Roger Zelazny
The Parts That Are Only Glimpsed: Three Reflexes
Jacques Barzun powiedział kiedyś, że pisarz idealny, czytający sentencję wydanego na niego wyroku śmierci, dokonałby w niej niezbędnych przeróbek, jeśli tylko napisana byłaby koślawym językiem. Choć mnie samemu nigdy nie dana była ta przyjemność, to czuję, że jest w tym wiele prawdy. Po jakimś czasie pisanie na przyzwoitym poziomie staje się po prostu odruchem, wymuszającym samokrytycyzm w stosunku do własnej twórczości i wywołującym skurcz w wypadku jakichkolwiek potknięć. Istnieją jednak zarówno odruchy związane z opisanym wyżej przypadkiem, jak i odruchy inne, może nie tak istotne na pierwszy rzut oka, ale ostatecznie okazujące się na tyle cenne, że zaczyna się na nich polegać.
W ten czy inny sposób każdy pisarz wykształca w sobie zespól cech umysłowych, które kierują nim w takich sprawach, jak wybór momentu, w którym należy dać opis postaci, ile miejsca trzeba poświęcić opisowi fizycznemu, by było to usprawiedliwione i strawne w pewnym punkcie narracji, kiedy należy zrezygnować ze wskazówek dotyczących wątku, kiedy winno się rozpocząć następny akapit, w którym momencie zdanie proste korzystniejsze będzie od złożonego, a więc dłuższego, i tak dalej. Są to właśnie te odruchy związane z przypadkiem sentencji wyroku śmierci. Ja w zanadrzu chowam jeszcze kilka innych, może mniej oczywistych. Pomyślałem, że poddam je waszej ocenie, na wypadek, gdybyście być może sami ich poszukiwali.
W Ruchomym święcie Hemingway napisał:
„Było to bardzo proste opowiadanie i pominąłem jego prawdziwe zakończenie, które było takie, że ten stary się powiesił. Zostało to pominięte na zasadzie mojej nowej teorii, że można pominąć wszystko, jeżeli się wie, że się pomija i że część pominięta wzmocni opowiadanie i sprawi, że ludzie odczują coś więcej, niż rozumieją”.
Uwaga ta niepokoiła mnie przez dłuższy czas, ponieważ współbrzmiała z echem moich własnych odczuć i praktyki pisarskiej. Nie byłem co prawda pewien, czy wierzę w nią do końca, ale stwierdziłem, że zasługuje na chwilę rozważań. Sugerowała przecież możliwość istnienia ogromnej liczby efektów, których wytwarzaniem sam przecież często się parałem na swój własny sposób.
Przede wszystkim każde opowiadanie jest w takim samym stopniu ćwiczeniem w omijaniu rzeczy, jak i w ich włączaniu. Tym właśnie zajmują się odruchy związane z sentencją wyroku śmierci, w którym to przypadku nie myślimy przecież o miejscu akcji, dygresjach, przelotnych postaciach, nieistotnych szczegółach fizycznych.
Gdzieś, kiedyś, we wczesnym okresie, wierzyłem na przykład w nurzanie się w urokach opisu postaci w trakcie rozwoju akcji. Wydawało mi się, że dodaje to czegoś opowiadaniu jako całości, jeśli — przy pomocy kilku dodatkowych zdań — któraś z całej galerii postaci otrzyma swoje własne życie, wykraczające poza swą epizodyczną rolę. Zdarzyło mi się to w wypadku urzędnika państwowego Briggsa — poprzez zasugerowanie czegoś w rodzaju związanej z nim biurokratycznej otoczki — w Wyspie umarłych. Myślę, że można traktować to jako echo zasady Hemingwaya — wskazanie na istnienie rzeczy być może ważnych na swój własny sposób, ale nieistotnych z punktu widzenia opowiadania — co jest zresztą odwrotnością wycięcia istotnego szczegółu z nadzieją, że i tak prześwieca on między zdaniami opowieści. Wydaje mi się, że efekt jest podobny — sprawia, że ludzie odczują więcej niż rozumieją. Służyć ma to rozszerzeniu tła opowiadanej historii i dostarczeniu dowodów na istnienie głębszej rzeczywistości, wykraczającej poza akcję, poprzez dostarczenie czytelnikowi chwilowego, może nawet ulotnego przeczucia, że istnieje jeszcze coś więcej.
Myślę zatem, że należy złożyć podziękowania Freudowi za wprowadzenie do współczesnej powieści urazów psychicznych wyniesionych z dzieciństwa, które stanowić mają klucz do dorosłej osobowości i postępowania. Choć przeciwny jestem temu z zasady, w rzeczywistości lubię, gdy ktoś korzysta z nieistotnej z technicznego punktu widzenia retrospekcji. Lubię, gdyż poprzez te wszystkie lata przeczytałem zbyt wiele powieści, w których głównym bohaterom nadawano pełnię cech życiowych już na pierwszej stronie i natychmiast zanurzali się oni w pichcony dla nich konflikt. Ogólnie mówiąc, nie lubię postaci pozbawionych przeszłości. Z tego też względu wcześnie uznałem, że w sytuacjach, gdy niepotrzebne są żadne wyrafinowane techniki, nagła i krótka retrospekcja lub nawet jedna czy dwie wzmianki dotyczące czegoś z przeszłości bohatera, nie związane z bezpośrednim czasem opowieści, mogą stanowić skuteczne rozwiązanie. W Tym nieśmiertelnym Conrad tłumaczy swoje spóźnienie na uroczystość zaręczynową uczestnictwem w przyjęciu urodzinowym siedmioletniej córki swojego przyjaciela. Później już w ogóle nie wraca do tej kwestii. Nie ma ona żadnego znaczenia dla akcji; chciałem po prostu wskazać na fakt, że miał on innych przyjaciół w mieście i że był takim człowiekiem, który jako coś oczywistego traktował pójście na urodziny dziecka. Trzy pieczenie na jednym ogniu.
Oczywiście nie należę do szkoły teoretycznej, według której każdy element opowieści powinien przyspieszać akcję. Im krótsze jest opowiadanie, do tym większych ustępstw jestem w tej kwestii skłonny — z przyczyn czysto praktycznych, przede wszystkim z powodu immanentnej oszczędności środków wyrazu krótkich form — ale w takich gatunkach, jak powieść, nowela czy mini–powieść, warto moim zdaniem wykorzystać wolną przestrzeń na rozbudowanie opisu postaci i na wskazanie faktu istnienia obszerniejszego świata wychodzącego poza zasięg opowieści.
Na koniec pragnąłbym wspomnieć o pewnym ćwiczeniu, które zawsze towarzyszy mi przy tworzeniu dłuższych form. Nie jestem pewien, w jaki sposób funkcjonowałoby ono u innych autorów, a nawet, jak funkcjonuje to u mnie — to znaczy, czy moje książki byłyby inne, gdybym z niego zrezygnował. Tu właśnie najbliższy jestem stwierdzeniu Hemingwaya i z tego też głównie powodu tak bardzo byłem zaintrygowany, gdy po raz pierwszy się z nim zetknąłem. Rzeczywiście, zawsze pozostawiam coś poza opowieścią; czy też raczej, czegoś do niej nie włączam.
Tworząc coś dłuższego, zawsze wymyślam — czy to na kartce papieru, którą wyrzucam później do kosza, czy po prostu w głowie — scenę, lub sceny, z udziałem mojego bohatera (i zazwyczaj nie odnoszące się do innych ważniejszych postaci), które nie mają nic wspólnego z samym opowiadaniem — przedstawiające po prostu coś, co kiedyś przydarzyło się bohaterowi czy bohaterce. Traktuję to jako rzeczywiste doświadczenie, część historii życia mojej postaci i czasem nawet czynię doń aluzję w samej opowieści. Ale sama scena nigdy nie pojawia się w opowiadaniu. Czynię to w przekonaniu, że postać powinna mieć życie bogatsze niż to, na które wskazują bieżące okoliczności, że powinna być — dla mnie — zdefiniowana na tle szerszej panoramy historii jej życia, niedostrzegalnej w żaden sposób dla czytelnika.
Złamałem tę regułę jeden jedyny raz, a efekt dopuściłem do druku. Było to wtedy, gdy Fred Pohl zaproponował mi napisanie opowiadania, a ja bez reszty pochłonięty byłem pisaniem Wyspy umarłych. Zamiast więc poświęcić czas na stworzenie czegoś nowego, wręczyłem mu wtedy coś w rodzaju dalszego ciągu (Blask nad Chandrą). Jeśli znacie i powieść, i opowiadanie, to podejrzewam — patrząc na to z zewnątrz — że ze wzruszeniem ramion potraktujecie kwestię związku między jednym a drugim. Mnie jednak to bardzo pomogło, gdyż ten nie zawarty w powieści fragment z przeszłości Sandowa uzmysłowił mi, co i jak mógłby on robić zaraz po opuszczeniu Homefree.
Twierdzę więc, że drugoplanowe postacie, poprzez krótkie odniesienia do ich zajęć i/lub ich pozaplanowych problemów, mogą zostać wykorzystane do rozbudowania ogólnego tła opowieści, przyczyniając się zarazem, jako osobnicy posiadający własne życie, do jej realizmu. Zysk jest więc podwójny. Czuję też, że w pełni uświadomione, choć nie przedstawione zdarzenie z przeszłości bohatera pozwala lepiej pojmować jego teraźniejszość — i że wszystkie te zabiegi służą temu, że „ludzie odczują coś więcej, niż rozumieją”. Skoro w życiu również istnieje wiele rzeczy, które bardziej przeczuwa się niż rozumie, sądzę, że taka imitacja doświadczenia egzystencji po prostu wzbogaca opowieść.
Zabiegi te stosuję już teraz bezwiednie, ponieważ stały się odruchami. Szczerze mówiąc, zastanowiłem się nad nimi po raz pierwszy od wielu lat. Choć nic należą do odruchów, dzięki którym dokonujemy przeróbek w sentencji wyroku śmierci, to jednak z całą pewnością mogą nadać życie opowieściom.
Przełożył Zbigniew Wojtyś