłach i chłodnym usposobieniu potrafią stworzyć z niego interesujący, a nawet zabawny obraz. Nie ma nic zabawnego w tym, że człowiek może być zabity, lecz jest nieraz zabawne, że można go zabić dla tak nieznacznych powodów i że jego śmierć staje się jak gdyby monetą obiegową naszej cywilizacji”.
Dokonując analizy społecznej świata, w którym zbrodnia stała się sposobem bycia, twórcy „czarnego kryminału” musieli zrezygnować z postaci detektywa typu Sherlock Holmes skupionego na tym, kto i jak popełnił zbrodnię czy typu dzisiejszego Maigreta Simenona, dociekającego motywów i zadającego sobie pytanie: dlaczego?, obydwu przychodzących z zewnątrz do świata przestępstwa – na rzecz kogoś, kto zanurzony jest w nim po uszy. I znaleźli go! Stał się nim prywatny detektyw, człowiek zajmujący się działalnością mało poważną i nie zawsze chwalebną, ale uczciwy i przez swoją zwyczajność budzący sympatię czytelnika.
Kulturalny starszy pan Herkules Poirot u Agaty Christie czy staroświecki dobroduszny Maigret (który tylko raz wymierzył policzek i raz wystrzelił z pistoletu podczas całej swojej kariery – jak niezupełnie zgodnie z prawdą wyznał Simenon, ale można mu to wybaczyć, bo tyle napisał, że może nie pamiętać) nie mieliby w świecie Hammetta i Chandlera nic do roboty i wyglądaliby jak papierowe marionetki. Zastąpił ich człowiek czynu, dysponujący odpowiednią wytrzymałością psychiczną i fizyczną, by stanąć do gry w świecie moralnej i psychologicznej niepewności. Sherlock Holmes czy Poirot występowali zawsze w sposób jednoznaczny w obronie prawa, tu zaś detektyw działając ociera się stale o granicę nielegalności, gdyż rozróżnienia między „moralnym” i „niemoralnym” zostały zatarte. W tej dwuznaczności moralnej „czarnego kryminału” było jednak coś ze szczerości, z odwagi socjalnej obserwacji, choćby nawet słuszny poniekąd był zarzut o pewnej chorobliwości w stosunku do tematu.
Zresztą pozycję detektywa prywatnego najlepiej opisał Raymond Chandler w „The Simple Art of Murder” („Prosta sztuka morderstwa”): „We wszystkim, co można nazwać sztuką, jest pewien element odkupienia (...) W zaułki zła musi zapuszczać się ktoś taki, kto sam się nie splamił, człowiek, w którym nie ma ani skazy, ani obawy (...) On jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, i to człowiekiem zwykłym, ale zarazem nadzwyczajnym. Musi być – jeśli używać wytartego zwrotu – człowiekiem honoru, instynktownie i niezawodnie; kimś, kto nie musi o honorze myśleć, a już z pewnością mówić. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i wystarczająco dobrym w każdym innym. Nie dbam o jego życie osobiste. Jeżeli jest człowiekiem honoru w jednej dziedzinie życia, jest nim we wszystkich innych.
Jest stosunkowo ubogi, inaczej nie byłby detektywem. Jest zwykłym człowiekiem, inaczej nie mógłby obracać się wśród zwykłych ludzi. Zna się na ludziach, inaczej nie nadawałby się do swojej pracy.
Nie weźmie niczyich pieniędzy nieuczciwie, nie zniesie niczyjej zniewagi i zachowując spokój potrafi właściwie zuchwalstwu odpowiedzieć. Jest człowiekiem samotnym i przedmiotem jego dumy jest to, że można go tylko traktować jako człowieka dumnego, bądź żałować, że się go kiedykolwiek spotkało. Mówi językiem swojej epoki, to znaczy szorstko, dowcipnie, ale rozumnie, gardząc blagą i małostkowością. Powieść jest przygodą takiego człowieka poszukującego ukrytej prawdy. Nie byłoby tej przygody, gdyby nie potrafił jej sprostać. Ma on zadziwiające poczucie rzeczywistości. Ma, ponieważ tego wymaga świat, w którym żyje. Gdyby było więcej takich ludzi jak on, świat stałby się miejscem całkiem bezpiecznym, lecz nie tak nudnym, żeby nie warto było żyć”.
Zobaczmy, jak wygląda świat powieściowy Dashiella Hammetta, u którego ten bohater-prototyp się pojawił.
Dżungla Dashiella Hammetta Twórca kilku głośnych figur z amerykańskiej mitologii kulturalnej, takich jak prywatni detektywi Continental Op czy Sam Spade, urodził się w 1894 roku, w katolickiej rodzinie irlandzko-francuskiej. Od młodości życie miał burzliwe i pełne przygód. Pracował w wielu zawodach, brał udział w pierwszej wojnie, lecz już wcześniej był zatrudniony jako prywatny detektyw w słynnej agencji Pinkertona (od nazwiska niedoścignionego w swoim czasie wywiadowcy). Zetknął się więc z różnymi konfliktami socjalnymi, znał przestępczy półświatek, ocierał się o ciemne machinacje, aż doszedł do przekonania, że świat interesów, polityki, policji i przestępców jest jednym i tym samym światem. Toteż opuścił agencję, prowadził anarchiczno-cyganeryjne życie, a zagrożony chorobą i alkoholizmem, zaczął pisywać drobne kawałki do „Black Mask” i innych magazynów specjalizujących się w literaturze kryminalnej. Te jego pierwsze utwory były naznaczone piętnem przeżyć osobistych; element autobiograficzny odgrywał dużą rolę także w jego późniejszej twórczości powieściowej.
W końcu lat dwudziestych rodziła się, początkowo niepostrzeżenie, nowa formuła powieści detektywnej, surowsza i bezwzględniejsza w ukazywaniu prawdy społecznej, brutalna i dosadna w ocenie rzeczywistości. Stanowiła ona w materii kryminalnej odpowiednik wprowadzonej do powieści przez Hemingwaya prostoty i naturalności, stąd jej powściągliwość, reportażowo-telegraficzny styl, obsesja powrotu do „konkretu ludzkiego”, zmysłów i instynktu. Ale dopiero powieści Hammetta – podziwiane już przez Andre Gide’a – ukształtowały model „czarnej serii”, oparty na dokumentalnej obserwacji społecznej. Twórczość ta zamyka się właściwie w sześciu latach i obejmuje powieści: „Red Harvest” (1929), „The Dain Curse” (1929), „Sokół maltański” (1930, wydanie polskie 1963), „The Glass Key” (1931), „Creeps by Night” 1931) i „Papierowy człowiek” (1934, wydanie polskie 1965). Sam Hammett podczas Wielkiego Kryzysu wyruszył do Hollywood, gdzie jednak jego kariera załamała się, po prostu stał się dyspozycyjnym wyrobnikiem w przemyśle filmowym, imając się tego, co popadło. W tym czasie jego poglądy gwałtownie ewoluowały: związał się z ruchem lewicowym i antyfaszystowskim, zbliżył się do marksizmu i stał się nawet członkiem amerykańskiej partii komunistycznej (nie był to przypadek odosobniony, ówczesne nastroje skłaniały do buntu, czego widomy ślad znajdujemy w „Dniu szarańczy” Nathaenela Westa i „Ostatnim z wielkich” Francisa Scotta Fitzgeralda). Hammett w życie zawsze angażował się po stronie aktywnej i chciał płacić za to cenę. Podczas drugiej wojny zgłosił się, mimo zrujnowanego zdrowia, do armii i udało mu się przekabacić lekarzy. Po wojnie mógł zadowolić się sukcesem, adaptacje filmowe i radiowe przyniosły mu bowiem krocie, ale nie zrezygnował ze swych przekonań, odmówił zeznań przed komisją senatora McCarthy’ego i na krótko wylądował w więzieniu. Do końca zachował jednak zimną krew i stoicki spokój; zmarł w 1961 roku. Dziś jego życie stało się już „bohaterem” powieści, na przykład ex-detektyw Joe Gores napisał niedawno thriller, którego główną postacią jest sam Hammett, a także pojawił się on w filmie „Julia” Freda Zinnemana.
Pisarstwo Hammetta Amerykanie – naród kina – odbierają poprzez mitologię ekranu, która wryła się głęboko w podświadomość zbiorową: Sam Spade to dla nich Humphrey Bogart z „Sokoła maltańskiego” Johna Hustona, filmu, który potrafił oddać całą siłę, atmosferę, integralność powieści. „Czarna seria” filmowa lat czterdziestych (a więc spóźniona o lat dziesięć) – co zdarzyło się w kulturze masowej po raz pierwszy – narzuciła swoją wizję, magię wizualną „czarnym powieściom”, które z lubością wykorzystywała. Prawdziwym prawodawcą „kierunku” był jednak pisarz Hammett i jego pomysł szczególnego usytuowania w powieści kryminalnej postaci prywatnego detektywa.
Utwory Hammetta są pisane niejako z jednego punktu widzenia, co stało się ich zasadniczym elementem strukturalnym. Pozycja „prywatnego detektywa” wyznaczała całą strategię powieściową, jego usytuowanie jako parasola informacji było wówczas nowością. Innowację stanowiło włączenie dramatu świadomości narratora-detektywa do dziejącej się akcji sensacyjnej. Typowa dotychczasowa powieść detektywna oparta była na zasadzie skonwencjonalizowanej gry między czytelnikiem a autorem, w której postacie miały rozdane określone role do wypełnienia, zagadka w finale klarowała się, wszystko stawało się jasne i proste, liczyło się tylko mistrzostwo pisarza w gmatwaniu fabularnych nici. U Hammetta prywatny detektyw włącza swoje doświadczenie egzystencjalne w tok zdarzeń, domysłów i hipotez, a rozwiązanie jest zgodne nie tylko z jego rodzącymi się w mozole fizycznym i psychicznym przewidywaniami, ale wręcz z jego przekonaniami na temat egzystencji, natury ludzkiej i życia społecznego. Hammettowi udała się swoista sztuka: jego powieści są wewnętrznie spójne, ale składający się na nie ciąg wydarzeń jest niekoniecznie racjonalny. Dlaczego?
Sam Spade w „Sokole maltańskim” nie tylko tropi szajkę zbrodniarzy, on niejako zdaje – wobec zbrodniarki Brigid Shaughnessy, a i wobec czytelnika – relację z własnego życia, opowiada, w formie zawoalowanej a niekiedy metaforycznej (historyjka o Flitcrafcie), o własnym doświadczeniu. Jest to opowieść o człowieku szczęśliwym i ustabilizowanym, który pewnego dnia spontanicznie – wiedziony siłami irracjonalnymi – przyjmuje na siebie żywot niepewny, dziwne obowiązki, ale jest to określony jego wybór i jako prywatny detektyw dostępuje wtajemniczenia w życie od jego tylnych i ciemnych stron.
Zdaje się na to, gdyż umożliwia mu to wejrzenie w mechanizm życia. Życie to zjawisko niezbadane, nieprzeniknione, opaczne, a jego ostateczności prowadzą do nieporozumień człowieka ze światem i względności wartości etycznych. Innymi słowy: dla ludzi życie jest etyczne, racjonalne i uporządkowane jedynie „z nadania”, każdorazowe jednak doświadczenie niweczy ten porządek, gdyż przypadek jest naturą rzeczy.
Prowadźmy jednak myśl dalej. Skoro nie można życia wyjaśnić poprzez odwołanie się do abstrakcji wiszących nad człowiekiem jak drogowskaz i wskazanie, bo życie jest konkretem bogatszym od wszelkiej powziętej o nim abstrakcji, to świat nie potrzebuje żadnego usprawiedliwienia. Stąd przekonanie o tym, że pisarz operujący w regionach przestępstwa nie może się cofać przed ujawnianiem całej jego nicości. Świat bowiem nie jest dany człowiekowi w jego refleksji, ale przedrefleksyjnie: w poczuciu oporu, jaki stawia naszym dążeniom i zamiarom, dobrym czy złym. Życie tworzy stale formy nie do przewidzenia. Nie daje się ująć na gruncie jakichś racji czy prognoz (zachowania ludzkie w powieściach Hammetta nie dają się racjonalnie przewidzieć). Parafrazując zdanie Gide’a: „przeciwieństwa mnie dotykają”, można by rzec, że w naturze ludzkiej przeciwieństwa nieustannie się spotykają. Wolność człowieka ogranicza się co najwyżej do wyboru między pewnymi możliwościami: życie jednostki może być procesem ukierunkowanym, ale nie jest procesem celowym; podstawą ukierunkowania są intuicja i inteligencja, którymi zręcznie posługują się Spade, Nick Charles czy Continental Op. Oni jako prywatni detektywi wybrali swoje miejsce niezależne, zdani wyłącznie na własne siły, w pewnym sensie poza instytucjami społecznymi, bo wobec nich muszą się mieć na baczności.
„Nie wiem jeszcze, co zrobię – powiada Nick Charles w Papierowym człowieku – bo nie wiem, co ze mną chcą zrobić. Muszę dopiero wymacać. Po swojemu.”
Detektyw prywatny, pracując pośród nie przez siebie stworzonych reguł gry, reprezentuje tylko własne interesy. Dlatego według Hammetta fach ten jest synonimem nieprzystosowania.
Ale skazani na siebie prywatni detektywi, odnajdując w świecie sprzeczność i dwuznaczność, nie tylko starają się to znosić, ale znoszą z pewną przyjemnością. Sprzeczność należy do świata, trzeba mieć do niego dystans dwuznaczności – odmrugują więc jednym okiem. A ta dwuznaczność wchodzi niejako do powieści (u Hammetta nie ma na przykład jednoznaczności między rozwiązaniem końcowym a ogólniejszym znaczeniem tego rozstrzygnięcia; odkrycie sprawców nie zawsze łączy się z ich oceną), gdyż bohaterowie działają w świecie racji problematycznych, a ostoi w sądzeniu muszą szukać w sobie samych.
Mówimy: świat racji dwuznacznych, ale zasadnicza jest motywacja społeczna. Powieści Hammetta rozgrywają się w rzeczywistości amerykańskiej lat dwudziestych, kiedy społeczeństwo czasów prohibicji poddane było nie tylko korupcji, terrorowi zorganizowanej zbrodni i zorganizowanych gangów, na których zapleczu krył się wielki biznes, ale także swoistemu rozdwojeniu między normami społecznymi, moralnymi i prawnymi a życiową koniecznością, musem przetrwania i bytowania. Ten stan rozdwojenia był wówczas powszechny i powodował sytuację zagrożenia, wojny każdego przeciw wszystkim i wszystkich przeciw każdemu. Stosunki międzyludzkie zostały więc zdominowane przez niedowierzanie, podejrzliwość, nieufność: „Ja nie ufam nikomu” – mógł powiedzieć Sam Spade.
Gwałtom w amerykańskich metropoliach (miasto-bohater Hammetta to San Francisco) przeciwstawiała się skorumpowana policja i nieruchawy aparat sprawiedliwości. Stąd już niedaleko do przekonania – do którego doszedł Hammett – iż zbrodnia jest po prostu nieodłączna od systemu kapitalistycznego (historia Sokoła Maltańskiego to zresztą swoista metafora historii tej informacji społecznej). Skoro zachowania gangsterów nie różnią się od zachowań polityków, policji i biznesmenów, skoro w świecie tym triumfy zbiera i święci przemoc z premedytacją wspierana przez pieniądz, to można temu już tylko przeciwstawić prywatną uczciwość jednostki.
I tak w powieściach Hammetta zwykła osoba, prywatny detektyw, wytacza społeczeństwu swoisty proces. Prywatny detektyw to bowiem swego rodzaju powołanie do uczciwej walki i jednocześnie rodzaj moralnego stosunku do otaczającej rzeczywistości. To coś więcej niż samotne wyzwanie i coś więcej niż funkcja – to rodzaj władzy sądzenia. Dlatego bohaterowie Hammetta prowadzą swoją grę z innymi powieściowymi postaciami i mają dar ich osądzania. Jeśli zaś tak, to muszą być wyposażeni w odpowiednie atrybuty i wartości, którym hołdują.
Spade, Op i Charles są więc ostrowidzami, inteligentnymi i bystrymi asami pomysłowości i sprawności, przebiegłymi graczami wiedzącymi dużo o naturze ludzkiej, więc nie dają się nigdy zapędzić w kozi róg.
„Jak ja chcę w coś wniknąć – mówi Spade – to biorę klucz francuski i walę dziko, nieobliczalnie, w sam środek maszynerii.”
Potrafią być ironiczni i sprytni, cyniczno-szyderczy i nic nie może ich wyprowadzić z równowagi. Swoje sentymenty wyjawiają w szczególny, obojętny sposób, nie odwzajemniają stanów emocjonalnych, gdyż wiedzą, jak się je wykorzystuje. Są czujni i napięci. Przystępni dla kobiet, mają do nich stosunek ironiczno-wyrozumiały i nie ceregielą się z uczuciami. Wykazują zadziwiającą odporność fizyczną i psychiczną, poniżeni, powaleni i zdeptani nie tracą nic ze swoich walorów, nieomal dosłownie – jak w powieści „The Glass Key” („Szklany klucz”) – doczołgują się do celu i dopełzają do zwycięstwa. „Twardzi faceci” nie cofają się przed niczym, bezwzględni w wyrównywaniu rachunków nie dają się terroryzować, a niekiedy muszą użyć ręki i rewolweru. Krew nie wywiera na nich wrażenia, działając w świecie dwuznacznym sami niejednokrotnie znajdują się na pograniczu kolizji z prawem, balansują na tej śliskiej linie, ale ich amoralność ma granice. W gruncie rzeczy są na swój sposób honorowi, na przykład nie gardzą pieniędzmi, ale pracują legalnie i nie dają się przekupić.
Mają bowiem poczucie własnej wartości i niezależności, współpracują z policją na tyle, na ile to im wygodne. Mogą gwizdać na prawo i przepisy, ale tylko dopóty, dopóki są inteligentniejsi od policji i potrafią wskazać przestępcę. Widzieli już, jak brutalna potrafi być policja, swoiste państwo w państwie żyjące poza prawem. Dyskrecja więc wobec klientów jest dla nich świętością jak dla adwokata czy księdza: nie zachowuje jej tylko wobec ławy przysięgłych. Licencja detektywa prywatnego, przynależność do kasty „ciężkiego fachu”, w którym stale jest się na służbie, stale ryzykuje śmiercią buszując w okolicach zbrodni, zobowiązuje ich do zawodowej solidarności i odpowiedzialności. „Prywatny detektyw – mówi Spade – nie może pozwolić, żeby zabójca jego wspólnika uszedł bezkarnie.” I słowa dotrzymuje.
Literacka kreacja prywatnego detektywa była nowością, którą „czarny kryminał” wprowadził do powieści detektywnej. W tej „asfaltowej dżungli” zła, jaką ukazują powieści Hammetta, detektyw wyruszał jako żołnierz sprawiedliwości, a wracał jako swego rodzaju diagnosta społeczny. Hammett pisał swoje „jeremiaszowe” powieści przeciw „nowej rasie potworów”, wyrażał przygnębiającą prawdę o mrocznych sprawach zagrożonego, zgniłego i pełnego winy świata. „Zresztą – mówił ktoś w Papierowym człowieku – co dzisiaj znaczy jedno morderstwo?” Hammett był pesymistą w ocenie swojego społeczeństwa i mógłby powtórzyć za Conradem, że życie w nim to życie w „złowrogiej dżungli”.
Raymond Chandler twierdzi, iż w utworach Hammetta nie ma nic takiego, czego nie dałoby się wyprowadzić z wczesnych powieści i opowiadań Hemingwaya: to samo gwałtowne „sprowadzanie języka i samego tematu na ziemię odbywało się już od jakiegoś czasu. „Hammett – powiada – wyciągnął zbrodnię z weneckich waz i przeniósł na własne podwórko (...), zwrócił morderstwo ludziom, którzy popełniają je nie po to by w powieści pojawił się trup, lecz dla pewnych konkretnych powodów”. O ile w jego wersji „czarnego kryminału” refleksja społeczna – ukryta pod płaszczykiem akcji – grała decydującą rolę, o tyle Raymond Chandler, w ramach tej konwencji, doszedł do doskonałości stylu, również zresztą posługując się kreacją prywatnego detektywa. Poznajmy go: nazywał się Filip Marlowe.
Syzyf Raymonda Chandlera Pisarz, który doprowadził „czarny kryminał” do mistrzostwa, żył w latach 1888-1959, urodził się w Chicago, w rodzinie angielsko-irlandzkiej. W młodości uczył się w Anglii, lecz od 1912 roku na powrót żył w Stanach, wiodąc życie urozmaicone: pracował jako handlowiec, pilot wojskowy, urzędnik bankowy, brał udział w pierwszej wojnie światowej. Po ukończeniu pięćdziesiątki osiadł w Kalifornii i napisał pierwszy kryminał, który od razu przyniósł mu sławę i pieniądze. A oto podstawowe utwory Chandlera: „The Big Sleep” (1939), „Żegnaj, laleczko” (1940, wydanie polskie 1969), „Wysokie okno” (1942, wydanie polskie 1974), „Tajemnica jeziora” (1943, wydanie polskie 1958), „Five Murders” (1944), „Red Wind” (1946), „The Little Sister” (1949), „The Long Goodbye” (1954, ale jako scenariusz filmowy: 1947). W powieściach swoich, dzięki zaletom pióra (pisywał również krytyki, wiersze, nowele), zademonstrował perfekcję stylu, przenikliwość obserwacji i przedni gatunek „czarnego humoru”.
Dzieją się one w klimacie moralnego półmroku, gorączkowych namiętności ludzkich, w sytuacji, kiedy wszystkie chwyty są dozwolone. Ten „gwałtowny koktajl” pisarski przesycony był jednak w równym stopniu cynizmem i ironią, co idealistycznymi ciągotami. Z tym, że Chandler dał obraz amerykańskiej psychiki zbiorowej w dobie depresji, kiedy ideały zostały tak przeżarte nieprawością, że napomykanie o nich wydawało się wręcz niemożliwe, a jeśli, to na wspak.
Detektyw prywatny Filip Marlowe stanowił więc swoistą projekcję romantycznego „ego” autora i podobnie jak on zawodził się na świecie, który był niezgodny z jego wrażliwością. Marlowe w gruncie rzeczy najbliższy był zasad purytańskich: lojalny w stosunku do klientów, ciężko pracujący, bardziej interesował się sprawiedliwością niż własnym bezpieczeństwem i zarobkiem. Był nieprzekupny i czuł w sobie rodzaj powołania.
Na pierwszy rzut oka bowiem Marlowe zbiera cięgi od wszystkich: od gangsterów, klientów i policji. Ma tego pełną świadomość: „Kłopoty – powiada – to moja specjalność” i jeszcze: „Moim światem jest zbrodnia” (tak zresztą brzmią tytuły dwóch opowiadań Chandlera). Ten węszyciel publiczny, łapacz spraw ciemnych i sprawek podejrzanych jest zależny od innych: „Robię, co mi każą” i skazany na wścibstwo. A przy tym uciążliwe i mało efektowne zajęcie nie zapewnia mu odpowiedniego statusu społecznego. Marlowe jest więc po trosze półpolicjantem, antybohaterem, półgangsterem. Taki może jedynie działać w świecie, gdzie wyjęcie rewolweru to jak wyjęcie chusteczki do nosa; gdzie wokół słychać o narkotykach, perwersjach i sadystycznych torturach; gdzie każdy sposób wzbogacenia uważa się za dobry. Jego zawodowa taktyka prowadzić ma do odkrycia choćby cząstkowej prawdy, dlatego „chodzi za ludźmi”, przyjmuje upokorzenia, więcej: sponiewierany i zmęczony dochodzi do niej, gdyż wykazuje zdumiewającą zdolność przetrwania i umiejętność wywinięcia się z każdej opresji. Zaniedbany, popijający, swobodny w manierach, nonszalancki i ironiczny Marlowe jest bowiem wyrazicielem swoistego stoicyzmu, zaprawionego po amerykańsku. Zimny prysznic doświadczeń nie dotyka go, ponieważ on żyje po to, żeby „prać czyjeś brudy”. Jest szybszy od policji – to jego siła, doprowadzić sprawę do końca – kategoryczny nakaz. Nie jest supermanem i od innych różni się tym tylko, że osiąga cel wbrew piętrzącym się przeciwnościom losu, dzięki sile swego charakteru. W ciemnościach strachu nieustraszony, nigdy jednak nie sprawia wrażenia rycerza. W „Wielkim śnie” powiada: „Rycerze nic nie znaczą w grze. To nie jest gra dla rycerzy”.
Czystość jego wewnętrznej motywacji nie podlega więc dyskusji: stanowi ją nostalgia za sprawiedliwością, podszyta wrażliwością, a niekiedy wręcz sentymentalizmem. Marlowe wierzy bowiem w racje wyższe, choć nie daje tego po sobie poznać. „Wciąż jeszcze – powiada – nie lubię zabijania ludzi.”
Marlowe nie może liczyć na pomoc: prokuratura i policja nie stoją na straży sprawiedliwości, ale przywilejów możnych; policja przy tym jest ograniczona, a prawo karne sformalizowane. Instytucje sprawiedliwości ponoszą więc porażkę w konfrontacji z szarym detektywem.
„Praca policyjna – powiada się w „Tajemnicy jeziora” – nasuwa mnóstwo problemów. Bardzo przypomina politykę. Wymaga najlepszych ludzi, ale nie ma w niej nic, co by przyciągnęło do niej tych najlepszych ludzi.”
Nic więc dziwnego, że powołany przez społeczeństwo aparat ścigania nie przyczynia się do tępienia zarazy i nie może liczyć na społeczny autorytet.
I to jest istotne stwierdzenie, gdyż zarówno Chandler jak i Hammett nadają powieści kryminalnej sens polityczny: rzucają podejrzenie na ideologię społeczeństwa, w którym żyją. Jeden z krytyków twierdzi, że prototypem prywatnego detektywa był Hamlet: on również miał świadomość, że zbrodnia, z którą się styka, ma źródło w zgniliźnie stosunków politycznych, w ich brutalnych sprzecznościach.
Bezsprzeczne zalety stylu powieści Chandlera ujawniają się pomimo ich nieskomplikowanej struktury fabularnej wynikającej z założeń gatunku (prywatny detektyw – o wątpliwym początkowo obliczu moralnym, ale uczciwy i nie pozbawiony uczuć; morderca-zawodowiec, neurastenik albo człowiek powiązany z wielkim biznesem lub polityką; kobieta fatalna i tak dalej). I pomimo pewnej zawiłości ich akcji, zagmatwania intrygi, której komplikacje często bywają rozjaśniane przez zwykły przypadek. Krytycy często przytaczają następującą anegdotkę: Faulkner, który pracował przy scenariuszu filmu według powieści „Wielki sen”, nie mógł zrozumieć zawiłości śledztwa, stracił rachubę ofiar, których śmierci nie potrafił wyjaśnić. Wreszcie zdezorientowani współscenarzyści napisali do Chandlera: „Kto zabił Owena Taylora?” Pisarz odtelegrafował: „Nie wiem”.
A jednak film do dziś nieustannie i z powodzeniem eksploatuje „wątki chandlerowskie”. Marlowe’a grali niegdyś: Bogart w „Wielkim śnie” Hawksa, Robert Montgomery w „Tajemnicy jeziora” swojej reżyserii, Dick Powell w „Żegnaj, laleczko” Dmytryka czy George Montgomery w „Wysokim oknie” Johna Brahma. Ostatnio powrócił on na ekran za sprawą Elliota Goulda (w „Długim pożegnaniu” Roberta Altmana, wariacji humorystycznej wedle znanej powieści) i Roberta Mitchuma („Żegnaj, laleczko” Dicka Richardsa oraz „Wielki sen” Michaela Winnera), a wzór, który narzucił, wykorzystuje wiele filmów, wśród których jednym z głośniejszych był „Chinatown” Romana Polańskiego.
Tym bowiem, co urzeka filmowców w tej prozie, jest to, że stawia ona znak równania między znaczeniem działania i obserwowaną czynnością fizyczną. Proza Chandlera jest rygorystycznie przedmiotowa, idzie tu o prezentację, ukazywanie świata, a nie jego moralną ocenę. Wiedza „powieści czarnej” to wiedza o faktach, stąd jej rzeczowa obojętność opisowa, dyscyplina, precyzja i zainteresowanie dla obserwacyjnego detalu; stąd też jej zawieszenie sądu, brak odautorskiego komentarza i minimalna ilość przymiotników. W narracji mamy więc do czynienia z tym, co nazwano „pierwszeństwem opisu nad obserwatorem”. Chandler z precyzją równą Hemingwayowi śledzi niczym kamerą ruchy, zachowania, gesty ludzkie, wkomponowane w scenerię Kalifornii (w tle jego powieści znajdujemy zazwyczaj bogate dzielnice Los Angeles: Beverly Hills i Bel Air).
Bohaterowie Chandlera nie „mówią”, nie rezonują, oni „porozumiewają się”, nie „myślą”, lecz działając „prowokują” – zdarzenia, wywołujące „refleksję”. W dialogach autor unika abstraktów, takich jak „miłość”, „przyjaźń”, „wiara” i tak dalej; są one zredukowane do niezbędnego minimum, ale za to celne, skrótowe i dowcipne. Krótkie zdania protokolarne niosą w sobie maksimum potrzebnej czytelnikowi informacji i nadają swoisty koloryt wydarzeniom, gdyż autor wykorzystuje kolokwializmy, slangowe powiedzonka, posługuje się idiomem konwersacyjnym. Nieco nonszalanckie mistrzostwo tego pisarza wywiera więc piętno na narracji, wykorzystującej swoistą kombinację goryczy i ironii, cyniczno-przewrotny podtekst. Chandler jest mistrzem sarkastycznego aforyzmu, a jego język pełen dowcipu, którego istotę stanowi zaskakujące porównanie, niespodziewana metafora i przesadnia. Bogactwo tropów stylistycznych, czysto poetycka umiejętność zaskoczenia słowem, obrazem, metaforą stwarza jedyny w swoim rodzaju styl narracji, którego tak naprawdę nikomu nie udało się podrobić. Oto choćby przykłady „porównania chandlerowskiego”: „Pod oczyma, u góry policzków i w poprzek grzbietu nosa, ciągnął się szeroki pas piegów, jak pole minowe zaznaczone na sztabówce”; „Hall wyglądał jak dobrze dofinansowany musichall”; „Facet był wysoki jak szubienica”; „Szliśmy tak blisko siebie, że musieliśmy wyglądać jak trójwarstwowy sandwicz”, „Nerw skakał jak rozgniewana małpa”; „Jego głos przebijał się przez stłumione dźwięki jak szufla przez śnieg” i tak dalej. Oto szczególny rodzaj hiperboli: „Wyglądał, jakby się stąd nie ruszał od Wojny Domowej, z której w dodatku wyszedł dość poturbowany”; „Spluwaczka tak wielka, że zmieściłby się w niej cały zwinięty wąż przeciwpożarowy”; „Blondynka, na której widok biskup zdolny byłby wybić dziurę w witrażu”; „Śmierdziałem dżinem; nie tak normalnie, jakbym wypił cztery czy pięć kieliszków przed wyjściem z łóżka, ale tak, jakby Ocean Spokojny składał się z czystego dżinu, a ja bym go przepłynął wpław” i tak dalej. Oto przykład sarkastycznej konstrukcji aforystycznej: „Wyglądał wystarczająco biednie, żeby być uczciwym”; „Był to rodzaj uśmiechu, który się czuje we własnym portfelu” i tak dalej. Oto przykład „zdania-niespodzianki”: „Mów pan dalej, a będzie pan miał guziki z ołowiu przy kamizelce”; „Miał piękne zęby, ale były one dziełem dentysty”. I tak dalej, i tak dalej.
Sam Chandler mawiał o sobie również w owym osobliwym ironiczno-sarkastycznym tonie: „Tak, jestem zupełnie taki sam jak postacie w moich powieściach. Jestem gburowatym facetem, znanym z tego, że gołymi rękami potrafię złamać żelazny pręt”. Lecz to była nieprawda: był neurastenikiem, popadał w depresje i alkoholizm i – jak powiadali jego przyjaciele – przy nadzwyczajnej wrażliwości sprawiał wrażenie głęboko nieszczęśliwego człowieka. Czuł się w Ameryce „człowiekiem bez ojczyzny”, zawsze tęsknił za latami spędzonymi w Anglii, której nie umiał zapomnieć. Był niezwykle przywiązany do swojej o prawie osiemnaście lat starszej żony Cissy, ale małżeństwo to przeżywało stale kryzysy, a każdy z nich kończył się alkoholową depresją. Gdy w 1954 roku Cissy zmarła w wieku osiemdziesięciu czterech lat, nastąpiło najtragiczniejsze załamanie, a wraz z nim próby samobójcze i tygodnie spędzane w klinikach i sanatoriach. Chory Chandler jeszcze kilka razy odwiedził Anglię, gdzie był honorowany przyjęciami i odczytami przez najznamienitsze środowiska Londynu. Po wielu kryzysach nerwowych zmarł na zapalenie płuc w 1959 roku – w La Jolla w Kalifornii.
„Czarny kryminał” głosił, że kompromis między złymi a dobrymi instynktami natury ludzkiej jest nieodzownym warunkiem życia, ponieważ w pewnych sytuacjach ludzie zdolni są do wszystkiego. Szukał korzeni społecznych zjawisk, odkrywał przyczyny i przyczyny tych przyczyn, których nie sposób wyczytać z działu kroniki wypadków gazety codziennej. Szukał oparcia w rzeczywistości i rzucał myśl o Przezbrojeniu Moralnym społeczeństwa. Nie łagodził i nie uspokajał (jak tradycyjna powieść detektywna, w której niegodziwość wykryta była zasądzona i wszystko wracało do normy), ale działał jak środek pobudzający, zalecał kurację wstrząsową. Prywatny detektyw to nie był człowiek samotny, w zaciszu domowym rozwiązujący przestępcze łamigłówki. On był zepchnięty na pozycje outsidera przez społeczeństwo, dlatego znieprawionemu światu przeciwstawiał moralność własną. Filip Marlowe to nowoczesny Syzyf, a jego działania o tyle były nieskuteczne, że zawsze pozostawał nie rozwiązany jakiś ważny problem społeczny.
„Czarny kryminał” przeżył swój wspaniały okres w latach trzydziestych i czterdziestych. Zmieniało się jednak społeczeństwo, zmieniały się formy przemocy. Przeżyła się kreacja prywatnego detektywa, jedynego obrońcy słabszych i sprawiedliwości. Klasycy „czarnego kryminału” złamali pióro. Ich miejsce zajęli autorzy pośledniejsi, którzy na powrót sprowadzili powieść kryminalną do czasów, kiedy jeszcze nie wiedziała, czym może być.
Humphrey Bogart urodził się podobnie jak Armstrong w symbolicznym roku 1900 i był to jeden ze szczęśliwszych dni w historii kina. Kiedy umierał 14 stycznia 1957 roku w Los Angeles, „w pięćdziesiątym szóstym roku życia, z powodu raka przełyku i pół miliona kieliszków whisky” (Andre Bazin) – jego legenda była już ugruntowana. Odżywa ona cyklicznie od tamtej pory, co stanowi zjawisko niebywałe w historii ekranowych kultów, a nawet w całych dziejach kultury masowej. Kilka lat temu przybrała rozmiary niebagatelne i dziś wraca na wzniesionej wysoko fali „retro”.
O ile jednak ostatnie przypływy tęsknych emocji do przeszłości wydają się ściśle sprzężone z modą obyczajową, to legenda Bogarta wyrasta ponad nią i jeśli przychodzi, to znaczy, iż wraca do naszej kultury wzorzec „mocnego mężczyzny, nie poddającego się łatwo przeznaczeniu”. Bo jeśli... jeśli nawet na przykład w filmach Romana Polańskiego „Chinatown” i Roberta Altmana „Długie pożegnanie” wzorzec ów ukazany jest w krzywym zwierciadle, poddany neurastenicznemu przenicowaniu, nosi on wszelkie cechy człowieka, który dobrał sobie „twarz Bogarta”.
Kiedy już po śmierci aktora dzikie tłumy oblegały „Manhattan’s New Yorker Theatre”, gdzie wznowiono jego klasyczne filmy, sprawozdawca ówczesnego „Time’u” pisał: „To” był prawdziwy kult Bogarta, kult, który zatacza coraz szersze kręgi”. I to też niezwykłe, iż śmierć – zawsze wpisana w jego zmęczoną twarz – przyniosła mu legendę, a jego ostatnia żona i partnerka ekranowa, Lauren Bacall mogła napisać: „Ludzie po prostu nie akceptują jego śmierci”.
Co jednak w tej legendzie jest trwalsze: aktorstwo czy typ osobowości? Otóż jest to pytanie źle postawione, jeśli jego człony traktować rozłącznie; bo aktorstwo zostało sprzymierzone z charakterem. Oczywiście, było wartością niezbędną, choć niewystarczającą dla stworzenia kultu, nawet jeśli zważyć, iż żaden aktor nie wystąpił w tylu filmach, które odniosły oszałamiające sukcesy i które stały się klasykami. Bogart w okresie dwudziestu pięciu lat zagrał w siedemdziesięciu pięciu filmach, lecz sympatia widza – po raz pierwszy w historii ekranowych idoli – była po jego stronie niezależnie od tego, w kogo się wcielał. Jego powodzenie wydawało się niezależne od kondycji ludzkiej i moralnej postaci odtwarzanych, gatunku filmu, happy-endu, jakości reżyserii. W ponad trzydziestu filmach „jego bohater” umierał, w dwunastu skazany bywał na krzesło elektryczne, wyroki, jakie otrzymał, w sumie złożyłyby się na osiemset lat ciężkich robót. Ale grywał również postacie pełne idealizmu, szlachetności i wzniosłości, a także osoby niejednoznaczne, pełne wewnętrznych sprzeczności; w ostatnich latach występował nawet w rolach komediowych, leżących – zdawałoby się – na antypodach jego talentu. A jednak magiczna siła tej osobowości promieniowała zza tej nieprzeniknionej i lekko przekrzywionej twarzy, ukrytej pod maską flegmatyczności; z jego przygarbionej sylwetki, poddanej wewnętrznej ekonomii gestów i zachowań. Odnajdywano w nim obraz realnego człowieka, przed którym życie nie ma zbyt wielu tajemnic. A Bogie pojawiał się i jakby mówił całym sobą: „Ja wam daję swoje życie i nic nie chcę w zamian”.
Lata trzydzieste, kiedy startował, to okres desakralizacji wielkich mitów i gwiazd w kinie; tak zwany „starsystem” zaczynał wówczas podlegać pierwszym korozjom. Jeszcze w kinie lat dwudziestych widz szukał swego rodzaju transcendencji w obcowaniu z aktorem i tak na przykład oblicze Grety Garbo wyniesione zostało jak gdyby w trwanie ponadczasowe. Twarz Grety Garbo – powiada Roland Barthes w swoich „Mitologiach” – stawała się „jakby platońską ideą osoby ludzkiej”. W twarzy Bogarta widz mógł odnaleźć swój własny grymas i swoją własną z życiem rozgrywkę; ta skupiona twarz była z „tego świata”, naznaczona przepastnym zmęczeniem, wyrażająca poczucie słabości ludzkiej i psychofizyczne piętno śmierci. Ta – jak pisał Bazin – „zgniła twarz człowieka” wyrażała więc niejednoznaczność świata, któremu trzeba stawić opór. Filmowe scenariusze tę słabość uszlachetniały, czyniły ją na zmianę to romantyczną i moralną, to znowuż niemoralną i cyniczną; w ten sposób twarz Bogarta odzwierciedlała egzystencję w całej jej złożonej sprzeczności. Olimp, na którym znalazł się Bogart, to nie był Olimp stworzony przez projekcję widowni, ale usypany z potrzeby identyfikacji z indywidualnością, podtrzymywaną na dodatek przez zgodność z jej normalnym, życiowym wizerunkiem.
Bogart był pierwszym aktorem, któremu wybaczono wszelkie słabości, gdyż niejako cementowały one spójność jego ekranowych wcieleń i rzeczywistego życia; pikantne skandale, które położyły karierę wielu standardowych gwiazd, nie imały się jego publiczności. Ani cztery żony, ani burdy w nocnych lokalach, ani powszechnie znana skłonność do alkoholu (mawiał „Cały świat jest zawsze trzy kieliszki z tyłu”) – nie mogły mu zaszkodzić. Nie miał znaczenia fakt, iż jego twarz urągała ówczesnym stereotypom męskiej urody; znany krytyk Andrew Harris napisał nawet, iż: „Był tak bardzo brzydki, że to czyniło go atrakcyjnym dla kobiet”. Najważniejsze bowiem, że był w życiu nonkonformistą, w każdym dopuszczalnym sensie tego słowa. W latach „polowań na czarownice” wszczętych przez senatora McCarthy’ego i jego ludzi w latach publicznego procesu politycznego „dziesięciu z Hollywood” posądzonych o działalność antyamerykańską i prokomunistyczną – Bogart należał do ludzi najżywiej protestujących i angażujących się do pomocy prześladowanym. Polski dziennikarz pisał po jego śmierci w „Dookoła świata”: „Umarł chyba najporządniejszy człowiek w Hollywood”. Ten pozaaktroski obraz niewątpliwie wpłynął na ukształtowanie się legendy, legendy „człowieka bogartowskiego”.
Narodziny „człowieka bogartowskiego”
Zaczynał na deskach teatrów nowojorskich, grywając w latach dwudziestych płaskie jak omlet role romantycznych amantów, i trzeba chyba ten okres jego kariery zakryć kurtyną miłosiernego zapomnienia. Z początkiem lat trzydziestych pojawił się w kinie, gdzie również sukcesu nie zaznał, opuścił nawet Hollywood, wracając na Broadway. Dopiero w 1935 roku jego dwunasty z kolei film „Kamienny las” (wedle sztuki Roberta E. Sherwooda) przyniósł mu pełną satysfakcję. Bo stała się rzecz niebywała: oto Bogart, wcale nie ucharakteryzowany na gangstera, okazał wspaniały instynkt i zbudował postać wielowymiarową. W ten sposób przeszedł chrzest profesjonalny i osobowy, a rola stała się momentem zwrotnym w karierze aktora, który otworzył nową epokę w filmie gangsterskim.
Bogart zagrał notorycznego mordercę, Duke’a Mantee, gangstera sentymentalnego, zbijającego z tropu. Nie chodziło przy tym o obronę czy nobilitację postaci, ale o jej witalność i ludzką prawdziwość. Mantee był mordercą, ale zarazem „swoim chłopem”, gdyż aktor umiał wykrzesać jakąś sympatię dla powikłanego i skrachowanego losu; potrafił wedrzeć się w splątane, wewnętrzne korzenie zła, które nigdy nie występują w stanie chemicznie czystym, ale w krzyżówce z dobrem, tyle że niemożliwym. Dopełnieniem wszystkiego był swoisty ton straceńczy, egzaltacja samotności i frustracji z opuszczenia społecznego zrodzonej.
Po odniesieniu sukcesu w filmie Bogart nigdy już nie wrócił do teatru (w późnych latach życia skusiła go telewizja); realizował swoim życiem zasadę, że aktorstwo filmowe i teatralne różnią się diametralnie od siebie, nie tyle nawet techniką, co rodzajem podejścia do uprawianego zawodu. I teraz, gdy stał się „gangsterem” – choć nie modelowym, jak na przykład „Nieświęta Trójca”: James Cagney, Edward G. Robinson i Georges Raft – opanowywał z wolna swój własny styl. Były to lata, kiedy gangsterzy stawali się bohaterami dnia, z ich nonszalancją i agresywnością, z ich męską twardością w konfrontacji z przeciwnościami życia – tkwiło w tym coś w rodzaju podświadomej, społecznej odpowiedzi na desperackie nastroje minionych lat Wielkiego Kryzysu. Pojawiła się w kulturze amerykańskiej kreacja „gangstera jako bohatera heroicznego” – jak to formułował Robert Warshow. Oto ludzie, którzy są po męsku samowystarczalni, sami wymierzają sobie sprawiedliwość, przedsiębiorczy i energiczni. „Gangster – powie po latach Max Lerner – jest bohaterem amerykańskiej kultury, symbolem energii, jaką ona wyraża”, ponieważ wyciąga ostateczne konsekwencje z amerykańskiej mentalności.
I Bogart grywał takich „twardych facetów”, a świat zimnej krwi stał się powoli jego światem. Przy tym zawsze bywał jakby trochę podniszczony, w czym pomagały mu naturalne warunki zewnętrzne (powiadano na przykład, że choć rano się golił, w południe już sprawiał „wrażenie całkiem zarośniętego).
Rozprawiał się jednak z przeciwnikami bezwzględnie w takich filmach jak „Bullets or Ballots” (1936) Williama Keighleya, „Racket Busters” (1938) Lloyda Bacona czy „Invisible Stripes” (1939) tegoż Bacona. Ostro popijał jako producent w „Stand-In” (1937) Taca Garnetta, był nie przebierającym w środkach gangsterem-menażerem w „Kid Galahad” (1937) Michaela Curtiza, filmie o nokautujących ludzi prawach boksu zawodowego. W „Czarnym Legionie” (1937) Archie Mayo, filmie osnutym na kanwie działalności terrorystycznej organizacji Ku-Klux-Klan, przywdziewał białą sutannę i składał przysięgę wierności tylko dlatego, że awans w pracy otrzymał nie on, lecz kolega-obcokrajowiec. Bogart jako gangster i złoczyńca, przestępczy przywódca, hazardzista i złodziej, często ginący morderca – bywał wcieleniem jednoznacznego zła. Jako taki osiągnął wyżyny w klasycznym filmie Johna Hustona „Skarb Sierra Madre” (1948), gdzie ukazał grę z losem rozbitka, nieustraszonego kondotiera zła, które mu się wydziela wszystkimi porami duszy. Rodzenie się i narastanie zła, odmiana charakteru człowieka pod wpływem mitologii „złota” – wszystko to znajdujemy w tej roli mocnych efektów. Aż do końca, kiedy Dobbs w zbawczej na pustkowiu wodzie – cóż za wspaniała metafora! – widzi odbicie własnej śmierci: wycelowany w siebie karabin. Cały wysiłek życia wniwecz zostaje obrócony, a jak w klasycznym układzie kara jest odpowiednia do winy.
Jednakże nawet w tych rolach, zdawałoby się jednowymiarowych (scenariusze rzadko dawały możliwość wykrzesania tak prawdziwego tragizmu jak w „Skarbie Sierra Madre”), Bogart nigdy nie był do końca jednoznaczny, potrafił zaintrygować wewnętrznym pokomplikowaniem. Już wtedy, w rolach z lat trzydziestych, budował pierwsze zręby swojego „człowieka bogartowskiego”. I to nie tylko wtedy, kiedy na przykład w „Two Against the World” (1936) Williama Mc Ganna był radiowcem pomagającym wyświetlić morderczą zagadkę, czy w „China Clipper” (1936) Raya Enrighta, kiedy odnosił męskie sukcesy jako pilot, czy też wtedy, gdy w „Crime School” (1938) Lewisa Seilera był nawracającym młodocianych inspektorem szkolnym. Ale wtedy przede wszystkim, gdy jego bohaterowie powstrzymywali w sobie zło, jak to się działo w „The Great O’Malley” (1937) Williama Dieterle, lub gdy zrezygnowani i ugodzeni w swoich dobrych intencjach ginęli zastrzeleni przez policję, jak na przykład w „San Quentin” (1937) Lloyda Bacona. Bogart nigdy nie grywał świętych, ale nie chciał też grać konwencjonalnych złoczyńców i dlatego „wieczny gangster” lat trzydziestych nigdy nie był postacią jednoznaczną.
Kodeks „człowieka bogartowskiego”
Historycy kina nie mają trudności z datowaniem urodzin „filmu czarnego”: moment wejścia na ekrany „Sokoła maltańskiego” (1941) rozjaśnia wszelkie wątpliwości w tej materii. Bogart zagrał w nim rolę Sama Spade’a, prywatnego detektywa, na pozór wyrobnika obrywającego zewsząd cięgi: od gangsterów, klientów i policji. Nikt jednak nie może mu odmówić przebiegłości, inteligencji i bystrości; jest też odporny fizycznie i psychicznie, wie bowiem, że ryzykiem jego zawodu jest śmierć. Spade wychodzi obronną ręką z każdej sytuacji („Kiedy otrzymałeś cios, to musisz go polubić”), poniżony i zdeptany nie traci swej godności. Odległe są mu wzniosłe cele, nie ogranicza się literą prawa, nie jest też wzorem cnót; pieniądze go mamią, choć nie można go kupić, nie daje się też przez innych wykorzystać. Żyje wśród reguł stworzonych mu przez otoczenie, nie cofa się przed niczym, jest wystarczająco amoralny, żeby nic nie przeszkadzało mu w działaniu; wtedy bowiem stosuje wszystkie środki. Jego zasady wynikają przede wszystkim z solidarności zawodowej kasty detektywów: zabity został jego wspólnik, a wspólnictwo zobowiązuje i nie ma co bawić się w skrupuły, trzeba być bezwzględnym w rachunkach. Spade w dość osobliwy sposób przejawia sentymenty: „Prywatny detektyw nie może pozwolić, żeby zabójca jego wspólnika uszedł bezkarnie. Miles był łajdakiem, ale to był mój wspólnik”. A do kobiety, która popełnia zbrodnię, jego rzekomej miłości, powiada: „Będę na ciebie czekał przez dwadzieścia lat, a jeśli założą ci stryczek, będę cię pamiętał”.
Bliskim krewnym Sama Spade’a (urodzonego pod piórem Dashiella S. Hammetta) był detektyw Filip Marlowe, bohater serii powieściowej Raymonda Chandlera. Bogart ucieleśnił go w jednym ze swoich najznakomitszych filmów, w „The Big Sleep” (1946) Howarda Hawksa. W tym obrazie jest cały czas na planie, nie daje kryminalnej zagadce odetchnąć: jak wyżeł zgoniony dochodzi prawdy w deszczu, chłodzie i nieprzeniknionej ciemności. Marlowe, jak Spade, przyjmuje świat takim, jaki on jest wokół, potrafi walczyć posługując się pięścią i rewolwerem, zagląda do cudzych samochodów, wykrada rewolwery, podsłuchuje, wypuszcza powietrze z opon – ni to amator, ni fachowiec. Ale jednak fachowiec, poszukiwacz prawdy, który oskarża ludzi z pasją. Miewa liczne słabości: popija („Wolę wilgoć od środka”), lubi grę, ma znajomości w podejrzanym światku. Jest jak Spade samotny, więc działa na własną rękę, ukrywa przed policją wiadomości. Ironiczny i nonszalancki posługuje się techniką szantażu werbalnego (udaje, że wie więcej, i wykorzystuje to do gry z innymi, choć gra to niebezpieczna, bo obok świszczą kule i szeleszczą grube pieniądze). Zapytany, kim jest, odpowiada: „Facetem, który musi prać czyjeś brudy”. Po rozegraniu swojej gry wraca spokojnie do domu, biura, do codziennego życia, bo jest bohaterem zwyczajnym, aromantycznym, wychodzącym zza biurka tylko dla zdobycia dolarów, potrzebnych na życie. To całe jego „przeznaczenie”.
I taki był Bogart w swoich słynnych kreacjach detektywów. Bogart triumfujący, bo osiągający cel wbrew piętrzącym się przeciwieństwom, zwyczajny, podobny do innych, różniący się od nich tylko mocą swojego charakteru.
Widownia amerykańska lat czterdziestych potrzebowała jednak i innego bohatera: zaangażowanego w obronę demokracji amerykańskiej, walczącego przeciw Niemcom i Japończykom. Bogart w oka mgnieniu przedzierzgnął się: w „Konwoju” (1943) Lloyda Bacona był kapitanem, doprowadzającym frachtowiec do Murmańska, którego upór i poświęcenie ujawnia się z biegiem czasu; w „Saharze” (1943) Zoltana Kordy grał sierżanta, dowódcę czołgu, walczącego na libijskich piaskach; ale jego patriotyzm narażony był na największe niebezpieczeństwa w filmie „Across the Pacific” (1943) Johna Hustona. Oto wyrokiem sądu bohater zostaje usunięty z armii amerykańskiej i upokorzony (w pierwszej scenie filmu zrywają mu dystynkcje wojskowe). Czuje się skrzywdzony i poniżony, choć nie okazuje tego jawnie: sprawiedliwość go opuściła – jego twarz jest niema, nic nie wyraża. Zbieg okoliczności daje mu niespodziewaną szansę: zostaje tajnym agentem, pełnym determinacji w tropieniu japońskich poczynań szpiegowskich. Zasługi, które zdobywa – zdobywa bez niczyjej pomocy; poświęceniem odpowiada na zadane upokorzenie. Własną samotną walką uzasadnia swoją uczciwość i niezawisłość wobec świata (sąd wojskowy jest tu prefiguracją policji czy w ogóle instytucji prawa – z innych filmów Bogarta). W tej walce musi użyć pięści i pistoletu; jest przecież sam, w obcym mieście, w Panamie, osaczony – i tak jakby mimochodem staje się herosem walki o sprawę ogólną, narodową.
John Huston wymyślił zresztą pewien schemat dla ról Bogarta: w pięć lat później, kiedy zmieniło się spojrzenie na wojnę (akcenty patriotyczne straciły swoją aktualność, a nabrały mocy uniwersalniejsze: „bezsens wojny z punktu widzenia jednostki”) reżyser ten zrealizował „Key Largo” (1948), film bez wątpienia wybitny, w którym również dokonuje się proces powolnego odkrywania heroizmu bohatera. Zdemobilizowany żołnierz, którego wojna pozbawiła wszelkich złudzeń, przybywa na wyspę opanowaną przez gangsterski terror. Kogo gra Bogart? Człowieka bez iluzji, opornego przed zaangażowaniem się w jakiekolwiek sprawy; jest wypalony totalnie, a jego własne, cudem uratowane z wojny życie wydaje mu się dostateczną racją istnienia. Ale w końcu dojdzie do wniosku, że nie może być kompromisu z diabłem, – z bezwzględną siłą i stanie po stronie słabszych (zgodnie z dewizą Camusowską: „Być zawsze po stronie ofiar”) i niewinnych. Istnieją bowiem zawsze sprawy, którym trzeba się przeciwstawić (gangsterski terror) i to nie przez odmowę udziału, ale z bronią w ręku – to przekonanie zresztą wywiedzione jest z ducha tradycji amerykańskiej. I tak jednostka sama staje naprzeciw bezprawia, sama załatwia rachunki: bohater w ostatecznej rozprawie z gangsterami jest chłodny i bezwzględny, wykonuje obowiązek z zimną krwią. W grze Bogarta wszystko dzieje się jakby poza emocjami; wszelkie uzewnętrznienia nie są tu potrzebne. Ale to, co dokumentuje bohater „Key Largo” walczący z gangsterami – podobnie jak bohater „Across the Pacific” walczący z Japończykami – to swoją gotowość do poświęcenia w słusznej sprawie, swoje przywiązanie do wartości, swój honorowy kodeks mężczyzny nie poddającego się ani zewnętrznemu złu, ani wewnętrznej słabości.
Podobnie postępuje Harry Morgan z „Mieć i nie mieć” (1945) Howarda Hawksa (według powieści Hemingwaya) – odważny, przedsiębiorczy, walczący na kutrze o swój byt, choć popadający w kolizję z prawem. Podobnie też zachowuje się „niepoprawny romantyk” z „Casablanki” (1943) Michaela Curtiza. Rick jest tu właścicielem amerykańskiej knajpy w neutralnej Casablance, która w czasie drugiej wojny była miejscem ucieczki uchodźców z okupowanych krajów Europy. W tej knajpie, gdzie krzyżują się wielonarodowościowe interesy i machinacje, dokonują się ciche porozumienia, bohater prowadzi potajemną działalność antyniemiecką. Ma zresztą za sobą antyfaszystowską przeszłość: był „zamieszany” w Hiszpanii, w wysyłkę broni dla Abisyńczyków, musiał uchodzić z Francji za udział w Ruchu Oporu. Teraz ukrywa się pod maską bezideowego („Jedyną sprawą, jaka mnie interesuje, jestem ja sam”), bogatego restauratora, a na pytanie o narodowość odpowiada po prostu „pijak”. Ale w tym samym mężczyźnie, podobnie jak u Key Largo i w „Across the Pacific”, szlachetność musi się ujawnić – jej stymulatorem jest tym razem wielka, zadawniona miłość do kobiety, skrywana pod werniksem obojętności i szyderstwa. I bohater ratuje dla nas – jak zawsze „człowiek bogartowski” – wiarę w ludzi, widzących wartości przekraczające ich jednostkowe życie.
Można tylko dopowiedzieć, iż owo przełamywanie się jest stałą wartością ludzkich charakterów kreowanych przez Bogarta. Wszystkie bowiem przymioty „człowieka bogartowskiego” biorą się z zaprzeczenia. Tak dzieje się również w większości jego powojennych filmów, choćby w dramacie kryminalnym „Dark Passage” (1947) Delmera Davesa. Bohater, niewinnie więziony, ucieka z San Quentin; poszukiwany przez gazety i policję nie ma za sobą nic: ani prawa, ani zewnętrznej sprawiedliwości. Ma za sobą: poczucie niewinności i miłość do kobiety. Jest więc sam, pozbawiony jakichkolwiek podpór w rzeczywistości, naprzeciw niewyświetlonej, dopiero wyświetlającej się zagadki. Nie intryga jest tu ważna, lecz podjęta przez bohatera próba wyjaśnienia, obrony siebie w świecie; on jeden bowiem zna prawdę, ale nie może jej wyjaśnić: prawda jest w nim tylko, w nim samym. Ale nie poddaje się albo poddaje się dopiero wtedy, kiedy zbrodniarka, w geście samobójczym, do grobu zabiera prawdę o jego niewinności. „Dark Passage” to film o niemożliwości uzyskania alibi, a zatem o bezbronności ludzkiej wobec prawa; bohaterowie zostawiają więc nieprzychylną rzeczywistość i uchodzą w dal miłośni i niewinni.
Bohaterka „Dark Passage”, Irena, jest jedyną istotą, która wyczuwa instynktownie prawdę o niewinności bohatera: jest zatem godna jego miłości. „Mężczyzna bogartowski” traktuje kobiety z pewną wyższością („Hallo angel” – zwracają się do kobiet Sam Spade i Marlowe; „Take it easy, angel” – pokrzykuje bohater „Across the Pacific” – notabene był to ulubiony zwrot samego Bogarta), ale jednocześnie są one istotnymi świadkami jego duchowych przełomów. Miłość kobiety odgrywa dużą rolę w poczynaniach bohaterów „Key Largo”, „Across the Pacific” i tak dalej. Przywiązanie i nostalgia do dawnej miłości rządzi Rickiem z „Casablanki”, budzi w nim szlachetną bezinteresowność: „Problemy nas dwojga nie znaczą nic wobec katastrofy całego świata”. Niezasłużony los nieszczęsnej kobiety wywołuje smutek na przykład w „Bosonogiej Contessie” (1954) Mankiewicza. Los pilota wojennego, dokonującego nalotów bombowych na Europę, jest ściśle związany z jego miłosnymi pragnieniami, na przykład w „Chain Lightning” (1950) Stuarta Heislera.
Jednakże modelowy niejako związek „człowieka bogartowskiego” z kobietą odnaleźć można w „Afrykańskiej królowej” (1951) Hustona. Bohater, niemłody już, zmęczony i bezceremonialny, jest jednak człowiekiem z rzeczywistości, podczas gdy misjonarze-metodyści (z których wywodzi się bohaterka) wydają się ludźmi z innego świata. Nagle skazani na siebie, w sytuacji dramatycznej naprzeciw żywiołów natury i wojny, przeżywają całą dialektykę sprzecznych uczuć. Najpierw ona żąda od niego rzeczy niemożliwych, bo żyła w świecie nie bytu, lecz powinności; domaga się więc od niego bohaterstwa, które on nazywa samobójstwem. Ona – poznaje życie; on przy niej – wartości; on reprezentuje naturę, doświadczenie, egzystencję, ona – powinność, ideę, przekonanie, że musi być lepszy niż jest. Ona nazywa go tchórzem, on ją – wariatką. Łączy ich wspólne przezwyciężanie trudności i niebezpieczeństw; rodzi się prawdziwe uczucie, które nie ma nazwy. Ona nie lęka się na początku niczego, bo strachu jeszcze nie zna; on wie, że strach jest po prostu niczym innym jak przejawem wiedzy dojrzałej. Obydwoje przy tym wewnętrznie korzystają, rodzi się ich „wiara we dwoje”. Ona styka się ze strachem, słabością, własną naturą; on dzięki niej odzyskuje wiarę w siebie, ona wmawia w niego siłę, dzielność, wpuszcza w niego powietrze. Teraz mogą sobie powiedzieć: doświadczenie życia jest przygodą, miłość rodzi się z przezwyciężenia losu, los przynosi zarówno nadzieję, jak i śmiertelne znużenie.
Bohaterowie „Afrykańskiej królowej” – tej trochę nieprawdopodobnej i bardzo literackiej opowieści, oscylującej między niebezpieczeństwami, od których włos się jeży, a nastrojem niedzielnej majówki – „przeżywają” w końcu (szczęśliwie) własną śmierć i we wspólnej kąpieli kończą film radosną piosenką.
Aż po sam kres. W „człowieku bogartowskim” skupiło się wiele właściwości: mitologia straceńcza, heroizm mężczyzny jako gangstera, detektywa, żołnierza, obrońcy cnót publicznych. To zawsze przy tym ktoś, kto nie daje się nigdy sprowokować światu, ponieważ przeciwnik sam musi się odkryć. Oto mężczyzna odporny na przeciwieństwa, zachowujący względną czystość w rzeczywistości bezwzględnej i skorumpowanej; i niezależnie od swego miejsca w świecie zniewieściałym i nie budzącym zaufania – hołdujący tym samym wartościom. Oto „człowiek – jak pisał Bazin – na miarę swego losu”, który „zwyciężywszy dziesięć razy śmierć, oprze się jej dla nas jeszcze raz”.
Humphrey Bogart był dzieckiem chaotycznych czasów, zamętu lat dwudziestych i trzydziestych, wymagających od ludzi siły, polegania na samym sobie, nie odwołując się do jakichkolwiek pomocy. Pozostaje tylko wierność dla własnego kodeksu honorowego, w którym każde „tak” lub „nie” jest definitywne; wobec którego każdy wybór jest ostateczny, gdyż nie można go cofnąć. Rzeczywistość stanowiła więc dla „człowieka bogartowskiego” serię pułapek-sprawdzianów – podobnie jak u Hemingwaya. On miał swój styl: próbował żyć niebezpieczeństwami aż po sam kres, własny niepokój opanowując nieufnością i sceptycyzmem, swoistą mądrością sięgającą metafizycznych regionów ciekawości świata. Jak słusznie napisał Bazin, Bogart był więc prawdziwym stoikiem.
Znany fotoreporter-portrecista, Philippe Halsman, opowiada w swoich wspomnieniach: „Stałem na przystani czekając na Bogarta. Daleko na morzu zobaczyłem go w małej żaglówce i pomachałem mu. Kiedy mnie dostrzegł, zawrócił i zaczął płynąć w moją stronę z taką szybkością, iż przypuszczałem, że rozbije łódkę. W ostatnim momencie skręcił jednak o dziewięćdziesiąt stopni i zatrzymał się przede mną. Jak zamierza pan mnie »strzelić«? – zapytał. Powiedziałem, że chcę go sfotografować takim, jakim jest. Dziwne, ale wydał się być przestraszony i zakłopotany. Zacząłem go uspokajać jak małe dziecko, aż wreszcie udało mi się zrobić kilka jego zdjęć. Pokazywały one więcej niż zwykłą twarz Bogarta. Wiele lat później czytałem o ostatnich jego dniach. Umarł na raka i znosił to z niezwykłą odwagą i wytrzymałością. Czy to bohaterstwo było apoteozą jego kariery aktorskiej, czy też stał się człowiekiem, który przez większość swego życia grał?”
A biograf Bogarta, Joe Hyams, tak sumował ostatnie chwile jego życia:
„Bogie przeszedł zwycięsko ostatni egzamin mężczyzny i zdał go celująco, teraz, wydaje się, zdaje egzamin z wieczności”.
Nawroty jego kultu będą powtarzać się dopóty, dopóki będzie bliski tym wszystkim spod kin, stadionów i domów publicznych, którzy go znają, nie wiedząc o tym – ponieważ podświadomie o nim marzą.
Pojawienie się w naszych kinach w 1975 roku ekranizacji „Wielkiego Gatsby’ego” i niemal jednoczesna edycja ostatniej, niedokończonej i pośmiertnie zrekonstruowanej z notatek powieści „Ostatni z wielkich” (bo tak zgrabnie przełożyła tytuł „The Last Tycoon” tłumaczka Ariadna Demkowska-Bohdziewicz) przypomniały na rozkołysanej wysoko fali „retro” pisarza, który zasługuje na lepsze traktowanie w naszej pamięci.
Pisarstwo Francisa Scotta Fitzgeralda czytelnik polski zna już teraz z trzech utworów powieściowych: „Wielki Gatsby”, „Czuła jest noc” i „Ostatni z wielkich” oraz z dwu tomów opowiadań: „Odwiedziny w Babilonie” i „Historia jednego wyjazdu”. Lecz może bardziej znana jest – pisywano u nas o niej – jego „straceńcza legenda”, zawarta w kaskaderskiej biografii, zapieczętowanej ostatecznie atakiem serca w Hollywood, 20 grudnia 1940 roku.
Poeta nocnych lokali Bożyszczem amerykańskiej młodzieży został już jako dwudziestoczteroletni autor – dziś nieznośnej w lekturze, ale wielce charakterystycznej dla ówczesnych nastrojów – powieści „Z tej strony raju” (1920). Była to swoista „spowiedź dziecięcia wieku”, prawdziwa – nawet w swojej prostoduszności – w oddaniu owego naiwno-cynicznego klimatu, w jakim żyła tak zwana „stracona generacja”. Hasłem dnia było wtedy: żyć jak żyją bohaterowie książek, pełnią życia, zgodnie z naturą, emancypując się spod kurateli obyczajowych konwenansów, poddając się emocjonalnym impulsom. Prawdziwym bohaterem powieści Fitzgeralda był więc pewien styl życia pokolenia startującego w latach wiar porozbijanych i rozprysłych, kryzysu wartości dotkliwego zarówno w świecie jak i w artystycznej działalności. Powszechne stało się przeczucie „końca cywilizacji”, a właściwie tragedii kultury w nowoczesnym społeczeństwie. Próbowano więc...
Próbowano więc ratować przynajmniej te wartości, które są zmagazynowane w indywidualnej egzystencji, które nie wymagają uzasadnienia wartościującego poza samymi sobą. Dla pokolenia zrodzonego na gruzach pierwszej wojny liczyły się tylko prawdziwe przeżycia, ekspresja osobowości, przygoda, miłość jako jedyna nadzieja: to wtedy pragnienie „autentyzmu” nabrało tak istotnych znaczeń, by mamić lub straszyć później przez całe półwiecze.
To wszystko mało: Scott Fitzgerald to legenda „straconego pokolenia”, legenda, w której swój udział miała literatura, Paryż, Hemingway, alkohol, jazz, Hollywood, światowe życie, odchodząca z rozmysłem od zmysłów żona Zelda i tak dalej. Utalentowany i wrażliwy człowiek w konfrontacji z niemożliwą rzeczywistością – oto temat pisarza. Życie „wyższych sfer” – oto jego obsesja prawdziwa. Fitzgerald chwycił problem: była nim współzależność pieniądza i miłości. Sceneria jego powieści to nieodmiennie: rezydencje milionerów, nocne lokale, wielkie hotele, ekskluzywny poszum życia. Pisał o nim, jeszcze w 1922 roku, wybitny krytyk i przyjaciel, Edmund Wilson:
„Obsadza się w roli playboya, ale ustawicznie wykpiwa wszystko. Jest próżny, odrobinę złośliwy, cięty i błyskotliwy, obdarzony irlandzkim talentem używania języka w sposób zaskakujący i barwny”.
Ów element gryzącej ironii, błyskotliwej złośliwości pozwala strawić w jego twórczości niewątpliwe naloty sentymentalizmu i ową atmosferę lekkomyślności i snobizmu, stanowiącą podściółkę prozy „Romea czasów prohibicji”. Był bowiem pisarzem impulsu, brakowało mu zdolności myślenia analitycznego („tematy polityczne i ogólne odbijają się od Fitzgeralda jak piłka” – komentował Wilson), zawsze konstruował na papierze wyobrażenia o samym sobie, stąd tyle budulca czerpał z elementów autobiograficznych. Ten pisarski egocentryzm bywał podszyty niekiedy zwyczajną grafomanią, ale pulsował jakąś zadziwiającą witalnością; nawet jego słabe stronice i złe pomysły żyją w nieuchwytny sposób, choć niekiedy zupełnie pozbawione są smaku estetycznego i wewnętrznej podbudowy. To zadziwiające zjawisko współwystępowania talentu i kiczu zawsze intrygowało krytyków.
Druga – również nie znana u nas wczesna powieść Fitzgeralda – „Piękni i potępieni” (1922) wprowadza znamienny później ton rozczarowania, który będzie towarzyszył pisarzowi aż do ostatnich lat jego życia. Skończy się bowiem szybko okres powodzenia, zachłyśnięcia karierą, wielkim światem i towarzystwem.
Hemingway w „Ruchomym święcie”, już po sukcesie „Wielkiego Gatsby’ego” (1925), wspominał: „Byłem pewny, że jeśli potrafi napisać tak świetną książkę jak »Wielki Gatsby«, to potrafi napisać nawet lepszą. Nie znałem jeszcze Zeldy, więc nie wiedziałem, jakie straszne siły są przeciw niemu”.
Katastrofa osobista wywołała nastroje depresji i ataki alkoholizmu. Między 1925 a 1934 rokiem napisał bardzo niewiele, a jego przyjaciel Hemingway pocieszał go tylko: „Jesteś pijakiem, ale nie gorszym niż większość pisarzy”. W twórczości, zamiast motywów „autentyzmu”, nadziei, życiowego wyniesienia – zaczęły pojawiać się wątki zmagania ze słabością i egzystencjalnym strachem. Jeden z bohaterów Hemingwaya zapytany, czy wierzy w Boga, odpowiedział: „Czasami w nocy”. Fitzgerald mówił: „W ciemnościach mojej duszy jest zawsze trzecia nad ranem”. Ten piewca czułości, tkliwych uczuć, potrzeby międzyludzkiego kontaktu – aż popadający przy tym w pospolity sentymentalizm – był bowiem opętany przez demony słabości i zwątpienia. Bezinteresowność stanowiła dla niego jedyną formę miłości, ale potem pojawiał się nocny lokal, miraże innych, jakby bardziej intensywnych doznań. Czasem bowiem już z życia nic lepszego nie można wykrzesać, poza tęsknotą za innym, lepszym życiem. Wyspowiadał się z tego stanu ducha w słynnym, autobiograficznym szkicu „Załamanie” („The Crack-Up”, 1936). Nieustanny stan napięcia między pragnieniem a niespełnieniem, idealizacją a szarością rzeczywistości, miłością a klęską – musiał doprowadzić do tragedii. Francis Scott Fitzgerald skończył tragicznie.
Do tej klęski „przyłożył rękę” Hollywood. Dwie krótkie wizyty w 1927 i 1931 roku, w związku z ekranizacją jego powieści, wywołały w nim prawdziwą furię: to był światek, na który patrzył z odrazą. Przybity kłopotami finansowymi znalazł się tam w ostatnich latach życia: zgnębiony, lekceważony i zapomniany.
Duch Gatsby’ego „Wielki Gatsby” (1925) jest w kolekcji utworów pisarza prawdziwym diamentem, do którego można przyrównać tylko nieliczne opowiadania; „duch Gatsby’ego” i jego sukces zaciążył bardzo na jego losach. To opowiadana przez narratora, Nicka Carrawaya, historia człowieka, który jak „Obywatel Kane” z filmu Orsona Wellesa osiąga pewien szczyt możliwości, dzięki zdobytej przez się, choć w podejrzany sposób, fortunie. Jay Gatsby jest „człowiekiem znikąd”, spoza tradycyjnych kręgów społecznego wtajemniczenia. Ów amerykański Wokulski to jednak – mimo całej mgławicowości, jaką go autor otacza – osobowość skrojona na miarę marzeń z ilustrowanego magazynu. Fitzgerald czuł ten problem: „epoka jazzu” była spazmatycznym przeczuciem czasów powszechnej uniformizacji. Przez ten korowód przyjęć, hoteli, restauracji, samochodów i tak dalej przebijał się powoli nowy świat jednostek sprasowanych w swojej indywidualności, anonimowych, bez pocieszenia. Tajemniczy Gatsby stanowił jakby kwintesencję przypadłości, które świat już niebawem zadekretuje.
Cały jednak sekret właściwego zrozumienia powieści Fitzgeralda tkwi w chwycie narracyjnym: Gatsby’ego poznajemy bowiem poprzez oczy narratora. Bo z jednej strony jest to historia aferzysty, ambitnego parweniusza, który bogaci się, by zapukać do niedostępnych dla siebie drzwi. Ale dalej: pieniądz to dla Gatsby’ego tylko środek w zbożnym celu odzyskania miłości Daisy. Narrator broni więc bohatera, który do końca się nie znieprawił i nie zdeprawował, został jedynie pokonany przez mechanizmy bogactwa i arystokratyczny konwenans. Ten fakt pozwolił na idealizację Gatsby’ego, nasycenie tej postaci swoistym romantyzmem. Gatsby przegrywa, bo w zetknięciu ze światem pieniądza przegra każdy; ale przegrywa wierząc w swoje jutro. Przegrywa, bo w pieniądzu widział możliwość opłacania zabawy i nieprzerwanego święta, a nie socjalną barierę. Świat istniał dla niego nie po to, by go zmieniać, ale by z niego korzystać – niestety, w rzeczywistości opanowanej przez magię bogactwa, uczucia ludzkie przestają funkcjonować, bo przechodzą w fazę cynizmu. Gatsby poniósł klęskę w zetknięciu z prostactwem i gruboskórnością Toma Buchanana i przebiegłym, przewrotnym wyliczeniem Daisy Buchanan.
Żurnal z dawnej epoki W powieści Fitzgeralda jest kilka błyskotliwych portretów psychologicznych ludzi żyjących w beztrosce, portretów przenikliwych w swojej dociekliwości i pasji obnażającej. Toteż „Wielki Gatsby” zawsze wydawał się doskonałym materiałem do ekranizacji, zwłaszcza ze względu na tak zwany „koloryt epoki” i cięty dialog, tyle że kilkakrotnie ponawiane próby (1926, 1949) po prostu nie udawały się. Toteż kiedy hollywoodzki biznes filmowy sięgnął po powieść na nowo, a ekranizację poprzedzono operacją „reklama” i operacją „moda” kierując wielkie moce produkcyjne – wydawało się, że sukces musi być zapewniony. I Fitzgerald – wskrzeszony jako pisarz w latach pięćdziesiątych, po pośmiertnym zapomnieniu – wrócił teraz w luksusowym produkcie Paramountu, oprawiony w elegancką operę strojów i gadgetów z lat dwudziestych, wrócił na fali „retro”, wywołanej z wielką ostentacją i hałaśliwą, handlową pompą. Hollywood, który „pogrzebał” pisarza, zaprezentował się dzięki niemu znowu w masce elitarnej, w dawnym stylu, za miliony dolarów. Długo trwały realizacyjne perypetie, bo to i córka Scottie nie spieszyła się z odstępstwem praw, i Truman Capote zbyt „luźno” potraktował swoje obowiązki scenarzysty, i ze skompletowaniem obsady były nieliche trudności. W końcu Francis Ford Coppola (od „Ojców chrzestnych” i „Rozmowy”) napisał scenariusz, reżyserię zaś powierzono Jackowi Claytonowi, Anglikowi, którego „Miejsce na górze” zwiastowało kiedyś odrodzenie brytyjskiego realizmu filmowego. Scenografię – o której powiada się, iż tworzy ten film w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach – projektował John Box, a jako statyści wystąpili ludzie z najlepszego towarzystwa w Newport, z matką Jacqueline Onassis, panią Doris Duke Auchincloss, na czele. Jako motto całej „operacji” wzięto zaś słowa Fitzgeralda z powieści: „Tak oto dążymy naprzód, kierując łodzie pod prąd, który nieustannie znosi nas w przeszłość”.
No i zniosło! Fitzgerald poniósł w Hollywood kolejną klęskę, tym razem już zza grobu. Clayton, który przez siedem lat był nieczynny jako reżyser, w tej superprodukcji padł plackiem przed hollywoodzkimi gustami. W wywiadach prawił coś od rzeczy, Coppola się go w końcu wyrzekł, jako że wyszła gigantyczna snobowiązałka. Oto w czasach inflacji i kryzysu energetycznego sprezentowano publiczności fotograficzny album z lat dwudziestych, żurnal z czasów szczęśliwych i sycących: przyjęcia, zabawy i gry bogatych, przepych strojów, dyskretny jazz, nastroiki, szczebiot „wśród szeptów, szampana i gwiazd”. Cały asortyment „towarów-gadgetów” z lat dwudziestych, jako to: pałace, fontanny, sofy, sygnety, goździkowe suknie, brylanty koloru światła przystani, mundury, playboye, pończochy z podwiązkami, kandelabrowe żyrandole, platery, złote popielniczki, Rolls-Royce w kolorze yellow, pieski, patefony, kije golfowe, łodzie, kwiaty, szampany i etole. Wystawa kosztowności, na której aktorzy nie grają, tylko się fotografują. Afektowana i piskliwa Mia Farrow jako Daisy w ogóle nie prowadzi roli. Robert Redford jako Gatsby wydaje się nierealny, nierzeczywisty, nieinteresujący – nie ma nic wspólnego z bohaterem Fitzgeralda. Wszystkie postaci są rozpaczliwie jednowymiarowe, słabe i kruche jak lilije. I nerwowe depresje, ostre sceny z powieści – jakby wyblakłe w tym tle, stłamszone przepychem i „wyrafinowaniem”. Rozmowy są zupełnie beztreściowe, postać narratora nijaka: on zresztą wychodzi, a właściwie wypycha się na pierwszy plan, a reżyser jego nijakość eksponuje, gdyż raczej prowadzi dom mody i wyprzedaż ludzkich modeli niż analizuje postawy i charaktery. To raczej podglądacz „zewnętrznych objawów” niż spowiednik, jakim był Fitzgerald w swojej powieści. Wśród gości Gatsby’ego nie ma żadnej postaci jakoś narysowanej, nie ma też Fitzgeraldowskiej „zagadki romansu” ani „obietnicy życia”. Wesołe miasteczko Gatsby’ego tapla się tylko w hedonistycznym „carpe diem”. Oto epos o ludziach, którzy nie musieli poprawiać sobie warunków życia, owiany melancholijną, fotograficzną nostalgią, a kilka scen w istocie ukazuje trudny patos tamtych dni, zwłaszcza kiedy Redford rozmyśla w basenie – w koszulce kąpielowej – nad swoim przyszłym życiem, a po chwili zostaje do końca zneutralizowany. Intryga rozwija się tu bowiem nie tylko ociężale, co w okolicznościach często niewiarygodnych i śmiesznych. Krytycy, zwłaszcza amerykańscy, film zmiażdżyli; europejscy potraktowali go raczej jako symptom mody, przemożnej tęsknoty za przeszłością. Nic w tym dziwnego: furii dostają ci, którzy pisarstwo Fitzgeralda nie tylko dobrze znają, ale dla których stanowi ono pewną jednorodną i stylistyczną całość. Nie dostrzeżono w postaciach filmu ani pasji, ani charakteru, ani obsesji, ani wewnętrznej energii – jakimi obdarzył ich Fitzgerald. Recenzentka „Film in Review”, melancholijnie napomykając o nieszczęsnych losach Fitzgeralda w Hollywood, widzi tylko ciężką rękę reżysera, jałowy oportunizm superprodukcji. Krytyk „Time’u” tytułuje swoją recenzję „Załamanie”, wietrząc w nim jedynie bezkrytyczną gloryfikację dawnych, rzekomo dobrych lat. Krytyk „The New York Book Review” po długiej analizie konkluduje: „Dobra, czyściutka bzdura”. Żaden produkt filmowy fali „retro” nie spotkał się z takimi pomyjami. I w tym upatrywać należy paradoksalny, pośmiertny triumf Francisa Scotta Fitzgeralda. Pisarza, który nie czuł się dobrze w swoich szczęśliwych czasach.
„Musiałbym zacząć od ataku na te wszystkie kłamstwa, które ludzie biedni opowiadają o bogatych, a bogaci o sobie; z kłamstw tych zbudowano już gmach tak niesamowity, że kiedy bierzemy do ręki książkę o życiu ludzi bogatych, instynkt już przygotować nam się każe na nierzeczywistość. Nawet inteligentni i gorliwie poszukujący prawdy o życiu sprawozdawcy ze świata ludzi bogatych robią zeń coś tak nierealnego jak kraina baśni.” (Z opowiadania „The Pach Boy”).
Jest nielichym paradoksem, iż pisarze, którzy sami siebie mianowali reprezentantami „Straconego i Zagubionego Pokolenia”, już po wydaniu swoich pierwszych książek byli masowo czytywani, ich „kawałki” ukazujące się w popularnym „Esquire” – jak przypomina wybitny pisarz murzyński Ralph Ellison – przeglądano wtedy nawet w zakładach fryzjerskich, a kilka późniejszych generacji naśladowało lansowany przez nich styl życia, poglądy i język. Scott Fitzgerald już w wieku dwudziestu czterech lat stanął pod szczęśliwą gwiazdą i od tej pory był nieodłączną częścią ówczesnego modnego świata. Skok to był niebywały, tym bardziej że był to skok – mówiąc metaforycznie – z nicości. Jak większość pisarzy amerykańskich – wyjąwszy Henry Jamesa i Edith Wharton – należał do ludzi biednych. W dzieciństwie wychowywała go matka, opuszczona przez męża, zachowująca pozory „światowe”, ale nieustannie kłopocząca się o związanie końca z końcem.
„Zawsze – pisał potem – przypadała mi w udziale dola chłopca ubogiego – byłem ubogim chłopakiem w bogatym mieście, ubogim chłopcem w szkole dla bogatych, ubogim chłopcem w klubie bogaczy z Princeton... Nigdy nie potrafiłem wybaczyć bogatym tego, że są bogaci; uczucia te zabarwiły całe moje życie i twórczość.”
Jeszcze zanim „Z tej strony raju” stało się bestsellerem, tuż po demobilizacji, znajdował się w opłakanej sytuacji materialnej: nie mógł uzyskać posady w gazecie i wegetował w agencji reklamowej. Scribner odrzucił mu początkowo maszynopis powieści, a Zelda Sayre zerwała zaręczyny. Kiedy poprawiona powieść debiutanta ukazała się drukiem, z dnia na dzień jego nazwisko stało się synonimem powodzenia. Zrealizował małżeństwo, otrzymał pokaźne honoraria, a sukces stał się jego prawdziwym życiem. W czasach największej popularności otrzymywał cztery tysiące dolarów za opowiadanie, co ponoć jest rekordem nie pobitym do dziś, zwłaszcza że szło o stare dolary. Nawet nieco już zapomniany, w ostatnich latach w Hollywoodzie – jak wspomina Sheilah Graham w „Beloved Infidel” – w kontrakcie miał zagwarantowany tysiąc dolarów tygodniowo. Był już wtedy biedakiem, on – zapewne jeden z najlepiej zarabiających pisarzy XX wieku. Pieniądze jednak rozpływały mu się w rękach. Szmirowatymi opowiadaniami zarabiał na długi, pisywał szkice: „Jak żyć nie mając prawie grosza”.
Listy do córki Scottie, opublikowane w początkach lat sześćdziesiątych przez Andrewa Turnbulla, są dokumentem przejmującym: obrazują, przy pełnej świadomości ich autora, proces staczania się z wyżyn, osiągnięć, fortuny, chwały i sławy w przepaść choroby i emocjonalnego bankructwa. Ten człowiek z dużym charakterem – mimo przeróżnych słabości, uprzedzeń, urazów i małostkowości – poniósł widomą klęskę, w której bez wątpienia są jednak znamiona wielkości.
Tuż przed śmiercią pisał do Scottie:
„Nie jestem człowiekiem wybitnym, ale czasami myślę, że obiektywna jakość mojego talentu i ofiary, jaką z jego powodu składałem, by zachować istotne wartości, mają w sobie pewną epicką wielkość”.
Obcując z twórczością Fitzgeralda mamy nieustanne wrażenie dotykania głębokiej rany duchowej, bo też sam pisarz stał się esencją i przedmiotem własnej prozy. Powiadał Thomas Wolfe: „Każde poważne dzieło beletrystyczne jest autobiografią”, a Brzozowski by dodał: „Co nie jest biografią, nie jest w ogóle”. W tej biografii pieniądze grały istotną rolę, toteż Fitzgerald stał się przenikliwym obserwatorem ich roli i wpływu na życie ludzkie. Ukazywał powaby pieniądza zawarte w „światowym życiu”, nieprzerwanym korowodzie „święta-zabawy”, a z drugiej strony: trujący i destrukcyjny ich wpływ na osobowość. Miał do pieniędzy cześć nabożną i zarazem pogardzał nimi; miał je – aby się ich wyzbywać. Lecz czy pisał o młodych chłopcach w college’u, czy też o Hollywoodzie, w którym – jak w powieści „Ostatni z wielkich” odnajdywał mikrokosmos amerykańskiego społeczeństwa – nawracał stale do swojej obsesji.
„Powiem wam o bogatych – pisał w „Ali the Sad Young Men” – są inni niż wy i ja. Posiadają i używają wcześnie, co sprawia, że stają się bardzo miękcy, gdy my jesteśmy twardzi, cyniczni, gdy my jesteśmy ufni, a dzieje się to w sposób trudny do zrozumienia, jeśli się nie urodziło w bogactwie.”
Poprzez ten problem, który podniósł do rangi możliwie uniwersalnej, pragnął wyrazić nastroje chaosu moralnego, niepewności, rozczarowania i gorączki poszukiwania wartości w epoce fałszów, złudzeń i nadziei lat dwudziestych i trzydziestych.
„Bogaci są inni”
Temat pieniądza, bogactwa, wpływu fortuny na życie ludzkie, jest od stulecia jednym z głównych motywów literatury amerykańskiej. Eksplodował w powieści naturalistycznej przełomu XIX i XX wieku, w czasach olśniewających karier majątkowych obliczanych w cyfrach, od których migało w oczach przeciętnemu Amerykaninowi. Jeszcze w połowie XIX wieku myśliciele tamtejsi głosili, że bogacenie jest sprzeczne z naturą, ale coraz częściej dochodziły do głosu próby łączenia dążności bogacenia z moralnością. Mitologia self-made-mana – tak charakterystyczna dla społeczeństwa amerykańskiego – głosiła pochwałę witalnego indywidualizmu, energii życiowej, która umożliwia niemal bezbolesne przesunięcie z dołu drabiny społecznej po same szczyty. Samo pojęcie pochodzi z 1832 roku, a w literackim wydaniu, chemicznie czystym, znajdujemy ją u Horatio Algera, dla którego kojarzyło się ono z optymizmem, wiarą w nieograniczone możliwości jednostki i stawało – się rękojmią społecznej aprobaty. Wczesnokapitalistyczna wizja sukcesu krzyżowała się tu z protestancką teorią predystynacji, a zdobycie bogactwa stawało się swoistą nagrodą za godziwość indywidualnego wysiłku. Jednakże mitologia ta, właściwa „Ameryce przedindustrialnej”, załamała się, kiedy pojawiły się korporacje, trusty i monopole, kiedy akumulacja bogactwa w jednych „rękach” rujnowała nieuchronnie co drobniejszych posiadaczy.
Wtedy też do akcji wkroczyli naturaliści, walczący z „kapitanami przemysłu”, idealizowanymi przez klasy średnie. Wyścig majątków stwarzał nierówne szanse, podważał demokratyczne i egalitarne ideały społeczne, ustatyczniał hierarchię społeczną, pozostawiając jednostkom bądź mozół przebijania się przez zhierarchizowane społeczeństwo, bądź „walkę o byt”. Pisarze-naturaliści – i mniej lub bardziej związani z tym nurtem – ukazywali więc zło, mękę, klęski moralne spowodowane sytuacją drapieżnej walki o pieniądz. Frank Morris w „Jamie” (1903) kreował ciemną postać potężnego spekulanta zbożowego, panującego nad rynkiem, ale w końcu doznającego tragicznego załamania w obliczu karkołomnych pociągnięć finansowych. William Allen White w „Pewnym bogatym człowieku” (1909) ukazał w perspektywie wielu lat ewolucję człowieka, który z idealisty przedzierzga się w rekina finansjery i politycznego aferzystę, nie wahającego się ani chwili, by poświęcić szczęście najbliższych dla materialnych korzyści. Podobne motywy znajdujemy u Uptona Sinciaira, Londona (droga Martina Edena od sukcesu do samobójstwa), Dreisera (niepowodzenie siostry Carrie) czy Sinclaira Lewisa. Właśnie w tych pisarzach John Rockefeller Pierwszy upatrywał wrogów ładu społecznego.
Dla naturalistów pieniądze były raczej przekleństwem niż błogosławieństwem. Ukazywali oni bez osłonek drogę do majątku przez ryzyko, hazardową grę aż po defraudacje i pospolite nieuczciwości. Obserwowali, jak staje się ona pożywką dla bezwzględności, chełpliwości i cynizmu. Ambicje finansowe były tu zwykle łączone z polityką, gdyż pierwszych założycieli fortun cechował rozpierający autokratyzm. Naturaliści obrazując obłudę i jałowość życia bogatych sądzili, że wolność społeczna, wszelkie wartości moralne i estetyczne są zagrożone przez dolara. To przekonanie zaprowadziło Sinclaira Lewisa do Partii Socjalistycznej, a Dreisera nawet w szeregi komunistów.
Nie zawsze jednak pisarze tamtych lat byli konsekwentni w ocenie bogaczy. Niekiedy spod drapieżnej analizy wyłaniał się schemat moralizatorsko-doktrynerski, jak na przykład w powieści White’a, której bohater w finale kaja się i oddaje w pacht społecznej filantropii. W powieści Deana Howellsa „Awans Silasa Laphama” (1885) zatwardziały psychicznie dorobkiewicz dopiero po bankructwie odzyskuje wewnętrzny spokój i samoukojenie, pozbywając się skrupułów moralnych. Krytycy amerykańscy wietrzą jednak w tym zakończeniu swoistą hipokryzję pisarza: triumf sumienia nad pokusami nieprawości, moralności nad chciwością, czystości nad deprawacją prowadzi do świadomości, iż robiąc majątek nie musi się koniecznie paktować z diabłem. „Lapham – powiada Robe Macauley, redaktor cenionego kwartalnika »The Kenyon Review«, w szkicu Rozmaite oblicza ludzi bogatych na który przyjdzie nam się jeszcze powoływać – bankrutuje, ponieważ sytuacja pozbawia go wyboru moralnego, a nie w wyniku współzawodnictwa z innymi.” Howells więc – dodaje krytyk – „zajmuje się nie tyle portretowaniem ludzi bogatych, co ich obrazem odmalowanym w pobożnych życzeniach ogółu”.
Dawniejsze powieści o ludziach bogatych odbijają bowiem osobliwą dwuznaczność amerykańskiej mentalności. Dzieje kariery osobistej, sukcesu, wyniesienia i wysiedzenia – fascynowały Amerykanów; władanie potęgą pieniądza i życie w luksusach wywoływały uczucia podejrzenia, zazdrości i niechęci... ale też fascynowały. W sytuacji, kiedy każdy, potencjalnie, mógł stać się milionerem, używając najprzeróżniejszych sposobów – tylko dziennikarze i prawnicy okazywali się prawdziwymi wrogami pieniędzy. Ich też nazwał Theodore Roosevelt „rozgrzebywaczami gnoju” (muckrakers), oni zaś z kolei na przykład Rockefellera zwali „potworem”, „ośmiornicą”, „anakondą”, „niszczycielem wolnej przedsiębiorczości”. Pisarze społeczni wahali się natomiast między opisem i potępieniem, i taka sytuacja istnieje w amerykańskiej powieści do dziś, choćby u J.P. Marquanda czy Louisa Auchinclossa.
Ten nurt amerykańskiej powieści realistycznej nie sięga jednak głębiej, do psychologii ludzi bogatych, zatrzymując się na progu bezpiecznych lub społecznie przykładnych opisów i konstatacji. O psychologicznym uwarunkowaniu bogactwem próbowali pisać wnikliwiej Henry James i Edith Wharton, choć obydwoje odczuwali wrażenie niezwykłej trudności w zgłębieniu zjawiska. Wedle Jamesa amerykańskie klasy wyższe nie wykształciły bowiem swoich obyczajów, ekskluzywnych obrządków i manier językowych, co je różni od tradycji arystokratycznej w Europie. Dlatego też Henry James na przykład w powieści „Dom przy placu Waszyngtona” ukazuje negatywną rolę bogactwa, bo kiedy nie idzie ono w parze z określonym systemem wartości, po prostu unieszczęśliwia ludzi. Amerykańskie klasy wyższe odczuwają jednak stale płynność, cierpią na brak poczucia stabilnej zasiedziałości, uzależnione są od podatków, notowań giełdy i tak dalej – co uniemożliwia „dorobienie się” form i wartości właściwych europejskiemu arystokratyzmowi. Ta zmienność form spowodowała, iż pieniędzy nie ukrywa się tam tak bardzo jak na naszym kontynencie. Edith Wharton ukazująca życie ukształtowane przez pieniądze jako „piramidę złożoną ze smutnych małżeństw, pustych czynności i jałowego snobizmu” – szczególnie ostro odczuwała ten problem. Pieniądze służą tu co najwyżej do kupienia owego „kodeksu snobizmu”, gdyż na nic więcej nie pozwala świadomość nieokrzesana, śliska i pozbawiona ogłady głębszej kultury. Odczuwając niebezpieczeństwo zmienności, niepewności, amerykańska klasa bogaczy w XX wieku ujawniła nowy sposób wykorzystywania pieniądza: narodził się styl „natychmiastowego użycia”, a u jego źródeł leżał też przestrach spowodowany pierwszą wojną. I w tym momencie na scenie pojawia się obserwator Scott Fitzgerald ze swoją mitologizacją granicy pomiędzy „bogatymi” a „innymi”.
W „Śniegach Kilimandżaro” Hemingwaya znajdujemy taki fragment:
„Bogate były nudne i za dużo piły albo wciąż grały w warcaby. Były nudne i powtarzały się. Pamiętał dobrze biednego Juliana i jego romantyczny strach przed tymi kobietami, i opowiadanie, które napisał, a które zaczynało się od słów: »Ludzie bardzo bogaci są zupełnie inni niż ty czy ja«. I jak ktoś na to odpowiedział Julianowi: »Oczywiście, bo mają więcej pieniędzy«. Ale Julian nie uważał tego wcale za śmieszne”.
W pierwodruku mówiło się wprost o Fitzgeraldzie. Hemingway przytoczył ich rzeczywisty, słynny dialog. „Bogaci są inni niż ty i ja” – Fitzgerald próbował zgłębić ten problem. Z płaszczyzny społecznej, na której sytuowali go naturaliści, przeniósł go na indywidualną: w powieściach autora „Wielkiego Gatsby’ego” zdawanie sobie sprawy z podstaw, na jakich opiera się porządek społeczny, jest całkowicie zbyteczne. Pieniądze funkcjonują tu niejako poza „kontekstem socjalnym”, są problemem indywidualnego posiadania i dysponowania.
Pierwsi wielcy amerykańscy potentaci byli dziećmi epoki wiktoriańskiej, przeciwstawiali się więc jawnemu hedonizmowi i nie uznawali życia towarzyskiego. Epoka się zmieniła. Toteż Fitzgerald nie ukazuje krwiożerczej pazerności wielkiego kapitału, nie opisuje metod zdobycia tudzież pomnażania majątku, lecz tylko sposób korzystania zeń i fenomen trwonienia. U niego pieniądze nie pojawiają się jako zabezpieczenie czegokolwiek, poza wygodą, „światowym życiem” i nieustającym pragnieniem użycia. Istnieje różnica między ludźmi, dla których pieniądz jest celem, i tymi, dla których jest środkiem do celu. Ci drudzy – to bohaterowie powieści Fitzgeralda.
Oczywiście, Fitzgerald czytywał naturalistów, a niektórych z nich wysoko cenił: ta formacja psycholiteracka oddziałała na niego, choć był z innego, bardziej – nazwijmy to – „romantycznego” czasu. Pytał więc raczej: jak ludzie wykorzystują szanse i możliwości, jakie stwarza im pieniądz? Pytał: jak tworzy się owa szczególna świadomość dostępności świata, owo poczucie wyższości tak łakomie znęcające się nad innymi? I pytał: jaka jest współzależność pieniędzy i ludzkich uczuć, zwłaszcza w stosunkach między mężczyzną i kobietą? Intrygowało go też zjawisko trwonienia, zaprzepaszczania, kasowania szans u ludzi bogatych. Scott Fitzgerald pisał bowiem o pieniądzach tak, jakby były one kamyczkami węgielnymi ludzkich stosunków.
Pomiędzy doczesnością i marzeniem Porównajmy chociażby „Wielkiego Gatsby’ego” z głośną powieścią cyklu Theodora Dreisera „Finansista” (1912). Książki te dzieli ledwie trzynaście lat, a przecież – zda się – przepaść między nimi sięga całej epoki. Dreiser w zobiektywizowanej, trzecioosobowej narracji ukazuje nam historię kariery Franka Cowperwooda z Filadelfii, który uporem i przebiegłością dochodzi do majątku. O ile ojciec bohatera zrządzeniem pomyślnego losu stał się powszechnie szanowanym i budzącym zaufanie bankowcem, to ambicje syna ukształtowane przez środowisko są bardziej zdecydowane i dalekowzroczne. Frank ożywia się tylko na widok pieniędzy i na myśl o tym, co można by – gdyby można – z nich uczynić. Wcześnie bowiem doszedł do wniosku, iż rzeczywistość społeczną motywuje biologiczna walka o byt (zobrazowana w historyjce o homarze i mątwie). Frank, mający zmysł do interesów, pełen jest optymizmu, pewności siebie i rozmachu: „Nie wierzył, aby można się było wzbogacić oszczędnością; zawsze był przekonany, że znacznie korzystniejsze jest wydawać pieniądze szeroką ręką i że jakoś da sobie w życiu radę”. Ta dewiza – wydawałoby się zgubna – procentuje w późniejszych losach tego finansowego pokerzysty. Nie ukończywszy szkoły, zaczyna on cd posady buchaltera, wspina się poznając tajemnice: giełdy zbożowej, maklerstwo, zawód wekslarski aż po latach terminowania staje się właścicielem coraz lepiej prosperującego przedsiębiorstwa. Poznając reguły koniunktury, bohater Dreisera dochodzi go wniosku, iż w hazardzie finansowym liczy się także umiejętność omijania prawa, przepisów państwowych, znajdowania w nich luk, wreszcie czynności pozoracyjne i osłaniające. Defraudacja funduszów miejskich wpycha go jednak do więzienia, co przyjmuje po stoicku, gdyż wierzy w przyszłość, ufny w to, że siła i stanowczość torujące mu dotąd drogę, będą go dalej prowadzić jak gwiazda zaranna. I rzeczywiście: W powieści „Tytan” znajdujemy Franka tym razem w Chicago, znowu w branży komunikacyjnej, gdzie osiąga ogromne zyski do czasu, kiedy ponownie załamuje go kolejna katastrofa.
Dreiser ma jednoznacznie demaskatorski stosunek do poczynań swojego bohatera, gdy wtajemnicza nas w jego kolejne ruchy i posunięcia życiowe na coraz wyższych szczeblach finansowego wtajemniczenia. Nie rozdrapuje jednak duszy bohatera, nie sięga do krzyżujących się psychicznych motywacji, relacjonuje tylko jego dzieje, rok po roku, ze skłonnością do wiary w „siły natury”, ładujące Franka energią. Można by powiedzieć, iż Dreiser-powieściopisarz wykłada wszystkie karty na stół.
Jakże inaczej postępuje Fitzgerald z Gatsbym. Zrazu nie wiemy o nim nic. Gatsby jest bowiem intrygująca otoczenie tajemnicą na przyjęciach, które sam urządza; dopiero powieściowe napomknienia dają nam jaką-taką jasność. Akcja ma więc naturę detektywną: narrator wgłębia się w ten los i ów los staje coraz bliżej nicości. Chwyt narracyjny „Gatsby’ego” oddala tę powieść od „Finansisty”: nie ma tu jednoznaczności, następuje zmieszanie konwencji powieściowych.
Gatsby jest intruzem z nizin, który swoją niezależność i odrębność, zapewnioną pieniędzmi, zdobył uczestnicząc w podejrzanych interesach czasów prohibicji. Jest parweniuszem wytrwale dążącym do awansu i próbującym zaimponować jak Trymalchion u Petroniusza. Bohater Dreisera też był nuworyszem, ale jego droga to powolne, ewolucyjne dochodzenie do pieniędzy, podczas gdy Fitzgeralda interesuje „gotowy bohater”, który już zdobył to, co miał zdobyć.
Motorem działania Gatsby’ego jest doznane niegdyś upokorzenie, wynikające z klasowego przedziału. Arrywista czasów prohibicji boi się, że będzie „nikim”, bo jest bez rodowodu, tradycji i dzieciństwa, stąd jego bezinteresowna wystawność, u której celu leży próba odrodzenia miłości do Daisy. Gatsby należy do nowobogackich, tak zwanej „arystokracji sztokfisza”, jak nazywano w dziewiętnastowiecznych Stanach nowobogackich. Próbuje się teraz wcisnąć do tradycyjnego klanu bogaczy, poszukuje „arystokracji form”. Bo pragnienia Gatsby’ego nie wywodzą się z nagiej żądzy posiadania pieniędzy, ale z psychologicznej potrzeby odzyskania uczucia i unieruchomienia czasu. Stąd jest w nim ów „dar nadziei” i „romantyczna żarliwość”. W przeciwieństwie do Franka – Gatsby jest postacią wielowymiarową; nie należy do rasy krwiopijców, jest postacią symboliczną wiedzioną nieomal pokusami „nadczłowieczeństwa”. Właściciel rezydencji z West Egg awansował więc do rangi ucieleśnienia „amerykańskiego snu”, „amerykańskiego marzenia”. Richard Chase w „The American Novel and its Tradition” nazywa Gatsby’ego postacią „mniej lub bardziej mityczną”, podobną europejskim Młodym Ludziom z Prowincji, znanym z powieści Stendhala, Balzaca i Dickensa. Są interpretatorzy sądzący, iż Gatsby’emu nie tyle idzie o Daisy, co o realizację pewnego ideału życiowego. Lionel Trilling mógł nawet z emfazą napisać:
„Gatsby, rozdarty między swoją mocą i swoim snem, niewątpliwie reprezentuje samą Amerykę. Nasz naród jest jedynym, który szczyci się swoim urojeniem i nadaje mu miano amerykańskiego snu”.
Ten „mit” zostaje wyniesiony i następnie zdyskredytowany, gdyż przeszłość jest nie do powtórzenia, a bogactwo samo w sobie nie jest ostatecznym argumentem w rozgrywce ze światem. Gatsby’ego „zabija” kobieta i niechęć „arystokracji pieniądza”.
Gatsby nigdy nie wejdzie do klasy bogaczy, których maniery małpuje, choć jej reprezentant Tom Buchanan jest wcieleniem agresywnego, aroganckiego, wulgarnego i ograniczonego prostactwa. Tom jest pospolitym głupcem, ale pochodzi ze świetnej rodziny i ma „wielkie pieniądze”, a jego podrażnione ambicje odegrają zasadniczą rolę. Tom nie ukorzy się przed nuworyszem jak Coreyowie korzyli się przed Laphanami w powieści Howellsa. I Daisy nie jest na miarę romantycznych marzeń bohatera. Jej wyliczenie („W jej głosie czuje się pieniądze” – powiada Gatsby) i przewrotność zgubią go w końcu. Fitzgerald tak o tym mówił: „Istotna treść powieści to nieznośna sytuacja młodzieńca, który nie ma sam ani grosza, a chciałby poślubić pannę z pieniędzmi. Temat ten wciąż się u mnie powtarza, bo sam go przeżyłem”.
Kobieta jako siła fatalna – to stały temat Fitzgeralda. W opowiadaniu „The Rich Boy” kobiety skazują bohatera, Ansona Huntera, na samotność; w powieści „Czuła jest noc” Nicole doprowadza do klęski Dicka. Podobnie z Gatsbym, który popełnił ten błąd, że utożsamił marzenia z celem, a cel ze spełnieniem.
Przez karty „Wielkiego Gatsby’ego” pielgrzymują ludzie, oceniający życie w kategoriach „sukces – przegrana”, a „sukces” znaczy nieodmiennie „bogactwo”.
„Pieniądz – pisał Lech Budrecki – jest tu czynnikiem charakterotwórczym. Jest czymś, co rozstrzyga o dyspozycjach jednostki. (...) Fitzgerald wierzył w zależność psychicznego wyposażenia od pozycji społecznej.”
Czy w tym świecie pieniądze w ogóle można zdobyć w sposób moralny? – ten retoryczny pytajnik wisi nad losami bohaterów. A przecież tylko pieniądze dają możliwość dysponowania swoim życiem, której w tym wymiarze nic w rzeczywistości dać nie może. Musi istnieć w człowieku pewna uncja bezwzględności, bez której niemożliwy jest sukces doczesny. Nick Carraway pozostaje w swoim mniemaniu człowiekiem uczciwym, gdyż nie ma pieniędzy i nie wiąże się z ciemnymi siłami, ale jest tylko biernym świadkiem, spektatorem wielkich wydarzeń i nie przeżywa ich bezpośrednio, pozbawiony możliwości „wyżycia”. Czy więc jego „poprzestanie na małym” jest rękojmią uczciwości i człowieczeństwa? Tego Fitzgerald nie mówi, za bardzo fascynował go „wielki świat” we wszelkich jego przejawach. On tylko stawiał problem. Bo dla tego pisarza jedyną wartością prawdziwą pozostawało to, co człowiek ma do przeżycia. Trzeba pytać – sądził – nie o to, jaki jest świat, lecz jaki jest człowiek, posiadający w sobie niezbywalne zasoby uczuć prawdziwych, cóż z tego, że pokrytych często działaniami niemoralnymi. Człowiek nie rozwiązuje zadań w rzeczywistości, ale je przeżywa. Nie można wyjaśnić życia przez odwołanie do kalkulacji ani do „interesów”; przeżycie jest konkretem bogatszym od nich. Życie jest realnością ostateczną, nie jest problemem (z gotowymi rozwiązaniami), ale zagadką. Życie to bowiem zjawisko, którego nie można sprowadzić do jakichś racjonalnych formuł, nie można go uporządkować, jest ono żywiołem, któremu należy się poddać. W pisarstwie, tak jak w życiu, głosił prymat przeżycia nad poznaniem.
Determinacja pierwsza Stosunek do pieniędzy jest jednym z głównych wyróżników postaci w prozie Fitzgeralda. Bogactwo określa i determinuje losy ludzkie już od młodości, czyni z jednych wybrańców, drugim skutecznie tamując drogi rozwoju. Już kilkunastoletni chłopcy (na przykład w opowiadaniach „Wieczór na targach” czy „Pyszałek”) odczuwają dolegliwe różnice statusu majątkowego. Zamożność wisi nad ludźmi, separuje i odgradza, przyczynia się do narastania uprzedzeń i kompleksów, opustoszenia życia, dławi osobowość, która nie może się w pełni ujawnić. Dlatego charakterystyka postaci często zaczyna się u pisarza od stanu kieszeni (na przykład w „Długiej drodze do wyjścia”). Pieniądze limitują nawet marzenia, choć te są od nich niezależne, jak w opowiadaniu „Przed warsztatem meblarza”.
Dla Fitzgeralda – komentował Macauley – „Wszyscy ludzie bogaci są oczywiście »niemożliwi«. Ale wielu z nich, którzy pieniądze zdobyli jakby przypadkiem »niemożliwi« nie są. Występują więc często milionerzy nieszkodliwi, których bogactwo prowadzi do otępienia i samozagłady. W „Pięknych i potępionych” młody człowiek oczekując na spadek po bogatym krewnym pogrąża się w próżniactwie i alkoholizmie. Gdy spadek otrzymuje, powiada: „Wszystko jest lepsze, gdy zdaje się stracone. Wiem, bo raz pragnąłem czegoś i uzyskałem to. Była to jedyna rzecz, której tak bardzo pożądałem... a kiedy otrzymałem ją, zmieniła się w moim ręku w garść kurzu”.
Świadomość ciążącego bogactwa, uzależniającego go od żony, trapi bohatera powieści „Czuła jest noc”. Kwestie finansowe czy klasowe są w tej powieści odsunięte na drugi plan, ale niewątpliwie grają istotną rolę w narastaniu dramatu pomiędzy Dickiem a Nicole. Bohaterka jest bowiem wnuczką kapitalisty, skoligaconą z arystokracją i należącą do bogatej chicagowskiej rodziny. Dzięki jej pieniądzom Diverowie żyją w dobrobycie, wśród najlepszego towarzystwa, „w jakiejś aurze pomyślności”, zadośćuczyniając pokusom snobizmu. Podsycają luksus, a luksus ma tendencję do potęgowania „na pokaz”. Dla Rosemary świat Diverów jest światem bajkowych szaleństw, gier, zabaw i hulanek, światem próżności – dopóki nie dostrzeże, jakimi kosztami jest osiągany. Rosemary z jej mieszczańskimi kategoriami (wydaje się to, co się zarobiło) nie może napatrzyć się dokonującej hurtowych zakupów Nicole („podziwiała w Nicole ten jej sposób wydawania”) i zaczyna pojmować, że dla bogatych pewne słowa („na przykład oszczędność”) znaczą zupełnie co innego niż dla niej. Rosemary po prostu doświadcza zetknięcia z kimś, kto nie przywiązuje do pieniędzy żadnej wagi, ponieważ ma je w nadmiarze.
W alegorycznym opowiadaniu „Diament większy niż Ritz” młody człowiek zostaje zaproszony do niedostępnego imperium „diamentowego”, zrodzonego z kaprysu krezusa. Fitzgerald hiperbolizuje życie zbytkowego maharadży, który doszedł do kresu w bogactwie. Krezus ponosi jednak klęskę, a z nim cała mitologia „poszukiwaczy złota”, którą w podtekście „demaskuje” ta „bajka”. Córka Waszyngtona klaszcze wtedy w ręce: „Będziemy biedni, prawda? Jak ludzie w książkach. A ja zostanę sierotą i będę całkiem wolna! Biedna i wolna! Co za frajda!” W życie bohatera wniesie Kismina już tylko garść fałszywych kamieni.
Pieniądze kuszą przede wszystkim kobiety, bo mężczyzna ma podświadomą wiedzę o trudności ich zdobywania, podczas gdy kobiety uważają, że pieniądze im się po prostu „należą”. Rozalinda w „Z tej strony raju” nie odczuwa więc żadnych skrupułów porzucając ukochanego dla bardziej zamożnego partnera. Daisy staje się fatalnym przeznaczeniem Gatsby’ego. W opowiadaniu „Rozsądne małżeństwo” kobiety nie pociąga perspektywa ubóstwa, więc nie godzi się na małżeństwo, której to decyzji nie odwróci już późniejszy nagły sukces mężczyzny. Dick Diver w „Czuła jest noc” ma poczucie zawłaszczenia przez zasobną rodzinę żony; wprawdzie nie jest w sytuacji starającego się o rękę posażnej córki (jak w „Domu przy placu Waszyngtona”), niemniej o małżeństwo toczy swoisty przetarg z siostrą Nicole – Baby Warren. O ile Nicole uosabia dobre strony bogactwa (serce jest poza pieniędzmi; Nicole ma dobre serce), to Baby stanowi żywe ucieleśnienie wszelkich przywar.
Baby komentuje odejście bohatera: „Powinnyśmy były zostawić go w spokoju, niechby sobie dalej jeździł na wycieczki rowerowe. Kiedy wyciąga się ludzi z nizin, tracą głowę, choćby nie wiem jak czarująco blagowali”. Baby sądzi bowiem, że kupić można wszystko, nawet ludzi. Prezentuje stale niezasłużone poczucie wyższości, gdyż ona jedna ma głowę do pomnażania pieniędzy: interesuje ją problem inwestowania, lokaty papierów wartościowych, a nie powabny urok trwonienia.
Pieniądze leżą tedy u podstaw zawodowej klęski Dicka, który zaprzestał pracy naukowej, godząc się na to, co przychodzi bez wysiłku i walki. Ten czaruś towarzyski przechodzi przez etap ekscesów i skandali; próbując podtrzymać nastrój karnawału, idzie aż po kres samozagubienia. Sukces załamuje także reżysera teatralnego w „Podwójnym źle”, a małżeństwo z „Historii jednego wyjazdu” podejmuje ostatnie próby samoobrony przed zagładą, którą przynosi im „otwarcie rozdokazywany świat”. Producenci i reżyserzy Hollywoodu w „Ostatnim z wielkich” czapkują nieustannie przed Bożkiem Dolara, nie dostrzegając żadnych innych godnych aprobaty wartości. Bohater „Odwiedzin w Babilonie” wspomina dawny czas nieodpowiedzialności i hulanek, kojarzący się z przepuszczaniem pieniędzy: „Mnóstwo z tych pieniędzy pozostało w rękach chasseursów, saksofonistów i hotelarzy – no cóż, teraz bal się skończył”. Pieniądze stale jednak „wracają”, są podtekstem, wyrzutem, tajoną skargą. „Wypchane portfele” prowadzą do samolubstwa i samodurstwa – zdaje się mówić Fitzgerald – ale kieszenie puste wywołują tylko frustracje i żal. Istnieje bowiem determinacja pierwsza: przychodzimy na świat o określonym porządku i hierarchii wartości, ale ten świat jest zdeterminowany przez pieniądz, a on należy do rzeczywistości, na którą nie mamy wpływu.
Arkadia była krainą bez pieniędzy...ale już u Eurypidesa, w jednej z jego tragedii, pada kwestia: „Biada ubogim! Szczęśliwi posiadacze!” Łacińskie przysłowie głosiło: beatus qui tenet – szczęśliwy, kto posiada. Przegląd amerykańskich sentencji o pieniądzu jest charakterystyczny: „Umiłowanie pieniądza jest źródłem wszelkiego zła”; „Człowiek, który żeni się z pieniędzmi, musi na nie zarabiać”; „Jeśli takiś mądry, to dlaczego nie jesteś bogaty”. „Nie chodzi o to, ile umiesz, ale ile masz”; „Wyglądasz jak milion dolarów”; „Szczęścia za pieniądze nie kupisz, ale ci je ułatwią”; „Źródłem wszelkiego zła jest brak pieniędzy”; „To Pan Bóg dał mi moje pieniądze” (John Rockefeller I). Nicole w powieści „Czuła jest noc” śpiewa Dickowi kołysankę:
Połóż-no dolara
Srebrnego na ziemi,
Popatrz, jak się toczy
Popatrz, jak się mieni.
„Po co być biednym?” – pytał Henry Ford, a pytanie to donośnie rezonowało w społeczeństwie amerykańskim. Bo przecież pieniądze zaspokajają nie tylko prastarą ludzką potrzebę własności, ale także umożliwiają korzystanie z życia, realizacje hedonistycznych tęsknot. A te narastają zwłaszcza w okresach tuż powojennych, bo wojny zawsze dewaluują pieniądze.
Panurg u Rabelais’ego znał trzydzieści sześć tysięcy sposobów „zdobywania pieniędzy i tyleż sposobów ich trwonienia”. Był na swój sposób szczęśliwy. Dla bohaterów dziewiętnastowiecznych powieści pieniądze stają się przyczyną dramatu. Dla Raskolnikowa, Rogożyna czy Eugeniusza Rastignaca, którzy byli przekonani, że mają prawo iść po trupach, aby osiągnąć cel, stają się molochem niszczącym. Pieniądze mącą w głowie, gdyż ich magiczny sens (operacje giełdowe u Balzaca mają charakter czarodziejski) uwodzi złudnym poczuciem dostępności świata.
Na amerykańskim Dzikim Zachodzie pieniądze nie miały znaczenia: lata „gorączki złota” porwały jednak wszystkich, którzy pragnęli wzbogacić się bez pracy. Kapitalizm wniósł do społeczeństwa poczucie „zbrukanych pieniędzy”. Jego późniejsza faza, której obserwatorem był Fitzgerald, wynalazła własny sposób wykazywania potęgi finansowej: stanowiło ją – wedle terminologii Veblena z jego „Teorii klasy próżniaczej” – „próżnowanie i konsumpcja na pokaz”, „ostentacyjna konsumpcja”. Albowiem dopiero składanie dowodów bogactwa stwarza prestiż, gdyż ten oparty jest na oznakach zewnętrznych. „Pieniężne kryterium standardu życia” – zawładnęło społeczeństwem.
W Europie niechęć do bogactwa osiąganego bez pracy przy pomocy wyzysku innych bądź dewizy „pieniądz robi pieniądz” jest stosunkowo nowej daty i narodziła się dopiero w XVIII wieku, a rozpoczęli tę kampanię moralizujący intelektualiści. Ruskin w „Drodze do sztuki” pisał później, iż „majątek można robić najrozmaitszymi sposobami, z wyjątkiem uczciwych”. Georges Sorel zauważył „fanatyczną i dziką nienawiść, z jaką intelektualiści zawsze prześladowali bogaczy”. Kapitalizm wniósł w życie naszej cywilizacji zasadę, że świat stoi na pieniądzu, ruchy postępowe natomiast stale nawracały do kwestii sposobów jego zdobywania, widząc przede wszystkim problem społecznej niesprawiedliwości.
Scott Fitzgerald, który był pisarzem apolitycznym, czuł coś z tej niesprawiedliwości. Wyrażał ją naiwnie bohater „Z tej strony raju”, Amory Blaine, kiedy wyznawał: „Mam dość ustroju, w którym najbogatsi, jeśli zechcą, dostają najładniejsze dziewczęta”. Ale i mniej naiwnie: „Świadomość intelektualną świata wzięli dziś w pacht bogacze”.
Nic więc dziwnego, że ten jak najdalszy od polityki pisarz pisał w liście do córki Scottie: „Wszyscy wiedzą, że jestem sympatykiem lewicy, i byłbym dumny, gdybyś i Ty była”.
Ostatnią szansę w życiu Francisa Scotta Fitzgeralda stworzył mu Hollywood – stwierdzenie to można opatrzyć ironicznym cudzysłowem, ale można także czytać je wprost. Praca scenarzysty filmowego, której się tam podjął, przyniosła mu bowiem tylko niepowodzenia i rozczarowanie, ale umożliwiła mu podjęcie ostatniego wielkiego zamysłu powieściowego. Z upokorzeń narodził się plan „Ostatniego z wielkich”.
Przybywając do Hollywood latem 1937 roku autor „Z tej strony raju” miał za sobą najcięższy okres depresji. Do przeszłości należał burzliwy okres współżycia z Zeldą, który stał się zresztą osnową wielu literackich utworów, żeby wymienić tylko powieści Carla Van Yechtena „Przyjęcia” (1930) czy – głośniejszą – Buda Schulberga „Rozczarowani” (1950). Zelda znajdowała się teraz w szpitalu dla nerwowo chorych, z krótkimi interwałami wolności, aż do samobójstwa w marcu 1948 roku; córka Scottie zaś – w ekskluzywnym college’u. W Hollywood istniały wówczas „domy pisarzy”, w których nawet takie sławy jak Faulkner czy Nathanael West sprzedawali swoją duszę diabłu, oddając się najemnemu pisarstwu za ekstrawaganckie wynagrodzenie. O ile jednak Faulkner przybył tam z jasną i niczym nie mąconą „ideą” zarobku, to Fitzgerald – niestety – również z ambicjami. Wprawdzie dwie jego poprzednie incydentalne wizyty w „fabryce snów” nie nastrajały optymistycznie, ale on chciał zostać pierwszą gwiazdą pisarstwa filmowego i nieomal jego odnowicielem. Pracował desperacko: kino wydało mu się ostatnią nadzieją odzyskania młodości. Chciał wiele – oczekiwano od niego czegoś zupełnie innego. Ten brak realizmu w ocenie Hollywoodu przyczynił mu strapień i spowodował, że tamtejsze doświadczenia były dlań tak przygniatające. Tylko pieniądze były prawdziwe, „złoty sen” utonął w makiawelicznych intrygach, zakusach producentów ubezwłasnowalniających wszelką indywidualność. Jego scenariusze preparowano, zmieniano, ogałacając je ze wszelkich wartości w sztabach „specjalistów”. Relację z czteroletniego pobytu Fitzgeralda w Hollywood zawiera książka Aarona Lathama „Crazy Sundays: Fitzgerald in Hollywood”, oparta na solidnej dokumentacji. Latham odnajduje w scenariuszach pisarza pewne znamiona talentu, choć przyznaje, iż jego najlepsze pomysły były od razu torpedowane. Fitzgerald pisywał dla Metro-Goldwyn-Mayer i innych wytwórni, dokonywał na przykład zabiegów kosmetycznych przy scenariuszu „Przeminęło z wiatrem” i opracowywał dla filmu powieść Remarque’a „Trzej towarzysze”. Bodaj najlepszym jego oryginalnym scenariuszem była – osnuta na dawno przeżytej historii z Zeldą – „Niewierność”; jednakże w filmie wyreżyserowanym przez Hunta Stromberga (1939) nie pozostało zeń nic, nawet tytuł. Pomysł przeniesienia na ekran jednego z jego najlepszych opowiadań, „Odwiedzin w Babilonie”, nie doszedł do skutku. Wszystko to przywoływało na powrót nastroje zniechęcenia, gdyż proza pisarza odeszła w zapomnienie, a zwyżkę na giełdzie literackiej notowało „pisarstwo społeczne” lat trzydziestych. Fitzgerald nie mógł już nawet kupić swoich powieści w największej księgarni Hollywood.
Na dodatek przeżywał mocno samotność, izolował się od tamtejszej gawiedzi, a nieliczne grono przyjaciół, z którymi jeszcze utrzymywał przyjacielskie kontakty, uważało scenariopisarstwo za degradację jego talentu.
Lata te obrosły w plotkę literacką: ostatnia kochanka pisarza, hollywoodzka dziennikarka Sheilah Graham (prototyp Angielki Kathreen Moore w „Ostatnim z wielkich”), wydała bowiem (wraz z Geroldem Frankiem) po latach (w 1958 roku) „obrazek intymny” z „dawnych szczęśliwych czasów”. Z wyznań zawartych w „Beloved Infidel”, reklamowanych jako „opis wygranej bitwy miłosnej z pijaństwem”, wyraźnie wygląda literacki obskurantyzm. Z książki tej zresztą – mimo pewnej, nikłej zresztą, wartości faktograficznej – mniej się dowiadujemy o rzeczywistym życiu autorki i jej związku z Fitzgeraldem niż ze zwyczajnych dziennikarskich banałów. Tę właśnie obskurancką legendę „romantyczno-pijacką” ostatnich lat pisarza próbował obalić Latham, śledząc niemal dzień po dniu jego pracę jako najemnego scenarzysty.
Wtedy to obudził się w Fitzgeraldzie niejaki instynkt społeczny: politycznie ewoluował w stronę liberalnej lewicy. Świat hollywoodzkiego imperium przerażał go i postanowił to wykorzystać w powieści – znowu czepiał się nowej szansy. Nie chciał bowiem zaniedbywać swego talentu, a tutaj mógł go tylko użyć do swojej „najlepszej książki”. Hollywood nie dał mu szansy nowej kariery, ale dał mu szansę kontynuowania starej. Tak narodził się w tym światku, który lekceważył „jego nazwisko”, pomysł „Ostatniego z wielkich”. Postanowił więc – jakbyśmy dziś powiedzieli – „skontestować” Hollywood. Pisał do Edmunda Wilsona na miesiąc przed śmiercią: „Powieść jest w swym duchu całkowicie przeciw i na pewno się na nią rzucą, ale wszystko w niej z pierwszej ręki i bardziej niż zwykle staram się być obiektywny i dokładny”. W istocie był przenikliwy w obrazie tego cesarstwa XX wieku, któremu zarzucił wszystkie grzechy pierwsze: moralną nicość, zaprzedanie się pieniądzowi, pospolitą głupotę. „Ostatni z wielkich” jest powieścią gorzką i smutną, ukazującą, jak koło fortuny przetacza się po ludzkich żądzach. Ten Moloch wypluwał ludzi słabych, nie potrafiących się zaadaptować, nie mogących poddać się krwiożerczej bezwzględności.
Scott Fitzgerald czuł się w Hollywood człowiekiem upokorzonym: z tego upokorzenia narodziła się jego powieść. I oto pisarz wziął odwet na rzeczywistości, która się na nim nie poznała!
Magnat i szarańcza
Niektórzy krytycy amerykańscy przeciwstawiają wojenną powieść lat dwudziestych jako najbardziej charakterystyczną dla tego okresu – powieściom o Hollywoodzie jako najbardziej znamiennym dla lat trzydziestych. Autorzy – tacy jak Fitzgerald w „Ostatnim z wielkich” czy Nathanael West w „Dniu szarańczy” – próbowali bowiem spojrzeć w twarz społeczeństwu poprzez ów koncentrat „amerykańskiego marzenia”. Temat „Hollywood” stał się swoistym zwierciadłem, postawionym przez pisarzy dla odkrycia owej subtelnej granicy między rzeczywistością socjalną a „snem społeczeństwa” o sobie. Pojawia się w tych powieściach przeczucie katastrofy, na poły komicznej, a na poły strasznej. Leslie A. Fiedler w książce krytycznej „Waiting for the End” posuwa się tak daleko, iż odnajduje w nich nową wersję gotyckiej burleski, do której wprowadza się nowy element walki klasowej. W książkach antyhollywoodzkich, do jakich z pewnością zaliczyć można wyżej wymienione, ukazuje się sztuczny raj i realne piekło, a proroctwa historyczne w nich zawarte są dalekosiężne.
Nathanael West w „Dniu szarańczy” (1939) zbezcześcił legendę „złotego Hollywoodu”. Ukazując dolne warstwy Hollywoodu, ludzi, którzy ściągnęli, aby „tutaj umrzeć” – przedstawia tandetę i nieautentyczność ich marzeń i ideałów. W tym zniekształconym tle zaludnionym potworkami, gdzie na ulicach odbywa się wielka maskarada i turniej przebierańców, postaci podejmują trud komponowania lichych marzeń i hodowania złudzeń. Hollywood – ten „burdel dla bogatych” – otoczony jest tylko zepsuciem obyczajowym i prowincjonalną głupotą. „Jak się pozbyć nieuków, błaznów, którzy się tu panoszą? – pyta retorycznie jeden z bohaterów. – Trzymają mocno w garści cały przemysł filmowy. Jeśli chodzi o intelekt, to durnie, ale do interesów głowy pierwszorzędne. Bądź co bądź każdy z nich umie nawet ze zbankrutowanej firmy wypłynąć cały i ze złotym zegarkiem w zębach”. Ta kolekcja tragi-groteskowych neurotyków, zamarłych pod symbolicznym szynkiem „Ostatnia szansa”, znajdzie się w końcu powieści na jakimś Sądzie Ostatecznym – wrzaskliwym szaleństwie podniesionym z okazji kolejnej hollywoodzkiej premiery światowej. Ów szalejący, demoniczny tłum, fanatyczna, masa, „wyznawcy wszelkich kultów” podejmują własną krucjatę, którą West nazywa „krucjatą motłochu”. Apokaliptyczne zakończenie „Dnia szarańczy” symbolizuje obłudę i absurd amerykańskiego marzenia, sygnalizując przy tym jego drobnomieszczański rodowód.
Fitzgerald czytał powieść Westa, zanim w październiku 1939 roku przystąpił do pisania „Ostatniego z wielkich”. Niezwykle ambitny zamysł – żeby ukazać hollywoodzki przemysł i społeczność, a poprzez nie, makrokosmos całego społeczeństwa – nie podległ jednak tak jednoznacznym konkluzjom, jak to się dzieje w powieści Westa. Fitzgerald – w niedokończonej, niestety, powieści – wykreował postać magnata-producenta filmowego, „ojca opatrznościowego” Hollywoodu, który: „Wzniósł się bardzo wysoko, na mocnych skrzydłach, kiedy był młody, żeby jak najwięcej zobaczyć. I ogarnął wzrokiem wszystkie dziedziny, oczy zaś miał takie, że mogły patrzeć prosto w słońce”. Ten symboliczny bohater – skrojony na miarę Gatsby’ego – odnajduje w sobie romantyczne ego, wzniosłość miłości, a równocześnie targany jest przeczuciem bliskiej śmierci. Tego tytana pracy, pieniędzy i władzy, przyrównuje się aż do Lincolna: krytycy odnajdywali w nim bowiem mit „narodowego przeznaczenia”. Monroe Stahr jest bowiem człowiekiem walki, ale i potężnej imaginacji; gigantem interesu, ale i idealistą, tworzącym świat podług swoich intencji; racjonalistą, ale opętanym przez romantyczne pragnienie stworzenia czegoś wielkiego i trwałego. Stahr wyczuwa gesty publiczności i przewiduje bieg wydarzeń, nie potrafi tylko przewidzieć własnego końca.
Pisarze amerykańscy w życiu filmowych „nadludzi” dopatrywali się bowiem dramatu, który, jakby nieprzeczuwanie dla wszystkich rzeczywiście się zdarzał.
Załamanie Tak mógłby brzmieć nadtytuł edycji dzieł zebranych Francisa Scotta Fitzgeralda. Wypowiada się bowiem poprzez tę twórczość powieściową egzystencja podminowana i tragiczna, podległa dewastacji psychicznej i skażona rujnacją ideałów. Klimat dramatycznego zagrożenia jest tutaj stale obecny i niczym ciemny baldachim zakrywa losy bohaterów. Był to pisarz, który nie umiał gospodarować własnym życiem i współżyć z odniesionym sukcesem: wielki utracjusz swojego talentu, Hemingway wspominał w „Ruchomym świecie” iż „miał wielu dobrych, bardzo dobrych przyjaciół, więcej niż ktokolwiek kogo znałem”, a przecież doznał w życiu panicznej samotności, strachu przed śmiercią i chorobą. Bachiczne korowody paryskie z Zeldą (Hemingway: „była zazdrosna o pracę Scotta”) sprawiły, że lata pomiędzy „Wielkim Gatsbym” (1925) a wydaniem powieści „Czuła jest noc” (1934) były pasmem niepowodzeń i piętrzących się klęsk. Wtedy też spod powłoki tego pisarstwa wyłoniła się czysta świadomość „załamania”. Mania pisania jest manią osobowości, Fitzgerald więc swoją wrażliwość – tak mu się zdało – pogłębiał nieszczęściem i klęską. Opisywał znerwicowanych bohaterów ze swojego pokolenia i Amerykę jako kraj ludzi znerwicowanych, ale – jak gdyby – filtrował ich na dodatek przez własną świadomość postępującego bankructwa. Podobnie jak jego bohater Dick Diver, nie widział bowiem przed sobą przyszłości zabezpieczonej i dostatniej. Malcolm Cowley w swojej klasycznej już książce o „straconym pokoleniu”, „Exiie’s Return”, zwraca uwagę na fakt, iż w tym pokoleniu powojennych, artystów, obarczonych podobną desperacką świadomością przeszłego zagrożenia, teraźniejszego niepokoju i przyszłej niepewności – piło się więcej niż przedtem. I tak oto stajemy oko w oko z problemem pijaństwa, ponieważ Fitzgerald był alkoholikiem, a eksces alkoholowy należał do stałego repertuaru jego życiowych zachowań. Nawet w ostatnich latach, kiedy powstrzymywał się w Hollywoodzie od picia, słynna była historia, kiedy zalał się na przyjęciu i znieważył panią domu, żonę jednego z czołowych producentów hollywoodzkich. Incydent ten wydarzył się u Irvinga Thalberga, który stał się pierwowzorem bohatera „Ostatniego z wielkich”; jego żoną była słynna na owe czasy gwiazda filmowa Norma Shearer. Eksces alkoholowy jako widomy symptom samozagłady wiszącej nad bohaterami pojawia się też stale w tej twórczości.
Dick Diyer w „Czułą jest noc”, zanim stanie się sierotą po swoim idealizmie i zatraci wszelkie ambicje, przechodzi przez etap towarzyskich skandali, wywołanych alkoholowym rozdrażnieniem. Eksces, który początkowo jest synonimem „dobrej zabawy”, staje się coraz ponętniejszym argumentem na rzecz pobłażania sobie; chętka ta staje się tym zdrożniejsza, im bardziej prowadzi do dekompozycji osobowości. „Cywilizacja przyjęć” pogrąża Billa, przebojowego reżysera teatralnego z opowiadania „Podwójne zło”, a cena „nieuregulowanego trybu życia” i nieumiejętność panowania nad sobą prowadzi do upokarzających incydentów i degrengolady. Alkohol staje się problemem dla Nelsona z „Historii jednego wyjazdu”, tracącego poważną i odpowiedzialną postawę wobec życia. Podrażniony alkoholem Monroe Stahr, „ostatni magnat”, rwie się do bójki z komunistą, ponieważ nie ma akurat na podorędziu bardziej racjonalnych argumentów. Anthony’ego Patcha w „Pięknych i potępionych” pijaństwo prowadzi prostą drogą do obłędu. Osłabienie instynktu samozachowawczego gubi też Abe Northa w „Czuła jest noc”. Z powieści tej zresztą morał wynika taki: nie należy się gorszyć pijakami, choć nie trzeba im pobłażać.
Cokolwiek by nie powiedzieć, Fitzgerald tak ciężko przecież doświadczony nałogiem, miał do problemu pijaństwa stosunek „konwencjonalny” i nie próbował go uzasadniać jakimiś wyższymi racjami „metafizycznymi”. Choć rozumiał alkoholizm jak mało kto, nie ma u niego tak wielkich kreacji alkoholików jak John Barleycorn Londona czy Konsul Lowry’ego. Ale nie ma też tej filantropijnej nonszalancji, z jaką bohater „Magii” Chestertona wspiera równocześnie ligę antyalkoholową i alkoholików. Bohaterowie Fitzgeralda zwyczajnie boją się kompromitacji, gdy zaś już im się ona zdarza, boleją nad nią – ze skruchą godną porannego kaca. W owej świadomości, jaką wywołuje psychiczny kac, tkwi już iskierka odrodzenia. Dick Dover w „Czuła jest noc” traci powagę, solidność, etykę zawodową, ucieka od siebie i przeszłości, ale przynajmniej zdaje sobie z tego sprawę. Znakomity chirurg w „Rodzinie wśród wichrów”, który popełnił był zawodowe samobójstwo, znosi mężnie próbę charakteru, a konflikt sumienia prowadzi go ku myśli, żeby wszystko „zacząć od początku”. Każdy pijący staje się więc potencjalnym nawróconym i kandydatem na świętego, jak na przykład w opowiadaniu „Odwiedziny w Babilonie”, w którym bohater odnajduje w sobie stan niewinności, gdyż wierzy do końca w charakter, bo... wszystko inne się zużywa. Tyle, że ukryta jest w tym pewna dwuznaczność, którą tak zabawnie wypowiedział Mauriac w „Młodzieńcu z dawnych lat”: „Stary Seris pił ostatnio mniej – ponieważ chciał uporządkować swoje sprawy, zanim się poważnie zabierze do picia”.
Psychiatra uniwerstytetu w Waszyngtonie, Donald Goodwin, w swojej głośnej publikacji badał kiedyś zależność między talentem literackim a skłonnością do alkoholu. Pośród pisarzy amerykańskich uwieńczonych Noblem czterech uznał za alkoholików (O’Neill, Sinclair Lewis, Faulkner, Hemingway), a Steinbecka za pijaka. Z całą rewerencją przyznaje on, iż Scott Fitzgerald ich przewyższał, kiedy zaś go porównywał z Hemingwayem, dochodzi do wniosku, że dziedziczność może być tu pewnym czynnikiem, ale że zdolności pisarskie i alkoholizm „mogą mieć wspólne, częściowo wrodzone korzenie”. Cytowany już wybitny krytyk Malcolm Cowley tłumaczył alkoholizm pisarzy (nazwał ich Klubem Pijących) rozdwojoną naturą: nieśmiali – łakną kontaktów z innymi ludźmi, one bowiem są ich prawdziwym narzędziem samopoznania, a nastawieni introwertycznie – potrzebują luster, w których by się odbijała osobowość i odsłaniała przed nimi samymi ich odrębność i tajemnicę. Pijaństwo to bowiem swego rodzaju „most ku innym”, a zarazem próba przebicia się przez skorupę świadomości i dotarcia do samego siebie. W biografii Fitzgeralda łatwo odkryć konflikty z własną autoprojekcją: historyjka opisana przez Hemingwaya w „Ruchomym święcie” pozwala się domyślać kłopotów „z własnym obrazem erotycznym” – jakby powiedział Kępiński. Ale może i – jeśli po amatorsku ciągnąć dalej – z pisarskimi potrzebami psychicznymi, z potrzebą zaspokojenia intensywności przeżyć i poczucia wyższości?
„Ludzie często – powiada narrator powieści »Czuła jest noc« – okazują niewytłumaczony respekt dla pijanego, podobny do tego, jaki ludy prymitywne żywią dla człowieka chorego umysłowo. Właśnie respekt, bardziej niż lęk. W człowieku, który stracił wszelkie hamulce, który zdolny jest do wszystkiego, jest coś, co wzbudza nabożny podziw. Potem oczywiście każemy mu zapłacić za tę jego chwilę wyższości, za to, że nas zniewolił”. Człowiekiem bowiem – i potrzeba było Freuda, żeby to nam w pełni uświadomić – rządzą kontrujące się instynkty Erosa i Thanatosa, niezależne od świadomości, świata wartości wyznawanych, od doświadczenia. Istnieją siły instynktu śmierci, irracjonalizmu, samozniszczenia (w religii nazywane grzechami przeciw Duchowi Świętemu, to jest przeciw samemu sobie), rozproszenia, dezorganizacji. Wszelkie zaś defekty samokontroli prowadzą do prób uniezależnienia od własnej świadomości.
Twórczość Fitzgeralda próbowano rozpatrywać z punktu widzenia neurozy i choroby: mit o neurozie artysty, zrodzony w naszej kulturze jeszcze w czasach romantyzmu, doszedł bowiem przez Freuda do naszej epoki. Ale przecież nie sposób sensownie z tego punktu widzenia wartościować same dzieła. Wystarczy czasem powiedzieć tyle, ile Cowley, kiedy z okazji wydania listów Fitzgeralda pisał: „Jego życie było jedną z jego artystycznych kreacji, może większą niż »Wielki Gatsby«. Powieść ta jest studiowana w szkołach całego kraju, ale życie stało się legendą jak życie Poego czy Davy Crocketta (...) W tym przypadku jest to opowieść o miłym młodym człowieku, który został obdarzony lampą Aladyna. Skorzystał z niej i zaczął się staczać w otchłań; tarzał się w niej przez lata w pijackich roztkliwieniach nad samym sobą, próbując odzyskać lampę; w końcu postanowił wspiąć się znów, już bez niej, z pomocą tylko, jak sam powiadał, najmozolniejszego wysiłku. W połowie stoku zawiodło serce wspinającego się człowieka; umiera, nie zrealizowawszy do końca swego postanowienia. Charakterystyczną cechą dobrej opowieści, ta zaś o Fitzgeraldzie należy do najlepszych w naszych czasach, jest jej nieodwracalność”.
Nie ma dwóch zdań: zjawisko „Hemingway” nie ogranicza się jedynie do charakterystyk literackich, lecz jest po prostu jednym z trwałych i żywotnych mitów współczesnej cywilizacji. Zmienne prądy epoki nie zdołały jak dotychczas zakłócić publicznego obiegu tej legendy. Jakie jest źródło jej oddziaływania i jakie źródła jej żywotności?
Mitowi, któremu na imię „Hemingway”, nadał bieg i barwę sam pisarz, usiłując wypełnić swoim życiem pewien wzór postawy cenionej w naszym kręgu kulturalnym od romantyzmu co najmniej: ucieleśniając jedność osobowości i twórczości. Był artystą, ale i człowiekiem czynu; usiłował dowieść swoim życiem, iż charakter człowieka jest tożsamy z jego losem. Z zadziwiającą łatwością – jak świat długi i szeroki – pokonywał barierę niezrozumiałości, która wytworzyła się między dwudziestowiecznym pisarzem a publicznością: trafiał swoją literaturą wprost w tajemne, często wstydliwie skrywane aspiracje współczesnego człowieka: w losach swoich bohaterów szmuglował to, co ten chciał w sobie odnaleźć. Można te aspiracje nazwać „romantycznymi” – i w istocie były to aspiracje „romantyczne”. To romantyzm, który znał jednak dwudziestowieczne tragedie ludzkości, znał iperyt, czołgi i masakry, znał „czaszki trepanowane pod chloroformem” i odstręczające widoki masowej śmierci. To romantyzm, który gloryfikację czynu kontrastował z ostrym sentymentalizmem. Fascynował odrzuceniem wygodnej, biernej postawy wobec świata na rzecz gargantuicznej pasji i chłonności życia. Motto całej tej postawy mogłoby stanowić wskazanie, jakiego w „Ambasadorach” Henry Jamesa – Lambert Strether udziela Little Bilhamowi: „Żyj pełnią życia (...), nie popełniaj błędu wyrzeczenia. Nie jest ważne, co robisz, chodzi jedynie o to, żebyś użył życia. Bo jeśli tego nie będziesz miał, co ci zostanie?” Cóż łatwiejszego, powiecie, odnieść sukces rzucając współczesnemu człowiekowi tak nieskomplikowane wyznanie? Czyż nie ześlizguje się ono w przepaść jakiegoś nowoczesnego hedonizmu, heroizującego siłę fizyczną i odwagę kosztem życia wewnętrznego? I czyż nie sprzyja topornemu fizykalizmowi, wedle którego stawia się znak równania między znaczeniem ludzkiego działania a nagą czynnością fizyczną? W wieku, w którym jednostka odczuwa na sobie ciążenie różnych konieczności, Hemingway produkował zniewalający mit absolutnej i prawdziwej wolności: oto człowiek staje sam naprzeciw natury i albo wygrywa, albo przegrywa – ale walka jest czysta i rozstrzygnięcia jasne. Jest na pewno tak a tak – i nie ma odwołania. Jedyną obroną człowieka pozostaje reakcja sentymentalna, która każe nam po ludzku współczuć przegrywającemu, a wygrywającemu wskazywać nieuchronną perspektywę przyszłej przegranej. Bo takie jest życie i już.
Są to prawdy z gruntu aintelektualne, nie biorące intelektu pod uwagę przy rozstrzyganiu zasadniczych spraw człowieczych. Hemingway był wychowankiem tej reakcji irracjonalnej, która nawiedziła Europę jako rezultat pierwszej wojny światowej. Był wychowankiem tych przekonań, które w literaturze kazały zmierzać w kierunku czystej autentyczności i czystego przeżycia, poza wszelkimi literackimi teoriami. To wszystko sprawiło, iż repertuar pytań zadawanych światu w jego książkach jest wyjątkowo ubogi. W jego prozie ze świecą szukać można odkrywczych formuł intelektualnych, które by ujmowały zjawiska świata w sieć racjonalistycznego i abstrakcyjnego wyjaśnienia. Myślicielstwo było jego słabą stroną: ratio ludzka potrzebuje czasu, a on go nigdy nie miał na zbyciu. Zresztą nie to jest najważniejsze: wiedza u pisarza nie musi być wcale wyrażona wprost, tylko przez implikację. Chodzi jednak o to, że Hemingway sam nie komplikował sobie świata. Idee czy ideologie nie stanowiły nigdy kwestii dla jego umysłu. Żył w świecie iluzji totalnej deziluzji ideologicznej: przekonywał, że od polityki można znaleźć schronienie w kącie własnej osoby, w cnotach męskich i niejasnym idealizmie. Przeczył temu przekonaniu własnym życiem, ale tam chodziło o reżyserię. Hemingway był twórcą i aranżerem otaczającej go fascynacji. Ta żelazna konsekwencja w modelunku swojej postawy życiowej przysporzyła mu w czasach karkołomnych zmian przekonań i kameleonowych nawróceń ideologicznych znamię autentyczności. Publiczność dwudziestowieczna potrzebuje złudy autentyczności jak niczego innego. Autentyczności równanej z absolutną wolnością: wedle tej iluzji Hemingway „robił, co chciał”. I człowiek utożsamiając się z jego postawą bronił swojego prawa do własnej prawdy. Pół życia strawił „Papa” na demonstracje, iż żyje w zgodzie z własną naturą – co miało być dowodem owej autentyczności. Żył impulsami, nerwami swojego wieku. Tyle tylko, że realizował swój mit jako negatywny w stosunku do współczesnej cywilizacji – artyści współcześni bowiem mogą się przemienić w mit tylko pod warunkiem cywilizacyjnej negacji. Człowiek współczesny nie lubi swojego najbliższego otoczenia i lubi wycofywać się w atawizmy. Anatomia mitu Hemingwayowskiego jest anatomią tego, co człowiek współczesny ma najgłębiej skryte w podziemiach swojej jaźni.
Ernest Hemingway wszedł, bodaj jako jedyny z wielkich pisarzy współczesnych, do światowego panteonu kultury masowej, do świata popkultury. Wszedł jako osoba, nie tylko jako artysta, a więc w swojej zwierzchniej skórze publicznej. Modelował obyczaje nie tylko swojego pokolenia, pozostawił po sobie określony styl i sposób życia. To wszystko jest tak silne w jego micie, ponieważ nie można go naśladować. Możliwość naśladownictwa uśmierciłaby ten mit, którego kamieniem węgielnym jest właśnie nostalgia za życiem „pełnym” „autentycznym”, „całkowitym”. Dlatego znając jego życie intymne i jego skandale, wiedząc, jakie lubił trunki i gdzie podróżował – nie jesteśmy w stanie w swoim osobowym doświadczeniu tej wiedzy sprawdzić. Mit żyje dopóty, dopóki mieści w sobie ludzką tęsknotę, choćby najbardziej banalną.
Oczywiście, że jego psychika musiała podlegać presji zaprzeczenia monolityczności mitu, który na użytek innych stworzył. W micie realizował wolność osobową jako zgodność z własną naturą. W rzeczywistości realizował wzór, jaki sobie narzucił – a więc działał wbrew sobie. Był człowiekiem znękanym przez rolę, do jakiej się dopasowywał i rozbitym przez zdarzenia, które przyjęcie tej roli mu umożliwiały. Analiza jego osobowości dałaby pewnie fascynujące rezultaty i już próbuje się to czynić w odniesieniu do przesłanek jego samobójstwa. Sądzę, że niezadługo powstanie o nim psychoanalityczna biografia, podobna tej, jaką nowojorski lekarz Bernard C. Meyer napisał o Conradzie. O Hemingwayu myślę bowiem, iż był na tyle silną osobowością, że stanowił znakomity materiał dla psychoanalityka. Nie tylko zresztą dlatego. Philip Young, jeden z najświetniejszych znawców tej twórczości, ma rację: rany ciała – a tych do znał Hemingway wiele, poczynając od młodości – nie przechodzą bez śladu i pozostają ranami duszy. Prozę Hemingwaya zaludniają bez przerwy ranni: w tej obsesji być może kryje się jakiś klucz do psychologii twórczości.
W ostatnich latach życia był nienaturalnie drażliwy. Brał się za bary z własnym zaufaniem do siebie. Tenże sam Philip Young ma rację: „Stary człowiek i morze” to alegoryczna przypowieść o jego własnej wytrwałej walce i karierze literackiej. Hemingway wiedział bowiem, że w twórczości nic się nie udowadnia „raz na zawsze”, talent trzeba stale przed sobą snuć jak jedwabnik nić i stale przed innymi uzasadniać. Twórczość jest tylko nieustannym zbieraniem dowodów na rzecz swojego talentu. Ostatnie lata były dlań męką właśnie z tego powodu. Posądzał wszystkich i wszystko o sprzysiężenie przeciw sobie. Zwłaszcza nie znosił „jajogłowych” krytyków, nie rozumiał często ich racji. W jego stosunku do intelektualistów poczucie wyższości mieszało się przedziwnie z poczuciem niższości. Nikt nie lubi, kiedy mu wytykać jego słabości, cóż dopiero ten, kto nadchodzącą słabość sam czuje? Bronił się już tylko gruboskórnymi inwektywami. Surowo go za to karcono, a paszkwil Dwighta Mc Donalda dzięki tej inteligentnej pasji karcenia wejdzie do historii literatury amerykańskiej.
Pozostawił nam więc w spadku dwu Ernestów Hemingwayów. Jeden z nich – to postać mityczna, drugi – to pisarz, o którym za życia jeszcze pisano, w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, iż jest „najwybitniejszym spośród żyjących dziś pisarzy, najwybitniejszym od śmierci Szekspira” (John O’Hara). Obecnie krytyka pisze o nim z mniejszą rewerencją i nie brak nawet powtarzających się co kilka lat wściekłych kampanii, rewidujących wartość jego dorobku.
Krytykom bruździ jednak Hemingwayowski mit, ciąży on na ich ocenach. Hemingway nieodwołalnie objuczył legendą życia swoją twórczość.
Wydana u nas książka zbiorowa „Hemingway w oczach krytyki” daje pojęcie o rozbieżnościach w ocenie tej twórczości. Na przykład Alfred Kazin uznaje „Komu bije dzwon” za dzieło bez wartości, a – jak wiadomo – Malcolm Cowley pisał o nim jako o „najbardziej skomplikowanym i najmocniejszym”.
Horst Oppel przemądrzale broni powieści „Za rzeką, w cień drzew”, a Cowley powiada, że można się bez niej obejść bez kłopotu. Philip Young za najlepsze uważa wczesne powieści, a Pier Francesco Paolini – opowiadania. Gdyby tę książkę polecić studentowi przy pisaniu pracy seminaryjnej, zginie pod lawiną sądów sprzecznych i wzajemnie się wykluczających. Ale to nie jest najważniejsze. Zdawać by się mogło, iż wstawiennictwo krytyków jest dziś temu pisarzowi potrzebne jak żadnemu innemu. I trzeba powiedzieć, że krytycy zadośćuczynili tej legendzie, jeszcze raz dowodząc, iż krytyka literacka jest jednak dziedziną wyrozumiałości. Nie odpłaca pisarzowi pięknem za nadobne. Uznała, iż był tak niezwykły, że zasłużył na wyrozumiałość. I pewnie słusznie, albowiem jest w tym zjawisku niewątpliwie znamię niezwykłości: Hemingway i dziś jeszcze pozostaje wielkością zupełnie niezależną od tego, co się o niej napisze.
W historii muzyki nikt nie cieszył się taką popularnością jak on. Przedwczesna śmierć czterdziestodwuletniego Elvisa Presleya mimo woli nasuwa refleksje na temat ziemskiego powodzenia i owej fortuny, która kołem się toczy. Zapewne podsyci ta śmierć legendę, zapewne Presley „dożyje swoich lat kultu” w pamięci pokolenia, którego młodość przypadła na lata pięćdziesiąte, początki rock-and-rolla, który zrewolucjonizował całą muzykę młodzieżową. Pozostanie w tych wspomnieniach pieśniarz gwałtowny i ekspresyjny, a także sentymentalny, odwołujący się do najprostszych emocji i wzruszeń. Dzieci lat pięćdziesiątych mogą w tym wspomnieniu jeszcze raz odnaleźć swoją niedojrzałość, a człowiek do niczego tak chętnie nie wraca jak do własnej niedojrzałości. Odkryją także w tym losie „pierwszy refleks śmierci” – dotknęła ona tego, który im zawodził na zabawach i prywatkach całego świata – o miłości, czułości i o tym, że każdy pociąg zmierza nieuchronnie do swojego celu.
Ale zacznijmy od początku.
Elvis Aaron Presley, późniejszy superidol pop-muzyki, przyszedł na świat 8 stycznia 1935 roku, w małym miasteczku Tupelo nad Missisipi. Jego ojciec Vernon był głodującym farmerem, a wynajmował się dorywczo do pracy za kilka dolarów dziennie jako robotnik leśny. Matka Gladys zajmowała się wychowywaniem syna. Wkrótce rodzice przenieśli się do Memphis, gdzie mieli przy Popular Avenue jeden pokój, bez łazienki i kuchni. Było to na Południu, więc mały Elvis chodził do szkoły dla białej biedoty, ale najwięcej miejsca w jego życiu zajmowała...gitara. Nie rozstawał się z nią, kiedy pracował z matką w szpitalu St. Joseph, a później jako bileter w kinie: grywał na niej w kościele podczas niedzielnych mszy. Z „żywą muzyką” stykał się rzadko, choć słyszał występy murzyńskiego kwartetu „The Blackwood Brothers”, bo muzyka gospel najbardziej mu się podobała. Po skończeniu liceum chciał zostać policjantem, ale w końcu wylądował jako kierowca ciężarówki za trzydzieści pięć dolarów tygodniowo. Bodaj w 1953 roku wziął udział w wieczorku muzycznym w Humes High School – i był to jego pierwszy publiczny występ. Pewnego dnia zapłacił pięć dolarów w studio muzycznym, bo zapragnął zrobić przyjemność matce i nagrał dla niej płytę z jej ulubionym „My Happiness” i z „Thafs Ali Right, Mama” – przebojem Arthura Crudupa. Wszystko by się skończyło, gdyby nie niejaka Marion Keisker, obsługująca aparaturę dźwiękową, która skopiowała nagranie i zainteresowała nim właściciela studia Sama Philipsa. Właśnie otworzył on firmę płytową Sun, poszukiwał więc nowych twarzy i nowych głosów. Presley nagrał kilkanaście piosenek w lipcu 1954 roku, ale czy nie przypadły one do – gustu dyrektorowi, czy też rzeczywiście nie ujawniały jeszcze talentu – dość, że na razie pozostały na półkach. Tyle tylko, że Philips zaproponował mu występy z grupą „Starlight Wranglers”. W 1955 roku na widowni pojawił się „pułkownik” Tom Parker, przedsiębiorczy menażer o twardej ręce, „człowiek, który się nigdy nie mylił”. Ten dostrzegł w młodym piosenkarzu, cieszącym się już w Tennessee pewną popularnością – przyszłą gwiazdę. On właśnie namówił koncern płytowy TCA Victor do „odkupienia” Presleya, a Sam Philips zrobił najgłupszy interes w swoim życiu: zainkasował trzydzieści pięć tysięcy dolarów. Pod „skrzydłami” Parkera pieśniarz szybko poszedł w górę: w kwietniu 1956 roku nagrywa pierwszy przebój „Heartbreak Hotel”, w pół roku później przychodzi pierwszy film „Love Me Tender”.
Ale zatrzymajmy się chwilę.
Historycznie pierwszą płytą Presleya była „Thafs Ali Right” (trzecia wersja, z „Blue Moon Kentucky” na stronie B) – rozgłośnia radiowa w Memphis, gdy nadała ją po raz pierwszy, została zasypana listami i telefonami. Młody piosenkarz, już jeżdżący używanym czerwonym cadillakiem, przypadł wszystkim do gustu, śpiewał w stylu murzyńskich wokalistów, czerpiąc inspirację z czarnego „rythm and bluesa”, białej muzyki „country and western”, z pieśni gospel.
Wkrótce stał się sławny jako „Król Rock-and-Rolla” – tej muzyki, na którą czekała młodzież.
O tajemnicy sukcesu Presleya powiedziano tyle: pojawił się we właściwym czasie i z właściwą muzyką. To fakt – w połowie lat pięćdziesiątych zaistniała potrzeba jakiegoś nowego muzycznego szaleństwa, jazz coraz bardziej tonął w eksperymentach i oddalał się od szeregowego słuchacza, z fal eteru płynęła bezbarwna „sweet musie”. Potrzebna stała się muzyka silniejszych wrażeń i ostrzejszych rytmów – uprawiali ją murzyńscy wokaliści, ale był to jeszcze czas wojujących szowinizmów rasowych. W 1951 roku disc jockey Alen Reed nadał w rozgłośni Cleveland pierwszą płytę w stylu rock i już wówczas było wiadome, że to może być muzyka przyszłości, która zajmie miejsce królujących dotychczas piosenek Franka Sinatry, Perry Como czy zaakceptowanego przez białą publiczność Nat King Cole’a. Żadna jednak z większych stacji radiowych nie odważyła się zaprezentować znakomitych murzyńskich wokalistów, śpiewających w stylu rock. Fats Domino pozostawał lokalną wielkością w Nowym Orleanie (choć czerpiąc z boogie-woogie, uprawiał muzykę rytmiczną, wybuchową, nieskomplikowaną melodycznie i lansował takie utwory jak na przykład „Hallo, Josephine”). Nie znani byli także szerzej inni „rockmeni”: Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly czy Sam Cook. Lewis pozostanie w historii jako najlepszy pianista w dziejach rocka, Chuck Berry jako ten, który oparł swoją muzykę na rytmice bluesa, Little Richard – dynamiczny i agresywny – korzystał z tradycji murzyńskich pieśni kościelnych. Jak często jednak dzieje się w takich przypadkach, rockowi utorował drogę imitator i naśladowca, który umiał odpowiednio (to jest widowisko) sprzedać swoją „muzyczkę”. Dyrektor rozgłośni radiowej w Pensylwanii, nazwiskiem Bill Haley, stworzył w 1953 roku zespół „The Comets”, a wraz z nim zaśpiewał swój hit „Rock around the Clock”, który wprędce stał się hymnem nowej muzyki. Piosenka, jak pisze David Austin w „The Story of Pop”: „rozdzieliła pokolenia i zmieniła przebieg następnych dwudziestu lat”. Potem przyszedł głośny film, a Haley powielał swój sukces w niezliczonych ilościach kopii. Miał jednak jedną wadę: był starszawy, miał pyzatą twarz ze spadającym lokiem – i nie bardzo nadawał się na supergwiazdę nastolatków. Ale to występy jego zespołu zapoczątkowały ową młodocianą histerię, a ekscesy na widowni prowadziły do demolowania sal koncertowych i kinowych. Kiedy pojawił się Elvis – młody, urodziwy, ze swoim sennym, zmysłowym wyglądem, sprężystymi ruchami i głosem o niepowtarzalnej barwie – kości zostały rzucone. Presley nie tylko zmienił styl muzyki, pop, ale stworzył cały styl pokolenia. Po słynnym występie w programie telewizyjnym, prezentowanym przez Eda Sulivana (który z pewnym zażenowaniem zapowiedział: „Teraz zaśpiewa Elvis Presley. Nie wiem, jak on to robi, ale sprawia, że ludzie szaleją”), a oglądanym przez pięćdziesiąt cztery miliony widzów, chłopcy zaczęli nosić natłuszczone brylantyną włosy i próbowali naśladować ruchy Elvisa przed lustrem. Ten zaś lubił się wyróżniać: jego obcisłe spodnie i różowe jedwabne koszulki były czymś dziwnym w owym czasie. Malował się też na występy i długo układał fryzurę. Ten „biały szczeniak z Południa” wyrwał młodą Amerykę z odrętwienia, zapanowała zbiorowa histeria, zbiorowy szok, atmosfera skandalu. Poważne pisma pisały o „muzyce rodem z dżungli”, o „koszmarze złego smaku”, o „strip-tisie w ubraniu”, o „ariach początkującego amatora w wannie”. Córy Rewolucji Amerykańskiej urządzały krucjatę przeciw „deprawatorowi”, a w niektórych parafiach palono jego płyty. W szkołach tępiono fryzury a la Presley, zabraniano dzieciom oglądać go w telewizji. Co bardziej wyrozumiali wykpiwali go przydomkiem „Elvis the Pelvis”, czyli Elvis-biodro, od charakterystycznego, rytmicznego ruchu, jaki wykonywał podczas śpiewu.
Jednego nikt nie mógł początkowo dostrzec: że ta rewolucja muzyczna nie dotyczyła muzyki tylko, ale stylu bycia i życia młodego pokolenia. Rock-and-roll wyrażał utajone i skrywane dotąd potrzeby, marzenia, tęsknoty młodych Amerykanów. Ktoś potem napisze, że wtedy właśnie „drzwi pokojów nastolatków zatrzasnęły się w całej Ameryce”, że „narodziło się nowe plemię”. Presley, nazwany wtedy „Jamesem Deanem estrady”, stał się symbolem nastrojów generacji startującej do życia, pełnej niechęci i odrazy do Ameryki Dorosłej, sytej i zmieszczaniałej, Ameryki „słodkiego gustu”. Wtedy właśnie szał rock-and-rolla, muzyki wrzaskliwej i opętańczej, nabrał wymiaru rebelianckiego. Tamtejsi socjologowie określili to zjawisko jako „rebelię dzieci”, a rock po prostu miał wyrażać skrywaną dotychczas ich wrażliwość. Wtedy też zaczęto mówić o „wojnie domowej” w amerykańskim społeczeństwie, o „przepaści międzypokoleniowej”, o „kulturze młodocianych”. Narodziła się cała młodociana subkultura z jej „androgeniczną”, jednolitą dla obu płci modą (element miękkości, czułości, wrażliwości), z jej rewolucją seksualną, którą Presley miał wyzwalać swoimi „kryptoseksualnymi ruchami bioder”. Po śmierci pieśniarza w 1977 roku londyński „Times” napisze: „Presley dał młodzieży poczucie odrębnej tożsamości, której nie miała uprzednio. Stał się katalizatorem rewolucji młodych, która trwa po dziś dzień”. A amerykański działacz społeczny Jerry Rubin dopowie: „Nowa lewica wywiodła się z rytmów Presleya”.
Początkowo mogło się wydawać, że oszałamiająca popularność Elvisa jest jedynie przejawem prymitywizmu i wulgarności, choć uprawianej przez niego muzyce trudno było odmówić ekscytujących elementów. Była szybka, głośna, gwałtowna, ekspresyjna i agresywna – to wystarczyło. Widziałem kiedyś film dokumentalny z tamtych lat: Presley śpiewał znany wówczas szlagier „Mambo Rock” i w momencie charakterystycznego dla ówczesnych topornych utworów muzycznych „przejścia” robił te gwałtowne ruchy biodrami. To one doprowadzały młodocianą widownię do ekstazy, rozjuszały histerię do tego stopnia, że na estradę leciały najintymniejsze części garderoby. Nad fenomenem tych reakcji zastanawiały się potem całe sztaby socjologów, psychologów, publicystów. Bo te reakcje były ważniejsze niż sama „ideologia rocka”. Kiedy dziś, ze spokojniejszej perspektywy, zastanawiać się nad nią – razi oczywiście jej prymitywizm. Wszyscy ci naśladowcy Presleya, tacy jak Ricky Nelson, Cliff Richard, Gene Vincent, Fabian czy Eddie Cochran, obowiązkowo uczesani w „kaczy kuper”, o włosach skropionych brylantyną i połyskujący śmietankowymi zębami, a więc wszyscy ci jurni chłopcy z gitarami pod pachą – poza hałaśliwością i brakiem smaku nie demonstrowali niczego. Teksty utworów rock-and-rollowych były żenujące: „Zabierzcie mi wszystko, zabierzcie mój motocykl, zabierzcie mi moją dziewczynę, ale błagam: nie depczcie po moich nowych, błękitnych, zamszowych bucikach” (klasyk „Blue Suede Shoes”). Jednocześnie rock stał się rzeczywiście plebejską, masową przyśpiewką, gdyż stanowił prymitywną i nieskomplikowaną muzykę o niewymuszonym charakterze. Tyle że główny bohater tego szkicu powoli zmierzał ku innym drogom swojej kariery.
Istnieje takie mądre powiedzenie, że zrobić karierę nie jest jeszcze wielką sztuką, jest nią dopiero sztuka utrzymania tej kariery. „Pułkownik” Tom Parker nie był w ciemię bity. Obiecał swojemu wychowankowi, że za kilka lat obaj będą bogatsi niż szejkowie arabscy i w swoim interesie słowa dotrzymywał. Od początku wiedział, że „nowy Bóg muzyczny”, który narodził się wraz z rockiem, nie może doprowadzić publiczności do przesytu. Początkowo Presley kopiował na swój sposób murzyńskich śpiewaków Little Juniora Parkera, Lenniego Johnsona, Lowella Fulsoma (gitarzysta Chet Atkins powiedział: „On był biały, ale śpiewał »czarno«„), ale szybko się spod ich wpływu emancypował, rozszerzał repertuar, śpiewał country rock, nastrojowe ballady, nawet walca („Are You Lonesome Tonight”) i rytmy południowoamerykańskie. Presley nie był nigdy muzycznym nowatorem, ale umiał stworzyć swój styl synkretyczny, z zapożyczeń tworząc nową jakość. W ten sposób, początkowo mimowiednie i z oporami, rozszerzał krąg słuchaczy i doskonalił swoją technikę wokalną. Jego talent i intuicję doceniali nawet „konkurenci”. Frank Sinatra powiedział na przykład: „Presley jest bez wątpienia jednym z największych odkryć estradowych lat powojennych. Bluesowe i rythm and bluesowe kompozycje śpiewa jak najlepsi czarni wokaliści”. A poza tym talent i intuicję wspierał niezawodny Tom Parker. Wymyślił tedy film.
Pierwszy film z Presleyem nazywał się „Love Me Tender” i powstał już w lecie 1956 roku, a więc w momencie szalonej ekspansji muzyki rock and rollowej. W tym samym roku zrealizowano również między innymi „Rock around the Clock” z Billem Haleyem i The Platters, „Don’t Knock The Rock” z Haleyem i Little Richardem, „Shake Rattle And Rock” z Fatsem Domino i „The Girl Can’t Help It” z Little Richardem, Gene Vincentem, Eddie Cochranem i The Platters. W czasie zdjęć producent miał kłopoty z setkami techników, sekretarek, garderobianych i personelu studyjnego, którzy zakłócali porządek na planie, prosząc Presleya o autografy i zdjęcia. Koszt produkcji filmu zwrócił się już po trzech dniach wyświetlania, a o – jego popularności świadczy fakt, że gdy Presley przybył do Nowego Jorku, tysiące wielbicieli wywołało demonstrację, protestując przeciw ekranowej śmierci „Mr Rock and Rolla”. Film wyreżyserowany przez Roberta D. Webba miał zresztą fatalną prasę – i słusznie, jak mogliśmy się przekonać po polskiej emisji telewizyjnej w grudniu 1977 roku – co jednak niczego nie zmieniło. Presley, nieświetny aktor, wystąpił jeszcze w trzydziestu trzech filmach, w większości kiczowatych, kręconych w błyskawicznym tempie, choć cieszących się powodzeniem, na przykład „King Creole”, „Girls! Girls! Girls!” „Fun in Acapulco”, „Kissin Cousins”, „Viva Las Vegas”, „Gili Happy”, „Paradis, Hawaian Style”. Kreował w nich nieskazitelne postacie kierowców wyścigowych, bokserów, nieustraszonych farmerów i tak dalej. Prawdę mówiąc miał na tyle samokrytycyzmu, iż ze wstydem mówił o niektórych, ale musiał poddać się finansowym presjom. (Długo przed Robertem Redfordem zarabiał milion dolarów za jeden film). Tom Parker przecież działał. Kiedy w 1958 roku Presley dostał powołanie do wojska, wydawało się, że jego kariera jest skończona. Pisano: „Zanim Elvis nauczy się salutować, już o nim zapomnimy”. Tymczasem dwuletnia służba w RFN stała się kolejnym powodem do „sławy i chwały”: wzorowy rekrut Presley, przyzwyczajony do słuchania starszych – to była kreacja wspaniale wymyślona. Do wojska zaczęło się zgłaszać tysiące młodzieńców, by służyć w tej samej jednostce co on. Dwa wojskowe longplaye „G. J. Blues” i „Elvis is back”, a także osnuty na jego biografii „żołnierskiej” film „G. J. Blues” – przyniosły oszałamiający sukces, a piosenkarz został zaakceptowany również przez Amerykę Dorosłą, przez rodziców tych, którzy jeszcze tak niedawno byli oskarżani, o „wszystko, co złe”. Powrót Elvisa, który stanowił wielką manifestację i ugruntował jego powodzenie, na dodatek rozszerzył krąg admiratorów – i to był kolejny genialny chwyt niezmordowanego Parkera. Odtąd – mimo załamania się rock-and-rol-la – Presley będzie stale bił rekordy powodzenia i przez dwadzieścia kilka lat utrzyma się na fali popularności, co zdarza się w dziedzinie pop-muzyki nadzwyczaj rzadko. Wydawało się, że eksplozja w początkach lat sześćdziesiątych muzyki zespołowej w rodzaju „The Beatles” czy „Rolling Stones” zmiecie go z powierzchni sukcesu, ale jego powołaniem było nigdy nie odejść w zapomnienie. W latach sześćdziesiątych usunął się z estrady, ale jego popularności nawet najmodniejsze grupy nie mogły zagrozić. Wtedy właśnie jedna z rozgłośni zorganizowała symboliczny pogrzeb rocka i Presleya – odpowiedzią były powstające wszędzie stowarzyszenia jego fanów, demonstracje na starych filmach. A Amerykanie, wydający w latach sześćdziesiątych około sześćset milionów dolarów rocznie na płyty, czwartą część tej sumy przeznaczyli na nagrania rock-and-rolla i Presley a.
Przez prawie dziewięć lat „Pułkownik” nie dopuszczał piosenkarza do publicznych występów, ale w końcu lat sześćdziesiątych Presley wypłynął znowu na rynek, dzięki atrakcyjnemu kontraktowi w drogich klubach Las Vegas. Ten kolejny come back był znowuż wielkim triumfem. W 1971 roku pobił wszystkie rekordy sprzedanych płyt: sto pięćdziesiąt pięć milionów singli, dwadzieścia pięć milionów albumów i piętnaście milionów płyt EP na całym świecie. W ciągu dwudziestu trzech lat nagrał dwadzieścia pięć złotych płyt, z których każda rozeszła się w nakładzie co najmniej miliona egzemplarzy. Ogółem sprzedano pięćset milionów jego płyt – więcej niż jakiejkolwiek innej gwiazdy muzyki rozrywkowej. Oblicza się, że zarabiał około sześciu milionów dolarów rocznie. Zjawisko „Presley” to także ogromny przemysł płytowy, filmy, telewizyjne koncerty transmitowane za pośrednictwem satelitów na cały świat, przemysł pamiątkarski i moda. Ten superidol potrafił być też hojny i rozrzutny. Przeznaczał czasem cały dochód z koncertów na cele dobroczynne, domy opieki, szpitale, akcje pomocy społecznej, wózki inwalidzkie. W ciągu jednego dnia rozdał nieznajomym sześć cadillaków.
Bo Presley zarabiający potworne pieniądze żył początkowo z szalonym wigorem, choć w gruncie rzeczy był prostym, skromnym, tak zwanym normalnym człowiekiem. Nie urządzał skandali, wielbił swoją żonę Priscillę i córeczkę Lizę – wydawał się odporny psychicznie na przejawy popularności. Nie był tragiczną postacią w życiu, jak na przykład gwiazdy jazzu Charlie Parker czy Billie Holiday, a nawet wprost przeciwnie: uchodził za synonim życiowego powodzenia. Ale wtajemniczeni wiedzieli, że nie wszystko jest „w porządku”. Człowiek, który wprawił amerykańską kulturę masową w kolektywne delirium, w ostatnich latach przeżywał załamanie psychiczne. W 1972 roku opuściła go żona – i to był jego prywatny koniec. Zaszył się w swej odosobnionej, luksusowej, osiemnastopokojowej wilii „Graceland Mansion” na przedmieściach Memphis. Rzadko pokazywał się publicznie, a na co dzień „reprezentował” go stryj Vester, rozdający zdjęcia bratanka po dolarze za sztukę. W swoim domu-więzieniu, za wysokim murem, przebywał w otoczeniu świty skompletowanej głównie z kolegów ze szkoły (nazywano ich „mafią Memphis”), cierpiąc na samotność, wpatrując się tygodniami tępo w telewizyjny ekran. Z nudów oddawał się ekstrawaganckim rozrywkom: wynajmował wtedy z kumplami kina, wesołe miasteczko, kręgielnię, podobno też kolekcjonował broń. Ale najgorsze, że szwankowało mu zdrowie, szpikował się na przemian pigułkami pobudzającymi i uspokajającymi, próbował się narkotyzować i popadał w obsesyjne lęki (podczas ostatnich publicznych występów nosił kuloodporną kamizelkę). Pod wpływem tych pastylek tracił mowę, popadał w stany paranoidalne. Od dawna walczył z otyłością i nadciśnieniem, a gwałtowne kuracje odtłuszczające, jakim się poddawał, pogarszały tylko stan rzeczy. Apatyczny odludek był już poważnie chorym człowiekiem, choć ukrywano to skrzętnie przed publicznością i tej prawdy nie przyjmują wielbiciele, dla których pozostanie legendą młodości i fizycznego żywiołu.
16 sierpnia 1977 roku nastąpił zawał serca na skutek przetłuszczenia arterii, w wyniku nadużycia środków odchudzających. Urna z prochami Presleya została złożona na cmentarzu komunalnym w Memphis. Gubernator stanowy ogłosił w Tennessee dzień żałoby. Osiemdziesiąt tysięcy ludzi, dowiezionych specjalnymi liniami autobusowymi i samolotami czarterowymi, przedefilowało koło trumny, tłumy z magnetofonami i tranzystorami biwakowały wokół „Graceland Mansion”. Tego dnia miał wyruszyć na tournee – ludzie nie żądali zwrotu pieniędzy za bilety. Rozgłośnie, kina, gazety wydawały swoje „dodatki specjalne”. Waldemar Łysiak, polski dziennikarz, który znalazł się w Memphis, pisał, że miejscowa popołudniówka kosztowała trzysta dolarów na czarnym rynku i dodawał: „Nigdy w historii nie płacono takiej sumy za aktualną gazetę”. I jeszcze: „Nigdy w swoim życiu nie widziałem tylu ludzi płaczących jednocześnie”. W czasie pogrzebu zdarzył się wypadek śmiertelny, jedna kobieta urodziła dziecko. Wydawnictwo Ballantine Books otrzymało chyba największe zapotrzebowanie edytorskie w historii, na dwa miliony egzemplarzy książki „Elvis: What Happened?”, napisanej przez trzech byłych chłopców z osobistej ochrony piosenkarza. Kwiaciarze w Memphis musieli przygotować dodatkowo pięć ton kwiatów, które kupowali przybyli na pogrzeb. Stacje radiowe całego świata nadawały stale nagrania Presleya, w Londynie setki Teddy-boys i ich tatuowanych sympatii modliły się na specjalnej mszy w kościele. „Washington Star” Pisał: „Rzadko tylko śmierć mężów stanu, polityków, generałów i filozofów wywołuje takie poruszenie”.
Pod presją telefonów do Białego Domu, żądających żałoby narodowej, prezydent Carter złożył specjalne oświadczenie: „Jego muzyka i jego osobowość zmieniły nieodwracalnie oblicze amerykańskiej kultury. Dla wszystkich ludzi na świecie Presley był symbolem naszej żywotności i buntowniczego ducha naszego kraju. Elvis był moim przyjacielem, obaj pochodzimy z Południa, był przyjacielem mojej rodziny. Jest nam ciężko... Nigdy go nie zapomnimy”.
A tłocznie płyt firmy RCA pracują nadal, aby nadążyć za popytem.
Pewnego październikowego, olimpijskiego wieczoru 1960 roku cała sportowo-telewizyjna Polska wyklinała najlepszego swojego boksera lat powojennych, który w sile wieku i sukcesów demolowany był na ringu w Rzymie przez czarnego amerykańskiego młodzika. Pod ciosami Zbigniewa Pietrzykowskiego gięły się największe europejskie sławy, a teraz słaniający się na kauczukowych nogach bokser z trudem przypominał lunatyka. Dziennikarze sportowi pisali nazajutrz: „Wielki mistrz nie powinien tak strasznie przegrać”; „Gdzież rutyna, gdzie bogate umiejętności, gdzie instynkt bokserski, skoro z młokosem walczył jak uczniak?”; „Nasz bokser nie przegrał po mistrzowsku i to jest najsmutniejsze”.
Jeszcze się dziennikarze sportowi będą mieli z pyszna!
Sam Pietrzykowski po trzynastu latach wyzna: „Był jak z żelaza. W trzeciej rundzie walczyłem tylko o to, aby przetrwać”. A słynny trener Feliks Stamm: „Kiedy go zobaczyłem na ringu, byłem niespokojny”. Po latach, przed walką Clay – Foreman w Kinszasie powie, że ten drugi jest bez szans: „Wygra Clay. To najlepszy bokser, jakiego widziałem”. 29 października 1960 roku po raz pierwszy – na razie w świecie sportu – było głośno o Cassiusie Clay’u.
Chcemy pokusić się o krótkie opisanie kariery boksera, który niebawem swój złoty medal olimpijski wrzuci do rzeki Ohio. Kariery, która wykroczyła daleko poza ring i jest jedną – mówiąc zupełnie bez emfazy – z najdziwniejszych i najbardziej widowiskowych karier ludzkich naszych czasów.
Legendy boksu O boksie pisywał już William Hazlitt w XIX wieku, a jego reportaż z meczu na pięści między Gasmanem i Billem Neate pozostał klasycznym tekstem z homeryckich czasów pięściarstwa w Anglii. Gdyż boks od dwóch co najmniej stuleci jest nieodłączną częścią anglosaskiej kultury. Każdy jego zwolennik wie o tym, że miał on swoich protektorów i wyznawców, jak choćby Jack London czy Ernest Hemingway. Dziś o psychologii walki na pięści pisuje Norman Mailer, a jego ostatnia książka „The Fight” („Walka”) stanowi skrzyżowanie reportażu sportowego (pojedynek o mistrzostwo świata w Zairze) z wyznaniem autobiograficznym.
Ale boks cieszył się uznaniem przede wszystkim w kręgach plebejskich, tam ukształtował swoje legendy, zwłaszcza związane z walkami zawodowców o mistrzostwo świata wszechwag. Francuz Georges Carpantier, zmarły w październiku 1975 roku, obalił mit „zniewieściałych Francuzów” i awansował do rangi bohatera narodowego. (Na przyjęciu w pałacu St. James Carpantierowi rozsypały się papierosy i dwaj przyszli królowie, książę Walii (Edward VIII) i książę Jorku (Jerzy VI) zderzyli się głowami, żeby je pozbierać). Jako lotnika podczas pierwszej wojny odznaczył go pod Verdun sam prezydent Poincare. Apollinaire poświęcił mu wiersz, a F. Mauriac pisał, że gdyby Platon szukał współbiesiadników do „Uczty”, spośród współczesnych wybrałby Carpantiera, bo cenił zalety ciała i charakteru zarazem. Amerykanin Jack Dempsey, jego pogromca, stał się synonimem twardej niewzruszoności. Joe „Bombardier” Louis urósł do rangi murzyńskiego bohatera, który karierę zaczynał jako roznosiciel lodu za jednego dolara tygodniowo. Wielkolud Włoch Primo Carnera był potem aktorem filmowym. Niemiec Max Schmeling – to z kolei nazistowski gladiator, „nadczłowiek” propagandy goebellsowskiej, symbol germańskiej tężyzny na Olimpiadzie w Berlinie w 1936 roku, bywalec przyjęć u Hitlera (zwierzał się w polskiej prasie przedwojennej: „Kanclerz mnie lubi, prywatnie jest czarującym człowiekiem”). Depeszę od Hitlera: „Pozdrawiam mistrza świata” doręczono biedakowi w szatni, po walce z Joe Louisem, który go zdruzgotał w ciągu dwóch minut. (W 1977 roku Max Schmeling wydał swoje wspomnienia, w których powiada, że szybko przejrzał „pozytywne aspekty hitlerowskiego reżimu”. Zemsta była oczywista: jako jedyny czołowy sportowiec niemiecki Schmeling został w 1939 roku powołany do Wehrmachtu, a w dwa lata później skacząc z samolotu na Kretę złamał kość miednicową, co zakończyło jego frontową karierę. Znany z poglądów antyfaszystowskich pisarz niemiecki Kurt Tucholsky pisał ze Szwecji, w liście do swojej szwajcarskiej przyjaciółki: „Znajomy opowiadał, że Schmeling odmówił zwolnienia swojego żydowskiego menażera. To bardzo ładnie i uczciwie”.) U nas legendą stał się Antoni Kolczyński, w którego losach „odbił się” kawał plebejskiej Warszawy, a posłużyły one za kanwę powieści Witolda Zalewskiego „Splot słoneczny”.
Ale oczywiście najgłośniejsze legendy wytworzył boks tam, gdzie zawodowstwo stwarzało szanse niebywałych karier i fortun. W amerykańskim boksie ujawniały się zawsze napięcia społeczne i rasowe – i dlatego Mailer napisał, że był on zawsze ukrytym Wietnamem Ameryki. Już jeden z pierwszych mistrzów świata, John Sullivan, stworzył problem bariery rasowej, odmawiając spotkania z Murzynem. Ofiarą białej Ameryki początków XX wieku stał się pierwszy czarnoskóry champion Jack Johnson. Jego dramatyczne losy mogliśmy śledzić w filmie Martina Ritta: „Wielka nadzieja białych”. Boks – obok jazzu – stworzył Murzynom możliwości wybicia się i wyjścia z kredowego koła społecznego poniżenia: zdolności fizyczne dawały szansę niwelacji szowinizmu i nienawiści. Johnson rzucił podwójne wyzwanie: białym i tradycyjnemu murzyńskiemu kompleksowi uniżoności. W latach trzydziestych Joe Louis, zwycięzca Schmelinga, wcale nie został jednak bożyszczem całej Ameryki. W ogóle poprzez stosunek do murzyńskich bokserów odzwierciedlają się klimaty panujące w amerykańskim społeczeństwie. Aż po dziś dzień – do czasów Clay’a.
Boks zawodowy, związany z wielkim biznesem, stanowił zawsze siedlisko ciemnych machinacji, gangsterskich i kombinatorskich operacji (fiksowanie walk i tak dalej). Są tego ślady w filmie, od „Kid Galshada” (z Bogartem) po „Zachłanne miasto” Johna Hustona i „Rocky’ego” Avildsena (notabene Stallone twierdzi, że autentyczna walka Alego z amatorem podsunęła mu ideę tego filmu). Cyklicznie też odżywały głosy jego przeciwników, a ostatnia burza przetoczyła się przed kilkunastu laty, kiedy Kubańczyk Paret poniósł śmierć w walce, po „najdłuższym liczeniu świata”. Ale boks trwa: bo jest wielkim interesem i ma swoje miejsce w społecznej mitologii. I także dlatego, że daje możliwość bezpośredniego starcia siły i „regulowanej” agresji, szansę demonstracji męskich cnót. Ten sam spektakl odbywa się na podrzędnych ringach, gdzie transportuje się do narożnika pokonanych i na wielkich światowych mitingach, gdzie zwycięzcy inkasują miliony dolarów. Mailer powiada, że boks to dialog dwu inteligencji, prowadzony raczej ciałem niż umysłem: niektórzy mają go w pogardzie, gdyż nasza cywilizacja kształci sprawne umysły i niesprawne ciała. Nie możemy zrozumieć bokserów – dodaje – gdyż ich styl, charakter, honor, wielkość i upadek są dla nas niedostępne. Mistrza świata wszechwag nie można z nikim porównać, ponieważ uosabia on cechy męskie w sposób skończony. Tego zakłamać nie sposób: jeśli ktoś jest najlepszym bokserem, to znaczy zwyczajnie i po prostu, że nikt nie jest w stanie go pobić. Ale istnieje też kodeks honorowy pokonanych. Kiedy Braddockowi, walczącemu w 1937 roku o mistrzostwo świata z Louisem, gdy sytuacja wyglądała beznadziejnie, sekundant po siódmej rundzie zaproponował poddanie, ten wyjąkał: „Jeśli to zrobisz – nie odezwę się do ciebie przez resztę życia. Jeśli mam przegrać, to tylko na deskach”. I w ósmej został wyliczony. Boks jest sportem dla ludzi, którzy się nie poddają.
Król-słońce Bokser, który już w Rzymie przechwalał się, iż pięściarstwo nie ma dla niego tajemnic, urodził się w 1942 roku w murzyńskich slumsach największego miasta stanu Kentucky – Luisville. (Jeszcze w listopadzie 1975 roku „Trybuna Ludu” poda w korespondencji z Waszyngtonu, iż w Louisville doszło do gorszących wystąpień rasistów protestujących przeciwko wspólnemu nauczaniu dzieci białych i murzyńskich). Jego przodek był tu niewolnikiem i stanowił własność Cassiusa Marcellusa Clay’a, amerykańskiego ambasadora w Rosji w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, notabene zresztą gorącego przeciwnika niewolnictwa. Jego ojciec, sfrustrowany i marzący o artystycznej karierze malarz szyldowy, przybrał to nazwisko, zaś bratu dano imię Rudolf Valentino. Przypadek zrządził, iż jako dwunastoletni chłopiec Cassius zetknął się z boksem w szkole sportowej i już w 1959 roku zdobył „złote rękawice” oraz amatorskie mistrzostwo USA. Jako amator stoczył sto osiemdziesiąt siedem walk, z których ponoć tylko trzy przegrał.
Po Olimpiadzie przeszedł na zawodowstwo, jedenastoosobowy syndykat, który odtąd będzie pilotował jego karierę, zawarł z nim wyjątkowo korzystny kontrakt, gwarantujący stały dochód. W 1961 roku Clay oświadczył dziennikarzom: „Będę mistrzem świata przed ukończeniem dwudziestego pierwszego roku życia” i odtąd prasa będzie odnotowywać z uwagą jego proroctwa, gdyż część z nich zacznie się sprawdzać. W 1963 roku, przed walką z weteranem, ale wybitnym bokserem Archie Moore’m, starszym notabene od niego o dwadzieścia dziewięć lat, Clay stwierdzi, że znokautuje go w czwartej rundzie – i słowa dotrzymuje. Idzie jak tornado przez zawodowe ringi, jego nękający sposób walki, szybkość i błyskotliwa technika wyniszczają rywali. Już po walce z Moore’em, staje się poważnym kandydatem do tytułu boksera numer jeden. Demonstruje przy tym niesłychaną butę i pewność siebie, a syndykat menażerów-biznesmanów zapewnia mu taką kampanię reklamową, prasową, psychologiczną, jakiej jeszcze nikt nie miał w historii boksu.
Zdarzają się jednak i cięższe chwile. W 1963 roku, w obecności pięćdziesięciu tysięcy widzów na stadionie Wembley w Londynie, młody pyszałek, który wyszedł na ring w purpurowej todze, cudem ratuje się od porażki z mistrzem Europy Cooperem. Ale to nie zachwiało Clay’em. Bezczelny i arogancki krzykacz („Louisville lip”), nadal daje naokoło popisy samochwalstwa. Oto kilka próbek dawniej szych i dzisiejszych: „Jestem jedynym bokserem, który potrafi przewidzieć, w której rundzie rozłoży przeciwnika, jestem prorokiem”; „Och, jak ja przerażę świat, jak bardzo przerażę”; „Jeśli kiedykolwiek zostanę pokonany, pójdę do narożnika na czworakach i ucałuję nogi memu pogromcy”; „Frazier jest to głupi Negr, obrzydliwy jak grzech. Kiedy naprawdę będzie mi się chciało go huknąć, zostanie pierwszym czarnym kosmonautą”; „Jestem tak szybki, że gdy wieczorem wyłączę światło lampy: jestem w łóżku zanim zrobi się ciemno”; „Norton jest zasuszoną mumią. Czy widzieliście go w ringu? Walczy z rękoma przyciśniętymi do tułowia jak stara mumia”; „Księżyc potrzebuje tylko światła słonecznego, Frazier jest księżycem, ja – słońcem”. I tak dalej, w tym stylu.
Clay naraża się na drwiny, ale na ringu sprawy dzieją się na „poważnie”. W lutym 1964 roku w Miami Beach bije Sonny Listona i zdobywa tytuł mistrza świata. Gazety uznają to za największą niespodziankę w boksie od trzydziestu lat, podejrzewa się ukartowanie walki. I rzeczywiście wybucha skandal: przeciwnicy, wbrew przepisom, zakontraktowali przed walką spotkanie rewanżowe. WBA poprowadzi więc śledztwo przeciw bokserowi nielubianemu, któremu zarzuca się błazeństwa i dawanie złego przykładu młodzieży. Tymczasem w rewanżu Clay nokautuje Listona w sześćdziesiątej sekundzie i ryczy nad powalonym: „Wstawaj! Wstawaj!” Tego było za dużo i – nie będę tu wchodził w szczegóły – jeden z dwu wielkich związków bokserskich pozbawia go tytułu, który odzyska dopiero w 1967 roku. Walki Clay’a z Listonem zachwiały i tak nadszarpniętą reputację społeczną boksu zawodowego, żądano kontroli rządu nad tym sportem. Clay był już wtedy pod pręgierzem. Przepraszam, nie Clay. Bo w międzyczasie umarł Clay, narodził się Muhammad Ali.
Sprawa Allacha W 1964 roku Cassius Clay przystępuje do „narodu islamu”, sekty Czarnych Muzułmanów, przyjmując na siebie misję, jaką ma do wypełnienia wobec Murzynów całego świata. Odrzuca nazwisko białego właściciela i zwie się początkowo Cassius X (po latach jego drogą pójdzie słynny koszykarz Lew Alcindor). Ta pierwsza zrodzona w Stanach religia Amerykańskich Murzynów proklamuje swego rodzaju odwrócony rasizm, stąd ktoś ją nazwał „Ku-Klux-Klanem na wywrót”. Sepleniący przywódca Elijah Mahomet głosił wyrzeczenie się wszystkiego co „białe” i „amerykańskie”, używając rekwizytów religii mahometańskiej: „Jedynym ludem zrodzonym z Allacha – powiadał – jest naród czarnych, z którego pochodzą tak zwani Murzyni Amerykańscy”. Być czarnym to błogosławieństwo, gdyż czarni mają boską naturę. Nadeszły czasy ziszczenia proroctwa i Murzyni, biorąc rozbrat z białym człowiekiem, odzyskują pozycję władców wszechświata.
Clay ogłasza swoje posłannictwo i już wkrótce wybiera się w swą pierwszą podróż do Afryki. W czasie podróży figuruje na listach jako Muhammad Ali. Ghana wydaje na jego cześć uroczyste przyjęcie, z lotniska wieziony jest odkrytym samochodem wśród szalejącego tłumu. Ma wtedy dwadzieścia dwa lata. Przemawia: „Cieszę się, że powróciłem do domu”.
W Stanach odbywa podróże misyjne na cele dobroczynne, a wnet mianuje się duszpasterzem. Elijahowi Mahometowi, który potępia jego plany powrotu na ring i grozi zawieszeniem w prawach członka sekty, Ali obiecuje, że definitywnie żegna się z boksem.
Ale natura ciągnie go do zalinowanego kwadratu. W otoczeniu członków sekty biega po Bostonie, z wielką obrożą i zwojem sznura, wyzywając na polowanie Niedźwiedzia-Listona: jego podopieczni nosili słoiki miodu, ażeby wywabić go z kryjówki. Już później – i tak jest do dziś – on, wyznawca i propagator islamu, przed wyjściem na ring, odczytuje wersety z Koranu.
Ideologia „Czarnych Muzułmanów” odwołuje się do dumy Murzyna. W swojej autobiografii Ali opowiada wzruszającą historyjkę, jaką zasłyszał od matki: „Już kiedy miałem trzy latka, to niechętnie brała mnie ona do śródmieścia, bo wszędzie – w biurach i sklepach – widziałem tylko białych; wtedy płakałem i pytałem: mamo, gdzie pracują kolorowi, mamo, co oni zrobili z kolorowymi ludźmi?” Louisville było rzeczywiście miastem ostrych podziałów rasowych, zapach starego, niewolniczego Południa unosił się ciężko nad tym miastem whisky. „Mimo to – powiada – byłem początkowo jak koń z klapami na oczach: walczyłem, trenowałem i koncentrowałem się na walce o mistrzostwo świata.”
Kiedy przejrzał, stał się pojętnym uczniem, a jego tyrady naszpikowane są sloganami ruchu. Dziennikarz „Sterna”, opisujący obóz treningowy Alego, powiada z ironią, że to już nie błazen i samochwała, ale Sam Najwyższy, wcielony w jego osobę. Wśród otaczających go stale tłumów panuje atmosfera wniebowstąpienia: „Dotknęłam się do niego” – wołają histerycznie kobiety. Powiada: „Muszę dalej kontynuować boks, ponieważ Allach tego chce”; „Trudno jest być skromnym, gdy się jest tak wielkim jak ja”; „Gdy skończę z boksem, będę nauczał”. I dalej w tym duchu: te sześć tysięcy lat, które były dane białym do opanowania świata, minęły i nadszedł czas czarnych, lecz nie będzie żadnego ucisku białych, w przeciągu sześciuset lat, nie wcześniej ani później, Ameryka będzie krajem braterstwa ras i będzie o wiele lepiej niż dzisiaj, zniknie prostytucja, alkohol, gry hazardowe i nikotyna, bo Allach chce ludzi czystych, niewinnych jak dzieci, ale zanim to nastąpi, nie wcześniej ani później, i tak dalej i temu podobne.
W 1975 roku wyzna reporterowi „Spiegla”: „Gdybym nie był muzułmaninem, gdybym nie wierzył w Allacha, to by się to wszystko nie wydarzyło. Jeśli chodzi o problem rasizmu w Ameryce, zrobiłem w tej sprawie tylko część tego, co zamierzałem. Najcięższa robota jeszcze mnie czeka”.
Prawo i pięść
Od 1966 roku o Alim będzie się mówiło wszędzie, tak w Białym Domu jak i na ulicach miasteczek. Clay – domorosły poeta – kiedy w autobiografii wraca do prehistorii całej „sprawy”, przypomina wiersz, jaki wygłosił w telewizji, w lutym 1966 roku w Miami Beach. Reporter zapytał go, co myśli o tym, że może zostać powołany do wojska, gdyż zmieniono mu kategorię wojskową 1-Y (niezdolny) na 1-A (zdolny). Ali ripostuje:
Pytaj mnie tak długo i często jak chcesz
Ja wojnie w Wietnamie odpowiadam songiem:
Nie prowadzę żadnego sporu z Vietcongiem.
Tego już było za wiele, zwłaszcza dla białych rasistów. Słowa Alego ukazują się w nagłówkach gazet, rozpoczyna się nagonka, telefony i szantaże: „Ty tchórzliwy czarny szczurze, gdybym miał bombę, puściłbym cię z dymem do piekła...” Wśród telefonów był jeden od człowieka, który był wtedy o siedemdziesiąt lat starszy od boksera. Relację Alego z jego autobiografii przytoczę teraz skrótowo, ale z zachowaniem swoistej aury jego narracji.
Brat odebrał telefon i podał mi słuchawkę ze słowami: „Chce z tobą mówić jakiś pan Bertrand Russel”. On zapytał, czy prasa cytuje dokładnie moje słowa, więc potwierdziłem: „Ta wojna – powiedział – jest bardziej barbarzyńska niż inne wojny i ponieważ mistrza boksu otacza specjalna aura, uważam, że świat interesuje się tym, co pan powiedział. Większość zawsze płynie z prądem, a pan ludzi zaskoczył”. Podobał mi się dźwięk jego głosu i powiedziałem, że może będę mógł przyjechać do Anglii i wystąpić przeciw Cooperowi. „Gdy będę bić się z Cooperem, to czy będzie pan trzymał za mną?” – zapytałem. On roześmiał się i powiedział: „Henry jest dobry, jak pan wie, ale ja trzymałbym z panem”. Powiedziałem wtedy stereotypowo, jak zwykłem przy takich okazjach: „Pan nie jest taki głupi, na jakiego wygląda” i zaprosiłem na walkę. Pisywaliśmy do siebie długie listy, a ja nie miałem pojęcia, kto to był. Nazwiska „Russell” nie słyszałem w mojej szkole. Dopiero w dwa lata później, gdy kartkowałem „Encyklopedię świata”, zobaczyłem to nazwisko. On był tam opisany jako „jeden z największych matematyków i filozofów XX wieku”. W tej samej minucie napisałem do niego list, aby się usprawiedliwić z mojej spontanicznej odzywki. Odpisał, że ten żart podobał mu się. Gdy nie mogłem przyjechać do Anglii, napisał mi: „Przeczytałem pański list z największym podziwem i uszanowaniem. W nadchodzącym miesiącu bez wątpienia krąg osób rządzących w Waszyngtonie będzie próbował Panu szkodzić w każdy możliwy sposób. Ale jestem pewny, że Pan wie, iż mówi w imieniu swojego ludu i w imieniu wszystkich uciskanych. Będą próbowali Pana złamać, ponieważ jest Pan symbolem niezniszczalnej siły, budzącej się świadomości całego narodu, który jest zdecydowany nie pozwolić dalej się gnębić. Ma Pan moje poparcie z całego serca”.
Tyle relacji Alego, który – gdy otrzymał ten list – był już osądzony. Gdy dostał powołanie, mówił reporterowi: „Ja chcę tylko pokoju, pokoju dla mnie i całego świata”. Odmówił więc stawienia się do służby w armii Stanów Zjednoczonych (podobnie migał się kiedyś od niej słynny Jack Dempsey podczas pierwszej wojny), motywując swoją decyzję względami religijnymi. Sąd przysięgłych w Houston skazuje go na pięć lat więzienia lub dziesięć tysięcy dolarów. WBA pozbawia go tytułu mistrza świata: detronizacja pociąga za sobą odebranie mu licencji bokserskiej. Po wyroku nie wolno mu wyjechać z USA bez specjalnego zezwolenia. Zaczynają się odwołania i apelacje. Ali broni się gdzie może, głosi, że jego stanowisko przeciw wojnie to co innego, a patriotyzm to co innego. Sprawa dzieli amerykańską opinię publiczną na dwa obozy. Ali skupia wokół siebie liberałów, dla których ucieleśniał postawy promurzyńskie i antywojenne. Kwartalnik „Partisan Review” rozpisuje ankietę, w której wybitni intelektualiści wypowiadają się w obronie Alego. Największy z wówczas żyjących (zmarł w 1977 roku) poetów amerykańskich, Robert Lowell, pisze tam: „Odmowa wstąpienia do wojska jest z pewnością najbardziej prawidłową drogą, jaką młody człowiek może zaprotestować przeciwko nieprawidłowości wojny”. Lowell wiedział, co mówi, sam był kiedyś za to samo skazany. Inni pisarze w podobnym tonie: Ali to nie tylko champion boksu, ale sprawiedliwości i pokoju; chora Ameryka ma wspaniałego mistrza; honorowy człowiek z odwagą cywilną; nawet w więzieniu Ali będzie wolny; on chce być „używany” przez religię, a nie Sekretarza Stanu i tak dalej.
Tymczasem Ali będzie na trzy i półletnim wygnaniu. W 1970 roku nagle wraca na ring, choć wyrok nadal nad nim wisi. Dopiero Sąd Najwyższy w 1971 roku uznał powołanie do wojska za bezprawne, przyjmując za szczere wyjaśnienie, iż Ali odmówił służby wojskowej z pobudek religijnych.
Ten, który powrócił Staremu bokserskiemu powiedzeniu w odniesieniu do mistrzów świata: „They never come back” („Oni nigdy nie wracają”) zaprzeczono jeszcze przed Alim, ale on chciał mu zaprzeczyć osobiście, tym bardziej że czuł się prawowitym właścicielem tytułu mistrza świata. Zaległości treningowe sprawiły, że wspinał się powoli i dość mozolnie. W walce z osiłkowatym Argentyńczykiem Bonaveną (1970) otrzymał więcej potężnych ciosów niż podczas całej swojej dotychczasowej kariery. Nadszarpnięto mu pewność siebie, a z walk wychodził coraz bardziej pokiereszowany. Dążył do walki z mistrzem świata Joe Frazierem, lecz ten odprawił go z kwitkiem i ex-mistrz doznał pierwszej porażki na zawodowym ringu: „najgadatliwszy pięściarz wszechczasów” nie stawił się nawet na konferencji prasowej. Alemu nie wróżono już dobrej przyszłości, pojawiły się nowe gwiazdy, ale on nadal pozostawał najbardziej kasowym i klasowym bokserem. Między rokiem 1971 a 1974 stoczył jedenaście walk, a w walce z Kenem Nortonem nie tylko przegrał, ale doznał złamania szczęki. Zrewanżował się jednak swoim pogromcom i nadszedł czas pojedynku o światowy championat z młodym, silnym jak tur George’m Foremanem.
Wszystkie światła padły na Zair, ale już wcześniej Ali odbezpieczył swoją tajną broń: wojnę psychologiczną. W Nowym Jorku przez czterdzieści dwie minuty bez przerwy obrażał Foremana, aż doszło do awantury. Ale w Kinszasie – choć nie był już jak dawniej „fruwający jak motyl, silny jak niedźwiedź, kłujący jak pszczoła” – odzyskał tytuł, którego przecież nie stracił na ringu – nokautując rywala w ósmym starciu. Zaprezentował boks już nie tak finezyjny, ale ekonomiczny i taktycznie dojrzały: „leżenie na linach” uratowało go przed brutalną siłą przeciwnika. Znowu mógł się pysznić: „Jestem zawodowcem, on jest amatorem”. Foreman zachował się godnie i oświadczył, że „należy darzyć szacunkiem nowego mistrza, który tak wiele zrobił dla swojego narodu i dla boksu”.
Potem walczył w Manili z challengerem Joe Frazierem. I tym razem spektakl, który sam nazwał „Thrilla in Manila”, przyniósł mu zwycięstwo w czternastej rundzie. I znowu toczyła się podjazdowa walka na werbalne noże. Ali śpiewał:
Gdy w mieście Manila dopadnę goryla będzie to jego ostatnia chwila.
Frazier rewanżował się, wyklinając mistrza od starych bab i mięczaków, ale po walce, poturbowany i opuchnięty, wszystko odwołał. Ali był nie mniej sfatygowany: „Jeżeli kiedykolwiek miałbym sobie wyobrazić ostatnie minuty przed śmiercią, byłoby to właśnie uczucie, jakie miałem podczas dzisiejszej walki. Jestem zmęczony. Jestem na samym szczycie. Teraz pora robić filmy i wygłaszać kazania”.
Muhammad Ali spełnił to, co obiecał: wiele razy stawał w obronie tytułu i wiele razy odprawiał rywali.
Głupiec na szczycie Kim jest jednak ten, który wygłasza, iż jest „największym człowiekiem świata na obecnym etapie historii”. Albo po premierze filmu o sobie: „Ludzkość całego świata, muzułmanie, żydzi, katolicy, padną na kolana, aby uzyskać prawo wejścia do sali kinowej i podziwiać najpopularniejszego człowieka naszych czasów. Jestem popularniejszy, bardziej znany i podziwiany niż Bóg. Jestem człowiekiem najlepiej znanym w całym świecie”.
Kim więc jest?
Błaznem? Szarlatanem? Wielkim Showmanem? Czy też tylko „pomieszanym” psychopatą, niezrównoważonym niedoukiem?
Przede wszystkim Muhammad Ali to na pewno wielki aktor, a niektórzy podejrzewają, że on tym wszystkim się doskonale bawi. Poeta Finlay Campbeli powiada w dokumentalnym filmie Williama Kleina o Alim: „Jest geniuszem reklamy. Wcielił się bez reszty w postać, którą sam sobie wynalazł. Narzucił swój wizerunek całej Ameryce. Udała mu się bowiem rzecz niezwykła: zamiast stać się przedmiotem manipulacji środków masowego przekazu, on sam potrafił nimi wspaniale manipulować. Przemawia ich językiem, zwodzi, hipnotyzuje”. W istocie podejrzewa się go o zdolności hipnotyczne także na ringu (jak kiedyś Carpantiera, który był uczniem maga i prestidigitatora, a ten uczynił zeń swoje medium). Brytyjski lekarz Peter Tarnesby twierdzi wręcz, że zdolności hipnotyczne ułatwiają Alemu walkę w ringu. Stosuje on bowiem klasyczne techniki hipnozy, polegające na uporczywym powtarzaniu pewnych bodźców: wiązanie wzrokiem, zadawanie pytań podczas walki (Terrela stale indagował: „Jak ja się nazywam?”), wyprowadzenie przeciwnika z równowagi (do Foremana wołał: „Jestem zawodowcem i takiego boksera jak ja nie było jeszcze na świecie”). Nie bez znaczenia dla „kreacji” Alego jest swoista technika autosugestii, polegająca na mnożeniu superlatywów pod własnym adresem. Faktem jest, iż Ali pobiera u renomowanych „guru” lekcje magii, hipnotyzmu i autosugestii (gdyż widocznie nie można jednak całkowicie polegać na Allachu).
Niewątpliwie tę zagadkową osobę trudno oddzielić od paranoicznych typów, którzy ją otaczają. Wokół „czarnego Adonisa”, „Narcyza z brązu” tworzy się też gigantyczna reklama, która zresztą od lat – tyle że dawniej w mniejszym natężeniu – towarzyszy mistrzom świata wszechwag. Reklama ta antagonizuje rywali, wykorzystuje elementy rasistowskie i nacjonalistyczne, tu bowiem wszystkie chwyty są dozwolone, gdyż w „grę” wchodzą ogromne pieniądze.
Przykłady: rekord widzów na otwartym stadionie został ustanowiony podczas walki Dempsey-Tunney w 1926 roku (sto dwadzieścia tysięcy). Walkę Alego z Foremanem oglądało siedemdziesiąt tysięcy widzów, ale transmisję poprzez satelity telekomunikacyjne śledzili widzowie stu krajów (między innymi w Polsce). Do czasów ery telewizyjnej rekordzistą pod względem honorarium był Gene Tunney, który zainkasował prawie milion dolarów za rewanż z Dempseyem. Największy zarobek Joe Louisa wynosił sześćset dwadzieścia pięć tysięcy dolarów (1946). Pierwsze honorarium powyżej miliona dolarów wypłacono w 1963 roku za walkę Liston-Patterson. Tymczasem Ali i Foreman otrzymali w 1974 roku po pięć milionów dolarów. W Manili padł rekord – siedem milionów dolarów bez podatku dla zwycięzcy. Bokserzy i ich menadżerowie chętnie występują teraz poza granicami USA, bo właśnie w małych krajach – traktujących ich występ jako reklamę kraju, systemu i tak dalej – zwolnieni są od podatku. Pewnego dnia znajdzie się jakiś arabski szejk i zapłaci dwadzieścia pięć milionów dolarów.
Muhammad Ali może więc łatwo powiedzieć: „Mnie promotorzy są niepotrzebni, ja rozmawiam z władcami krajów”. Już kiedy miał dwadzieścia jeden lat, zasłynął jako bohater pewnego incydentu. Do USA przybył cesarz Etiopii Haile Selassie i znalazł się w filadelfijskim hotelu. Młody Murzyn zażądał wtedy widzenia się z cesarzem: „Chciałbym zrobić sobie wspólną fotografię”. „Pan sądzi, że to będzie dla Pana dobra reklama?” – zapytano go. „Nie, ja uważam, że to będzie dobra reklama dla cesarza.”
Walkę w Zairze reklamowano jako „pojedynek, który umieści Zair na mapie świata”. Ale nie tylko: była to w istocie impreza całego kontynentu afrykańskiego. 30 października reflektory świata były zwrócone na Zair i odwrotnie – wszystkie połączenia kraju ze światem zostały oddane do dyspozycji sprawozdawców sportowych. Prezydent Mobutu traktował mecz jako istotną sprawę ogólnonarodową, chodziło o to, by połączyć zwaśnione plemiona kongijskie: nowy hymn Zairu ludzie na stadionie śpiewali w wielkim uniesieniu. Ten „sportowy podarunek dla ludności” przyciągnąć też miał turystów, a pośrednio inwestycje zagranicznego kapitału. Przed walką Ali zaprzyjaźnił się z Mobutu, oświadczył publicznie, że Zair właśnie ma posłannictwo dziejowe w stworzeniu Murzynom raju na ziemi, że jego przodkowie stąd pochodzą, a prezydent jako mąż opatrznościowy otrzyma upominek w postaci zwycięstwa nad sługą białych, niejakim Foremanem. Tłum odwdzięczył mu się: ryczał bez ustanku, „Bomaye, Ali!” – „Zabij go, Ali!”. Dochód z meczu wyniósł trzydzieści milionów dolarów, co Ali tak podsumował: „Rozgłos, jaki Zair zyskał dzięki mnie, jest dużo więcej wart niż dziesięć milionów dolarów, które otrzymaliśmy”. Mobutu też triumfował: gratulacje nadeszły od Organizacji Jedności Afrykańskiej i innych mężów stanu Afryki.
Podobnie było w Manili. Tu Ali przyjęty został przez prezydenta Marcosa i zażartował sobie doń: „Nie jest pan takim niedorajdą, na jakiego pan wygląda. Widziałem pańską żonę”. Marcos odparł: „I ja widziałem pańską. Muszę powiedzieć, że niewiele mi pan ustępuje”. Dziennikarz „Spiegla” pyta Alego: „Czy uważa się pan za idola Trzeciego Świata?”
„Nie wiem dokładnie – pada odpowiedź – co się przez to rozumie. Kto jest Pierwszym Światem? Co to jest Drugi Świat? Nie jestem tylko idolem Trzeciego Świata, ale i Pierwszego i Drugiego, jestem idolem całego świata. Trzeci świat chce we mnie widzieć rewolucjonistę, ich rzecznika”. Najgorzej mu było jednak w Stanach: Ameryka wybacza wiele, ale pod warunkiem, że okazuje się jej szacunek. Dopiero prezydent Ford przyjął go w Białym Domu, po powrocie z Zairu, a w wielu amerykańskich miastach urządzono „Dni Muhammada Ali”. Bokser odpłacił się prezydentowi: „Johnson wyglądał trochę dziwnie, potem się do niego przyzwyczailiśmy; Nixon również wyglądał komicznie i przepadł w równie komiczny sposób; teraz mamy Forda i on wygląda jak nasz prezydent i takim powinien pozostać”.
Wokół Alego toczy się nieustanny spektakl i on sam także ten spektakl tworzy. Mierzy się o tytuł najsilniejszego człowieka świata z japońskim zapaśnikiem, walczy z trzema bokserami w jednym dziewięciorundowym spektaklu. Wygłasza prelekcje i kazania, gra w musicalu na Brodwayu, występuje na uniwersytetach i w nocnych klubach. W Harvardzie wygłosił odczyt „Upojenie życiem”, a w Manili otrzymał doktorat honoris causa na uniwersytecie Ortanez. Ali nie zaniedbuje jednak obowiązków „podstawowych”: zarządza łańcuchem snack-barów, ma wspaniałą posiadłość w Chicago, dużą fermę, dom towarowy, ośrodek treningowy i tak dalej, lokuje też kapitały w przemyśle, chce być menażerem piłkarskim... Obiecuje łożyć w przyszłości złote góry na szkoły, szpitale, ogródki dla dzieci kolorowych. Oto normalny człowiek – można powiedzieć – normalnością kogoś wyciągającego ze wszystkiego korzyści, człowiek, który przed dwudziestu pięciu laty kradł jeszcze rowery, w kilka lat później pomiędzy trzystu siedemdziesięcioma jeden uczniami szkoły był trzynasty od końca w sprawności umysłowej, nie został początkowo przyjęty do wojska, bo osiągnął zbyt mało punktów w testach na inteligencję, a który dzisiaj jest biznesmenem, zarabiającym sumy migające w oczach nawet Onassisom tego świata. Clay zaprzecza tej gorzkiej prawdzie, wypowiedzianej kiedyś przez Carpantiera, że „champion nie bogaci się nigdy”. W 1977 roku opublikowano w USA raport o dochodach najpopularniejszych Amerykanów. Ali – pięć milionów dolarów za wieczór. Dyrektor naczelny General Motors – dziewięćset tysięcy dolarów rocznie. Prezydent Jimmy Carter – dwieście tysięcy rocznie plus fundusz reprezentacyjny.
Na Międzynarodowych Targach Książki we Frankfurcie nad Menem w 1975 roku wywołał prawdziwą sensację, gdy sam reklamował swoją autobiografię „The Greatest” („Największy”). „Kiedy mistrz świata – pisał »Spiegel« – przedstawił swoje dzieło w swoisty sposób, zaświtało nawet najbardziej zachmurzonym krytykom, że ta książka jest zupełnie czymś innym niż ciosem przeciwko literaturze, jak to określił jakiś nieświadomy reporter.” Stanowi ona bowiem rodzaj krzywego zwierciadła Ameryki. Przedstawia się w niej bokser, rymotwórca i sekciarz, który został mianowany dezerterem i wywrotowcem. Ów „bezmózgi” Ali przyczynił się jednak podczas wojny wietnamskiej do zmiany nastrojów społeczeństwa bardziej niż jakikolwiek inny sportowiec. Mailer w „The Fight” twierdzi, że wręcz stworzył nowe poczucie moralności w sporcie lat sześćdziesiątych. Zresztą opowieść Alego posłużyła jako scenariusz filmu pod tym samym tytułem, w którym gra on główną rolę i pragnie „zademonstrować i skonkretyzować swoją osobowość”. Film przyjęto nieźle, a sam mistrz prawił: „Myślę o filmach nasyconych wartościami moralnymi, których celem jest pomoc ludzkości”.
Na temat Alego ukazała się nieskończona ilość publikacji – niektórzy twierdzą, że tyle, ile o żadnym innym sportowcu wszystkich czasów. Bo też o zjawisku, któremu na imię „Muhammad Ali”, można i trzeba mówić także poważnie. Intelektualiści, tropiciele współczesnych obłędów, winni mu się przyglądać co najmniej z uwagą. Bo historia Cassiusa Claya vel Muhammada Ali nie tylko należy do „fałszywych objawień” masowej kultury. Należy także – ze wszystkimi szaleństwami – do współczesnego świata. Wystarczy zwrócić uwagę na znamienną ewolucję: niegdyś bogobojny muzułmanin i antywojenny kontestator, w latach siedemdziesiątych prowadzi bardziej swobodny tryb życia i stał się raczej pragmatycznym biznesmanem.
Jakie będą jego dalsze losy, po utracie tytułu w 1978 roku (w walce z Leonem Spinksem), jeszcze nie wiadomo. Wiadomo natomiast, co powiedział Ali do swego pogromcy: „Zmartwiłeś bardzo świat!”
Kilka jest podstawowych atrybutów, które złożyły się na „mit Alego”. Oto wcielenie sportowej niezwyciężalności, któremu konflikty i niepowodzenia tylko dodały ludzkich rysów. Oto ktoś, kto zarobił krociowe pieniądze, nigdy poza ringiem nie pracując. Oto człowiek, który dostał się w regiony sławy, a nawet wielkiej polityki, gdyż bywa za pan brat z możnymi tego świata. Oto męczennik, który znokautował własne męczeństwo i wszystkie przeszkody piętrzące się po drodze. Oto ktoś, kto był w konflikcie z prawem, ponieważ wykazał cywilną odwagę.
Kariera Muhammada Ali udowadnia czarno na białym, że kultura masowa naszych czasów przywołuje stale na nowo te same odwieczne ludzkie pragnienia.