ANTONINA VALLENTIN

EL GRECO

Przełożyła

HALINA OSTROWSKA-GRABSKA

PAŃSTWOWY INSTYTUT WYDAWNICZY

Tytuł oryginału francuskiego «EL GRECO»

Okładkę 1 obwolutę projektowała

DANUTA STASZEWSKA

Printed in Poland

Panstuiotoy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1958 r.

Wydanie pierwsze

Nakład 10.000 + 253 egz.

Ark, wyd. 21. Ark, druk. 27 + 3 ar.

Papier druk., sat., kl. Ill, 70 g, form. 82 X 10 cm

z Fabryki Papieru w Kluczach

Oddano do składania 24. VII. 1957 r.

Podpisano do druku 25. XI. 1957 r.

Druk ukończono w styczniu 1958 r.

Drukarnia Wydawnicza w Krakowie,

ul. Zwierzyniecka 2

Nr zara. 275/57. M-13

Cena zł 25.‒

ROZDZIAŁ PIERWSZY

UPADŁA ZIEMIA

Leżą wśród morza puste lądów lawy ‒

Mówił Mistrz ‒ ostrów Kretą się nazywa.

Dante, Piekło, XIV.¹ Przekład Edwarda Parębowicza.

Kreta wyłania się z błękitu morza niby puszysta kępa zieleni, uwieńczona roziskrzonymi szczytami gór. Starożytna góra Idy, „spiczasta niby szyszka i wielce obszernej przestrzeni”, wedle słów Piotra Belon du Mans, wznosi się ponad zatoką La Canée, a na jej szczycie leżą wieczne śniegi. „Jeżeli gdzie na świecie rosną piękne kwiaty, to najpiękniejsze na Krecie” ‒ mówi ludowe przysłowie.

Ten sam francuski podróżnik chwali również ziemię, która chociaż w głębi niezbyt jest żyzna, to jednak liczne zraszające ją strumienie „zezwalają mieszkańcom zakładać wielce piękne ogrody i sady prześliczne, przynoszące im duże dochody; niektóre z tych ogrodów są tak miłe dla oka, że ich oglądanie nigdy się człowiekowi nie uprzykrzy”.

Ów przyrodnik francuski przebiega wyspę w latach 1540 i 1550; krajobraz widziany przez niego jest ten sam, który ogląda swoimi dziecięcymi oczyma El Greco, urodzony w 1541 r.

Legenda postawiła Kretę pod znakiem obfitości. Na jej trzykrotnie zoranej ziemi Ceres wydała na świat Plutona. Wieki zatarły ślady przechodzących kultur, chłopi zachowali jednak dawne swoje stroje i prastare zwyczaje. Włosy ich podgolone nad czołem opadają długimi kosmykami na białe koszule, noszą buty wysokie aż po pas, łuki przewieszone przez ramię, kołczany pełne strzał na plecach i szablę u boku. „Nie darmo Kreteńczycy w starożytności wybrali sobie Dianę za patronkę” ‒ stwierdza dalej francuski podróżnik. „Nawet jeszcze dnia dzisiejszego, kierując się starożytnym zwyczajem i wrodzonymi skłonnościami, od najwcześniejszego dzieciństwa sposobią się do strzelania z łuku scytyjskiego, a płaczące dzieciątko w kołysce uspokaja się natychmiast, gdy mu pokażą łuk i dadzą strzałę do rączki.” W inwentarzu sporządzonym po śmierci El Greca ‒ inwentarzu jakże ubogim w dobra osobiste ‒ wymieniona będzie szpada i puginał z pochwą i pasem;

Ta wojowniczość plemienia, które w potrzebie lepiej bronić się potrafi „niźli sam Turczyn”, wynika raczej; z niespokojności czasów niż z antycznej tradycji. Piotr de Belon sam tego doświadczył. Pewnego dnia, kiedy chce z Rethymo przeprawić się do Kandii, zostaje na pełnym morzu napadnięty przez korsarzy. Stateczek ucieka do najbliższego brzegu, a marynarze, obawiając się wpaść w ręce piratów, porzucają go i chronią się w górach. „A że opuszczanie statku w pościgu za uciekającymi na ląd nie jest zwyczajem korsarzy, zrabowali oni tylko dobytek pozostawiając nasz statek z tym, czego nie zdołali zabrać.”

Kreteńczycy od dawna już utracili panowanie na morzach, jak również sławę genialnych kupców, której tak zazdrościli im współzawodnicy i która skłoniła greckiego pisarza do powiedzenia, że: „Skąpstwo i zamiłowanie do złota tak się zakorzeniły w ich obyczajach, iż na całym świecie jedyni Kreteńczycy nie uznają, by jakikolwiek zarobek był niewłaściwy.” Ale przebiegłość zachowali nadal, czego przykładem może być pewien typowy dla nich sylogizm: „Epimenides twierdził, że wszyscy Kreteńczycy są kłamcami, ale Epimenides był Kreteńczykiem, a więc sam był kłamcą...” i tak dalej.

Około połowy XVI wieku Kreta „niegdyś bogata i opływająca w dostatki”, władająca dużą częścią świata, „z wyroku fortuny, która sprawia, że stan rzeczy zmienia się niespodzianie, nie posiada już ani piędzi ziemi, z której by nie płaciła haraczu pod jarzmem Turczyna czy w służbie Wenecjanina”.

Kreta nie jest już wówczas centrum tej kultury, jaka swoim wyrafinowaniem, kanalizacją miast, instalacjami sanitarnymi, łazienkami ‒ którym Hellenowie nie potrafili, w braku odpowiednich słów, nadać nazwy ‒ zadziwiła pierwszych Greków przybyłych na jej ziemie. Kreta nie jest już wówczas wyspą stu miast ‒ Hecatompolis. Belon znajduje już tylko trzy miasta „warte tego imienia”. Stolicą jest Kandia, która wyspie narzuciła nazwę używaną przez Wenecjan: regno di Candia.

Domenico Theotocopuli urodził się w Kandii. Badacze wykryli w miasteczku Fodele istnienie rodziny Theotokis i ruiny wielkiego domostwa, dziś jeszcze nazywanego Siedzibą Panów ‒ Archonticon. Przypuszczano, że to Fodele jest miejscem urodzenia El Greca. Uniwersytet w Valladolid ofiarował nawet tablicę pamiątkową, która ozdabia główny plac miasteczka. Prawdopodobnie jedna z gałęzi rodziny Theotokis istniała W Fodele, tak samo jak i w innych miejscach wyspy, odkryto na przykład ślady istnienia niejakiego Mourinos Theotocopuli w Gortynie.

Ale wszystkie te przypuszczenia przekreśla stwierdzenie samego El Greca, który całkiem wyraźnie określa miejsce swojego urodzenia. Jak każdy, choćby dobrowolny, wygnaniec na obcej ziemi, Domenico Theotocopuli jest bardzo przywiązany do miejsca swojego pochodzenia. Obrazy podpisuje zawsze greckimi literami, a podpis swój opatruje często dopiskiem: Kreteńczyk. A kiedy pod koniec życia namalował serię apostołów, przedstawił świętego Pawła trzymającego w ręku list do Tytusa, pierwszego biskupa Krety, list ostentacyjnie wsunięty między palce i trzymany jak manifest; karta papieru przez swoją białość odcina się ostro od metalicznego błękitu szat świętego.

Jak każdy, kto bardzo młodo opuścił kraj rodzinny i nie mógł już doń powrócić, który ułożył sobie życie gdzie indziej, a jednak nie zdołał zakorzenić się całkowicie na obcym gruncie ‒ El Greco nawracał do swych własnych wspomnień i opowiadał o swoim pochodzeniu z tęsknym uporem wygnańca. Kiedy po jego śmierci przyjaciel, dominikanin Hortensio Felix Paravicino, streszczał wszystko, co o nim chwalebnego wiedział, podkreśla to, co zapewne często musiał słyszeć: „Kreta dała mu życie i pędzle.” A sam El Greco, gdy, wezwany na tłumacza, zapytywany był przez trybunał inkwizycji, stwierdził, że pochodzi z miasta Kandii ‒ natural de la ciudad de Candía. W takich okolicznościach nie mógł się mylić ani wprowadzać w błąd tak groźny trybunał.

„Kandia, położona nad morzem, jest pięknym i dobrze zbudowanym miastem ‒ mówi niemiecki pielgrzym z końca XV wieku ‒ ale ten, kto nie widział nigdy podobnych domów, dziwować się musi w Kandii, albowiem domy tam nie mają dachów, tylko są płasko wybrukowane.” Miasto, ze swymi tarasami na dachach („...po których się stąpa jakoby po ulicy” ‒ mówi francuski podróżnik), nawiązuje do dawnego swego arabskiego charakteru z czasów, gdy nazywało się Khandak. Panowanie Saracenów wycisnęło na Kandii piętno silniejsze niż antyczne pochodzenie, które jej przypisują, niż owo dziedzictwo sławnego Herakleionu. Ale kiedy po czwartej krucjacie Kreta przypadła w udziale Prześwietnej Republice, Wenecjanie rozpoczęli pospiesznie umacniać miasto od strony lądu i tenże sam niemiecki pielgrzym widzi, z jakim wysiłkiem wciąż budują mury obronne. Cytadela wznosi się przy wejściu do portu, centrum miasta zostaje otoczone zębatym wieńcem murów; najstarsza jego część piętrzy się na wzgórzu i, widziana z morza, podobna jest do tła jednego z tych pejzaży bizantyjskich, które wyciągają się w górę zamiast wtapiać się w głąb.

Podczas trzęsienia ziemi w 1508 r. miasto poniosło straszliwe szkody. Domenico Trevesan, który zwiedza wyspę w kilka lat później, widzi jeszcze ślady owej katastrofy. Zawalone pałace, zburzone domy ‒ widowisko tak okropne, że „można by je porównać do ruin Rzymu”.

Po tym kataklizmie miasto podnosi się z gruzów bardzo powoli i tylko częściowo. W 1549 r. ‒ El Greco ma wówczas osiem lat ‒ nowe trzęsienie ziemi znowu wstrząsa miastem powodując pęknięcie murów urzędowych pałaców wzniesionych przez Wenecjan, a w mieszkańcach budząc z powrotem poczucie niepewności i wciąż zagrożonego istnienia. Pewien niemiecki pielgrzym, który zatrzymał się w Kandii w połowie XVI wieku, był zdziwiony nędznym wyglądem domów, które wszystkie są bardzo niskie, za wyjątkiem pałaców szlacheckich, ponieważ „nie mają oni (Kandyjczycy) dostatecznej ilości dużych lasów na budulec”. Nawet szlachta dopuszcza do rozpadania się w gruzy swoich siedzib i przenosi się do wielkich posiadłości wiejskich. Zresztą, jak tylko szlachta dostatecznie już wyzyska ziemię i poddanych, opuszcza Kretę po to, by korzystać ze wspaniałości życia weneckiego. Na wyspie pozostają jedynie najbiedniejsi potomkowie dawnych kolonizatorów, którzy noszą wprawdzie nadal wielkie nazwiska weneckie, jak Cornaro czy Dandolo, ale już schłopieli i zapomnieli nawet swojego macierzystego języka.

Wenecja potrzebuje Krety jako bazy dla swoich okrętów, zaopatrujących się tu w żywność i świeżą wodę w drodze do Syrii czy Egiptu. Jest to droga długa i powolna; z Wenecji do Krety podróż trwa około miesiąca. Okręty chronią się tu również dla naprawienia awarii lub w ucieczce przed piratami. Z powodu tej właśnie użyteczności Krety Wenecja łoży dwieście tysięcy dukatów na administrację wyspy. Wenecjanie gardzą jednak ludnością, którą sobie podporządkowali. Kiedy podczas niepokojów, które wybuchły na wyspie, Kreteńczycy proponują przysłanie do Wenecji dwudziestu ekspertów nazywanych w ówczesnym języku „Uczonymi”, jeden z ministrów Wielkiej Rady zapytuje z szyderstwem: „Czyżby na Krecie było aż tylu uczonych?” Administracja wyspy zorganizowana została na wzór metropolii: Duca de Candia stoi na jej czele i parę tylko zmian przeprowadzono na niższych stopniach służbowych, jak na przykład stanowisko urzędnika odpowiedzialnego za śmierć zwierząt ‒ officialis de morte animalium ‒ który miał czuwać, by nie wyniszczano bydła.

Ustawy mają głównie na uwadze korzyść Prześwietnej Republiki, na przykład nakaz sprzedawania zboża dla zaopatrzenia administracji i statków weneckich w jednym tylko miejscu w stolicy, celem niedopuszczenia do podnoszenia cen. „Kreteńczycy ‒ stwierdza pewien podróżnik francuski ‒ tak dalece są podlegli Wenecjanom, że posiadają i użytkują jedynie to, czego im z łaski udzielą ich wzmiankowani wyżej władcy.”

Niektórzy bardziej przewidujący Wenecjanie donoszą władzom o skargach ludności, o nadużyciach szlachty czyniącej Kreteńczyków „wrogami Wenecjanina”. Ale w Wenecji przeważają stronnicy silnej ręki. Fra Paolo Sarpi zaleca „traktować Kandyjczyków jak dzikie zwierzęta, ażeby nie zdołali dawać upustu swoim dzikim instynktom”, a przede wszystkim zaleca nie uzbrajać ich, nawet pod pretekstem posługiwania się nimi w razie wojny.I doprawdy rozjątrzenie Kreteńczyków jest tak wielkie, że, wedle słów pewnego szlachcica weneckiego, cała ludność, z wyjątkiem uprzywilejowanych, pragnie zmiany rządów i chociaż wie, że mogłaby jedynie wpaść w ręce Turków, sądzi, że nie pogorszyłaby swoich warunków bytu przechodząc pod ich tyrańską władzę.

Nie ośmielając się uzbroić ludności Wenecjanie przysyłają dla obrony wyspy obce wojska. Kandia przepełniona jest ochotnikami, zaciężnymi wojskami Republiki, Bułgarami, Armeńczykami, Albańczykami, Niemcami i Czechami. Cudzoziemcy zadomawiają się tu niekiedy, ale żołnierze weneccy myślą jedynie o powrocie do kraju. Jeden z nich nawet ubiera w rymy swoją niechęć i prośbę, by mógł czym prędzej uciec z tego miasta; którego „ulice są uczynione dla świń, a domy dla psów”.

Upadające miasto pogrąża się w opuszczeniu. Współcześni podróżnicy jednogłośnie użalają się na brud panujący w tym mieście. Wielka arteria ‒ Corso ‒ dzieli miasto na dwie części, ale uliczki przeważnie wąskie i kręte zawalone są odpadkami; ulice są istotnie dla świń, których jest tu pełno, które kąsają przechodniów i ryją w cuchnących odpadkach. W dodatku, w powietrzu zanieczyszczonym wyziewami z otwartych dołów kloacznych wirują roje komarów, które nawet w porze chłodów nie giną, tak jak w innych okolicach, i na które uskarżają się udręczeni podróżni.

Ale nawet w tym upadku pozostają jeszcze w kraju resztki dziedzictwa owej przeszłości, o której prości ludzie nie wiedzą już nawet, czy była prawdą, czy legendą. Przede wszystkim więc wiara spotęgowana jakby przez wciąż istniejącą groźbę natarcia niewiernych. Korsarze muzułmańscy wciąż niepokoją wybrzeże. W 1537 r. Ciaireddin Barbarossa robi nawet krótki wypad w głąb wyspy. Niebezpieczeństwo jednoczy wiernych. Dwa wyznania,

które stykają się ze sobą, mieszają się w pewnych okolicznościach. Źródłem tego, zresztą nierównego, podziału wyznaniowego jest wpływ, jaki wywiera zazwyczaj na swoich zdobywców naród okupowany. Potomkowie tych kilkuset weneckich rodzin, które w 1204 r. okupowały i skolonizowały wyspę, dali się szybko opanować przez pozostałości kultury hellenistycznej. Ci, którzy zamieszkali na wsi, mówią po grecku jak miejscowa ludność wiejska i często przechodzą bez wstrząsów na prawosławie. Kiedy w 1363 r. wybucha bunt przeciwko panowaniu Wenecjan, jest to nie tylko walka przeciwko uciskowi obcych biurokratów i walka o własne autonomiczne rządy, ale także o równość obu wyznań. Ten bunt, trwający dwa lata, wznosi sztandar świętego Tytusa przeciwko sztandarowi świętego Marka i kończy się zwycięstwem zbuntowanych. Dawny patron wyspy ruguje apostoła patronującego Wenecjanom i oba wyznania otrzymują równe prawa.

W miastach przeważa jeszcze obrządek rzymski. Gmachy urzędowe, pałace szlachty weneckiej, mury, fontanny noszą znak lwa świętego Marka. Wszędzie spotyka się napisy łacińskie. Kościoły katolickie są obszerne i puste, zdobią je wysokie dzwonnice. Kościoły greckie w stylu bizantyjskim, chociaż liczne, są małe i nędzne. Natomiast na wsi obejmującej obszar rozleglejszy niż ściśnięte murami miasta, gdzie zatarty został najlżejszy nawet ślad miast starożytnych, kościoły greckie królują niepodzielnie ‒ zbudowane niekiedy we wnętrzu naturalnej groty. Klasztory są bardzo liczne i przepełnione. Mnisi całymi kongregacjami otaczają groty uchodzące za cudowne i po wsiach szukałoby się nadaremnie łacińskich napisów czy symboli świętego Marka. Prześwietna Republika sprzeciwia się wprowadzeniu stałego greckiego biskupa na wyspie, ale potomkowie dawnych weneckich kolonistów,

którzy stali się Grekami z języka, z obyczaju i religii, wyrażają swoje poczucie niebezpieczeństwa, niepokoju o zbawienie, a często dumę czy współzawodnictwo ekonomiczne ‒ przez stawianie prawosławnych kościołów lub klasztorów, które ku utrapieniu włoskich katolików wyrastają wszędzie jak grzyby po deszczu.

Niekiedy nawet wystarcza prawosławnemu księdzu wyrazić czysto formalne poddanie się papieżowi, aby zostać uznanym wraz ze swymi parafianami za grekokatolików. Ale nawet i bez takich koncesji prawosławni żyją w dobrej komitywie z duchownymi łacińskimi. Pewien polski magnat, przybyły z pielgrzymką do Kandii, ujrzał, jak pewnego dnia w tym samym kościele ksiądz rzymskokatolicki i pop prawosławny jednocześnie odprawiali nabożeństwo po obu stronach tego samego ołtarza.

Jeden święty jednoczy ściśle oba obrządki: Poverello z Asyżu. Na ścianach pewnego wiejskiego kościoła, na fresku z XV wieku wykonanym czysto bizantyjską techniką, ściśle przestrzegającym greckiej hagiografii, figuruje wielka podobizna świętego Franciszka z napisem łacińskim gotyckimi literami. Biedni chłopi kreteńscy ofiarowują wota świętemu Franciszkowi na intencję wyzdrowienia swoich bliskich i okrywają franciszkańskim habitem ciężko chorych synów. Klasztor Św. Franciszka w Kandii jest najważniejszy i najsławniejszy z wszystkich klasztorów na wyspie. W kościele przyklasztornym schizmatycy, na podstawie specjalnego zezwolenia papieża, odprawiają, wedle swojego obrządku, nabożeństwa w dniu święta św. Franciszka. Wysokie mury kościoła górują nad innymi budynkami miasta. Wspaniały portal fasady zapowiada bogactwo ołtarza ozdobionego kosztownymi palas, okazami weneckiej sztuki złotniczej. Pycha Kreteńczyków w równej mierze jak ich pobożność związana jest z kultem tego świętego.

Z franciszkańskiego klasztoru braci mniejszych w Kandii wyszedł Kreteńczyk Pietro Filargo, który przywdział tiarę w 1409 r. jako Aleksander V. Papież ten nie zapomniał ani o swojej rodzinnej wyspie, ani o swoim klasztorze. Kazał powiększyć kościół i obdarował hojnie klasztor. Bogaci Kreteńczycy długo jeszcze dorzucali dary, wiedzeni pobożnością i jakby chęcią ściągnięcia na siebie odblasku tej dawnej chwały. Tym chętniej zwracali się ku przeszłości, że teraźniejszość była niepewna i smutna.

Całe dzieciństwo El Greca związano jest z kultem świętego z Asyżu, tej wielkiej postaci, która jednoczy wiernych rozdzielonych przez schizmę, a jednocześnie przypomina o wyjątkowych zrządzeniach Opatrzności. Żaden święty nie miał być malowany przez niego częściej i z większym przywiązaniem, jakby z większą zapalczywością, niż Św. Franciszek. Jak gdyby El Greco chciał mu wyrwać tajemnicę jego rozmyślań, tajemnice jego ekstaz. W każdym okresie swojego życia El Greco powraca do świętego, jak się wraca do pewnego i bliskiego sercu schronienia. Widzi go zawsze podobnie, a jednocześnie odmiennie; wizja świętego idzie drogą własnej jego ewolucji. Do naszych czasów przetrwało ponad sto dwadzieścia wizerunków świętego Franciszka z Asyżu malowanych przez El Greca. Obrazy te były zapewne u niego zamawiane, jak gdyby wierni o prostym sercu, jak również znawcy wyczuwali, że istnieje więź zupełnie osobista, która łączy malarza z tym świętym.

Poza kultem św. Franciszka inny jeszcze kult jednoczy oba obrządki, które dzielą wyspę. Kult obrazu Matki Boskiej, przechowywanego w katedrze kandyjskiej. Katedra pod wezwaniem św. Tytusa chlubiła się posiadaniem relikwii swojego świętego patrona,

zarówno jak św. Stefana, Św. Marcina, Św. Łucji; ale prawdziwą jej chlubę stanowił cudowny obraz Matki Boskiej uwielbiany przez wiernych obu obrządków, zasypywany wotami zarówno przez bogatych Wenecjan, jak i przez ubogą ludność kreteńską. Katedra odbudowana w połowie XV wieku przebyła trzęsienie ziemi, w 1544 r. została zniszczona przez straszliwy pożar, ale cudowna Matka Boska strzeże jej zarówno, jak świętych relikwii i sama zostaje ocalona z płomieni. Ta sławna ikona Messopanditissa pochodzi zapewne z okresu nie dawniejszego niż XII w., ale jej sława wydaje się odwieczna; przez czystość swojego typu bizantyjskiego nawiązuje do dzieła niezmiernie starego, pierwszego portretu Matki Boskiej, który miał być jakoby malowany przez świętego Łukasza. Ta Messopanditissa stanowi jeden z najcenniejszych skarbów Kreteńczyków. Zostanie wywieziona z zagrożonej wyspy i zabezpieczona w Wenecji.

Ku tej odwiecznej Madonnie zwycięsko wychodzącej z płomieni ‒ cudownej Matce Boskiej ‒ kierowały się dziecięce oczy El Greca. Kreteńczycy, tak samo jak w ciągu wieków lud bizantyjski, pragną widzieć podobiznę Matki Boskiej podobną do tych, do których modlili się ich przodkowie. Nic ludzkiego nie powinno mącić świętego wizerunku. Te madonny są czczone tym bardziej, że nie przywodzą na myśl ani kobiety, ani żony i że nie są podobne do żadnej z wiernych, klęczących przed nią kobiet. Na wzór Bizantyjczyków, którzy nie uznawali podobizny Matki Boskiej o cechach zbliżonych do ludzkich, na przykład karmiącej Dzieciątko, ich spadkobiercy kreteńscy upodobali sobie Matkę Boską czułą ‒ Glykophilousa, Matkę Boską miłosierną ‒ Eleousa, Matkę Boską Bolesną tak popularną na Krecie pod nazwą Cardiotissa. Kościoły rzymskie i greckie odziedziczyły wspólną i niezmienną

tradycję artystyczną. Kościół, jeśli nawet został zbudowany przez Wenecjan, nie byłby uznany za całkowicie skończony ‒ bez wkładu bizantyjskiego.

Kreta była może zbyt uboga, aby pozwolić sobie na luksus mozaikowej dekoracji, a być może, malarze miejscowi tak byli zręczni w swojej sztuce, że dawali całkowite zadowolenie odbiorcom, dość, że poza posadzkami kościołów nie znajduje się nigdzie śladów mozaiki, zaś wszelkie wnętrza są pokryte freskami, które od XII w, wydają się częścią składową budowli. Freski te zresztą są tak do siebie zawsze podobne, że jak powiedział ktoś znający dobrze wyspę, jeśli się obejrzało jeden z kościołów, to jakby się je widziało wszystkie. Nie tylko technika w kościołach obu obrządków jest bizantyjska, ale również ich hagiografia. Rzeczywistość zapisuje się w nich nieśmiało, na marginesie, w portretach donatorów samotnych lub też otoczonych rodzinami. Rysy ledwie indywidualizowane, nie tyle, wydawałoby się, przez nieumiejętność czy niezręczność, co przez niechęć wytwarzania zbytniego odstępu pomiędzy przedstawianymi ludźmi a świętymi będącymi przedmiotem ich czci. Ubiory, niekiedy niezwykłe, są natomiast malowane z wielką dbałością o szczegóły: wojownicy, uzbrojeni w łuki, mają przypasane szable lub puginały. Kobiety są w strojach białych czy żałobnych. Niekiedy w jakiś odwieczny wzór wkrada się realność i występuje z siłą tego, co jest codzienne i prawdziwe. Tak na przykład w jednym z przedstawień Sądu Ostatecznego, w którym użyto tysiącletnich bez mała formuł, bezimienny malarz wiejskiego kościoła wprowadził piekło całkiem ludowe, odpowiadające jego pojęciom. Przedstawieni tam potępieńcy są to prostaczkowie, których grzechy wierni są w stanie zrozumieć: krawca, który zmarnował ubranie, nęka diabeł, chłopa, który zagarnął pole sąsiada, tratuje pług kierowany przez diabła,

matce, która odmówiła karmienia swoich dzieci, węże kąsają piersi.

Sztuka kreteńska w tych nieśmiałych próbach, z opóźnieniem wynikającym z jej prowincjonalnego położenia, odzwierciedla kierunek, jaki ujawnił się w sztuce bizantyjskiej przed dwoma wiekami. Kierunek ten wyrażał się w próbach dążących po omacku do realizmu, z zachowaniem jednak tradycji, jak gdyby ta zagrożona tradycja mogła przetrwać jedynie zakorzeniając się z powrotem w życiu ludu.

Sztuka kreteńska nie wydała jednak całej pełni swojego wyrazu na samej wyspie, może zbyt biednej czy też zbyt wyczerpanej lub zbytnio opanowanej przez obcą kulturę na to, by móc samoistnie się ujawnić. To w Mistra, w dawnej stolicy Peloponezu, zrodziła się szkoła, która nazwę swoją zawdzięcza wyspie, a raczej malarzowi Teofanowi Grekowi, pochodzącemu z Krety, domniemanemu autorowi malowideł w klasztorze Peribleptos, który został zbudowany w drugiej połowie XVI wieku. Prawdziwym mistrzem owej szkoły stał się jednak inny malarz, którego imię pochodzi od rodzinnej wyspy ‒ Teofan z Krety, który około połowy XVI wieku pracował z pomocą swojego syna Szymona w klasztorze na górze Atos.

Dziwnym zbiegiem okoliczności w tym samym okresie ustaje na wyspie działalność artystyczna, jakby nagle, nie wiadomo dlaczego, przerwana; nie wykryto materialnych przyczyn, które by mogły uzasadniać tak zasadniczą zmianę. Nie ma na Krecie żadnego fresku, który by pochodził z drugiej połowy tego stulecia. Czy obyczaj zatracił się tak nagle? Czy jakieś zubożenie ujawniło się niespodzianie? A przecież jednocześnie malarze kreteńscy: Teofan z synem, Zorzi z Krety, Michał Damasceńczyk lub wielce płodny Andrea Rico z Kandii ‒ wyjeżdżają za granicę i tam pracują.

Ów ruch emigracyjny, dążenie do ekspatriacji, wynika z dwóch przyczyn: z chęci opuszczenia zagrożonego miejsca i zapewnienia sobie powodzenia. Malarze kreteńscy wyjechali pracować za granicę, zanim jeszcze okoliczności zmusiły ich do ucieczki z rodzinnej wyspy. Działalność artystyczna ustała na Krecie, w chwili kiedy zagrożenie inwazją nie było ani większe, ani bliższe niż w latach poprzednich, gdy malarstwo freskowe kwitło na Krecie we wszystkich kościołach obu obrządków. Jaki był w ogóle wkład tej sztuki, która porzucała swoją ojczyznę dlatego raczej, że było na nią zapotrzebowanie gdzie indziej, niż z powodu konieczności ekspatriacji? Jaką wiedzę szerzyła szkoła, która była również szkołą początkującego El Greca? Wkład ten trudno określić wobec radykalnej zmiany warunków, jakiej ulegał El Greco poprzez stopniowe okresy swojej asymilacji. Ale wkład ten jest jednak niezaprzeczalny i oczywisty dla współczesnych El Greca, który zresztą musiał sam podkreślać jego znaczenie w rozmowach ze swoimi przyjaciółmi. Przez czas pewien roztrząsanie zagadnienia owego wkładu toczyło się na temat umieszczenia przecinka w sławnym wierszu Paravicina ‒ czy należało czytać: „Kreta dała mu życie, i pędzle Toledo...”?

Toledo, w chwili kiedy El Greco tam się przenosi, nie posiada ani tradycji, ani życia artystycznego, ani szkoły mogącej przekazać swoją wiedzę nowoprzybyłemu; owe pędzle, niewidoczne w Hiszpanii, pracują na Krecie rozpowszechniając po całym świecie tysiącletnie dziedzictwo swojej tradycji malarskiej. Tysiącletnia ta tradycja zmieniona zostaje na tyle tylko, by stać się bardziej przekonywająca, by utrwalać nadal swoją niezniszczalność.

Malarstwo kreteńskie, nawet jeśli się wyraża poprzez fresk, jest malarstwem ikon zastosowanym do dekoracji architektonicznej.

Duchowe źródła tego malarstwa sięgają głęboko, aż do okresu walk, w których ikonoklaści występowali przeciwko kultowi świętych, aż do dekretu soboru nicejskiego, który zawyrokował, że „ktokolwiek czci wizerunek, czci w nim osobę, którą wizerunek ów przedstawia”. Wszystkie wielkie prądy religijne i filozoficzne Bizancjum dążą do umocnienia porywu prostych dusz. Zarówno neoplatoński wkład pseudo-Dionizego Areopagity, który twierdzi, że to, co jest przed oczyma, silniej wraża się w duszę, silniej przenika dzięki postrzeganiu dziedzinę emocjonalną, jak i wyznanie wiary patriarchy Nicefora ‒ „wzrok wiedzie ku wierze lepiej niźli słuch”.

Ta wartość przekonywania, można by powiedzieć, wydawania z siebie maksimum, jaką przypisywano obrazowi, zostaje jeszcze wzmożona przez wiarę w boskie pochodzenie danej podobizny. Pierwsze obrazy, z których uczyniono przedmioty kultu, jak na przykład obraz Matki Boskiej będący domniemanym dziełem św. Łukasza przesłanym jakoby z Jerozolimy przez cesarzową Eudoksję dla Puleherii, są „nie dokonane ręką ludzką ‒ acheiropoietes”. Taka jest również ikona z Edessy, płótno, na którym Jezus pozostawił odbicie swojej twarzy, mandylion ‒ takie jest Święte Oblicze utrwalone na chuście świętej Weroniki. Przeprowadzenie jakiejkolwiek zmiany we wzorze o tak wzniosłym pochodzeniu byłoby nie do pomyślenia, a szkoła kreteńska szczególnie wiernie zachowuje czystość tradycji. Nawet kiedy rozszerza ramy przedstawiania boskości, nawet kiedy zmienia temat, zachowuje formalne, rygorystyczne, frontalne ustawienie postaci, pierwszoplanowość narracji, hieratyzm gestu. Jest tak dalece odporna na wszelkie wpływy Zachodu, że wydaje się nieświadoma istnienia jakiegokolwiek innego świata form poza swoim własnym.

Kiedy Teofan z Krety maluje freski na górze Atos około 1546 r., Zachód przeszedł już wielką rewolucję Renesansu, odkrycie człowieka i przestrzeni, badanie rzeczywistości, a nawet, w danej chwili, wchodzi w nowe stadium. We Włoszech, tak przecież bliskich, umarł już od dawna Leonardo da Vinci, Michał Anioł żyje jeszcze i wykańcza właśnie Sąd Ostateczny. W owej Wenecji, od której jest zależna nasza wysepka, Tycjan maluje Ecce homo i Danae. Ale zamknięty świat formalizmu bizantyjskiego, z całą świadomością negujący teraźniejszość, dobrowolnie zwraca się ku przeszłości.

Dziecko może przyswoić sobie formy, jakie narzucone zostały jego pobożności, może zachować wspomnienie postaci królujących niewzruszenie ponad ołtarzem, wspomnienie ich długich oczu uchylających się przed spojrzeniem ludzi, kaligrafii hieratycznych fałd. Ale młodzieniec, który myśli już zapewne o opuszczeniu rodzinnej wyspy, młodzieniec ambitny, jak tego dowiódł później, niecierpliwie dążący do zerwania z przeszłością, czego również miał dowieść (bo tęsknota obudziła się w nim dopiero z biegiem lat), zdecydowanie zwrócony ku przyszłości, nie mógł się już niczego więcej nauczyć od mistrzów kreteńskich. Z formalnego punktu widzenia nic im nie zawdzięczał. Otrzymał jednak przygotowanie warsztatowe, które odrzuca szybko, rzec by można ‒ gwałtownie, ale które, po przeminięciu buntów młodości, narzuci mu się znowu, jak pierwsza nauka, której się nigdy całkowicie wyzbyć nie można.

Szkoła kreteńska, niewolnica odziedziczonych form, całą subtelność swojej inwencji kierowała ku doskonaleniu techniki, po której można ją było z miejsca odróżnić od innych szkół bizantyjskich. Technika ta polegała na drobiazgowości, na kaligraficzności rysunku, na stosowaniu sposobu „malowania otwartego”, które

nie wypełnia kolorem wszystkich konturów, ale pozostawia widoczną początkową podmalówkę pomiędzy kolejnymi warstwami, kładzionymi równolegle i gęsto cienkimi pociągnięciami pędzla. Ale przede wszystkim polega na wspaniałości koloru, który przemienia się tu w coś specyficznego i cennego, w jakiś drogi kamień czy emalię, przez głębokie purpury, czerwienie, gorące brązy, ciemne fiolety, podkreślone tym silniej, że kolor to zanurza się w cień, to znów wyłania się na światło, by wystąpiły wszystkie jego możliwości. Z biegiem lat wspomnienie tego malarskiego efektu będzie się stawać coraz to żywsze u El Greca, który sam zacznie się nim posiłkować jak odzyskanym rodzinnym dziedzictwem.

Wpływ szkoły kreteńskiej na El Greca nie ogranicza się jednak tylko do częściowego stosowania przez niego owej techniki malarskiej. Tak specyficzny wkład tej szkoły, początkowo odrzucony, przetrwał jednak w artyście. Inne zainteresowania zagłuszały go aż do chwili, kiedy zbiegł się z własną ewolucją El Greca. Wartości, które tak późno sobie uświadomił, ten wkład, który teraz dopiero odkrywał, były elementami, którym wyjeżdżający za granicę malarze kreteńscy zawdzięczali swoje powodzenie. Sztuka włoska wyzwoliła się już od dawna z ostatnich więzów bizantynizmu. Ale malarze kreteńscy znajdowali klientelę chętnie nabywającą ich dzieła, które przedłużały tysiącletnią tradycję sztuki bizantyjskiej w tym samym czasie, kiedy rozpadało się Bizantyjskie Cesarstwo. Wraz z upadkiem Bizancjum rozszerzała się ich popularność, jak gdyby najskromniejszy nawet z tych artystów miał do przekazania ważne posłannictwo.

Wenecja była łatwo dostępna dla malarzy z Krety. Przywozili oni swoje ikony, przeważnie Madonny zwane „czarnymi”, jakby spatynowane przez wieki. Nazywani byli malarzami Madonn ‒

madonneri. Owe prymitywne i archaiczne ikony wydawały się bezwartościowe jako dzieła sztuki, zwłaszcza tym tytanom, którzy władali życiem artystycznym Wenecji. Ale w tym samym czasie (El Greco był już wówczas w Wenecji), kiedy Tycjan nalegał, by zniszczono stare mozaiki w kościele Św. Marka i zastąpiono je pracami jego uczni, malarze kreteńscy: Andrea Rico z Kandii, Michał Damasceńczyk i liczni madonneri, często bezimienni, uzyskiwali duże pole działania. Grecy prawosławni, którzy licznie schronili się do Wenecji, domagali się oczywiście ikon, do których przywykli. Ale nie tylko wierni obrządku prawosławnego byli odbiorcami madonneri. Potężne dzieła mistrzów, którymi chlubiła się Wenecja i których cały świat jej zazdrościł, wywoływały podziw mecenasów sztuki, zarówno jak i tłumu; we wspaniałych kościołach oddawano cześć barwnym, dla wszystkich zrozumiałym świętym, ale u siebie w domu modlono się przed owymi dziwnymi, Czarnymi Madonnami, które budziły u wiernych większą ufność w skuteczność ich wstawiennictwa. Nie tylko prostaczkowie, ale również bogaci patryc jusze i intelektualiści dla swojego osobistego kultu woleli Czarne Madonny niż jasne, zbytnio obnażone, ogólnie znane wizerunki Matki Boskiej. W licznych szlacheckich inwentarzach rodzinnych, w spisach dzieł sztuki spotyka się wzmiankę: „kandyjski obraz Matki Boskiej” (quadro di Nostra Dama, candioto).

Na popularność mistrzów z Krety składał się również ów niepokój wewnętrzny, który w drugiej połowie wieku ogarnął dusze ludzkie, ta niepewność, która zachwiała ich konstrukcją świata, oraz potrzeba wiary i żarliwości, która mogłaby przezwyciężyć owo zwątpienie w trwałość wszystkiego. Wchodził tu również w grę pewien rodzaj manii literackiej oraz prestiż wszystkiego, co pochodziło z Grecji. Złota młodzież wenecka i

rozleniwiona szlachta, siląc się na niezwykłość, starały się rozmawiać między sobą po grecku. Madonneri wykorzystywali więc tę modę podpisując swoje obrazy w przeciwieństwie do malarzy bizantyjskich, którzy nigdy nie kładli swojego podpisu, i robili to najczęściej po grecku, tak samo, jak od najpierwszych swoich prac weneckich począwszy będzie to czynił Domenico Theotocopuli.

Renesans objawił Starożytność, która dla jego sztuki stała się drogą do realizmu, przyswoił sobie formalne elementy klasycznej wizji, ale dopiero po upadku Cesarstwa, według słów jednego z najświetniejszych historyków owych czasów, Bizancjum zezwoliło Zachodowi wejść naprawdę w posiadanie całego swojego dziedzictwa umysłowego. W pierwszych latach XVI wieku hellenizm ogarnia już całą Europę. W tej ekspansji materialnie nie istniejącego, a duchowo zwycięskiego świata Kreta, będąca zamkniętym kręgiem bizantyjskim w królestwie weneckim, odegrała również swoją rolę. Mając do wyboru kulturę łacińską, kulturę swoich władców i bardzo dawną tradycję, Kreta wybrała swoje bizantyjskie dziedzictwo. „Autorzy wszelkich dobrych źródeł i dyscyplin, które dnia dzisiejszego oglądać możemy, pochodzą po największej części z Grecji” ‒ opowiada Pierre Belon. Ale ta warstwa intelektualnej elity jest nieliczna, lud jest ciemny, a na wyspie nie ma żadnego uniwersytetu, który by pozwolił młodym studiować. Kolegia klasztorne zajęły miejsca uniwersytetów. Poziom ich nauczania nie jest zapewne niższy niż poziom ogólny w tym okresie. Jeden mnich kreteński, Józef Bryenne, urodzony w Mistra w początkach XV wieku, uzyskał olbrzymią sławę uczonego i krasomówcy jako oficjalny kaznodzieja przy dworze bizantyjskim. Zreorganizował on nauczanie w Konstantynopolu i po nieudanej

próbie unii religijnej powrócił dokonać dni swoich na wyspie.

Podstawą nauczania w kolegiach obu obrządków jest język grecki. W jednym z owych zakładów naukowych Domenico Theotocopuli nauczył się pisać greckimi literami, jakby rytowanymi w miedzi, z wytwornością bez mała ostentacyjną. Owemu kolegium zawdzięcza również swoją rozległą kulturę, kulturę raczej erudyty niż młodzieńca, dla którego istnieje przede wszystkim świat wizualny, zajętego swoim powołaniem artystycznym; jest to raczej kultura syna rodziny dostatniej, o różnorodnych zainteresowaniach, który może poświęcać się naukowej lekturze i kupować sobie książki, które lubi. We wszystkich wędrówkach od kraju do kraju wydaje się, że przynajmniej część tych książek woził ze sobą. Spis biblioteki El Greca, dokonany po jego śmierci, zawiera sporą liczbę książek greckich. Jego syn wylicza dwadzieścia sześć tytułów. Ich wybór, przedstawiający zapewne małą część książek posiadanych w młodości, to punkty wyjścia dla wiedzy, jaką El Greco wyniósł ze swojej rodzinnej wyspy. Wśród tych książek znajdujemy przede wszystkim leksykon niezbędny do pracy dla każdego wykształconego człowieka. Podstawy wykształcenia religijnego El Greca opierają się również na źródłach greckich: Biblia, Stary i Nowy Testament, stale przez niego używana, jest wydaniem greckim w pięciu tomach. Tak samo jak i wydanie Dziejów Apostolskich, które autor Apostolados musiał często przeglądać, jak Kazania św. Jana Chryzostoma, Homilie św. Bazylego, zbiór jego Kazań etycznych i Żywot św. Justyna Męczennika. Znajdujemy tam również wydawnictwo greckie o soborze trydenckim, jedno z tych licznych dzieł, których celem było umacnianie wiernych w okresie niepokojów i buntów religijnych oraz kierowanie ich wiarą wśród niebezpieczeństw kontrowersji.

W tym spisie, zresztą spiesznie dokonanym, uderza pewne nazwisko autora nie opatrzone żadnym dalszym wyjaśnieniem: Artemidor. Czyżby miało to być nazwisko geografa, którego urywki prac o postaci ziemi są nam znane? Nie posiadamy żadnych innych wskazań o zainteresowaniu się El Greca zagadnieniem ukształtowania świata. Jest rzeczą o wiele prawdopodobniejszą, że idzie tu o dzieło Artemidora z Efezu, współczesnego Marka Aureliusza, Oneikritis, omawiające sny. Tradycją bizantyjską jest przywiązywanie wielkiego znaczenia do marzeń sennych. Jeden z cesarzy bizantyjskich zabierał zawsze ze sobą ową księgę na wszystkie swoje wyprawy dla szukania w niej przepowiedni. Pasja przenikania mroków przyszłości to dziedzictwo Wschodu, podtrzymywane rozlicznymi przesądami, wiarą we wróżby, słuchaniem rad astrologów i wróżbiarzy. Również inne senniki używane w Bizancjum były szeroko rozpowszechnione wśród ludności mówiącej językiem greckim. Ale księga Artemidora cieszyła się wówczas specjalną popularnością na Krecie. Oba rękopisy znajdujące się w Wenecji zostały przepisane przez pewnego uchodźcę z Bizancjum około połowy XV wieku na Krecie, gdzie „przymierał głodem”. Sennik ów zawiera cały świat pradawnych symboli, których interpretacja, wieloznaczna jak wyrocznie delfickie, zmienia się w zależności od płci, wieku i stanowiska społecznego osoby śniącej. Aby w tym senniku odnaleźć poszczególny wypadek, trzeba całej subtelności dialektyków greckich. El Greco subtelność tę posiadał, musiał być obeznany z tą księgą. Należał zapewne do tych, których sen pełen jest wizji i którzy doszukują się ich ukrytego znaczenia.

Jako człowiek o wysokiej kulturze ogólnej, El Greco posiada w swojej bibliotece Homera, Eurypidesa, dwa tomy Lukiana, jak również Bajki Ezopa. Całkiem naturalne wydaje się u niego

zainteresowanie ciałem ludzkim będące niewątpliwie zainteresowaniem malarza, ale być może również człowieka o wątłym zdrowiu, skoro poza greckim Hipokratesem posiada jeszcze w języku włoskim tom zatytułowany Sztuka zachowania zdrowia. Dziwniejszą w bibliotece artysty wydaje się obecność dzieł wielkich mistrzów krasomówstwa greckiego: Izokratesa i Demostenesa. Jednak ci, którzy poznali później El Greca, podkreślali łatwość, z jaką się wyrażał, subtelność jego dialektyki, a nawet u fizycznie już osłabionego starca Pacheco stwierdza jeszcze przenikliwość umysłu i lubowanie się w zdaniach trafnie uwypuklających myśl: agudos dichos.

Specjalnie ciekawe u El Greca jest jego wyraźne zainteresowanie historią. Posiada w swojej bibliotece Wojnę Żydowską Józefa, Wojnę Aleksandra Adriana, Ksenofonta i Życie sławnych ludzi Plutarcha. „Był wielkim filozofem” ‒ powiedział o nim Pacheco. W bibliotece El Greca, która jak nić przewodnia wyraźnie prowadzi przez jego życie umysłowe, dużo miejsca zajmuje filozofia. Figuruje tam Filozofia moralna Plutarcha, Polityka Arystotelesa, a nawet dwa egzemplarze jego Fizyki. Nie ma natomiast żadnego z dzieł Platona; można by więc przypuszczać, że w młodości ulegał wpływom któregoś z perypatetyków, ponieważ posiada dzieła wielkiego komentatora Arystotelesa ‒ Filoponosa pod tytułem Księgi duszy. Zainteresowania filozoficzne El Greca, sądząc po tym doborze książek, wykazują jednak dążność w kierunku wręcz przeciwnym; świadczą o tym dwa dzieła św. Dionizego, z których jedno to Hierarchia niebiańska. Ten neoplatończyk, co stał się chrześcijaninem uzurpując sobie sławne imię Dionizego, jedynego człowieka areopagu, którego nawrócił św. Paweł, spowodował pierwszy głośny wypadek oszustwa w historii literatury. Dionizy wywarł silne piętno na życiu umysłowym Bizancjum i miał,

zdaje się, także duży wpływ na El Greca. Mistycyzm pseudo-Dionizego Areopagity, który miał nasycić neoplatońską ideologią teologię bizantyjską, działając na młode umysły w czasach zmąconych przez zwątpienie, rozdartych pomiędzy ukochaniem tradycji a potrzebą odnowy, musiał wytworzyć pozory pogodzenia uwielbianej starożytności pogańskiej z niewzruszonymi wymaganiami dogmatów, między trzeźwością myśli filozofów greckich a dążeniem do intelektualnego wyrzeczenia. Jego neoplatońską mistyka nie dowodzi prawdy, ale ukazuje ją całą pod symbolami i duszy łaknącej świętości i światła daje ją ogarnąć bez rozumowania.

Od chwili kiedy ta linia ewolucyjna zarysowała się przed nim, El Greco przyjął ją i trzymał się jej konsekwentnie, zdaje się, do końca, jak świadczy o tym jedyna współczesna książka filozoficzna, jaką posiadał w swojej bibliotece, pióra Francesca Patrizzi, namiętnego obrońcy neoplatonizmu.

Droga myślowa El Greca, zarysowująca się poprzez dobór czytanych przez niego dzieł, musiała go w sposób nieunikniony doprowadzić do wyrzeczenia się dogmatów Arystotelesa, które, zdaje się, wyznawał początkowo: najpierw jego teorii, a następnie całego wkładu filozofów klasycznych. Pacheco ze zdziwieniem słyszy, jak El Greco unosi się „przeciwko Arystotelesowi i wszystkim starożytnym”; utwierdza go to w przekonaniu, że Domenico Theotocopuli jest człowiekiem „dziwnym”.

Ale to odstępstwo El Greca stanowi pewnego rodzaju przeciwstawianie się własnej młodości, jakby sposób dysponowania wiedzą nabytą w tym okresie. A wiedza ta była poważna, może nawet decydująca. W chwili kiedy Domenico Theotocopuli opuszcza swoją rodzinną wyspę, jest już w posiadaniu całokształtu tej wiedzy.

Nie wiadomo, kiedy na zawsze opuścił Kretę. Właściwie nie wie się nic o nim samym ani o jego rodzinie, o dziecinnych wrażeniach ani o młodzieńczych niepokojach. Nie wiadomo nic o jego pochodzeniu, poza tym, co sam zechciał o sobie powiedzieć, a skąpy był w udzielaniu wiadomości personalnych, zazdrosny o swoje prywatne życie, bardzo wrażliwy na każdą próbę wkroczenia w zasięg jego spraw osobistych. Ale jego życie, odcyfrowywane jakby od końca, zdaje się wypływać z tego podwójnego źródła, jakie ożywiło jego młodość: z żarliwej wiary, wiary zagrożonych, i z duchowego dziedzictwa kultury, która ginęła, ale ginąc oświeciła świat niby słońce, które zachodząc poza horyzont rozświetla raz jeszcze ziemię i niebo.

Kreta, w chwili kiedy ją El Greco opuszcza, jest już tylko wspomnieniem przeszłości, prowincją podległą i wrogą, wielkim obszarem rolniczym o nielicznych opuszczonych miastach. Nie daje żadnych widoków na przyszłość ambitnemu młodzieńcowi, którego zamiłowania zdają się wyraźnie zaznaczone. Wędrówka madonneri wskazała mu, być może, drogę do Wenecji, ale El Greco udaje się w nieznane nie śladami tej przestarzałej sztuki ani w poszukiwaniu skromnego stanowiska. Z całą stanowczością zwraca się ku przyszłości. Jak tylu innych kandyjczyków z dobrych rodzin, pragnie sięgnąć po swoją część wspaniałości Wenecji. Pragnie również bogactwa i sławy. Chce je osiągnąć środkami, jakie Wenecja daje swoim synom za cenę asymilacji. Jest poddanym Królestwa Kandii, poddanym Wenecji, ale zapewne jego postać zewnętrzna, niewątpliwie cała jego formacja tak wyraźnie odróżniają go jako cudzoziemca, że zostaje mu od razu nadana nazwa: Grek (Greco). Na podbój Zachodu wyruszył człowiek Wschodu, świadomy własnej osobowości i zadań, które sobie postawił.

ROZDZIAŁ DRUGI

„MŁODZIENIEC ZNAKOMITY”

Tycjan miał tyle zdrowia i szczęścia, jak nigdy żaden z jego bliźnich. Niebiosa darzyły go jedynie łaskami i powodzeniem” ‒ mówi o nim Vasari. Tycjan panuje nad życiem artystycznym Wenecji, podobnie jak Michał Anioł władał Rzymem potęgą swojego geniuszu, groźną potęgą woli skupionej w jednym dążeniu i samym trwaniem swojego długiego życia. Młodzieniec taki jak Domenico Theotocopuli siłą rzeczy pierwsze swoje kroki skierować musiał do pracowni starego mistrza. Pośród rozgłosu sław przenikających granice nazwisko Tycjana obiegło całą Europę. Cudzoziemcy napływali do niego ‒ prawdziwi artyści pragnący udoskonalić swój talent, młodzi szlachcice żądni ściągnięcia na siebie choćby cząstki blasku jego sławy i nawet światowe kobiety.

W chwili przyjazdu do Wenecji Domenico Theotocopuli ma około dwudziestu lat. Od pewnego czasu wędrówki Kreteńczyków odbywają się w przyspieszonym tempie. W ciągu „niespełna stu lat kolonia grecka w Wenecji wzrasta z pięciuset do czternastu tysięcy członków. Wielu jest tam malarzy, a wśród nich kilku, których nazywają Greco lub delle Greche, jak na przykład pewien Domenico delle Greche, który również był przez czas jakiś uczniem Tycjana. Większość ich jednak działa w tych pracowniach, w których przetrwała stara sztuka bizantyjska z nieśmiałymi jedynie ustępstwami na rzecz zachodnio-europejskiego sposobu

patrzenia. Nie wydaje się, by Domenico Theotocopuli przestawał ze swymi współziomkami. Jego nazwiska nie spotyka się w żadnym ze spisów. Ani w spisie gminy wyznaniowej (nie był prawosławny), ani w archiwach kreteńskich, które zostały częściowo przewiezione do Wenecji w okresie zdobywania wyspy przez Turków. El Greco z całą bezwzględnością dąży do całkowitego przystosowania się do Zachodu. Daje do siebie przystęp wszystkim wpływom, przyjmuje wszelkie źródła natchnienia, przyswaja sobie wszystko, co wydaje mu się możliwe do zużytkowania. Nasiąka jak gąbka tym, co do niego przypływa. Być może dlatego zdołał on później odnaleźć swą tak zupełnie odrębną indywidualność, że w początkach wyzbył się jej całkowicie.

Różnorodność wpływów na niego działających, tak jak się one odbijają w pierwszych jego dziełach, podsunęła wątpliwość, czy rzeczywiście terminował w pracowni starego mistrza. Pierwszy jego protektor mówi jednakże o nim jako o „uczniu Tycjana”, a przesłanki natury psychologicznej zdają się potwierdzać tę jedyną posiadaną przez nas dokładną wskazówkę, dotyczącą początków jego drogi życiowej. Zapożyczenia, które rozróżniamy w jego pracach, chociaż tak różnorodne, nie pozwalają jednak o tym wątpić. Jeżeli nawet Domenico zatracał się w tym tak nowym dla siebie świecie inspiracji artystycznych, jak tylko zatracać się potrafią jednostki o silnie zarysowanym charakterze, skoro już się zdecydują na porzucenie i przygaszenie swojej osobowości, to nie mógł się dać opanować przez jednego tylko człowieka lub jedną tylko koncepcję twórczą, nawet jeżeli narzucała mu się z taką siłą, rozgłosem tak przekonywającym i porządkiem tak rozmyślnym, jak koncepcja Tycjana.

Istnieje między tymi dwojgiem ludzi podstawowa sprzeczność, tym bardziej jaskrawa, że podkreślona przez różnicę wieku i

stanowiska oraz przez niepewność warunków bytu emigranta. W chwili kiedy Domenico Theotocopuli przybywa do Wenecji, Tycjan ma już na pewno osiemdziesiąt lat, jeżeli nie osiemdziesiąt trzy. Gdy jednak doszedł do pewnego wieku, wyniszczenie zdaje się nie mieć już do niego przystępu, jak gdyby potęga zakrzepła w nim raz na zawsze, stawiając czoło upadkowi i śmierci. Istotnie trzeba było aż morowej zarazy, która spustoszyła Wenecję, gdzie pięćdziesiąt tysięcy ludzi padło jej ofiarą, by zabrać Tycjana wraz z synem, nagle, w przeddzień stulecia urodzin.

El Greco widzi Tycjana takim, jakim się sam malował w autoportretach, w których, mimo że wykonywane są w różnych epokach życia, zasadniczy wyraz pozostaje ten sam. To człowiek-monolit, jakby wykuty w skale z gór, z których jest rodem. Jego szerokie czoło nie jest sklepione jak u myśliciela, ale gładkie niby ściana, za którą skupia się energia, W autoportrecie z Prado, z późniejszego nieco okresu, skronie lekko zapadają, ale głowę nadal trzyma prosto w sposób, który w swojej naturalności nie wydaje się być wynikiem chwilowego tylko wysiłku. Cała potęga portretowanego występuje w przenikliwości jego spojrzenia. Pod występującymi łukami brwi oczy jeszcze szeroko zarysowane, o spojrzeniu zawsze badawczym i żądnym. Spojrzenie to, wedle słów samego Tycjana, gdy spoczęło na kobiecie, zawsze wykrywało u niej utajoną zmysłowość i lubieżność. U Tycjana zmysłowość ujawnia się w rysunku ust, w wargach człowieka lubującego się w rozkoszach, w wargach, które nie odmówiły sobie nigdy zakosztowania żadnej przyjemności i które nigdy nie zaznały goryczy. Nawet w tym późnym portrecie, mimo że usta nieco zapadły, jakby były bezzębne, wargi się nie zmieniają. Twarz starca o zarysowanej mocno budowie podkreślona jest przez orli nos, o

cienkiej, zagiętej kości i pełnych nozdrzach; nos świadczący o chciwości, uporze, wytrwałej woli, haczykowaty nos skąpca, którego jedynie zmysłowość zdołała uchronić od sknerstwa. Całość jest skupiona i jakby przedstawiona w apoteozie, dzięki długiej brodzie spływającej mu na piersi jak jedwabista rzeka. Włosy na skroniach przerzedzają się nieco, ale broda pozostaje nadal bardzo gęsta. Ręce dopełniają wrażenia zwycięskiej siły, ręce chłopa czy drwala, ciężko przed nim położone, o palcach tak mocnych, że mogłyby rozkruszać z łatwością nie farby, lecz żelazo. Steranie tej twarzy przez czas, żłobiące ją bruzdy, wiotczejące ciało ‒ to jedynie znamiona zniszczenia przez pracę, zaś ołowiana bladość cery ‒ to bladość twórczego wysiłku. Żaden niepokój duchowy nie tknął tych rysów, żadne zwątpienie nie naruszyło ostrości spojrzenia. To twarz człowieka, który zapłacił żądaną cenę, ale dopiął swego celu. Gdyby się nic o nim nie wiedziało, odgadłoby się i tak z łatwością, że ma się przed sobą zdobywcę. Zdobywcę jednej z dziedzin życia.

Człowiek szczęśliwy, wybraniec niebios, jak powiedział o nim Vasari. Dane mu było żyć w czasach sprzyjających tryumfom. Ten człowiek z gór zeszedł do Wenecji, która jak żadne inne miasto umiała okazywać swoją potęgę i cieszyć się wszystkim, czym ta potęga ją darzy. Rzadko spotykana harmonia wytwarza się między artystą, jego pragnieniami, jego wielkimi możliwościami a otoczeniem, z którym się wiąże. Miasto jest nadal władcze, zaś ambicje artysty są bezgraniczne. Na wzór patrycjuszy weneckich lubuje się on w zbytku, w okazałości zajmowanego stanowiska, ale jednocześnie jest wyrachowany jak owi kupcy, którzy stworzyli wielkość Republiki Weneckiej. Rozkoszuje się chwilą obecną, bez wyrzutów ani żalów, dzięki swojej równowadze wewnętrznej wspartej na tej nieco pogańskiej beztrosce, która oczarowuje

w Wenecji wszystkich cudzoziemców.

W okresie tego półwiecza Wenecja nie jest już samodzielną i niezaprzeczalną potęgą. Od czasu odkrycia Ameryki i drogi morskiej do Indii zachwiana została wyłączność jej stanowiska królowej mórz. Zwolna postępował jej upadek, a raczej rozkruszanie się jej siły, w co wciąż nie może jeszcze całkowicie uwierzyć. Odkąd jednak w 1540 r. przegrała trzecią wojnę z Turkami i wyrzec się musiała kilku swoich wschodnich kolonii, abdykowała również ze swojej potęgi politycznej i handlowej. Wspaniałość, nieco barbarzyńska, zdobi ją jeszcze dając przejezdnym wrażenie, że nic się nie zmieniło. Wedle słów pewnego Francuza, Wenecja pozostaje nadal „miastem najbardziej zaludnionym, jakie gdziekolwiek można oglądać, z pięknymi kramami przepełnionymi mnogością towarów, jakich gdzie indziej nie można znaleźć”.

Nie sama jednak potęga materialna zachowuje tylko owe sztuczne pozory. Razem z nią psują się harmonia z teraźniejszością i radowanie się dobrami tego świata. Cienie wydłużają się na widnokręgu, cienie ciążą na duszach ‒ to godzina soboru trydenckiego, mobilizacji duchowej w obronie zagrożonego Kościoła. Wenecja jest oczywiście mniej niż inne centra artystyczne dotknięta przez wielkie udręki ówczesne. Szarpiące niepokoje zdają się uspokajać u jej bram, gdzie ziemia kojarzy się z niebem w radosnym, perłowym świetle. Konflikty tracą swą ostrość wobec jej radości życia, która zdaje się trwać tu siłą bezwładu. Ale linia pęknięcia przebiega przez owe czasy i wszystkie wdzięki weneckiego życia nie zdołają jej zatuszować. Tycjan wyczuwa również jakąś przemianę. Nie jest człowiekiem, który by rozmyślał o problemach tamtego świata, sprawy tego świata zanadto go pochłaniają. Nie przeżywa on żadnego gwałtownego kryzysu wewnętrznego.

Nie ma nagłej zmiany w jego zwykłym postępowaniu, żadne skrupuły nie przeszkodzą mu, na przykład, gdy zdarzy się korzystne zamówienie, przerobić alegorię rozpoczętą dla Alfonsa z Ferrary, w której naga kobieta błaga Minerwę o opiekę, na Religią wspomaganą przez Hiszpanią ‒ dla swego nowego potężnego klienta Filipa II. Minerwa stanie się Hiszpanią, naga kobieta Religią, a Neptun ‒ Turkiem. Mimo że Tycjan nie zdaje sobie sprawy z przemian, jakim ulega sztuka, mimo że nie ma najmniejszego powołania na moralistę, to jednak reaguje mniej lub więcej spontanicznie na niepokój czasu. Jest malarzem i tylko malarzem. Jego reakcja będzie więc polegać na zmianie sposobu malowania. Ten nowy sposób ‒ to odbicie otaczającego niepokoju i wizja niestałości i fragmentaryczności rzeczy. Jego dawni wielbiciele, konserwatyści ówcześni, są tym przerażeni. Vasari staje się rzecznikiem ich zawodu: „Technika, którą Tycjan posługuje się w ostatnich swoich pracach, różni się znacznie od techniki z okresu jego młodości. Pierwsze prace wykonane z niebywałą precyzją i starannością mogą być oglądane zarówno z bliska, jak i z daleka, prace zaś ostatnie zostały wykonane gwałtownie, płaskimi plamami, w taki sposób, że nie można ich wcale oglądać z bliska, podczas gdy z daleka występuje cała ich doskonałość.” Również i Hiszpanów, oglądających jego ostatnie nadesłane na dwór prace, razi ten jego nowy sposób malowania. W swoim Dialogu o malarstwie Francisco Pacheco będzie mówił o tych plamach (borrones) Tycjana, a następnie użyje tego samego wyrażenia w stosunku do malarstwa El Greca.

Przybycie Domenico Theotocopuli do Wenecji zbiega się mniej więcej z tymi przemianami u Tycjana. Wraz z techniką zmienia się również jego koloryt. Mroki ciążące nad światem zdają się zagarniać i jego paletę. Płowe odcienie, które były

identyfikowane ze światłem Wenecji, nasycone złotem czerwienie, mocne błękity, wspaniałość aksamitów, błyski atłasów, całe to łakomstwo koloru, który zdawał się z rozkoszą smakować, zastąpione zostało przez walory oszczędne i przygaszone. Całkowicie we władzy wrażeń wzrokowych, Tycjan dochodzi niby z zewnątrz, przez powierzchnię (a nie przez treści wewnętrzne), do spotęgowanej siły, do przeczuwania dramatu, który właściwie jest mu obcy.

Jego życie osobiste płynie jednak podobnie jak dawniej, jakby nic się nie zmieniło. Mieszka nadal w wielkim domu, w którym rozgościł się przed trzydziestu laty, w Biri Grande naprzeciw Murano, z dużą pracownią na pierwszym piętrze wychodzącą na morze i jego nieograniczony widnokrąg. W pogodny dzień, obracając się w stronę lądu, może dostrzec szczyty Dolomitów i dotykać wzrokiem wysokiego nieba. Przed domem rozciąga się ogród, w którym ciemne stare drzewo pnie się ku tęczowym chmurom. Tycjan malował to drzewo, jak się maluje twarz znajomą, wtedy kiedy scena męczeństwa czy gwałtu wymagała akcentu tragicznego. O znaczeniu, jakie przybierać może jedno drzewo, kiedy jego pokręcone gałęzie zaznaczają się ciemną sylwetą na tle niespokojnego nieba, będzie pamiętał El Greco do końca życia. Tycjanowi właśnie zawdzięcza zrozumienie pejzażu, tak obce jego bizantyjskiej formacji.

Właściwie, musiał się wszystkiego nauczyć, a także o wszystkim zapomnieć. Malarze kreteńscy malowali prawie wyłącznie temperą na drzewie. Technika olejnego malarstwa ukazała El Grecowi tkwiące w nim samym możliwości; których nie przeczuwał, i zupełnie odmienny rytm pracy twórczej. Sam sposób pracy Tyc Jana stał się dla niego objawieniem. Jeżeli konflikty religijne i niepokoje intelektualne zaledwie docierały do Tycjana, to sprawa

jego warsztatu malarskiego była dlań czymś straszliwie poważnym ‒ walką z materią, z całym szaleństwem i tragizmem w niej zawartym, jedyną walką, jaką znał. Chociaż brak danych o przeżyciach osobistych El Greca w okresie jego pracy u Tycjana ‒ był bowiem młodzieńcem zbyt nieznanym, by ktokolwiek mógł się nim zainteresować ‒ to wiemy jak najdokładniej, co widział, gdy przyglądał się malującemu Tycjanowi. Palma Młodszy opisał to szczegółowo: „(Tycjan) rozpoczynał od położenia na płótnie niewyraźnej masy farb, która służyła mu za podłoże czy podkład pod postacie, które miał modelować. Malował mocnymi uderzeniami, pędzlem grubym od farby, stosował przecierkę czystej terra rossa, która służyła mu, rzec by można, za półton, lub kładł warstwę bieli, a potem tymże samym pędzlem nasyconym czerwienią, czernią albo żółcienia modelował ciało. Czterema uderzeniami pędzla szkicował zarys Wspaniałej postaci. Odwracał potem swoje płótna do ściany i nie zaglądał do nich niekiedy całymi miesiącami. A kiedy znowu chciał przystąpić do pracy, badał je z surową dokładnością, jak gdyby były jego śmiertelnymi wrogami, ażeby sprawdzić, czy znajdzie w nich błędy. Jeżeli zaś odkrywał coś, co nie było zgodne z jego subtelną koncepcją, to, jak dobroczynny chirurg leczący chorego, odejmował zgrubienie czy przerost ciała, prostował jakieś ramię... Poprawiał ostatnie retusze, podchodząc od czasu do czasu do płótna, by zlać je ze sobą lekkim dotknięciem palców przy zarysach malowanych ciał ‒ przez zbliżanie ich do półtonów i stapianie jednego odcienia z drugim. Kiedy indziej również za pomocą przetarcia palcami dodawał trochę cienia w jakimś kącie.., jakiś laserunek czerwienią, jak kropelka krwi, który pogłębiał wyraz.” Wszystko to jest niezmiernie nowe i oszałamiające dla młodego Kreteńczyka. Technika, którą odziedziczył,

polegała na gładkim kładzeniu płynnej farby. Lubił używać cienkich pędzli, którymi można wodzić wzdłuż zarysowanych konturów. Teraz zaś widzi, jak jego mistrz używa pędzli „wielkich jak miotły”. Żadna z tych nauk nie będzie jednak dla niego daremna, nawet jeśli nie zdoła zastosować jej od razu. Te plamy kładzionych oddzielnie farb, które z daleka dają wrażenie doskonałości, ta czerwień, ta kropelka krwi, która później odnajdzie się u niego samego, a która przydaje jakby przejrzystości ciału ‒ całe to wyrafinowanie obecnie jeszcze jest dla niego niedostępne. Zbyt wiele rzeczy musi sobie przyswoić. Jak silnie i wytrwale dąży do osiągnięcia powodzenia, wykazują nam nieliczne ślady. Próbuje wszystkiego. Tak jak każdy dobry uczeń zawzięcie zabiera się do kopiowania. Niewątpliwie pragnie kopiować swego mistrza. Ale naprawdę będzie wiernym kopistą jedynie samego siebie. Jego niezwykła indywidualność zawsze się objawia prawie że nieświadomie. W początkach tak jest chwiejny, że przypisywane mu kopie nie są ani wierną reprodukcją dzieła, ani też nie są dość osobiste, by je móc jemu przypisać od pierwszego wejrzenia. Mater Dolorosa Tycjana znajdująca się w Lugano, portret kobiecy z galerii Contini Bonacossi, portret chłopca u Roberta Longhi w Bolonii mogłyby być równie dobrze kopiowane z Tycjana przez jakiegoś innego niż ten Greco, który nie jest jeszcze samym sobą. Malowany pierwszą manierą Tycjana portret nieznajomego w Wiedniu, nordyjczyka o jasnym ciele, rudej brodzie, z fragmentarycznym łacińskim napisem, dzięki któremu przypisuje się go El Grecowi, jeszcze bardziej jest mu obcy.

Pierwszą zupełnie pewną atrybucję stanowi rysunek w monachijskim gabinecie rycin. Nosi on nazwisko Domenico Greco oraz notatkę, że był własnością Vasariego. Jest to kopia Dnia Michała

Anioła. Młody Kreteńczyk musiał sobie uświadomić, że dla opanowania ścisłych zasad rysunku musi ich szukać gdzie indziej niż w dziełach swego starego mistrza. Michał Anioł podczas spotkania z Tycjanem w Rzymie wyjawił tą jego słabą stronę mówiąc do Vasariego, że „sposób malowania i koloryt Tycjana podobają mu się bardzo, szkoda tylko, że w Wenecji od samych początków nie uczą dobrze rysować, gdyby bowiem ten człowiek wspomagany był przez sztukę i umiejętność rysunku w tej samej mierze, co przez swoje zdolności wrodzone, zwłaszcza przy przedstawianiu rzeczywistości, wtedy nikt nie mógłby dokonać ani więcej, ani lepiej od niego”.

Rzeźba, którą kopiował młody Greco nie jest marmurem oryginalnym, ale małym modelem charakterystycznym przez brak lewej nogi. Rysunek ten wykazuje, z jaką powagą Greco traktuje swoje studia, u jak różnych źródeł szuka dopełnienia swoich braków. Jest również cenną wskazówką chronologiczną, drogowskazem postawionym na niepewnych drogach jego młodości. Model Dnia znajdował się w Wenecji. Został sprzedany pewnemu antykwariuszowi bolońskiemu 20 maja 1563 roku. Rysunek świadczy o tym, że młody Kreteńczyk był już w posiadaniu tego wszystkiego, co mogła mu dać technika Zachodu. Kreska jest ostra i wyraźna, zaznaczona mocno i pewnie. Ale nie samą tylko technikę przyswoił sobie młody Grek. Posiadł tajemnicę ruchu, spiralnego ruchu, którym Michał Anioł ożywia swoją rzeźbę, sprężyny siły przesuwanej z mięśnia na mięsień. El Greco pozostawił daleko poza sobą hieratycznych świętych swojej ojczyzny, którym znana jest jedynie siła wznoszenia się ku górze i którzy trwają niezmienni. Te wyniki nie mogły być osiągnięte zbyt szybko. El Greco musiał więc już przebywać w Wenecji od kilku dobrych lat w chwili, gdy skopiował model, nim ten został sprzedany.

Poszukuje elementów swojej przyszłej twórczości w kierunkach najróżnorodniejszych, nieraz nawet sprzecznych. Wyczuwa to, co w sztuce Tycjana, mimo jej potęgi, jest ograniczone i nie całkowicie zgodne z dążeniami epoki. Ta sama niecierpliwość przejawia się wówczas w różnych prądach artystycznych, wyrażających wielostronnie pragnienie nowego.

Wielkie malarstwo religijne ze swoim sztywnym formalizmem, bohaterskimi pozami, półbogami mogącymi być dzisiaj świętymi męczennikami, a jutro mitologicznymi kochankami, malarstwo to, mimo stłoczonej kompozycji, pełne jest dziur ukazujących pustkę. Jeden z prądów ówczesnych wnosi doń, jakby dla zhumanizowania, codzienny realizm, anegdotę. Prąd ten wywodzi się z malarstwa holenderskiego lubującego się w szczegółach życia codziennego, w martwej naturze, w ognisku światła ograniczonym przez mrok, a rozprzestrzenia się we Włoszech głównie poprzez dzieła Jacopo da Ponte i jego rodziny ze wspólnej ich pracowni w Bassano. Dzieła te, o wielkiej staranności warsztatowej, spotykają się z dużym powodzeniem. Wenecka pełnia kształtów źle się jednak kojarzy z tą zapożyczoną drobiazgowością. Szerokie założenia kompozycyjne, przeznaczone do objęcia jednym rzutem oka, trudno godzą się z anegdotycznym rozbiciem przez narrację przeznaczoną do oglądania kolejno, niejako kreska za kreską. Owe posadzki pełne rozrzuconych przedmiotów i zwierząt domowych, oświetlenia nocne przeistaczające rzeczy nazbyt znane ‒ bawią publiczność przesyconą już malarską doskonałością. Dzieła braci Bassano są bardzo poszukiwane zarówno we Włoszech, jak i za granicą. Owo wtargnięcie realności i anegdoty musiało szczególnie zbić z tropu człowieka Wschodu, który nawykł do negowania codzienności typowego dla bizantyjskiego malarstwa. Może właśnie te elementy fascynowały go tym bardziej w dziele braci

Bassano, że były mu nie tylko obce, ale i wrogie. Będzie je on wprowadzać do wszystkich swoich młodzieńczych dzieł po to, by usuwać je następnie jak ciała nie dające się przyswoić. Wpływ braci Bassano na niego jest tak oczywisty, że nawet podstawiona została hipoteza dłuższego pobytu El Greca w ich pracowni w Bassano, czego jednak żaden fakt nie zdołał potwierdzić. A właśnie w latach, które El Greco mógł spędzić w owej pracowni (1567‒1569), zachodzi niezaprzeczalna zmiana w dziele Jacopo da Ponte. Uwidacznia się jakiś wpływ działający w kierunku uwysmuklania kształtów, wydłużania postaci uprzednio nazbyt krępych, nadawania im falistego ruchu, wyszukanych układów. Wyobrażenie sobie takiej gry wzajemnego oddziaływania wpływów byłoby bardzo pociągające: z jednej strony działanie wykształcenia technicznego udzielanego przez wytrawnego mistrza, który posiada wszystkie arkana warsztatu malarskiego, z drugiej strony pogłębianie duchowe, które by wnosił uczeń o trzydzieści lat od niego młodszy. Jednak w samej rzeczy to uduchowienie, to wydłużenie, któremu zdają się ulegać postacie Bassano, jest czysto formalne, nie jest wykładnikiem potrzeb życia wewnętrznego czy też przemian ideologicznych.

Na zmiany zachodzące w dziele braci Bassano wpływa prąd zgoła inny niż oddziaływanie patetycznych cech osobowości młodego cudzoziemca. Jednym ze sposobów ucieczki poszukiwanej przez artystów tego okresu jest „manieryzm”, w którego dość ogólnikowej nazwie zawiera się działalność pewnego środowiska artystycznego. Wywodzi się on ze źródeł czysto rozumowych. Jak to się często zdarza w czasach przełomowych, pierwsze reagują umysły, a ich reakcją na przesyt są przemiany wyrozumowane ‒ kierowanie się ku nieoczekiwanemu. Jest to więc nowy język, a nie nowe pojęcie. Parmesan, który wywarł wpływ na braci

Bassano, i liczni jego naśladowcy wprowadzili owe sylwety niepomiernie wydłużone, których kibicie przeginają się jakby za podmuchem nie istniejącego wiatru, owe zbyt małe głowy noszone wytwornie na zbyt długich szyjach, owe wijące się ramiona, ręce zbyt drobne o rozstawionych palcach, gorączkowym ruchem chwytające próżnię. Reguła wydłużania musiała być dobrze znana młodemu Kreteńczykowi. W Przewodniku malarskim opracowanym przez mnicha Denisa de Fourna poucza on uczni bizantyjskich, że „ciało ludzkie ma dziewięć głów wysokości”. Człowiek normalny ma ich zaledwie siedem.

Sam El Greco podlega wpływom manierystów, ale raczej drogą pośrednią, niejako z opóźnieniem, i to w zewnętrznym zasięgu ich sztuki, poprzez najbardziej powierzchowne jej elementy. Ich droga nie zgadza się z jego własnymi poszukiwaniami zachodniego patrzenia. W sztuce manierystów jest coś mętnego i dwuznacznego. Wewnętrzna samoobrona El Greca przed nimi tłumaczy się, zapewne, u tego spadkobiercy tradycji bizantyjskich ich sztuczną uczuciowością, która maskuje w nich brak uczuć religijnych. Jeśli obca jest dla El Greca szczera zmysłowość Tycjana, to jeszcze bardziej jest mu obce wyrafinowanie, które u manierystów zastąpiło zmysłowość przez nieokreślony, chłodny erotyzm.

Jest jednak w Wenecji malarz, którego sztuka wydaje się bardzo bliska El Grecowi i którego wpływom zdawałoby się ‒ powinien on w pierwszym rzędzie ulegać. To Jacopo Robusti. Jest on o dwadzieścia lat starszy od El Greca i jak on przeszedł przez pracownię Tycjana, ale przez krótki tylko okres, bowiem jego dzika niezależność nie mogła pogodzić się z naciskiem wywieranym przez starego mistrza na swoich uczni. W okresie kiedy El Greco przybywa do Wenecji, jest już uznanym malarzem. Syn skromnego

farbiarza, którego fach stał się jego przydomkiem, Tintoretto szedł własną drogą z całą świadomością i uporem mieszczanina zdającym się przeczyć temu, co w jego sztuce było szalone. Ten furiat, jak go również nazywano, wie dokładnie, do czego dąży i jak ma cel swój osiągnąć. Jego ambicją jest połączenie potęgi Michała Anioła z bogactwem malarskim Tycjana. Jedna z pracownianych anegdot, które bywają często bardziej przekonywające niż prawda historyczna, głosi, że miał on wypisać wielkimi literami w pracowni jako dewizę swojej twórczości: „Kolor Tycjana i forma Michała Anioła”. Ta ambicja tak głęboko jest w nim zakorzeniona, że przeorowi Santa Maria dell'Orto zaofiarowuje się wymalować na chórze Sąd Ostateczny za sumę stu dukatów. Obojętny na zyski materialne, pragnie jedynie rywalizować z olbrzymem Sykstyny. Istotnie jest on dość bliski Michała Anioła przez gwałtowność temperamentu, ale jest to jedynie gwałtowność malarska, w której sam człowiek nie jest duchowo zaangażowany. W pewnym portrecie, ukazującym nam Tintoretta, historyk dopatrzył się „oblicza człowieka okrutnie stanowczego, a skądinąd obojętnego”. Wszystko jest u niego rozmyślne i obliczone. Zarówno gorączka nowatora, jak zaciekłe poszukiwanie rzeczy dotychczas nie widzianych. Ten wizjoner ‒ na całych metrach płótna rozciągający z gorączkową niecierpliwością wizje, w których z błyskami burzy splata ciała rzucane w poprzek przestrzeni, w gwałtownych skrótach perspektywicznych, które każdym ruchem wciągają w przepaść ‒ jest w głębi realistą. Fosca, jeden z najsubtelniejszych jego biografów, powiedział, że Tintoretto jest realistą, ponieważ nie jest zmysłowy. Jest on wyraźnie człowiekiem epoki, w której żyje: swoim malarstwem religijnym pragnie wzruszać serca wiernych przedstawiając tematy z możliwie największą prawdziwością.

Dla osiągnięcia tego celu posługuje się atrakcyjnością dnia powszedniego, tą epicką trywialnością, która jest zapowiedzią baroku.

W okresie kiedy Greco przybywa do Wenecji, Tintoretto przechodzi ewolucję wewnętrzną, która tak jak u Tycjana wyraża się ściemnieniem jego palety. Przechodzi od tego, co nazwane zostało jego okresem złotym, do okresu zielonego. W tym przyćmionym oświetleniu realność się zaciera nic nie tracąc ze swojej ciężkiej materialności, a szeroki pas światła, przebiegający ukośnie przez jego obraz, wydaje się równie dotykalny jak któraś z tych belek wyrywających się z otchłani tła. Poza tym istniejącym u Tintoretta poszukiwaniem dramatyzmu nie ma żadnego głębszego pokrewieństwa pomiędzy nim a El Grekiem. Sam zaś dramat jest zasadniczo odmienny od tego, który miał później, daleko później, niepokoić Domenica Theotocopuli. U Tintoretta niezwykłość zdaje się przenikać w życie ludzi jakby gwałtem i jakby z hukiem wpadać w sam środek ich codzienności. Cud staje się ciałem, a niewidzialne materią. El Greco nie będzie starał się nigdy, poza pierwszymi swymi próbami, nadawać cudowi nasilenia realności. Nadzmysłowość nie spada na ludzi, ale działając od wewnątrz na istoty z krwi i kości wtapia je w niewidzialność. Temperamenty twórcze obu tych ludzi równie są odmienne jak ich cele ‒ są antagonistami.

Zapożyczenia El Greca u Tintoretta są natury czysto formalnej. W młodości są one tak liczne i oczywiste, że można było przypuszczać, iż przez jakiś czas z nim współpracował. Pewne jest, że znał jego pracownię. U Tintoretta widział El Greco owe odlewy zawieszone sznurami u sufitu i oświetlone lampą, owe figurki z wosku, które malarz sam rzeźbił i umieszczał w modelu domu z otworami okiennymi. Od Tintoretta nauczył się El Greco systemu posługiwania się rzeźbionymi figurkami. Stosował to później

do końca swego życia. Ale nic nie pozwala przypuszczać, żeby miał być uczniem Tintoretta ani żeby przeszedł przez jego pracownią. Zapożyczenia, które robi, są ściśle określone. Jakaś grupa przeniesiona żywcem z któregoś z płócien Tintoretta albo częściej jedna z tych postaci zwanych „wywróconymi”, które wytwarzają łatwą więź między dwiema częściami obrazu. W jego młodości te zapożyczenia sąsiadowały z innymi ‒ z Rafaela czy Michała Anioła. Są one gromadzone ze zwyczajową w owych czasach beztroską, praktykowaną podówczas nawet przez największych, zezwalającą artyście zbierać użyteczne mu elementy tam, gdzie je znajdzie, zarówno w naturze, jak i w dziele mistrza. Potrzeba przyswajania sobie wszystkiego, co jest mu dostępne, narzuca się El Grecowi tym silniej, że właśnie wówczas, rzec by można, zmienia skórę. Tym różni się od innych uczni przychodzących do pracowni mistrza, że musi nie tylko wiele się nauczyć, ale również wiele zapomnieć.

Nowe odkrycia pozwoliły nam poznać pracę uznaną za pierwsze jego dzieło. Naświetliły początki okresu, który chociaż znany tak niedokładnie; w dużej mierze tłumaczy jego przyszłą ewolucję ‒ tłumaczy ją, być może, nawet całkowicie. Te pierwsze obrazy odzwierciedlają konflikt, bez mała ścieranie się, jego wczorajszych osiągnięć z teraźniejszymi.

Chciano dopatrzeć się w Pokłonie Trzech Króli (Muzeum Benakis w Atenach), malowanym temperą na drzewie, jednego z pierwszych dzieł włoskich El Greca i w skróconym napisie „Mater Theou...” aluzję do jego nazwiska. Ale wszystko jest tam tak niepewne, że równie dobrze obraz ten mógł wyjść z jednej z tych weneckich pracowni, w których dla łatwego zbytu mieszano wpływy wschodnie z zachodnimi.

Pierwszym dziełem włoskim podpisanym przez El Greca, które

dotrwało do naszych czasów, podpisanym „Dominik” majuskułami greckimi, jest zdaje się Poliptyk z Modeny. Jest to mały przenośny ołtarzyk, o płaszczyznach zewnętrznych mierzących 37 cm na 23 cm, jeden z tych ołtarzyków, które we Flandrii, w Hiszpanii, zarówno jak i na Wschodzie, zwyczajowo zabierane były w podróż. W sztuce włoskiej jest rzadko spotykany. Zapewne jakiś nabożny klient zamówił go u El Greca, który chciał mu się odwdzięczyć wyraźnymi wspomnieniami bizantyjskimi. Sześć skrzydeł ołtarza stanowi jakby próbkę tego, co El Greco już zdobył jako nowy sposób wyrażania się, a co jeszcze zachował z przeszłości. Do pierwszej kategorii należy skrzydło o ostrych barwach: zbyt białe ciała, dziwna czerwień, fiolety i ostra żółtość ‒ Bóg Ojciec ukazujący się Adamowi i Ewie w Raju; również Zwiastowanie wzorowane na zagubionym dziele Tycjana oraz Pokłon pasterzy, którego motywy zapożyczone zostały z trzech różnych sztychów.

Posługiwanie się rycinami jest powszechnie przyjętym zwyczajem, zwłaszcza w czasie, kiedy znużenie opatrzonymi tematami skłania do szukania nowości. Używanie rycin, które łatwo przemycić przez granice, wytwarza często zupełnie nieoczekiwane sąsiedztwa i sprawia kłopotliwe połączenie stylów. El Greco w początkowym okresie musiał mocno posiłkować się rycinami. Nie był i nie będzie nigdy narratorem. W późniejszych latach nie będzie się już wcale o to troskał, ale w młodości, jeżeli chce przedstawić jakąś akcję, to gdzie indziej musi szukać jej osnowy. W Pokłonie pasterzy posiłkuje się głównie ryciną autora podpisującego się literami L. B., ale czerpie również z ryciny Bonasone i z ryciny Parmesana.

W Chrzcie Chrystusa krzyżują się oba style El. Greca: pomimo dwóch postaci typu weneckiego przebija jako pierwszy rysunek,

którego zapomniano zatrzeć, schemat kompozycji bizantyjskiej.

Skrzydło przedstawiające górę Synaj jest wspomnieniem jego ziemi ojczystej, którego bynajmniej nie stara się złagodzić. Te góry o urwistych szczytach, te nawisy skalne, jakby wyżłobione łyżką, w swojej schematycznej falistości podobne do zastygłych fal, ten klasztor Św. Katarzyny, prostokąt wpisany w skalne wgłębienie, ten widok ujęty z góry, jakby z lotu ptaka. Wszystko to razem zaczerpnięte zostało z jednej z tych popularnych rycin rozpowszechnionych wśród wschodnich pielgrzymów, którą można było nabyć, tak jak i dziś w miejscowościach odpustowych święte obrazki lub gipsowe figurki.

El Greco od najwcześniejszego dzieciństwa zapewne znał rycinę przedstawiającą Górą Synaj; musiała go ona niepokoić. Będzie parokrotnie powtarzać ten pejzaż ‒ zwłaszcza podczas swojego pobytu we Włoszech, jak gdyby żywo jeszcze odczuwał tęsknotę do utraconej ojczyzny. Wzór ‒ można by powiedzieć: szablon ‒ jest najwierniej przedstawiony. Ale te ponure skały, mimo że pozostawił im zarysy naznaczone ręką skromnego bezimiennego artysty, są już całkowicie jego tworem. W ciągu tej transpozycji dokonało się jednak coś trudnego do określenia, jak gdyby El Greco odnalazł w tym temacie jątrzącą podnietę dla swoich widziadeł.

Powtórzenie pejzażu góry Synaj w małym obrazku, malowanym na drzewie parę lat później (w prywatnych zbiorach węgierskich), jest jakby oczyszczoną i wzmocnioną jego wizją z modeńskiego skrzydła. Pejzaż wulkaniczny, gdzie nie rośnie ani drzewo, ani nawet źdźbło trawy ‒ pejzaż końca świata. Nawet obłoki wydają się skostniałe. Wszystko jest tu skupione, niby przygniecione tą nieuniknioną groźbą. Jednocześnie przez dziwny efekt udziela się wrażenie jakiejś niezgłębionej przestrzeni, jakiegoś

bezkresnego świata. Ten obrazek, chociaż jest bez mała powtórzeniem starego schematu, jest bardzo nam bliski przez sposób pojmowania pejzażu i przez niepokój pokrewny naszemu. Bezpośrednia droga postępu prowadzi od owej Góry Synaj do pejzaży Toleda. A pomiędzy nimi musiało się rozwinąć całe życie i dokonać się całe dzieło człowieka. Należy we właściwy sposób oceniać zasadniczy wkład pierwszych zdobyczy wiedzy młodego Kreteńczyka, który zezwolił mu na taką wierność samemu sobie poprzez lata studiów i przystosowywania się. Życie i prace El Greca polegały, wydaje się, na utrzymaniu tego wkładu jak żyły cennego kruszcu, nietkniętego i oddzielonego od kolejno nanoszonych nawarstwień.

Szóste skrzydło Poliptyku z Modeny jest również dziedzictwem przeszłości, która przenika poprzez formę wenecką, niby szczyty skał poprzez warstwę zieleni. To Chrystus ze swoją rozwiniętą tryumfalną chorągwią, który wieńczy jakiegoś świętego wojownika, być może świętego Teodora. Wznosi się na księdze podtrzymywanej przez symbole czterech Ewangelistów, jego nogi opierają się na leżącym ciele Złego, który uciska miotający się wściekle szkielet ludzki ‒ to tryumf zapowiedziany w liście do Koryntian: „Pochłonęło śmierć zwycięstwo. Gdzież jest zwycięstwo twe, o śmierci? Gdzież jest, o śmierci, oścień twój?” Piekło otwierające się u stóp Chrystusa przedstawione jest jako paszcza potwora, często spotykana w malowidłach kreteńskich, którą odnajduje się również na freskach z góry Atos. Jest to element trwały, który w wiele lat później ukaże się znowu u El Greca w obrazie malowanym ze szczególnym staraniem, przeznaczonym dla Filipa II ‒ w Adoracji Imienia Jezus.

Nie wydaje się jednak, żeby młody El Greco był już świadomy tego, co stanowi jego własność, ani żeby podejrzewał, jakie

znaczenie sam przywiązywać będzie kiedyś do tych trwałych pierwiastków swojego dzieła. Może nawet w tym czasie, jako młody, olśniony i zdezorientowany przybysz z prowincji, lekceważy je. Rozpoczyna się nowy okres jego życia, na który składać się będą wysiłki zmierzające do asymilacji, którą za wszelką cenę pragnie osiągnąć. Cały szereg prac jest wykładnikiem różnych stopni tego dążenia do zatracania samego siebie, a nie do odnajdywania się.

Ów brak własnego oblicza do tego stopnia zbijał z tropu najkompetentniejszych nawet biografów El Greca, że niektóre obrazy figurujące zazwyczaj pod nazwiskiem jednego z braci Bassano zostały mu przypisane, a po pewnym okresie wahania znowu skreślone z listy jego dzieł. Na przykład Pokłon Trzech Króli (Wiedeń) i dwa obrazy na ten sam temat w Rzymie (Galeria Borghèse) ulegały wahaniom tych zmian. Obraz wiedeński, który od XVII wieku uchodził za dzieło Bassano Młodszego ‒ Leandro da Ponte, został przypisany El Grecowi przez pierwszego jego biografa, odsądzony zaś od jego autorstwa w wyniku ostatnich prac biograficznych. Mniej charakterystyczne dla braci Bassano, ale bardzo do nich zbliżone są trzy obrazy z Galerii Borghèse. W tych trzech pracach wyraźne zapożyczenia z serii rycin od Durera do Parmesana ‒ przemawiają raczej za autorstwem młodego El Greca niż przeciwko niemu. Wątpliwości opierają się jednak na bardzo przekonywającym argumencie, że temat ten nie ukazuje się już więcej w twórczości El Greca, a przecież powracał on bez przerwy do tematów ikonograficznych ze swojego młodzieńczego okresu, opracowując je i wzmacniając na poszczególnych szczeblach rozwoju, dopóki nie osiągnął ‒ nieraz bardzo późno ‒ tego, co uznał za ich wersję ostateczną.

Do serii dzieł, których atrybucja jest tak trudna, należą dwa

małe obrazki ze Strassburga: Wesele w Kanie Galilejskiej i Jawnogrzesznica. Ucieczka do Egiptu (kolekcja Andrews w Londynie), której pewne elementy mogłyby wskazywać na to, że jest młodocianym dziełem El Greca, stanowi również temat, do którego nigdy nie powrócił, tak samo jak Chrystus u Marty i Marii (zbiory prywatne, Nowy Jork), który zdaje się wyprzedzać przyszłą technikę El Greca, ale jest raczej dziełem któregoś z manierystów. Do tych samych niepewnych atrybucji można zaliczyć Pokłon Trzech Króli z kolekcji Willumsena, tego duńskiego malarza, który wykazując wielką wnikliwość i pomysłowość w badaniach młodzieńczego okresu twórczości El Greca doszedł do sposobów jej wyjaśnienia, zwłaszcza jego techniki malarskiej. Jednak ów Pokłon Trzech Króli, który Willumsen przypisuje El Grecowi, zawiera kilka elementów zupełnie obcych jego twórczości nawet w okresie asymilacji, na przykład dwie postacie w oknie, których nigdzie nie odnajduje się już potem w jego dziele, składającym się przecież z powtórzeń.

Pierwszym zapewne z podpisanych przez niego dzieł z tego okresu jest obraz z kolekcji Cooka w Richmond: Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni, podpisany wyraźnie i precyzyjnie greckimi literami „Domenico Theotocopuli, Kreteńczyk wykonał go”. Kreteński charakter obrazu ogranicza się jednak do tego jedynie napisu. Gdyby ten podpis nie istniał i gdyby opierać się na późniejszej twórczości El Greca, nie pomyślano by może w ogóle o przypisywaniu mu tego dzieła. Obraz malowany jest na desce, materiale, którym w tym okresie posługiwał się chętniej niż płótnem. Na gruncie z brunatnawej ziemi farba kładziona jest grubo, ślady pędzla są krętymi, prawie wypukłymi pociągnięciami. Tu i ówdzie odnajduje się ślady paków, które wygładzały pewne nierówności. Technika typowo zachodnia, obraz wyraźnie wenecki,

będący wynikiem swojego czasu i nurtujących go w danej chwili prądów, bez mała chwilowej mody, dzieło młodzieńca dbającego o powodzenie, który stara się nie wypuszczać z ręki żadnego atutu.

Temat charakteryzuje człowieka, który go wybrał i podpisał swoim nazwiskiem wymieniając miejsce pochodzenia ‒ rzecz o poważnym u niego znaczeniu. Temat musiał mu się narzucić w ożywieniu placów publicznych handlowego miasta, gdzie kramy kupców cisną się tak blisko kościoła Św. Marka, że rysują jego marmury i uszkadzają rzeźby. Chrystus w gniewie uchwycił bicz: „Dom mój jest domem modlitwy ‒ a wyście go uczynili jaskinią zbójców.” Ale młody El Greco nie posiada jeszcze środków ekspresji mogących wyrazić wewnętrzny bunt zawarty w tym temacie. Akcja pozostaje czysto zewnętrzna. Głębia, którą pragnie przebić tło, z gorliwością człowieka Wschodu odkrywającego dopiero arkana perspektywy, jest sztuczna. Główna grupa postaci wiąże się niespokojnie, z jednej tylko strony obrazu, z fałszywym poczuciem równowagi przed monumentalnym łukiem, pod kawałkiem burzliwego nieba, podczas gdy z drugiej strony wydłuża się w próżnię kolumnada. Postać Chrystusa tak bardzo jest zwarta w sobie, że nie panuje nad tłumem. Jego bicz nie dosięgnie nikogo ani niczego. Ale młody Kreteńczyk wydaje się dumny z tego, że maluje mocne torsy mężczyzn czy młodzieńców i że znaczy ukośne skróty złożone z ułamków nóg, pleców czy ramion. Centralną grupę otacza obojętność. Na pierwszym planie handlarka gołębi ukazuje bardzo piękną obnażoną po udo nogę, grube ramiona, pierś wyłaniającą się z fałd draperii, drobną główkę w puklach odwróconą profilem, jakby głowę jakiejś Danae czy spoczywającej na łożu Wenus. Przy początku kolumnady wyraźnie zaznaczona

postać kobieca, zapożyczona z Rafaela podług ryciny Parmesana, z występującymi piersiami, obnażonymi ramionami, odchodzi sobie spokojnie, odwrócona, trzymając wiadro wody i nagie dziecko za rękę.

Przed mocno zaznaczonym akcentem kolumnady na szachownicy podłogi, obok skrzynki stojącej tu, nie wiadomo dlaczego, i baranka przywiązanego do kija, leży nagie dziecko. W dole, na pierwszym planie, widoczny jest jakiś nieokreślony bliżej ptak obok świnek morskich, kurcząt, drobiu i koszyka gołębi. El Greco, jako niezręczny narrator, gubi się w nic nie znaczących szczegółach, ale zatraca się tylko na krótką chwilę.

Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni to pewnego rodzaju bilans. El Greco przyswoił już sobie wenecką pełnię kształtów, wspaniałość kolorytu, upodobanie do malowniczych strojów, grę świateł uwypuklającą przez bezpośrednie oświetlenie jakieś ramię młodej kobiety czy łysą czaszkę starca. Najważniejsze w bilansie młodego Kreteńczyka jest to wyczucie architektury przejawiające się w ustawieniu łuku, w ciężkości sklepienia, w wypukłości korniszów, w krągłej gładkości kolumn rozkwitających korynckimi głowicami. Wyczuwa się od razu człowieka rozmiłowanego w architekturze, który w dniu kiedy zostanie powołany do budowania, wybierze porządek klasyczny.

Ale nawet jeżeli El Greco zdobył już dużo wiadomości z dziedziny proporcji architektonicznych, ma jeszcze wciąż duże braki w dziedzinie proporcji ciała ludzkiego, które są u niego błędne. Gdyby na pół leżąca kobieta, nagie dziecko czy siedzący stary handlarz wstali, okazaliby się olbrzymami. Nie ma również poczucia przestrzeni i nawet jeśli potrafi obliczyć odstępy między kolumnami, nie jest jeszcze w stanie wymierzyć przestrzeni, która powinna oddzielać postacie umieszczone na różnych planach.

Brak powietrza w zwartej grupie postaci, a jeśli się je wyczuwa, to chyba jedynie w nadmiernym rozdęciu draperii o fałdach niezależnych od kształtów ciała. Co prawda, El Greco nie potrafił nigdy przyswoić sobie całkowicie wyczucia przestrzeni ani, patrząc oczami człowieka Wschodu, opanować kolejności różnych planów. Zresztą poza okresem studiów nie robił wysiłków w kierunku opanowania tej wiedzy. Perspektywa nie wchodziła w zakres jego twórczej wizji i nie należała do elementów tworzących jego koncepcję wszechświata.

Bilans obrazu Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni jest więc tylko prowizoryczny. Miał niedługo ulec rewizji. Do okresu weneckiego należy również Uzdrowienie ślepego (Muzeum Drezdeńskie). Atrybucja obrazu nie ulega wątpliwości dzięki późniejszej podpisanej już replice. Nie jest o wiele późniejszy od pierwszej wersji Chrystusa wypędzającego kupczących ze świątyni i również malowany na desce. Ale El Greco nauczył się w owym okresie lepiej operować bryłami swojej kompozycji i lepiej zaznaczać jej akcenty. Próżnia przecina tu kompozycję przez środek. Figura Chrystusa jest dostatecznie odosobniona na to, by stać się główną postacią: potarł oczy ślepca ‒ cud się spełnił. Apostołowie z czysto południową żywością rozprawiają o tym fakcie, a jakiś starzec z zatroskanym czołem i z wzrokiem wbitym w ziemię otwiera szeroko obie dłonie, jak gdyby na znak, że tego nie można wytłumaczyć. Dwaj siedzący apostołowie nie wydają się zbyt zainteresowani tą sceną, a całkiem w głębi dwie osoby zajęte są prywatną rozmową. Obraz ten nosi również wyraźne znamiona swojego weneckiego pochodzenia: w głowach brodatych apostołów, w twarzy Chrystusa o miękkich i nieporuszonych rysach i bujnych rudawych włosach, w bogactwie koloru, w architekturze tła wzorowanej zapewne przez artystę na którejś z willi Palladia.

Widać postępy studiów. A jednak proporcje są nadal niepewne. El Greco jeszcze wciąż uważa za konieczne ustawianie na pierwszym planie jakichś anegdotycznych szczegółów. Umieszcza całą scenę na wzniesieniu, a na brzegu obrazu stopień, na którym węszy pies, zaciekawiony węzełkiem i manierką ślepca.

Replika tego samego tematu (w Parmie) nie mogła być dokonana później niż w dwa czy trzy lata po pierwowzorze. Ewolucja El Greca dokonywała się szybko. Kompozycja wykazuje bardzo wyraźny postęp. Centralna pustka stanowi już tylko wąskie pęknięcie. Architektura nie jest już tylko autonomicznym elementem dekoracyjnym, ale, w zmniejszonych wymiarach przybliżona, została wtopiona w całość. Znikł stopień, który zdawał się prowadzić na jakąś estradę. Nie ma już postaci obojętnych czy też obojętnie między sobą rozmawiających. Na pierwszym planie odwrócony plecami młodzieniec wskazuje na słońce, którego blask ślepiec ujrzy po raz pierwszy. Młodzieniec widziany od tyłu jest ukazującym się po raz pierwszy owym komentatorem dramatu, który niby koryfej kierujący chórem antycznym miał w późniejszym okresie odegrać tak wielką rolę w pierwszych planach kompozycji El Greca. Sama sylwetka o muskularnych nogach i nagim grzbiecie jest znana w malarstwie włoskim, ale ciekawe, że ten zagubiony profil i czaszka mają w sobie coś egzotycznego, granica włosów nie kończy się okrągłym zarysem, ale opuszcza się w szpic nisko na szyję, zarostem spotykanym często u ludzi Wschodu; pewna nuta wschodnia widoczna jest również u kobiety w turbanie. Ale poza tymi, ledwie zatrącającymi Wschodem, szczegółami, obraz został przeniknięty czymś nieokreślonym, jakąś swobodą, odstępstwem od sposobu patrzenia przyjętym w środowisku El Greca. Swoboda ta jest zapewne mimowolna, bo nawet,

wręcz przeciwnie, El Greco poszukuje usilnie modeli powszechnie przyjętych. Jedna z męskich głów na dalszym planie jest prawie dokładną kopią portretu malowanego przez Tycjana. Ale wydaje się, że konwencjonalne ujęcia wymykają się El Grecowi i że regularna i rozkwitła piękność wenecka skłania się u niego ku pewnej charakterystycznej brzydocie, która czyni bardziej ludzkimi jego postacie. Malarz wystrzega się jednak swojej skłonności do wydłużania proporcji, do wyciągania rysów. Chrystus z parmeńskiej repliki jest najbardziej krępy ze wszystkich postaci Chrystusa, które El Greco kiedykolwiek w swoim życiu namalował. Ale w stosunku do obrazu drezdeńskiego ma rysy wyciągnięte, włosy gładsze, już nie w obfitych puklach, owal twarzy zwęża się mocno ku rzadkiej brodzie w szpic. Po raz pierwszy w tym podpisanym obrazie widzimy nieśmiałą jeszcze zapowiedź dążenia El Greca do odjęcia cielesności piękności męskiej postaci. Obraz namalowany jest na płótnie, grubo impastowany, z wypukłymi dotknięciami bielą. Ale malowany jest także bardzo cienkimi pędzlami z uwzględnieniem szczegółów, traktowany jak miniatura, techniką, jaką Kreteńczyk musiał malować w swojej młodości.

Tych kilka nielicznych dysonansów zatraca się jednak w całości, w której przeważa wysiłek przystosowania się; przyciemniony koloryt, stapiające się tony ciała ‒ to ostatnia maniera Tycjana. Oczywista rozmyślność tego pokrewieństwa, a nawet jakby narzucanie go sobie przez malarza, nasunęło ostatnim biografom El Greca przypuszczenie, że pracował on u Tycjana głównie pod koniec swojego pobytu w Wenecji. Może malował wówczas pilniej w jego pracowni, a może dobrowolnie gasił w sobie wyskoki niezależności narzucając sobie dyscyplinę ściślejszą wtedy, kiedy wyczuwał ogarniającą go niecierpliwość. A może chciał po prostu

przypodobać się staremu mistrzowi, w którego rękach spoczywał jego los i dalsza kariera. Jeżeli nawet nauczanie Tycjana, mimo całej dobrej woli, jakiej El Greco składa dowody, wydaje mu się ciężkie, jeżeli nawet ci dwaj ludzie należą do krańcowo różnych i zasadniczo wrogich światów ‒ to mimo wszystko El Greco nabywa i uczy się u Tycjana nie tylko zręczności technicznej i opanowania materii. Wrażenia doznane wówczas, w okresie ich współpracy, stają się nauką na całe dalsze jego życie.

Domenico Theotocopuli widzi, jak Tycjan, na wzór możnych tego świata, żyje otoczony zbytkiem w swoim wielkim domu, w którym zgromadził skarby sztuki. Upodobanie do zbytku jest może jedyną cechą wspólną obu tym ludziom. Widzi również, z jaką zręcznością i roztropnością Tycjan zarządza swoim artystycznym dobytkiem. Widzi, jak posługuje się niezwykłymi i nadzwyczajnymi środkami, jakby zapożyczonymi od Aretina. Aretino umarł przed paru laty, ale opowiadania współczesnych ożywiają ciekawą postać tego protoplasty współczesnej reklamy, tego pierwszego literata szantażującego piórem. W swoich epistołach, które raczej należałoby nazywać ogłoszeniami o każdym z dzieł Tycjana, Aretino oświadczał z dumą: „Wszyscy wiedzą, jak dzięki mnie wysoko zaszedł.” El Greco musiał sobie o tym później przypomnieć i tym bardziej doceniać o ileż subtelniejsze hołdy składane mu przez hiszpańskich poetów.

Musiał widzieć wysiłki Tycjana dla zdobycia i zachowania swojego olbrzymiego majątku. Wedle wykazu, sporządzonego osobiście w 1566 r., starzec posiada dobra rozsiane w najrozmaitszych miejscach, posiadłości ziemskie, duże domy i małe domki, w okręgu weneckim ‒ groble i warzelnie solne, lasy, które wycina, i pastwiska, na których hoduje owce. Tycjan dokonuje tego

wyliczenia swoich posiadłości w związku z zamierzonym cofnięciem, przyznanego uprzednio, zwolnienia od podatków. Zaczęły się szerzyć pogłoski, zapewne nie pozbawione podstaw, że pożycza pieniądze, a złośliwi twierdzili nawet, że na lichwiarski procent. Handluje klejnotami z niemieckimi bankierami Fuggerami, handluje dziełami sztuki z weneckim antykwariuszem, który go nazywa wcielonym skąpstwem. Określenie to powtarza się w pismach wszystkich, którzy go znali. Wysłannik księcia Urbino pisze: „Tycjan jest człowiekiem najbardziej chciwym, jakiego kiedykolwiek natura stworzyła.” Jeżeli mówi o swoich dziełach i wychwala ich piękność ‒ to po to, by za nie uzyskać wyższą cenę. Wszystkie środki są dla niego dobre, byle dostać zamówienia. Obiecuje na przykład namalować kobietę piękniejszą, niż jest w istocie, jeżeli otrzyma za to żądaną sumę. I, rzeczywiście, bez mała sześćdziesięcioletnia Izabela d'Esté pod czarem jego pędzla odżywa w całej krasie swojej młodości. Tycjan umiejętnie wyzyskuje próżność nabywców mnożąc repliki swoich obrazów, zwłaszcza tych, które są w posiadaniu książąt. „Dla pieniędzy ‒ mówi o nim poseł hiszpański ‒ uczyni on nie wiedzieć co.”

El Greco, w przeciwieństwie do Tycjana, nie robił nigdy wysiłków dla zdobycia majątku i lekcje przebiegłości i wyrachowania nie zostały przez niego wykorzystane. Skąpstwo musiało go odstręczać, a rozrzutność musiała mu być wrodzona. Ale Tycjanowi zawdzięczał może poczucie wartości handlowej dzieł sztuki i upór, z jakim potrafił bronić słusznej ich oceny. Tycjanowi zawdzięczał prawdopodobnie umiejętność kalkulacji, jaką wykazuje wbrew wrodzonej nieprzezorności. Nie będzie się nigdy troskał, jak Tycjan, o zabezpieczenie sobie starości i zamiast pożyczać pieniądze, sam zaciągnie długi, ale w języku, jakim przemawia

później do opornych klientów, brzmieć będzie ta sama nuta bezwzględności, co u starego wieśniaka z Pieve di Cadore.

Osobiste życie Tycjana mogło również odbić się silnym wrażeniem na młodym Kreteńczyku przez wzgardę do uznanych obyczajów społecznych. Tycjan poślubił swoją kochankę, gospodynię domu, tylko po to, by móc prawnie uznać syna. Ale najważniejszym pouczeniem, które przekazał ambitnemu młodzieńcowi, była pełna dumy świadomość osiągniętego stanowiska.

Tycjan, który wobec swoich klientów bywa niekiedy utyskujący, uniżony, pokorny jak chłop na targu, w swoich żądaniach mierzy równie wysoko jak ci, co urodzeni zostali u szczytu potęgi. W chwili kiedy El Greco przybywa do Wenecji, Tycjan nosi już order Złotej Ostrogi, jest komesem Palatynatu i nadwornym radcą Cesarstwa Niemieckiego. Dzięki przywilejowi, nadanemu przez Karola V, może mianować notariuszy i sędziów, uprawniać synów z nieprawego łoża, uwalniać niewolników, przypasywać szpadę. El Greco musiał oglądać ów dokument, w którego wstępie władca obu kontynentów nazywa Tycjana „apostołem tego wieku” i wylicza znakomite cnoty, które go uczyniły godnym, że został wybrany na malarza nadwornego przez spadkobiercę Aleksandra Wielkiego i Oktawiusza Augusta. Dla El Greca w tym jego weneckim okresie spotkanie ze sławą stanowi istotnie zdarzenie zasadnicze. W czasach późniejszych mierzył on tak wysoko może dlatego, że w młodości z bliska przyglądał się sławie. Najpotężniejszym klientem Tycjana, władcą, na którym mistrz oparł największe swoje nadzieje, był Filip II, i to prawdopodobnie stało się rzeczą decydującą dla El Greca. Znamienne spotkanie z Hiszpanią i jej władcą, które miało przesądzić o przyszłych losach Domenica Theotocopuli, dokonało się przecież właściwie w pracowni Tycjana.

Zobaczył tam zapewne którąś z kopii malowanego przez Mistrza portretu następcy tronu, być może ów okrutny szkic do obrazu z Prado ‒ uchwycony z natury i bynajmniej nie upiększony ‒ ukazujący ziemistą twarz, z wysuniętą naprzód dolną szczęką, gąbczaste wargi i blade spojrzenie oczu wypukłych i oślizłych jak ślimaki. Ale jeśli nawet ta twarz, zastygła w jednym tylko wyrazie i od najwcześniejszej młodości niewzruszona, mogła odstręczać od siebie wrażliwość młodego artysty, to nieograniczona potęga, jaką uosabiała, czyniła z niej bożyszcze stojące ponad wszelką ludzką krytyką. Italia, gdzie młody Kreteńczyk przybył szukać fortuny i sławy, była całkowicie lub częściowo na usługach władcy hiszpańskiego. Prześwietna Republika, która tyle wykazała przebiegłości w opanowaniu Królestwa Kandii, wobec Hiszpanii przybierała postawę pokornej zależności: diukowie, książęta, dożowie i nawet sam papież utrzymywali się jedynie dzięki władcy hiszpańskiemu i rządzili raczej w jego imieniu niż w swoim własnym.

Filip II w pewnym stopniu władał również i pracownią Tycjana. Od dwudziestu pięciu lat Stary Mistrz ‒ jak to sam pisze do cesarza ‒ całą prawie swoją działalność poświęca domowi austriackiemu. Pisze mu również, że „póki tylko będzie mógł się posługiwać swoimi przygiętymi przez wiek członkami, będą one na jego usługi”. Uskarża się jednak, że za swoje płótna nie otrzymał zapłaty, i Filip II nie może zmusić swoich podwładnych do wypłacenia sum dawno należnych. Wszechwładny król nazywał Tycjana: „mój kochany” ‒ „mio amado”. A słowa te nie były w jego dumnych ustach jakimś ulubionym wówczas czczym wykrzyknikiem. W czasie pożaru w Prado, kiedy tyle obrazów spłonęło, Filip II pocieszył się po ich stracie wiadomością, że Wenus Tycjana ocalała ‒ „ponieważ tamte obrazy mogą być odrobione

‒ zaś Wenus Tycjana jest jedyna i niezastąpiona”.

W tej więzi, która łączy wielkiego malarza z absolutnym władcą, starego poganina z fanatycznie religijnym młodzieńcem ‒ jest coś trochę niejasnego. Silna młodzieńczość Filipa kryje w sobie dużo zmysłowości, która nie daje się zagłuszyć ani przez rację stanu, ani przez pobożność. Starzec swoją chłopską chytrością odkrył tę niesłychanie skrytą cechę Filipa II, te jego utajone gusty. Wenus z Prado nie będzie jedynym malowidłem erotycznym, przeznaczonym wyłącznie dla młodego władcy. Posyła mu Danae, Calypso brzemienną za sprawą Jupitera, Europę unoszoną przez byka, nagą kobietę z satyrem, Wenerę uwodzoną przez Adonisa, którego męskie powaby Tycjan nie omieszka podkreślić w listach do swego królewskiego klienta. Skłonnościom tym schlebia niezmiernie zręcznie, ale zawsze potajemnie, jest bowiem również na usługach pobożności Filipa II.

W chwili kiedy El Greco przyjeżdża do Wenecji, Tycjan pracuje od pewnego czasu nad płótnem przeznaczonym do Escorialu, przedstawiającym Męczeństwo Św. Wawrzyńca, na którym Filipowi II specjalnie zależy. Praca posuwa się bardzo wolno. Tycjan uspokaja króla pisząc mu w czasie wykańczania płótna, 2 grudnia 1567 roku, że wziął sobie do pomocy pewnego młodego ucznia wielkiej wartości: Molto valente ziovane mió discepolo. Najwytrawniejsi spośród biografów El Greca utożsamiają go z owym młodym uczniem wysokiej wartości. Wszelkie przypuszczenia natury psychologicznej przemawiają za tym utożsamieniem, zarówno jak sam obraz Tycjana ze swą mocną fakturą i gwałtownymi uderzeniami pędzla charakterystycznymi dla młodego El Greca.

Czy Tycjan zamierzał polecić królowi Hiszpanii tego młodego ucznia, którego nazwisko, tak trudne zresztą do wymówienia,

przemilcza? Czy El Greco liczył na to, że zostanie odtąd powołany do robót w Escorialu? Wpływ samego Tycjana zmniejsza się w tych latach. Wysłannicy hiszpańscy opisują go królowi jako zgrzybiałego, nie władającego już w pełni wszystkimi władzami umysłowymi, a wszelkie podejrzenia mają łatwy przystęp do nieufnej duszy Filipa II. Tycjan sam zaproponował namalowanie całej historii Św. Wawrzyńca dla Escorialu, a jednak Filip II nie przyjął propozycji starca. Czy odmawia wtedy również zaangażowania poleconego mu młodego ucznia? Czy El Greco opuszcza wówczas Wenecję dlatego, by gdzie indziej szukać korzystniejszych możliwości zdobycia majątku i sławy? Pomimo że wiele jest w nim jeszcze niepewności, nie wydaje się, by poszukiwał nowego mistrza. Zakończyły się jego lata terminatorskie, ale dużo czasu upłynie, zanim odnajdzie swoje prawdziwe oblicze. W tym jednak punkcie rozwoju, wobec chwiejności jego sztuki, zamierzenia przekraczają u niego znacznie możliwości realizacji. Wenecja nie jest przychylna dla młodego nieznanego malarza. Tak hojna dla wielkich, gotowa służyć za odskocznię dla każdego sukcesu, tak chętnie schlebiająca już ustalonym sławom ‒ staje się bezwzględna wobec zbyt licznie zapowiadających się młodych talentów, dla zbyt niecierpliwych zamierzeń. Aby tu dopiąć celu, trzeba zawziętości człowieka z ludu, zupełnego wyrzeczenia się, jakie wykazuje początkowo Tintoretto albo też, jeśli mowa o cudzoziemcu, takiej wytrwałości w nieszczęściu, jaką posiada Schiavone. Początki kariery obu tych artystów naświetlają brutalną walkę, jaką w Wenecji toczyć musiały wyjątkowe nawet talenty.

Obaj uczęszczali na targowisko pod gołym niebem pod arkadami placu Św. Marka, na owe banche per le dipintori, gdzie ubodzy i nieznani artyści wystawiali swoje prace czatując na zamówienia. Tam właśnie, w owej „Merceria”, Tintoretto zawiesza dwa

płótna mające zwrócić uwagę przechodniów: autoportret i portret brata grającego na gitarze, specjalnie uwydatniający się w świetle lampy. Tu właśnie udało mu się zdobyć zamówienie od cieśli Arsenału. Ale kiedy zamówienia nie napływały, obaj ze Schiavone umawiali się z murarzami, którzy uprzedzali ich o rozpoczęciu budowy jakiegoś domu. Wtedy artyści zwracali się do właściciela proponując mu wymalowanie fasady al fresco, niejednokrotnie za cenę kilku worków wapna, piasku oraz farb.

Domenico Theotocopuli, urodzony w środowisku dostatnim, był do tego rodzaju życia nie przystosowany. Musiał również odziedziczyć wszystkie przesądy dotyczące pracy fizycznej oraz niechęć do utrzymywania stosunków z rzemieślnikami czy zniżających się do rzemiosła artystami. W żadnym okresie swojego życia El Greco nie wykazał wiele cierpliwości ani nie potrafił przybierać postawy pokornego petenta. I zapewne nawet w młodości nie był zbyt wytrwały. Opuszcza pewnego dnia Wenecję, nie wiadomo, ani kiedy, ani dlaczego. Jego lata terminatorskie kończą się jakby zawodem czy żalem z powodu jakiejś utraconej okazji. Ale jeżeli nawet wszystko w nim wciąż jest jeszcze nieustalone, jeżeli jego sztuka nie osiągnęła jeszcze własnego oblicza, to jednak ambicja wytycza mu szlak wędrówki.

ROZDZIAŁ TRZECI

W CIENIU PRZESZŁOŚCI

Około drugiej połowy XVI wieku każdy cudzoziemiec, który przekracza jedną z wielkich bram Rzymu ‒ czuje się takim, jakim go opisuje Joachim du Bellay:

Przybyszu, który szukasz Rzymu w Rzymie

I nic w tym Rzymie z Rzymu nie dostrzegasz.

Z klasycznego Rzymu widzi już tylko ciemne ruiny, stare pomniki, łuki triumfalne, „szczyty niebu bliskie”, które podtrzymują jeszcze „zapylony honor”. Rzym Renesansu przeżywa się w pysze swoich kopuł, w kamieniu i marmurach, ale stolica sztuk pięknych i nauk, i literatury jest już tylko pustym kształtem, konchą, w której grają jeszcze zgiełkliwe echa dawnej wielkości.

Kościoły i pałace Rzymu zbudowane zostały tak, by oprzeć się mogły wiekom, ale bruki jego ulic pamiętają stopę obcego najeźdźcy, który przybył tu niedawno, by złupić i podpalić święte miasto, jak byle jakie zdobyte miasto. Ci, którzy przetrwali Sacco di Roma, nigdy już nie zdołali zapomnieć o tych dniach grozy, o tym, że ich życie i dobra rzucone były na łaskę losu. Przeżyli samych siebie, jakby zastygli w tych godzinach przerażenia.

Ugodzony i upokorzony, Rzym jest już tylko małym państewkiem. Od czasu kiedy ostatnie powstanie przeciwko władzy hiszpańskiej, wzniecone przez nienawiść Piusa IV, załamało się wobec klęski Francuzów pod Saint-Quentin, zasoby finansowe Rzymu

zostały wyczerpane przez wojnę, rolnictwo zrujnowane przez zdewastowanie Kampanii, znaczenie miasta zniweczone.

W tych niefortunnych wojnach, ciężkich doświadczeniach i niepokojach religijnych rozdzierających świat Rzym wykuł sobie ducha oporu, jak oblężona twierdza. Święte Oficjum wykrywa nieubłaganie każdą skazę na tym pancerzu wiary. Od czasu kiedy na swoim osiemnastym zgromadzaniu sobór trydencki zdecydował nie tylko postawić na indeksie traktaty heretyckie, ale również i dzieła niemoralne, inkwizycja przeprowadza dokładne inspekcje poszczególnych bibliotek, nawet prywatnych, rzucając na stos najdroższe Włochom książki Makiawela zarówno jak i Decameron, z którymi pobożni z żalem się rozstają. Niekiedy właściciele owych książek, jak na przykład ów nieszczęsny posiadacz Makiawela, poddani zostają torturom za zbyt małą gorliwość w ich paleniu. „Ale w jakim zakątku świata żyjecie? ‒ pisze wtenczas uczony włoski do swojego zagranicznego kolegi ‒ jeśli w kraju zamieszkałym, to czyż niczego nie dowiedzieliście się o niebezpieczeństwie zagrażającym wszystkim księgom? Ta klęska ‒ ten pożar ksiąg, myślę, że i u was odwiedzie wielu ludzi od pisania.”

Jak we wszystkich okresach niepokoju podejrzliwość i donosicielstwo służą jakoby dobrej sprawie. Uczeni wydają się wzajemnie za jedno zdanie heretyckie, za jakąś omyłkę w stosunku do wiary. Więzienia Świętego Oficjum czyhają na tych, na których niechęć rzuciła niesłuszne choćby oskarżenie, i wypuszczają ich dopiero załamanych, ze zniszczoną przyszłością. Atmosfera Rzymu ciężka jest dla tych, którzy nauczyli się swobodnie oddychać.

Sztuki piękne podlegają takiej samej dyscyplinie, co literatura i nauka, a nawet stoją jakby na wysuniętej placówce. Przeciwko nim bowiem postawione zostało oskarżenie o bałwochwalstwo,

jakie zarzucono Kościołowi rzymskiemu. Sprawa ta wydała się tak drażliwa, że sobór trydencki przesunął ją na ostatnie swoje zgromadzenie i ograniczył do przypomnienia potwierdzonej przez drugi sobór nicejski zasady o „orędownictwie świętych, czczeniu relikwii i właściwym używaniu obrazów”. Wypowiedział się za zachowaniem tradycji przy następujących zastrzeżeniach: „Jeżeli wkradły się jakoweś nadużycia w przestrzeganiu nabożeństw i zbawiennych praktyk, święty sobór pragnie gorąco ich całkowitego wyplenienia. Zakazuje umieszczania w kościołach jakiegokolwiek obrazu mającego związek z którymś z mylnych wierzeń, a który zdolny byłby do wprowadzenia w błąd prostaczków. Pragnie, by unikano wszelkiej nieczystości i aby nie nadawano wizerunkom wyzywających powabów.”

Atmosfera ówczesnego Rzymu odbija się w sztuce daleko silniej niż w literaturze lub nauce. Klęski spadające na Rzym i jego materialny upadek rozbudziły poczucie niebezpieczeństwa, wywołały zastanowienie się nad sobą, ocknięcie się z beztroski, niejasne poczucie konieczności pokuty za grzechy i poczucie zasłużonej kary. Twórczy duch poprzez upojenie się własną potęgą odnajduje swój odwieczny niepokój. Największy z olbrzymów zaledwie minionego okresu, Michał Anioł, umiera również w jakimś dziwnym wejściu w siebie, z tym rozpaczliwym wyznaniem, które chciał, by mu wyryto na grobie, jak gdyby wyrzekał się burzliwego wysiłku całego swojego życia:

Wiem, że fantazji zapalna ochota,

Co samowładcę i bóstwo mi rodzi

Z sztuki, do błędu jedynie przywodzi

I że nieszczęściem jest własna tęsknota. ¹

¹

¹ Poezje, przekład Leopolda Staffa, str. 280, wyd. J. Mortkowicza, Warszawa 1922.

Tryumfujący Rzym, gdzie sztuka była „bożyszczem i władcą”, już nie istnieje. Po papieżach budowniczych prześcigających się wzajemnie w utrwalaniu swojego imienia przez niezniszczalne pomniki, w 1566 r. ruastepuje Pius V, dawny mnich dominikański i komisarz inkwizycji. Po mecenasach, pragnących olśnić swoją świetnością całe chrześcijaństwo, następuje ten, który nienawidzi wszelkiego zbytku i dumny jest z przezwiska „Ojciec Ubóstwa”, Padre della Poverta. Jego dziełem będzie Pałac Świętego Oficjum. Olbrzymy z Sykstyny nie będą już urażać nowego poczucia skromności swoimi wyzywającymi powabami. Ledwie Michał Anioł zamknął oczy, jak już jeden z jego uczni okrywał śmiechu wartymi draperiami potężne biodra jego atletów. Lud rzymski nie utracił jednak poczucia zgryźliwego humoru, nazywając owego gorliwego ucznia Il Brachettone¹.

¹ Spodniarz.

W Watykanie i w jego ogrodach wznosiły się jednak nadal posągi antyczne ‒ pierwsze, jakie ujawniła ziemia włoska. Pius V kazał zdjąć posągi Wenus i Apollina i ofiarował je radcom miejskim Rzymu, którzy ozdobili nimi Kapitol. Pośród tych starożytnych posągów znajduje się Laokoon, którego zobaczył wówczas Domenico Theotocopuli. El Greco widział zapewne Rzym po raz pierwszy. Nie przyjeżdża tu, jak wielu innych, w poszukiwaniu dawnej jego świetności. Kraj, z którego przybywa, to kraj tysiącletniej chwały, dziś zamarłej. Nieubłagane przemijanie czasu, zapomnienie wieków, ruiny, które zapadając łączą się z glebą, nie są dla niego nowością. Przychodzi tu tak jak do Wenecji, na poszukiwanie w Rzymie teraźniejszości i zapewne własnej przyszłości. Kraj, z którego się wywodzi, nie wydaje mu się tak bardzo różny od Rzymu, gdyż odnajduje tu tak jak i na Krecie zagrożoną i walczącą

wiarę. Napaści Turków na wybrzeże Krety czy napaści heretyków na Kościół wytwarzają podobny stan ducha, jak w oblężonej twierdzy. Uwolnienie się od konwencjonalizmu nie jest dla niego tak żywotną koniecznością jak dla elity włoskiej, która w ostrych zmaganiach dąży do zrzucenia umysłowego i moralnego jarzma średniowiecza i czuje się uwięziona w ciasnym widnokręgu. Walka o władzę człowieka, będąca charakterystycznym rysem Renesansu, nie jest jego sprawą. W jego rozwoju brak jakiegoś ogniwa, które by go łączyło z tym, co go otacza. W formacji El Greca, w formacji człowieka Wschodu zdobycze materialne i zainteresowanie światem zewnętrznym zajmują mniejsze miejsce niż badanie siebie samego, niż skupienie i życie wewnętrzne. Nie odczuwa pozbawienia rzeczy, których utrata gnębi tych, co przeżywali okres wolności i pełni swobód. Zakazane książki nie były jego spuścizną umysłową, nie jego rozrywką był Boccaccio ani wychowawcą Makiawel. Zakorzeniony jest tak głęboko w bizantyjskiej tradycji artystycznej, że zdobycie całkowitej niezależności sztuki, ta wielka zdobycz Renesansu, nie ma dla niego tego samego znaczenia co dla uczni Leonarda czy Michała Anioła. Twórczość artystyczna nie mogłaby nigdy stać się dla niego ”bożyszczem i władcą”, ponieważ w jego pojęciu stanowi jedynie bodziec dla uczuć ludzkich, dążący do wywoływania stanu ducha, który przekracza ciasny krąg ludzkich zainteresowań i prowadzi dalej, do czegoś większego, do wzlotu ku światłości czy ku Bogu.

Zwycięstwo człowieka i jego możliwości ‒ nauka, jaką promieniował świat olbrzymów Michała Anioła, nie jest całkowicie zrozumiała dla El Greca, a nawet instynktownie odstręcza go od siebie. Ta materialna plastyczność, która niby zbyt mięsisty ekran staje między człowiekiem a jego wizją boskości, razi wschodni

sposób patrzenia El Greca. Przyjęty na Zachodzie sposób przedstawiania ciała ludzkiego i przestrzeni, cały nowy świat form, które sobie przyswaja, jest dla niego jedynie środkiem zdobywania swojego własnego wyrazu. Podobnie jak u cudzoziemca, który uczy się obcego języka nie po to, by się nim biegle posługiwać, ale by móc wypowiedzieć obcą mową to, co pragnie osobiście przekazać.

El Greco nie zdaje sobie jeszcze sprawy, co będzie wyrażał, jednakże instynktownie dokonuje już w Rzymie wyboru. Kiedy patrzy na antyczne posągi, nie wbija mu się w pamięć ani siła, która przebiega postać Apollina, ani fala zmysłowości, która spowija ciało Wenus, ale przykuwa jego uwagę grupa Laokoona będąca uosobieniem grozy, która więzi ciała ludzkie w uścisku okrutnej śmierci. Wspomnienie to miało długo trwać w jego pamięci, z uporem symbolu, który interpretuje po swojemu, poprzez długie kojarzenie myśli ‒ jako rzucenie człowieka na pastwę siły zła lub jako uzależnienie każdej istoty od jej przeznaczenia, które w zaślepieniu swoim próbowała ujarzmić. A może El Greco widzi w Laokoonie uosobienie tego niedosytu, który więzi ludzkie istoty, czy też grozy przed niepojętym? Budzi to w nim tak silne wzruszenie, jakby odnalazł pokrewny stan ducha.

Ten stan ducha był charakterystyczny dla epoki. Nowe siły społeczne i moralne ogniem i mieczem burzą stary świat. Przewrót zaskakuje ludzi nieraz w samym środku życia, pozostawiając w nich całą przeszłość nienaruszoną. Jedynie poprzez wielki trud i wyrzeczenie albo przez gorący zapał potrafią ją wtedy przekreślić. Czasy, w których wykuwa się nowy oręż duchowy, wymagają zapomnienia o starych nawykach tolerancji czy wygody umysłowej.

Sztuka poszukuje również nowej dyscypliny, nie z dowala jej

już ta pogoda, która prześwietla Stance watykańskie: malarze nie ufają już własnym przeświadczeniom wewnętrznym. Przed przystąpieniem do jakiejś pracy na wielką skalę zwracają się do teologów o dokładne wskazówki. Jak zawsze, kiedy natchnieniu twórczemu zbraknie wiary we własne siły, zostaje ono rozczłonkowane, kierowane, uzależnione. Rzadko kiedy toczono tyle sporów na temat sztuki, wydawano tyle traktatów o malarstwie. Bywają one często dyktowane przez książąt kościoła, którzy w uprzednich stuleciach byliby jedynie mecenasami, ale obecnie wyrokują o „zachowaniu prawdziwie chrześcijańskich zasad” przy wykonywaniu obrazów przeznaczonych do kościołów, zarówno jak i do domów prywatnych. Wobec tego, że recepcja zostaje przytępiona w równym stopniu jaki inwencja artystyczna, chciano dodać jej bodźca, podniecić ją. Sztuka staje się ponura i okrutna. Traktaty żądają scen męczeńskich, otwartych ran, scen karcenia heretyków, które by siały grozę. Męka fizyczna wyprzedza ekstazę. Na ciele konającego Jezusa zastyga krew, która występowała przy biczowaniu ‒ bowiem wedle przepisów ślady męki mają być widoczne nawet na ciele Ukrzyżowanego.

Malarze przystosowują się do tego nowego kierunku użytkując dawne formy dla wyrażania nowych wzruszeń.

Przeciwnie niż inni, Domenico Theotocopuli przez swoje pochodzenie i wyjątkową wrażliwość wydaje się jakby predestynowany do znalezienia wyrazu dla swojej współczesności. Gdyby atmosfera wywołana przez sobór trydencki mogła była zrodzić jakąś określoną sztukę, to El Greco byłby jej inicjatorem. Nieznany jeszcze cudzoziemiec, który przybywa do Rzymu, mógłby tu się zjawić po to, by stanąć na czele nowej szkoły. Kontrreformacja mogłaby zrealizować się w sztuce za jego pośrednictwem. I nawet

to pewne ograniczenie, jakiemu podlega z racji swojego wschodniego pochodzenia, i ono nawet byłoby mu użyteczne. El Greco posiada w sobie wszystkie cechy mogące odzwierciedlać wiek, w którym żyje ‒ nawet owe nieograniczone ambicje. Braknie mu jedynie okazji.

Domenico Theotocopuli, wyjeżdżając z Wenecji, za, trzymuje się w Reggio. Ogląda tu w kaplicy kościoła Św. Prospera Noc Corregía. Zatrzymuje się więc, aby skopiować obraz. Dziwne to zatrzymanie jest jeszcze jednym dowodem, jak wyczuwał prąd czasu. Całe obrazkowe malarstwo dewocjonalne XVII i XVIII wieku, powiedział jeden z naszych najwytrawniejszych historyków sztuki, Francastel, wywodzi się bezpośrednio od Corregía. El Greco zrozumiał, w jak wielkim stopniu, sztuka Corregía odpowiada duchowi ludowemu, jak dalece przez swoją nieco mdłą słodycz może przemówić do wiary prostaczków. El Greco, który za każdą cenę pragnie zdobyć środki wyrazu, jakimi rozporządza sztuka Zachodu dla opanowania materiału, zostaje zafascynowany przez rolę, którą odgrywa jedyne źródło światła jako czynnik odnowy. Kopiuje obraz, ale po swojemu. Bardzo dla niego charakterystyczna jest ta służebna oparta o kolumnę, z rogiem chustki opadającym na czoło, i nerwowe nogi aniołów prujących niebo.

Dzieło to zapoczątkowuje temat, który El Greco będzie stale urozmaicał, jak gdyby w każdej wersji nie wyczerpał jeszcze jego znaczenia prawdziwego. Boskie Dziecię narodziło się w ciemnościach, światło zbawienia świata przenika mroki nocy, przemienia proporcje doczesnej realności, rzuca nawet wyzwanie oczywistości, ujmując w dramatyczne formy zdziwienie prostaczków i zachwyt pasterzy.

El Greco skopiował inny jeszcze obraz Corregía: Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Katarzyną i św. Sebastianem. Kopię tą wziął,

widać ze sobą do Hiszpanii, współcześni oglądali ją bowiem w Escorialu i sławili jej „słodką piękność”.

Spotkanie z dziełem Corregia, będące jakby wstępem do pobytu El Greca w Rzymie, stało się dla niego w pewnym znaczeniu decydującym. Utwierdziło go w jego dążeniach. Droga Corregia nie była jego drogą, ale wskazała mu kierunek, w jakim powinny pójść jego poszukiwania.

Nie wydaje się, aby Domenico Theotocopuli przybył do Rzymu pod wpływem nagłego porywu. Ten człowiek impulsywny, jakim był niewątpliwie, jak wynika z późniejszych danych, jest człowiekiem niespokojnym, ale jednocześnie i rozważnym, który przygotowuje sobie zawczasu punkt oparcia, zanim rzuci się w niepewną przyszłość.

Cudzoziemcy, tak liczni we Włoszech, czują się związani solidarnością, będącą być może tylko wspomnieniem ich własnych początkowych trudności. Wspomagają się wzajemnie, nawet jeżeli nie pochodzą z tych samych stron. Jednym z tych cudzoziemców o ustalonym już powodzeniu jest Giulio Clovio. El Greco musiał mu być polecony, być może przez jednego ze Słowian ze stron nazywanych przez Włochów wspólnym mianem Esclavona, którzy uczęszczali do pracowni Tycjana. Mógł go również spotkać w Wenecji, gdzie Giulio Clovio przybył do specjalnie mu poleconego lekarza. Bratanek Giulia, kapitan w wojsku weneckim, mógł również służyć za łącznika między nimi. El Greco, chociaż tak jeszcze mało znany, bez poparcia (żaden protektor nie chwalił się nim później), zdołał jednak wzbudzić żywe zainteresowanie u tego bardzo już sławnego człowieka. Vasari nazywa Giulio Clovia „cudownym”, „małym Michałem Aniołem”. Lomazzo mówi o nim jako o „jedynym”, inni jako o „Rafaelu miniaturzystów”,

a nawet „odnowicielu wszystkich sztuk”. Tak głośną sławę mógł on uzyskać jedynie w tym okresie epigonów, słabych indywidualności i niepewnej oceny. Jego losy ‒ to jakby przekrój wszystkich ówczesnych przewrotów.

Giulio Clovio, którego prawdziwe nazwisko brzmi Juraj Glovicic, urodził się w miasteczku Grizano na wybrzeżu Adriatyku. Na pamiątkę swojego pochodzenia podpisuje się Crovato. Aby unikać trudnego do wymówienia nazwiska, Włosi nazywają go początkowo il Macedone. Przybywa do Włoch we wczesnej młodości i pracuje przez pewien czas w pracowni Giulia Lippiego, zwanego Rzymskim. W swojej ojczyźnie musiał uprzednio zapoznać się z techniką i zasadami bizantyjskiego malarstwa, które rozpowszechniały miejscowe szkoły, z zasadą dokładnego, drobiazgowego rysunku, używania jak najcieńszych pędzli oraz cierpliwego i uległego powtarzania tradycyjnych wzorów. Te początki nauki dały mu złe przygotowanie dla przystosowania się do wirtuozowskiej techniki jego mistrza, którego współcześni przezwali Fa Presto. Ale jeżeli nawet zdolności Clovia były ograniczone, to tym samym podkreślały posiadane przez niego zalety: dokładność, wytrwałość i silne wyczucie jakości wykonania. Głęboko widać musiał w sobie ukrywać upokorzenie swych niedoszłych aspiracji, wciąż bowiem poszukiwał czegoś nieosiągalnego, co przewyższało jego możliwości. Kopiował obrazy Tycjana, jak gdyby tą drogą mógł przeniknąć arkana twórczego natchnienia. Przez całe życie nie przestawał rysować dla siebie samego, według dzieł Rafaela, a przede wszystkim Michała Anioła. Nie mogąc z niego uczynić malarza wielkich ściennych płaszczyzn Mistrz oddał mu wielką przysługę, kierując go w stronę prawdziwego jego powołania, jakim była miniatura. Sama technika, która mu przyniosła sławę,

„punktowanie” (le pointillé) ‒ drobniutkie dotknięcia farby, które jeden ze współczesnych nazywa „atomami”, nie są może całkowicie jego inwencją, są raczej pochodzenia flamandzkiego. We Włoszech Clovio uchodzi jednak za nowatora i najbardziej znani mecenasi i kolekcjonerzy ubiegają się o niego. W 1524 r. przebywa na Węgrzech w służbie Ludwika II, gdzie zaskakują go niepokoje wojenne, jest świadkiem straszliwych tureckich podbojów, toruje sobie z trudem drogę do rodzinnej wioski, która okazuje się również zajęta przez wroga. Udaje mu się przemknąć przez zniszczony kraj i schronić do Rzymu. Świat jest zdany na pastwę złych sił. Grupa ludzi świadomych klęski, wiedzionych wspólną troską o obłąkaną ludzkość, zbiera się u Wiktorii Colorína. Malarz kroacki spotyka tam chmurnego i zgorzkniałego Michała Anioła, dla którego ma najwyższy podziw. Świadkowi okrucieństw tureckich los daje jednak tylko krótką folgę. Rok zaledwie upłynął od jego powrotu do Rzymu, jak Giulio Clovio przeżywa złupienie miasta. Widzi pomordowanych starców i dzieci, kobiety w najróżniejszym wieku zgwałcone, a krwawe ich ciała rzucone na bruk uliczny, swoich przyjaciół malarzy ograbionych i torturowanych. Sam wpada w ręce hiszpańskich żołdaków. Zbity, z połamanymi nogami, zgłodniały i bliski śmierci w mieście, które pustoszy zaraza, ślubuje wstąpić do klasztoru, jeżeli zdoła wymknąć się z więzienia. I on również miał już zawsze nosić w sobie piętno przeżytej grozy. Wybiera sobie regułę biczowników ‒ scopettini, a na pamiątkę swojego mistrza ‒ imię Giulio. Jeden z dawnych jego protektorów, kardynał Mariano Grimani, wyrywa go jednak z życia klasztornego podkreślając, że obowiązkiem każdego człowieka jest jak najlepsze użycie dla pożytku bliźnich darów, jakimi obdarzyła go Opatrzność. Za zezwoleniem papieskim Don Giulio Clovio, tak bowiem nazywa się obecnie, opuszcza klasztor,

powraca do Rzymu i wstępuje w służbę kardynała Aleksandra Farnese. Dla jak najkorzystniejszego spożytkowania swych talentów i ku chwale Farnese'ów wykonuje Oficjum do Najświętszej Panny, dwadzieścia sześć miniatur, przedstawiających w układzie ciągłym sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Drobiazgowość wykonania, któremu poświęcił dziesięć lat życia, niezmierna dokładność rysunku, z jaką odmalował najdrobniejsze nawet szczegóły liberii noszonych przez ludzi kardynała, budzą zachwyt w tej samej mierze, co istotne zalety rysunku i wspaniałość barw. Kardynał Farnese w swoim testamencie określił Oficjum do Najświętszej Panny jako bezcenny skarb.

Giulio Clovio jest zasypywany zamówieniami kolekcjonerów. Wicekról Mediolanu zamawia u niego portret Filipa II, który następnie przesyła królowi. Dar ten musiał być wysoce ceniony przez monarchę tworzącego właśnie w Escorialu bibliotekę, którą współcześni nazywają grobowcem książek, skoro Filip II nalega, by Giulio Clovio przyjechał do Hiszpanii. Staruszek przybyły z tak daleka nie ma już ochoty podróżować ani służyć nowemu panu. Zbytnio osłabił wzrok drobiazgową pracą, musiał poddać się operacji. Ma lat siedemdziesiąt jeden, uskarża się na zły wzrok i na osłabione ręce. W tym czasie, zapewne około 1569 r., El Greco maluje jego portret (muzeum w Neapolu). Wkłada w to wiele trudu zdając sobie sprawę, do jakiego stopnia poparcie człowieka o tak rozgłośnej sławie jest dla niego cenne. Maluje go tak, jak tego pragnął sam Clovio, w stylu Tycjana, którego podziwiał, w tonacji czarno-białej na szaro-złotym tle. Przedstawia go jako człowieka pełnego spokojnej powagi, człowieka obdarowanego ponad miarę swoich zasług. Krępa sylwetka, z czaszką okrągłą jak kula,

tkwiącą prawie bezpośrednio na spadzistych ramionach, szerokie kwadratowe czoło o wklęsłych skroniach, pod linią prostych brwi okrągłe, bardzo blisko osadzone oczy, prostokątna broda, ukrywająca wysunięty i zarysem swym znamionujący silną wolę podbródek. To oblicze człowieka, który kroczył własną drogą z cierpliwą wytrzymałością, nie pozbawioną zręczności. Proste i ciężkie spojrzenie wyraża całą jego wiedzę o człowieku, długi opuszczony nos i usta o wargach zapewne prostych i cienkich ukazują, jakąś przebiegłą mądrość. Ręce krótkie o dużych palcach potężnych i spłaszczonych, o dłoniach wypukłych, ręce rzemieślnika, dają ten sam akcent upartej siły. Wiek i cierpienie osłabiły to ciało, zarysowały zmarszczki na skroniach, podbiły oczy. Widać lekką asymetrię spojrzenia, prawe oko wydaje się zmętniałe. Ale spojrzenie pozostaje czujne, a wskazujący palec prawej jego ręki pokazuje władczo księgę, którą Clovio trzyma w lewej ‒ swoje arcydzieło ‒ Oficjum do Najświętszej Panny. El Greco odmalowuje obie leżące naprzeciw siebie miniatury w całym blasku ich czerwieni i złota. W monotonnym tle otwiera okno, jakby świetlisty wylot na niespokojny pejzaż smagany przez wiatr i na goniące się chmury. Pejzaż ów, będący wspomnieniem z Wenecji, tworzy kontrast, i to całkiem świadomy kontrast z krępą sylwetką i głową krótszą, bardziej kwadratową niż na autoportrecie Giulia Clovia, z tą bryłą skupionego na krześle ciała, którego szerokość, jak podstawa piramidy, podkreślona została przez odrzuconą na poręcz połę płaszcza.

El Greco w tym wypadku zadaje gwałt swojej wrodzonej i popartej przez tradycję skłonności do malowania obrazów wysokich, do wydłużonych proporcji, chce za wszelką cenę zadowolić upodobania modela i udaje mu się to całkowicie. Giulio Clovio

obdarzył go zaufaniem, zanim jeszcze został sportretowany przez El Greca, ponieważ widział autoportret El Greca i ocenił wyjątkową wartość tego obrazu.

El Greco przybył do Rzymu zapewne około 1569 r., przywożąc ze sobą kilka obrazów malowanych w Wenecji, jak również ów autoportret, niestety, zaginiony, który miał być prawdziwą rewelacją okresu jego młodości. Nie jeden tylko Giulio Clovio był pod wrażeniem tego autoportretu. W liście polecającym El Greca pisze, nie bez szczypty ironii wobec swoich rzymskich kolegów, że „portret ten wprawia w zdumienie wszystkich tych rzymskich malarzy” ‒ fa stupire tutti questi pittori di Roma.

Mogłoby się wydać dziwne na pierwszy rzut oka, że dzieło jakiegoś nieznanego Greka, który przeszedł przez Wenecję, wzbudzało aż taką sensację w Rzymie. Ale w sztuce portretu bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie daje się wówczas odczuwać oschłość artystyczna, uwydatniają się wady tej wyrozumowanej sztuki, sztuki programowej, o założeniach z góry ustalonych. Sztuka wenecka bujniejsza, rozmiłowana w wizualności, zmysłowa i materialna, pozostała jeszcze wierna odtwarzaniu indywidualności, jeszcze bliska człowieka, nawet jeśli go wyolbrzymia na swoją teatralną modłę. Sztuka rzymska gardzi portretem jako drugorzędnym rodzajem sztuki. W jednym z licznych i tak modnych wówczas traktatów, który ukazał się pod tytułem: prawdziwe zasady malarstwa” ‒ Veri precetti della pittura ‒ Giovanni Baptista Armenini tłumaczy, że trzeba o wiele więcej umiejętności, wysiłku i inteligencji, aby wyraźnie przedstawić oku widza jeden lub kilka aktów ‒ niż by opanować tych parę zasad, niezbędnych do malowania portretu. I dodaje, że jeśli idzie o podobieństwo, to mierny malarz zawsze w tym względzie przewyższy mistrza. Cała

sztuka, zarówno jak i portret podlega modzie monumentalności i tworzy część składową danej dekoracji.

Prawdziwy portret ‒ a wiadomo że portret Giulia Clovio jest bardzo podobny ‒ i przekonywający przy tym swoją jakością malarską musiał oczywiście zadziwić i zwrócić uwagę na nowoprzybyłego. Ale to uznanie nie pociąga za sobą powodzenia materialnego. El Greco nie wynalazł jeszcze sobie nawet dachu nad głową. Giulio Clovio przychodzi mu wtedy z pomocą. 16 listopada 1570 roku zwraca się do swojego protektora, zapewne na prośbę El Greca, pisze bowiem z Viterbe do kardynała Farnese, żeby mu polecić „młodego Kandyjczyka, ucznia Tycjana, który, moim zdaniem, jest wyjątkowym w dziedzinie malarstwa” (raro nella pittura). Dla poparcia swojego zdania opowiada o wrażeniu, jakie wywarł w Rzymie portret młodego malarza. Ten wstęp pełen pochwał ma na celu wynalezienie locum dla El Greca: „Pragnąłbym umieścić go w cieniu Waszej Prześwietnej i Przewielebnej Mości.” Jako człowiek wytrawny w stosunkach z wielkimi tego świata, Giulio Clovio wie, że nie należy zbyt wiele od nich żądać, i pisząc do jednego z najbogatszych ludzi Rzymu z góry ogranicza ściśle swoje prośby do uzyskania dla swojego protegowanego pokoju w pałacu Farnese, a nie środków utrzymania (senza spesa altra da vivere) i że prosi o to jedynie „na krótki przeciąg czasu”, do chwili kiedy Kandyjczyk zdoła zamieszkać gdzie indziej. Giulio Clovio zdaje sobie również sprawę z tego, że łaska tego rodzaju nie powinna powodować żadnego kłopotu człowiekowi tak zaabsorbowanemu, nawet trudu wydania osobiście dyspozycji. Wystarczy, pisze Clovio, by kardynał upoważnił swojego majordomusa Ludovica do wprowadzenia jego protegowanego do któregokolwiek pokoju ‒ na samej górze pałacu. Kończy, zapewniając kardynała, że „będzie to szlachetny czyn godny Jego Osoby”

(un opera virtuosa digna di Lei), za który będzie mu specjalnie wdzięczny.

Pobyt El Greca w Rzymie rozpoczyna się więc tą pokorną supliką człowieka wówczas wpływowego, ale którego od zapomnienia uchroniła ta właśnie interwencja. Dzięki niemu El Greco dostaje się do intelektualnego środowiska ówczesnego. „Ten kto przyjechawszy do Rzymu ‒ pisze Aldo Manuzio Młodszy ‒ nie zacznie od ucałowania dłoni kardynała Farnese, przyzna, iż nie zdaje sobie sprawy, co ważnego jest w tym mieście.”

Aleksander Farnese jest istotnie wybitnie reprezentacyjnym człowiekiem swojego okresu, a poza tym, dzięki pochodzeniu i stanowisku, streszcza w swojej osobie dzieje całego stulecia: kardynał, obecnie legat Avignonu i Monreale, wicekanclerz Stolicy Apostolskiej, jest wnukiem papieża Pawła III. Fortuna rodu Farnese'ów ma swoje źródło w rzymskiej rozwiązłości. Papież znany był w młodości pod nazwą „kardynała-kobieciarza”, jego siostra, piękna Giulia, była uznaną metresą papieża Aleksandra IV, z którym miała córkę, i niezaprzeczalną królową rzymskiego towarzystwa. Panegiryści nazywają ją bez zmrużenia powiek „małżonką Chrystusa”. Ojciec papieskiego legata, Pier Luigi, książę Parmy i Plaisance, był nawet w oczach współczesnych, przywykłych do wybryków możnowładców, uosobieniem gwałtowności, pychy, chciwości i uprawianej na zimno rozpusty. Przeszedł do potomności w tym ponurym wizerunku, jaki skreślił, rzucony przezeń do lochu w Zamku św. Anioła, Benvenuto Cellini, wizerunku, gdzie zamiłowanie do sztuki walczy ze skąpstwem, a pociąg do ryzyka z hipokryzją. Ale obecna epoka nie sprzyja już ani niesfornym, ani chciwym. Syn owego ojca, który zginął okrutnie zamordowany, jest już tylko roztropnym administratorem

rodzinnej fortuny. Fortuny okazałej, skoro około połowy stulecia suma jego dochodów dochodzi do sześćdziesięciu tysięcy dukatów, a jego dwór, nie licząc osobistych służących, tak zwana w Rzymie „familia”, składa się z dziewięćdziesięciu jeden osób (w czym sześciu prałatów). Aleksander Farnese, urodzony, można by powiedzieć, w cieniu Św. Piotra, nosi z największą swobodą purpurę kardynalską, którą przywdział w czternastym roku życia. Rabelais nazywał go „kardynalątkiem”. Współcześni sławili majestat, z jakim nosił godność księcia kościoła. Posiada również wyrobienie światowca: na dworze francuskim mówiono o „potoczystej łatwości jego słowa”. Czuje się człowiekiem Renesansu, który go umysłowo ukształtował. Wielki humanista Pier Vittori chwalił jego głęboką znajomość autorów greckich i łacińskich, jego wyjątkową pamięć, jego zamiłowanie do sztuk pięknych i nauk, mądre poparcie, jakiego udzielał uczonym i poetom, którymi lubił się otaczać, którzy służyli sławie jego rodu i wynosili jego osobiste zasługi. Aleksandra Farnese charakteryzował brak przesądów, szczera zmysłowość człowieka Renesansu, a w gronie bliskich urok, na który składała się zarówno wytworność, jak i żartobliwa pustota.

W młodości otaczał się poetami libertynami, jak Francesco Maria Molza, któremu, mimo skandalicznego prowadzenia się, dał przytułek w swoim pałacu; jak Giovanni della Casa, który dzięki protekcji Farnese'ów otrzymał godność arcybiskupa i papieskiego nuncjusza, mimo że był autorem rozwiązłych poematów. Annibala Caro, który w młodości pisywał sztuki erotyczne, jak na przykład Ficheide, uczynił swoim sekretarzem, powiernikiem i przyjacielem. Czasy zmieniają się jednak. Większość poetów libertynów umarła, a dzieła ich zostały spalone na placach publicznych. Aleksander

Farnese nie pochwala bez zastrzeżeń rygorów narzuconych przez sobór trydencki, ale dostosowuje się do zmiany obyczajów. Obecnie w swoim pałacu daje schronienie uczonym zakonnikom, autorom dzieł umoralniających.

W myśl ówczesnych upodobań i ku większej chwale mecenasa ‒ literatura piękna zastąpiona zostaje przez erudycję. Pod tym samym dachem, co Domenico Theotocopuli, zamieszkuje od długich lat uczony, nazywany również „Greco”, Matheos Devaris rodem z Korfu, który na zlecenie kardynała prowadzi poszukiwania rękopisów greckich i przepisuje te, których nie może kupić. Erudycja religijna jest najbardziej w modzie. Inny kopista grecki na służbie kardynała, Giovanni Onorio d'Otrante, jest jednym z najznakomitszych hagiografów. Najwytrawniejszym doradcą kardynała, zarządzającym jego kolekcjami, jest Fulvio Orsini, syn nielegalny ze sławnej rodziny, który z ubogiego krewnego, przygarniętego do pałacu ‒ stał się, do pewnego stopnia, dyktatorem sztuki i nauki. Zgromadził sobie osobistą wielką bibliotekę, antyczne rzeźby, napisy starożytne oraz własną galerię obrazów. Znany jest głównie jako prawie nieomylny ekspert rękopisów klasycznych. Król Polski nadaremnie próbuje przyciągnąć go na swoją służbę. Jako namiętny zbieracz, jest fanatyczny i zazdrosny. Kiedy kardynał Boromeusz zapytuje go kiedyś, jak odróżnić autentyczny manuskrypt od kopii, Orsini zamyka jeden z pięknych egzemplarzy, który trzymał w ręku, i zmienia temat rozmowy.

Fulvio Orsini był zapewne jednym z pierwszych klientów El Greca w Rzymie. Początkowo, zdaje się, na swój własny rachunek. Mały obraz Góra Synaj figuruje w inwentarzu jego prywatnej kolekcji jako „rama orzechowa z pejzażem Góry Synaj” wykonanym ręką Greka, ucznia Tycjana. Zakupił również kilka obrazów

na rachunek kardynała Farnese. Giulio Clovio przez swoje polecenie, którego cel bezpośredni był skromny, zmierzał w istocie rzeczy do zwrócenia uwagi kardynała na swojego protegowanego. Na podstawie raz już rozbudzonego zainteresowania można było budować jak najbardziej uzasadnione i śmiałe nadzieje.

Aleksander Farnese szedł z prądem czasu. Od samego początku protegował jezuitów. W owym 1569 roku, kiedy El Greco przybywa do Rzymu, sumptem kardynała zostaje położony kamień węgielny kościoła Gesu. Wielki kardynał, jak go nazywają, jest jednym z najbardziej czynnych budowniczych swojej epoki. Jego pałacyk wiejski Caprarola, zbudowany przez Vignolo, jest zdaniem Montaigne'a najpiękniejszym pałacem, jaki widział we Włoszech. Jak gdyby kardynałowi nie wystarczał pałac San Giorgio, w którym zamieszkuje jako kanclerz Kościoła, wspaniała rodzinna rezydencja w Caprarola i Casino na Palatynie ‒ Farnese zapala się do nabycia willi Agostina Chigi z freskami Rafaela, która odtąd będzie nosić nazwę Farnesina.

Proteguje muzyków, zgromadza ich chętnie na Palatynie, proteguje malarzy: przy jego poparciu Vasari pisze swoje wiekopomne dzieło Żywoty artystów, powierza braciom Zuccari ozdobienie freskami ścian salonów w Caprarola, wielkich jak na królewskim zamku. Farnese, mecenas okresu przełomowego, wydaje się dostatecznie wyczuwać ducha współczesnej mu epoki, aby popierać człowieka, który tak jest powołany do wyrażania tych duchowych prądów ‒ jak Domenico Theotocopuli. Tymczasem zatrudnia go. Daje mu do skopiowania malowany przez Ty ej ana portret swojego niedawno zmarłego brata Ranuccio, kardynała Sant Ange, rzymskiego patriarchy Konstantynopola. Daje mu do wykonania cztery medaliony: portret brata, papieża Marcelego, kardynała

Bessariona i swój własny. Kupuje obrazy, które El Greco przywiózł z Wenecji, na przykład drugą wersję Uleczenia ślepego. El Greco oczekuje przyszłych wielkich zamówień. A tymczasem mieszka w pałacu Farnese.

Pałac jest dla niego nie tylko chwilowym schronieniem, ale miejscem, gdzie krzyżują się rozliczne drogi i odbywają rozmaite spotkania. Przede wszystkim spotyka się tu ze wspaniałością rzymskiej przeszłości, jakby ze skrótem historii Rzymu. Na podwórcu zamkowym pod arkadami wznoszą się dwa posągi Herkulesa, pochodzące z wykopalisk w Termach Karakalli ‒ grecki oryginał i jego rzymska kopia ‒ posągi dwóch olbrzymów z ciała i mięśni, z głowami zbyt drobnymi do ogromu ich postaci. Z tych samych wykopalisk pochodzi grupa nazywana w Rzymie la Maravigliosa Macchina del Toro ‒ Byk farnezyjski ‒ góra marmuru, pomnik o największej ilości postaci, jaki przetrwał ze starożytności. Jest to, tak samo jak tragedia Laokoona, wielki zastygły w marmurze dramat Dirce, przywiązanej do rogów olbrzymiego byka przez synów Antiopy, mszczących się za znieważenie ich matki. Ogrom zwierzęcej siły, wobec której łamie się kruchość ludzkiego ciała. Koncepcja pomnika ‒ to rzucone pogańskie wyzwanie, forma ‒ to wystawa mistrzowsko skomponowanych ciał, pochwała cielesności. Wszystko to jest jak najbardziej obce mentalności człowieka Wschodu.

Podwórzec zamkowy, który obecnie co dzień widuje El Greco, mówi mu również o niedawnej jeszcze tryumfalnej przeszłości. Architekt pałacu Farnese, San Galio, zmarł w 1546 r. pozostawiając pałac zwieńczony nic nie znaczącym gzymsem, który, zdaniem całego ówczesnego Rzymu, był nieodpowiedni do tak wielkiego dzieła. W owych czasach zdarzało się często, że jakiś szczegół architektoniczny wywoływał namiętne zainteresowanie i spory

w całym mieście. Wynikało to ze zmysłu architektury tak żywotnego u ludu rzymskiego. W epoce zamętu, wraz z pozornie nierozwiązalnymi kwestiami intelektualnymi, budzi się zamiłowanie do problemów czystej formy plastycznej. Paweł III zażądał projektów od wielu wielkich artystów rzymskich, a wybrał projekt Michała Anioła. Zadanie wydało się artyście tak doniosłe, że polecił wykonać model z drzewa, którego ustawienie stało się w Rzymie wielkim ewenementem. Pracował nad pałacem przez kilka lat. Zmienił rozplanowanie podwórca skupiając je w elewacji pałacu o gładkich płaszczyznach, o oknach oprawionych w podwójne pilastry mocno występujące w rzymskim słońcu, o szerokim oddechu otwartych kolumnad. „Tak to dzięki trudom i geniuszowi tego człowieka ‒ pisze Vasari ‒ powstał najpiękniejszy z podwórców istniejących obecnie w Europie.”

To codzienne spotkanie z Michałem Aniołem wyprzedziło spotykanie wielkiego jego cienia, który nie odstępował El Greca w ciągu całego jego pobytu w Rzymie.

W pałacu Farnese El Greco styka się również z Rzymem współczesnym. Widzi wielki salon malowany przez Francesca Salviatiego, ucznia Giulia Clovia. Farnese'owie zabiegają o chwałę swojego domu. Polecają pisać książki o wielkich czynach członków ich rodu, każą malować swoich przodków wedle najbardziej heroicznych wzorów. Salviati maluje bez wahania protoplastę ich rodu Ranuccia w pozie jakby przekalkowanej z postaci Juliusza Medyceusza Michała Anioła. A jeśli nawet bogowie Olimpu nie ukazują się na chrześcijańskim niebie, to figury alegoryczne, które w apoteozie Pawła III unoszą w obłokach jego tiarę, są jednak nadal pogańskimi boginiami o obnażonych piersiach.

El Greco widzi również dzieła Taddeo Zuccaro, który po śmierci Salviatiego jest jego następcą w służbie Farnese'ów. Taddeo maluje dla kardynała obrazy Caprarola według dokładnych wskazań Annibala Caro, owych invenzione, które były inspirowane przez samego Aleksandra Farnese. Taddeo i jego młodszy brat Federigo są najbardziej charakterystycznymi reprezentantami tego przejściowego okresu, który formalnie opiera się na Stanzach Rafaela, ale poddaje ową zapożyczoną formę panującej wówczas ideologii i sztuce programowej. Vasari pisze o Taddeo Zuccaro jako o pracowitym rzemieślniku, który, doszedłszy nagle do sławy, zachowuje wspomnienie nędzy swojego dzieciństwa i pozostaje „tak chciwy zysku, że przyjąłby każde zamówienie, byleby zarobić”. Osiągnął nadmierną sławę. Umarł w 1566 r. i został pochowany obok grobowca Rafaela. Pomimo że ta deklamatorska sztuka bardzo była obca El Grecowi, ulega on jednak silnie jej wpływom, podobnie jak w czasie pobytu w Wenecji ulegał wpływom braci Bassano. Jest to dla niego również obcy język, którego się uczy. Inwencja El Greca była zawsze ograniczona i pozostanie taka nadal. Przez całe życie będzie się posiłkował uczonym układem kompozycyjnym dostarczonym mu przez rzymskie malowidła, takimi elementami, jak repartycja na różnorodnych planach i stopniowanie postaci, owalny zarys obramiający niespokojną całość, a nawet sposób traktowania motywów ikonograficznych, z jakim spotkał się w Rzymie, stanie się dla niego trwałą kanwą, na której stale będzie haftował. Można by powiedzieć, że zabierze ze sobą z Rzymu do przyszłych swoich kompozycji materiały, które następnie będzie użytkował po swojemu.

Wciąż ulepsza swój warsztat, zdobywa wiele nowych środków malarskich, dzięki którym równać się może z wirtuozami sztuki Zachodu. Rozwija stopniowo inspiracje, które do niego napływają.

Silne wrażenie, jakie uczyniła na nim Noc Corregía, pogłębione zostaje jeszcze przez spotkanie dokonane również na terenie pałacu, które spowodował protektor El Greca, Giulio Clovio. Stary ten malarz, pomimo nadmiernego rozgłosu, który go otacza, pozostaje dostępny dla wszystkich wpływów, czerpie natchnienie z dzieł Rafaela i Michała Anioła, wykupuje ich rysunki, ale posiada również obrazy Piotra Breughela, z którym związany jest przyjaźnią. Sława, jaką cieszy się Clovio, przyciąga do niego młodych artystów zagranicznych, a Rzym jest przecież zawsze celem pielgrzymek artystycznych dla cudzoziemców. El Greco musiał się zetknąć z realizmem flamandzkim bezpośrednio u Giulia Clovia, a nie tylko poprzez popularne ryciny albo też z drugiej ręki w przeróbce włoskiej braci Bassano.

Dzieło, będące odbiciem tego spotkania, Chłopiec dmuchający na ogień (Neapol), figurowało w spisie kolekcji Farnese pod nazwiskiem Giulio Clovio, którego długa bytność w pałacu pozostawiła trwalsze ślady niż przelotny pobyt El Greca. Jest to praca składająca się z zapożyczeń, świadomy wysiłek dostosowania się do obcego sposobu patrzenia. Podkreślona została wypukłość ciała wbrew skłonnościom El Greca do płaszczyznowego, linearnego traktowania tematu. Sylwetka chłopca dmuchającego na żar jest zwarta, barczysta, jak na portrecie Giulia Clovia. Krągłości ciała podkreślone są ze zmysłowością obcą El Grecowi, a oświetlenie płynące z jedynego źródła, które przeobraża istotę ludzką, będące jednym z rewolucyjnych eksperymentów tego okresu ‒ tutaj jest źródłem światła rzeczywistego i zwykłego. Wybór sceny rodzajowej uchwyconej z życia codziennego dowodzi, że El Greco pragnie zbliżyć się do realności. Korzysta ze wskazań flamandzkiego realisty. Przedstawiony jest tu chłopak o grubych rysach, których

pospolitość podkreśla jeszcze światło, usta są silnie nabrzmiałe przez nabranie powietrza, ręce szerokie i krótkie, o grubych dłoniach, wszystko to zdaje się być wzięte z natury, uchwycone na gorąco. Jedynym rysem, który tu zdradza El Greca, jest sposób, w jaki chłopiec trzyma węgielek, na który dmucha, końcami palców odsuwając wskazujący palec. Te zwężone końce palców zdające się odsuwać przedmioty, które powinny mocno trzymać, to jedna z charakterystycznych cech artysty, jak gdyby utajony jego podpis.

El Greco narzuca sobie w tym samym stopniu to zwarte i wypukłe ujęcie, jak i sam sposób malowania gęstą farbą na dosyć grubym płótnie, a nie na desce z gładkiego drzewa, pędzlem, który ciągnie gęstość farby i wzmaga efekt realistyczny przez siłę, z jaką farbę tę kładzie. Ale sposób wykonania całości przekreśla zamierzenia El Greca, przekreśla je jak gdyby wbrew jego intencjom. Jaskrawe barwy ‒ emalia czy drogie kamienie ‒ zostały tu jakby zanurzone w potoku złota, które rozkłada w tym małym obrazku duże płaszczyzny. Żółte ubranie, zżółkły płócienny biały kołnierz, złotawe ciało, czarne tło, poprzez które jak gdyby się skraplało złoto, wytwarzają wrażenie pewnej jednobarwności, która w znacznej mierze przekreśla plastyczność oświetlonego ciała wynurzającego się z mroku.

Ten mały obrazek z kolekcji Farnese musiał mieć wielkie powodzenie. Jedna jego replika istnieje w Nowym Jorku, druga, będąca być może pierwszą wersją, w Bolonii. Temat jedynego źródła realnego światła powtarza jeszcze El Greco na większym płótnie z kilku postaciami. Kobieta zapala świecę, rozdmuchując żarzący się węgiel, mężczyzna pokazujący w uśmiechu wystające zęby i małpa, którą trzyma na łańcuchu, przyglądają się kobiecie

z takim samym, bez mała, zaciekawieniem. Obraz ten jest również sceną rodzajową; negroidalny typ mężczyzny i jego wygięty kapelusz przywodzą na myśl Cyganów. Obraz został niesłusznie nazwany przysłowiem hiszpańskim: „Diabeł wcielony w małpę podsyca płomień między stadłem.” Pierwsze wersje tego obrazu są jednak włoskie. El Greco nie zawahał się skopiować kobiety według chłopca z kolekcji Farnese z identycznym ruchem rozstawionych palców trzymających węgiel. Podkreślił wulgarność rysów mężczyzny. Z technicznego punktu widzenia widać tu wyraźny postęp. Artysta jest bliższy realności. Zarówno wypukłości ciała, jak brwi rzucają cienie ku górze. Obraz malowany jest tak gładko, jak gdyby El Greco nie potrzebował już pomocy zgęstniałej farby dla ożywienia malowanej płaszczyzny obrazu. Zaznacza się wyraźnie opanowanie techniki. Obraz spotyka się z tak wielkim powodzeniem, że malarz wykonuje kilka jego replik, z których najpiękniejsza, podpisana, znajduje się w kolekcji hrabiego Harewood.

Wydaje się, że w tym okresie El Greco poszukuje urozmaicenia motywów. Późniejsze skoncentrowanie na kilku zasadniczych tematach będzie już oznaką jego dojrzałości. Do jednego z tych swoich tematów, do Zwiastowania, El Greco przystąpił już w okresie rzymskim, a nawet dopatrywano się weneckiego preludium tego tematu w jednym z obrazów znajdujących się w Barcelonie, którego ujęcie jest jednak tak bardzo weneckie, że trudno wierzyć w autentyczność obrazu. Z biegiem lat nawroty do tego tematu stają się coraz częstsze, jak gdyby El Greco pragnął oczyszczać stopniowo tajemnicę Zwiastowania ze wszystkich ziemskich naleciałości. Pierwsze wersje (Contini Bonacossi, Prado) znajdują się pod znacznym wpływem rzymskiej plastyczności, podczas gdy kolor nawiązuje do weneckich studiów El Greca.

Widać wyraźne poszukiwania monumentalnej formy. Wielkość wyraża się wówczas u El Greca przez potęgę ciała ujętego w zarysy wielkich fałd draperii, przez dojrzałość twarzy, przez ciężkość rąk i materialną okazałość.

Dominuje tu władczy wpływ Michała Anioła, którego osobowość ukazuje się w Rzymie bez mała na każdym zakręcie. El Greco wyczuwa tę obecność równocześnie wrogą i nieuniknioną. W jednym ze swoich obrazów El Greco zawarł jak gdyby część własnej autobiografii. Jako człowiek świadomy swoich wewnętrznych przeżyć zatrzymuje się na jednym ze szczebli swojej ewolucji po to, aby rzucić okiem wstecz na perspektywę przebytej dotąd drogi. Jak gdyby zestawiał bilans artystycznych umiejętności, które posiada, oraz długu wdzięczności, który zaciągnął zarówno wobec wielkich zmarłych, jak i wobec żyjących. Widzi jasno wpływy, jakie na niego działały, i to wszystko, co mu dopomogło i wskazywało drogę.

W replice obrazu Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni, którą namalował w Rzymie (obecnie w Minneapolis), nie zadał sobie nawet trudu zmienienia układu kompozycyjnego, być może zresztą, żądano od niego wiernej kopii. Handlarka gołębi znajduje się nadal na pierwszym planie, ale pomimo pozy prawie identycznej nie przypomina już do tego stopnia Wenus czy leżącej na łożu Danae. Jej ramiona i nogi wzmocniły się, uwydatniły się na nich nazbyt napięte mięśnie sykstyńskiej Sybilli, podciąga wyżej draperie na piersi. Kobieta niosąca wodę idzie krokiem tak samo obojętnym, a jej ciężkie piersi wyłaniają się z szat. Postęp w technice obrazu jest tym bardziej oczywisty, że całość kompozycji pozostała prawie bez zmian. Jest to ta sama historia, tylko opowiedziana najpierw przez niewyraźnie bąkającego młodzieniaszka, a następnie

przez wprawnego narratora. Następuje eliminacja, równoznaczna z postępem w każdej dziedzinie sztuki, wyrażająca się odrzucaniem zbędnego szczegółu. Ze wszystkich martwych natur, jakie El Greco zgromadził w dole swojego obrazu, pozostaje jedynie kosz z gołębiami. To samo uproszczenie uwidacznia się w górnej części obrazu. Nie ma już rzeźb we wnękach ani innych szczegółów architektonicznych. Tło nie jest już jakby samoistną dekoracją teatralną, ciężkie kolumny obcięte na wysokości głowic tworzą jednolitą całość z obrazem. Natomiast poprzez rozwarty łuk pałacu wtargnęły wrażenia rzymskie: długi rząd arkad, fasady uwysmuklone przez wzniesienie i, daleko w głębi, otwarta wspaniała loggia o wypukłym architrawie. U El Greca obudziła się namiętność do architektury. Z właściwą sobie jasnością umysłu oddziela to, co zawdzięcza Rzymowi, od tego, co wziął od swojego starego weneckiego Mistrza. Na pierwszy plan obrazu wprowadza cztery portrety, trochę tak jak podobizny donatorów w obrazach kościelnych. Te portrety nie są niczym ze sobą związane. Głowy zachodzą na siebie, spojrzenia wzajemnie się unikają, patrzą w dal, albo też kierują się prosto w oczy widza. Na pierwszym planie Tycjan ze swoją mycką na odrzuconej do tyłu głowie, wyniosłej, o wklęsłych skroniach, z opadającym nosem. Za nim Michał Anioł wedle znanego portretu z głęboko osadzonymi oczyma, o chmurnym władczym i zaborczym spojrzeniu. Ponad nim Giulio Clovio, którego twarz, bardziej wydłużona niż na portrecie El Greca, pełna jest smutnej rezygnacji. Czwartą osobę trudno zidentyfikować: długie gładkie włosy, szeroko wykrojone oczy o jasnych tęczówkach przywodzą na myśl Rafaela, ale twarz jest tu pełniejsza, a nos bardziej orli niż na znanych nam jego portretach. Może El Greco posługiwał się jakąś zaginioną później podobizną albo też

pragnął wprowadzić kogoś nieznanego do tej galerii największych sław swojej epoki. Rafael wydawałby się na miejscu w tym jakimś podsumowaniu dokonywanym przez człowieka, który swoją przeszłość nosi w sobie jeszcze, ale już pragnie ją przezwyciężyć.

W myśl obietnicy danej Giuliowi Clovio El Greco nie pozostał długo w pałacu Farnese. Powodzenie, jakie osiągnął, pozwoliło mu na urządzenie się we własnej siedzibie. Owe sukcesy musiały być znaczne, jak świadczą o tym późne zresztą relacje, które potwierdzają je i w pewnym stopniu tłumaczą. Autorem tych relacji jest pewien wykształcony lekarz, który, hołdując tak rozpowszechnionej wówczas modzie na biografie, dokonuje opisu wspaniałości Rzymu, prawdopodobnie na użytek przejezdnych cudzoziemców, w tym mniej więcej czasie, kiedy El Greco umiera w odległym Toledo.

Giulio Cesare Mancini do opisu swojej podróży do Rzymu dorzuca nieco wiadomości o malarzach, którzy wówczas tam pracowali. Musiał zasięgać informacji u artystów i zbieraczy dzieł sztuki wtajemniczonych w dzieje świeżo ubiegłych lat. Pośród żyjących nie znalazł nikogo, kto by pamiętał dziwaczne nazwisko cudzoziemca. W rękopisie tym, nie wydanym za jego życia, Mancini pozostawia nazwisko in blanco, jak gdyby miał się o nie dowiedzieć u jakiejś kompetentnej osoby: „Za czasów pontyfikatu świętej pamięci Piusa V przybył do Rzymu , który dzięki swojemu pochodzeniu nazywany był powszechnie Grekiem. Studiując w Wenecji dzieła Tycjana, doszedł do wielkiej umiejętności w swoim kunszcie i metodzie pracy. Przybył do Rzymu w okresie, kiedy niewielu malarzy posiadało technikę równie zdecydowaną i równie świeżą jak jego, zdobył więc wielką renomę, zwłaszcza że szereg dzieł wykonanych dla osób prywatnych ogromne u nich wzbudziło zadowolenie. Jedną z jego prac, którą oglądać można

u adwokata Lancilotti, niektórzy uważają za dzieło Tycjana.”

Te późne echa spisywane i selekcjonowane z pewnego już dystansu odzwierciedlają w równej mierze ubóstwo życia artystycznego Rzymu jak i osobisty wkład El Greca, który Mancini nazywa świeżością i zdecydowaniem. Brak jakichkolwiek ściślejszych danych na temat dzieł El Greca, które znajdowały się u osób prywatnych w Rzymie. Następne wieki zaćmiły sławę, jaką się cieszył, a spadkobiercy rzymskich jego klientów widocznie wyzbywali się dzieł tak uprzednio cenionych. Przetrwały tylko nieliczne portrety, które, wedle zwyczaju, były przechowywane w rodzinach pomimo zmierzchu sławy ich autora. Zamówienia musiały być liczne sądząc po uznaniu, z jakim spotkał się autoportret El Greca, a następnie portret Giulia Clovia.

El Greco musiał stykać się w Rzymie z elitą intelektualną. Jego kultura ogólna i różnorodność zainteresowań predestynowały go do tego. Od dziecka mówił zapewne płynnie po włosku i stale pracował nad udoskonaleniem tego języka. Wśród włoskich książek jego biblioteki znajduje się słownik i gramatyka Alberta Accarigio Vocabulario colla grammatica et l'ortografia della lingua volgare wydana w 1543 r. Spotykamy się tu z tymi samymi zainteresowaniami, które kierowały wyborem jego książek włoskich i greckich. W pierwszym rzędzie pasjonuje się historią. Posiada włoski przekład Żywota Aleksandra przez Kwintusa Kurcjusza prawdopodobnie w tłumaczeniu Piera Candida Dicembrias, zdaje się bowiem, że nie posiadał książek łacińskich. Jako człowiek sumienny, pragnie zaznajomić się z krajem w którym przebywa, posiada więc opis i historię Włoch. Obydwie książki wymienione zostały przez jego syna bez nazwiska autora.

Czy nawiązał wówczas stosunki ze swoim rówieśnikiem,

podobnie jak on sam, charakterystycznym dla ducha epoki, jezuitą Giovannim Botero? Był to historyk, ekonomista, geograf, pisarz polityczny, wielki podróżnik, surowy krytyk Machiavela, którego doktrynę ostro zwalcza w książce pod tytułem Zasada państwa, przeciwstawiając nową teorię i moralność państwa, opartą na chrześcijaństwie, oraz sprawiedliwego i liberalnego władcę ‒ totalistycznemu księciu Machiavela. Botero zawdzięczał swoją sławę wielkiemu dziełu Stosunki uniwersalne, w którym opisuje kçaje, jakie zwiedził na obu półkulach świata, ich geografię, historię, religię, ich handel i obyczaje. Stosunki uniwersalne, mimo że wymienione w spisie książek El Greca, nie były wydane przed 1592 r., musiał więc sobie sprowadzić tę książkę w okresie, kiedy już przebywał w Hiszpanii, kierując się bądź zainteresowaniem do tematu, bądź też do osoby autora. Pozycją, która wydaje się dziwna w bibliotece malarza, jest książka figurująca w spisie pod tytułem Dyscyplina wojskowa bez nazwiska autora. Zapewne traktat, który Alfonso Adriani wydał pod swoim nazwiskiem, kiedy w istocie jest to dzieło kawalera Aurelia Cicuta. Do tej samej dziedziny należy zdaje się książka nosząca tytuł Usprawiedliwienie kapitana Francesco Pinero. Poza tym jeszcze jeden autor, traktujący o sztuce wojennej, a zwłaszcza o strategii morskiej, wymieniony został w bibliotece El Greca bez podania tytułu dzieła ‒ Camille Agrippa będący również matematykiem, filozofem i architektem. Został on wezwany do Rzymu do budowy akweduktu na Monte Pincio.

Jako malarz, posiada El Greco oczywiście jeden z modnych traktatów o malarstwie. Po tytule Traktat o sztuce malowania można by sądzić, że mowa tu o dziele Lomazza, ale pierwsze wydanie tej pracy ukazało się w 1594 r. El Greco musiał go więc nabyć już w Hiszpanii.

Filozofia moralna, którą syn El Greca wymienia bez podania autora, mogła być Traktatem o filozofii moralnej Aleksandra Piccolominiego, który był jednym z uniwersalnych umysłów ubiegłego stulecia ‒ poetą, dramaturgiem, tłumaczem z łaciny i greki, uczonym astronomem i biologiem; był osobistością charakterystyczną dla tego okresu. Rozpoczął od pisania dzieł o tematach rozwiązłych, a po odprawieniu publicznej pokuty stał się profesorem filozofii moralnej w Padwie.

Gdyby syn El Greca dokładniej spisał książki włoskie swojego ojca dodając przy tytułach nazwiska autorów, można by było mieć cenne dane dotyczące ludzi, z którymi El Greco zapewne się stykał. Wydaje się bowiem, że nabywał on książki współczesnych autorów, niezbyt nawet znanych, zapewne jako dzieła przyjaciół czy znajomych. Książka, której znany jest jedynie tytuł: Sztuka zachowania zdrowia, to może dzieło sławnego weneckiego lekarza Tommassa de Ravenna nazywanego il Filologo, o którym głosi legenda, że żył do wieku stu dwudziestu lat, i którego El Greco mógł poznać w Wenecji, gdzie il Filologo, pomimo podeszłego wieku, praktykował jako lekarz i anatom.

Czy El Greco spotkał w Wenecji, w Rzymie czy może w Hiszpanii Francesca Patrizziego, którego Dziesięć dialogów, zapewne filozoficznych, posiadał w swojej bibliotece? Urodzony na wyspie Chers, Petris, tak bowiem brzmi prawdziwe jego nazwisko, był jednym z cudzoziemców z kulturą włoską, którzy w swojej przybranej ojczyźnie odegrali rolę nowatorów; wpływ Patrizziego pozostawił głęboki ślad na całym stuleciu. Posiada on encyklopedyczną wiedzę, dziedzictwo Renesansu, która nie tylko pozwoliła mu pisać traktaty z dziedziny geometrii, historii, muzyki, strategii, ale uzyskać sławę świetnego mówcy oraz dopomogła mu do utorowania nowych dróg w dziedzinie filozofii, historii i poezji. Był

umysłowością zawsze oryginalną, nawet kiedy popełniał błędy, człowiekiem wyczuwającym potrzebę fermentu, który by mógł ożywić ciężkie nastroje epoki. Patrizzi należał do najbardziej zaciętych przeciwników teorii Arystotelesa o materii i formie, zachęcał nawet papieża, by zakazał nauczania filozofii Arystotelesa jako niezgodnej z duchem chrześcijaństwa. Musiał on ożywić u El Greca kierunki ideowe, do których ten za młodu się skłaniał. Mógł nawet wywrzeć pewien wpływ na jego twórczość artystyczną. Patrizzi doszedł nie tylko do pogodzenia wiary z teorią Platona, do czego drogę utorowało już wielu innych, ale stworzył własną doktrynę, której ośrodek stanowi światło. Wedle niego bowiem, to nie przez Arystotelesowską „pierwszą przyczynę” wszystko zostało stworzone, ale przez boskie światło, pierwsze dzieło Stwórcy, światło, do którego wznoszą się wszystkie dusze.

Dobór książek w bibliotece El Greca wykazuje, że do jego zainteresowań przeszłością dołączyło się nowe, pasjonujące go zainteresowanie architekturą. Dowodzi tego duże miejsce, jakie książki z tej dziedziny zajmują w jego bibliotece. Na sześćdziesiąt siedem włoskich pozycji syn artysty wymienia dziewiętnaście na temat architektury, a wylicza przecież tylko niektóre książki.

El Greco nie zatracił również swojego zamiłowania do poezji. Syn znajduje w jego bibliotece siedemnaście książek z „pieśniami”. Wymienia Petrarkę, Arystotelesa, ale nie Dantego. Jako człowiek idący z prądem czasu, El Greco posiada jedno z najpopularniejszych w danej chwili dzieł, wydane w 1560 r. ‒ Amadis Tassa, epopeję „najdoskonalszego czynu dokonanego przez człowieka” opartą na starej romancy hiszpańskiej. W dziele tym, według panującej mody, czytelnik znajduje nie tylko rozrywkę w przygodach miłosnych bohatera, nadprzyrodzonych cudach, snach, zjawach wróżek i czarodziejów oraz duchów, ale znajduje tam

również erudycję i moralitety.

Jako człowiek śledzący z bliska prądy literackie i filozoficzne swojego okresu, a ponadto jako erudyta w zakresie greki, Domenico Theotocopuli bierze udział w dyskusjach swoich przyjaciół. Podpatrzył nawet z natury scenę tego rodzaju ujmując ją w ciekawą grupę: trzej mężczyźni dyskutują naokoło stołu, obok nich dziecko; obraz ten znajdował się dawniej w jednej z kolekcji angielskich i przypisywany był malarzowi Andrea Schiavone. Główna postać, jakaś widać znaczna osobistość ‒ młody mężczyzna ubrany w płaszcz z futrzanym kołnierzem, zapewne astronom, sądząc po sferze, którą trzyma w ręku, ma twarz jakby napiętą w głębokim zastanowieniu. Na prawo druga osoba, trzymająca w jednym ręku księgę, a w drugim pióro; na lewo starszy mężczyzna o oczach jakby znużonych od ślęczenia nad księgami. Jeżeli nawet twarze tych dwóch mężczyzn mogły uzasadnić atrybucję obrazu Schiavone, to ręce mężczyzny po lewej stronie, ręce dialektyka, mógł namalować jedynie El Greco. Niosące trzy zeszyty dziecko, o spojrzeniu dojrzałego człowieka, jest tak mało dziecinne jak wszystkie prawie dzieci, które El Greco wprowadza do swoich obrazów. Ta dziwnie zestawiona całość posiada tak specyficzną atmosferę, że obraz został nazwany Humaniści i przypisany El Grecowi. On jeden tylko potrafił wyrazić człowieka zmagającego się z wielkimi zagadnieniami intelektualnymi.

Dziwną jest jednak rzeczą, że chociaż od pierwszego rzutu oka przedstawione postacie wydają się wybitnymi osobistościami, zapewne jakimiś znanymi humanistami, nie dało się w nich rozpoznać żadnej z większych czy z mniejszych znakomitości owego czasu. Począwszy od rzymskiego okresu napotyka się u El Greca trudności w identyfikowaniu jego postaci. Żaden z ówczesnych

malarzy nie namalował tylu anonimów. Począwszy od intelektualistów rzymskich malowanych przez El Greca, a skończywszy na szlachcicach hiszpańskich stajemy wobec wybitnych osobistości, których bieg życia był ciekawy, a nieraz zagadkowy, które musiały zapewne należeć do ówczesnej elity, a jednak nie były znakomitościami chwili.

Portret mężczyzny (podpisany, w Kopenhadze) z podniesioną w górę prawą ręką, a z lewą opartą o książkę leżącą na stole obok zatemperowanych ołówków, był uznawany za podobiznę Palladia, którego El Greco był gorącym wielbicielem, a z którym mógł się spotkać w Wenecji. Ale rysy modela w niczym nie przypominają podobizny wielkiego architekta znanego nam z rytowanych portretów. Pomimo realistycznych szczegółów, charakteryzujących ten obraz, model żyje w klimacie zainteresowań intelektualnych, jakie potrafił wytwarzać specjalnie El Greco. Czuje się, że portret przedstawia uczonego. Zwrócono jednak uwagę, że ta podniesiona ręka to jakby zawodowy, przekonywający ruch mówcy. Długi nos, ciemne spojrzenie cechują człowieka Wschodu. Wysunięto więc przypuszczenie, że obraz przedstawia rabina z ręką na Biblii, przemawiającego do wiernych; brak jednak tej żarliwości, jaką El Greco umiał rozjaśniać najbardziej nawet oporne twarze. To raczej żydowski lub grecki profesor rozmyślający posępnie nad jakimś trudnym zagadnieniem.

W jednym tylko portrecie z tego okresu (Nowy Jork, Kolekcja Frick) model został zidentyfikowany dzięki późniejszemu napisowi. Jest to jednak nazwisko obojętne, przypadkowo wydobyte z zapomnienia. Czy przejeżdżający przez Rzym cudzoziemiec, przyciągnięty uznaniem, jakim cieszył się El Greco, zamówił u niego ten portret, czy też artysta namalował go później w czasie swojej podróży do Hiszpanii korzystając z postoju na Malcie?

Portret ten w całej postaci jest apoteozą jakiegoś nieznanego. Napis umieszczony na wysokim, później domalowanym słupie podaje tytuły Fra Vincentia Anastagiego, kawalera maltańskiego, i mówi o uznaniu, jakim go darzy wielki mistrz, o walkach z Turkami, których był uczestnikiem, wreszcie o jego śmierci w bitwie morskiej na galerze kapitańskiej. Archiwa maltańskie stwierdzają jeszcze, że Fra Vincentio Anastagi wstąpił do zakonu „bez dystynkcji”, a wyróżnił się w walkach kawaleryjskich, które odparły cztery ataki Turków na wyspę. Był on może bohaterem takim, jak wielu bezimiennych bohaterów tego okresu. Jeżeli chciał za takiego uchodzić w oczach potomnych, to cel swój osiągnął w sposób nadspodziewany. Rzymscy koledzy El Greca potrafiliby również ustawić jakąś ważną osobistość na tle draperii, która u nich stałaby się kurtyną teatralną, pokazać biały krzyż maltański uwydatniający się na piersi, szpadę w ręku, szerokie, mocno zmarszczone spodnie, zbyt wydatną łydkę. Ale El Greco uczył się sztuki kompozycji u ich wielkich poprzedników. Od nich wziął to ułożenie długich, spadających fałd czerwonej zasłony przecinającej białą ścianę dla podkreślenia wyciągniętego ramienia i szpady. Żaden ze współczesnych mu Rzymian nie zdołałby z takim wyczuciem szczegółu namalować połysku zbroi, refleksów załamujących się w stali czy też owej zieleni wybuchającej obok bieli ‒ przy jednoczesnym całkowitym ich podporządkowaniu całości kompozycji. Wirtuozostwo techniki, lekkość włoska, którą już sobie przyswoił El Greco, łączy się z przemyślanym realizmem, który zawdzięcza swoim stosunkom z Flamandami. U nich bowiem jedynie spotkać można to zamiłowanie do dokładności w szczegółach, owe szybki oprawne w ołów, wypieszczenie pędzlem przedmiotów potraktowanych podobnie jak ów hełm leżący na ziemi. U El Greca nie

umniejsza to jednak przenikliwości psychologicznej, z jaką podchodzi on do malowanej osoby.

El Greco potrafi świadomie posługiwać się kunsztem, który stopniowo zdobywa równie udatnie, jak swoim wkładem osobistym. Sukcesy przyniosły potwierdzenie jego wysokich wewnętrznych aspiracji. Zamówienia napływają tak licznie, budząc zazdrość u jego rzymskich kolegów, że dobiera sobie ucznia, by mu pomagał w pracy. Jego wybór jest charakterystyczny dla wymagań, które El Greco stawia człowiekowi, dla wagi, jaką w tym okresie zagrożonej wiary przywiązuje do siły charakteru i do głębi przekonań. Lattantio Bonastri urodził się w Lucignano z rodziców „uczciwych i czcigodnych”, wedle słów uczonego doktora Manciniego, jeden z jego braci był kapucynem. Bonastri był „bardzo chrześcijańskiego usposobienia, tak skromny, że w towarzystwie wydawał się nieco zbyt surowy i poważny, ale nie był taki w istocie, gdyż przy bliższej znajomości okazywał się niezwykle miły; trzymał się jednak na uboczu i tak był skryty, że mógł robić wrażenie surowego”. Ten krótki opis pokazuje nam osobę z bliskiego otoczenia El Greca, tak jak ją można było sobie wyobrazić. Powaga Lattantia Bonastriego nie była, zdaje się, tylko pozorem dla zewnętrznego świata. Jego zamiłowanie do samotności, o którym wspomina Mancini, jego nieśmiałość i niezależność, skłonność do tajemniczości ‒ to cechy, które musiały się pogłębić przez współżycie z mistrzem. Podług tych samych źródeł, Bonastri miał uczynić tak wielkie postępy w dziedzinie artystycznej, że został wezwany do Sieny (zapewne już po wyjeździe El Greca z Rzymu) dla wykonania tam wyjątkowo zaszczytnej pracy ‒ namalowania jednego z fresków w domu Świętej Katarzyny. Pamięć o świętej tak jest wówczas jeszcze żywa w jej rodzinnym mieście, jak gdyby

była nadal w nim obecna. Kongregacja imienia świętej przekształciła jej dom i sklep jej ojca na miejsce pielgrzymek. Mancini wychwala w dziele Bonastriego „tycjanowski sposób malowania, kompozycję i koloryt oraz umiejętność wywoływania wzruszenia tak odpowiednią do tematu”. Chwali zwłaszcza znajdujące się tam portrety. Bonastri pracując u El Greca musiał opanować sztukę portretu w dostatecznej mierze na to, aby później samodzielne jego prace w tej dziedzinie mogły uchodzić za „cuda”. Młody człowiek, tak wielkie rokujący nadzieje, do tego stopnia zwraca na siebie uwagę, że Bartolommeo Neroni, zięć Sodomy, zwany il Riccio, architekt i znany sieneński malarz, troszcząc się o przedłużenie artystycznej dynastii, proponuje mu rękę swojej córki. Ale młody człowiek, lękając się ograniczenia swobody, odmawia tak pochlebnej propozycji. Umarł zresztą bardzo młodo, zmiażdżony przez rusztowanie, i jedynie krótkotrwała współpraca z El Grekiem ocaliła jego imię od zapomnienia.

El Greco, świadomy swojej wyższości nad rzymskimi kolegami, żywi wielkie nadzieje na przyszłość. Wtajemniczył się w Rzymie w arkana kompozycji i przyswoił sobie częściowo pewne zdobycze techniczne, odrzucając jednak niepotrzebny niepokój rozbijający płaszczyznę, emfatyczność gestu, przesadnie heroiczne pozy, w równej mierze, jak i fałszywy blichtr uczuć, zimną gwałtowność i mdłą nabożność. Obraz, który maluje zapewne pod koniec swojego pobytu w Rzymie, wykazuje rozpiętość istniejącą pomiędzy dewocyjnymi malowidłami rzymskimi a jego własną siłą odczuwania. Obraz wykazuje, jaki poziom już wówczas osiągnął. Wykazuje to zwłaszcza przez sam wybór tematu, jakim jest wizerunek świętego, który pojednał mieszkańców rodzinnej wyspy El Greca ‒ świętego Franciszka z Asyżu. Jednym z pierwszych obrazów nieskończonej serii franciszkańskiej El Greca

jest zapewne egzemplarz znajdujący się w pewnej paryskiej prywatnej kolekcji. El Greco, będąc kiedyś w Asyżu, widział prawdopodobnie wśród tamtejszych fresków postać Św. Franciszka uchodzącą za autentyczny portret świętego. Obraz, który maluje obecnie, jest po części obrazem religijnym, a po części imaginacyjnym portretem. Zdawać by się mogło, że został wykonany z natury: przedstawia nam świętego, który wedle opisu brata Massea „...nie był ani piękny, ani uczony, ani sławnego rodu”, z niskim czołem, zarosłym przez gąszcz sztywnych włosów, długim i cienkim nosem ze zgrubieniem u końca, pomiędzy bardzo blisko siebie osadzonymi oczyma, z zapadłymi policzkami, ocienionymi silnym zarostem brody, z grubymi wargami o mocnym rysunku, z górną wargą wydatną, zmysłową i smutną. Ta głowa jakby przepalona wewnętrznym żarem wznosi się, drobna, na zbyt długiej i zbyt mocnej szyi. Ręce skrzyżowane, długie ręce z piętnem stygmatów Chrystusowych nie mogły nigdy należeć do tego samego ciała co potężny słup szyi, ręce o palcach tak szczupłych i wydłużonych, że paznokcie zakrywają całe ich końce, nie obramowane nawet rąbkiem ciała. Ten obraz-portret cechuje w znacznym stopniu flamandzka dokładność ‒ w rysunku warg, w wypukłości nozdrzy, w wiązaniach nazbyt wychudzonych palców o workowatej skórze i w tej trupiej czaszce z pustymi oczodołami, zwróconymi do widza. W tym okresie malowano często świętych z oczyma pełnymi łez, zwróconymi ku niebu. Święty El Greca z konwencjonalnych rozmodlonych świętych wziął jedynie te skierowane ku górze oczy. Gęste brwi, które je ocieniają, są zmarszczone z taką żarliwością, że fałdują czoło uwypuklając gałki oczne zbyt wielkie pod cienkimi powiekami. Źrenice tak nierówne, że Święty zdaje się zezować, mają w sobie tyle światła, że spojrzeniu temu

podporządkowany jest cały obraz. Światła łagodnej i smutnej modlitwy, światła, które ściąga łaski Nieba.

El Greco ukazuje podobiznę Poverella z Asyżu jako kogoś ze swoich bliskich ‒ świętego, który kocha wszystko, co oświeca brat Słonce, wszystko, co żyje skromne i ciche na tej ziemi gościnnej dla istot pokornych, świętego, towarzysza ludzi zbłąkanych na drogach świata, ale jednocześnie świętego, który sam rozmawia z Panem poprzez umiłowanie wszystkich stworzonych rzeczy, radosnych i czystych ‒ jak ptak, jak kwiat i jak źródło. Ręce, które El Greco pokazał wyraźnie, z palcami rozłożonymi w wachlarz, jak u tych rozrzutników, którzy trwonią wszystko, są to już ręce wszystkich jego przyszłych świętych i męczenników, zdających się całkowicie na miłosierdzie boże. Obok czaszki widnieje podpis greckimi majuskułami, łączący się z obrazem przez swoją doskonałość dekoracyjną, podpis człowieka wykształconego, który nie życzy sobie, aby jakakolwiek jego umiejętność mogła być podana w wątpliwość.

Sprzeczność, jaka istnieje między El Grekiem a atmosferą rzymską, to nie tylko konflikt z żyjącymi, ale również walka z wielkim zmarłym. Obecność Michała Anioła ciąży nad nim nadal. Mały obrazek z końcowego pobytu w Rzymie wykazuje, do jakiego stopnia El Greco ulega wpływowi Michała Anioła. Po przybyciu do Rzymu mógł on jeszcze widzieć w jednym z ogrodów na Monte Cavallo dzieło będące wyrazem wewnętrznej udręki ostatnich lat wielkiego starca. W tej udręce, która mu każe zwątpić o idei całego życia i wyrzec się własnego twórczego wysiłku, Michał Anioł stawia czoło cieniom śmierci; i on, który śnił o tylu olbrzymich grobowcach, myśli o własnym swoim grobie. Ale Pieta z bezwładnym Chrystusem, który wymyka się z rąk Józefa z Arymatei, by zsunąć się ciężko w ramiona Matki Bożej, nie

zadowoliła go, rozbija więc niedokończoną grupę w przystępie wściekłości, do jakiej jest skłonny, i darowuje ją swojemu służącemu. W tym Złożeniu do grobu Michał Anioł składa w grób całą epokę, którą dźwigał na swoich barkach: heroicznych atletów, którzy dzięki niemu wdarli się w niebo, człowieka-potęgę, który wyzwał wszechświat. Ów Chrystus upadający, z głową lecącą z ramion, z bezwładną odwróconą na zewnątrz dłonią, z ciałem o długiej linii spływającej nieprzerwanie od obojczyka do zgiętego kolana, tak bliski gotyckich świętych ‒ to Chrystus nowych czasów, to wedle samego Michała Anioła „Miłość boska [która na krzyżu] otwiera ramiona”¹.

¹ Poezje, przekład Leopolda Staffa, str. 280, wyd. J. Mortkowicza, Warszawa 1922.

Uszkodzona grupa, odrestaurowana staraniem pewnego rzeźbiarza, któremu sprzedał ją służący Michała Anioła, przekazuje swoje posłannictwo obcemu malarzowi. W małym obrazku na drzewie (w Filadelfii) El Greco przetłumaczył czy raczej zinterpretował po swojemu to posłannictwo. Pod względem formy zapożyczył od Michała Anioła kompozycję w kształcie ostrego trójkąta, zwartą bryłę postaci; długie, mocno ją obrysowujące linie, które wyraźnie ją wydzielają ‒ pomimo że to obrysowanie powoduje zamęt skrzyżowanych ramion, a u podstawy wzdymanie się pustych draperii. Od Michała Anioła zapożycza również potężne ramiona, nabrzmiałe szyje i tę kwadratową twarz Matki Boskiej, tak bliską Sybilli delfickiej. Ale te zapożyczone formy przepoił El Greco nowym wzruszeniem. To już nie Józef z Arymatei stoi u szczytu tej piramidy, ale Matka Boska biorąca niebiosa na świadka swojego cierpienia. Michał Anioł wyczuwał już również, że cierpienie Matki Boskiej winno stać się głównym akcentem tej bezmiernej żałoby. W innej bowiem Piecie, również niedokończonej,

to Matka Boska uczepiona do ciała Chrystusa podtrzymuje to ciało siłą, którą wzmogła rozpacz. Matka Boska El Greca, chociaż ma rysy zapożyczone od Sybilli, nosi już całkiem indywidualne znamiona jego twórczości: usta rozdarte jękiem, brwi unoszące się ku czołu w kształcie litery A, udręczone spojrzenie w pustych jakby oczodołach.

El Greco, przez swój sposób przetwarzania najoczywistszych nawet zapożyczeń, odsłania się cały, zarówno w swoich ograniczeniach, jak w swoim twórczym wkładzie. Posiłkował się rzeźbą, a jednak odjął jej całą plastyczność, pozbawił bez mała trzeciego wymiaru. Pomimo wewnętrznych cieni bryła grupy wydaje się płaska jak wycięta sylweta. Tło nachodzi na stopniowane w układzie ciała. Ale samo to tło przez swoją uporczywą bliskość wywołuje głębię wrażenia, zamiast wytwarzać odstęp w przestrzeni. Wyniszczoną ziemię, falistą pustynię, żłobioną jakby łyżką, podobną do pejzażu góry Synaj przytłacza burzliwe niebo, niebo końca świata, ku któremu wznoszą się, jak widma, trzy opuszczone krzyże.

Mała Pieta z Filadelfii, po której następuje Pieta z Hispanic Society, jest w pewnym sensie sporem, który El Greco prowadzi z Michałem Aniołem, sporem przybierającym niekiedy namiętne akcenty, w których podziw łączy się z pasją. Dwa wieki stają naprzeciw siebie ‒ stawiając sobie czoło. Chociaż El Greco jest pod głębokim wrażeniem wielkiej przeszłości, to jednak wie, że przeminęła ona bezpowrotnie. Sam czuje się u progu nowej ery. Po długich jeszcze latach będzie pamiętał o tym młodzieńczym buncie przeciw obcej sobie wizji artystycznej i złorzecząc powie o Michale Aniele: „Był to czcigodny człowiek, ale nie umiał malować.”

El Greco nie czekał jednak, aby własne dokonania twórcze

uprawniły go do tego osądu. Już teraz w Rzymie z całą swobodą wyraża opinię o wielkiej, zaledwie zgasłej, sławie Michała Anioła, on, który sam walczy jeszcze z cieniem tej wielkości. Jest już równie ostry w krytyce obecnie, jak wtedy kiedy będzie u szczytu powodzenia. Świadomość własnej wartości zbudziła się u El Greca zapewne w tej samej chwili, kiedy po raz pierwszy ujął w rękę pędzle. Jego powołanie i duma tego powołania zrodziły się w nim równocześnie. Nic nigdy nie miało naruszyć jego twórczej świadomości, nawet jeśli wyprzedzała ona możliwości wyrażania się artysty. W rzymskim środowisku artystycznym, gdzie sukcesy El Greca musiały wzbudzać zawiść, długo dźwięczały przesadzone i zniekształcone echa jego niepomiernej pychy. Po długich latach doktor Mancini wysłuchuje jeszcze oburzenia swoich przyjaciół malarzy na wspomnienie pyszałkowatej wypowiedzi El Greca. Pewnego razu, kiedy dyskutowano na temat nagromadzenia nagich ciał w Sądzie Ostatecznym Michała Anioła, które wywoływały zgorszenie w hołdującym surowości okresie, El Greco wtrącił się nagle do rozmowy, oświadczając (proruppe in dire), że „gdyby zrzucono na ziemię całe to dzieło, on by je na nowo wykonał z całą uczciwą obyczajnością i bynajmniej nie gorzej pod względem malarskim”. W tej przytoczonej wypowiedzi, zwłaszcza w jej przesadzie, brzmi nuta niewątpliwej autentyczności i Mancini, operujący tak ograniczonymi możliwościami wyrażania się, nie potrafiłby jej wymyślić. Zapewne w ciągu rozmowy z jakimiś drugorzędnymi malarzami El Greco pozwolił sobie na odsłonięcie głębi myśli ‒ to bowiem właśnie objawiały jego słowa. Nie był człowiekiem, który nawet w rozdrażnieniu mógł się posunąć do gołosłownych twierdzeń. Przeciwnie, wszystko, co o nim wiemy, świadczy o jego wrodzonym umiarze, przeczulonej wrażliwości, a nawet zamiłowaniu do tajemniczości. Zdanie, które mu się

wymknęło, musi więc być wynikiem dojrzałego przeświadczenia, a nie impulsu chwili.

Nic jednak na pozór nie usprawiedliwia jego wewnętrznej pewności siebie. Nigdy dotychczas nie tknął żadnej większej powierzchni ściennej, a czuje się zdolny do pokrycia swoją kompozycją jednego z najświetniejszych fresków świata.

El Greco, spadkobierca tradycji szczegółowo wykonywanych ikon, ale również wielkich bizantyjskich dekoracji ściennych ‒ jest urodzonym malarzem fresków. Należał do tych, którzy dla poznania swoich sił nie potrzebują ich wypróbowywać. Był przeświadczony, że może się zmierzyć z największą sławą swojej epoki.

Mówił o tym nie tylko jako o niejasnym projekcie. W chwili kiedy wygłaszał słowa, które takie zgorszenie wywołały wśród słuchaczy, wykonał już zapewne szkic fresku, którym pragnął zastąpić fresk Michała Anioła. Ten szkic, malowany olejno na desce, wielkości zaledwie 30 cm X 23 cm, będący obecnie w jednej z niemieckich kolekcji, ma w sobie istotnie olbrzymią potęgę oddechu. Wypowiedzi El Greca mogą się wydawać szaleńcze w swoich ambicjach, a obrazek na desce skomponowany z myślą o bardzo szerokiej przestrzeni jest jakby ogromnie sugestywnym skrystalizowaniem nieogarniętych marzeń artysty. Pomysł „zrzucenia na ziemię fresków Michała Anioła” jest wstrząsającym i bezprzykładnym bluźnierstwem artystycznym. Myśl ta zrodzona została jednak w okresie egzaltacji, która zezwalała na wszelkie fanatyzmy i bezwzględności. Stare formy zostały rozbite, stare konstrukcje zwalone. A na ich szczątkach zrodziła się nowa koncepcja duchowej jedności świata. Projekt El Greca jest właśnie jej wyrazem, pomyślanym jako wyzwanie, jako świadome przeciwstawienie się koncepcji Michała Anioła, jako korekta olbrzymiego

założenia, które w pojęciu El Greca jest poronione. Szkic posiada nieubłaganą logikę wewnętrzną. Ziemia nie zagarnia tu już nieba swoimi ciałami, zwycięskimi nawet przy potępieniu. Na horyzoncie z nieprzejrzystej ultramaryny obłoki nie zarysowują się już jako bryły marmuru mogące utrzymać ciężar atletów. Niebo El Greca jest rzeczywiście przestrzenią międzygwiezdną, zanurzoną w świetle błyskawic.

Sąd Ostateczny Michała Anioła był już malowany w zasięgu rozdzierającego świat kryzysu świadomości, z żarliwym i rozpaczliwym pragnieniem zawrócenia go z tej groźnej drogi. Ale ta żarliwość wyrażona została formą, do jakiej artysta nawykł. Pomimo stygmatów jego Chrystus-Sędzia jest Jowiszem, który ciska gromy muskularnym ramieniem, zmysłowymi dłońmi. Chrystus El Greca nie jest już z tego świata. Siedzący na tęczy, z kulą ziemską pod stopami, jest Zbawicielem, który „wziął sobie niebo za stolicę, ziemię za podnóżek, a którego królestwem jest otchłań”. Łuk tęczy wznosi się ponad olbrzymią tragedią ostatecznego podziału pomiędzy zbawieniem a potępieniem. Jest jedyną rzeczą stałą, materialnie trwałą pośród wzburzonego wszechświata. Na samym dole obrazu panuje straszliwa groza potępionych, chaos zatracenia, masa białych, widmowych ciał cofających się w przerażeniu przed naporem czarnych diabłów. Paszcza potwora o ognistych refleksach otworzyła się, by je pochłonąć. Wzniesienie, jakby z zielonawego błota, wchłania zbiegów, ale ku zrozpaczonym śmiertelnikom zeszły z nieba anioły w czerwonych szatach o wielkich skrzydłach, mogące unieść ze sobą całą naręcz wybranych. Archanioł Gabriel rzucił się również z nieba w tak szalonym rozpędzie, że promienistym swoim mieczem kreśli linię rozgraniczającą oba światy. W górze ponad łukiem wzburzenie nie uspokaja się jeszcze. Walka o zbawienie trwa nadal. Matka Boska, orędująca

wobec swojego Syna, z ramieniem odrzuconym do tyłu, wzbijając się ku zjawiskowym hufcom męczenników stojącym poza nią, jest uosobieniem miłosiernej żarliwości. Św. Jan Chrzciciel, będący wedle tradycji bizantyjskiej rzecznikiem dusz, wznosi ku Chrystusowi błagalnie złożone ręce, jakby chciał wymusić miłosierdzie. Za nim wznosi się w niebiosa kolumna proroków; na pierwszym planie Mojżesz z tablicami przykazań, w świetlistej białej szacie i czerwonym płaszczu. Pośrodku, jako centrum całego tego obrotowego ruchu, rozkwita Chrystus w olbrzymiej glorii, zieleniejącej u krawędzi obrzuconej główkami aniołków, przejrzystymi jak meduzy w głębokiej wodzie. Chmura zbawionych dusz miesza się z obłokami, przestrzeń międzygwiezdna zapełnia się aniołami niosącymi narzędzia Męki Pańskiej. W tym malutkim obrazku wszystko wyraża żarliwość, ekstazę i nadmiar, ale wszystko zostaje zrównoważone wokoło tego wirującego światła, którego źródłem jest Chrystus. Kompozycja, chociaż tak drobiazgowa w szczegółach, zachowuje olbrzymi rozmach w swoim układzie pomyślanym istotnie dla bardzo wielkiej powierzchni. Kolory górnej części mają przejrzystość szkła, jak gdyby wzrok ludzki miał się w niej w nieskończoność zagłębiać, widzieć otwierające się przed nim niebo, podczas gdy ziemia i piekło pogrążone są w czerwieniach zatraty. Mały ten szkic zawiera w sobie to wszystko, co miał wyrazić wielki fresk.

Współcześni malarza dostrzegli w wypowiedziach o Sądzie Ostatecznym jedynie ich niesłychaną zuchwałość. Rzym pozostał miastem podchwytującym wszelkie echa, jak każda stolica pełna rywalizujących ze sobą ambicji. Wyzywająca wypowiedź El Greca usprawiedliwiała wszelkie sarkastyczne uwagi, jakich nie szczędzili zresztą rzymscy malarze. Rozbrzmiewało to jak echo bardzo dawnego sporu. Mancini robi z tej sprawy osnową

prawdziwego dramatu, który miał się rozegrać wokół El Greca. „Słowa te stały się przyczyną, że wszyscy malarze i amatorzy odwrócili się od niego, co go zmusiło do opuszczenia Rzymu i udania się do Hiszpanii.” W chwili kiedy Mancini pisał te słowa, czas wyolbrzymił rozmiary całej sprawy. Niewątpliwie musiała się wytworzyć zmowa zawistnych podsycana przez wyniosłe zachowanie się El Greca. Możliwe zresztą, że jakiś dramat stał się preludium jego wyjazdu do Hiszpanii, ale dramat innego rodzaju. Czyżby rzeczywiście El Greco mógł się spodziewać, że jego pomysł zostanie przyjęty? Bardziej jest prawdopodobne, że pomysł ten zaliczał się do wielu jego nierealnych rojeń. Pomimo protekcji Giulia Clovia i życzliwości kardynała Farnese wielkie zamówienia nie nadchodziły. W mrokach, przymusie i ciążącym nad nim duchowym napięciu Rzym nie odnalazł jeszcze określonej woli twórczej, tego jednolitego rozmachu artystycznego, jaki go ożywiał w Renesansie. A w oddali potężny władca budował wspaniałe i surowe sanktuarium wojującej wiary.

Prawdę mówiąc, dokładnie nie wiadomo, jakie przyczyny skłoniły El Greca do wyjazdu z Rzymu. Mancini pisze: „A przy tym wszystkim był, w kwiecie swoich lat, człowiekiem, którego należy zaliczać do najwybitniejszych ludzi stulecia.”

ROZDZIAŁ CZWARTY

MIASTO POKOLEŃ

Prastara legenda głosi, że Toledo zostało założone przez Żydów uciekających przed Nabuchodonozorem i nazwane Toledoth ‒ miastem pokoleń. W tym mieście, spiętrzonym na skale, każdą piędź ziemi zdeptali w zwycięskich pochodach zdobywcy lub w ucieczkach ‒ zwyciężeni. Niby kolejne zalewy, pozostawiali oni ślady swojego przejścia. Każda wąska i stroma uliczka miasta jest jakby wyschłą gardzielą potoku, przez którą przelewały się nurty wydarzeń. Każda droga jest wspomnieniem zwycięstwa lub klęski. Dzieje Toledo żyją jednak nie tylko w zgasłych wspomnieniach minionej świetności, ale i w olbrzymich, wyciosanych w kamieniu, widzialnych dowodach jego wielkości.

Toledo to uosobienie dumy, która zastygła, wznosząc się ze swojej skalistej podstawy ku niebu. Jego wspaniałość jest zresztą wciąż jeszcze tak okazała, jakby nie należała do przeszłości. To starożytne miasto, mówi jeden z historyków, wysunęło się około 1560 r. na czoło Hiszpanii, ale mogło stać się również pierwszym miastem świata. Posiadało wówczas wedle jednych 80 000 mieszkańców, zaś wedle drugich 100 000, ściśniętych w ciasnej przestrzeni, jak we wnętrzu podkowy, między stromymi brzegami Tagu. Sagra, o purpurowej ziemi, położona w centrum szerokiej, rolniczej połaci kraju, jest, według słów współczesnych, najżyźniejszą z całej Hiszpanii i najodpowiedniejszą do hodowli owoców.

Toledo wyłania się istotnie ze srebrzystej zieleni oliwek i winnic i z różowej piany drzew migdałowych. Targowiska miejskie obfitują w jarzyny i owoce zarówno jak i w ziarno. Ale uprawne pola i warzywne ogrody, irygowane wodami Tagu, plantacje morw i bogate ogrodzone sady należą przeważnie do kościoła, zakonów i bractw. Ubodzy chłopi, często przymierający głodem, muszą szukać pracy w mieście. Przemysł jedwabniczy, najważniejszy w Toledo, wymaga licznych sił roboczych. Przemysł ten wsławił się na całym świecie pięknością swoich wyrobów: aksamitów, adamaszków i taft. Bardzo starym i rozwiniętym jest również przemysł wełniany. Sukna toledańskie są wysoko cenione w całym cesarstwie hiszpańskim. Produkują tu również tanie wyroby kapelusznicze i czerwone filce eksportowane do Turcji i do Afryki. W związku z dużą liczbą kościołów wytapiane są wielkie ilości woskowych świec. Ale w tym mieście, które nie jest bynajmniej ponure, doskonale się powodzi również i cukiernikom, których marcepany cieszą się wyjątkowym rozgłosem.

W XVI w, sława broni, wyrabianej w Toledo, zaćmiewa rozgłos wszelkich innych jego wyrobów przemysłowych. „Klinga toledańska” staje się synonimem klingi cienkiej i pięknej, misternie cyzelowanej szabli. Mistrzowie płatnerze, znani na wszystkich dworach, obdarzani są królewskimi przywilejami. W okresach pokoju, pomiędzy wojnami, wyrabiają również w swoich warsztatach noże stołowe i inne ‒ arcydzieła rzemiosła.

Toledo w XVI w, zajmuje jedno z pierwszych miejsc w przemyśle cesarstwa hiszpańskiego. Zawiera się tu kontrakty z nabywcami ze wszystkich krajów, eksportuje się towary do nowych kontynentów. W bogato zaopatrzonych kramach Zocodover, na placu del Ayuntamiento, na głównych arteriach miasta spotyka się

cudzoziemców obok Hiszpanów, barwny tłum, czujący się jak u siebie w tym otoczeniu, gdzie każdy może odnaleźć jakby wspomnienie własnej przeszłości.

W chwili kiedy El Greco przybywa do Toledo, prawdopodobnie około 1577 r., miasto jest jeszcze w pełni rozwoju i wedle ustalonego zwyczaju cudzoziemcy nadal tu napływają. Przyjeżdżają na kilka dni lub kilka tygodni, stwierdza pewien Hiszpan, a pozostają na całe lata, a nawet na zawsze.

El Greco, chociaż przybył tu również na pobyt czasowy w określonym celu, nigdy już stąd nie wyjechał.

Toledo przestało być jednak głową królestwa, gdy w 1561 r. Filip II obrał za stolicę Madryt i dwór opuścił miasto. Toledo nie posiadało dostatecznej ilości obszernych pomieszczeń dla wyniosłych dworzan ani dość szerokich ulic dla ich wspaniałych karoc. Ostry klimat Toleda ‒ upalne lata i przykre zimy ‒ ale nade wszystko toledańska duma nie zgadzała się z nowym duchem, którym Filip II, jako monarcha absolutny, natchnął swoje otoczenie.

Jako syn Karola V jest on zawzięty. Nie zapomniał być może buntu comuneros, jaki przed czterdziestu laty ogarnął całe miasto, które przeszło rok stawiało szaleńczy opór wojskom cesarskim. Ale nawet jeśli nie zachował tej urazy w pamięci, sam musiał stawić czoło nieugiętemu duchowi niezależności toledańczyków podczas zażartej walki z kapitułą katedry, która w 1561 r. postawiła mu zarzut pogwałcenia prawa azylu, udzielonego przez władze kościelne skazanemu za morderstwo.

Po wyjeździe dworu ‒ czasowym, jak przypuszczano ‒ Toledo nie pustoszeje jednak z dnia na dzień. Przeciwnie, liczba jego mieszkańców jeszcze wzrasta. Napływają doń ze wszystkich stron nawróceni Maurowie, Galicyjczycy, Asturyjczycy, jak również

Francuzi, Włosi, Flamandowie. W tej czerwonawej ziemi jest coś, co jak magnes przyciąga awanturników, niespokojne umysły, jednostki trawione pragnieniem bogatszego życia umysłowego lub po prostu ciekawością. Zwykli poszukiwacze zarobku jadą do Sewilli lub płyną ku Nowemu Kontynentowi w poszukiwaniu baśniowych skarbów, ambitni ‒ dążą do Madrytu starać się o łaski królewskie, ale właśnie w Toledo, wedle słów współczesnego Hiszpana, „hartują się dusze i szpady”.

Miasto pokoleń, bardziej niż jakiekolwiek inne, nadaje się na przytułek dla człowieka wyrwanego z rodzinnej gleby. Jeden z przyjaciół El Greca napisał kiedyś, że Toledo stało się dla artysty jego „lepszą ojczyzną”. Każdy z cudzoziemców odnosi wrażenie, że żył tu ktoś z jego dalekich przodków i że w szczeliny wysokich bruków miejskich przesiąkło nieco ich krwi ‒ wiele bowiem krwi płynęło stromymi ulicami Toleda.

Kartagina i Rzym odebrały ten kraj Celtom iberyjskim. Rzymianie pierwsi uczynili z Toleda stolicę kolonii, którą nazwali Carpetania. Podobnie jak rodzinna wyspa El Greca, Toledo głęboko jest związane Z wielką przeszłością Rzymu. Sławna piwnica Herkulesa była zapewne podmurowaniem świątyni Jupitera. W skałach pod Alcazarem widoczne są jeszcze szczątki wielkiego akweduktu. Poza miastem stała półokrągła, zapewne nigdy nieukończona, rzymska budowla nazywana Circus Maximus. W okresie przyjazdu El Greca do Toledo wielkie jej mury użytkowane są przez inkwizycję jako miejsce na stosy. Miasto szczyci się bowiem przede wszystkim swoją najstarszą przeszłością chrześcijańską, swoją wojującą wiarą i tym, że jego pierwszym biskupem był święty Eugeniusz, domniemany uczeń świętego Pawła.

Fale inwazji Wandalów uderzały na próżno o mury Toleda.

Wizygoci obrali je za stolicę swego królestwa, a najpotężniejszy ich władca, który tu założył wspaniały swój dwór, przybrał tytuł króla Toleda. Po wiekach panowania Wizygotów pozostało w Toledo jedynie kilka głowic i trzonów strzaskanych kolumn, kilka fragmentów płaskorzeźb ‒ a przede wszystkim pozostała pamięć o świętym uczonym, który stawał w obronie czystości Matki Bożej, świętym Ildefonsie, który został patronem miasta. El Greco będzie parokrotnie sławić jego pamięć w swoich obrazach.

Żarliwa wiara Toleda oparła się najpotężniejszym zdobywcom i najdłuższemu ich panowaniu. Zdobyte przez Maurów i od tej chwili przynależne do kalifatu Saracenów, miasto zachowało swoje kościoły, swoje przywileje, wolność religii i rolę chrześcijańskiej stolicy w cesarstwie muzułmańskim. Toledo nie nosiło nigdy mauretańskiego piętna, jak Sewilla czy Kordoba, zachowało swoją niezależność duchową, swoją niechęć do jakiejkolwiek kontroli z zewnątrz. Pyszniło się tym, że poza odległym sułtanem nie uznawało żadnego władcy.

Toledo stało się najznaczniejszym państwem cesarstwa mauretańskiego, a jednocześnie miastem cudów. Kronikarze mauretańscy sławią jego studnie i fontanny, opisują ów pałac jak z bajki, pawilon szklany, wynurzający się ze środka jeziora, z kopułą zroszoną przez wodotryski, z wnętrzem oświetlonym przez wielobarwne lampy. Maurowie, wielcy architekci, mało jednak pozostawili pomników z okresu swojego panowania. Więcej pozostało pamiątek z czasów, kiedy po upadku Maurów sława ich trwała jedynie w twórczości rękodzielników ‒ w sztuce mudejar. Kościoły, które za panowania Maurów zamienione zostały na meczety, stały się przede wszystkim przykładem trwałości wiary chrześcijańskiej, jak na przykład Bib Al Mardom. W starym tym kościele

z czasów Wizygotów znajdował się cudowny krucyfiks, który w chwili wkroczenia Maurów został przez wiernych zamurowany w jednej z bocznych nisz, z lampą palącą się u stóp Chrystusa. Kiedy Alfons VI zdobył z powrotem Toledo, koń Cyda potknął się o ścianę kościoła, kamienie wypadły z niszy, ukazując krucyfiks z lampą palącą się nadal po trzech i pół wiekach. Meczet, który stał się z powrotem kościołem, od tej chwili był pod wezwaniem Cristo de la Luz (Chrystus światłości).

Dawny most Alcantaryjski, uważany za cud mauretańskiego budownictwa, w XIII wieku został zniszczony przez powódź. Z piętnastu bram w obrębie murów miejskich zachowała się tylko jedna, la Puerta antigua de Bisagra.

Piętno, jakie wycisnęła na mieście targana ciągłym niepokojem ludność żydowska, było może nawet silniejsze niż ślady długiego panowania Maurów. Oprócz legendy, czyniącej z Żydów założycieli miasta, zapewne przez mylne utożsamienie ich z pierwszymi kolonistami fenickimi, istnieje jeszcze druga legenda o liście, jaki gmina żydowska Toleda miała wystosować do Sanhedrynu jerozolimskiego ‒ w proteście przeciwko ukrzyżowaniu Chrystusa.

Po upadku Jerozolimy Żydzi napływali do Hiszpanii. Według kronikarzy mauretańskich, przywozili oni ze sobą skarby ocalone ze świętego miasta: tablicę Salomona rzeźbioną w jednym szmaragdzie, Psalmy Dawidowe wypisane na szczerozłotych arkuszach atramentem z rozpuszczonych rubinów. Toledo przyswajało sobie wszystkie legendy, wszystko się tu rozrastało przekraczając granice codzienności. Ale nienawiści szalały tu również. Krew koiła namiętności. Od dnia, kiedy za panowania Maurów pewien chrześcijański renegat zaprosił do zamku szlachtę po to, by ją później

najokrutniej wymordować, wyrażenie „noc toledańska” ‒ una noche toledana ‒ stało się przysłowiowe. Okrutne i krwawe noce często zdarzały się w Toledo. Prześladowanie Żydów rozpoczęło się wraz z panowaniem Wizygotów i ustało jedynie w okresie panowania Maurów. Lekarze żydowscy uzyskali wielką sławę. Żydowscy uczeni tłumaczyli dzieła arabskie na hebrajski, na łacinę, na hiszpański. Dzięki nim średniowiecze wzbogaciło się wiedzą, która bez nich byłaby została ostatecznie zatracona. Dzięki nim również Toledo pozostało przez długi czas, nawet po upadku Maurów, centrem rozpowszechniającym tysiącletnie zdobycze kulturalne, centrem, gdzie krzyżowały się drogi Wschodu i Zachodu.

Żydzi honorowani, a nazajutrz rzucani na pastwę rozjuszonej ludności, bajecznie bogaci, to znowu skazywani na haniebną śmierć, przerzucający się od sławy do hańby ‒ Żydzi, których istnienie było zawsze zagrożone i niepewne, zapoczątkowali wiedzę poddającą chwiejne prawa życia ludzkiego stałości niebios i jego odwiecznych gwiazd. To dzięki żydowskim astrologom i ich studiom arabskich źródeł, wywodzących się z kolei od starożytności, astrologia została objawiona średniowieczu. Miała ona przetrwać dłużej niż średniowiecze i długo utrzymywać w swojej władzy Zachód. Żydzi przynieśli również ze sobą do Toledo pierwiastek tajemniczości, który tak dziwnie przeniknął miasto, że jakby należy do niego. Uczony żydowski, nazwiskiem Andreas, przetłumaczył księgi arabskie o magii; grunt okazał się tak podatny, a czas tak odpowiedni, że Toledo uzyskało sławę światowego ośrodka magii. Magia pociąga tu wszystkich z zadziwiającą łatwością i trwa pośród spadkobierców czarowników i kabały. W tych murach, które tyle widziały, wszystko wydaje się możliwe i nic już nie zadziwia. Z mroku bram, otwierających się na jaskrawe

światło, ukazać się może, według słów poety, święty albo lew.

Być może, że tern pierwiastek tajemniczości, żyjący w kamieniach Toleda, od pierwszej chwili rzucił urok na Domenica Theotocopuli, rozbudzając to; co kryło się w nim przez cały czas przebywania w racjonalistycznej i trzeźwej atmosferze Italii. El Greco, przybyły do Toleda prawie przypadkowo, zostaje oczarowany przez to miasto, które zachwyciło już tylu cudzoziemców. Nie ma szczegółowych danych dotyczących daty jego przybycia do Hiszpanii. Według późniejszych badań, El Greco przed przyjazdem do Toleda przypuszczalnie około półtora roku przebywał w Madrycie, a zatem musiał opuścić Włochy w 1575 r. Olbrzymia budowa Escorialu była wielkim wydarzeniem tego okresu. Artyści całego świata pokładali w miej nieograniczone nadzieje. Nawet stary Giulio Clovio parokrotnie zaofiarowywał swoje usługi Filipowi II proponując mu między innymi obraz św. Wawrzyńca, patrona Escorialu, i zapewniając, że będzie to „rzecz niezwyczajna”. El Greco udając się w podróż musiał przewidywać otrzymanie jakichś określonych zamówień, a nawet prawdopodobnie uzyskał z góry jakieś obietnice, nie było bowiem w jego charakterze rozrzutnym a jednocześnie ostrożnym rzucanie się w niepewną przyszłość, nawet jeżeli w Rzymie spotykały go co krok niepowodzenia. Może liczył na protekcję Filipa II, któremu był polecony przez Tycjana? Nie wiadomo jednak nic o tym, co robił podczas swojego pobytu w Madrycie. Przypuszczalnie namalował kilka portretów, kilka obrazów kościelnych. W jednym ze swoich późniejszych listów mówił bowiem o jakimś zadatku otrzymanym od prałata katedry.

W Rzymie, zdaje się, dostał polecenie od Fulvia Orsiniego do humanistów toledańskich ‒ między innymi do Pedra Chacón, który długo przebywał we Włoszech, a był teologiem, matematykiem,

historykiem, archeologiem i filozofem. Należał do tych, którym Grzegorz XIII polecił reformę kalendarza. Był osobistością uznawaną przez współczesnych za żywą encyklopedię: perenne scientiarum flumen. W Rzymie razem z Chacónem przebywał Don Luis de Castilla, nielegalny potomek króla Pedro. Jego spotkanie z El Grekiem nawiązało przyjaźń, która trwać miała całe życie. Don Luis miał opiekować się sprawami El Greca, nawet po jego śmierci, został bowiem przez niego wyznaczony na wykonawcę testamentu. Po raz pierwszy zainterweniował w sprawie El Greca w imieniu swojego brata, dziekana katedry w Toledo, Don Diega di Castilla, który był również opiekunem klasztoru Santo Domingo de Silos, zwanego el Antiguo. W przeciwieństwie do tych ludzi, których losy kształtują nagłe powodzenia, klęski czy efektowne zmiany, losy El Greca miały do końca przebiegać małymi etapami, wynikającymi z przypadkowych spotkań i skrzyżowań dróg, w trwającej stale tymczasowości.

Początek okresu, który miał ostatecznie przesądzić o życiu El Greca, wiąże się ze śmiercią pewnej bardzo nabożnej pani, zmarłej w końcu 1575 r. w Toledo, w klasztorze Santo Domingo el Antiguo. Owa Doña Maria de Silva przybyła z Portugalii z królową Izabelą, żoną Karola V, jako jej dama dworu i po śmierci swojego męża, intendenta pałacu królewskiego, Don Pedra Gonzales de Mendoza, schroniła się do klasztoru. Przeżyła tam przeszło czterdzieści lat i w dowód wdzięczności za spokój, który tam znalazła, ofiarowała klasztorowi cały swój majątek na odbudowę sypiącego się w gruzy kościoła.

Dziekan katedry, Don Diego de Castilla, został mianowany wykonawcą jej testamentu. Dla dokonania odbudowy zwraca się ‒ wybór wydaje się narzucać sam przez się ‒ do architekta katedry,

Nicolas de Vergara, przezwanego El Mozo. Z początkiem roku zawiera z nim umowę, a następnie zobowiązuje majstrów budowniczych do wykonania robót, według planów Vergara.

Następuje jednak nagła zmiana. Czy nowy kierunek z Escorialu narzucił koncepcję artystyczną, będącą bardziej związaną z duchem czasu, a raczej z upodobaniem monarchy? Architekci toledańscy budowali w stylu, który wynikał z miejscowego gruntu, w stylu późnego gotyku przeradzającego się bezpośrednio w barok. Ten rozkwitły renesans był zasilany wszelkimi rozpierzchłymi elementami przeszłości, bujnością ornamentyki mauretańskiej oraz zamiłowaniem do arabeski bliskiej hebrajskiej kaligrafii. Pewien złotnik, przybyły z Włoch, pracował w Toledo, wyrażając przy pomocy swego rękodzieła grę lekkich i tajemniczych muśnięć świateł i cieni na ażurowych fasadach. Styl ten, na który składały się przyswojone elementy, zawdzięcza owemu złotnikowi swoją nazwę ‒ stylu „złotniczego”, stylu plateresco. Wycisnął on piętno na wszystkich miastach hiszpańskich. Mieszczaństwo i szlachta budowały domy i pałace w tym właśnie stylu, gdyż harmonizował z cyzelującym szczegóły światłem Hiszpanii. Oficjalny renesans narzucony katedrom jest jednak pochodzenia obcego i zdaje się odwracać od miejscowej twórczości, jak dworak od krewnego z prowincji. Pod wpływem Filipa II, tego fanatyka surowości, klasycyzm staje się coraz bardziej oschły. Modna architektura hołduje nagiej i surowej wielkości. Reperkusje tego kierunku docierają do Toledo. Kontakt z Nicolas de Vergara zostaje zerwany w trzy miesiące po przedstawieniu przez niego makiety, za którą jednak otrzymuje odszkodowanie. W maju tegoż samego roku Don Diego de Castilla podpisuje nowy kontrakt z majstrami budowlanymi przedstawiając im inne plany.

Poczuwa się on do odpowiedzialności wobec szlachetnej zmarłej donatorki i nie chce ponosić ryzyka powierzenia planów jakiemuś nieznajomemu. Zwraca się więc do Juana de Herrera, architekta Escorialu. Herrera nie będzie się wsłuchiwał w echa przeszłości rozbrzmiewające w Toledo, nie da się ponieść żadnej fantazji. Doszedł do architektury poprzez matematykę i geometrię. Zilustrował geometrycznymi rysunkami uczone dzieło arabskie ‒ przypisują mu również książkę: Rozwinięcie sześcianu według sztuki włoskiej. Jest to człowiek o umyśle zimnym i dokładnym, ukształtowanym na dyscyplinie wojskowej. Herrera służył we Włoszech i we Francji jako rusznikarz straży cesarskiej. Będąc głęboko przywiązany do domu austriackiego towarzyszył Karolowi V, gdy ten usunął się do klasztoru w Yuste. W latach, kiedy Don Diego zajmuje się kościołem San Domingo, Juan de Herrera kieruje odbudową Alcazaru w Toledo i opracowuje plany dla Casa del Ayuntamiento. Dziekan katedry korzysta z tej okazji i tak głęboko jest przekonany o słuszności swojego postępowania, że przekracza legowaną sumę i pokrywa naddatek z własnych funduszów.

Don Diego postępuje podobnie z budową wielkiego ołtarza przeznaczonego do kościoła. Najpierw żąda projektów od Hemanda d'Avila, malarza i rzeźbiarza przy katedrze, którego miał oczywiście pod ręką. Ale że te projekty nie wydają mu się już zgodne z ambitnymi zamierzeniami, jakie powziął w stosunku do klasztoru, zwraca się do Herrery o wykonanie makiety ołtarza. Przyjazd El Greca do Hiszpanii i polecenie mu go przez brata sprawia, że Don Diego powierza nowoprzybyłemu całokształt projektu ołtarza, oprawę architektoniczną, rzeźby i malowidła.

Czy El Greco wykonywał już w Rzymie prace architektoniczne? Czy złożył już dowody swoich umiejętności rzeźbiarskich? Nie

posiadamy żadnych danych o uprzedniej jego działalności w tej dziedzinie. Trudno sobie jednak wyobrazić, aby zaproponowano komuś początkującemu w tej gałęzi sztuki zastąpienie człowieka o takim rozgłosie jak Juan de Herrera. Sama wiara El Greca we własne siły, która go skłania do podjęcia bez uprzednich prób każdej pracy rzeźbiarskiej, nie jest dostatecznym wyjaśnieniem tej sprawy. Prawdopodobnie brat Don Diega oglądał w Rzymie jakieś dzieła El Greca, o których żadna wiadomość nie przetrwała do naszych czasów, dość że w październiku 1577 roku Don Diego de Castilla podpisuje umowę ze znanym rzeźbiarzem, Juanem Baptistą Monegro, na wykonanie trzech retabulów, z których najważniejsze przeznaczone jest do głównego ołtarza, według planów i makiet Mecer Dominico Theotocopolo, którego imię przybiera od tej chwili brzmienie hiszpańskie. Do tego samego głównego ołtarza Monegro ma również wykonać, według makiety El Greca, jedną custodia wysokości siedmiu stóp. W bardzo dokładnej umowie wymieniony zostaje porządek kolumn, grubość architrawu, wielkość podstaw, profil gzymsów, fryzu i korniszów. Umowa stwierdza również, że dobre suche drzewo z Sierra de Cuenca zostanie dostarczone Juanowi Baptyście de Monegro, który obowiązany jest wykonać rzeźby zgodnie z dostarczonymi mu wzorami własnoręcznie, bez pomocy postronnych, gdyż znane są jego umiejętności w rytowaniu i rzeźbie. El Greco ze swojej strony zobowiązuje się do namalowania wszystkich obrazów własnoręcznie, „bez prawa powierzenia lub oddania ich do roboty innym malarzom, ponieważ dzieło to zostało zawierzone wyżej wymienionemu Dominicowi z powodu rozgłosu, jaki uzyskał jako znakomity w swoim kunszcie malarz. Znanym będąc z umiejętności, jakie sam posiada, nie może dać się wyręczyć nikomu innemu”. El Greco zobowiązuje się ponadto nie wywozić obrazów poza Toledo

i nie opuścić miasta przed ich ukończeniem.

Wszystkie te paragrafy i zastrzeżenia dowodzą, że kontrakt ów zawarty został z człowiekiem, który cieszył się już wtedy dużym uznaniem. Mówi o tym Jusepe Martinez w swoim traktacie o „wielce szlachetnej sztuce malowania”, opisując przybycie z Italii El Greca, mianującego się uczniem Tycjana, „do wielce znamienitego prastarego miasta Toledo”. Chociaż traktat napisany został w sto lat później, Martinez mógł uzyskać szczegóły, dotyczące tego dawnego okresu, za pośrednictwem wielkiego wielbiciela dzieł El Greca, przyjaciela swojego Velasqueza, którego teść Pacheco osobiście znał Domenica Theotocopuli. Ale dla Martineza, którego upodobania ukształtowały się na współczesnych mu pojęciach, specyficzna wizja malarska El Greca pozostała obca i niezrozumiała. Nie bez ironii pisze więc o pierwszych krokach El Greca w Toledo: „Przybył do tego miasta otoczony wielkim rozgłosem i dał zaraz do zrozumienia, że na całym świecie nie ma nic wyższego ponad jego sztukę.”

El Greco przystępuje szybko do pracy, żeby czynnie dowieść swojej wyższości, której jest w pełni świadomy. Centralny obraz głównego ołtarza, Wniebowzięcie Matki Boskiej (obecnie w Art Institute w Chicago), nosi datę 1577 r. i podpis El Greca greckimi literami. Pomimo wiary we własne siły El Greco, pragnąc osiągnąć gwarancję powodzenia, posiłkuje się zapożyczeniami wedle zwyczaju panującego w tym przejściowym okresie. Być może również, że, nie chcąc przestraszać swoich odbiorców toledańskich, woli trzymać się tego, do czego nawykli ‒ kompozycji klasycznej oraz powszechnie znanego typu postaci. Trzyma się więc pewnego gruntu, jakim są nauki Tycjana. Jego Wniebowzięcie nawiązuje aż nazbyt widocznie do Assunty starego mistrza

weneckiego. Tak jak on, dzieli El Greco swój obraz na dwie strefy: ziemską i nadprzyrodzoną. Podział ten jest jednak czysto formalny, zarówno u niego, jak i u Tycjana ‒ anioły i ludzie stworzeni są z tej samej substancji cielesnej. Główka dziecka wyglądającego z góry spoza obłoków, jakby zza balustrady balkonu, jest portretem. Apostołowie również są portretami i modelami z poprzednich jego prac: Uzdrowienie ślepca i Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni. U El Greca sfera ziemska została tym silniej odosobniona, że jego apostołowie w przeciwieństwie do Tycjanowskich nie wznoszą oczu, by oglądać cud, który się dzieje ponad ich głowami, ale z wymownymi gestami rozprawiają wokoło pustego grobowca. Postać Matki Boskiej jest zupełnie włoska. Jej drobne ręce, bardzo kobiece, podobne do malowanych przez Pontorma, otwarte są w sposób nieco afektowany, jak gdyby gładziły niebo.

To dzieło jasne, promienne, pełne rzadko spotykanej u El Greca typowo włoskiej pogody, wskazuje na kreteńskie pochodzenie El Greca jedynie przez swoje wady. Wzorując się na malarzach włoskich chciał on wywołać wrażenie głębi przez skośne ustawienie sarkofagu. Ale błędy perspektywiczne zahamowały wrażenie tego zaznaczonego kierunku i obraz pozostał płaski i ograniczony do pierwszego planu. El Greco musiał się czuć dziwnie skrępowany przez to wszystko, co w tym obrazie było obcą mu koncepcją i, przeciwnie, niż było to jego zwyczajem, nie powrócił już nigdy do tego tematu.

U szczytu głównego ołtarza maluje El Greco Świętą Trójcę (Prado): martwego Chrystusa w ramionach Boga Ojca, których opromienia Gołębica. Posłużył się do tej kompozycji ryciną Durera i jak gdyby to formalne zapożyczenie, bardzo zresztą indywidualnie zinterpretowane przez El Greca, wpłynęło na ducha obrazu ‒ wkradają się tu akcenty realistyczne, wyraźnie uwidocznione

na przykład w ciele Chrystusa o doskonałości anatomicznej i plastyczności rzadko spotykanej u El Greca. Piękność martwego ciała Chrystusa jest wenecka i jego twarzy o regularnych rysach zaledwie dotknęło cierpienie. Ale bardzo starcze powieki opadające na oczy Boga Ojca ściągnięte są bólem, a jeden z pyzatych aniołów marszczy brwi w natężonym cierpieniu, inny zaś, o wydatnych łydkach, posiada już tę długą hiszpańską głowę z płaskim tyłem czaszki, głowę przyszłych aniołów El Greca.

Z tego samego okresu niezwykle wytężonej pracy artysty, okresu, który prawdopodobnie trwał rok, a najwyżej dwa lata (1577 i 1578), pochodzi przypuszczalnie Zmartwychwstanie Chrystusa. Tutaj także El Greco użytkuje swoje włoskie osiągnięcia: kompozycję wpisuje w elipsę, ulubioną przez jego rzymskich kolegów, pokazuje dwie boczne postacie i jako przeciwwagę daje nagiego żołnierza w gwałtownym ruchu, widzianego od pleców, będącego reminiscencją z Tintoretta. Chrystus jest tu wysmukły, bez mała elegancki, z ciałem doskonale wymodelowanym. Jego ruch niezbyt przekonywający wydaje się raczej zwykłym pożegnalnym skinieniem. Ale jednak w przerwie pomiędzy Wniebowzięciem Matki Boskiej a tym zmartwychwstałym Chrystusem coś się wydarzyło ‒ jakiś uczuciowy pierwiastek wniknął w sztukę El Greca ‒ jak gdyby artysta odnalazł cząstkę samego siebie. W tej teatralnej dekoracji, pośród kartonowych skał, zarysowuje się tajemnica, walka pomiędzy ziemską cielesnością człowieka a jego świadomością boskości. Nagi apostoł na pierwszym planie skurczony w ciężkim śnie i ten drugi, który śpi znużony obok pustego sarkofagu, stwarzają uderzający kontrast z wstrząśniętym przez cud wielkim, nagim żołnierzem, który formalnie znajduje się w zasięgu przekątnych biegnących ku górze, ku wznoszącemu się

wysoko Chrystusowi. Obraz ten, który świadczy o pewności zdobytej czy odzyskanej przez El Greca, jest również aktem wdzięczności. Na pierwszym planie, w kapłańskich szatach, włączony w kształt elipsy, figuruje Don Diego de Castilla. To znów portret realistyczny: zgubiony profil wzniesiony ku górze, wklęsłe skronie, wystające kości policzkowe, wywrócone spojrzenie, górna warga krótsza i wystająca. Ale jest on równocześnie prekursorem wszystkich przyszłych świętych El Greca. Tych, których żarliwość zadaje gwałt Niebiosom.

W głównym ołtarzu dwaj święci tworzą obramowanie dla Wniebowzięcia Matki Boskiej. Wyraźna anatomia świętego Jana Chrzciciela, z ciałem anachorety, wykazuje, do jakiego stopnia sztuka flamandzka bliska była El Grecowi. Te wielkie, stwardniałe stopy, ręce o wypukłych żyłach, chude ramiona z mięśniami twardymi jak skręcone sznury, szeroka wklęsła pierś, obojczyki, tworzące ciemne jamy przy potężnej szyi ‒ szczegóły zaledwie że przetransponowane tak są realistyczne, mogłyby należeć do osób pozujących w pracowni El Greca. Ale ruch, który ogarnia to ciało wychudzone niby pień suchego drzewa i unosi ku zbyt małej głowie, wyłącza je już ze świata materii.

Odpowiednik tego półnagiego anachorety po drugiej stronie ołtarza, św. Jan Ewangelista, a raczej, zdaniem pewnego historyka hiszpańskiego, św. Paweł, lepiej jeszcze wyraża świadomą wolę El Greca narzucenia pobożności toledańczyków takiej właśnie wizji świętych. Postać świętego udrapowana w szerokie szaty, których fałdy opływają sylwetkę jak szeroką i majestatyczną kolumnę, daje początek szeregom kontemplacyjnych świętych El Greca, tych intelektualistów o czołach przeoranych zmarszczkami, którzy tak są zatopieni w rozmyślaniu, jak gdyby sami byli na świecie.

Jeden z rzadkich rysunków El Greca (Biblioteca Nacional w Madrycie), podzielony na kwadraty, gotowy do przeniesienia na płótno, wykazuje, do jakiego stopnia opracowywał on swoje kompozycje, rysunek ten bowiem niewiele się różni od ostatecznego rozwiązania obrazu. Jest również rewelacyjny przez swoją świetną fakturę, przez cienkie, nerwowe zaznaczenie cieni. Jest to rysunek artysty, który patrzy wyłącznie po malarsku i którego więcej zajmuje rozłożenie płaszczyzn niż wewnętrzna struktura i całe rusztowanie kostne. Ułożenie togi, którą El Greco udrapował swojego świętego, sztywny ukos fałd, podobnie jak skrzyżowanie ramion u św. Jana Chrzciciela, prowadzi ku nieco ostrej w kształcie czaszce ‒ ku rozmyślaniom starca z subtelną długą głową, przedłużoną jeszcze przez falę brody. Rękę intelektualisty z długimi, wysmukłymi palcami trzyma święty Jan przed ustami, jak ci samotnicy, co powtarzają niekiedy szeptem przeczytane słowa. Jeszcze bardziej charakterystyczna jest druga ręka trzymająca książkę w sposób, jakim rzadko kiedy ktoś ujmuje książkę ‒ ruchem tak dziwnym, że wydaje się specyficzną właściwością El Greca: wskazujący palec jest odchylony, inne palce skupione zachodzą jedne na drugie, co jest jedynie wykonalne dla giętkich palców ludzi Wschodu. Pod zmarszczkami brużdżącymi czoło, nad cienką kością nosową marszczą się brwi w skupionym wysiłku, od którego nic nie zdoła oderwać człowieka zatopionego we własnych myślach.

Namalowani do pół ciała, w kilka lat później, święty Benedykt (z Prado) i prawdopodobnie święty Bernard (z dawnych zbiorów Chéramy), pomimo że ten ostatni jest pracą o wiele słabszą, byli umieszczeni obok świętych znajdujących się na pierwszym planie w głównym ołtarzu. Są to również dwa realistyczne portrety, zwłaszcza święty Benedykt o wyrazistych, jakby wystruganych

nożem rysach i szerokich ustach opadających z jednej strony. W tych skrzywionych ustach pokazany został po raz pierwszy wyraz cierpienia, który w tak charakterystyczny sposób obciążać będzie kąty ust tych świętych El Greca, do których artysta ma najbardziej osobisty stosunek. Pięknie rzeźbiony pastorał, który święci trzymają w ręku, namalowany jest z iście flamandzką dokładnością. Ale ten realizm, z jakim potraktowane jest zmarszczone czoło, kępka włosów oszczędzona przez tonsurę i wypukłe rzeźby pastorału, podporządkowany został oświetleniu, kontrastom cieni i światła, które modelują obraz w szerokie płaszczyzny.

W całym tym bilansie artystycznym kościoła San Domingo najdziwniejszą rzeczą jest monumentalność, jaką El Greco osiągnął z taką łatwością, jakby przed swoim przybyciem do Hiszpanii nie robił nigdy nic innego jak pokrywanie freskami wielkich płaszczyzn ściennych. Jeżeli nie wypróbował poprzednio swojego kunsztu w malarstwie ściennym ani w architekturze czy rzeźbie ‒ to widać wszystkie te elementy dojrzewały w nim w oczekiwaniu na bliską niezawodną realizację.

Pycha El Greca, wyśmiewana przez Jusepe Martineza w okresie długotrwałego upadku sławy artysty, była jedynie wyrazem wielkiej wewnętrznej pewności, która przepełniała twórcę udręczonych świętych. Te ironiczne echa, dochodzące nas poprzez milczenie wieków, dają nam być może klucz do poznania mistrza. Kluczem tym jest przeświadczenie o twórczej mocy, którego nic ani nikt nie zdołał w artyście nigdy zachwiać.

El Greco maluje jeszcze jeden obraz dla kościoła San Domingo el Antiguo stanowiący jakby skrzyżowanie dróg, jakby punkt styczny pomiędzy Włochami a Hiszpanią, pomiędzy pierwiastkami tradycjonalnymi a przemianą zachodzącą w nim samym. Przemiana ta postępuje szybko. Od dwóch lat zaledwie pracuje w

Toledo, a już w sposób całkowicie osobisty przekształca zapożyczenia, jeżeli w ogóle czerpie jeszcze z obcych źródeł.

Pokłon pasterzy, malowany do jednego z ołtarzy prawej nawy bocznej, nawiązuje zupełnie widocznie do Nocy Corregía, ale tak jak posiłkuje się malarz szkicem przygotowawczym czy też fragmentami dawnego obrazu. El Greco czerpie również ze swojego własnego dorobku. Jeden z pasterzy, którzy otaczają Dzieciątko, ma rysy chłopca dmuchającego na żar. Z warsztatu rzymskiego pochodzi schemat elipsy, w którą wpisuje swoją kompozycję. Ale na tym kończą się i zacierają włoskie reminiscencje i wpływy w jego obrazie.

Elipsa kompozycji ustawiona ukośnie miała spowodować wrażenie głębi na dalszych planach obrazu, jednak, w istocie rzeczy, wytworzyła jedynie pustą dziurę i ustawienie postaci jakby na stopniach jakichś niewidzialnych schodów. Wszystko dzieje się w nieokreślonym miejscu. Przestrzeń zanika w dziele El Greca. Nie będzie on już nigdy potem ponawiać prób wyzbycia się tych błędów optycznych wykazujących braki w operowaniu perspektywą. Podobnie jak w malarstwie bizantyjskim, tak samo i w obrazach El Greca nie istnieje przestrzeń pomiędzy postaciami. Pomimo pozornej plastyczności postacie są oddzielone od siebie tylko przez kontury sylwetek. Światło pozostaje jedynym czynnikiem działającym i organizującym obraz. Od tej chwili światło u El Greca rozpoczyna toczyć ciała ludzkich postaci. Dwa anioły, ukazujące się przy prawym brzegu obrazu pod wąskim sierpem nowiu, są już tylko widmami, a unosząca się w górze gloria, mimo że składa się jeszcze z pucołowatych aniołków, jest już tylko światłem języków ognistych i błyskawic, nagłym wschodem słońca ponad mrokiem ciążącym nad światem. Aby uzupełnić znaczenie swojej wypowiedzi, El Greco umieścił na pierwszym planie

proroka Izajasza, wykładowcę, tego cudu, komentatora Pisma. Ten olbrzymi starzec, który wyłania się z obrazu do pół ciała, ukazany jest pod światło, obrzeżony cienkim świetlistym otokiem. Trzyma świecę, będącą jego własnym źródłem światła, uwidoczniającym głowę o mocnym spojrzeniu, zwróconą do widza. Wybranie na pośrednika pomiędzy wierzącymi a cudem tego intelektualisty, interpretującego ustęp z Biblii i surowo patrzącego na widza, jakby chciał się upewnić, czy został dobrze zrozumiany, jest bardzo charakterystyczne dla El Greca.

Spośród elementów zapożyczonych nic nie jest chyba bardziej naiwne niż to maleńkie Dzieciątko w fałdach bielizny ‒ źródło światła dla całego świata; a w historii świętej nic nie jest bardziej bezpośrednie niż ten pokłon ludzi o prostych sercach. Ale u El Greca nie ma najmniejszego nawet śladu naiwności, żadnego spontanicznego porywu wiary, która by udostępniała cud; zamiast tego spekulacja myślowa, rozumowanie, oparte na uświęconych tekstach. Od początku swojej hiszpańskiej kariery El Greco ukazuje się nam jako intelektualista. Intelektualizm jest mu wrodzony, a nie wytworzony pod wpływem hiszpańskiego otoczenia. Otoczenie pogłębiło w nim jedynie te cechy przez wewnętrzną zgodność z atmosferą danego miejsca, z obliczem danego miasta i przez ustosunkowanie się artysty do ludzi. Zgodność, która pozwala jego twórczej umysłowości na pełne odnalezienie samego siebie. Przyspieszył zaś cały ten proces wyzwolenia bodziec najprostszy ‒ szczęście osobiste.

El Greco ukończył zamówienie do San Domingo el Antiguo, które go sprowadziło do Toledo. Mógłby wyjechać i nie podejmować już innych zobowiązań. W Toledo warunki bytu są trudne, miasto jest przeludnione. Kiedy św. Teresa z garścią zakonnic

postanawia tu zamieszkać, z największym tylko trudem znajduje przytułek. Człowieka, który jej wskazał mieszkanie, nazywa aniołem przysłanym z nieba, a cudem znalezienie dachu nad głową.

Brak mieszkań i napływ cudzoziemców podniosły ceny za komorne i żywność. Lope de Vega stwierdza: „Toledo jest drogie, ale sławne.” El Greco nie zna języka hiszpańskiego albo też zna go bardzo pobieżnie. Jest przejezdnym cudzoziemcem. Ale w chwili kiedy wypełniwszy swoje zobowiązania mógłby się udać do właściwego celu swojej podróży do Hiszpanii, powrócić do Madrytu, pozyskać łaski u dworu, ubiegać się o zamówienia do Escorialu ‒ inne, bardzo mocne więzy zatrzymują go w Toledo.

Doñę Jeronimę de las Cuevas spotkał El Greco prawdopodobnie w czasie swojego pobytu w Madrycie. Miała krewnych, brata czy kuzyna, który się tam ożenił. Jej rodzina jest podobno pochodzenia toledańskiego, pomimo że nie odnaleziono jej nazwiska w rejestrach miejskich. Toledanki uchodziły za bardzo wykształcone. Jeden ze współczesnych stwierdza: „Tutejsza kobieta wyraża jednym słowem więcej niż filozof ateński w całej księdze.” Poza mądrością, jaką zapewne obdarzona była kobieta mająca dzielić całe życie El Greca, doña Jeronima przyciągała swoją wzruszającą urodą. Dla El Greca stała się ona uosobieniem wszystkich kobiet, bowiem od chwili spotkania z nią wszystkie malowane przez niego święte miały podobne do niej rysy. Poprzez tę twarz kobiecą, powtarzającą się uparcie w jego twórczości, odgadujemy stałą obecność doñi Jeronimy u jego boku.

Wydaje się, że El Greco miał w miłości ten sam dar koncentracji, co w swojej pracy twórczej, to samo ograniczenie się do jednego obiektu, tę samą skłonność do wyłączności. Materialnie był

rozrzutny, nawet marnotrawny, a okazuje się oszczędny, bez mała skąpy w swoich uczuciach, w przyjaźni i doznaniach artystycznych, podobnie jak ci, którzy lękają się siły własnych uczuć. Zdolność intensywnego odczuwania radości życia, zamiłowanie do wygód, potrzeba zbytku, wykazując całą skalę istniejącej w nim zmysłowości, godzą się jednocześnie z jego przywiązaniem do jednej istoty i do jednego źródła twórczego natchnienia. Jego wrodzona skłonność, a także pewien rodzaj specyficznej dumy każe mu się wzbogacać, a jednocześnie ograniczać ‒ zdobywać, a jednocześnie odrzucać wszystko, co nie jest najistotniejsze, osiągać maksymalną intensywność zarówno w życiu osobistym, jak i w twórczości. Prawie wszyscy dawni biografowie El Greca dopatrywali się w portrecie Pani w futrze (kolekcja Stirling) pierwszego śladu spotkania z doña Jeronimą, zgodnie uznając obraz ten za linię demarkacyjną dzielącą włoską twórczość El Greca od jego twórczości hiszpańskiej. Jeden z ostatnich biografów, uzasadniając swoje twierdzenie przekonywającymi argumentami, podał w wątpliwość tę hipotezę opartą na długiej tradycji, sławny ten portret figurował już bowiem w galerii Ludwika Filipa jako portret Córki El Greca. A jednak bardzo gładka faktura tego obrazu, traktowanego ze starannością miniaturzysty nie tylko w wykończeniu szczegółów ‒ jak brzeżek woalu czy futro tak wspaniale malowane, że każdemu prawie włosowi odpowiada pociągnięcie cieniutkiego pędzla ‒ ale i w całości obrazu, jego zimny i czysty koloryt ‒ wszystko to nie zgadza się z techniką El Greca, nawet w okresie stosowania przez niego sposobu malowania Tyci ana czy Tintoretta. Model o czystym owalu twarzy, o wielkich, szeroko wykrojonych oczach ze spokojnym spojrzeniem, o bardzo drobnych mięsistych ustach z wyrazem zawstydzenia, z małą ściągłą brodą, nie

jest całkowicie obcy typowi Madonny czy Marii Magdaleny, którym El Greco nadawał rysy ukochanej kobiety, ale jest sprzeczny z duchem tych obrazów, z wewnętrznym ich wizerunkiem. Piękna twarz Pani w futrze wyzuta jest z wszelkich uczuć; jej spokojne oczy w kształcie migdałów nie mają nic wspólnego z typowo hiszpańskim płomiennym spojrzeniem. Jeżeli portret jest istotnie El Greca, to musiałby być jednym z jego początkowych dzieł, portretem jakiejś Greczynki, jak przypuszcza” jeden z jego biografów, w każdym razie byłby, udaną i krótkotrwałą, próbą stosowania drobiazgowej techniki, oraz osiągnięcia tej pogody i swobody włoskiej, których nigdy nie zdołał sobie całkowicie przyswoić.

Doña Jeronima ukazuje się po raz pierwszy w sztuce El Greca zapewne jako owa św. Weronika, która rozpościera chustę Chrystusową (Muzeum Św. Wincentego w Toledo). Ma wysokie, wypukłe czoło, górę twarzy szeroką, a mimo to zagarniętą aż po skronie przez olbrzymie oczy pod wysokim łukiem gęstych brwi; długie rzęsy u brzegu ciężkich powiek ocieniają to mroczne, palące, typowo hiszpańskie spojrzenie. Nos jest długi i cienki, zarys policzków zwęża się mocno ku Ostrej brodzie ‒ usta drobne, wąski łuk górnej wargi ściąga się z uporem ponad mięsistą dolną wargą. Twarz ta jest daleka od klasycznej piękności, ale nieregularne rysy o zbyt drobnych ustach w stosunku do za wielkich oczu są niezwykle zmienne, wyczuwa się, jak dalece są podatne na wszystkie wzruszenia odzwierciedlając bez najmniejszego uszczerbku całą zdolność swojego odczuwania. Łagodny smutek czy też ekstazy doñi Jeronimy będziemy kolejno spotykać u wszystkich Madonn i świętych grzesznic El Greca, którym użyczy ona w przyszłości swoich rysów.

Historycy nadaremnie przetrząsali archiwa, nadaremnie szukali dokumentów, twierdzą jednak na podstawie pewnych wskazań,

że doña Jeronima była szlacheckiego pochodzenia i że posiadała pewien majątek. Te niejasne dane, zebrane przez wytrwałych badaczy, przyczyniły się jedynie do pogłębienia tajemnicy otaczającej stosunki młodej kobiety i malarza. Doña Jeronima została kochanką El Greca wkrótce po ich spotkaniu. W 1578 r. urodził się ich syn Jorge Manuel. Nie wydaje się, by coś stało na przeszkodzie małżeństwu El Greca z kobietą, którą kochał, zwłaszcza z matką jego dziecka. Jorge Manuel pozostał jedynym jego dzieckiem. El Greco niezwykle go kochał. Malował syna we wszystkich okresach życia: jako czarującego małego pazia, jako pełnego wdzięku młodzieńca i jako dojrzałego mężczyznę. Niektórzy księża gorszyli się nawet uporem, z jakim przy każdej okazji malował jego podobizny. Był ślepo rozmiłowany w synu, do tego stopnia, że przecenia jego możliwości, jego uzdolnienia artystyczne. Od pierwszej chwili uznał dziecko za swoje ‒ Jorge Manuel nosił jego nazwisko. A jednak najdokładniejsze poszukiwania w rejestrach kościelnych Toleda nie zdołały stwierdzić, że El Greco poślubił matkę swojego dziecka. Żaden ze współczesnych nie wspomina o obecności ślubnej małżonki w jego domu. Ich związek, dziecko zrodzone w grzechu musiały budzić zgorszenie. Gorliwość religijna toledańczyków otaczała głębokim szacunkiem związki małżeńskie. Stara legenda, wymowna jak wszystkie legendy, a zwłaszcza w atmosferze cudowności, jaka panowała w Toledo, obrazuje znaczenie, jakie przywiązywano do uświęcania przez kościół ñiéprawowitych związków. Legenda ta wiąże się z bardzo starym krucyfiksem, dziś już nie istniejącym, który się znajdował w bazylice Cristo de la Vega. Pewien rycerz wyjeżdżający na wyprawę krzyżową, mówi podanie, uwiódł młodą dziewczynę. W przeddzień swojego wyjazdu dowiedział się, że spodziewa się ona

dziecka. Przyprowadził ją nocą pod ów krucyfiks i przysiągł, że poślubi ją po swoim powrocie. Nie było go bardzo długo, a kiedy nareszcie powrócił, był zaręczony z panną z bogatego rodu. Gdy wezwany został przez trybunał do poślubienia uwiedzionej dziewczyny i do uznania dziecka, wyparł się wszystkiego u stóp tegoż samego krzyża, pod którym złożył przysięgę. I oto nagle w obecności sędziów ramię Chrystusa, jedynego świadka tajemnej przysięgi, oderwało się od krzyża, by świadczyć w obronie zrozpaczonej dziewczyny-matki i by zawstydzić uwodziciela. Ów krucyfiks cudownie ożywiony istniał zapewne jeszcze w okresie przybycia El Greca do Toledo, przypominał lekkomyślnej młodzieży o ciążących na niej obowiązkach i o świętości małżeństwa.

Wiara i obyczaj łączyły się we wspólnej obronie nienaruszalności rodziny. W przeciwieństwie do włoskiej tolerancji Hiszpania najznakomitszym nawet bastardom wytykała nieprawidłowość ich pochodzenia. Syn z nieprawego łoża Karola V, sławny Don Juan Austriacki, wychowywany był długi czas w nieświadomości swojego pochodzenia. I jedynie namiętny wprost kult Filipa II dla pamięci ojca pozwolił Don Juanowi na uzyskanie przywilejów należnych jego stanowisku. Ale Filip II pozostawał nieubłagany dla wszelkich uchybień przeciwko obyczajom i narzucał współczesnym swoją surową moralność. Nie uznał nigdy czworga własnych nieślubnych dzieci. Inkwizycja czuwała nad obyczajnością rodzin. W tym okresie surowości obyczajów czyżby El Greco korzystał z pobłażania zaprawionego wzgardą, z jaką odnoszono się do artystów, do nieokiełznanej cyganerii żyjącej jakby na marginesie społeczeństwa? Przecież nawet w pierwszym okresie swojego pobytu w Toledo, kiedy prawdopodobnie nie nawiązał jeszcze stosunków ze współczesną elitą, jego klientela rekrutowała

się spomiędzy wysokiego duchowieństwa, dziekanów kapituły i miejscowych dygnitarzy. Mimo to jednak miastu, gdzie Kościół panował wszechwładnie, zdołał narzucić niezaślubioną żonę i dziecko zrodzone poza małżeństwem. Tkwiła w nim jakaś przemożna potrzeba niezależności, na którą nie miała wpływu nawet wielka namiętność. Być może, wchodziła tu również w grę chęć rzucenia wyzwania, dumna postawa człowieka, któremu wszystko wolno i którego pycha zakreśla sobie granice po to tylko, by móc je bezkarnie przekraczać.

Ta wrodzona duma El Greca stanowiła jeden z elementów harmonii malarza z otoczeniem, którego jaskrawym przykładem może być wprost opatrznościowe zetknięcie się artysty z Toledo. Wszystkie, tak nieliczne zresztą, wiadomości z tego okresu mówią zgodnie o głośnej sławie, jaka wyprzedzała przybycie El Greca, potwierdzanej przez wyniosłą postawę artysty. Człowiek skromny lub niezdecydowany nie zdobyłby zapewne tak pierwszoplanowej pozycji. Wysokie rozumienie o sobie było cechą znaną toledańczykom. Wszystko pełne było pychy w tym mieście, gdzie ścierały się ambicje wszystkich ras, które tu po sobie kolejno następowały i które nawet zwyciężone i prześladowane trwały w widomych pomnikach swojej wielkości.

Maurowie i Żydzi, wypędzeni z Hiszpanii, ukrywają się tu często, wypierają się swojego pochodzenia, żyjąc w nędzy i niepewności. Ale wspaniała Puerta del Sol sławi wciąż wielkość Maurów swoimi czterema łukami w podkowę i kamieniem barwy starego złota. Wystawiona przez mauretańskich budowniczych, zapewne po powtórnym zdobyciu miasta, wydaje się triumfalnym pomnikiem rasy panującej.

Mimo że synagogi zostały zamienione na kościoły, jak kościół Sainte-Marie-de-Blanche i Wniebowzięcia ‒ el Transito, pomimo

że w czasach El Greca służyły ‒ pierwszy jako przytułek, a drugi jako siedziba kapituły orderu Calatravy ‒ to jednak noszą na sobie piętno sztuki mauretańskiej z okresu najświetniejszego jej rozkwitu. Długi hebrajski napis ‒ El Greco znał hebrajski, o czym świadczy jego Chrystus Ukrzyżowany z Luwru ‒ na ścianach Transito głosi, że Żydzi hiszpańscy wznieśli ten przybytek ku czci „potężnego i władczego ramienia”, że cieszyli się boskim miłosierdziem, co im zezwoliło na wybranie spośród siebie sędziów i książąt, którzy wyzwolili ich od nieprzyjaciół i prześladowców, że Bóg sprzyjał im, a także Samuelowi Abulafia Halevi, „człowiekowi pokój czyniącemu, potężniejszemu niźli wszyscy inni i wielkiemu budowniczemu”.

W Toledo uderza przede wszystkim duma tryumfującej wiary, która wyraża się tu wręcz teatralną okazałością, na przykład w kościele San Juan de Los Reyes, gdzie w jedynej olbrzymiej nawie o przeładowanej dekoracji wiszą na ścianach liczne ciężkie, zardzewiałe łańcuchy chrześcijan wyzwolonych z więzień mauretańskich. To wspomnienie minionych upokorzeń tym mocniej podkreśla wspaniałość obecnej chwały.

Dla Kreteńczyka, który młodość spędzał we Włoszech i któremu równie dobrze była znana wspaniałość Wenecji jak i wielkość Rzymu, ten szczególnie wyzywający charakter toledańskiej przeszłości staje się odkryciem jakichś nowych światów. Staje się rewelacją, którą przyswaja sobie i która przenika stopniowo jego i jego dzieło, i która jest jednocześnie jakby objawieniem samego siebie i wyzwoleniem. Wydaje się, że ten nowy, zdumiewający świat, wobec którego stanął El Greco, a który może początkowo oszałamiał go nawet, staje mu się powoli bliski, nie jak nigdy dotąd nie oglądane środowisko, do którego przywyka, ale raczej

jak odnalezienie czegoś zapomnianego, co w nim tkwiło, pomimo że nigdy tego nie obejmował świadomością.

Pierwsze prace, jakie El Greco maluje w Toledo, są jakby stronicami autobiografii, w których nam opowiada, jak przenika go nieznane otoczenie i jak wychodzi naprzeciw temu, co mu się samo narzuca. El Greco nie skończył jeszcze ołtarza do San Domingo el Antiguo, kiedy w tymże samym 1578 r. ‒ roku urodzenia jego syna ‒ otrzymuje zamówienie na obraz do katedry. Obraz jest przeznaczony do ubieralni przy zakrystii: temat specjalnie dostosowany do miejsca: Chrystus z szat obnażony. To zamówienie, podobnie jak zamówienie do San Domingo, pochodzi, zdaje się, z Rzymu. Pośród przebywających tam toledańczyków znajdował się Garcia de Loysa, kanonik katedry w Toledo. Musiał widzieć Espolio wśród obrazów, jakie El Greco miał w pracowni, być może egzemplarz na desce znajdujący się obecnie w kolekcji Justi w Berlinie albo też jedną z replik, jakie El Greco zabrał ze sobą z Włoch.

Do najbardziej okazałych cudów architektury, którymi szczyci się Toledo, należy katedra. Nie zdobywa nieba jak gotyckie katedry Północy, ale tworzy olbrzymią, masywną bryłę, jak gdyby trudno jej było oderwać się od ziemi, na której panuje. Jedynie wieża, jedna z dwóch ukończonych wież Campana Gorda, wznosi się triumfalnym akcentem ze swymi słynnymi dwutonowymi dzwonami, których dźwięk rozlega się tak daleko, że słychać go ponoć aż w Madrycie. Szeroki krąg katedry jest zamkniętym w sobie światem. Jak gdyby streszczając wszystko, cokolwiek znajduje się w Toledo, nagromadziły się tu wszystkie rozpierzchłe jego bogactwa. Pod sklepieniami wielkiej nawy i kaplic rozbrzmiewają echa kroków wielu minionych pokoleń. Historię swoją katedra wypisuje na wszystkich drzwiach; każdy ołtarz,

kolumna, każda bez mała krata czy stalle stanowią całą opowieść.

Katedra, tak jak i całe Toledo, otoczona jest legendą. Legenda ta głosi, że katedra została założona przez św. Eugeniusza, pierwszego biskupa Toledo. Przekształcona na meczet za panowania Maurów, miała podobno zostać ocalona od kultu muzułmańskiego dzięki odwadze pewnej królowej i przebiegłości pewnego Maura, który potrafił ułagodzić gniew króla. W rzeczywistości kamień węgielny katedry został położony w początkach XIII w, za panowania Ferdynanda III Kastylskiego. Zaplanowana została z wielkim rozmachem. Ale Toledo nie posiadało innej sztuki niż sztuka mauretańska, ani artystów, którzy by potrafili wyrazić w kamieniu owo wielkie zamierzenie. Król i arcybiskup Toledo wzywają więc najsławniejszych budowniczych katedr ‒ Francuzów. Budowniczego, który opracował projekt tej wspaniałej budowli, znamy jedynie pod skromnym imieniem Mistrza Marcina. Pracował w Toledo według znanych sobie wzorów, w stylu gotyckim swojego kraju i swoich czasów. Nie wymagano od niego zresztą niczego innego jak tylko okazu sztuki doskonale chrześcijańskiej dla przeciwstawienia się wpływom mauretańskim, które opanowały sztukę hiszpańską. Ale przybyły do Toledo Francuz oraz ci, co przyszli z nim i po nim ‒ tak samo jak El Greco w parę wieków później ‒ pozwalali się stopniowo ogarniać wpływom ducha miejscowego. Ci Hiszpanie, którzy nie posiadali jeszcze sami artystów mogących wyrazić ich bezgraniczną dumę i żarliwą wiarę, narzucali cudzoziemcowi własną swoją wizję artystyczną. Pedro Perez, wymieniony wśród budowniczych katedry, jest być może jednym z asymilowanych Francuzów, jakimś Pierre le Pierre. W miarę wznoszenia się katedry jej gotyk, początkowo czysto francuski, nabierał niepostrzeżenie cech hiszpańskich.

W chwili kiedy El Greco wkracza do olbrzymiej nawy ‒ katedra w Toledo ustępuje wielkością jedynie katedrze mediolańskiej i sewilskiej ‒ widzi przy pracy Hiszpanię podporządkowującą sobie obce wpływy, aż staną się jej własnością. Absyda i obejście o sklepieniach rzadkiej doskonałości, składających się na przemian z trójkątów i prostokątów, zbudowane są w najczystszym ówczesnym gotyku, ale okna triforium nawiązują już do sztuki mauretańskiej.

Święci, w hieratycznych pozach, opierają się na wystawionym ku czci legendarnego Maura cokole w najczystszym stylu mudejar. Bardzo piękny grobowiec alguacila Fernanda Gudiela z XIII w, jest w arabskim grenadzkim stylu, zaś portyk sali kapituły, zbudowany w XVI w., jest również w stylu mudejar.

Elementy na pozór sprzeczne łączą się tu, jak gdyby znalazły wspólny mianownik. Nawet i to, co nie jest mauretańskie, jak gotyk francuski czy renesans włoski, staje się bujne i rozkwitające. Każde stulecie składa tu swój haracz w postaci cennych materiałów: alabastru, barwnych marmurów, jaspisu, srebra lub złota, pierwszego złota, pochodzącego z Nowego Świata. Alabaster został potraktowany jak koronka, marmurowe filary są pokryte płaskorzeźbami jak bogatym haftem, podczas gdy hafty szat kościelnych upodabniają się znów do płaskorzeźb. W tym nadmiarze ornamentacji, w tych arabeskach zdobniczych wyraża się jakby lęk pustej przestrzeni tak charakterystyczny dla sztuki mauretańskiej, jak zresztą i dla całej sztuki Wschodu.

Ten wstręt do pustki, to usunięcie przestrzeni jest jednym z pierwszych wpływów, które działały na El Greca. Zetknięcie, się ze sztuką mauretańską w Toledo staje się dla niego zasadnicze w ten tak ciekawy, swoisty sposób, jakim pozwalał się przenikać wrażeniom, jak gdyby były mu już znane, już uprzednio w nim

istniejące, ale które dochodziły do głosu dopiero drogą okrężną. Wpływy arabskie, powiedział Camon Aznar, jeden z ostatnich biografów El Greca, posłużyły za katalizator dla jego własnego podłoża etnicznego: w sztuce El Greca nie ma żadnego formalnego zapożyczenia, najmniejszego nawet odbicia rzeczy widzianych, żadnego śladu naśladownictwa. Wpływ ten jest głębszy i subtelniejszy, sposób patrzenia El Greca pozostaje świadomie zachodni. Wie, że wyjechał ze swojego kraju po to, żeby wyzwolić się od sztuki madonneri i nie iść nurtem, który nawracał do wielowiekowej przeszłości. Ale Wschód toledański ponad tą formalną konstrukcją zachodnioeuropejską, którą sobie El Greco przyswoił, budzi Wschód drzemiący w nim. Inspiracje europejskie, dodaje tenże sam uczony i subtelny biograf El Greca, odtworzone w Toledo w duchu półarabskim, zostały z kolei zinterpretowane przez El Greca według klucza bizantyjskiego.

Jednocześnie działają na niego inne jeszcze wpływy, ale wiodą go w tym samym kierunku. Oswaja się z cudami katedry, do których należą również stalle chóru. Najstarsze, rzeźbione przez Maese Rodrigo, przedstawiają wielkie wydarzenia z okresu walk o Grenadę, współczesne bez mała dziełu rzeźbiarza. Wprowadzenie aktualności historycznej do miejsca kultu dokonane przez skromnego artystę, prawie rzemieślnika, mogło w sposób mniej lub więcej świadomy podsunąć El Grecowi śmiały pomysł uczynienia ze społeczeństwa toledańskiego świadków cudownego pogrzebu hrabiego Orgaza. Źródłem silnej inspiracji stają się dla artysty również stalle w katedrze, ale rzeźbione o pięćdziesiąt lat później. Jeżeli El Greco nie znalazł tu żadnej miejscowej szkoły malarskiej, tak że czuje się jedynym niezaprzeczalnym mistrzem, jeżeli sztuka toledańska wydała mu się w swym organicznym rozwoju

niby jakaś bujna roślinność, to jednak musi z niej wyodrębnić potężną indywidualność artystyczną z własnym wkładem twórczym ‒ rzeźbiarza Alonsa de Berruguete, któremu pięćdziesiąt lat po Rodrigo powierzono wykonanie wysokich stalli chóru katedry jednocześnie z Filipem de Bourgogne.

Z dzieł Berruguete El Greco widzi również w Toledo ołtarz Nawiedzenia w kościele Św. Urszuli oraz okazały grobowiec kardynała Juana Tavera, w którym tak wspaniale ukazane zostało piętno śmierci. Berruguete był jednym z najlepszych uczni Michała Anioła, ale chociaż znalazł się on pod nieuniknionym wpływem osobowości mistrza, zdołał przyswoić sobie również ten dotykalny, zewnętrzny realizm, ten sposób wnikania w rzeźbioną powierzchnię będący właściwością Donatella. Po powrocie do Hiszpanii zachował z nauk swoich mistrzów czy inspiratorów włoskich jedynie to, co mu było potrzebne do swoistej interpretacji anatomii ciała ludzkiego. Jako zaehodnio-Europejczyk, Berruguete przyswoił sobie o wiele lepiej niż El Greco włoski sposób wizualnego ujmowania, stosunek ciała do przestrzeni, mechanikę ruchu. Jako rzeźbiarz ma przede wszystkim wyczucie trójwymiarowości; swoim płaskorzeźbom nawet nadaje wielką wypukłość. Ale jego praca twórcza to również walka z formą, z ciężkością materii, a nawet z pięknem, które mogłoby przesłonić wzruszenie wewnętrzne. Środki, jakie Berruguete użytkuje dla osiągnięcia intensywności wyrazu, nie są te same co środki El Greca. Jego święci mają zbyt wielkie, kwadratowe głowy o, wypukłych kościach policzkowych i wystających, szczękach, osadzone na ciałach raczej krępych, ale silny wiatr, będący już wiatrem baroku, przewiewa szerokie ich szaty. Cierpienie ściąga im w kształt litery A brwi nad oczyma wzniesionymi ku niebu, a krzyk rozpaczy czy modlitwa układa

w prostokąt krótkie i wydatne wargi świętych.

El Greco, który wiecznie zapożycza, a nic nigdy sobie w końcu nie przyswaja i który będzie szedł odtąd coraz to samotniejszą własną drogą, związany jest może jedynym bezpośrednim pokrewieństwem z tym właśnie rzeźbiarzem, zmarłym na jakieś dwadzieścia lat przed przybyciem El Greca do Hiszpanii.

W tym właśnie, tak bardzo sugestywnym, otoczeniu El Greco, kierowany dążeniami jakby odmiennymi niż te, jakie dotychczas na niego działały, podejmuje temat, który opracowywał we Włoszech: Chrystus z szat obnażony. Kiedy po raz pierwszy przystępował do jego realizacji, ciążył na nim jeszcze cień Michała Anioła ‒ miał zapewne przed oczyma Męczeństwo św. Pawła. Kiedy powraca do tego tematu w Hiszpanii, posiłkuje się pewnymi elementami ze swoich pierwszych obrazów, jak na przykład ujęcie kompozycji w elipsę wyodrębniającą główną postać, postacie z planu pierwszego służące do uwypuklenia planu dalszego, jak ten żołnierz przygotowujący krzyż. Sama postać Chrystusa zarówno jak i całość kolorytu jest jeszcze bardzo wenecka. Najciekawszą jednak rzeczą w tym obrazie dla katedry jest to, co przez tak krótki okres swojego pobytu w Hiszpanii zdołał już zapomnieć z nauk włoskich. Obraz malowany jest tak, jakby El Greco miał przed sobą nie płótno, ale płaskorzeźbę. Wszystko się dzieje na pierwszym, jedynym zresztą, planie. Elipsa kompozycji zatraca się w górze w potrójnym pionie głów stłoczonych poza głową Chrystusa. Z formalnego punktu widzenia niebywałą niezręcznością jest zatracenie głowy Chrystusa w ścisku innych głów, uszeregowanych na tym samym planie i równie plastycznie ujętych, skoro sylweta Chrystusa została już kolorystycznie wyodrębniona przez szyderczą purpurę szat. El Greco wie ‒ zrozumiał to zdumiewająco

szybko w Toledo ‒ że może wywołać od wewnątrz o wiele silniejsze i szlachetniejsze wrażenie przez różnorodność wyrazu, niż przez czysto formalny efekt głębi w obrazie. Ruchoma ściana głów wznosząca się poza Chrystusem wytwarza równie silny kontrast, jak błękitny mrok posiekany błyskami lanc, który ciąży nad górą obrazu. Ta fala głów ukazuje całą gamę ludzkiej głupoty, wulgarności, wrogości wobec tego, co niezrozumiałe. Jakiś blady mężczyzna zaciska z wściekłością pięść ponad samym ramieniem Chrystusa, inny znów, o lisiej twarzy, z głębi wyciąga ku niemu oskarżycielsko wskazujący palec. Ale El Greco pokazuje nie same tylko zezwierzęcone typy ludzkie, nie same tylko okazy ludzkiego upadku, jakie byliby namalowali flamandzcy realiści. Pogarda El Greca dla rodzaju ludzkiego ‒ ten odmęt głów malował niewątpliwie mizantrop ‒ jest o wiele bardziej subtelna. Ukazuje obojętny tłum, w którym jest i dobro, i zło. Ukazuje brutala, głupca, spryciarza, indyferenta, ale i szlachetnego starca ‒ tłum dający się łatwo podjudzić przeciwko wszystkiemu, co wychodzi poza jego szeregi.

Aby ocenić zasięg wiedzy El Greca o człowieku, wystarczy rozpatrzyć dokładnie poszczególne głowy w obrazie, z których każda jest skończonym studium psychologicznym. Z punktu widzenia formy ‒ obraz jest chaotyczny, ale namalowany został przez filozofa, zgorzkniałego filozofa. Układ wewnętrzny obrazu, wynikający z zasad logiki rządzącej ludzkim postępowaniem, jest nieubłaganie konsekwentny. Oto tragiczna noc ‒ skrót tragedii. Z jednej strony Chrystusa brutal o upartym czole, krótkiej, jakby zgniecionej głowie bez brody ‒ ślepe narzędzie o (potężnych muskułach, z drugiej strony ‒ rycerz we wspaniałym stalowym pancerzu, tak blisko stojący Chrystusa, a tak obojętny; wytwornie zgiętą dłoń w żelaznej rękawicy oparł o biodro i patrzy w dal

obojętnie, zaabsorbowany czymś zupełnie innym niż to mało znaczące wydarzenie, które się obok niego rozgrywa. Człowiek-mózg, rozkazodawca nie uczestniczący myślą w męczeństwie.

Jako przeciwwaga odmętu głów w górze ‒ trzy Marie, trzy twarze na różnych poziomach wyrażające stopniowane nasilenie uczuć od skamieniałego bólu aż do tego zafascynowania grozą, z jakim Maria Magda^ lena, pokazana zgubionym profilem, zwraca się do kata zagłębiającego gwoździe w drzewie krzyża. Niezwykłą subtelność psychologiczną stanowi również przeciwstawienie zaciśniętym pięściom i wskazującym palcom ‒ ruchu Marii Magdaleny nie mogącej oderwać oczu od narzędzia męki. Odsuwa ona ręką Matkę Boską, jakby chciała jej oszczędzić okrutnego widoku. Ten ruch ręki niezwykle lekkiej, bez mała przezroczystej, na ciemnym płaszczu Madonny jest dziwnie podobny do ruchu Chrystusa: wskazujący i mały palec odsunięty, środkowe dwa palce do siebie zbliżone ‒ ruch niełatwy do powtórzenia, a który u El Greca jest odpowiednikiem jakiegoś utajonego podpisu.

Ten obraz, namalowany przez dojrzałego psychologa, jest również arcydziełem sztuki malarskiej. Purpura Chrystusa odbija się liliową smugą w stalowym błękicie. W pierwszoplanowych postaciach świetlista żółcień i żółcień zielonawa sąsiaduje z bielą. Na błękicie nocy złoto hełmów i lanc wywołuje odbłyski światła, a jeden z tych hełmów okalający twarz zarosłą gęstą brodą, twarz o wklęsłych oczodołach, ujawnia jej zniszczenie, jak w sławnym obrazie Rembrandta. Pod względem kolorystycznym Espolio jest fajerwerkiem, lecz takim, który obwieszcza koniec świata lub odjazd. W tym rezonansie purpury i smugach złota El Greco porzuca ciepłą, złocistą gamę Wenecjan. Obraz dla katedry zamyka okres już przebrzmiały. Zamyka go w swoisty dla El Greca

sposób ‒ nie nagłym zwrotem ani ostrym przecięciem, ale przez stopniowe zagarnia» nie dawnych pierwiastków przez nowe ‒ niby przez powolny przypływ wód.

Espolio uzyskał olbrzymie powodzenie. El Greco nie mógł nadążyć zamówieniom klientów. Znamy siedemnaście replik obrazu, z których jedna należała do Delacroix, replik mniej lub więcej zbliżonych do oryginału, własnoręcznych bądź też wyszłych z jego pracowni. Ostatnią, definitywną wersją wydaje się wielki obraz znajdujący się w Monachium. Nic lepiej nie ujawnia twórczego procesu El Greca niż zestawienie tego, co w tym obrazie pochodzi od Espolio z katedry, z tym, co się od niego różni. Na pierwszy rzut oka replika wydaje się zupełnie wierna, jakby przekalkowana z oryginału. Układ postaci nie zmienił się nawet o cal. Fala głów identyczna. Ale ich rysy zostały podkreślone i przechodzą prawie nieuchwytnie ód cech indywidualnych do typowości. Prawdziwa zmiana uwidacznia się przede wszystkim w głowie Chrystusa. To już nie ta piękna wenecka głowa w skrócie, odrzucona do tyłu. Tu jest dłuższa, węższa, w typie często spotykanym na ulicach Toledo, a jej nieco odmienny ruch, prawie pionowy, powoduje niedostrzegalne bez mała skłonienie głowy i nadaje jej jakby nową godność. Wyraz twarzy ukazuje to wszystko, co El Greco przyswoił sobie przez tych kilka ostatnich lat. Jego Chrystus nie błaga już niebios o zmiłowanie, oczy już się nie skarżą. Jest jak gdyby obcy własnej swojej męce, jakby nieobecny w tej scenie, której gwałtowność wydaje się spotęgowana przez to oderwanie. Rycerz obok Chrystusa na obrazie z katedry, tak podobny do Vincentio Anastagi, tutaj jest już rycerzem zupełnie hiszpańskim: ma głowę silnie wydłużoną, trochę spiczastą czaszkę, oczy o spojrzeniu tak samo odległym pełne są smutku, jak oczy tych,

których przeszłość tak jest ciężka, że już nic ich nie dziwi.

Zmiany, jakie spotykamy w niektórych replikach, są koncesją El Greca wobec zastrzeżeń natury teologicznej, wysuniętych przez kapitułę katedry. W tym okresie wiary nieufnej i wojującej wydaje się, że to, co nie jest zupełnie ścisłą interpretacją Ewangelii, ukrywa w sobie zalążek herezji. Kilku niezwykle gorliwych członków kapituły oburzyło się, że ponad Chrystusem, który zresztą nie nosi korony cierniowej ani śladów krwi i łez na twarzy, znajdują się głowy śmiertelników. Przeciwstawiają się oni również wprowadzaniu do obrazu trzech Marii, o których obecności nie ma wzmianki w żadnym z uświęconych tekstów.

Te roztrząsania teologiczne łączą się w dziwny sposób ż przykrym zatargiem pieniężnym. 15 czerwca 1578 roku Espolio został ukończony. Kapituła według przyjętego zwyczaju mianowała dla oceny obrazu swoich ekspertów w osobach Nicolasa de Vergara, architekta i rzeźbiarza katedry, oraz malarza Luisa de Velasco. El Greco ze swojej strony zaprosił na ekspertów Martineza de Castañeda, rzeźbiarza toledańskiego, oraz Baltasara de Castro Cimbrón, znanego malarza z Murcji. Aby dojść do jak najszybszego porozumienia, wyznaczony zostaje na taksatora, którego decyzja ma być ostateczna i bezapelacyjna, złotnik bardzo znany w Toledo, oficjalny taksator wszystkich robót w swoim zawodzie ‒ Alejo de Montoya. Jeden z ekspertów mianowanych przez kapitułę, Nicolas de Vergara, musiał odczuwać pewną niechęć do El Greca wobec odsunięcia go od robót w San Domingo, w których został zastąpiony przez Herrerę. Ale eksperci katedry w równej mierze jak i eksperci El Greca wypowiadają się na rzecz malarza oświadczając, że „walory obrazu są tak wielkie, iż nie dają się ocenić ani oszacować”, ale biorąc pod uwagę wartość podobnego

dzieła w obecnym czasie ‒ cena jego powinna odpowiadać 900 dukatom licząc po 375 maravedisów na dukata. Kapituła oburza się na tę ocenę, której jakoby nie przewidywała, i uznaje określenie wartości za „nadmierne i nierozważne”. W tym właśnie momencie sporu o cenę zostają dostrzeżone błędy teologiczne i postawione żądanie usunięcia pewnych postaci i pewnych szczegółów, których nie wymienia żaden tekst i które „zaciemniają sens świętej sceny”.

Następnie zabiera głos arbiter Alejo de Montoyo, który, 23 lipca, „po obejrzeniu wymienionego malowidła stwierdza, że jest ono najdoskonalszym, jakie kiedykolwiek oglądał, i gdyby chciał je ocenić wedle zalet, jakie posiada w rozlicznych swoich częściach ‒ cena obrazu musiałaby być tak wysoka, że mało kto albo nawet nikt nie mógłby jej zapłacić... ale uwzględniając obecne czasy i ceny, jakie zazwyczaj płaci się w Kastylii za malowidła wielkich mistrzów, uważa, iż winien jest zlecić, i zleca, aby wymieniony Garcia de Loysa w imieniu świętego Kościoła wypłacił wymienionemu Dominicowi Theotocopuli 3.500 reali”. Co zaś do obiekcji dotyczących obecności trzech Marii, przezornie pozostawia decyzję teologom biegłym w tej materii. Pomimo entuzjastycznych pochwał i arbitrażu El Greco wydaje się rozgoryczony postawą kapituły. Od Tycjana nauczył się domagać właściwej oceny swojej pracy. Milczy i nie oddaje obrazu. Kapituła widać nie jest przyzwyczajona do stawiania czoła tak wysokim ambicjom artystycznym. 23 sierpnia El Greco otrzymał wezwanie do burmistrza Toledo. Pierwszy raz musi się zmierzyć z władzami kraju obcego i niechętnego dla cudzoziemców. El Greco od dwóch lat mieszka już w Toledo. Kobieta, która dzieli jego życie, jest Hiszpanką. Czyżby żył w takim osamotnieniu i tak był wyłącznie zaprzątnięty swoimi pracami, że nie zadał sobie trudu nauczenia

się miejscowego języka, czy też to przezorność człowieka Wschodu dyktuje mu oświadczenie, że nie zna dostatecznie kastylskiego języka i że prosi o tłumacza? W każdym razie stając wobec trybunału przyjmuje postawę człowieka urażonego, w każdym pytaniu dopatruje się zasadzki i broni się wyniosłością. Odmawia odpowiedzi na pytania dotyczące prywatnego życia ‒ pytania podstępne, dążące do nadania zamówieniu katedralnemu, dla umniejszenia jego znaczenia, charakteru wypadkowości. Kiedy go pytają, czy jest zgodne z prawdą, że przybył do Toledo dla wykonania ołtarza w San Domingo, El Greco mówi, że nie ma powodu odpowiadać, „dlaczego przybył do Toledo”, i że pytanie to nie ma związku z bieżącą sprawą.

Ale sprawa się zaostrza. Zamiast kwestii ceny, w której słuszność jest po stronie El Greca, podniesiona zostaje znowu sprawa swobody, z jaką El Greco podszedł do tematu. Zalecają mu zmianę tego, co jest niestosowne w jego obrazie, usunięcie niepożądanego sąsiedztwa trzech Marii i umieszczenia ich „oddzielnie”. Za tymi żądaniami stoją już nie tylko władze świeckie, czai się w nich cień inkwizycji. Istnieje również groźba uwięzienia, jeśliby trwał w swoim uporze. El Greco wie, na co się naraża. Ogarnia go lęk. Na ostatni nakaz odpowiada nazajutrz z całą pokorą, że gotów jest usunąć z obrazu wszystko, co zechcą. Jest znużony sporem, rad by jak najszybciej skończyć z całą sprawą. W tej chwili zniechęcenia przygotował zapewne wersję obrazu czyniącą zadość życzeniom kapituły. Ale wśród władz katedralnych obok teologów znajdują się ludzie o smaku artystycznym dostatecznie wyrobionym na to, by ocenić różnicę między kompozycją pierwotną a jej okaleczała repliką. Uznanie ekspertów, entuzjazm arbitra musiały być znane w Toledo i musiały zrobić wrażenie na najbardziej nawet opornych i purystycznie nastawionych księżach. Obraz

oryginalny zajmuje wreszcie przeznaczone mu miejsce.

Jeżeli nawet El Greco był urażony przez postępowanie kapituły, stosunki, jakie utrzymuje z nią następnie, polepszają się zapewne przez sam fakt wygrania przez niego sprawy tak ważnej dla stanowiska twórcy. W marcu 1582 roku kapituła zamawia u niego ramę, godną jego dzieła. Espolio uzyskuje olbrzymi oddźwięk. Odkąd obraz został umieszczony w katedrze, entuzjazm znawców i żarliwość wiernych nadają mu coraz to większą cenę. Może nawet kapituła nie pamięta już, że targowała się z malarzem, i że ostro krytykowała sposób ujęcia obrazu. Nie spiera się też już o cenę rzeźbionej ramy. Zresztą warunki życia artystycznego w Toledo i zaznaczającą się tu predylekcję do pewnych form sztuki charakteryzuje fakt, że praca rzeźbiarza jest o wiele lepiej płatna niż praca malarza. Jest to może pozostałością z czasów, których wspomnienie przetrwało w kamieniu, tradycją, którą tym gorliwym chrześcijanom przekazali Arabowie i Żydzi nie uznający malarstwa. Tak czy „owak, za rzeźbioną ramę El Greco otrzymał więcej niż za swój obraz: dwieście tysięcy maravedisów. Wręczenie ornatu świętemu Ildefonsowi, płaskorzeźba z polichromowanego drzewa, musiało stanowić część tej wspaniałej ramy. Porównanie jej z malarskim dziełem El Greca jest niezmiernie pouczające. Ten spadkobierca sztuki Bizancjum, ujmującej płaszczyznowo wizję malarską, ubiegał się być może o równouprawnienie swojego dzieła rzeźbiarskiego z malarskim. Ale ten pierwszy przykład jego pracy rzeźbiarskiej, który przetrwał do naszych czasów, świadczy jedynie o zmaganiu się artysty z materiałem.

Kilka lat po tym wyzwoleniu się od włoskiej przeszłości, którego wyrazem był Espolio (zamówienie na ramę pochodzi z 1585 r.), we Wręczeniu ornatu El Greco nawraca znowu do całej

poprzedniej zależności od współczesnych mu manierystów rzymskich czy realistów flamandzkich. Pewne drugorzędne elementy wspólne są rzeźbie i malarstwu El Greca: sposób ścieśnienia postaci w przestrzeni, jego wstręt do pustki, takie szczegóły jak zwoje obłoków pikowane główkami aniołków o konwencjonalnych skrzydełkach i rysach realistycznych jak w portretach. Realistyczna jest przede wszystkim starcza głowa św. Ildefonsa, łysa, wystająca wypukło z płaskorzeźby. Ta niespokojna grupa, w której niepokój ruchu jest zresztą czysto formalny, nie tylko wykazuje, jak dalece El Greco podlegał wpływom rzeczy już widzianych, ale ponadto wykazuje ewentualny kierunek jego rozwoju, który mógł był się stać już nie indywidualną ewolucją, ale na wzór współczesnych, dojściem do baroku. Gdyby El Greco poświęcił się był przede wszystkim rzeźbie, to zamiast iść swoją samotną drogą, poszedłby utartym szlakiem wszystkich ówczesnych szkół.

Espolio i jego następstwa, proces, zamówienie wspaniałej ramy, stają się zakończeniem ważnego etapu w życiu El Greca ‒ etapu jego aklimatyzacji. El Greco zakorzenia się na toledańskim gruncie, nie zdając sobie może nawet sprawy, do jakiego stopnia.

Opatrzony podpisem El Greca obraz Ukrzyżowany Chrystus i dwaj donatorzy (Luwr) zamyka ten pierwszy okres toledański. Głowa Chrystusa jest tam zbliżona do ostatniej wersji Espolio, ciało jest niepomiernie wydłużone. Piękne, wychudzone ciało ascety o bardzo cienkich ramionach i wystających żebrach. El Greco pozostawił daleko poza sobą tych włoskich Chrystusów o pełni kształtów i cielesnej wspaniałości ‒ Chrystusów na krzyżu konających w całej swej piękności. Ten jego Chrystus cierpiał fizycznie: to chude, wykrwawione ciało napięte jest jak struna, która drga wszystkimi bólami zbłąkanej ludzkości. Nawet po

przybiciu do narzędzia męki nie zaznał on spoczynku w śmierci. Podrywa się, jakby śpieszył do wstąpienia w niebo. A na burzliwym niebie, na którym rysuje się samotny krzyż, wichura wzdyma olbrzymie skrzydła ciemnych chmur podbitych bladym światłem będącym zapowiedzią świtu, który wstanie po tragedii nocy. Dwaj donatorzy modlą się u stóp krzyża. Dopatrywano się w nich braci Covarrubias, ale te portrety, wybitnie realistyczne, nie odpowiadają ani wiekiem, ani rysami znanym podobiznom obu braci. Są to zapewne dwaj toledańczycy. Jeden, duchowny o ufnym i nabożnym spojrzeniu, składa ręce w modlitwie, drugi, szlachcic o silnie zarysowanym profilu i wypielęgnowanych rękach, z których prawą przyciska gorąco do serca, zaś lewą z palcem wzniesionym niby w ożywionej dyskusji podnosi dziwnym ruchem, jakby wyczekującym odpowiedzi.

Ukrzyżowany Chrystus z dwoma bezimiennymi donatorami na tle tragicznego nieba jest bilansem pobytu El Greca w Toledo, który jutro mógłby się zakończyć, gdyby ziściły się nadzieje na otrzymanie poważnego królewskiego zamówienia. Jest jednocześnie zapowiedzią wielkiej duchowej przygody artysty-samotnika, tego rozkwitu twórczego, którego nic nie poprzedzało i nic również nie miało kontynuować.

ROZDZIAŁ PIĄTY

TWIERDZA CHRZEŚCIJAŃSTWA

Escorial miał rzekomo być aktem skruchy i żalu, zadośćuczynieniem za okrucieństwa popełnione przez wojsko Filipa II w czasie zdobywania Saint-Quentin, gdzie został zniszczony niewielki klasztor, który Filip II obiecał odbudować w Hiszpanii. Ale skrucha i żal nie były nigdy głównym bodźcem działania tego fanatyka, który ofiarowywał się Bogu, a jednocześnie pysznił się swoją ofiarą. W rzeczywistości Escorial został pomyślany jako świątynia upamiętniająca zwycięstwo odniesione na Francuzach w 1554 r., w dzień święta św. Wawrzyńca. Z tego pierwszego pomysłu apoteozy w projekcie bazyliki pozostały cztery olbrzymie filary, które na swych potężnych łukach podpierają kopułę z latarnią i nazywane są dotychczas łukiem triumfalnym. W przeciwieństwie do romantycznych opowieści ‒ akt erekcyjny stwierdza: „Wznosimy klasztor San Lorenzo el Real pod wezwaniem błogosławionego świętego Wawrzyńca na pamiątkę łask i zwycięstw, jakimi Bóg zaczął nas darzyć w dniu święta św. Wawrzyńca.”

Zwycięstwo to było istotnie tak wspaniałe, a traktat w Cateau-Cambresis, który utwierdził je w 1559 r., tak był korzystny dla Hiszpanii, że książę de Guise rzucił Henrykowi II te słowa: „Sire, gdybyś przez całe dwadzieścia lat tylko tracił ‒ nie zdołałbyś, Najjaśniejszy Panie, stracić tyle, ile oddałeś za tym jednym razem.” Ale Escorial nie jest już wyłącznie, a nawet nie jest już wcale pomnikiem zwycięstwa w chwili, kiedy zarysowują się

zręby jego budowy. Kamień węgielny został uroczyście położony przez Filipa II, który nigdy nie działa bezpodstawnie ani spontanicznie, 20 sierpnia 1563 r. W związku z tym ojciec de Sigüenza pisze: „Zważmy, że w tym samym roku i właściwie w tym samym miesiącu dobiega końca święty sobór trydencki i zostaje położony ostatni kamień w jego budowie.” W ciągu tych kilku lat, jakie upłynęły od chwili, kiedy Filip II dowiedział się w Cambrai o wielkim zwycięstwie nad Francuzami, nabrał on przeświadczenia, że jest obrońcą chrześcijaństwa. Czuje się nie tylko królem Hiszpanii składającym hołd i dziękczynienie Bogu i świętemu, który stał u jego boku, ale czuje się strażnikiem zagrożonej i walczącej religii. Escorial staje się, wedle słów Sigüenzy, „alkazarem i świątynią”, gdzie „święte dogmaty i statuty mają przez wieki trwać i budzić posłuch”.

Filip II ma trzydzieści lat w chwili, kiedy postanawia utrwalić pamięć o swoich zwycięstwach. Od dwóch lat bez mała, odkąd Karol V zrzekł się tronu, ciężkie obowiązki ciążą na jego młodych barkach. Dotychczas był jedynie posłusznym synem i powolnym narzędziem cudzej potęgi. Filip II nie był jednak nigdy prawdziwie młody i może nigdy nie miał dzieciństwa. Po swoim ojcu odziedziczył zapewne temperament znany z tak licznych przygód Karola V, Filip II był bardzo kochany przez kobiety i nawet ze starzejącej się Marii Tudor uczynił najszczęśliwszą małżonkę. Parę lat minęło, gdy malował go Tycjan ujawniając go nam w sposób rewelacyjny, mimo ograniczeń, do których zmusza oficjalny portret: z ustami mięsistymi i zmysłowymi, z piętnem brutalności w kącikach ust, z mętnymi oczyma zamglonymi przez znużenie. Rok, w którym Tycjan malował Filipa II, był może jednym z tych nielicznych lat, kiedy na obcym gruncie, wolnym od

rodzimego przymusu, zmarnowana jego młodość powracała w krótkotrwałych zrywach. Dzieciństwo wnuka Joanny Szalonej upłynęło w cieniu ojca, którego namiętnie wielbił i wobec którego zawsze się usuwał. Kiedyś jego syn, Don Carlos, rzucił Don Juanowi Austriackiemu obelgę „bastard” i spowodował odpowiedź: „Tak czy owak, mój ojciec więcej był wart od twojego!” Gdy chciał, by ukarano śmiałka, Filip II ograniczył się do spokojnego stwierdzenia: „Ależ, mój synu, przecież to jest prawda!” Gdyby nie brać pod uwagę jego uwielbienia dla ojca, o wiele trudniej byłoby nam zrozumieć syna Karola V, o wiele trudniej rozwikłać pobudki, które nim kierowały. W ciągu długich lat jego panowania uwielbienie to stale się wzmagało i umacniało.

Poza wpływem rzadko obecnego, groźnego i onieśmielającego swoją osobowością ojca ‒ w dzieciństwie Filipa II należy uwzględnić lodowaty chłód matki. Jakiś współczesny świadek opisuje życie rodzinne pod nieobecność cesarza, te posiłki, w ciągu których cesarzowa zasiadała pośród milczących dworzan, sztywna, drżąca, odosobniona w swoim kręgu milczenia. Wszystko zdaje się sprzysięgać na to, by z jasnowłosego i bladego chłopca uczynić zamkniętego w sobie samotnika. Wyjątkowo skrupulatny preceptor wyrobił w nim pozory posłuszeństwa, maskę, poza którą krył się upór nie mogący się wyładować. Ale najbardziej szkodliwy był zapewne dla niego wpływ profesora, który urabiał go od dzieciństwa, człowieka jak najbardziej niepowołanego do budzenia pojęć i uczuć ludzkich w przyszłym królu wielkiego narodu. Ów profesor Siliceo, spadkobierca własnych jedynie dokonań, gardzący imieniem swojego ojca, ubogiego wyrobnika ‒ sam przybrał to imię będące symbolem cnót, które budziły w nim podziw. Niedostatek i duma przezwyciężania trudności wysuszyły go moralnie i fizycznie. Współcześni opisują go jako chudego,

kościstego, z twarzą, której skóra, jakby wygarbowana, załamywała się w głębokie bruzdy. Zawdzięczał wszystko sobie samemu, cenił więc przede wszystkim te cechy, które umożliwiły mu zdobycie stanowiska, a więc gorliwość, ścisłość i sumienność pracy oraz wyłączne i skupione dążenie do jednego celu, z odrzuceniem wszystkiego, co mogłoby od niego odwieść. Ten ambitny człowiek, nie mogąc chełpić się swoim pochodzeniem, wynagradzał to sobie poczuciem wyższości narodowej i rasowej; dopatrywał się wszędzie Żyda lub Maura. Kiedy został arcybiskupem Toledo, wydał rozporządzenie pozbawiające najdalszych nawet potomków Maurów lub Żydów prawa do prebend i beneficjów.

Pod kierownictwem tego pedantycznego uczonego, ograniczonego, trawionego przez skryte urazy ‒ przyszły monarcha olbrzymiego królestwa, w którym sąsiaduje ze sobą tyle najróżniejszych ludów i ras ‒ uczy się mówić biegle po łacinie. W przeciwieństwie do swojego ojca, który mówił kilkoma językami, nie zna prawie żadnego z języków używanych przez jego poddanych. Ten jasnowłosy młodzieniec o niebieskich oczach i jasnej skórze nordyjczyka, w którego krwi typ Habsburgów z wysuniętą wargą zwyciężył wszystkie inne czynniki ‒ synowi ludu zawdzięczał swoją hiszpańską dumę narodową. Duma ta była w nim może tym silniejsza, im bardziej jego typ fizyczny odbiegał od grandów hiszpańskich i całego otoczenia. Niefortunny zbieg wydarzeń w równej mierze jak i ta właśnie duma narodowa uczyniły z syna władcy Świętego Cesarstwa Rzymskiego tylko króla Hiszpanii.

Matka Filipa II, fanatycznie pobożna, zasklepiona w swoim ascetycznym mistycyzmie, w niechęci do życia, uformowała jego religijność. Została ona jeszcze umocniona przez bezwzględność Siliceo, poparta rozumowaniem i podszyta nieufnością do

wszystkiego, co zdawało się przekraczać wąskie, utarte ścieżki. Najsilniejsze z uczuć Filipa II, w tak ograniczonym zasięgu jego doznań, to była nieufność. Siliceo zawdzięczał on swoją nienawiść rasową, swój wstręt do wszystkiego, co w najmniejszym nawet stopniu mogło być pokrewne herezji. Nienawiść i odraza uczyniły z niego wielkiego świeckiego inkwizytora. W okresie pomiędzy pierwszą myślą o zbudowaniu Escorialu jako świątyni zwycięstwa, a drugą ‒ uczynienia zeń alkazaru religii ‒ wiara Filipa II, podniecona otrzymanym wychowaniem, przybiera postać wojującą. Następca tronu z okresu wojny z Francją zostaje małżonkiem Marii Tudor, która jako sześcioletnia dziewczynka była zaręczona z jego ojcem. Ten związek małżeński został podyktowany nie tylko przez rację stanu dążącą do potężnego przymierza przeciwko Francji, ale również przez przyczyny natury religijnej, wynikające z potrzeby stworzenia tamy obronnej przeciwko rosnącej fali protestantyzmu.

W Anglii Filip II staje po raz pierwszy na obcej ziemi, niechętnej mu od pierwszej chwili. Staje wobec zorganizowanego oporu, wobec herezji, która umacnia się w oparciu o korzyści ekonomiczne i o udział w niej szerokich mas. Filip traktuje karę śmierci przez spalenie na stosie jako ofiarę miłą Bogu, ale Karol V, który nie przestał być monarchą politycznym, doradza mu tolerancję, zaś spowiednik zwraca jego uwagę na to, że episkopat angielski nie mógł znaleźć w Piśmie świętym żadnego słowa, które by upoważniało do spalenia człowieka za jego przekonania.

Ale zawziętość, jakiej nabiera walka religijna w Anglii, nienawiść ludu do cudzoziemców odstręczają go od ugodowej polityki. Na ponure usposobienie Filipa wpływa może również zawód spowodowany przez małżeństwo z kobietą przedwcześnie postarzałą,

brzydką i zazdrosną, jak również przez jej histeryczną ciążę oraz rozgoryczenie jego dworzan, którzy spodziewali się zdobyć w Anglii fortuny. Filip pisze do swojej siostry Juany: „Byłem zawsze zwolennikiem karcenia heretyków, które z tak wielką łatwością stosowane jest obecnie w Anglii.”

Doświadczenia, jakie wyniósł ze swojego małżeństwa w Anglii, zaważyły w równej mierze na jego decyzji uczynienia z Escorialu twierdzy chrześcijaństwa, jak i na jego przyszłej polityce, narzucając mu przeświadczenie, że dusza poddanych jest jego wyłącznym dobrem osobistym. Doświadczenia te zdają się budzić w nim ukryte okrucieństwo. W późniejszych latach lud hiszpański mówi, że Filip II szybko przechodzi od uśmiechu do wyciągnięcia noża.

Przeżyte lata i doświadczenia oraz bieg wydarzeń dorzuciły nowe elementy do wielkich zamierzeń Filipa II. Escorial przyobleka w kształty wyzwolone marzenia człowieka, który mało marzył w swoim życiu. Ciężkie brzemię dziedzictwa, jakie narzucił mu ojciec, zawiera między wieloma innymi zaleceniami zupełnie nową koncepcję władzy absolutnej. Karol V, wytrawny psycholog i metodyczny kalkulator, zrozumiał, że dla utrzymania w ręku władzy nad tak rozległym królestwem należy osobę władcy otoczyć nimbem wyjątkowej potęgi, wynieść ją ponad poziom zwykłych śmiertelników, wytworzyć krąg uszanowania nieprzekraczalny nawet dla pychy najpotężniejszych spośród jego poddanych. Karola V oczarował ceremoniał dworu burgundzkiego, cała jego wspaniałość, życie i barwność, wspomnienia średniowiecznej rycerskości, ideał doskonałości życia, zamienianie czynności codziennych w uroczyste obrządki. Doszedłszy do szczytu swojej potęgi, zdecydował wprowadzić ten ceremoniał do Hiszpanii

przystosowując go do psychiki ludu i grandów. Podobnie jak dzisiejszy demagog użytkuje wszystkie wynalazki współczesnej techniki dla narzucenia wyobraźni tłumów swojego wyidealizowanego wizerunku, tak on z najstarszych legend i przesądów czerpał elementy umacniające jego władzę, aż wreszcie sam uwierzył w cudowne właściwości osoby monarchy, w dar uzdrawiania, jaki przypisywano niegdyś królom. Tak silnie w to wierzył, że na zgromadzeniu notablów wygłosił przemówienie na temat „ciepła, jakie roztacza moja obecność”.

Na gruncie hiszpańskim etykieta diuków burgundzkich nabiera sztywnej ponurości, przystosowuje się do archaicznego sposobu myślenia, opartego na niezliczonych odwiecznych interdyktach i przesądach wywodzących się z przeszłości narodowej. Ceremoniał ten, chociaż wprowadzony dopiero około połowy XVI wieku, pomimo opozycji grandów hiszpańskich wydał się wkrótce odwiecznie istniejącym obyczajem, służącym mistyce i kultowi osoby monarchy. Najgroźniejsze rozporządzenia wyrażają jednocześnie chęć onieśmielenia i myśl, że osoba króla jest czymś bardzo cennym, a zarazem wielce kruchym. Do króla zbliżyć się można jedynie po przejściu całego szeregu sal obok jeszcze liczniejszego szeregu dworzan. Na klęczkach, jak przed ołtarzem, podaje mu się serwetę czy kielich, który już przeszedł uprzednio przez kilka rąk, na klęczkach również składa się obrus, na którym jadł. Chleb dla niego przeznaczony zamknięty jest pod kluczem w metalowym puzdrze. Każdą podawaną mu potrawę, każdy napój próbowany jest przez jednego z jego doktorów dla upewnienia się, czy nie są zatrute. Król posiada klucze od wszystkich drzwi, którymi nigdy się nie posługuje, lecz jeden z najwyższych dygnitarzy otwiera każde drzwi przed nim i zamyka je za nim, nawet jeżeli udaje się on nocą do królowej. Nie jest nigdy sam, chociaż jest coraz to

bardziej osamotniony pośród blisko tysiąca pięciuset osób swojego dworu. Lodowate milczenie, które jedynie sam król może przerwać, ciąży na tym licznym zgromadzeniu mar ciemno odzianych i zastygłych w hieratycznych postawach.

Ten człowiek pełen pychy a jednocześnie wątpliwości ‒ bo takim jest Filip II ‒ bardzo dobrze się czuje w atmosferze uwielbienia opartego na grozie. Karol V, czując się bliski śmierci, napisał wskazania zawierające bez mała dziesięć tysięcy słów, w których umacnia syna w jego wrodzonej nieufności, ostrzega go przed faworytami. Zaleca, by nie dał nigdy powodować sobą żadnemu ze swoich doradców, by ze skrytości i obłudy uczynił sobie specjalną sztukę, aby się zabezpieczył przed zbyt silnym przywiązaniem nawet do najbliższych, aby stosunek ze swoimi siostrami utrzymywał jedynie w wypadkach ścisłej konieczności i aby nawet czynił rzadkimi swoje wizyty małżeńskie. Jako posłuszny syn, Filip II potrafił tak doskonale nakreślić lodowaty krąg wokół swojej osoby, że obecność ludzi staje mu się coraz bardziej uciążliwa. Przenosi się z Toledo do Madrytu będącego wówczas jeszcze małym miastem, na które łatwiej mu wywrzeć wpływ. Ale wciąż jeszcze czuje się otoczony zbyt wieloma niezależnymi istnieniami ludzkimi. I właśnie owa niechęć do sąsiadowania z życiem innych ludzi sprawiła, że dla tego fanatyka samotności Escorial przybiera inną jeszcze postać ‒ staje się dla niego ucieczką.

Filip II długo poszukuje idealnego miejsca dla tej budowli, mającej służyć tak licznym celom. Całymi latami komisja bada bliskie okolice Madrytu; komisja ta składa się nie tylko ze specjalistów, których zadaniem jest wynalezienie w pobliżu kamieniołomów i wody, z architektów, mistrzów murarskich, lekarzy mających ocenić klimat, ale również z uczonych i filozofów. „Król ‒

pisze ojciec de Sigüenza ‒ poszukiwał krajobrazu, który by podnosił go na duchu i podtrzymywał w nabożnych rozmyślaniach.” Krajobraz taki, w dostatecznej mierze pustynny i wspaniały, został wreszcie znaleziony na płaskowzgórzu Sierra de Guadarrama, na terenie opuszczonych kopalni żelaza, terenie pokrytym żużlem ‒ skąd nazwa Escorial. Te właśnie pierwiastki żelaza zdają się narzucać piętno całej budowli. Kamieniołom, nazwany „Żelaznym Młotem”, dostarcza pięknego, gładkiego kamienia stalowoszarej barwy. „[Kamienie] jednakowe w kolorze i twardości ‒ pisze kronikarz Escorialu ‒ są tak jednolite, że cała ta olbrzymia budowla wydaje się z jednej bryły, niby wykuta w skale.”

W chwili kiedy Filip II pomyślał o Escorialu jako o niezależnym schronieniu, fundamenty bazyliki i klasztoru były już położone. Pojął wówczas, że jego zamierzenia nie były ani dość wielkie, ani dość dalekowzroczne. Klasztor przeznaczył dla hieronimitów przez cześć dla pamięci ojca, oni to bowiem opiekowali się cesarzem w jego samotni i czuwali nad nim w ostatnich jego chwilach, jak również z wyrachowania, ponieważ mieli oni wiele doświadczenia w dziedzinie budownictwa i znajdowali się pośród nich zdolni architekci. Filip II przewidział pięćdziesięciu architektów do wykonania swojego pierwotnego zamierzenia, ale dla zbudowania królewskiej rezydencji, dla wielkiego zgromadzenia zakonnego, jak to obecnie zamierzał, liczba ta już nie była dostateczna. Roboty zostają wstrzymane. Brat Antonio de Villacastin, który kieruje robotami, człowiek prosty i posiadający wiele zdrowego rozsądku, zwraca uwagę króla na to, że fundamenty są dość mocne, aby utrzymać podwójną ilość pięter klasztoru. Liczba zakonników zostaje również podwojona, w końcu, wraz z braćmi służebnymi i duchownymi związanymi z klasztorem, dochodzi do stu pięćdziesięciu.

Inicjatywę tej budowy, która jest dziełem jego życia, podjął wyłącznie sam Filip II. Nie pytał nikogo o radę. Będąc sam amatorem-dyletantem, bawiącym się w malarstwo, uważa się za powołanego do decydowania o tym olbrzymim dziele sztuki. Niedorzeczny podziw dworaków utwierdza go w absolutyzmie jego upodobań. Jeżeli wychowanie uczyniło z Filipa Hiszpana, zwłaszcza w dziedzinie przesądów, to stał się on Hiszpanem nie zakorzenionym w ojczystej glebie, przez którego historia nie przemawia. Oblicze narzucone przez niego Escorialowi jest zaprzeczeniem przeszłości Hiszpanii, zaprzeczeniem stylu, na który składała się ciągłość wieków, wkład kolejno następujących po sobie ras. Ten fanatyk surowości czuje odrazę do wszystkiego, co by mogło nawiązywać do wkładu niewiernych czy wrogów Chrystusa, nienawidzi bujności sztuki plateresco, jako dziedzictwa skażonej tradycji. Jego dyletantyzm kieruje go ku temu, co olbrzymie, ciężkie i nagie. W tym czasie sztuką przodującą jest sztuka włoska, architektura neoklasyczna. Pierwszym, wezwanym przez króla, architektem Escorialu jest Hiszpan, który studiował we Włoszech i pod kierunkiem Michała Anioła pracował przy budowie Świętego Piotra ‒ Juan Bautista de Toledo. Pracował również w Neapolu, gdzie go wezwał wicekról dla zbudowania między innymi pałacu królewskiego oraz pałacu Saint-Elme. Ale jego projekt kościoła nie podoba się królowi. Wzywa architektów włoskich, by mu przedstawili inne projekty, które studiuje szczegółowo. Przyjmuje wreszcie projekt oparty ściśle na planie krzyża greckiego. Autorem projektu jest architekt wojskowy z Neapolu, Pacciotto.

Ale losy Escorialu zostają ostatecznie przesądzone wówczas dopiero, kiedy po śmierci Juan¹ Bautista de Toledo naczelnym architektem zostaje Juan de Herrera. Z biegiem lat plan Escorialu

przekształcił się raz jeszcze definitywnie w umyśle króla. Lata żałoby wytworzyły dokoła niego pustkę. Jego syn, Don Carlos, który zbuntował się przeciwko niemu, umarł w więzieniu. W tym samym 1568 roku umiera prześliczna Elżbieta de Valois, którą poślubił, nim jeszcze zupełnie dorosła, i przy jej przedwczesnym zgonie jeden jedyny raz widziano łzy króla, który nieokazywanie nigdy wzruszenia uznał za swój królewski obowiązek. „Isabel la Paz” nazwali Hiszpanie młodą królową, gdyż zdawało się, że uniosła ze sobą pokój panujący w kraju wraz z tą odrobiną barwności i ciepła, które pozostawało jeszcze w życiu Filipa II. Ta nowa żałoba sprawiła, że wszyscy ci zmarli zdawali się domagać, by jego wierność dla nich okazała się silniejszą niż przywiązanie do żyjących. W testamencie, pisanym w Yuste, Karol V nakazywał synowi wystawienie grobowca godnego ich panującego rodu. Filip II rozkazuje więc obecnie swojemu naczelnemu architektowi, aby miał wciąż na uwadze, by budowla wznoszona „ku jak największej chwale Boga i ku czci świętej naszej Matki Kościoła była jednocześnie klasztorem, świątynią i grobem”. Dla jak najlepszego wywiązania się z tego potrójnego zadania król nakazuje mu dbać o prostotę form, o surowość całości i o szlachetność bez okazałości. W Juanie de Herrera znalazł człowieka jakby stworzonego do wykonania dzieła, w którym pobożność łączy się z matematyką, a gorliwa wiara z pychą doczesnej władzy.

Na zboczach Sierra de la Guadarrama wznosi się teraz szybko ten potwór z granitu, klasztor-grobowiec. Olbrzymi prostokąt barwy skały wydaje się koncepcją analogiczną do piramid wznoszonych na pustyni przez faraonów; istotnie, powierzchnia Escorialu jest zaledwie o jakieś dwadzieścia metrów mniejsza od wielkiej piramidy Cheopsa. W tej ostatniej koncepcji umarli wzięli górę nad żywymi. Filip II sprowadza ciała swoich bliskich.

Żałobne kondukty przemierzają całą Hiszpanię na wozach okrytych kirem i pióropuszami pośród całej armii mnichów, konnych jeźdźców, pojazdów książąt kościoła i wysokich dygnitarzy koronnych. Ciało cesarza przywiezione zostaje z Yuste, uroczej Elżbiety i jej martwego dziecka z Grenady, cesarzowej z Tordesillas, infanta Don Juana i jego pierwszej żony z Valladolid, jego ciotek, królowej węgierskiej i doñi Leonor, z Estramadury.

Na budowie Escorialu wre gorączkowa praca, którą jest w stanie pokierować jedynie taki urodzony organizator, twardy syn ludu o szorstkim sposobie wyrażania się, umiejący przyłożyć ręki do każdej roboty, jak Antonio de Villacastin. Filip II nawołuje przedsiębiorców i murarzy, aby pracowali „zaciekle”. Przedsięwzięcie to pochłania coraz więcej pieniędzy. Sama bazylika kosztuje pięćset tysięcy dukatów. Fray Antonio prowadzi dokładne rachunki. Koszta całokształtu budowy dojdą wkrótce do sumy trzech milionów dukatów. Lud zaczyna szemrać przeciwko coraz to cięższym podatkom, przeznaczonym na pokrycie wydatków Escorialu. Na trasie żałobnych konduktów krążą zabobonne opowieści, tworzą się legendy, którym sprzyjają rozpętane żywioły: burze, huragany, pożary. Bezludna miejscowość również sprzyja zjawom; popędzani, przemęczeni robotnicy widzą ukazującego się w nocy psa-widmo, słyszą, jak wyje naokoło Escorialu.

Filip II prowadzi jednak dalej swoje dzieło; skupiony na tym jedynym dążeniu, nie zważając na skargi ludu ani na przestrogi dworzan. Zaledwie mury zaczęły wznosić się od ziemi, już myśli o ich dekoracji. Rok upłynął dopiero od położenia kamienia węgielnego pod budowę klasztoru, a już zamawia u Tycjana wielką Wieczerzą Pańską przeznaczoną do refektarza. Hiszpańscy artyści, pracujący we Włoszech, zostają przywołani z powrotem do kraju.

Uczeń Tycjana, zakonnik niemowa Juan Fernandez Navarette, zwany El Mudo, który przed dwudziestu laty opuścił Hiszpanię, został mianowany malarzem królewskim w rok po ogłoszeniu przywilejów Escorialu; rozpoczyna malować obrazy dla klasztoru i kościoła.

Filip II poszukujący, jak zwykle, ustalonych sław zaprasza Vasariego. Ten jednak jest zbyt stary i zbyt znużony, aby przyjąć ów zaszczytny wybór.

El Greco, pomimo poparcia, jakie posiadał, nie zdołał w czasie swojego pobytu w Madrycie otrzymać zamówienia na prace do Escorialu, musiał jednak dostać jakieś niejasne obietnice, że będzie zaangażowany później, ponieważ udaje się do Toledo jedynie tymczasowo. Byłby może pozostał jeszcze dłużej w swoim toledańskim ukryciu, król bowiem pragnął opierać się jedynie na świadectwie własnych oczu, ustępując tylko po parokrotnym oglądaniu, gdyby Filip II nie udał się osobiście do Toledo na święto Bożego Ciała. Jedenastego czerwca 1579 roku zjeżdża tu z całą rodziną królewską: królową doña Anną, infantkami Izabelą i Katarzyną, swoim bratankiem kardynałem Albertem i z licznym dworem. Toledo stara się jak najwspanialej przyjąć monarchę, który je opuścił. Pragnie dowieść królowi, królowej i młodym księżniczkom, że miasto dostarcza więcej rozrywek niż ich nowa rezydencja. Toledo mogło się wówczas słusznie chlubić posiadaniem najlepszych autorów dramatycznych i aktorów. Kościół również korzysta chętnie z usług znakomitych artystów miejscowych oraz tych, co przybyli z zagranicy i zakorzenili się na gruncie toledańskim, przy wystawianiu misteriów z okazji uroczystych świąt. Dzięki znakomitym talentom, jakimi rozporządza Toledo, te przedstawienia ‒ będące połączeniem świętych tekstów i świeckiej rozrywki ‒ stanowią radosną atrakcję dla tłumów, ale są uznawane

również przez ludzi wykształconych. Władze duchowne, rade, że mogą podejmować dwór i dać przykład wysokiego poziomu teatru toledańskiego, angażują niejakiego Curcio, włoskiego aktora, wraz z całą jego trupą. Według ówczesnych kronikarzy, nie skąpią mu zapłaty, Włoch otrzymuje bowiem za swoją pracę pięćdziesiąt tysięcy maravedisów. W dniu Bożego Ciała owa trupa gra misterium w obecności króla i jego rodziny.

Filip II pozostaje w Toledo aż do 20 czerwca. Poza spektaklami pokazują mu również, co pod jego nieobecność dokonane zostało w dziedzinie sztuki. Ołtarz San Domingo el Antiguo jpst już ukończony, Espolio również, ale właśnie w czasie pobytu króla w Toledo odbyła się narada rzeczoznawców nad ceną obrazu, który nie został jeszcze dostarczony do katedry. W połowie czerwca odbyło się spotkanie El Greca z królem, prawdopodobnie jedyne zetknięcie się tych dwóch ludzi, z których każdy uosabia inne oblicze swojej epoki, a z których jeden jest najpotężniejszym władcą, zaś drugi lokalną tylko sławą, cudzoziemcem szukającym szczęścia w Hiszpanii.

Filipa II absorbuje całkowicie zagadnienie budowy Escorialu. Podróż do Toledo to dla niego podróż badawcza i wywiadowcza. Rozglądał się zapewne wokoło swymi martwymi i nieufnymi oczyma chcąc wyśledzić, co mógłby zużytkować dla swoich celów. Zabiera z Toledo tych artystów, którzy ‒ jak przypuszcza ‒ będą mu najlepiej odpowiadać. Zastaje tu włoskiego rzeźbiarza Pompeo Leoni, będącego od kilku lat na jego usługach, syna ucznia Michała Anioła, który w przystępie wściekłości zmasakrował twarz pewnego grawera na służbie u Farnese'ów, został skazany na śmierć, następnie ułaskawiony, kilka lat przebył na galerach. Pompeo wyjechał z Rzymu w czasie, kiedy El Greco tam

przebywał. Sam miał zatargi z inkwizycją i spędził parę lat w więzieniu, pomimo wysokiej protekcji królewskiej. Od 1571 r. pracuje okresowo w Toledo wykonując na zlecenie kapituły katedry odpowiedzialną pracę ‒ z marmuru i brązu sarkofag św. Eugeniusza. Rzeźbi również popiersie Filipa II, czym specjalnie się chlubi.

Ci dwaj artyści, związani wspomnieniami środowiska, w którym obaj długo przebywali, mówiący tym samym językiem, czujący się nieswojo w mieście tak obcym dla cudzoziemców, gdzie świetna przeszłość artystyczna zaćmiewa teraźniejszość, wiążą się trwałą przyjaźnią. Dowodzi tego portret Pompeo Leoni, malowany przez El Greca (kolekcja Stirling, Szkocja). Maluje go podobnie jak Giulia Clovia ‒ w mieszkaniu artysty, przy popiersiu Filipa II, które rzeźbiarz uznaje za swoje największe dzieło.

Prace powierzone rzeźbiarzowi Leoni są tak wielkie, a królowi tak bardzo zależy na pośpiechu, że Leoni pozostawia nie ukończony sarkofag i podpisuje umowę na wspaniały ołtarz wedle rysunku Herrery, wysoki na trzydzieści metrów i zajmujący całą przestrzeń absydy Capilla Mayor, do którego będzie musiał wykonać sto dwadzieścia piedestałów i trzynaście posągów z brązu.

W klasztorze San Domingo el Antiguo Filip II ogląda również ołtarz rzeźbiony przez Juana Bautista Monegro. Dzieło to robi na królu tak wielkie wrażenie, że powierza artyście wykonanie w kamieniu posągu świętego patrona Escorialu, z rękoma i głową z marmuru, a z rusztem ze złoconego brązu, powierza mu również wykonanie w tym samym materiale posągów królów Starego Testamentu, którym „podwórzec królów” zawdzięcza swoją nazwę.

Te królewskie odwiedziny i zaangażowanie do Escorialu dwóch jego przyjaciół dają nareszcie El Greco tak długo oczekiwane

możliwości. Na dworze hiszpańskim jest do objęcia wakujące miejsce. Na kilka miesięcy przed przyjazdem króla do Toledo zmarł El Mudo. Sztuka tego zakonnika-niemowy doszła do takiego natężenia wyrazu uczuciowego, że nawet środki, jakimi się posługuje, każą zapomnieć o jego włoskim warsztacie, bliższe są bowiem gotyku niż weneckiego rozkwitu form. Wydaje się, że El Greco będzie wybrany na jego następcę. Wyraźnie ubiega się o to stanowisko. Obraz, który namalował wówczas, jest jakby wystąpieniem postulanta, który pragnie wykazać wszystkie swoje umiejętności. Wydaje się, że wybadał grunt, zebrał wszelkie uzyskane wskazówki co do upodobań Filipa II. Wie, że monarcha, od którego zależą jego losy, upodobał sobie sztukę włoską, ale zna również jego predylekcję do fantastycznych wizji Hieronima Boscha. W obrazie, którym pragnie zjednać sobie łaskę Filipa II, nagromadzone zostały z niezmierną gorliwością zupełnie rozbieżne pierwiastki. Obraz ten jest znany pod dziwną nazwą Sen Filipa II, jedną z tych bardzo dawnych nazw, które, chociaż nieścisłe, odpowiadają jednak jakiejś ukrytej treści ‒ przypuszczeniu, że gdyby król miał skłonność do snów, to jego sny czy koszmary musiałyby przyoblekać taką właśnie postać. Faktem jest, że obraz nie ma w sobie nic z nieskładności snu, którą taki mistrz jak El Greco potrafiłby niewątpliwie wyrazić, nie ma w sobie nic wizjonerskiego i zbliżony jest raczej do tych racjonalistycznych alegorii, w których tak lubowano się wówczas we Włoszech. Pewien angielski historyk sztuki uznał ten obraz za malowidło okolicznościowe z okazji zwycięstwa pod Lepanto, ale w pierwszych opisach Escorialu figuruje on jako Gloria. Prawdziwy temat obrazu Adoracja Imienia Jezus narzucił się może El Greco dzięki owym uroczystościom Bożego Ciała, na których król obecny był w Toledo. Teolodzy, z

którymi się spotyka, mogli mu to podsunąć. W takim razie musiał iść za radą jezuity, bowiem anagram Jezusa w centrum glorii jest symbolicznym godłem ich zgromadzenia i umieszczony został na frontonie pierwszego kościoła zbudowanego przez nich w Rzymie. Tekst, którym El Greco się kieruje, jest wyjątkiem z listu do Filipian: „Bóg wywyższył go i nadał mu imię przewyższające wszelkie imię, aby na imię Jezusa zginało się wszelkie kolano mieszkańców niebios, ziemi i podziemia.”

Tekst ten, który przewiduje współistnienie trzech światów jednoczących się w uwielbieniu, narzucał układ na trzech planach w głąb, bądź też w przecięciach poziomych, tak jak we Włoszech bywały ujmowane wizje dantejskie. Ale nic bardziej nie odbiega od dantejskiego układu niż wizja El Greca. Opracowując swoją kompozycję, zdaje się pamiętać przede wszystkim o swojej przeszłości bizantyjskiej. Dzieli kompozycję tylko na dwie części. Jedną z nich zachowuje dla nieba z olbrzymimi aniołami na pierwszym planie, które unoszone mocnym wzlotem znikają poza ciężką chmurą jak pod kamienną płytą. Na dole stykają się ze sobą, ustawione na tym samym planie, ziemia i piekło. Ziemia jest tu wysepką otoczoną przez ścieśnione obok siebie postacie; kontury oddalonych głów zacierają się w nieskończoności. Na samym przedzie pierwszego planu, z piramidy żółtego płaszcza z gronostajowym kołnierzem, wyłania się łysa głowa z białą brodą zatopionego w żarliwej modlitwie cesarza. Po prawej jego stronie odcina się wyraźnie sztywna i czarna sylwetka Filipa II, który ze złożonymi rękoma w czarnych rękawiczkach, z zapadłym profilem, niewzruszony, z wypukłymi oczyma o mętnym spojrzeniu i nawet klęcząc na wspaniałych poduszkach i dywanach, nawet w modlitwie pozostaje królem, nie pozwala sobie na okazanie

wzruszenia. Pośród klęczących postaci ‒ papież, święty Maurycy, święty Wawrzyniec ‒ gorliwi orędownicy ludzkości. Ta grupa ludzka jest wciąż jeszcze bardzo pokrewna sztuce włoskiej, atletyczne ciała, mocne ramiona, krótkie głowy są w wyraźnie weneckim typie, zwłaszcza święty Maurycy.

Fala muskularnych ciał w ruchach gwałtownych, jak u Michała Anioła, w śmiałych skrótach, znika pomiędzy olbrzymimi żuchwami potwora. Powstaje przy tym jaskrawa sprzeczność pomiędzy realizmem tych skłębionych ciał a obrazem piekła, które nawiązuje do odwiecznych wizji, do koszmarów, jakie dręczyły Bizancjum. W swoim modeńskim tryptyku El Greco użył już tego samego motywu. Tu zaś owe bardzo dawne wspomnienia zdają się odżywać pod wpływem świeżych wydarzeń. Szczęka wieloryba olbrzymich rozmiarów wyrzucona została przez fale w lagunie Albufera, wywołując silne wrażenie na ludzie spragnionym tajemniczości; Filip II kazał ją przenieść do swojego gabinetu przyrodniczego w Escorialu.

Na falistej linii, która w Śnie Filipa II oddziela niebo od dwóch innych światów, ukazuje się zjawa bramy przez którą maleńkie istoty ludzkie uciekają od jeziora krwi czy ognia. Czyżby miała to być wizja płonącej Sodomy? Zaledwie zarysowane, inne widma ludzkie rozpaczające na wąskim cypelku ziemi ‒ czyżby to były dusze czyśćcowe pragnące przyśpieszyć chwilę swego zbawienia?

Te wątki opowiadania, wplecione anegdotycznie w główną osnowę, jak u średniowiecznych malarzy narratorów czy też iluminatorów nabożnych ksiąg, są w sprzeczności z realistycznym ujęciem pierwszoplanowych postaci o ich włoskiej plastyczności. El Greco nie posunie się dalej w swoim zachodnim widzeniu świata. Nie umie on i nigdy nie będzie umiał rozkładać zdarzeń

w czasie i przestrzeni innymi środkami niż te, jakimi posługiwali się malarze bizantyjscy czy średniowieczni, którzy przedstawili maleńkie wysepki istot ludzkich ocierające się zbyt blisko o wielkie postacie pierwszoplanowe. Sen Filipa II jest dziełem miniaturzysty. Jarzące kolory, lśniące żółcienie, silnie nasycone czerwienie stanowią oddzielne elementy tak niezależne od siebie, że przez swoją śmiałość rażą współczesnych. Ojciec Francisco Santos w Opisie Escorialu wspomina o jakiejś „Glorii Dominica Greca, będącej najlepszym obrazem, jaki namalował, chociaż brak mu zharmonizowania kolorów”.

El Greco zadał sobie wiele trudu, by zadowolić swojego królewskiego klienta. Replika obrazu (zbiory Stirling w Szkocji) jest być może bardzo zaawansowanym i starannym szkicem przygotowawczym. Udało mu się istotnie zainteresować Filipa II, który zamawia u nie go, a jest to wedle przypuszczenia artysty pierwsze z licznych przyszłych zamówień, obraz do ołtarza, mający przedstawiać Męczeństwo św. Maurycego. Temat ten, bardzo drogi sercu królewskiemu, odzwierciedla jego zatracenie się w pobożności, jego żądanie całkowitej ofiary, ale również jego lekceważenie życia ludzkiego. Około 1580 r., kiedy Filip II zamawia obraz, zamknięty świat, który sobie świadomie wybrał i w którym żyje samotny, staje się dla niego coraz to bardziej posępny. Coraz bardziej unika stykania się z ludźmi, jakby szarpały go wyrzuty sumienia. Ten sumienny administrator przekazanego mu dziedzictwa, ten wzorowy biurokrata w samotności swojego gabinetu musi przyznać, że nie sprostał zadaniu.

Holandia odłączyła się częściowo od królestwa. Krwawe prześladowania wzmagały siły herezji, którą pragnął zahamować. Ambasador francuski w dniu świętego Bartłomieja zastaje króla „uradowanego bardziej niż przez wszystkie sukcesy i szczęśliwe

wydarzenia, jakie dotychczas go spotkały”. Filip II nie może sobie nawet zadać pytania, bez naruszenia dogmatu o królewskiej nieomylności monarchy-bożyszcza, dogmatu będącego jego racją bytu, czy polityka tolerancji nie byłaby korzystniejsza dla królestwa, nad którym odziedziczył władzę. Ten sumienny skryba notujący każdy świstek papieru, jaki mu przechodzi przez ręce, nie może sobie nie zdawać sprawy, że państwo złożone z dwudziestu trzech koron, które zgromadził nad swoją głową, wykrusza się zarówno od wewnątrz, jak i od zewnątrz. Ten najpotężniejszy z monarchów pisze w tym okresie: „Nie mogę bez wielkiej troski patrzyć na nieład, w jakim pogrążony jest skarb. Jakaż to perspektywa na moje stare lata, jeśli Bóg mi zezwoli na długie panowanie, skoro już dzisiaj żyję z dnia na dzień, nie wiedząc, jak będę żył jutro i skąd wezmę to, czego tak bardzo mi potrzeba.” Ale podobnie jak wszyscy dręczeni niepokojem, prześciga sam siebie w okrucieństwie jakby dla zagłuszenia utajonych wątpliwości, które go trawią. Kłopoty finansowe i wielka potrzeba pieniędzy zmuszają go do pewnej pobłażliwości wobec Żydów, których usiłuje nawrócić na drogę zbawienia. Pewien kronikarz opowiada, że jeden z rabinów, ochrzczony przez Garcia de Loaysa, był bardzo honorowany przez króla: „Mówią, że jest bardzo bogaty i że ma moc pieniędzy ‒ to zapewne jest przyczyną, że zawsze ma za sobą dwór, a dwór ma go zawsze ze sobą.”

Filip II porzuca jednak wkrótce wszelką pobłażliwość jako niegodną jego osoby. Czyta dokładnie wszystkie raporty, zdaje więc sobie sprawę, do jakiego stopnia wygnanie Maurów odbije się na stanie gospodarczym Hiszpanii. A jednak, po jakichś szybko stłumionych rozruchach w Grenadzie, odmawia prośbie Don Juana o łaskawe traktowanie Maurów i każe ich wygnać do

północnych prowincji. Wyruszają „z największym w świecie żalem ‒ pisze Don Juan do zausznika królewskiego ‒ ponieważ w chwili ich wyruszenia wichura z deszczem i śniegiem szalała z taką siłą, że córka będzie musiała porzucić przy drodze matkę, mąż ‒ żonę, a wdowa swoje dziecię. Nie można zaprzeczyć, że to wyludnienie całego królestwa jest najsmutniejszym widowiskiem, jakie można sobie tylko wyobrazić.”

Filipa II nie może dosięgnąć żadne napomnienie; chociaż z natury wahający się, od razu potrafi powziąć decyzję przeciwną każdej rozsądnej radzie. I taki nada obrót rzeczy, by nikt nie miał ochoty mu już ich udzielać. Wytworzył wokoło siebie nieprzekraczalny krąg strachu. Jeden z kronikarzy pisze: „Istnieje tu pewna granica, której żaden z zauszników nie śmie przekroczyć, jeżeli jej bowiem dotknie, wali się na łeb.” Wedle słów jednego ze współczesnych, nawet najbardziej wypróbowani dowódcy armii mienią się na twarzy i drżą, gdy tylko znajdą się w obecności króla. Nawet duchowieństwo, które sądziło, że może liczyć na względy Filipa II, przekonało się na własnej skórze, że nie może ich nadużywać. Kardynał Espinosa, cieszący się największymi przywilejami u dworu, został potraktowany jako kłamca w dniu, kiedy ośmielił się przeciwstawić swoje zdanie królowi. Umarł w tydzień po doznanej niełasce i szeptano, że jedno słowo Filipa II wystarczy, by zabić człowieka.

W królu budziła się coraz większa nieufność wobec każdej rzeczy, która w jakiejkolwiek mierze mogła godzić w jego samotną wielkość. Ten osobisty uraz Filipa II bierze górę nad najgłębszymi jego przekonaniami, najpilniejszymi sprawami. Losy królestwa ustępować muszą wobec kwestii związanych z osobistym autorytetem, a nawet, jak to się zdarzyło po zwycięstwie pod

Lepanto, ten maniak osobistej władzy ‒ odsuwa na dalszy plan losy całego chrześcijaństwa. W momencie kiedy papież żąda dalszego prowadzenia walki, dla zniszczenia raz na zawsze groźby potęgi tureckiej, król rozkazuje Don Juanowi Austriackiemu pozostać w Mesynie wraz z całą flotą hiszpańską. Don Juan zdobył bowiem zbyt wielkie powodzenie i zbyt głośną sławę, stał się postacią zbyt wybitną, a w wyobraźni ludowej ‒ uosobieniem ostatniego błędnego rycerza. Śmierć Don Juana, zabójstwo jego adiutanta Escovedo przez osobistego sekretarza króla, Antonia Perez, posądzonego o otrucie Don Juana, proces Pereza, który twierdził, że działał z namowy króla, wszystko to stanowi osnowę sprawy najbardziej tajemniczej ze wszystkich mrocznych zagadek historii. Filip II, czy jako wspólnik zbrodni, czy jako monarcha oszukany przez jednego z tych nielicznych ludzi, których darzył zaufaniem, odczuwa cały ciężar straty, nawet jeśli była ona spowodowana świadomie ‒ straty wojownika zawsze zwycięskiego, osoby, która wnosiła tchnienie życia w jego istnienie dobrowolnie wyzute ze wszystkiego.

Filip II wydaje się obecnie bardziej związany ze zmarłymi niż z żywymi. Tekst wybrany przez niego dla obrazu do ołtarza, który zamawia u El Greca, jest rozmową ze śmiercią i jej apologia. Legia tebańska, wysłana przez cesarza Maksymiana za Alpy do walki z chrześcijanami, odmawia wykonania rozkazów i zostaje skazana na śmierć. Scena zbiorowego morderstwa, której gwałtowność, zgiełkliwy ruch, skróty leżących ciał, akcja tocząca się na kilku planach, głębia perspektywiczna cieszyłyby takiego Tintoretto, u El Greca przybierze postać zupełnie swoistą. Jak to wykazuje Jean Cassou, jeden z najwnikliwszych biografów El Greca, z kulminacyjnego momentu całej historii, z momentu najtragiczniejszego postanowił on pokazać jedynie dyskusję. Centrum obrazu

przedstawia spór pomiędzy św. Maurycym a rzymskimi dowódcami, spór prowadzony z żywą i wymowną gestykulacją: wzniesione palce wskazujące, rozwarte dłonie, palce, które przekonują z naciskiem, zdawać by się mogło, pokojowym, jakby nie stała za nimi śmierć jako realny argument w dyskusji. Święty Maurycy, z prawym ramieniem wzniesionym do góry, a z lewą ręką opadającą wyszukanym ruchem, oświadcza: „Mamy broń w ręku, ale nie będziemy stawiać oporu, wolimy umrzeć. Prawdą jest, że jesteśmy żołnierzami cesarza, ale jesteśmy również sługami Boga.”

Bohaterstwo i męczeństwo rzadko kiedy malowane były z równie, wytworną oszczędnością środków. Słowo „wytworność” narzuca się bezwiednie, mimo że wydaje się nie mieć związku z tak krwawą tragedią. Spór na pierwszym planie toczy się pomiędzy ludźmi światowymi i nawet wymowne ich gesty południowców zachowują pewien umiar. Wenecki św. Maurycy ze Snu Filipa II stał się hiszpańskim szlachcicem, podobnie jak dowódcy i dwaj świadkowie sceny ‒ niewzruszeni, ale o wymownym spojrzeniu, dwa portrety współczesnych wciskające się z uporem pomiędzy dyskutujących. Spotykamy się tu ze swoistą właściwością, która zapowiadała się już w poprzednich pracach El Greca: w miarę jak postacie odbiegają od typu włoskiego, stają się dłuższe; ich głowy zwężają się, budowa głów ulega zmianie, nie mają już prawie czaszki z tyłu, a osadzone są na muskularnych szyjach, na karkach jak u byka; profile stają się ostre, podbródki zbyt drobne. Poza tym dziwne dysonanse i jakaś arbitralność ukazują się w tym obrazie, w którym kostium stanowi cechę co najmniej nieoczekiwaną. Ci szlachcice hiszpańscy, za wyjątkiem świadków-portretów, spowici są w odzienie tak przylegające do ciała i tak obcisłe, że każdy mięsień ich szerokich klatek piersiowych,

potężnych pleców i podbrzuszy zarysowuje się widocznie aż po wgłębienie pępka. Właściwie są oni całkiem nadzy pod tym fantastycznym mundurem, który opada w krótkich zębach materiału na ich lędźwie, na wzór tego pancerza-napierśnika, odziewającego świętych wojowników na bizantyjskich obrazach. Ci święci o lędźwiach i nogach również nieprzystojnie nagich, które stawiane są na ziemi jak nogi tancerzy ‒ czyż są wynikiem osobistego upodobania El Greca? Czy chciał on wykazać swoją znajomość anatomii, czy też dostosowuje się do tego, co słyszał o królewskim upodobaniu do pięknych aktów we włoskim malarstwie? Postanowił zdjąć mundury nawet z żołnierzy legii; żołnierz wznoszący miecz odziany jest jedynie w draperie wokoło bioder; tłum nagich męczenników oddaje się w ręce kata; zasadę negacji gwałtu wyraża El Greco przez zupełną nagość mocnego mężczyzny o muskularnych ramionach, nie okazującego najmniejszego odruchu obrony.

Pokazany jest w tym obrazie pewien niespotykany gest zawierający w sobie całą wielką treść: z lewej strony obrazu w scenie zbiorowego męczeństwa, która następuje po dyskusji na pierwszym planie, święty Maurycy, stojący nad ściętym towarzyszem, wyciąga ku niemu mocne ramiona i roztwiera dłonie tak szeroko, że ruch ten wydaje się jedynie możliwy dla giętkich wiązań człowieka Wschodu. Chociaż święty Maurycy ma jeszcze na sobie obcisły kaftan, miecz przy boku, ale już zarówno to jego równoległe wysunięcie obu ramion, jak otwarcie dłoni, tak wyjątkowo wymowne, mówi o całej żarliwości człowieka, który odmawia ratowania swojego życia kosztem życia innych. Wzywa zmarłego, który poległ przed nim, podobnie jak żywych, którzy również przed nim pójdą na śmierć, sam bowiem ma umrzeć ostatni, aby

znaleźli w śmierci zbawienie, może nawet rozkosz. Tym oczekiwaniem zdają się drgać końce jego smukłych palców.

W Męczeństwie św. Maurycego sąsiadują ze sobą różne sposoby odczuwania artystycznego. Istoty niebiańskie poruszające się ponad przekątną nieba, która przecina górę obrazu, zbliżone są do plastyczności włoskiej bardziej niż istoty ludzkie. Taką zmysłową pięknością Wenecjanie lubili zaludniać niebiosa. Anioły niosące wieńce męczeńskie zdają się pociskami rzuconymi w przestrzeń. Anioły te są bardzo kobiece, mają mocne uda i wykonują niebezpieczny skok. Anioły grające siedzą wygodnie w zagłębieniu chmur jakby we wnęce skalnej. A putti koziołkujące na szczytach obłoków, poza dwiema główkami w puklach, mogłyby wszystkie być wykonane przez jakiegoś weneckiego wirtuoza. Czy El Greco pragnie namalować niebiosa tak, jak wedle jego przypuszczeń widzi je w swoich marzeniach Filip II?

Kompozycja głównej sceny, gdzie przekątną niebios równoważy wzniesienie głów, lanc i sztandaru z prawej strony obrazu, należy do typu kompozycji często spotykanych w całym włoskim Odrodzeniu. Piękne ciała męczenników wyraźnie przypominają obrazy rzeźbiarzy włoskich. Ale wplecenie dwóch scen zbiorowego męczeństwa ‒ św. Maurycego nad ciałem zabitego oraz zbiorowo mordowanych nagich żołnierzy ‒ świadczy, że El Greco pamięta również o swojej przeszłości miniaturzysty. Te elementy umieszczone zostały w obrazie nie jak widziane z pewnej odległości i przez to zmniejszające się sceny, ale w zmniejszeniu bardzo raptownym. Obraz wykazuje, że El Greco stykał się również z realizmem flamandzkim. Widać to we wspaniale cyzelowanej szpadzie, w błyszczących hełmach, korzeniach wyrastających z pęknięcia gruntu, w ściętym pniu drzewa na pierwszym, planie i

kwiatach malowanych jakby przez północnego mistrza martwych natur, w wężu pod kamieniem. Wszystko to wykonane jest z taką doskonałością wirtuoza, jakby El Greco chciał się tu wykazać całym mistrzostwem swojego warsztatu malarskiego. Obraz ten mógłby więc przedstawiać próbki poszczególnych stylów czy umiejętności malarza, gdyby nie światło, które przemieniając wszystkie poszczególne składniki odległej i bliskiej przeszłości oraz teraźniejszości artysty stapia je w obrazie w tak przekonywającą całość, że po to, aby owe poszczególne elementy odnaleźć, trzeba by odrzucić działanie światła. U tego człowieka tak trzeźwego, nawet w tym, co nazywano zazwyczaj jego szaleństwami, tak świadomego celu, do którego dąży, to ujednostajnianie za pomocą światła nie zostało dokonane ani pod natchnieniem chwili, ani jako przypadkowe osiągnięcie. Od początku wiedział, że zanurzy cały swój obraz w świetle błyszczącym od złota i błękitów, w krystalicznej przejrzystości, w witrażowym świetle.

El Greco pragnął gorąco otrzymać to królewskie zamówienie, na które tak długo oczekiwał, ale wrodzona duma każe mu opóźniać przystąpienie do pracy, aby nie okazywać zbytniego pośpiechu. 25 kwietnia 1580 roku król Filip II zawiadamia przeora klasztoru, że grecki malarz Dominico Theotocopuli, zamieszkały w Toledo, otrzymał zamówienie, ale że do roboty nie przystąpił z braku pieniędzy i dobrych farb. Poleca więc, żeby malarzowi dostarczono pieniędzy i farb, których żąda, zwłaszcza ultramaryny, aby robota mogła być wykonana tak pięknie, jak to należy w służbie królewskiej.

Krótka ta informacja, jakiej dostarcza rozkaz królewski, rzuca nieco światła na sposób, w jaki El Greco pracował. Zanim jeszcze przystąpił do malowania obrazu, widział go już ukończonym i

wiedział domagając się owego błękitu, że będzie nim hojnie szafować ‒ tym przejrzystym cieniem, uwydatniającym akcenty jasnego złota, ostrych czerwieni i bladych zieleni, które są jak drobne światełka migoczące w jasnym świetle. W tym obrazie, któremu brak głębi perspektywicznej, El Greco zdołał osiągnąć przez samo działanie światła pewną fikcyjną głębię, uczynioną jakby z wyładowań elektrycznych. Przez grę mieniących się kolorów potrafił nadać zarówno postaciom statycznym, jak i pierwszoplanowej dyskusji ożywienie, które wyjaśnia wszystko, co pod pozorem spokoju kryje w sobie ten straszliwy spór. To światło tłumaczy jego zasadniczą koncepcję. Dzięki światłu nie tylko skłócone elementy, ale i to wszystko, co zdawało się być niepowiązane, wraca na miejsce sobie przeznaczone, ruchy nabierają właściwego znaczenia. W tej właśnie radości, w tym zachwyceniu hojnie rozlanego światła Męczeństwo św. Maurycego nabiera tak głębokiego znaczenia, że wedle słów d'Ortega y Gasset, staje się zachętą do śmierci.

El Greco zdaje sobie w pełni sprawę ze swojego osiągnięcia, nawet jeśli użył do tego środków zmierzających do schlebiania cudzym upodobaniom. Podpisuje obraz swoim nazwiskiem pięknymi greckimi literami na kartuszu uniesionym wysoko przez zwiniętego w arabeskę węża i trudno by znaleźć dumniejszy podpis malarza ‒ jak mówi Camon Aznar. Świetność malarska Męczeństwa św. Maurycego sprawia, że wszystkie obrazy znajdujące się dziś jeszcze obok niego w Escorialu wydają się ciemne. Zaćmiewa nawet Tycjana, który staje się mętny przy jego krystalicznym blasku. A przez to samo narzuca wzruszenie wewnętrzne silniej niż najdoskonalsza wizja plastyczna. Ukształtował się nowy sposób widzenia. Ale konserwatyzm panujący w Escorialu nie dostrzegł tego nawet. El Greco namalował dla Filipa II obraz

najściślej odpowiadający jego nekropolii. Ale ten królewski dyletant nie był w stanie pojąć, że w dziele El Greca zawarta została najistotniejsza treść jego własnych dążeń i że znalazł w tym artyście najdoskonalszego wyraziciela myśli przewodniej, która ukształtowała przeznaczenie Escorialu. Będąc niewolnikiem swoich czasów i pojęć, Filip II mógł być łatwo zrażony przez nagromadzenie tych różnorodnych pierwiastków i przez tak dowolne przekształcenie wybranego tematu. Mógł również łatwo się zgorszyć zupełną, czy też ledwo osłoniętą nagością przedstawionych świętych, zbytnim podkreśleniem portretów współczesnych, pewnymi realistycznymi szczegółami na pierwszym planie ‒ jak wąż, symbol pychy, specjalnie rażący dla człowieka, który w umowie z El Mudo zastrzegł, że: „w malowidłach nie będzie przedstawiony ani kot, ani pies, ani żadna nikczemna postać.”

Tak czy owak Męczeństwo św. Maurycego nie spodobało się Filipowi II. W kilka lat później Ojciec Sigüenza tak komentował odmowę królewską: „Znajduje się tutaj obraz niejakiego Domenica Greca, który obecnie przebywa i wykonuje doskonałe rzeczy w Toledo. Obraz przedstawiający Św. Maurycego i jego żołnierzy przeznaczony był do ołtarza tych świętych. Nie zadowolił on jednak króla, co nie dziwota, bowiem niewiele osób w nim gustuje, chociaż mówią, że jest wielkiego kunsztu, że jego autor wiele umie i że widuje się doskonałe dzieła jego ręki.” O przekonania i gusta nie można się spierać ‒ kończy ojciec Sigüenza, który osobiście uważa, że mogą zadowalać wszystkich jedynie takie dzieła, które są wykonane z rozsądkiem w równej mierze, co ze sztuką.

W tych paru krótkich zdaniach zarysowuje się odwieczny spór. Szaleństwo, jakie przypisuje się zawsze wszystkiemu, co jest nowe, i zrywa z tym, co już było widziane. Sprawa z góry była

skazana na niepowodzenie. Osobisty prestiż, królewski czar Filipa II, którym omotywał on współczesnych, musiał zmylić samego El Greca co do zdolności pojmowania, co do granic recepcji monarchy. Nie mógł przewidzieć, że na płaszczyźnie umysłowej król był prawdziwym jego antagonistą i nie tylko przedstawicielem tego wszystkiego, co w tej epoce stanowiło najbardziej ciasny konserwatyzm, ale i tego wszystkiego, co w następnych stuleciach miało przesłonić niezrozumieniem i lekceważeniem jego dzieło oraz pogrążyć jego imię w długim zapomnieniu.

Męczeństwo Św. Maurycego nie dostąpiło zaszczytu umieszczenia na ołtarzu, do którego było przeznaczone. Filip II kazał namalować drugi obraz na ten sam temat Romulo Cincinnatiemu i już sam wybór tego malarza charakteryzuje króla. Ów Cincinnati, uczeń Salviatiego, słaby florencki epigon, od paru lat jest już w służbie króla. Maluje w Escorialu akademickie freski, w których powtarzają się wiecznie te same blade widma wyczerpanych od dawna motywów Renesansu florenckiego. Nie wywoła wzruszenia, nie poruszy widza ‒ jego obrazy kościelne nie pobudzą wiernych do gorliwej modlitwy, mogą jedynie uspokajać przez to, co w nich ‒ formalnie ‒ jest martwego i nieśmiałego. Tę odrobinę pamięci o sobie Cincinnati zawdzięcza jedynie temu, że wybrany został zamiast El Greca. Staje się również następcą Genueńczyka Cambiasa, przezwanego El Luqueto, który według dokładnych wskazówek namalował wielki fresk Raj niebieski i który zmarł w 1585 r. Fray Antonio de Villacostin z niezadowoleniem mówi o tym następstwie. Jako syn ludu, ma trafniejszy osąd niż król erudyta i, jako Hiszpan głęboko zakorzeniony w swojej ojczystej glebie, ma lepiej wyrobiony smak, oparty na długiej tradycji. „Przybył tu Romulo, bardzo jest mizerny ‒ pisze Villacostin ‒ daliśmy mu rysunki, pozostawione przez Luqueto... Chciałbym,

żeby ów Romulo miał choć trochę więcej rozmachu, wydaje mi; się jakby półżywy.”

Fray Antonio, jako dobry sługa, nie ośmielił się jednak przeciwstawić królowi. Nie interweniował na rzecz El Greca. Do tego stopnia jest on dworakiem, że nie śmie nawet wymienić nazwiska człowieka, który popadł w niełaskę. Król zastrzegł sobie zresztą wyłączne prawo decyzji. Według rysunków, które zabiera z sobą, do Madrytu, Cincinnati ma wykonać „wzory”, które, mają być przedstawione królowi, przyjęte lub odrzucone po długim namyśle. Filip II nie ma wysokiego mniemania o zastępcy wybranym na miejsce El Greca: zapłata, którą mu przyznaje, jest niższa niż wynagrodzenie, jakie otrzymał El Greco, wynosi pięćset pięćdziesiąt dukatów za obraz, który do dziś figuruje w ołtarzu, zamiast ośmiuset dukatów, zapłaconych za dzieło przechowywane w jakimś zakątku Escorialu. Filip II wykazuje lekceważenie w stosunku do wszystkich artystów, którzy dla niego pracują. Każe zdjąć wielki obraz centralny z wielkiego ołtarza malowany przez Cambiaso: Męczeństwo św. Wawrzyńca. Sprowadza z Włoch Federigo Zucchero, poleconego przez Pompeo Leoni, ale każe też zniszczyć większość jego bardzo słabych fresków. Pomimo ograniczonego wyrobienia artystycznego Filip II posiada pewne wyczucie jakości i wie, że służą mu siły podrzędne. Ale nie zaofiaruje już sztuce El Greca okazji tego rozmachu, do którego pobudziłyby artystę olbrzymie płaszczyzny ścian Escorialu.

Jesienią 1584 r. gigantyczna budowla zostaje ukończona. Filip II zrealizował dzieło najbliższe jego sercu, dzieło, w którym zawarł całą swoją osobowość. Kazał sobie zbudować mieszkanie przylegające do Capella Mayor z okienkiem, wychodzącym na kaplicę, co mu umożliwiało uczestniczenie w nabożeństwach. Ten nieokiełznany władca śledził, czy zakrystianie, manipulujący

relikwiarzami przy ołtarzach, stawiają je z powrotem dokładnie na to samo miejsce. Jeżeli nie ‒ posyłał kogoś ze swojej świty, by przywołał ich do porządku; jeśli odprawiający nabożeństwo opuścił jakiś werset, posyłał powiadomić o tym przeora. Escorial pozostał jedyną namiętnością tego człowieka, który usiłował wyplenić w sobie wszelkie uczucia. Ojciec Jérôme de Sépulvéda pisze: „Nie ma innych przyjemności ani radości niż życie ze swoimi mnichami w swoim domu przy San Lorenzo. Wyjście stąd to dla niego śmierć. Gdyby jego pragnienie rządzenia państwem nie było tak wielkie, nigdy by się stąd nie ruszył.”

Monarcha, uchodzący za najbogatszego na świecie, mieszka w celi bielonej wapnem, z ceglaną podłogą. Śpi w alkowie bez okna. Nie potrzeba mu widoku, sam w sobie nosi swój świat. Kazał zawiesić naokoło swojego łóżka małe obrazki świętych, „tak żeby je zawsze dostrzegał z każdej strony, w którą się obróci”. Zarządza sprawami obu kontynentów zza biurka i pulpitu na książki, jaki każdy mnich posiada w swojej celi. Robi adnotacje na marginesach i w poprzek tekstu na dokumentach, które się piętrzą wokół niego. Kreski jego bezładnego pisma, szaleńcze zygzaki paraf pokrywają kaligrafię Skrybantów. Wszystko wokoło niego jest ostentacyjnym wyrzeczeniem, rozgłośną surowością.

Ale w dniu poświęcenia bazyliki przez legata papieskiego, 13 grudnia 1584 roku, ten wiecznie zatroskany kalkulator robi szaleńcze wydatki, każe iluminować wszystkie cztery fasady, wieże i kopuły. Niebo czerwieni się jak w odblasku olbrzymiego pożaru. Czerwona łuna widoczna jest aż z Madrytu. Można ją dostrzec nawet z Toledo. To z Toledo El Greco ogląda łunę wznoszącą się na niebie. Przed miesiącem mniej więcej doręczył obraz przeorowi Escorialu. Widzi, jak znikają olbrzymie jego nadzieje. Właściwy

cel jego przyjazdu do Hiszpanii wymknął mu się z rąk. Jego dumne zamierzenia zostały zniweczone, jego poczucie własnej wartości zranione. Czy pójdzie znów w świat, jak to uczynił po rzymskiej porażce, w poszukiwaniu władcy czy mecenasa, który by go lepiej pojął? Tyle już dróg przewędrował od chwili opuszczenia swojej rodzinnej wyspy, przywykł już do podróży i do prowizorycznych mieszkań w obcych miastach. Nie lęka się nieznanego, jest z zewsząd i znikąd, jest przechodniem nie zakorzenionym w teraźniejszości. Ale nie jest już sam. Jest kobieta, którą kocha, i jest dziecko z urokiem swojego dziecięctwa, z wdziękiem czegoś nieukończonego ‒ rysów kształtujących się w delikatnym ciałku, ust nie zarysowanych jeszcze, a już łakomych, przedwczesnej powagi w spojrzeniu. I jest również Toledo. El Greco, w głębi niezdolny do przystosowania się, uległ jednak tak silnie wpływowi miasta, jak gdyby stopił się w jedną z nim całość.

Jak dalece zupełną i nieodwracalną stała się ta asymilacja, wykazuje jeden z portretów ‒ sławny portret Rycerza z ręką na piersi. Historycy zgodnie twierdzą, że pochodzi on z tego samego okresu co zamówienie do Escorialu. El Greco od kilku lat zaledwie przebywa w Hiszpanii, ale już całą Hiszpanię zawarł w tym swoim płótnie. Dwór i szlachta wciąż jeszcze każą się portretować przez cudzoziemskich malarzy, bądź też w różnych oficjalnych wizerunkach malowanych zapożyczaną techniką. I nagle ten Kreteńczyk, który terminował we Włoszech, nadaje hiszpańskiemu rycerzowi jego własne oblicze, oblicze indywidualne, ale tak przekonywające, że dla przyszłych wieków zachowa ono wartość symbolu. Rycerz z ręką na piersi ubrany jest w strój, który Hiszpania narzuciła całemu prawie światu. Czarny kaftan z bardzo wysokim kołnierzem i pianą cennej koronki, która faluje również i przy

rękawach. Nosi szpadę przy boku, jedną z tych pięknych, wspaniale cyzelowanych szpad toledańskich, które są również sławne na całym świecie. Całość obrazu od pierwszego rzutu oka jest hiszpańska, charakterystyczna zarówno dla tej ziemi, jak i dla tego czasu.

Ten typowy Hiszpan wszedł już na deski sceniczne, żyje już na stronicach romansów, ale na to, by znaleźć się na płótnie obrazu, czekał na przyjście El Greca, na swoje pierwsze wcielenie w portrecie z Prado, po którym nastąpiło tyle innych. A jednak nie jest to portret idealizowany. Jest realistyczny z tego samego tytułu co portrety flamandzkie. Sportretowany mężczyzna ma czoło wysokie, wypukłe, myckę ciemnych włosów o nieregularnym zaroście, oczy nieco nierówne, z których jedno jest bardziej rozwarte niż drugie. Kość nosowa, trochę asymetryczna, jest bardzo mocna, policzki pełne, usta zmysłowe na wpół ukryte przez gęste wąsy. Bardzo realistycznie potraktowana została również ręka o palcach zbyt cienkich w stosunku do szerokiej dłoni, ze skórą pomarszczoną wokoło wiązania stawów i końcami palców tak wysmukłymi, że zaledwie zmieścić się może na nich wąski paznokieć. Ale monumentalność całości podporządkowuje i jednoczy całą drobiazgowość szczegółów. Mężczyzna namalowany jest najzupełniej frontalnie. Nosi się prosto, a spojrzenie jego mierzy się z widzem tak, jak za życia musiał się mierzyć z każdym ze swoich rozmówców: ze spokojem, wyższością i jakby z oddali. Nie wydaje się bardzo komunikatywny, wygląda raczej na zamkniętego we wyniosłym milczeniu. Jego ręka położona jest na piersi, jakby zapewniał o jakiejś niezmiernie ważnej rzeczy i brał serce na świadka swojej przysięgi. Jeżeli postawa ta jest niespotykana, to jeszcze dziwniejszy jest sam sposób ułożenia ręki ‒ dwa środkowe palce złączone a rozsunięte pozostałe. Ruch ten jest tak niezwykły, że

całe pokolenia historyków starały się odcyfrować jego znaczenie. Czy jest to ruch rytualny zrozumiały jedynie dla wtajemniczonych? Ruch zalecany przez Św. Ignacego Loyolę w jego Ćwiczeniach duchownych: „polegający, ilekroć popadamy w grzech, na położeniu ręki na piersi i pobudzeniu się wewnętrznie do żalu”? Czy postawa będąca w modzie, jaką przybierają ostentacyjnie ci, którzy zaznaczają swoje pochodzenie szlacheckie?

Ruch ten nie jest jednak cechą modela, którego El Greco mógł mieć przed oczyma; jest jego właściwością osobistą. Zapowiedź tego ruchu odnajdujemy już w jego obrazach włoskich, istnieje już w Chrystusie wypędzającym kupczących ze świątyni, ale przede wszystkim to ruch Chrystusa w Espolio. Ręka rycerza jest ta sama co Chrystusa: ręka o szerokiej dłoni, wydłużonych palcach, małych paznokciach i giętkim kciuku. U Chrystusa w Espolio ten ruch ręki skrępowanej ostrym powrozem ma w sobie akcent patetyczny, jakby streszczający w sobie sens całej tragedii. U rycerza ruch ten przybiera znaczenie jakiegoś oświadczenia wielkiej wagi, jakiegoś osobistego wyznania.

Kim mógł być ten człowiek, co tak nalega wzrokiem i ręką na widza, jednocześnie tak bardzo wyniosły i zabiegający o przyjazne uczucia? I jakże mógł El Greco zapożyczyć u niego tej ręki, zanim ją jeszcze namalował, by dać ją swojemu Chrystusowi? Stajemy tu u progu tajemnicy. Coraz to liczniejsi hiszpańscy biografowie twierdzą, że Rycerz z ręką na piersi jest to portret własny El Greca. Liczne wskazania natury psychologicznej skłaniają ku temu twierdzeniu. Główny jednak szkopuł w utożsamieniu stanowi portret uznany za autoportret El Greca w starości, na którym nos jest dłuższy z opadającym końcem. Ale ten portret (z Metropolitain Museum), na rzecz którego przemawia długotrwała

tradycja, czy naprawdę przedstawia El Greca? Jako portret psychologiczny, rycerz z Prado o wiele bardziej jest przekonywający niż stary mężczyzna z New Yorku. Jeżeli identyfikacja jest ścisła, jakby się tego pragnęło, cud asymilacji byłby jeszcze bardziej niezwykły. Polega on być może jedynie na dziwnej zbieżności. El Greco, malując sam siebie jako rycerza tak bardzo hiszpańskiego, czy też malując innego Hiszpana typowego dla swego kraju, wie, że nie opuści już Hiszpanii, że pozostanie na zawsze w Toledo. Niepowodzenia, jakie napotkał przy staraniu się o uzyskanie królewskiej łaski, przypieczętowały jego porozumienie z miastem, do którego przybył przypadkowo. Escorial nie ujrzy już żadnego z jego dzieł poza Świętym Ildefonsem, którego Filip IV zakupi za radą Velasqueza, czy Świętym Piotrem, również zakupionym już po śmierci artysty.

Drogi El Greca i Filipa II skrzyżowały się przez krótką chwilę i rozeszły się na zawsze. El Greco nie zostanie nigdy wezwany do malowania członków rodziny królewskiej, ani nawet żadnego z dworzan. Monarcha, który wzbudził tyle osądów namiętnych i stronniczych, nie będzie miał portretu, który by objawił jego osobowość potomnym.

Tak mało znaczące na pozór wydarzenie, jak odrzucenie obrazu przez króla o absolutystycznych upodobaniach, miało nieobliczalne następstwa, a to dlatego, że w istocie rzeczy nie było ono zwykłym przypadkiem. W olbrzymim obwodzie Escorialu Filip II i El Greco nie mogli się spotkać. Twierdza chrześcijaństwa pozostała cytadelą przeszłości, pomnikiem zacofania, olbrzymią mogiłą nie tylko umarłych, których tam przenoszono, ale i żywych. Mogiłą idei i wzlotów udręczonej ludzkości. Żywa wiara hartowała się u innych źródeł. Escorial stawał się coraz to bardziej niby

koncha odbijająca echa modlitw i wotyw odprawianych przy wszystkich ołtarzach, echa wspólnego i nieustannego wołania do Pana. Innymi jednak drogami dusze zbliżały się do Boga. Gdzie indziej rodzili się święci, dla których El Greco wygnaniec starał się znaleźć rysy twarzy i wyrazić radość świętych obcowania.

ROZDZIAŁ SZÓSTY

MATERIALIZACJA CUDU

Ze wszystkich legend, które nawarstwiały się w Toledo, przesłaniając do tego stopnia fakty historyczne, że wytwarzały własną prawdę dziejową bardziej przekonywającą niż oczywista realność, najgłębiej są zakorzenione w ludowej wyobraźni liczne legendy związane z pałacem i posiadłościami markiza de Villena. Były one wielokrotnie utwierdzone przez relacje literatów i uczonych. Położenie tych posiadłości w obwodzie murów Toleda sprzyjało wiązaniu z nimi najtragiczniejszych wydarzeń. Prowadzi tam stroma droga poprzez dawne getto ‒ „Juderię”, która nosi jeszcze na sobie piętno pół ukrytego życia, stałej gotowości do ucieczki, do zmiany miejsca wygnania i wymiany swoich dóbr materialnych na przedmioty łatwo przenośne. Ulice zwężają się, domki stoją ciasno, jakby ściskały sobie boki. Fasady się zacierają broniąc się przed okazałością, jakby osłonić chciały bogactwo ukryte. Droga rozszerzająca się ku górze ‒ Paseo del Transito ‒ ociera się o dawną synagogę, którą Samuel Abulafia Halevi kazał wybudować wówczas, gdy pod opieką króla poczuł się wreszcie bezpieczny i oszałamiająco potężny. On to również, gardząc przepowiedniami proroków i zwykłą ostrożnością swych współwyznawców, kazał sobie zbudować wspaniałą rezydencję ‒ symbol własnego wyniesienia. Lud wierzył, że ukrył on tam bajeczne skarby, że uprawia alchemię i magię. Podziemia o pięknych sklepieniach mudejar,

takie same lub zupełnie podobne do podziemi domu nazywanego dziś Casa del Greco ‒ wzbudzały zawsze pożądanie połączone z zabobonnym lękiem.

Samuel Halevi był tak niedostępny w swojej dumie, że według zeznań współczesnych umarł z oburzenia, kiedy król Pedro Okrutny kazał go poddać torturom, by zmusić go do wyznania, gdzie schował skarby. Podziemia, niby wierni wspólnicy, zachowały tajemnicę bajecznego złota i praktyk magicznych.

Legenda, wierna nadprzyrodzoności, przekazuje dziedzictwo Samuela Halevi czarodziejowi nie mniej sławnemu, wielkiemu uczonemu Don Enrique d'Aragon. Nie ma zresztą najmniejszego dowodu, że ten bogaty magnat z dworu Don Juana II zamieszkiwał kiedykolwiek tę posiadłość. Jedynie logika czarodziejska wiąże go z tym miejscem.

Pierwszym faktem stwierdzonym jest nadanie pałacu przez króla Henryka IV don Juanowi Pacheco, diukowi d'Escalona, pierwszemu markizowi Villena. Atmosfera niezwykłości nadal związana jest z pałacem, który w wyobraźni ludowej ma być miejscem spotkań czarownic i czarnoksiężników, jak również widownią nadzwyczajnych wydarzeń. Tradycja bardzo przekonywająca głosi, że kiedy konetabl diuk de Bourbon wkroczył do Toledo po bitwie pod Pawią, z rozkazu Karola V został mu wyznaczony na rezydencję najwspanialszy pałac miasta ‒ pałac markiza de Villena. Markiz, jako wierny sługa cesarza, poddał się jego rozkazowi z wściekłością w duszy, uznał bowiem swoją siedzibę za skalaną przez złowrogiego konetabla. Opuścił więc posiadłość wraz z całą rodziną i służbą. Przy pierwszej sposobności, pod nieobecność konetabla w Toledo, wybuchł we wspaniałym pałacu podpalonym ze wszystkich czterech rogów pożar, który pochłonął stare boazerie, meble, kobierce i niezliczone skarby sztuki. Rozgłos tego czynu

podyktowanego odruchem prastarej kastylijskiej dumy odbił się echem w całej Hszpanii i we Włoszech. Wielki historyk włoski Francesco Guiociardini opisuje dokładnie, jak to został oczyszczony przez płomienie pałac „skażony przez hańbę Bourbona i niegodny od tej chwili, by zamieszkiwali go ludzie honoru”.

Żaden z historyków toledańskich nie zamieszcza jednak wzmianki o tym pożarze. Kronikarze donoszą natomiast z wielkimi szczegółami o wkroczeniu konetabla do Toledo i wymieniają pałac hrabiego de Cifuentes jako miejsce jego zamieszkania w czasie pobytu w mieście. Ale wyobraźnia ludu tak widać żywo pragnęła pomszczenia zniewagi, teren tak doskonale do tego pasował, a pyszny markiz de Villena zdawał się, według historyka współczesnego, bohaterem jakby stworzonym do spełnienia takiego czynu, że zdarzenie przybrało pozory realności bez żadnych dowodów, które by je potwierdzały.

Około drugiej połowy XVI w, tak trudna do utrzymania, wielka posiadłość markiza de Villena zaczęła rozpadać się w gruzy stając się kompleksem budynków oznaczonych nazwą Casas del Marques de Villena, które były wynajmowane na wielkie lub małe mieszkania.

10 sierpnia 1585 roku El Greco podpisuje kontrakt najmu z administratorem dóbr markiza de Villena. Mieszkanie, które najmuje, jest niepomiernie wielkie dla człowieka, który żył jakby na marginesie społeczeństwa. Wybiera najwspanialsze z mieszkań, el quarto real, z wjazdem, korytarzami, sienią u dołu schodów, wiodących na zamieszkiwane przez niego piętro, z kuchnią zapisaną w kontrakcie jako główna kuchnia w budynku. Jest to mieszkanie człowieka lubiącego wokół siebie przestrzeń, wielkie pokoje dające swobodę ruchu i możność odosobnienia, który pragnie

przyjmować licznych przyjaciół i który już od dawna marzył o zamieszkaniu w pałacu.

Rezydencja ta jest również nadmiernie kosztowna dla malarza, którego spotkało ostatnio niepowodzenie i zawiodło wielkie zamówienie. Kosztuje poważną na owe czasy sumę 596 reali na rok, podczas gdy czynsz większości mieszkań w tej posiadłości wynosi rocznie od 50 do 100 reali. Ta rozrzutność nie jest może jednak u El Greca niczym innym jak tylko bardzo indywidualnym sposobem zareagowania na niepowodzenie, wyzwaniem rzuconym losowi, chęcią dowiedzenia samemu sobie i innym, że nie uważa się za pokonanego. W środowisku malarzy żyjących zazwyczaj w niedostatku, wyrywających sobie wzajemnie zamówienia, malarzy traktowanych z góry przez swoich wielkopańskich czy duchownych klientów ‒ to mieszkanie El Greca wywołuje zgorszenie i zazdrość, jak gdyby nie dawał się wciągnąć do czegoś, co można by nazwać bractwem przeciętnych. Po upływie wielu lat Jusepe Martinez słyszeć będzie jeszcze echa oburzenia, jakie” El Greco powodował swoim dziwacznym trybem życia. Ze zgorszeniem i naganą po długich latach będzie notował w swoich zapiskach, że El Greco miał zwyczaj trwonienia pieniędzy, które zarabiał.

Wielkie mieszkanie, jakie wynajął El Greco, jest dla niego również jakby ostatecznym porozumieniem z Toledo, ugodą zawartą z nim na zawsze. W wyborze, którego dokonał, wyraża się jego miłość do miasta. Posiadłość markiza de Villena ukazuje mu Toledo w najpiękniejszej postaci. Jeżeli El Greco będzie malował później miasto tak, jak maluje się portret ukochanej kobiety, to dlatego że długie lata patrzył na nie z najkorzystniejszego punktu widzenia, w najlepszym oświetleniu. Akt najmu wyliczający pokoje, które zajmuje artysta, wymienia również widok na stromy

brzeg Tagu. Wyloty na Toledo, jego fragmenty architektoniczne, zakręty rzeki czy sylwety drzew, które El Greco wprowadzać będzie później do swoich obrazów, tworzą codzienny i bliski element fascynujący go i wnikający prawie mimo woli w święte sceny jego obrazów, jakby element ten uzyskał tam prawo obywatelstwa.

Na miejscu dawnego pałacu rozciąga się dziś Paseo del Transito. Po drugiej stronie ulicy, która stanowiła jego granicę od północnego wschodu i biegła poprzez getto wzdłuż fasady synagogi, znajdowała się druga duża posiadłość, zwana posiadłością „starej księżnej”. Na tym właśnie terenie wznosi się dom nazywany obecnie Casa del Greco. W tym starym domu, odbudowanym z pietyzmem, El Greco nigdy nie mieszkał, ale jego podziemia i podwórzec są zapewne zupełnie podobne do podwórca i piwnic domu, który zajmował. Studnia była również wymieniona w kontrakcie najmu. Wielki figowiec mógł się znajdować w jego ogrodzie, szczątki dekoracji w stylu mudejar i nawet parę hebrajskich tablic z napisami mogły sąsiadować z podobnymi dekoracjami i z krzyżem wznoszącym się nad kulą, dla odstraszenia miejscowych złych duchów. Ta Casa del Greco, ze swoją niezwykle sugestywną atmosferą, jest tryumfem odniesionym przez legendę toledańską nad prawdą historyczną.

W okresie definitywnego ustalania się w Toledo El Greco przyjmuje do siebie Włocha, który prawdopodobnie towarzyszył mu w podróży czy też dogonił go wkrótce po przybyciu do Hiszpanii. Francesco Preboste, liczący wówczas około trzydziestu lat, miał odegrać w życiu El Greca tę ważną, dominującą rolę, jaką często spełniają przy artystach osoby drugorzędne, roztropne i zręczne, którym można ślepo zaufać. Niekiedy bywa wymieniany jako służący, ale również obyczajem włoskim jako uczeń. Nie

znamy żadnego dzieła, które by nosiło jego podpis, ale musiał być wiernym kopistą swojego mistrza i zapewne liczne repliki wyszły spod jego ręki. Uzdolnienia Prebosta musiały spotykać się z uznaniem, skoro później powierzona została mu ważna praca wykonywana wspólnie z synem El Greca. Do tego stopnia zdołał on pozyskać zaufanie klientów El Greca, poparcie, jakiego mistrz mu udziela, wzbudza takie poważanie, że z okazji jakiegoś dużego zamówienia powierzają mu „wykonanie oraz kierowanie wykonaniem ołtarza i wszelkiego rodzaju dzieł malarskich, zarówno jak i architektonicznych”.

El Greco bardziej niż w talent Francesca Preboste, który był zapewne talentem naśladowczym, przygniatanym wielką indywidualnością mistrza, wierzy w jego umiejętność pośrednictwa i zręczność jako człowieka interesów. W ciągu całej kariery El Greca nie ma dokumentu, w którym nie byłoby, o nim wzmianki, zobowiązania, które nie byłoby zaopatrzone jego podpisem, pertraktacji, w których by nie brał udziału z potwierdzonymi notarialnie upoważnieniami El Greca.

El Greco, jak gdyby w młodości wyczerpał całe swoje zamiłowanie do dalekich przestrzeni, do nowości czy też po prostu do zmiany miejsca, już nie podróżuje i opuszcza Toledo w wyjątkowych tylko wypadkach. To właśnie Preboste podejmuje się pertraktacji z klientami i jeździ sprzedawać obrazy mistrza aż do Sewilli. Ten człowiek, będący jakby trochę cieniem El Greca, a trochę nim samym, tylko roztropniejszym i bardziej zaradnym pod względem handlowym, był prawdopodobnie często malowany przez El Greca, który lubił malować jedynie twarze znajome i nadawał świętym rysy swoich bliskich. Ten włoski factotum figurował zapewne w licznych scenach religijnych. Jeden z niezliczonych portretów nieznajomych musi być zapewne jego podobizną.

Ale lekceważenie, z jakim po śmierci El Greca potraktowane zostało jego dzieło, cień, który przez tak długi czas przysłonił pamięć o nim, pochłonął również i tę postać drugorzędną, tak ważną w życiu artysty, a której jedynie imię uparcie powraca.

El Greco wprowadzając się do pałacu markiza de Villena ma już w mieście wielu znajomych i kilku prawdziwych przyjaciół. Mówi już po hiszpańsku. W maju 1582 roku, jak wynika z dokumentu, został wezwany przez trybunał inkwizycji w Toledo na tłumacza jednego ze swoich rodaków, oskarżonego o potajemne wyznawanie religii muzułmańskiej. El Greco został wymieniony jako „malarz mieszkający w tym mieście” a „pochodzący z miasta Kandii”. Zaprzysięga tłumaczyć dobrze i wiernie wszystko, co będzie mówione na posiedzeniu, oraz zachować tajemnicę pod groźbą ekskomuniki, a następnie i kary głównej.

Jeżeli nawet El Greco wiedział już dostatecznie dużo o działalności inkwizycji przez swoich przyjaciół, między innymi przez Pompeo Leoni, który znał jej więzienia, to obecnie po raz pierwszy styka się bezpośrednio, zresztą nie z ławy oskarżonych, ze straszliwym trybunałem, który już mu raz groził. Jego wiara stoi poza wszelkimi podejrzeniami, czego dowodzi zresztą sam fakt wezwania. W późniejszych latach zostanie powołany do wykonania portretu samego Wielkiego Inkwizytora. Doświadczenie to jednak wzmogło w nim jeszcze nieufność, zawęziło zasięg jego artystycznej wizji silniej, niż tego wymagały wrodzone skłonności artysty.

Święte Oficjum jest specjalnie czujne wobec nowoprzybyłych do Toledo. Maurowie pozornie nawróceni napływali tu licznie, jakby na dane hasło rozprzestrzeniające się szybko wśród zagrożonych. Synod zwołany w 1570 r. wykazuje niebezpieczeństwo tej imigracji. Ustanowiona została specjalna kontrola czuwająca nad prywatnym życiem Maurów. Oskarża się ich nawet o wymienianie

między sobą paru słów po arabsku, co już stanowi dostateczny dowód ich nawrotu do dawnych błędów. Cudzoziemców oskarża się przede wszystkim o wprowadzanie zalążków herezji. Toledanie, którzy w początkach nieprzychylnie przyjęli inkwizycję, obecnie chlubią się tym, że żaden z obywateli miasta nie figuruje już na liście oskarżonych w jej procesach i wśród skazanych na stos. W Toledo, gdzie życzliwie odnoszono się do cudzoziemców, ponieważ czerpano z nich wiele korzyści, a jednocześnie przez dumę wrogo się do nich nastawiano, podejrzenia łatwiej lgną do tych, którzy przez swoje obyczaje i zachowanie różnią się od rdzennych mieszkańców miasta.

Pod najbłahszym pozorem rzuca się podejrzenia, tropi się herezje, odkrywa się praktyki zakazanych kultów, groźbę protestantyzmu czy działalność sekt religijnych, które w tych niespokojnych czasach szukają dróg ucieczki ‒ skróconych dróg, prowadzących do Boga, a które kościół zalicza do najgorszych swoich wrogów. Toledo, przez swój pociąg do nadzmysłowości będący jego tradycyjnym dziedzictwem, stanowi grunt podatny dla tajemniczości, niepewny grunt pod stopą cudzoziemca. Pałac, w którym mieszka El Greco, służył kiedyś jako miejsce zgromadzeń iluminatów z Toledo, wywodzących się spośród miejscowej szlachty. Ci alumbrados, dręczeni pragnieniem absolutu, odrzucali wszelkie pośrednictwo ludzkie w swym bezpośrednim zjednoczeniu z Bogiem, głosili zupełne wyrzeczenie i żądali od ludzi, by w kompletnym ubóstwie wystrzegali się wszelkiej aktywności, aby nie przeszkodzić działaniu boskiemu.

Święte Oficjum w Toledo jest uznawane za najgroźniejsze z całej Hiszpanii. W autodafe dokonanym w 1580 r. „rzuceni zostali na stos ludzie oskarżeni o najróżniejsze zbrodnie: czterech bigamistów, fałszywi świadkowie, bluźniercy, jeden nekromanta,

dwóch wyznawców judaizmu, renegaci muzułmańscy, luteranie i ośmiu oskarżonych o różnorakie herezje. Autodafe rozpoczynano na placu Zodocover, gdzie wznoszono duże trybuny ‒ jedne dla władz i szlachty z miasta, drugie dla penitentów i zbrodniarzy. Po ogłoszeniu wyroku Święte Oficjum odchodziło, oddając oskarżonych władzom cywilnym, które prowadziły ich poza miasto na plac Cristo de la Vega, gdzie płonął stos. Płomienie te są ostrzeżeniem dostatecznie wymownym na to, by każdy z cudzoziemców czuł czyhające na niego niebezpieczeństwu.

El Greco, bardzo nieufny a zarazem towarzyski, był zdaje się wyjątkowo oględny w doborze swoich znajomych i przyjaciół. Pierwsze kontakty nawiązuje zapewne z Grekami, którzy podobnie jak on przybyli do Toledo, by znaleźć tu szersze pole działania, zyskowniejsze zajęcie czy też po prostu dach nad głową. Jeden z klientów i protektorów El Greca, Garcia de Loaysa, ma u siebie jako kopistę sławnych manuskryptów, znajdujących się w wielkiej ilości w bibliotece kardynała Francisco Mendoza y Bobadilla, współziomka El Greca, Kreteńczyka Antonia Colosynas, będącego jednocześnie poetą i lekarzem. Dzięki swojej głębokiej kulturze humanistycznej El Greco wkracza od razu w środowisko elity intelektualnej. Później w czasie sporu z jakimiś opornymi klientami zostanie podkreślony fakt, że ma on w Toledo „licznych przyjaciół”.

Jednym z jego pierwszych przyjaciół jest człowiek o dużej sławie ‒ Diego de Covarrubias y Leiva, prawnik i teolog, który w wieku trzydziestu pięciu lat był już arcybiskupem, przewodniczącym Rady Kastylii, następnie zaś przewodniczącym Rady Państwa. Najważniejszym jednak dziełem jego życia jest wkład w prace soboru trydenckiego, na którym, dzięki swojej wyjątkowej wiedzy, miał zaszczyt redagować dekret końcowy, dotyczący

przestrzegania reform nakazanych przez sobór. Ten wszechstronny erudyta i niezmordowany pracownik nie rozstawał się w żadnej podróży ze swoimi książkami. Był uznawany za najwybitniejszą osobistość w kraju. El Greco poznał go, być może, w Rzymie, a może w Madrycie, wkrótce po swoim tam przybyciu. Don Diego umiera bowiem już w 1577 r. Czy malował go w Rzymie? Mały portrecik z muzeum El Greca stwierdzający, że Don Diego miał wówczas siedemdziesiąt dwa lata, czy jest pędzla El Greca? Faktura portretu jest twarda jak na obraz pochodzący z 1574 r. Trzydzieści lat później El Greco powróci do tego portretu, będącego jego dziełem czy też dziełem innego, i powtórzy go dokładnie w najdrobniejszych szczegółach, jak: szaty kapłańskie, biret, spod którego wymykają się sztywne kosmyki białych włosów, dokładnie zaznaczona linia wstęgi krzyża zawieszonego na piersi. Ale ten pośmiertny portret został namalowany już przez przenikliwego odkrywcę cech ludzkich, jakim stał się El Greco. Portret ten to jakby wskrzeszenie: zamiast wysokiego dygnitarza, zmarłego przed prawie trzydziestu laty, El Greco maluje człowieka w całej pełni umysłowej aktywności. Zamiast apoteozy zmarłego maluje żyjącego, jak gdyby miał go przed sobą, z przenikliwym, bardzo błyszczącym spojrzeniem pod nierównymi brwiami, z nosem mocnym i wydatnym, z dużymi nieregularnymi ustami pod nieco wystrzępionym wąsem, z brodą o twardym zaroście. Maluje go nawet z fizycznymi defektami, nie pomijając drobnej narośli koło powieki, podobnie jak Flamandzi malowali brodawki. Pomimo całego tego realizmu z tej długiej i surowej głowy promieniuje wrażenie takiej powagi, że nawet gdyby nie było namalowanej komży, wiedziałoby się, że ma się przed sobą portret duchownego i bardzo wybitną osobistość.

Portret ten świadczy również o niezależności El Greca od modela. Nie dbał o to, czy maluje żywego, czy umarłego, gdyż nawet jeśli zatrzymuje się na przypadkowych szczegółach, jak guz na skórze czy szorstkość brody, to i tak maluje on portret od wewnątrz, nadaje mu intensywną żywiołowość, będącą żywotnością w równej mierze jego własną jak i postaci portretowanej. Ten specyficzny sposób podchodzenia do portretu nadawał jego modelom nieokreślony wyraz jakby rodzinnego podobieństwa, ten sam klimat surowego uduchowienia.

Brat Don Diega, Antonio de Covarrubias, był człowiekiem tego samego pokroju duchowego. Rozgłos swój zawdzięczał przede wszystkim głębokiej wiedzy humanistycznej. W swoim stuleciu uznawany był za człowieka posiadającego największą znajomość łaciny i greki, ale był również filozofem, prawnikiem i teologiem. Idąc śladami swego brata, uczestniczył w soborze trydenckim, był członkiem Rady Kastylii iw 1580 roku mianowany został kanonikiem katedry w Toledo.

W środowisku uniwersyteckim Toleda, które chlubiło się tym, że dorównuje mu jedynie Bolonia czy Salamanka, Don Antonio cieszył się wyjątkowym uznaniem i, wedle słów współczesnych, był wyrocznią dla uczonych wszystkich fakultetów. Człowiek taki jak on łatwo zjednywał uznanie dla swoich przyjaciół. Dzięki możliwości używania przez nich obu tego samego języka, dzięki kulturze humanistycznej El Greca mogli poruszać interesujące ich wspólnie zagadnienia, co z kolei wytwarzało między nimi więź przyjaźni. Poza tym Don Antonio, tak samo jak i jego brat, odziedziczył wielkie zainteresowania sztuką. Ojciec ich, Don Alonso de Covarrubias, był znanym architektem, który czerpał natchnienie ze sztuki miejscowej, z bujnego stylu plateresco. Bracia od wczesnego

dzieciństwa stykali się z malarzami, rzeźbiarzami i architektami i umieli sami oceniać wartości artystyczne. Don Antonio stał się najpewniejszym przyjacielem El Greca ‒ przyjacielem na całe życie.

Sportretował go również z całą jego wytwornością umysłową, nie tak surowego, nie tak bezwzględnego jak brata ‒ z mniej potężną osobowością, ale z wyrazem, dobroci rozlanym na miękkich policzkach, z dobrotliwością w mniej jasnym spojrzeniu oczu, nie tak wielkich: i mniej błyszczących niż na portrecie brata i które nie narzucają swoich żądań widzowi. Jest natomiast szczypta humoru w tym spojrzeniu trochę wyblakłym, i nierównym, uważnym spojrzeniu głuchego. Usta są uchylone, jakby wsłuchiwały się w słowa, których uszy już nie dosłyszą, lub jakby powtarzały odczytywane słowa z innych ust. El Greco zdołał przedstawić kalectwo swojego modela, ale przedstawił również sposób, jakim Don Antonio je przezwycięża. Jeden z jego współczesnych zaświadcza, że chociaż Don Antonio całkowicie utracił słuch, potrafił z każdym mówić o tym, co go zajmowało, w sposób tak niezwykle miły, że wszyscy pełni byli dla niego największego podziwu.

Z tych samych lat pochodzi zapewne portret lekarza z pierścieniem na wielkim palcu, co w owych czasach było oznaką zawodu lekarskiego (Prado). Jest to zapewne portret Don Rodrigo de la Fuente, który wedle Cervantesa był najznakomitszym lekarzem w Toledo. Obraz ten przypomina wielkie oficjalne portrety Tycjana: szeroki, ciemnozielony płaszcz nadaje monumentalność sylwecie, postawa i ruch znamionują wybitną osobistość. Rodrigo de la Fuente był również poetą i utrzymywał stosunki z kołami literackimi. Jego długa twarz, stworzona raczej do wyrazu dobrotliwego i kojącego, napięta jest tu w umysłowym wysiłku. W tym oficjalnym portrecie El Greco zdołał jednak wyrazić osobiste słabości

człowieka, jego fizyczne usterki. Limfatyczne ciało tego rudego, obecnie szpakowatego mężczyzny jest napiętnowane przez chorobę, powieki są znużone, spojrzenie mętne, a usta mają wyraz wymuszonej uprzejmości. To, co jest majestatyczne w tych rysach, w istocie swojej nijakich, to może dzieło choroby czy bliskości śmierci, która nastąpiła w 1589 r., a której bliskość El Greco wyczuwał.

Ten Grek emigrant jest malarzem jakby stworzonym dla owej elity toledańskiej, z którą utrzymuje stosunki. Sposobność dokonania wielkiego dzieła nastręcza się El Grecowi w chwili, kiedy gotów jest dać dziełu to, czego ono będzie od niego wymagać, tak że zadaniu swemu El Greco odpowie w sposób doskonały.

Pałac markiza de Villena położony jest w parafii San Tomé. Parafia ta, założona w samym sercu getta, w okresie odzyskania Toleda przez Alfonsa VI była jedną z najbogatszych w ówczesnej stolicy. Ale z biegiem lat jej kościół pod wezwaniem Św. Tomasza stał się o wiele za ciasny dla wiernych i zaczął rozpadać się w gruzy. Wtedy to Don Gonzalo Ruiz de Toledo, hrabia Orgaz, protonotariusz Kastylii (napis umieszczony pod obrazem wymienia wszystkie jego tytuły), który pragnął być pochowany w tym kościele, złożył parafii znaczne dary w złocie i srebrze na odbudowę kościoła. Po śmierci nabożnego rycerza, kiedy duchowni pochyleni nad nim pragnęli go pochować, zdarzył się cud wielki i rzadki, jak głosi tablica pamiątkowa: św. Stefan i Św. Augustyn zeszli z niebios, ażeby własnoręcznie pogrzebać rycerza. Parafia San Tomé z małym odbudowanym kościółkiem tak chlubiła się tym cudem z 1312 r., jak gdyby zdarzyło to się wczoraj. Historyk współczesny El Greca podaje, że cud ów spełnił się w obecności piętnastu świadków. Ale świadkowie ci zmarli już od dawna. Ludzie, jak to podkreśla napis na czarnym kamieniu, są niestali i

zapominają łatwo w przeciwieństwie do mieszkańców niebios, którzy potrafią okazywać swoją wdzięczność. Tak na przykład mieszkańcy miasta Orgaz, którym Don Ruiz nakazał corocznie wpłacać probostwu czynsz i dostarczać biednym z parafii bydło, drób (wyszczególniono siedemnaście kur), wino, drzewo itd., „mniemając, że czas zatarł prawo”, odmówili płacenia tego haraczu. Przed trybunałem w Valladolid wytoczony im został proces, wygrany przez parafię w 1570 roku. W procesie tym dzielnie stawał proboszcz San Tomé ( o czym również mówi napis) Don Andres Nuñez z Madrytu i jego majordom Pedro Ruiz.

Don Andres Nuñez jest istotnie człowiekiem pełnym energii, który potrafi bronić interesów swojej parafii. Zachęcony, być może, wynikiem procesu, pragnie uchronić sprawę od niepamięci ludzkiej. Rada arcybiskupstwa w Toledo, której sam jest członkiem, upoważnia go 23 października 1584 roku do zamówienia obrazu mającego przedstawiać pogrzeb hrabiego Orgaza. Proboszcz San Tomé należy również do kręgu tej elity, która przygarnęła malarza-emigranta. Jest również jego przyjacielem i w kilka lat później otrzyma w prezencie od El Greca obraz, na którym przedstawiony został jako donator.

W chwili kiedy arcybiskupstwo udziela parafii zezwolenia, El Greco wie już, że nie będzie wezwany do Escorialu. Przystępuje zapewne od razu do studiów wstępnych. Umowa została jednak zawarta dopiero 18 marca 1586 roku. Prace przygotowawcze musiały być już wtedy daleko posunięte, skoro wielki obraz jest gotowy na Boże Narodzenie tegoż roku.

Don Andres Nuñez jest człowiekiem, który wie, czego chce. Pomimo przyjaźni i zaufania, jakim darzy El Greca, pozostaje wierny ówczesnym zwyczajom wskazującym malarzom dokładnie, jak mają przedstawiać daną scenę. Protokół zamieszcza

następujące wskazówki dotyczące cudownej interwencji świętych: „Należy namalować na płótnie procesję, w której zostanie uwidocznione, jak proboszcz i klerycy odprawiali nabożeństwo z okazji pogrzebu Don Gonzalo Ruiz de Toledo, pana miasta Orgaz, oraz jak św. Stefan i św. Augustyn przyszli pochować tego szlachetnie urodzonego i jak ci święci złożyli go do grobu, trzymając jego ciało jeden za głowę, a drugi za nogi. Należy przedstawić wielkie zgromadzenie ludzi temu się przyglądających, a ponad tym wszystkim należy ukazać niebiosa otwarte na przyjęcie w chwale duszy zmarłego.”

El Greco przestrzega dokładnie danych mu wskazań. Maluje świętych w przepisanych ruchach, przyglądający się tłum, otwarte niebiosa. Jak we wszystkich obrazach przedstawiających cud, zadanie jego polega na tym, by cud pokazać jako możliwy, przekonywający, by uczynić zeń coś, co stoi poza granicami doznań ludzkich, a jednocześnie coś, co mogłoby się powtórzyć dziś czy jutro dla tych, których wiara jest dość silna, a uczynki dość pobożne.

Jako spadkobierca tradycji bizantyjskiej, El Greco przywykł właściwie do atmosfery cudowności ‒ nie potrzebuje wyobrażać sobie jakiegoś przewrotu w niebiosach na to, by zechciały one interweniować w sprawy tego świata. Malarstwo religijne od dawna utraciło już ową naiwność, z jaką mistrzowie prymitywiści malowali świętych niematerialnych i bezcielesne anioły. Wraz z poczuciem realności i znajomością trójwymiarowości malarze zmuszeni zostali do stwarzania sztucznej różnicy pomiędzy tym, co ludzkie, a tym, co boskie, do sztucznego przedstawiania przestrzeni i światła w celu osiągnięcia możliwości współistnienia obu tych światów. El Greco uznaje z góry możliwość cudu, traktując go jako coś, co tak jest dla niego naturalne, że w ogóle fakt ten nie

stawia go wobec żadnego trudnego zagadnienia. Pogrzeb hrabiego Orgaza jest pierwszym w ówczesnej sztuce wyjściem w świat pośredni, zawieszony w czasie i przestrzeni pomiędzy niebem a ziemią, pomiędzy rzeczywistością a jej duchową transformacją. Środki, których El Greco w tym celu używa, nie są jednak owocem uczonych i pracowitych poszukiwań ‒ są to te same, którymi posługiwało się Bizancjum dla narzucenia wiernym obcowania ze świętymi. El Greco odrzucił ziemię z takim lekceważeniem realności, na jakie by sobie nie pozwolił żaden z malarzy Renesansu. Nic nie wiadomo o scenie, na której się cud odbywa, nic o wnętrzu kościoła, w którym przypuszczalnie miał się spełnić. Akcja obrazu rozpoczyna się powyżej stóp pierwszoplanowych postaci, tak jak gdyby zupełnie nie pragnęło się wiedzieć, w jaki sposób i na jakim gruncie te postacie stoją. Po odsunięciu otaczającej realności El Greco nie maluje jakiegoś cudu nieokreślonego w czasie i przestrzeni ‒ przedstawia cud dnia określonego, cud toledański.

Zaś owi świadkowie z 1312 r. to ludzie, o których ociera się na ulicy, przeważnie jego przyjaciele. Tych piętnastu świadków to w istocie piętnaście portretów ustawionych za sceną, na której odbywa się cud, z paroma tylko głowami mniej zindywidualizowanymi na drugim planie. Później Holendrzy malowali takie zbiorowe portrety, ale wówczas malowali grupę osobistości zgromadzonych z okazji jakiegoś przypadkowego zdarzenia i jakby osamotnionych w swojej silnie scharakteryzowanej indywidualności. Toledanie, którzy zostali uszeregowani na płótnie El Greca, są to mężczyźni w różnym wieku, począwszy od młodzieńca z wargą zaledwie ocienioną sypiącym się wąsem ‒ a skończywszy na wysokim starcu z białą brodą. Są namiętni lub rozsądni, smutni lub rozradowani, mają jednak wszyscy wyraz podobny, jakby byli braćmi czy krewnymi. Ten wyraz nie wynika tylko z jednolitości

ubioru ani przynależności do tej samej klasy społecznej. Modele El Greca mają ten tak ciekawy i jednorodny typ, typ bez mała jedyny w swoim rodzaju, jaki przez pomieszanie ras wytworzył się na gruncie hiszpańskim. Mówią o sobie, że są czystej krwi, poprzez całe pokolenia wywodzą swoje rodowody. A jednak pewien pamflet ówczesny ułożony przez kardynała Francisca de Mendoza y Bobadilla, rozgniewanego, że ośmielono się zażądać od jego własnego bratanka dowodów czystości krwi, pamflet noszący tytuł Zarzewie hiszpańskiej szlachty, ze złośliwym uporem dowodzi, że w żyłach wszystkich grandów Hiszpanii, potomków najznakomitszych i najstarszych rodów, płynie nieco krwi żydowskiej czy arabskiej. Te właśnie przyswojone pierwiastki zdają się wytwarzać ów charakterystyczny typ fizyczny, modelować te długie, wąskie głowy, z długimi, cienkokostnymi nosami o opadającym często czubku, co w połączeniu z matową cerą i ciemnymi włosami nadaje im wygląd jakby nieco semicki. Ta jednolitość fizyczna podkreślona jest jeszcze przez tradycyjną postawę i zasady zachowania się, rezerwę wzbraniającą okazywać wzruszenia. Ciemne sylwetki zastygają istotnie w hieratycznych pozach i jedynie ręce pozwalają tym niewzruszonym ludziom okazywać swoje wzburzenie wewnętrzne.

Od samego początku, od chwili, kiedy obraz udostępniony został publiczności, Toledo jest dumne, że może się przejrzeć w takim zwierciadle. Pokazują obraz cudzoziemcom, każą go podziwiać, co stwierdzają najznamienitsi współcześni.

Czuje się, że El Greco był najściślej duchowo związany z tymi osobami, które przedstawia, że czuje się z nimi swobodnie. Do tego stopnia, mniej lub więcej świadomie, dał się przeniknąć przez atmosferę, w której żyje, że nie zawahał się namalować te portrety,

którym poświęca tak wiele trudu i starania, tak jak powtarzające się motywy dekoracji w stylu mudejar.

Wprowadzając do uczestnictwa w tak wielkim wydarzeniu swoich przyjaciół czy klientów El Greco zdaje się okazywać przyjaźń czy też spłacać wobec nich jakiś dług wdzięczności.

Ksiądz czytający responsy ‒ to sam inspirator zamówienia, Don Andres Nuñez, którego utożsamienie ułatwione zostało przez medalion Andrzeja Apostoła umieszczony na dalmatyce. El Greco maluje go z tym prawie flamandzkim weryzmem, tak charakterystycznym dla tego okresu jego twórczości ‒ czoło guzowate, kilka rzadkich włosów pośrodku łysiny, sztywne wąsy i mięśnie grające na jego chudych policzkach pod wpływem skupionego napięcia. Obok niego szlachcic o twarzy prostej i długiej, gęstych brwiach, gładkich włosach zarastających w szpic czoło i skronie. Można by się w nim domyślić od razu wybitnej osobistości, nawet gdyby nie trzymał wysokiego krzyża, będącego łącznikiem między ziemią a niebem. El Greco malował go, zdaje się, raz jeszcze ‒ portret ten znajduje się dziś w Minneapolis i stanowi jeszcze jedną zagadkę, których tak jest wiele w życiu i w sztuce El Greca. Portret ten jest o jakie dziesięć czy piętnaście lat późniejszy od Pogrzebu hrabiego Orgaza, co stwierdzić można nie tylko po technice, ale również po sposobie przycięcia brody i wąsów modela i po stroju z krezą obfitszą, charakterystyczną dla początku XVII wieku. Mężczyzna jest jednak w tym samym wieku, co na obrazie z San Tomé. Czy miałby to być młodszy brat, czy bliski krewny tamtego? Z tym swoim tak posępnym i wzgardliwym wyrazem wydaje się nie tyle portretem, co samym wcieleniem hidalga hiszpańskiego.

W profilu starca o białej brodzie niektórzy dopatrują się podobizny Don Antonia de Covarrubias, chociaż identyfikacja nie

jest najpewniejsza. Odnajduje się tu również hrabiego de Benavente, którego portret jest znany (w Bayonnie) i który odgrywa tu rolę tę samą, co koryfeusz w chórze greckim. Lekko nachylony ponad ciałem hrabiego Orgaza, z nierównymi brwiami, które uniósł w nagłym zdumieniu, szerokim ruchem otwartych rąk, wytwornym ruchem wypielęgnowanych dłoni ‒ wyraża całą niezwykłość tego wszystkiego, co się przed nim rozgrywa. Wyraża zdumienie całego zgromadzenia. Można również rozpoznać nieznajomego z portretu ze zbiorów nowojorskich i podobiznę jednego z członków rodziny Leiva. Niektórzy z biografów El Greca dopatrują się w widzu o pięknym wysokim i sklepionym czole, który wygląda zza ramienia hrabiego Benavente ‒ autoportretu artysty. Głowa ta w niczym nie odbiega od typu hiszpańskiego szlachcica, można by nawet o niej powiedzieć, że jest mniej osobista i bardziej pozbawiona charakterystycznych cech indywidualnych niż u reszty zgromadzonych. Nie byłoby jednak niczym dziwnym gdyby El Greco chciał również być osobiście świadkiem owego wielkiego wydarzenia, w gronie tej szlachty, z którą się styka na równej stopie, czując się z tej samej co oni rasy.

Podkreśla zresztą tę dumę malując na pierwszym planie swojego syna jako pazika, przyklękłego na jedno kolano z pochodnią w ręku, którą trzyma w ten przedziwny sposób, jakim postacie El Greca ujmują zazwyczaj przedmioty, jakby odpychając ich materialną oczywistość. Pazik jest uosobieniem tego poważnego wdzięku, jakim się odznaczają dzieci wyjątkowo zdolne czy też wybrane do wielkich przeznaczeń. Jorge Emanuel ma tu około ośmiu lat. El Greco lubiący składać swój podpis w miejscu wybranym, wedle metody jeszcze nam nie znanej, ukazuje w fałdach ubrania syna złożony kawałek białego papieru, mocno odcinający

się od czarnego tła, i zapisuje na nim, wbrew zwyczajowi, nie datę ukończenia obrazu, ale datę urodzenia swojego dziecka. Portret ten nie wyszedł jednak bynajmniej spod pędzla łatwo się roztkliwiającego portrecisty dziecięcego, który pragnie podkreślić wzruszające niedokończenie konturu rysów, zaokrąglenie policzków, jedwabistość włosów rosnących nieregularnie wokoło czoła i usteczka zapewne gadatliwe, nie umiejące się jeszcze całkowicie zamknąć w milczeniu.

El Greco nie interesuje się istotami w stanie rozwoju, będącymi jeszcze w niewoli nieświadomości. Żaden z jego klientów ani przyjaciół nigdy, zdaje się, nie poprosił go o namalowanie córeczki czy młodziutkiego syna. Jego Dzieciątka Jezus są najmniej dziecinnymi, jakie kiedykolwiek złożono na kolanach matki. Ich pulchne ciałka przypominają raczej owe bambini z włoskich obrazów niż żywe noworodki. Ich buzie to twarze małych mężczyzn, zbyt poważne, często brzydkie tą wzruszającą brzydotą, jaką odznaczają się dzieci nędzy lub te, na których ciąży przedwczesne cierpienie. Świat, w jakim porusza się El Greco ‒ to świat ludzi dorosłych, bogaty w doświadczenia dojrzałych mężczyzn i w świadome poświęcenia kobiet. Jednym z nielicznych wyjątków w jego twórczości jest właśnie ten mały paź z Pogrzebu hrabiego Orgaza. Ale nawet malując syna, którego namiętnie kocha, El Greco nadaje mu nazbyt wyraziste spojrzenie szeroko otwartych oczu i usta jakby udręczone tym, że już tyle wiedzą o życiu.

Całe nadprzyrodzone wydarzenie wprowadza El Greco do obrazu za pośrednictwem swojego własnego dziecka. To ono rączką, nie mającą w sobie nic dziecięcego, wskazuje interwencję świętych. Hrabia Benavente podkreśla jedynie zdumienie zgromadzenia, proboszcz nia wzrok zatopiony w mszale. Dwaj mnisi spierają

się jeszcze o znaczenie sceny rozgrywającej się przed ich oczami, ale dziecko już wie, że obecnym tu ludziom dane jest przeżyć godzinę jedyną w ich życiu. Swoją twórczą eliminację przeprowadza El Greco z całą świadomością. Ksiądz z prawej strony obrazu, który wydaje się tam umieszczony jedynie jako równoważnik kompozycyjny, odwrócony jest plecami od ludzkiego świata. Wzrok jego wznosi się ku niebiosom niewidocznym dla innych. Z otwartymi ramionami, rozrzuconymi rękoma poddaje się łasce, która na niego spływa. Prawdziwymi wtajemniczonymi są dziecko i człowiek wierzący. Niewinność i wiara rozpoznaje świętych.

Cud zmaterializował się wobec ludzi obecnych, stał się tą samą co oni materią. To umarłego, naprawdę zmarłego człowieka chowają w tej chwili. Ciało rycerza Orgaza zesztywniało pod bogatą zbroją. Święci z widocznym trudem dźwigają jego zdrętwiałe członki, obciążone jeszcze tak wielką ilością stali. Głowa rycerza zwisa niewdzięcznie na bok, trupia bladość jego twarzy oblana tym sinawym odcieniem, jaki przybiera skóra bardzo śniadego mężczyzny, podkreślona została jeszcze refleksem zbroi, usta są bezkrwiste w czarnej brodzie. To nie umarły o wyidealizowanych rysach pogrążony w łagodnym śnie na sposób, jakim Włosi sławili swoich zmarłych, jakby już gotowych do zmartwychwstania. El Greco jako człowiek Wschodu przywykł do obcowania ze śmiercią. Nie przeraża go ona i nie zamącą mu pogody życia. Łatwo mu też znaleźć hiszpański wyraz dla tych uczuć, bowiem Hiszpanom doznania owe są również bliskie i pokrewne. Zarówno oglądający Pogrzeb hrabiego Orgaza, jak i duchowieństwo, które pragnęło wsławić swojego dobroczyńcę, uznało za rzecz prostą, że ciało rycerza Orgaza, jakby wpół przełamane, tak ciężko zwisa z ramion świętych. Zmysłowość, która wtargnęła w życie tych ludzi, stała

się materią podległą niezmiennym ziemskim prawom ciężkości i oporu.

Jedynie za pośrednictwem koloru, przez wymowę złota swoich dalmatyk ‒ Św. Stefan i św. Augustyn odcinają się od czarnej masy widzów. A owe dalmatyki są z ciężkiego złotogłowia, haftowane, wyszywane, z materii nieskończenie cięższej od przezroczystej komży księdza na pierwszym planie, widzącego otwarte niebiosa. Ręce tego, który ruchem zdumienia streszcza uczucia zgromadzonych, wpisują się całym naciskiem swojej materialności w pustkę wytworzoną przez odsunięcie ciała, pomiędzy głowami świętych. Nie ma żadnego odstępu pomiędzy wydarzeniem a jego świadkami. Chcąc, żeby tego cudu można było dotknąć ręką, El Greco użył całego olbrzymiego zasobu swoich środków malarskich. Niewielu współczesnych mu mistrzów potrafiłoby odtworzyć w taki sposób odbłyski na stali, wiązania zbroi, szlak wyszywany perłami, wypukłość oblamowań czy zęby białej koronki na tle czarnego aksamitu.

Ale wraz ze swoimi umiejętnościami miniaturzysty zachował on upodobanie do wprowadzania pobocznych anegdot w główny nurt treści. Używa medalionów czy prostokątów, haftowanych na dalmatykach obu świętych, do opowiedzenia ich żywotów, tak bliskich sercu toledan. W Ukamienowaniu św. Stefana, pokrewnym Męczeństwu św. Maurycego^ komponuje podniecony tłum składający się z długich nagich sylwet, obnażonych równie arbitralnie jak mężczyźni z legii tebańskiej w Męczeństwie św. Maurycego, przeprowadzając tę wręcz kuglarską sztukę skomponowania obrazu (w inwentarzu spisanym po jego śmierci wymieniony jest zaginiony dziś obraz na ten sam temat), który jednocześnie nie przestaje być prawdziwym haftem na bogatej szacie kościelnej. Na

dalmatyce św. Augustyna widoczne są również trzy sylwetki świętych będące także jednocześnie haftem i obrazem, które opadają wraz z brzegiem ubrania i zginają się razem z pochylonym świętym. Te obrazy w obrazie stanowią specyficzną cechę twórczości El Greca, pogodzenie miniatury z monumentalnością. Owe wizerunki św. Katarzyny, św. Augustyna i św. Pawła z dalmatyki mogłyby być bez zmian przeniesione na wielkie płótno z tymi ich szerokimi szatami, sylwetami, które zostały sprowadzone do elementów najistotniejszych, powściągliwe w ruchu ‒ albo też mogłyby być wykute w kamieniu dla umieszczenia w sklepionej niszy katedralnej.

Malarz Pogrzebu hrabiego Orgaza doszedł do pełni swojej dojrzałości artystycznej. Jest w posiadaniu wszystkich środków malarskiego wyrazu, a nawet wynosi korzyść z własnych swoich braków.

Dolna część obrazu jest najzupełniejszym zwycięstwem El Greca nad formą i kolorem. Gdyby był namalował tylko tę jedną scenę pogrzebu, to już byłby dał olśnionym widzom wyjątkowe doznanie artystyczne; ale El Greca nie interesowało jedynie zmaterializowanie się cudu. Obraz tylko pozornie dzieli się na dwie oddzielne części, jakby zesztukowane ze sobą. Wystarczy spojrzeć na kopię dolnej części dokonaną przez syna El Greca, która dowodzi, do jakiego stopnia mylił się on co do dzieła swojego ojca, żeby sobie zdać sprawę, iż obraz od pierwszej chwili był pomyślany jako jedna całość, zarówno pod względem myślowym, jak i formalnym. W umowie było zastrzeżone „namalowanie glorii niebieskiej”. Klienci El Greca musieli myśleć o jednej z tych apoteoz włoskich, które koronują obraz jak fajerwerk ‒ koniec uroczystości. Dla El Greca to, co się dzieje w poruszonym radością niebie, jest ważniejsze od tego, co odgrywa się na ziemi. Większą przestrzeń przeznacza dla górnej części swojego obrazu niż dla

dolnej, ziemskiej. Jeśli nawet nie zdają się one wzajemnie przenikać, jeżeli nie ma między nimi formalnej więzi z wyjątkiem cienkiej linii krzyża, to wewnętrzna współzależność jest tak silna, że podział uczyniony przez syna El Greca jest jakby cięciem dokonanym na żywym ciele.

Nawet szczegóły sceny ziemskiej ułożone są z myślą o tym wielkim niebie. Rozumiemy na przykład, dlaczego El Greco przesunął ku lewej stronie podnoszone przez świętych ciało rycerza. Jego wargi tworzą bowiem matematyczne centrum obrazu; z tych właśnie warg anioł zbiera ostatni oddech uchodzącej duszy, by ją przekazać łasce boskiej. El Greco jest obznajmiony z teologicznymi interpretacjami. Stykał się z tyloma przedstawicielami duchowieństwa biegłymi w tej materii, że bez wahania mógł podkreślić ten punkt. Począwszy od owego jasnowłosego anioła o wielkich skrzydłach i od pędu jego żółtej draperii jakby przez podmuch wiatru podniesionej rozpoczyna się widzenie nadprzyrodzonego, odmienne od widzenia ziemskiego. Ma jednolitą wizję człowieka: świętych i błogosławionych pojmuje jedynie pod postaciami mężczyzn czy kobiet sobie znanych. Kopuła obłoków, którą rozerwał cud, to ta sama, którą widzi na nieprzejrzystym niebie swojego codziennego życia.

Tymi samymi środkami, jakich użył do namalowania galonów, koronek czy samodziału, El Greco dokonuje w naszych oczach przemiany samej substancji cielesnej. Uszeregowane portrety świadków, przedstawicieli Toleda, mają swój odpowiednik z prawej strony obrazu w zwartych szeregach głów błogosławionych. Niektóre spośród nich zdają się być odbiciem rysów świadków współczesnych, zdają się jakby ich sobowtórami. Wśród nich znajduje się jeden ze słynnych zmarłych toledan, kardynał Tavera, którego kościsty profil skopiowany został z grobowca. Próbowano

rozpoznać w drugim szeregu Filipa II o wypukłych oczach i wystającej szczęce. Kobieta w trzecim szeregu ma rysy tej, którą kochał El Greco. Ale te rysy jakby się rozpływały, zniekształcone przez padające na nie światło. Żaden ze zmarłych nie może być wzięty za któregokolwiek z żywych. A światło to pada z góry z jedynego źródła ‒ od Zbawiciela, jakby utkanego z tego blasku, który wokół siebie rozsiewa.

Przez sprzeczność, która jest tylko pozorna, El Greco do namalowania nieba użył tej umiejętności kompozycyjnej, jaką zdaje się gardzić w dolnej partii obrazu. Jeśli ścisnął ludzi usuwając przestrzeń spomiędzy nich, jeśli zdaje się lekceważyć prawa proporcji ‒: szary mnich i ksiądz w komży górują przecież w niewytłumaczony sposób nad całym zgromadzeniem ‒ to wydłuża i stopniuje wzlot świętych i błogosławionych aż do punktu kulminacyjnego. Trójkąt, będący kanonem kompozycyjnym włoskiego renesansu, jest tu wyznaczony z całą dokładnością. Wyciągnięty został wzdłuż pleców św. Jana Chrzciciela aż do szczytu głowy Chrystusa. Od tego punktu linia matematycznego centrum schodzi pionowo aż do anioła, przechodzi przez duszę zmarłego, którą anioł trzyma w ramionach. Odchylenie obłoków, perłowych jak muszle morskie, podkreśla również uczony układ diagonali. W przeciwieństwie do sceny na ziemi, skąd usunięta została przestrzeń, w niebiosach jest wiele miejsca, przesuwa się przez nie jakby wiatr porywając w swoim ruchu wstępującym dusze zmarłych, świętych i anioły.

Dół obrazu jest statyczny; jakieś nachylenie głowy, jakiś ruch rąk przerywa zaledwie jego pionowe linie. Na niebiosach natomiast wszystko jest ruchem, działaniem, kończącym się pełnią spokoju boskiej gościny. El Greco dociera aż do źródeł Bizancjum malując duszę rycerza w jej odzyskanej niewinności, pod postacią

małego dziecka. Ale ten realizator nadprzyrodzonego nie ma już naiwności malarzy średniowiecznych, którzy przedstawiali duszę jako dziecko zawinięte w pieluszki. Zwraca się do ludzi sobie współczesnych, których widzenie uległo przekształceniu. Dusza rycerza Orgaza jest tu więc jednocześnie dzieckiem i obłokiem, tak jak te aniołki ledwie wyłaniające się z perłowego tła, niby meduzy z głębi wody, a których obecność jest prawdopodobna dzięki szczególnej substancji ich ciała. Do tradycji bizantyjskich należy również orędownik dusz, święty Jan Chrzciciel zginający kolano przed Najświętszą Panną, z jedną ręką do niej wyciągniętą, a drugą o dłoni otwartej, jakby odwróconej na zewnątrz, z palcami tak złożonymi, jakby w jej zagłębieniu trzymał wszystkie argumenty przemawiające za rycerzem. Błogosławieni przybiegli tłumnie, by za nim orędować; brnęli przez obłoki z otwartymi ramionami i wyciągniętymi dłońmi. Chmura głów zgęszcza się, to znów zaciera, by wcielić się w dwa modlące się do Pana anioły, które wiatr unosi prawie poziomo. Z drugiej strony obrazu prorocy Starego Testamentu przemawiają również za rycerzem. Dawid z harfą, Mojżesz z tablicami przykazań, Noe z arką. Z zagłębienia chmury wyłania się św. Piotr o mocnej starczej głowie, trzymający w ręku klucze jak zawsze w sposób, jakim nikt nigdy nie trzymał tego przedmiotu. Klucze zwisają u końca smukłych palców świętego, jak gdyby w tym niebiańskim świecie utraciły one cały swój ciężar.

Poruszone niebo uspokaja się u stóp Zbawiciela; żarliwe i szalone błaganie o miłosierdzie boskie wznosi się rozdwojonym prądem ku niemu, rzucając się w jego rozłożone opiekuńcze ramiona jak do odwiecznej przystani ludzkości.

Jak forma zadecydowała o ujęciu tego wstępowania w nieskończoność, tak światło zaznacza stopniowe roztapianie się

cielesności i dojście do wiekuistej jasności, do ostatecznego spokoju. Twarz Matki Boskiej zatopiona jest w blasku już nie z tego świata. Chrystus cały z przezroczystej białości, bielszy jeszcze niż jego białe szaty odcinające się od złotego tła glorii, jest jasnością namalowaną na blasku.

Pogrzeb hrabiego Orgaza wyłania się z rysy pęknięcia dzielącej dwa światy. Renesans był okresem wielkich pewników. Człowiek uwolniony od grozy grzechu pierworodnego, od lęku o zbawienie duszy, błądząc między zasadzkami życia a lękiem przed piekłem, wykuwał sobie przyszłość na ziemi odzyskując jednocześnie odległą pogodę przeszłości.

Ale zmiana równowagi sił, przesunięcia na szachownicy politycznej, przewroty w życiu społecznym, schizma religijna, podboje i wojny bratobójcze przyspieszyły koniec tego okresu, w którym człowiek był w zgodzie z samym sobą. Doczesność jeży się znów zasadzkami, śmiertelnym niebezpieczeństwem dla dusz. Potwory pokus znów wyruszają ze swoich kryjówek. Renesans był światem skończonym w sobie samym, o pozorach nienaruszalnego bezpieczeństwa, którego granice utożsamiały się z granicami życia ziemskiego. Nowy niepokój wstrząsający duszami rozpoczyna się poza stawianymi przez człowieka Renesansu granicami pewników. Niepokój ten podważa przyszłość ludzką, tę przyszłość materialną, która stała się niepewna, i dręczy o przyszłość duchową. Triumfy harmonii z tym, co przemija, zanikają jedne po drugich. Ale ponieważ treść duchowa zmienia się szybciej niż kształt ją zawierający ‒ formy przeżywają ją, zdobycze materialne nie pozwalają zapomnieć o sobie ani się cofnąć, nawet jeśli ich końcowa forma podana została w wątpliwość. Ludzie, których powołaniem twórczym jest przyoblekać w kształt wszystko to, co wstrząsa doczesnością, wyrażają ów niepokój, marzenia i zmory wzburzonych

czasów przy pomocy tych samych środków, jakie im służyły do utrwalania pogody dnia wczorajszego.

Wizja plastyczna wolniej się przeobraża. Człowiek stworzony został na podobieństwo Boga, ale ludzie, niepokojeni przez pragnienie ucieczki od znienawidzonej doczesności, pragną czego innego niż obraz Boga ukształtowany na podobieństwo człowieka. Ta ucieczka przed materią, przejawiająca się na wszystkich planach życia umysłowego, dąży do zastąpienia w sztuce naśladowania formy plastycznej ‒ ekspresją formy plastycznej. Z tego rozłożenia formy i poszukiwani ekspresji zrodzi się kiedyś sztuka, która od tej ekspresji wywodzić będzie swoją nazwę. El Greco dąży do podobnego celu. Pracuje w samotności. Ten dualizm wizji, który zdołał wyrazić, jest jedynie obrazem w małym kościele miasta, które stanie się wkrótce miastem prowincjonalnym. Gdyby ów Pogrzeb hrabiego Orgaza, który wzbudza w Toledo takie zaciekawienie wśród cudzoziemców, został namalowany w Rzymie czy też znajdował się na którymś z ołtarzy Escorialu, byłby wpłynął na wizję twórczą swojego okresu i byłby może? zmienił tok jej ewolucji. Ale zamiast stać na skrzyżowaniu wielkich gościńców, dzieło El Greca tkwi w ślepym zaułku i ukazuje tylko rysę pomiędzy dwiema koncepcjami świata.

W życiu El Greca obraz z kościoła San Tomé stanowi również linię demarkacyjną między dwoma jego» okresami twórczymi. W dolnej części Pogrzebu rozstaje się on z tym, co pozostawało w nim jeszcze z Renesansu. Elementy włoskie odrzuca ostatecznie na sposób» wielkich twórców ‒ poprzez arcydzieło, jak gdyby pragnął samemu sobie dowieść swojego mistrzostwa. Nim, jeszcze je odrzuci, ukazuje całą doskonałość swojego» warsztatu. W tym obrazie jest coś z gry wirtuoza, pomimo całej niewzruszonej

powagi, coś z gry dla bawienia się nią samą. Pogrzeb hrabiego Orgaza dla El Greca jest jakby słupem granicznym na rozstaju dróg, jakby odbiciem drogi już przebytej. Jest również pożyczką zaciągniętą wobec przyszłości i zapowiedzią przyszłych wzlotów.

Kilka innych dzieł El Greca stoi na tejże samej linii demarkacyjnej. Przede wszystkim pewien dziwny obraz, bardzo pokrewny dolnej części Pogrzebu hrabiego Orgaza, który nazwany został Świętym Ludwikiem francuskim (w Luwrze). Zbroja króla różni się od zbroi hrabiego Orgaza, ale ma tę samą fakturę. Mały paź, chociaż tu już nie Jorge Manuel, ale odgrywa rolę podobną. Świeżość dzieciństwa kontrastuje z powagą mężczyzny. Układ tego oficjalnego portretu, ta kolumna w głębi, ujęcie obu postaci, czerwona draperia owinięta wokół zbroi, sposób malowania muskularnego ramienia króla ‒ wyraźnie nawiązują do okazałości kompozycyjnej portretu rzymskiego. Wykazują to nawet nadmiernie. Dzieło to ma coś z obrazu okolicznościowego. Ten wspaniały król, chociaż nosi koronę i berło z burbońskimi liliami, wydaje się raczej jakimś świątobliwym królem wizygockim czy też zdobywcą Toleda, Alfonsem VI. Niektórzy z biografów El Greca dopatrywali się nawet w tym obrazie podobizny Króla katolickiego. Obraz nie ma w sobie nic dewocyjnego. Postać króla nie jest malowana tak, jak El Greco maluje świętych w tym okresie ‒ koścista twarz, długi nos, wystające kości policzkowe, mięśnie grające na chudych policzkach, broda kwadratowa i władcza, oczy bardzo głęboko osadzone w oczodołach. Spojrzenie zbyt znużone w stosunku do rąk i mocnych rysów twarzy narzuca się widzowi z natarczywością właściwą modelom El Greca. Obraz ten ma raczej cechy portretu realistycznego.

Usta króla z obrazu w Luwrze są jednocześnie wzgardliwe i giętkie, zdają się elokwentne, cała twarz jakby stworzona do pełnego wyrażania głębokich wzruszeń. Łatwo sobie wyobrazić, że z tymi wygiętymi ustami, z tą szeroką klatką piersiową związany jest silny głos o opanowanych modulacjach i głębokim brzmieniu. W przeciwieństwie do szlachty hiszpańskiej tego okresu mężczyzna z portretu jest bez zarostu. Istotnie nie wydaje się Hiszpanem z tymi jedwabistymi kasztanowatymi włosami, jasną skórą o refleksach równie złotawych jak refleksy na koronie. Żaden z dokumentów nie wymienia tego dzieła El Greca. Żaden opis nie wyjaśnia, jaka okazja spowodować mogła to zamówienie. Jesteśmy skazani na domysły.

W 1587 r. ‒ w okresie kiedy w przybliżeniu obraz ten mógł być namalowany ‒ Toledo przeżywa znowu jeden z tych wielkich swoich dni, które w latach następnych miały być coraz rzadsze. 26 kwietnia prochy św. Leokadii, patronki To leda, która zginęła męczeńską śmiercią w swoim rodzinnym mieście, zostały z wielką pompą sprowadzone z powrotem. Relikwie te, wielokrotnie przenoszone z kościoła do kościoła, zawzięcie bronione przez każdorazowych posiadaczy ‒ znalazły na jakiś czas schronienie w opactwie benedyktynów Saint-Ghislain we Flandrii. Namiętny ówczesny zbieracz relikwii, Filip II, uparcie żądał ich wydania; mnisi opierali się dość długo, ale wreszcie musieli ustąpić przed wszechmocną wolą króla. Filip II pragnął podkreślić, do jakiego stopnia dzień powrotu szczątków dziewicy do rodzinnego jej miasta jest uroczysty. Toledo dołożyło starań, by uroczystości wypadły jak najwspanialej. Kościół toledański jest znany z umiejętności celebrowania uroczystych świąt. Król przybył z Madrytu w towarzystwie swojej siostry, cesarzowej matki, doñi Marii, następcy

tronu Filipa i infantki doñi Izabeli Klary Eugenii. W procesji idącej za ciałem, wedle jednego z kronikarzy współczesnych, grandów Hiszpanii liczyło się na tuziny, krzyże parafialne i pastorały biskupie ‒ na setki, a najróżniejszego duchowieństwa na tysiące. Procesja wkroczyła do miasta bramą Bisagra, posuwała się wolno do sanktuarium Św. Leokadii na Vega, gdzie relikwie miały być tymczasowo złożone. Na całej tej trasie zostały wzniesione bramy triumfalne, ozdobione posągami, malowidłami i napisami greckimi i łacińskimi. Łuk triumfalny najwspanialszy ze wszystkich, nazwany „majestatyczną machiną”, wzniesiony na placu del Perdón, był dziełem sławnego kanonika W. Juana Bautista Pereza; był on też najkosztowniejszy, ponieważ pokrywały go posągi królów hiszpańskich, arcybiskupów Toleda, „rozliczne malowidła”, herby, godła i alegorie. Kosztował siedem tysięcy dukatów.

Według obyczajów tego okresu, nigdy niesytego rozrywek, uroczystości trwały trzy dni i trzy noce. Muzyka rozbrzmiewała na jasno oświetlonych ulicach, tańczono na placach. Grandowie hiszpańscy ścigali się na turniejach, zamaskowana szlachta w bogatych strojach przeciskała się konno przez zwarty, radosny tłum. Na zakończenie uroczystości odbyła się walka byków i jedynie król był nieobecny. Usprawiedliwił się mówiąc, że nie należy mieszać „rzeczy boskich ze światowymi”.

Czyżby obraz z Luwru został namalowany przy tej okazji? Czy przedstawia któregoś ze sławnych aktorów w roli króla w jednej z tych „świętych scen” tak znakomicie odgrywanych w Toledo? Czy obraz był jednym z tych „rozlicznych malowideł” dekorujących łuki triumfalne? Świeckie jego cechy występują tym jaskrawiej przy zestawieniu z obrazem trochę późniejszym i również nieco zagadkowym ‒ z portretem Juliana Romero ze swoim świętym patronem (w Prado). Płaszcz w lilie, korona również w

kształcie lilii, leżące przy rycerzu, który poleca swojego protegowanego łasce niebios, zdają się utożsamiać go ze świętym królem Francji. Święty Ludwik, jeżeli to rzeczywiście o niego chodzi, nie miałby więc wtedy nic wspólnego z postacią z obrazu znaną pod tą nazwą. Świętość tego rycerza jest oczywista. Jego twarz nie jest już tak ziemsko cielesna jak twarz króla z Luwru. Rozpływa się w świetle, w którym toną jego wyidealizowane rysy. Skupiony blask jego oczu wznosi się ku niebu z żarliwością właściwą wszystkim świętym El Greca; perłowa gałka oczna wypukła, prawie wywrócona, wilgotna jest od łez, które nie spłynęły. Ten święty Ludwik według jednych, święty Julian Rycerz według drugich ‒ czy nawet bizantyjski święty Teodor ‒ tak czy owak, nie należy do tego ziemskiego świata. Jego opiekuńczy ruch jest charakterystyczny dla El Greca. Jedną rękę położył lekko na ramieniu rycerza, którego wziął w opiekę, druga dłoń, długa, gibka, przegięta, wyciąga jeden tylko palec, jakby z rozczuleniem wobec takiej pobożności ‒ palec, który niczego nie dotyka.

Rycerz z obrazu w Prado jest typowy dla twórczości El Greca ‒ w oświetleniu, w ruchu i w wyrazie. Zbroja rycerza została namalowana w pracowni artysty. Jest identyczna ze zbroją, w którą odział hrabiego Orgaza. Nie tylko święty patron nadaje obrazowi akcent religijnej żarliwości. Kapitan orderu Santiago, którego święty poleca boskiemu miłosierdziu, jest portretem pośmiertnym, ale nie ma w sobie nic z tej obecności na ziemi, jaką Greco potrafił nadawać nawet zmarłym. Tu wyidealizowane rysy hiszpańskiego szlachcica stały się samą modlitwą, ofiarowaniem się pobożnej duszy. Napis na kolumnie, późniejszy niż w portrecie Vincentia Anastagi, wymienia godność portretowanego. Julian Romero el, de las Azañas był dzielnym wojownikiem, został

ranny przy zdobywaniu Saint-Quentin i w związku z tym mianowany kapitanem orderu. Lope de Vega ułożył na temat jego czynów konwencjonalny dramat, w którym jak typowy bohater ratuje on życie Filipa II i tak zwycięsko walczy z Francuzami, że ich wypędza z Douai. Był to również człowiek o czułym sercu; kiedy w 1568 r. jako maestro del campo jest obecny przy egzekucji Egmonta i Horna ‒ próbuje nadaremnie wyrwać obie ofiary z rąk ich nieubłaganego sędziego ‒ księcia Alby. El Greco przemienia dzielnego żołnierza w człowieka uduchowionego, który odwrócił się od spraw tego świata i dąży jedynie do wiecznego pokoju. Maluje go klęczącego w wielkim rozłożonym płaszczu, o szerokich, zaledwie ocienionych fałdami płaszczyznach, jakby w kształcie smukłej piramidy wiodącej prosto do rozmodlonych oczu. Płaszcz jest biały, widmową białością nasyconą złotem, która zdaje się odbijać na bezkrwistej twarzy. Całość tej grupy została dostosowana do nagrobków stawianych w tym okresie. Światło dodaje jeszcze grobowego nastroju, jak gdyby zimny podmuch unosił się od niewidzialnej płyty, na której klęczy kapitan. Obraz ten zastępuje istotnie grobową tablicę. Mógł być zamówiony u El Greca przez córkę nieboszczyka, doñę Marię Gaytan Romero, jako obraz wotywny, umieszczony obok ołtarza, ku któremu święty i zmarły wznoszą oczy.

El Greco, będący zdaje się wówczas w trudnej sytuacji materialnej, nie gardził być może i okolicznościowymi zamówieniami. Pogrzeb hrabiego Orgaza w półtora roku po ukończeniu nie był jeszcze zapłacony przez kościół San Tomé. Według zwyczaju obraz został poddany ocenie dwóch ekspertów malarzy, którzy go oceniają na tysiąc dwieście dukatów.

Mimo że Don Andreas Nuñez jest przyjacielem El Greca, cena wydaje się kościołowi zbyt wygórowana i żąda ponownej oceny.

Dwaj spośród najgłośniejszych toledańskich malarzy oglądają ponownie obraz i następuje to, co prawie zawsze zdarzać się będzie w ciągu sporów El Greca z jego klientami; eksperci orzekają, że cena jest zbyt niska w stosunku do wyjątkowych wartości dzieła, i określają jej wysokość na tysiąc sześćset dukatów. Kościół spiera się zawzięcie o tę nową ocenę. Gotów Jest zapłacić kwotę, która początkowo wydawała się zbyt wygórowana, ale El Greco nie chce odstąpić od tego, co uważa za swoje prawo i uznaje za słusznie mu należne, w myśl nowej oceny; walczy jednak z takimi trudnościami finansowymi, że z żalem musi opuścić wspaniale swoje mieszkanie obiecując sobie jeszcze tam kiedyś powrócić. Ale odmawia zaproponowanego mu kompromisu i upiera się, by mu zapłacono należność wedle drugiej oceny ‒ drogą egzekucji na majątku i dochodach kościelnych. Sprawa jest świadomie odwlekana z myślą dojścia do porozumienia przez wyczerpanie cierpliwości El Greca i wykorzystanie jego trudności finansowych. Ale kościół podrażnił jedynie jego ambicję. El Greco nieugięty apeluje do wszystkich dostępnych mu instancji. Wnosi sprawę do samej Stolicy Apostolskiej, zwracając się bezpośrednio do Jego Świątobliwości.

Spór pomiędzy malarzem a małym kościółkiem nabiera nadmiernego rozgłosu. Przyjaciele wdają się zapewne w tę sprawę przedstawiając artyście skutki jego uporu, wysokie koszty całej procedury. El Greco ustępuje nagle, jakby pod wpływem znużenia. Dla uniknięcia „kosztów, strat oraz innych szkód i przykrości, które by pociągnęło za sobą dalsze prowadzenie procesu, 30 maja 1588 roku obie spierające się strony poddają się postanowieniom Rady. El Greco wycofuje swoje podanie do Jego Świątobliwości, a proboszcz i zarządca kościoła San Tomé zobowiązują się do

wypłacenia mu w ciągu dziewięciu dni 1200 dukatów w myśl pierwszej oceny. El Greco jest tak zadłużony w chwili, kiedy otrzymuje te pieniądze, że jego wierzyciele zgłaszają natychmiast pretensje. Kościół wypłaca bezpośrednio 65190 maravedisów dostawcy płótna, 73 600 aptekarzowi, 1 700 niejakiemu Francisco de Buendia.

Tryumf twórcy rozkrusza się w ten sposób w dotkliwych troskach pieniężnych. Oddźwięk dzieła El Greca wciąż się jednak rozszerza. Pomimo głośnej sławy, jaka wyprzedziła jego przyjazd do Toledo, El Greco z trudem zdobywać musiał każdy szczebel swojej kariery. Ale w chwili kiedy Pogrzeb hrabiego Orgaza przynosi mu ostateczne uznanie, liczną klientelę i rozgłos przekraczający granice Toleda, gotów jest porzucić tę łatwą już obecnie drogę i środki już wypróbowane. Osiągnięcie pełnego sukcesu stanowi dla niego przekroczenie jednego stadium.

Kilka dzieł wchodzi jeszcze w orbitę Pogrzebu hrabiego Orgaza. Wśród nich jeden z tych enigmatycznych portretów, do których bezskutecznie doczepia się sławne nazwisko, portret młodzieńca z prywatnych zbiorów w Hadze, którego druga wersja znajdowała się w zbiorach Nemes. W przeciwieństwie do króla z Luwru obraz jest na pół portretem świeckim, a na pół wizerunkiem świętego, nawet gdyby nie uwzględniać czegoś w rodzaju aureoli, która została później dodana na jednym ze znanych nam egzemplarzy. Istnienie dwóch wersji potwierdza zresztą fakt, że chodzi tu o jeden z obrazów religijnych, których klienci El Greca żądali zazwyczaj kilka replik.

Młodzieniec jest malowany podobnie jak młody człowiek z Pogrzebu hrabiego Orgaza. Twarz jest szeroka o wydatnych kościach policzkowych. Te słowiańskie kości policzkowe przemawiałyby za utożsamieniem modela ze Św. Stanisławem Kostką.

Wielkie, szeroko otwarte, okrągłe oczy mają jednak spojrzenie raczej hiszpańskie, jakby palące swoją oprawę; orli nos, wąskie, faliste, półotwarte usta, oddzielone dużą przestrzenią od nosa, są ustami mówcy. Sądząc po młodości i stroju, jest to uczeń. Sądząc po postawie ‒ mistrz. Ręce silne o szerokich dłoniach i grubych palcach zgodne są z charakterem modela, nie posiadają tych cech, które zwykle nadaje El Greco swoim świętym. Ruch ich, będący jakby ruchem przysięgi składanej przez młodzieńca regułom zakonu Towarzystwa Jezusowego, kojarzy się z głębią i niewzruszoną powagą spojrzenia. Można by przypuszczać, że ten tak młody, skupiony i poważny święty ‒ to założyciel zakonu, św. Ignacy Loyola. Ale wizerunek nie odpowiada rysom znanym z portretów; wokoło ust skupia się jakby nieśmiałość, obca wielkiemu przywódcy ludzi. Czyżby to miał być portret św. Ludwika Gonzagi, jak się zazwyczaj przypuszcza, owego młodego księcia, który wstąpił w 1584 r. do zakonu jezuitów i miał przedwcześnie umrzeć w 1591 r.? Św. Ludwik Gonzaga został jednak kanonizowany dopiero w 1621 r. Ale dlaczego wielki odkrywca człowieka, jakim był El Greco, nie miałby namalować tej świętej żarliwości, zanim jeszcze została ona oficjalnie uznana? namalować duszy świętego przed jego kanonizacją, i czyż ten fakt nie byłby wytłumaczeniem dwoistości obrazu ‒ półświeckiego, półreligijnego? Wątpliwość mógłby budzić fakt, że młody książę, będący paziem przy dworze, mieszkał w Madrycie od 1582 r. aż do śmierci. Mógł jednak przybyć wraz z dworem do Toledo w różnych okolicznościach, chociażby z okazji przenoszenia relikwii św. Leokadii.

Do okresu Pogrzebu hrabiego Orgaza zalicza się jeszcze jeden obraz wykazujący, do jakiego stopnia El Greco, pragnąc jak

najintensywniej wyrazić prawdziwe wzruszenie, zbliża się do ducha ludowego. To Maria Panna, której są nam znane dwie wersje: jedna w Strassburgu, druga w Prado. Twarz o bardzo czystym owalu zwężającym się mocno ku brodzie ‒ to twarz młodej dziewczyny, Hiszpanki. Oczy bardzo okrągłe i szeroko otwarte, o spojrzeniu podobnym do spojrzenia młodego jezuity z Hagi, przezroczyste, błyszczące, poważne i skupione, zwracają się do widza. Szerokie brwi, narysowane spokojnym łukiem, unoszą się nieco jakby zdumione, że serce pomieścić może aż tyle bólu. Usta bardzo drobne, bladoróżowe, jak u istot noszących jeszcze znamiona dzieciństwa. Ściągają się nieco, jakby ich bunt przeciwko nadmiernemu poświęceniu zacierał się w pokorze. Maria Panna ze Strassburga nie jest ową Mater Dolorosa, która wznosi ku niebiosom siedem boleści swojego ukrzyżowanego serca, ale jest niewinnością, jak zamknięty jeszcze pąk kwietny ukrywający swoje przyszłe losy, która godzi się na wybór przeznaczający ją do tak wielkiego cierpienia. Maria Panna ze Strassburga jest być może portretem, posiada prawdopodobnie rysy ukochanej El Greca, lecz wywodzi się z bardzo dalekiej, odwiecznej tradycji, której El Greco jest spadkobiercą. Mając przed oczyma rysy młodej Hiszpanki nawiązuje jednocześnie do malarstwa madonneri ze swojej rodzinnej wyspy, którzy jeździli za granicę malować cudowne madonny. Odzwierciedla to wspomnienie w spokojnym pionowym ujęciu wydłużonej twarzy, w czystych konturach błękitnej mantyli okalającej hieratycznymi fałdami przeczystą biel chusty. Maria Panna ze Strassburga to jednocześnie Toledo i Bizancjum. To nie Matka Boska ze wspaniałych ołtarzy, spoza rozedrganego blasku świec, woni lilii i kadzideł, ale madonna przeznaczona do osobistego kultu, madonna o spojrzeniu nieskończenie wyrozumiałym,

ciężkim od nadmiaru powierzonych jej tajemnic, to pośredniczka tych, co szukają, orędowniczka zbłąkanej ludzkości, dusz, które doprowadza do Pana.

Maria Panna ze Strassburga to bizantyjska Matka Miłosierdzia wyrażona językiem zmienionym przez wieki. El Greco przystosowuje do współczesnego sobie widzenia to, co w cudownych madonnach było bliskie a jednocześnie nie podlegające niepokojom codziennego życia. Głowa Marii Panny ze Strassburga opatrzona jest również ową „mandorlą” ‒ aureolą o podłużnym kształcie otaczającą głowy madonn bizantyjskich, ale El Greco przełożył ją na łagodne białe światło wypływające jakby z samej Madonny, na wewnętrzne promieniowanie rozchodzące się od niej, jakby utraciła całą swoją ziemską cielesność. Twarz jest przezroczysta, błękitne cienie jakby przesycone światłem, biała, świetlista chusta jaśnieje również jakby własnym światłem, a biel ta kontrastując z twarzą pozostawia jej tę odrobinę koloru, który upodabnia ją choć trochę do ciała ludzkiego. Maria Panna ze Strassburga jest zapowiedzią tych wszystkich świętych El Greca, które się odcieleśniają w ludzkich oczach i które tylko tyle posiadają materii, aby móc być jeszcze dostrzegalne.

Zdjęcie z krzyża (zbiory hrabiny de la Béraudière) powstaje w tym momencie twórczości, kiedy El Greco porzuca drogę, na którą wstąpił malując Pogrzeb hrabiego Orgaza. Chrystus jest tu umarły, równie umarły jak hrabia Orgaz, z ciałem już sztywniejącym, które ciężko zwisa z ramion św. Józefa z Arymatei i Matki Boskiej; nozdrza są zaciśnięte, oczodoły zapadłe, wargi zaschnięte w ostatnim oddechu. Kompozycja obrazu jest ostatnim wspomnieniem nauk włoskich. Trzy postacie w uczony sposób zostały w nim zgrupowane w ciasną piramidę, której podstawę tworzy ciało Chrystusa. El Greco osiągnął ten kształt piramidalny kosztem

nadmiernego przegięcia linii pleców Józefa. Ale struktura wewnętrzna, potraktowanie aktu Chrystusa, o szerokim kośćcu i muskularnym ciele, wykazuje jeszcze to wszystko, co El Greco zawdzięcza swojej rzymskiej przeszłości. Realizm szczegółów takich, jak otwarta rana w boku Chrystusa, z której wypłynęła krew już zgęstniała, czy też wieniec cierniowy, mistrzostwo techniczne w potraktowaniu pasiastej draperii, przejrzystość zasłon i rozrzucenie włosów Marii Magdaleny ‒ stanowią obecne osiągnięcia El Greca, które jutro staną się już jego przeszłością.

Z zestawienia dwóch głów, dwóch profilów, które jest szczytowym punktem kompozycji i węzłem tragedii, wydobyty został nowy akord, nowa siła. Doświadczona i dojrzała w cierpieniu Matka o napiętych rysach pochyla się nad ciałem umarłego Syna. To nie teatralną rozpacz wyrażają jej prawie stężałe rysy. Po tylu wylanych łzach oczy są suche, opadające usta milczą. Dłoń z nieskończoną czułością zaokrągla się wokoło głowy Chrystusa, którą przygarnia zwolna ku sobie, jakby unikała każdego gwałtowniejszego ruchu. To ostatnia niema rozmowa żywej z umarłym. To ostateczne pożegnanie, dokonane w namaszczeniu wobec ogromu straty. Żadna pociecha nie płynie ku Matce Boskiej ód tego opuszczonego profilu, który brzydnie, w miarę jak uchodzi zeń życie. Ale wzrok Matki utkwiony jest w nim ze świadomością, że nigdy dla niej nie umrze. W rozdzierającym bólu pożegnania istnieje również ta ostateczna pewność, pewność wiary i pewność tych, którzy wiele kochali. Posągowy profil Madonny, jakby oczyszczony przez cierpienie, przeciwstawiony został pięknej, zrozpaczonej twarzy Marii Magdaleny, obrzękłej od płaczu, jak te twarze dzieci czy dziewcząt, które nie są jeszcze gotowe do przyjęcia cierpienia.

Ten szczyt wzruszenia, jaki w Zdjęciu z krzyża osiągnął El

Greco, jest jednak jeszcze, jak to sam wie, niedostateczny w swoim całokształcie, składa się jeszcze częściowo z zapożyczeń. I jak gdyby ta nierówność, to częściowe tylko osiągnięcie było mu przykre ‒ wbrew swojemu zwyczajowi nigdy nie powtarza tematu tego obrazu. Jego postacie Chrystusa nie będą już tak całkowicie martwe, jego madonny nie będą już cierpiały tak jak kobiety, które rodzą w boleści.

W Pogrzebie hrabiego Orgaza i obrazach z nim się wiążących kończy się u El Greca materializowanie cudu.

ROZDZIAŁ SIÓDMY

DOBRA NIEWIDZIALNE

Kościół toledański jest najsławniejszym w świecie ‒ oświadczył papież Pius V. Rozporządza niezmiernie szerokim obszarem wewnątrz półwyspu: diecezja toledańska z końcem XVI wieku obejmuje cztery wielkie miasta, sto dziewięćdziesiąt trzy małych miast, trzysta dwadzieścia miasteczek i osiemset siedemdziesiąt parafii. Rządzi przeszło siedmiuset pięćdziesięcioma tysiącami dusz. Posiada olbrzymie bogactwa. Jej jurysdykcja rozciąga się aż na tereny Afryki. Arcybiskup Toleda uważany jest, według słów ówczesnego historyka, jako „druga osoba po królu, nie tylko przez wzgląd na godność, ale i na liczbę swoich wasali i na ważność swoich miast.” Jest państwem w państwie. Ale tak jak cały kościół w Hiszpanii trzyma się na uboczu od ruchów politycznych, unika spotkania się z władzą świecką. W okresie odzyskania Hiszpanii królowie hiszpańscy zdołali uzyskać od papieża władzę, o którą nadaremnie ubiegali się książęta niemieccy i holenderscy. Monarcha hiszpański rozdaje probostwa i pobiera część ich dochodów. Uważa zresztą, że łatwiej opodatkować kościół niż swoich opornych grandów. Ale kościół potrafi również bronić swoich przywilejów i przeciwstawiać się, jak to uczynił w Toledo ‒ interwencji króla w zakres jurysdykcji kościelnej. Kościół hiszpański czuje się bardziej niezależny niż kościół rzymski, wie, że posiada zdolniejsze i mniej zepsute duchowieństwo, o bliższym i bardziej bezpośrednim kontakcie z ludem, którego nie zniechęca ani przez

gorszące życie osobiste, ani przez nadmierną okazałość swoich bogactw. Schizma ma małe wpływy na tę mocną budowę, tak silnie podpartą przez wiarę ludu. Ale nie tylko wspaniałość kultu i ceremoniału kościelnego zasila tę wiarę. Mocny nurt, wywodzący się ï różnorakich źródeł, przepływa przez dusze, odrywa je od codzienności, od używania dóbr światowych i podporządkowuje próżny niepokój aktywnego życia ‒ życiu kontemplacyjnemu, ostatecznemu wyrzeczeniu.

Toledo, miasto ścieśnione przez swoją konstrukcję, przez swoje stare mury, przez budowle świadczące o jego historii, a przez położenie na skalistej grani jakby uchronione od wszelkiej ingerencji zewnętrznej, wytwarza warunki wyjątkowo sprzyjające skupieniu. Jest niby perłowa koncha, w której spoczywa dusza ‒ ta perła Wschodu ‒ wedle określenia św. Teresy.

Święta zakłada właśnie w Toledo swój klasztor z czterema tylko zakonnicami, w którym reguła Karmelu ma być przestrzegana z pierwotną surowością. W Toledo, w roku przybycia El Greca, pisze ona Twierdzą wewnętrzną, czyli Księgę o siedmiu mieszkaniach duszy. Potężne promieniowanie jej osobowości pozostaje we wspomnieniu współczesnych jak smuga światła. Już za życia uważana jest za świętą. Natychmiast po śmierci uznano ją za godną beatyfikacji. Ponad pięciuset świadków przybędzie, by stwierdzić jej cnoty i niezliczone cuda spełniające się przy jej relikwiach. Współcześni zdają sobie sprawę, że jej pobyt na ziemi był czymś wyjątkowym ‒ łaską bożą. Trzy lata upłynęły zaledwie od chwili jej odejścia, kiedy wuj księcia Alby, Don Ferdynand de Toledo, umierając w 1581 r. zapisuje swoją wielką fortunę na koszty przeprowadzenia jej beatyfikacji. Pragną tego wraz z nim ci wszyscy, którzy znali Teresę z Avila. El Greco wie, że tymi samymi ulicami,

którymi chodzi, przechodziła święta, że mieszkała również nad brzegami Tagu w pałacu książąt Medinaceli i że cuda działy się tam, gdzie postawiła swoje stopy. W Toledo realność nie przeciwstawia się świętym przebywającym w jego murach. Toledanie może nie wiedzą, a może wszystko wiadome jest w tym mieście, gdzie rzecz każda odbija się echem ‒ że pewnej nocy grudniowej 1577 roku, w okresie sporu pomiędzy karmelitami bosymi a trzewiczkowymi, którym generalna kapituła w Plaisance przyznaje słuszność, ojciec Juan de Yepes zostaje porwany przez toledańskich karmelitów trzewiczkowych, przeprowadzony z zawiązanymi oczyma przez miasto i rzucony do lochu ich klasztoru nad mostem Alcantaryjskim. W tym ciemnym lochu pod razami mnichów, biczujących co wieczór jego obnażone ciało, skazany na bezprzykładny post, św. Jan od Krzyża wykuwa sobie duszę nieczułą na cierpienie ciała, tak samo jak i na jego radości; wykuwa sobie również duszę poety. To w Toledo św. Jan pisze sławny swój poemat:

Choć noc jest,

Wiem, gdzie źródło, co tryska i płynie...

Ucieczka ojca Juana głośniejszym echem odbiła się w Toledo niż jego nocny powrót. Mówią, że wspomagała go cudownie Najświętsza Panna. El Greco musiał o tym słyszeć, podobnie jak wielu ludzi w Toledo, chociaż zapewne wtedy nie wiedziano jeszcze, że to znowu święty przeszedł przez ulice miasta. Ojciec Juan uchodził bowiem za niezdyscyplinowanego czy też za buntownika wobec Kościoła. Odnosi się niekiedy wrażenie, pisze pewien historyk, że była to sprawa czystego przypadku, że mistyk ten w owym okresie w Hiszpanii znalazł się nie wśród heretyków, ale wśród świętych. Spory zakonników różnych obserwancji były

zaciekłe. Św. Teresa, która zupełnie nie wie, dokąd karmelici trzewiczkowi uprowadzili ojca Juana, prosi Filipa II o interwencję dodając, że wolałaby, żeby się znajdował „w rękach Maurów, znalazłby tam bowiem może więcej litości”.

Według historyka inkwizycji, Llorente, ojciec Juan jeszcze w 1570 r. był ścigany przez Święte Oficjum jako iluminat ‒ do tego stopnia była wąska i jeżąca się od przeszkód ścieżka, jaką wybrał sobie w swojej wędrówce ku Bogu ten, który miał stać się logikiem hiszpańskiego mistycyzmu.

Żadna widoczna więź nie łączy El Greca ze św. Janem od Krzyża, nie ma dowodu, by kiedykolwiek drogi ich się skrzyżowały. Św. Jan od Krzyża przyjął wobec sztuki religijnej postawę przepisaną przez sobór trydencki. Chociaż być może, nie był tak bardzo daleki od potępienia kultu obrazów, co było już herezją. W trzeciej księdze Wnijścia na górą Karmel pisze: „Zapewne, odgrywają one (obrazy) ważną rolę w kulcie bożym, są nawet bardzo przydatne do kierowania woli ku pobożności, jak to wykazuje aprobata, jakiej udziela im Kościół Święty, Matka nasza, i użytek, jaki z nich czyni, to też wykorzystanie ich do otrząśnięcia się z naszej oziębłości zawsze jest pożyteczne.” Ale zaraz wysuwa zastrzeżenie: „Uznaję, że wszystkie hołdy, jakie złożyć można obrazom i posągom świętych, są o wiele za małe w stosunku do tego, co tym świętym się należy... Niestety wiele jest osób okazujących o wiele więcej zamiłowania do samych malowideł i do ozdabiania obrazów niźli do treści, jaką przedstawiają.”

Święty Jan od Krzyża w swojej teoretycznej wypowiedzi jest jeszcze bardzo uzależniony od współczesnego mu widzenia. Jest również typowo hiszpański. Oświadcza, że ponieważ Kościół użytkuje obrazy w dwóch celach: dla uczczenia świętych i dla

wzruszenia naszych serc oraz podniecenia naszego ku nim nabożeństwa, przeto „winny być przez nas wybierane te (obrazy), które przedstawiają świętych w sposób najbardziej naturalny”.

Nic nie jest bardziej dalekie od wizji El Greca niż ci „święci przedstawiani w sposób najbardziej naturalny”. Ale w istocie rzeczy ten realizm, którego wydaje się wymagać św. Jan, stanowi, w jego myśli, jedynie sprzeciw wobec współczesnego mu malarstwa i jego wyidealizowanej cielesności. „Nie trzeba, aby to, co ma wspomagać umysł do wzlotu ku Bogu i do zapomnienia o wszystkim innym ‒ mówi ‒ służyło do podsycania zmysłów.” Mówi również: „Dusza związana z pięknością jakiegokolwiek stworzenia ‒ jest niebywale brzydka wobec Boga.” We Wnijściu na górę Karmel określa bardzo ściśle swoją koncepcję sztuki religijnej. „Wobec tego, że obrazy są nam dane jako środek osiągnięcia dóbr niewidzialnych, należy, abyśmy się nimi posługiwali jedynie jako środkiem... Chodzi bowiem w istocie o to, aby zmysły nie odejmowały umysłowi tego, co mu jest należne, i aby posąg i płótno nie zastąpiły obiektu niewidzialnego, do którego się modlimy.” Jest niewątpliwe, że „im więcej jakaś dusza będzie miała przywiązania i poczucia własności w stosunku do obrazu i do wyobrażenia materialnego, tym mniej będzie miała swobody we wzniesieniu się ku Bogu”. Jako wielki poeta, św. Jan od Krzyża odczuwa w różnych okolicznościach potrzebę dotarcia do niewidzialnego i odtworzenia go, mimo że wątpi, by człowiek zdołał to uczynić. Pewnego razu, popadłszy w ekstazę przed krzyżem, widzi przed sobą Ukrzyżowanego, w stanie, do jakiego doprowadziło Go męczeństwo, pokrytego ranami, z przetrąconymi kośćmi, z ciałem pokrytym smugami krwi. Obraz tak wyraźnie stoi mu w oczach, że gdy wrócił do siebie, narysował na małym skrawku papieru piórem

i tuszem wizję, jaka mu się ukazała. Mały ten rysuneczek stanowi koncesję, mimowolną bez mała, przedstawienia poprzez obraz wielkiego wstrząsu wewnętrznego. Droga, którą Św. Jan od Krzyża wskazuje wierzącym, to droga samotności ‒ camino de la soledad, wiodąca do góry doskonałości; przechodzi ona obok widzialności i dobrowolnie jej się wyrzeka. Ten święty poeta mówi: „Kiedy zatrzymujesz się w czymś, przestajesz rzucać się w całość.” Pewnego dnia, przechodząc koło wspaniałych domów, które chciano, by oglądał ‒ mówi: „Chodzimy nie po to, aby widzieć, ale by nie widzieć.”

Sztuka interpretatorów boskości wydaje mu się jednak zadaniem tak wzniosłym, że chciałby usunąć od niej wszystkich, którzy by nie byli jej godni. Tajemnica tworzenia wydaje mu się ściśle związana z tajemnicą twórczości artysty. Wygłasza kiedyś to zadziwiające zdanie, że należałoby zakazać wykonywania obrazów ciężkim i nieokrzesanym robotnikom.

El Greco nie był może dostatecznie bliski duchowej działalności św. Jana od Krzyża, ażeby znaleźć się pod bezpośrednim wpływem jego myśli, ale styka się z licznymi duchownymi i zakonnikami, których musiała pociągać atmosfera duchowa ojca Juana, i na pewno nie mógł całkowicie ustrzec się tego wpływu. Zapewne nigdy nie spotkał św. Teresy, ale dąży do tego samego przekraczania realności, o którym święta mówi z całą siłą swojego wizjonerstwa: „To, co widzę, to biel i czerwień, jakich nie spotyka się nigdy w naturze, które promieniują silniej i większym blaskiem niż wszystko, co oglądać można; widzę obrazy, jakich żaden malarz nigdy nie namalował, nie spotykane, a jednak będące samą naturą i życiem i najwspanialszą pięknością, jaką sobie można wyobrazić.”

Nie chodzi zresztą o to, do jakiego stopnia wpływy św. Teresy

i św. Jana od Krzyża działały bezpośrednio na El Greca. Idee, nawet w warunkach ograniczonego ich rozchodzenia się, propagowane przez osoby pośrednie, sposobem nieuchwytnym i tajemnym przenikają do jednostek wrażliwych i podatnych. Istnieją w rzadkiej atmosferze, którą oddychają istoty przebywające na szczytach uduchowienia. Przypominają również te źródła podziemne, które płynąc z daleka wytrysku ją nagle do światła. Jeżeli nawet El Greco nie wkroczył na drogę wyrzeczenia, jaką wyznaczał św. Jan od Krzyża, jeżeli się nie wyzbył pożądań tego świata, to jednak nie są mu obce radości dusz szlachetnych, narzucające niepokój i udrękę zniewolonemu sercu; on również pragnie „coraz to dalej posuwać się w głębię”. El Greco tak samo jak św. Jan utożsamia światłość z Bogiem, a dążenie duszy ku górze z wznoszeniem się ponad ciemności. Odblask żywego płomienia miłości, który oświeca drogę św. Jana od Krzyża, czerwieni się w obrazach El Greca.

W ówczesnej Hiszpanii nie potrzeba bezpośredniej zależności ani widomych wpływów na to, aby móc odczuć tę świętą żarliwość wyrzeczenia, która potężnym prądem przebiega cały półwysep. Mistyka hiszpańska, która znajduje wyraz w doktrynie wielkich świętych, poetów i wizjonerów tego okresu, jest głęboko zakorzeniona w przeszłości Hiszpanii. Tradycja mistycyzmu przyszła do niej ze Wschodu. Hiszpańsko-muzułmańska szkoła Shâdhili głosi również cnotę wyrzeczenia. Dla niej również mędrzec i kontemplujący stanowią chlubę miasta, a w nocy udręki (layl-al-gabd) Bóg lepiej objawia się duszy niż w jasnym dniu uniesień. Ta doktryna, wciąż jeszcze żywa, jest nadal źródłem natchnienia dla tych, których pociąga. W chwili kiedy ojciec Juan kończy pisać w Grenadzie Wnijście na górą Karmel, słynna Mauretanka z Ubeda głosi tam jeszcze mistyczną doktrynę Islamu. Ma wówczas

dziewięćdziesiąt trzy lata, ale nawet jej przeciwnicy uznają, że „w świecie uczonych nie miała równych sobie w dziedzinie myśli konstruktywnych”, że była znana przez wszystkie narody świata, że przybywano do niej ze wszech stron, „tak wielkim był jej dar przewidywania”. Ta tradycja mistycyzmu tworząca jakby podbudowę dla hiszpańskiej myśli, bliska jest duszy człowieka Wschodu, którą El Greco zachował, bliska temu dziedzictwu Bizancjum, w które weszło tyle odwiecznych pierwiastków, by stworzyć cały świat mistyczny.

El Greco, unoszony przez falę bieżącego czasu, hołduje temu ogólnemu kierunkowi, który staje się coraz to potężniejszy w Hiszpanii. Rewolucyjność jego roli polega na przeniesieniu tego kierunku umysłowego na dziedzinę twórczości plastycznej, polega na wysiłku zdążającym do wyrażenia, własnymi jego środkami, tego, co wydaje się wymykać z zasięgu wizualnego ujęcia ‒ „dóbr niewidzialnych”.

Św. Jan od Krzyża (którego śmierć nastąpiła w 1591 r.) żyje może jeszcze, kiedy El Greco maluje Chrystusa na krzyżu (w Prado) tak, jakby się to świętemu zapewne podobało. Jest to Chrystus umęczony podobnie jak ten, którego święty ujrzał w swojej wizji, o ciele wychudzonym, o chudych, węźlastych ramionach, chudych prawie jak u szkieletu, o głowie zbyt ciężkiej dla tak wiotkiego ciała, uwieńczonej koroną cierniową, kaleczącą czoło. Krew spływa szerokim strumieniem z rany w boku, ścieka z przygwożdżonych dłoni i stóp. Ale El Greco maluje również ziemię i niebo poruszone tak wielką śmiercią, tak olbrzymią ofiarą. Anioły przybiegły z nieba, aby zbierać bezcenną krew ‒ nie jak zazwyczaj w kielich, ale w ekstatycznie wyciągnięte dłonie. Te anioły to już ani kobiety, ani młodzieńcy. Ich ciała wydają się nie posiadać wagi;

najbardziej materialne są ich wielkie świetliste skrzydła; odcinają się od tła burzliwego nieba znaczonego błyskawicami. Chmury i szaty aniołów są z podobnej materii, mają ten sam blask. Jeden z aniołów ześliznął się aż na sam dół krzyża, aby gąbką zbierać krew wyciekającą ze stóp Chrystusa. Widoczny jest od tyłu w śmiałym skrócie, ale nie wydaje się cięższy niż pióro targane przez wiatr. Po obu stronach krzyża stoją, biorąc wzburzone niebiosa na świadka swojego cierpienia, Matka Boska i św. Jan, podczas gdy św. Maria Magdalena upadła na kolana u stóp krzyża, z którego ściera strugi krwi, podobnie jak niegdyś gdy, jako pokorna sługa Pana, wycierała stopy Chrystusowe.

Ten zmarły, na krzyżu umęczony Chrystus, który cierpiał w swoim ciele, bardziej jest materialny, bliższy człowieczeństwa niż żywi, co nad nim czuwają. Matka Boska wznosi do krzyża twarz tylko trochę odsłoniętą z szerokich fałd płaszcza. Jej spojrzenie jest już tylko mroczną szparą. Jej rozchylone usta są tylko odrobiną barwy wokół rozpaczliwego krzyku; mocno zbiegający ku brodzie owal twarzy jest tylko trójkątem światła. Jej sylwetka jest tak niepomiernie wydłużona, jakby już gotowała się do opuszczenia ziemi, aby połączyć się z Synem. Św. Jan wygląda tu również niby smukła wieżyca wznosząca się w niebo. Proporcje jego ciała przekraczają regułę wydłużenia ciała ludzkiego do dziewięciokrotnej wielkości głowy, jak to zalecał teoretyk malowideł z góry Athos. Postać świętego Jana do tego stopnia pozbawiona została ciężkości, że wydaje się przytrzymywana przez szaty, ujęta między ich poły. Począwszy od wąskich stóp aż po oblicze, sylweta świętego wyciąga się wzbijając się spiralnie ku górze jak słup dymu; twarz jest zaznaczona na tyle tylko, by móc umieścić w niej omdlewające spojrzenie o bolesnym wyrazie; odrzucenie głowy

do tyłu wytwarza taki skrót rysów, że nos staje się już tylko spiczastym ostrzem i rozchylonymi nozdrzami. W profilu Matki Boskiej ten sam spiczasty kształt, silnie odcinający się od ciemnego tła chusty, może nawet razić. Gdyby rysy św. Jana miały jeszcze jakieś ludzkie i zwykłe pozory, ten spiczasty nos nadawałby im piętno plebejskości. Ale święci El Greca pozostawili już codzienność daleko poza sobą, jak gdyby zrzucili z siebie własną skórę. Niby istoty pośrednie są obecni o tyle tylko, aby wierni mogli ich rozpoznać, ale podlegają już prawom niebieskim, wobec których ziemskie prawa utraciły ważność.

Przestrzeń wokół zmarłego Chrystusa, w której poruszają się anioły i święci, nie jest już z tego świata. Ten krzyż nie został nigdy wbity na żadnej Golgocie z tego padołu. Wszystko odbywa się w jakimś miejscu międzyplanetarnym, ożałobionym, poprzerzynanym tragicznymi znakami błyskawic, w dręczącym oczekiwaniu na zmiłowanie, które zapowiada parę strzępów światła.

Chrystus na krzyżu, Chrystus we krwi ‒ el Cristo de la sangre ‒ jak go nazywają Hiszpanie, stanowi zapewne część dużego zamówienia, nad którym El Greco pracował kilka lat.

Z okazji Wielkiego Tygodnia w 1591 r. przybywa do Toledo Filip II z rodziną królewską. Czy to w ciągu tego pobytu w mieście dama dworu królowej Doñi Anny, doña Maria d'Aragon, ogląda Pogrzeb hrabiego Orgaza, który stał się jedną z osobliwości miasta i którego znaczenie może ona lepiej ocenić niż król, tak obcy dziełu El Greca? Doña Maria d'Aragon w 1581 r. uzyskała od Filipa II koncesję na plac w Madrycie pod budowę kolegium augustianów trzewiczkowych. Kościół kolegium został podobno ukończony w 1590 r.; w kwietniu tegoż roku odprawiona tam zostaje pierwsza msza. Czy to wówczas dla wykończenia ołtarza kościoła pobożna fundatorka szukała artysty, który byłby godny

dzieła, jakie przedsięwzięła? Wydaje się, że doña Maria spieszy się z zawarciem umowy, jakby wyczuwała wątłość swojego zdrowia, jakby miała przeczucie rychłej swej śmierci. Istotnie, umarła w 1593 r. Definitywny kontrakt z El Grekiem podpisany zostaje jednak dopiero w 1596 r. przez prawników królewskiej Rady Kastylii, którym zlecono kontynuowanie dzieła doñi Marii.

W 1595 r., jeszcze przed podpisaniem tej umowy, El Greco, który miał tak przykre doświadczenia ze swoimi klientami, upoważnia pewnego duchownego prawnika, „urzędującego przy dworze króla, naszego miłościwego pana, do zastępowania go we wszystkich sprawach i procesach zarówno cywilnych, jak karnych”. W 1597 r. w rachunkach administratora dóbr doñi Marii figuruje wypłata dla El Greca sumy trzystu siedemdziesięciu trzech tysięcy dziewięciuset maravedisów za ołtarz. Umowa, którą podpisał El Greco, przewidywała poza tym natychmiastową wypłatę pięciuset dukatów i takąż sumę, w chwili kiedy przedłoży projekty, i „przy końcu każdego roku ‒ dalszych tysiąc dukatów”. Chociaż ta coroczna renta ma mu być wypłacana pod gwarancją królewską, to jednak napotyka na trudności w otrzymaniu wypłaty jeszcze przy końcu 1600 r. Upoważnia pełnomocnika w Madrycie do zażądania od Juana de Herrera, „skarbnika rent królewskich Jego Królewskiej Mości”, reszty należności za malowidła do kolegium doñi Marii d'Aragon w wysokości dwóch tysięcy pięciuset trzydziestu pięciu reali.

Tych kilka ocalałych dokumentów nie daje nam jednak dokładnych wyjaśnień co do daty rozpoczęcia przez El Greca pracy i daty jej ukończenia. Rozmaite obrazy, które się miały składać na ołtarz, musiały być wykonywane w okresie kilku lat. Nie wiadomo jednak dokładnie, jakie to obrazy tworzyć miały całokształt dzieła.

Pewne dane, o wiele zresztą późniejsze, objaśniają jedynie, że ołtarz składał się ze scen z życia Chrystusa. Jeżeli Chrystus we krwi zalicza się do nich, to musiał być jednym z pierwszych wykonanych obrazów. Ciało Chrystusa przypomina bowiem jeszcze poprzednie dzieła z już minionego okresu. Zmartwychwstanie (w Prado) mogło również do nich należeć. Ciało Chrystusa jest tu bowiem najbardziej zbliżone do ciała Chrystusa ukrzyżowanego ‒ szczupłe i wydłużone, ale w którym widać, że El Greco pamięta jeszcze akty z Męczeństwa św. Maurycego, akty o falistych mięśniach ramion podkreślonych cieniami na żebrach. Ten Chrystus, w którym pozostają jeszcze wspomnienia włoskie, wiąże się również z Bizancjum, jak gdyby poszczególne okresy przeszłości u El Greca coraz bardziej łączyły się ze sobą. Echa bizantyjskie to ta prostokątna aureola i stopy złożone jedna na drugiej. Wspomnienia włoskie widoczne są również. To ci całkowicie nadzy strażnicy grobu. Jeden z nich, jeszcze śpiący, ma na sobie tylko hełm, inny na pierwszym planie odziany jest w lekką, przylegającą do ciała tunikę, są to mężczyźni o muskularnych ramionach i nogach oraz o silnych mięśniach klatki piersiowej. Wspomnieniem włoskim jest przede wszystkim ten olbrzymi, leżący żołnierz, który przez swoje potężne bary i żylaste ramiona stanowi szeroką podstawę dla obrazu i, według wytwarzającego się barokowego sposobu widzenia, prowadzi wzrok ku górze, ku białej kolumnie ciała Chrystusa.

Ale plastyczność tych splątanych ciał jest jedynie pozorna. Nie są one trójwymiarowe, ich stopy na niczym się nie opierają. Strażnik w ubraniu schodzi ze stopni w sposób bardzo charakterystyczny, stopy o wiele za drobne do tak wielkiego ciała stawia nieprawidłowo na krawężniku, który musiałby mu zranić piętę. Ramiona i nogi ocierają się o próżnię, brak przestrzeni, w której mogłaby

rozwinąć się ich siła. Strażnik uśpiony zdaje się opierać łokciem o nogę powalonego żołnierza.

Ale celem tego obrazu nie jest uzasadnianie tego, co przekracza ludzkie pojęcia, czy też odmalowanie reakcji istot z krwi i ciała na zjawiska nadprzyrodzone ‒ obraz ukazuje wkroczenie cudu w orbitę świata już przekształconego przez ten cud, ukazuje wewnętrzny wstrząs na zachwianej do głębi ziemi, która cały swój zamęt roztacza wobec niebios.

Osiągnąwszy już ten stopień emocjonalnego nasilenia, El Greco odrzuca wszystko, co by mogło w życiu codziennym uzasadnić te zjawiska nadprzyrodzone. W przeciwieństwie do swoich poprzedników uznał za zbędne wyjaśniać zdarzenie przez pokazanie sarkofagu pustego w chwili przebudzenia się żołnierzy. Oczywistość materialna jest nieważna wobec reperkusji, jaką wywołuje w duszach ludzkich. Wszystko jest tu wysiłkiem człowieka w kierunku osiągnięcia tego, co niepojęte, co mu się wymyka, i jest również instynktowną obroną przed potęgą zagrażającą jego biednemu życiu, jak u tego żołnierza z tarczą, który wyciąga miecz w kierunku Chrystusa. Wszystko jest olśnieniem, całą gamą olśnień, co oślepiają wzrok i odbijają się w wywróconych gałkach ocznych, które osłaniająca ręka czy zgięte ramię niewiele może ochronić. Te niespokojne dusze ukazane w całej nagości zapożyczyły od rzymskich żołnierzy zaledwie pozorów doczesnego istnienia. Ci powaleni i ci, co śledzą ruch wznoszącego się Chrystusa, rzucili się w pogoń za czymś, co im się wymknęło, nie za tym ciałem, które znikło z pieczary wyżłobionej w ziemi, ale za wieczystą prawdą, ale za oślepiającym światłem zbawienia. W tej pogoni człowiek jest sam, jego rozterka jest osobista, indywidualna. Żaden z tych ludzi nie pyta drugiego spojrzeniem ani ruchem nie szuka z innym łączności. Wedle słów jednego z najbardziej

wnikliwych znawców El Greca, Jana Cassou, wyrażone są tam jedynie rozprawy z samym sobą, okrzyki istot rażonych piorunem. A ponad tym całym zamętem unosi się spokojny i prosty, zmierzający do swojej ojczyzny, do niebieskiej siedziby, Chrystus, obmyty już ze wszystkich zniewag doznanych na ziemi.

Obraz ten namalowany jest jakby na złotym tle, nagie ciała są niby ze starego złota, a pozostałości ziemskie w tym wzlocie ku światłu zaznaczone zostały nasyconą zielenią.

O jednym tylko obrazie wiadomo niewątpliwie, że pochodzi z kościoła kolegium doñi Marii d'Aragon, o Chrzcie Chrystusa (Prado). W myśl tradycji scena ta winna być spokojna i idylliczna i przeciwnie niż męczeństwo Chrystusa winna być objęta spokojem przyrody. Z tego całego otoczenia El Greco pozostawił jedynie skały i potok określone niejasno, podobne w swojej konsystencji do fałd tej czerwonej tuniki, którą anioły rozpostarły ponad głową Chrystusa jak czerwony baldachim bizantyjskiego monarchy. Ani źdźbło trawy nie rośnie na wybrzeżu, żadna roślina nie wykazuje, że jest to jeszcze ziemia. Scena ta, w założeniu bardziej statyczna niż jakakolwiek inna, u El Greca stała się samym ruchem, radosnym połączeniem się ziemi, uwolnionej już od rządzących nią praw ciężkości, z niebiosami. Ciało Chrystusa niepomiernie wydłużone, jakby oddzielające możliwie jak największą odległością, podobnie i ciało Jana Chrzciciela, ten ledwie oznaczony grunt ziemski ‒ od orbity niebieskiej.

Scena Chrztu wedle malarstwa tradycyjnego jest rozmową pomiędzy dwojgiem ludzi, której świadkami bywają niekiedy przyklękli ze czcią aniołowie. El Greco uwalnia się zarówno od tej zwyczajowej formy, jak i od ikonografii. Pod wyciągniętym ramieniem Jana Chrzciciela, tym muskularnym ramieniem o zbyt

wątłej kostce, lejącym wodę z muszli (motyw bizantyjski) na głowę Chrystusa, El Greco umieszcza dziecinnego anioła, który jak mała pochodnia płonąca zielonym światłem wznosi się między tymi dwoma postaciami. Ten anioł-dziecko, anioł o złotych puklach, o samych nozdrzach zamiast nosa, o zbyt silnych w stosunku do młodzieńczych rysów ramionach, wyciągających się ku niebu ‒ pragnie uchwycić łagodne, skierowane w dal spojrzenie Chrystusa. Anioły, chmury, gołębica tworzą fryz ponad głową Chrystusa; a tak dalece są niematerialne, że nie wiadomo już, gdzie kończy się jakiś policzek, gdzie zaczyna się obłok, co jest refleksem pukla włosów, a co jest już tylko światłem. Tak jak i w Zmartwychwstaniu wszystko jest ruchem, każdy cal obrazu wydaje się smagany wichrem, który wywraca różowe aniołki i wzdyma szaty wielkich skrzydlatych aniołów. Wąski format obrazu został jeszcze podkreślony przez dwie wewnętrzne równoległe, które się zbiegają, ażeby obramować białą zjawę Boga Ojca, o bardzo drobnej głowie, brodzie białej jak chusta, na wpół wtopionej w białość nieba. Bóg, ledwie dostrzegalny znak tego, co się wymyka ludzkiemu oku, rękojmia ludzkiej żarliwości, obietnica dana człowiekowi na to, by coraz wyżej kierował swoją duszę.

Większość biografów El Greca uważa, że Zwiastowanie (muzeum Balaguer Villanueva y Gueltru) wchodziło w skład retabulum. Temat ten jest drogi sercu El Greca. Przystąpił do niego wcześnie, a malował go aż do późnej starości. Znane są rozliczne jego repliki. Wiadomo, że cieszył się powodzeniem u klientów. Obraz z muzeum Balaguer drga tym samym życiem co Zmartwychwstanie czy Chrzest. Sama radość, kaskada wesela spływa z niebios na ziemię. Podobnie jak w Chrzcie istnienie ziemi zostało zaledwie zaznaczone za pomocą stopnia i wysokiego pulpitu, na

którym widać stronice przeglądanej księgi. Nic innego nie określa miejsca, nie ma śladu architektury ani nawet tradycyjnych atrybutów ikonograficznych, jak lilie dla oznaczenia owego hortus clausus ‒ „zamkniętego ogrodu duszy”.

Madonnę, podobnie jak większość świętych El Greca z tego okresu, szaty nie odziewają, ale raczej podtrzymują. Nie wiadomo, czy klęczy, czy też stoi ‒ długa jej szata tworzy spiralną podstawę, podobną nieco do tych kolumn, które zostały ponoć przeniesione ze świątyni jerozolimskiej. Madonna bardzo młoda, delikatna jak owe kobiety-dzieci przedwcześnie zaskoczone przez przeznaczenie. Górna warga wydatna zdaje się nieco drżeć, gałki oczne zalane światłem są jakby wilgotne od powstrzymywanych łez. Nie ma lęku ani zaskoczenia w tych rysach, po których wzruszenie spływa jak woda po gładkiej powierzchni. Jej wilgotne i ufne spojrzenie wznosi się do anioła, który spuszcza oczy jakby olśniony tak słodką niewinnością. Jest to anioł-młodzieniec; stanął na obłoku wąskimi stopami tancerza, włosy w puklach na głowie wąskiej, o czaszce ściętej z tyłu, profil ostry z drobną cofniętą brodą, skrzydła tak potężne, że z łatwością unieść mogą duże jego ciało. Anioł wykonuje ruch, z jakim poprzednicy El Greca przedstawiali zazwyczaj Madonnę. Krzyżuje ramiona z rękami złożonymi na piersi poddając się zrządzeniom Opatrzności. Madonna otwarła ręce z dłońmi zwróconymi na zewnątrz ruchem, jakim El Greco obdarza swoich wybrańców: ruchem długich i smukłych dłoni, z których jedna wyciąga się do anioła, druga zaś wysuwa nieśmiało palec jakby w przedwczesnej pieszczocie. Te ręce tak tkliwe harmonizują z kwiatem jej twarzy, młodością i ze spojrzeniem pełnym oddania.

Pomiędzy Madonną a aniołem małe ognisko z gałązek wystrzela płomykiem ku jaskrawym promieniom, którymi jak świetlistym

oddechem gołębica zalewa Najświętszą Pannę. Całe niebo ku niej się nachyla: jasne obłoki z rozsypanymi wieńcem nieukształtowanymi główkami aniołków, które przypominają raczej zamknięte jeszcze pąki kwiatów niż dziecięce główki ‒ napomyka tylko o jakimś świecie pośrednim, gdzie rodzą się dopiero anioły. Jedynie niebo całkowicie się materializuje w szczęściu tej zapowiedzi anielskiej, obłoki gęstnieją przybierając kształt aniołów trochę androginicznych, które wyczarowują muzykę niebios. Ta orkiestra aniołów, flet, cymbały, lutnia, harfa, viola da gamba namalowane zostały przez człowieka tak znającego każdy z tych instrumentów, jakby sam na nich grał. Instrumenty są bowiem realniejsze niż ręce, które ich używają, niż kolana, na których są oparte. Światło jest tutaj synonimem dźwięku, jasne błyszczące kolory dźwięczą jak wysokie nuty, rozlany blask zdaje się przechodzić w melodię muzyczną, którą nadaremnie staramy się odtworzyć, ale którą musiał słyszeć El Greco, kiedy komponował swój obraz zgodnie z tą dźwiękową harmonią.

Tą samą radością i rozproszonym światłem przepojony jest Pokłon pasterzy (w pałacu królewskim w Bukareszcie), który przypuszczalnie wraz ze Zwiastowaniem i Chrztem Chrystusa wchodził w skład tryptyku z głównego ołtarza kościoła w Madrycie. Obrazy te różnią się jednak wymiarami szerokości zarówno, jak i wysokości. Jesteśmy w tym wypadku zdani na przypuszczenie oparte raczej na wewnętrznej więzi istniejącej między tymi obrazami niż na przesłankach natury formalnej. Płótna te mogły być równie dobrze przeznaczone do ołtarzy innych kościołów jak i do bocznych ołtarzy kolegium doñi Marii d'Aragon. Pewien przerost szczegółów w Pokłonie pasterzy nasuwa przypuszczenie, że obraz ten jest o parę lat wcześniejszy niż obrazy tak wyzute z wszelkich

naleciałości doczesnych, jak Chrzest czy Zwiastowanie. Ale ewolucja El Greca z punktu widzenia formy nie idzie po linii prostej; proces tej pewnej sublimacji nie przebiega z systematyczną ścisłością, artysta nawraca do realności po odrzuceniu jej, z jakąś wewnętrzną logiką trudną do określenia. W jego twórczości dane osiągnięcie nigdy nie jest ostateczne, podobnie jak i odmiana jakiejś formy, jak gdyby pragnął dla siebie odnowy bez tracenia jednak z oczu ostatecznego celu swoich twórczych zamierzeń.

W przeciwieństwie do innych płócien, w których akcja odbywa się w nieokreślonym miejscu, Pokłon pasterzy ma za tło dekorację architektoniczną: łuk jakiejś ruiny, brama grożąca zawaleniem, wydrążona wnęka, zarys drzwi nigdzie nie wiodących, listowie nie wiadomo skąd wyrastające. Koło Matki Boskiej widać głowę osła, na pierwszym planie kij pasterski oparty o skałę i jagnię. Ale pomimo szczegółów wykazujących całe ubóstwo tego wiejskiego otoczenia, kompozycja odbiegła daleko od Nocy Corregia, a nawet od narracyjnego wątku zawartego w Pokłonie z San Domingo el Antiguo. Dziecię, które spoczywa na koszu z łoziny, jest źródłem światła, które rozpościera się na świat. Ale nie jest już dzieckiem podobnie jak te aniołki, zaledwie odróżniające się od obłoków, jest tylko naszkicowane, jest tylko odpryskiem światła, który przybrał zarys dziecięcego ciała na białym blasku płótna. Światło zaciera również rysy twarzy Matki Boskiej, tej samej, co w Zwiastowaniu, ale dojrzalszej, ze smutnymi dziecinnymi ustami i ciężkim spojrzeniem, zaciera też twarz anioła ze skrzyżowanymi rękoma, nachylonego nad dzieckiem ‒ rozpryskuje się na piersi św. Józefa, który cofa się gwałtownie, rozkładając ręce wymownym ruchem człowieka Wschodu, jakby nie wierzył własnym oczom. Pasterz, klęczący na pierwszym planie, tak niepomiernie wielki,

że gdyby wstał, przewyższyłby obraz, jest tym tłumaczem cudu, jakich El Greco chętnie wybiera spośród obecnych; wyraża gorliwość prostaczka, którego nigdy nie musnął nawet cień zwątpienia. Ale w głębi poza Matką Boską dwaj mężczyźni, pasterz i starzec z białą brodą, zapewne szlachcic, toczą dyskusję na temat narodzin Dziecięcia i wymowną gestykulacją komentują wydarzenie.

Kompozycja została ściśnięta i wpisana w promienistą elipsę, która zastąpiła układ linearny. Fontanna światła wznosi się od ziemi ku glorii niebieskiej. Anioły i putti wirują dookoła blasków z jarzącego złota.

Jeżeli cykl obrazów, przeznaczonych do kościoła w Madrycie, składał się nie z trzech płócien, ale z sześciu, to na pewno dopełniało go Zesłanie Ducha świętego, które w takim razie byłoby niewątpliwie namalowane najpóźniej, chociaż data jego ukończenia nie jest ściśle ustalona. Wiadomo tylko, że w lipcu 1600 r. pewien przewoźnik z Toledo dostał zlecenie przewozu obrazów do Madrytu. Po roku, wobec opóźnienia płatności, El Greco posyła Francisca Preboste do Illescos dla uzyskania zwrotu należności od jednego z administratorów kolegium, który pełni funkcję poborcy podatków od towarów. Całość retabulum została jednak ukończona prawdopodobnie dopiero w 1606 r., bowiem w sierpniu tego roku El Greco i wykonawcy testamentu doñi Marii d'Aragon stają przed notariuszem dla uzgodnienia oceny całości i ustalenia wysokości sum jeszcze należnych.

Jeżeli Zesłanie Ducha św. przeznaczone było do kościoła kolegium, to pomyślane zostało jako jego apoteoza, jako korona tego dzieła. Temat ten nie bywa często spotykany w ówczesnej ikonografii, jak gdyby zobrazowanie nierealności, zejście Ducha świętego, odstręczało nieśmiałych. Tycjan malował ten temat w obrazie

do Santa Maria della Salute. Wprowadzał temat również za pomocą pierwszoplanowych postaci widzianych od tyłu w niespokojnym ruchu, mającym wyrażać ich wzruszenie. Ale u El Greca obaj mężczyźni są jakby zdruzgotani przez szum lecący z nieba. Wokoło niepomiernej długości ich sylwetek łopocą szaty wzdęte przez gwałtowny wiatr, który napełnił cały dom. Na widok płomieni, spływających oddzielnymi językami, starzec na stopniu schodów zachwiał się tak, że utracił równowagę. Młodzieniec przykląkł, wąską, jakby ściętą od tyłu głowę wznosi ku cudownemu wydarzeniu wraz z szeroką rozwartą dłonią i wysuniętym w zdziwieniu palcem. Kilka stopni na pierwszym planie ‒ oto wszystko, czym El Greco określa miejsce. Architekturę zastępuje układ figuralny, wyjątkowo przemyślany u niego, jak gdyby chciał dla podkreślenia cudu wyzyskać wszystkie akcenty. Sylweta Matki Boskiej, otulona w poły płaszcza jak w bizantyjską mandorlę, została wyodrębniona przez wkomponowanie w nieregularny trójkąt. Przechylony owal jej twarzy poddaje się czysty, jak zwierciadło, światłu Gołębicy. Na prawo i na lewo od Matki Boskiej głowy apostołów, uszeregowane jak paciorki różańca, wyrażają każda na swój sposób olśnienie lub ekstazę. Ręce rozwarte czy wzniesione w dziękczynieniu ukazują najróżnorodniejsze akcenty wzruszenia, ale jedynie ręce Matki Boskiej złożyły się w modlitwie, jak gdyby ona jedna pojmowała całą doniosłość tego, co się dzieje.

Tylko jeden z apostołów odwraca wzrok od pogrążonej w ekstazie Matki Boskiej i od ognistych języków. Ten sam starzec z białą brodą, który rozprawiał w Pokłonie pasterzy. Jego wzrok wymyka się poza ramy obrazu w sposób podobny, jak to bywa w autoportretach, które malarze umieszczają niekiedy w scenach swoich świętych obrazów. Camon Aznar uważa tę głowę za

autoportret artysty postarzałego przed czasem, ze zbielałą przedwcześnie brodą i ze skupioną w spojrzeniu całą siłą uczucia. Jest to jedyna zresztą głowa nie namalowana w skrócie i z całą pewnością portret, jeżeli nie samego El Greca, to kogoś z jego bliskich przyjaciół, dla którego zachował tak honorowe miejsce.

Niezwykle przemyślana kompozycja obrazu znajduje swój odpowiednik w wyjątkowo wyszukanym kolorycie i w jaśniejącym przepychu barw. Na pierwszym planie starzec o rumianej twarzy w szatach intensywnie żółtych i połyskliwie błękitnych; postać obok niego, z głową w złotych puklach o srebrnawym odcieniu, spowija purpurowy aksamit ponad rdzawo zieloną szatą; na niebieską tunikę św. Piotra El Greco kładzie pomarańczowy płaszcz. Ta purpura, żółcień i zieleń są odrębne, nie uzależnione od koloru, z którym sąsiadują. Każdy z tych akordów uderza mocno, bez przejścia, bez więzi muzycznej. Ale nie jest to również czysty kolor, który tu został położony bez mała agresywnie, każdy z tych tonów jest nasycony światłem, w każdym przebiegają refleksy jak wstrząsy elektryczne, każdy odcień lśni jakby zapalony od niebiańskiego ognia. Ten rozwichrzony układ kończy się łagodną skupioną linią, a ponad szeregiem głów języki ogniste dziurawią pustkę o stalowych połyskach, aby dotrzeć do białego lśnienia gołębicy. Niepojęte, wcielone w wicher i ogień, wymykające się ludzkim oczom zostaje, rzec by można, uformowane przez El Greca z rozpierzchłych fragmentów tego, co widzialne. Artysta rozpuścił kształty, rozbił układ proporcji, rozjarzył koloryt, nadał gęstość światłu, zmieszał wir rąk, fałd, pukli włosów, chmur, podporządkowując wszystko jednemu wzruszeniu, które odzwierciedla jedno i to samo olśnienie.

Następne wieki miały wyśmiać dążenia twórcze El Greca. Jeden z jego pierwszych biografów, hiszpański Vasari, Antonio

Palomino y Velasco, piszący w pierwszej połowie XVIII wieku, uznał obrazy z kolegium doñi Marii d'Aragon za wyjątkowo rażące przykłady błędów rysunkowych w równej mierze jak i twardości koloru. Ale w czasach współczesnych malarzowi, w czasach mistycznych świętych, poetów wizjonerów i krzyżowców wiary poszukiwania artysty nowego wyrazu malarskiego spotykają się ze zrozumieniem. Przemiany, jakim ulega jego widzenie, zgodne są z wewnętrznymi przewrotami epoki. Widzenie to zdaje się współczesnym tak przekonywające, jak gdyby odpowiadało najgłębszym ich potrzebom. Zamówienia napływają ze wszystkich stron. Klienci, zamawiający u niego ołtarze czy też obrazy religijne, oglądają w pracowni El Greca obrazy przeznaczone do madryckiego ołtarza. Powodzenie El Greca wzmaga się właśnie w tym okresie, kiedy jego sztuka ulega owemu odmaterializowaniu tak wyśmianemu przez krytyków następnych stuleci.

Chociaż ci klienci są opornymi płatnikami i artysta często grozić im musi dochodzeniem sądowym, co pociąga za sobą szereg kosztów, mimo to znowu dobrze mu się powodzi, podobnie jak w okresie, kiedy zamieszkiwał w pałacu Villena. Brak nam danych o jego położeniu finansowym w latach po przeprowadzce z owego wspaniałego mieszkania, ale dokument z 1600 r. wykazuje, że El Greco płaci wówczas czynsz może jeszcze wyższy niż w pałacu Villena, bowiem za dom, który wynajął od don Juana Suarez z Toledo, pana na Galvez i Jumela, płaci administratorowi, zapewne z zaległościami, dwa tysiące trzydzieści pięć i pół reali.

Jednocześnie z zamówieniem madryckim otrzymuje między innymi zamówienie na ołtarz do Talavera la Vieja. Pewien złotnik toledański, Lorenzo Marques wystarał się o nie, jego brat jest bowiem proboszczem w Talavera. 14 lutego 1591 roku podpisuje El

Greco z nim umowę na retabulum, które ma składać się z pięciu obrazów i ponadto prawdopodobnie posągu Matki Boskiej. Retabulum ma klasyczną architekturę: kolumny doryckie zwieńczone szerokim belkowaniem, nad którymi wznosi się fronton. Ale współczesnych nie razi surowość tej ramy otaczającej obraz Ukoronowania Matki Boskiej, w którym nadmiernie wydłużone postacie świętych, o zbyt drobnych głowach, mają rysy zniekształcone przez światło. Przy tej koronacji, dokonywanej przez świętą Trójcę, El Greco umieszcza dwóch apostołów namalowanych do pół ciała i świętych najbliższych jego sercu: św. Franciszka, św. Dominika i św. Sebastiana.

Z obu stron głównego obrazu umieszczeni zostają dwaj inni święci, św. Piotr i św. Andrzej, przepojeni tym nowym poczuciem monumentalności, które sobie wówczas przyswoił El Greco, a które bliższe jest zawrotnemu wzlotowi katedry gotyckiej niż porządkowi klasycznej świątyni. Posąg Matki Boskiej Różańcowej, uchodzący na miejscu za dzieło El Greca, jest zapewne pracą hiszpańskiego rzeźbiarza z następnego stulecia.

Z tych samych lat pochodzi zamówienie dla klasztoru de la Sisla, któremu zawdzięczamy informacje o wysokim honorarium, jakie otrzymywał wówczas El Greco. Za jeden tylko obraz przedstawiający Świętego Antoniego dostaje tytułem zadatku osiemset reali, a 28 sierpnia 1595 roku brat Marcin de Villamil doręcza mu jeszcze tysiąc dwieście reali jako pozostałość sumy, którą winien mu jest klasztor.

Prywatni klienci El Greca stają się w tych latach coraz to liczniejsi. Zwracają się do niego ze wszystkich prowincji królestwa. O tym stale rozszerzającym swój zasięg powodzeniu dotrwały nieliczne tylko dokumenty. El Greco posiada w Sewilli klientelę, zdaje się, specjalnie mu wierną. Jest tam w kontakcie ze sławnym

artystą hafciarzem, Pedro de Mesa, któremu wysyła całą serię „obrazów malowanych, płócien i innych”, aby je sprzedawał na miejscu. Począwszy od 1 lipca 1588 roku upoważnia dwóch „zamieszkałych w Sewilli” do ściągania należnych mu kwot.

Cechą specjalnie charakterystyczną dla ówczesnych stosunków artystycznych jest rynek zbytu w Sewilli, nastawiony głównie na sztukę popularną, na obrazy przeznaczone dla szerokiego rozprzestrzeniania. Z Sewilli właśnie żołnierze, oficerowie, marynarze, mnisi wyruszali ku wielkiej przygodzie Nowego Kontynentu, zabierając chętnie ze sobą na te ziemie pogańskie, w te nieznane niebezpieczeństwa wizerunek świętego patrona, Matki Boskiej Bolesnej lub Chrystusa ukrzyżowanego. W Sewilli kwitnie handel drobną galanterią dewocyjną, świętymi obrazkami, których żarliwość przewyższa znacznie wartość artystyczną. Powodzenie El Greca w Sewilli dowodzi, do jakiego stopnia był on zrozumiały dla mas, a nie dla samej tylko elity, do jakiego stopnia odpowiadał potrzebom dusz prostych i religijnych.

Działo się wówczas coś bardzo dziwnego, jakiś fenomen rzadko spotykany w sztuce: El Greco malował jakiegoś świętego, Madonnę czy Chrystusa w absolutnej zgodzie ze swoją wewnętrzną wizją, z najściślejszym zachowaniem praw rządzących jego własną twórczością. Malował te obrazy w samotności, w wewnętrznej rozterce, której bolesne wstrząsy do dziś jeszcze dostrzegamy, z najwyższą wzgardą dla wszystkiego, co dokonane zostało przed nim, z wyrzekaniem się często nawet własnych swoich osiągnięć. Pracował, rzec by można, w artystycznej próżni ‒ żaden ze współczesnych mu malarzy nie nawiązywał do tych samych źródeł inspiracji artystycznej, nie dopingował go przez współzawodnictwo ani nie wkraczał w jego dziedzinę. El Greco był w pełni świadomy

swojej roli nowatora, człowieka, który naraża się przekraczając granice nieznanych dotąd terenów. Nie chciał wchodzić w żadne kompromisy, klientów swoich traktował z góry, z wyniosłością, która jedynie u niego mogła być tolerowana, co już samo dowodzi, jak wyjątkowe zdobył sobie względy i uznanie i jakim cieszył się powodzeniem. Nie chciał dopuścić, by jego sztuka zastygła na którymkolwiek szczeblu już zdobytego uznania. Przeciwnie, wydaje się nawet, że wystarczyło, by osiągnął dany poziom na to, by go natychmiast odrzucał. Każde nowe jego osiągnięcie musiało wprowadzać zamęt w pojęciach współczesnych, podobnie jak dziś jeszcze zbija z tropu najbardziej wnikliwych jego biografów. El Greco unikał tego, co łatwe, osiągalne, miłe czy ładne. Jego malarstwo przybierało coraz to bardziej charakter wyzwania rzucanego każdej konwencji, zdecydowanie unikał szerokich podstaw tego, co już znane. Na swojej drodze musiał pozostać sam. Nigdy nie będzie miał duchowego spadkobiercy ani też ucznia godnego tej nazwy. Każdy jego obraz wytwarza wokoło siebie jakby trudną do przekroczenia strefę, jakby wstęp do tajemnicy. Z chwilą jednak kiedy dany obraz ‒ święty, Chrystus czy też Matka Boska ‒ został przez El Greca ukończony w owej kompletnej samotności twórczej, wywoływał oddźwięk zupełnie nieoczekiwany. Jakiś wyjątkowo kulturalny klient, zarówno jak zupełnie prosty człowiek, który musiał za obraz zapłacić wysoką dla siebie cenę, zabierał go jak tajemny skarb, jak rękojmię orędownictwa. Do tej dziwnej atrakcyjności obrazu dołączała się też być może odrobina przesądu.

Wiele z tych obrazów zaginęło w czasie dwóch stuleci, w ciągu których obrazy El Greca, a zwłaszcza jego późniejsze prace uznawane były za dzieła szaleńca, a w najlepszym wypadku maniaka,

który zmarnował swoje wyjątkowe zdolności. Prawdopodobnie obrazy te, wyśmiane przez znawców, rzucano na strychy, pozbywając się ich jak rodzinnego spadku obrażającego nowe upodobania.

Ilość istniejących jeszcze replik poszczególnych obrazów El Greca, pomimo że tyle innych zaginęło, dowodzi niezwykłego ich rozpowszechnienia. El Greco nie wahał się powtarzać swoich prac na żądanie, każde płótno stanowiło dla niego skończony proces twórczy, dokonanie, w którym nic nie dodawał ani też nie odejmował. Kopiowanie samego siebie nie było mu przykre, chętnie bowiem powracał do zawsze go pasjonującego, często dramatycznego sporu z samym sobą. Do tej łatwości powtarzania przyczyniała się również dziedziczna cierpliwość, którą wytwarzało powielanie przez wieki schematów bizantyjskich, cierpliwość wszystkich skostniałych kultur ‒ czy to rzeźby egipskiej, czy też odwiecznego, od tysięcy lat istniejącego zdobnictwa wschodniego. W oczach El Greca, nawykłych do zawsze tych samych bezosobistych rysów, do tych samych hieratycznych ruchów, rytualnych barw, jego właśni święci ruchliwi i tragiczni, jego koloryt rozrywany przez refleksy, wszystko to, nawet przy wielokrotnym powtarzaniu, miało dla niego wciąż charakter odnowy. Zresztą nie on sam pomnaża te repliki w znaczeniu już czysto komercyjnym, pomaga mu w tym Preboste. Z okazji wyprzedaży w Sewilli El Greco i Preboste wystawiają pełnomocnictwa, w których stwierdzają, że „dotyczą one obrazów, które wykonali”. Syn El Greca musiał wcześnie przystąpić do pracy, bezimienni uczniowie także dopomagali; do tego stopnia są oni podlegli jego manierze, że póki ma nad nimi nadzór, dostrzec można tylko nieznaczne różnice pomiędzy dziełem oryginalnym a kopią.

Stosunki handlowe El Greca w Sewilli, jedyne świadectwo

spomiędzy tylu zaginionych, wykazują ich niewątpliwą zyskowność. Preboste posyła tam obrazy; zapewne wtedy, kiedy chodzi o poważne zamówienia, przyjeżdża osobiście pilnować sprzedaży. Handlarz obrazów zawodzi zaufanie, jakie początkowo w nim pokładano, a więc w maju 1597 roku El Greco i Preboste upoważniają niejakiego Juana Augustina Ansaldo, pochodzącego z Genui a zamieszkałego w Sewilli, do odesłania przez Pedro de Mesa obrazów dotychczas nie sprzedanych oraz sum pobranych za uprzednie transakcje.

Jedno z upoważnień wymienia obrazy przedstawiające Świętego Piotra i Świętego Franciszka. Ze wszystkich świętych, jakich kiedykolwiek malował El Greco, święty jego rodzinnej wyspy, Poverello z Asyżu, był najbliższy jego sercu. Malował jego wizerunek jak portret przyjaciela, którego rysy tak są znane, że można je odtwarzać nawet pod nieobecność modela. Malował go na wszystkich szczeblach swojego rozwoju, każdy z wariantów odzwierciedla stan duchowy artysty i stanowi jak gdyby kamień milowy przy jego drodze. Przy pomocy jego Świętych Franciszków, dzięki ich identyczności lub różnicom można odcyfrować całą wewnętrzną historię malarza.

A przecież pomiędzy sylwetą duchową El Greca a tego włoskiego świętego istnieje tak wielka sprzeczność, że nasuwa się pytanie, co mogło skłaniać pychę El Greca do umiłowania tak wielkiej pokory. Wizerunki św. Franciszka są być może odbiciem tej właśnie sprzeczności ‒ wynikiem wewnętrznej walki. Proces tworzenia u El Greca wymagał dobrobytu, a nawet okazałości, luksusu, a spośród wszystkich świętych artysta umiłował najbardziej tego, który wyrzekł się wszelkich potrzeb. W ludziach, z którymi się artysta spotykał, szukał wyłącznie wytworności

umysłowej odgradzając się, jakby murem, od reszty świata towarzystwem równych sobie, a wzruszał go święty bratający się z prostaczkami. El Greco lubił okazywać swoją wyższość, podkreślać wyniosłość, czasem świadomie unosił się gniewem, żył w odosobnieniu odcinając się od świata, a największy swój wysiłek wkładał w malowanie świętego głoszącego powszechne braterstwo.

Więź łącząca El Greca ze św. Franciszkiem ma może coś wspólnego z wpływem, jaki wywierają na niego współcześni święci mistycy ‒ jest potrzebą przeciwstawiania się własnej naturze, ucieczką od życia, jakie sobie obrał, urzeczeniem tym, co niemożliwe, albo po prostu uporczywością wizji.

Współcześni rozpoznali istnienie tej osobistej więzi. Pacheco przyznaje, że El Greco jest najlepszym malarzem św. Franciszka ze wszystkich znanych mu współcześnie, a przewyższa innych, bowiem „stosuje się do tego, co przekazuje historia”. To samo niezwykłe zjawisko, jakie stwarzały inne tematy religijne, powtarza się, tylko jeszcze wyraźniej, ze Świętym Franciszkiem. To święty, do którego nabożeństwo jest najszerzej rozpowszechnione wśród ludu, jak gdyby św. Franciszek koił udręki owego okresu. Rozterki wiary doprowadzają do niego zmęczone dusze ludzkie. W samym Toledo istnieją za czasów El Greca trzy klasztory franciszkanów, wśród nich wielki klasztor San Juan de los Reyes, i siedem żeńskich klasztorów. W Pogrzebie hrabiego Orgaza El Greco umieszcza postać franciszkanina. Współcześni doceniając, że El Greco daje najdoskonalszy wizerunek tego świętego, żądają coraz większej ilości tych obrazów. Ich produkcja staje się do pewnego stopnia przemysłowa. Ogólna liczba istniejących malowideł, obrazów autentycznych, replik retuszowanych przez El Greca lub też kopii, wykonanych w jego pracowni, dochodzi do stu dwudziestu ośmiu. Postać świętego bywa rozmaicie traktowana

w zależności od szczebla rozwoju osiągniętego przez artystę. Istnieje jedenaście wyraźnych odmian tego tematu: najpierw Święty „malowany jakby z natury”, należący do serii rozpoczętej we Włoszech. Święty, który nie jest „pięknej postaci”, jakim go przedstawiali jego uczniowie. El Greco maluje go zgodnie z historią, w samotności jego umiłowanych dzikich gór, w cieniu jaskini albo pod niespokojnym niebem. Maluje go z bratem Leonem, z Ewangeliami, które prosił, by brat Leon mu przyniósł, z krucyfiksem, przed którym pada na kolana, pogrążonego w głębokim rozmyślaniu, pochylonego nad czaszką, którą trzyma w dłoniach.

W latach, kiedy sztuka El Greca odbiega od realności, podobizna Świętego przekształca się również w tym duchu, przemienia się wewnętrznie, zostaje pozbawiona wszelkich anegdotycznych akcesorii. Wtedy właśnie powstają liczne wizerunki Świętego, odpowiadające w równej mierze jakiejś wewnętrznej potrzebie artysty, jak i wzmożonemu popytowi na tę podobiznę. Obraz do żeńskiego szpitala w Kadyksie pochodzi zapewne z okresu, kiedy El Greco wykańczał zamówienie do kościoła w Madrycie: Święty Franciszek odziany tu w nędzną, połataną opończę upadł na kolana, jego długa postać nachyla się, jakby z góry od dawna już gotowa była do przyjęcia cudu, który się dopełnia. Poza nim nic już nie ma ‒ jedynie noc i tylko w górze ledwie zaznaczona skała i nachylona gałązka, o liściach podobnych do bluszczu, tak ulubionego przez El Greca. Płaszcz, odrzucony ruchem szeroko rozkrzyżowanych ramion, spowija sylwetę Świętego wznosząc się raptowną linią od szerokiej podstawy ku zbyt drobnej głowie, ściśniętej przez kaptur. Obok brat Leon czy Rufin, widziany od tyłu, upadający, niby ludzkość powalona przez cud nadprzyrodzony, podnosi zdumiony ramiona ku niebu, gdzie widzi, jak rozkwita

piękny jaśniejący płomień, kładąc się na ciele św. Franciszka. Od tego niebiańskiego płomienia światło rozchodzi się w otaczającą noc, załamując się w spojrzeniu świętego, i wygładza jego rysy. Nozdrza świętego wdychają to światło, rozchylone, usta piją je, a chwytają dłonie już przebite jak dłonie i Chrystusa. Płomień jest jeszcze na niebie, świadek jeszcze leży powalony, ale cud wstąpił już w ciało świętego, przeniknął go na wskroś aż po drżące i opuszczone końce palców.

Z tego samego okresu albo nieco wcześniejszego jest. S wiaty Franciszek pogrążony w rozmyślaniu, jedno z najpopularniejszych przedstawień świętego, którego znamy co najmniej trzydzieści replik. Obraz ten szczególnie lubiany był w Hiszpanii, która żyła w ścisłym związku ze śmiercią, chciała pamiętać o znikomości tego świata, a cieszyła się życiem, zafascynowana przez niezmierną jego kruchość i bliskość unicestwienia.

Temat jest innowacją wprowadzoną przez El Greca.; Pomysł jest całkowicie jego własny, ale nie mógłby nigdy powstać gdzie indziej niż na gruncie Hiszpanii ani, wyłonić się kiedy indziej niż w czasie, w którym się po jawił ekstatyczny doktor ‒ św. Jan od Krzyża. Św. Franciszek z tych obrazów, czy to z Brera, czy z Collegio de las Doncellas Nobles w Toledo, z katedry, z Domu El Greca, z Prado i tylu innych, klęczy na skale. Jego, zamyślone spojrzenie spod ociężałych powiek spływa na czaszkę, którą trzyma w dłoniach. Trzyma ją tak, jak to robią jedynie postacie El Greca, z daleka, lekkim ujęciem, jakby się lękały dać owładnąć rzeczy, której dotykają. Gdyby ta namalowana realistycznie czaszka rzeczywiście spoczywała w rękach św. Franciszka, ledwie oparta o jego dłonie, dotykana zaledwie końcami palców, musiałaby mu się natychmiast wymknąć z rąk i roztrzaskać o skałę.

Wszystko jest tak lekkie w tym obrazie, szorstka opończa namalowana jest tak delikatnymi dotknięciami pędzla, jakby była z puchu, czaszka utraciła swój materialny ciężar i zatrzymała się sama w pół drogi do ziemi. Poniżej św. Franciszka brat Leon, widziany do pół ciała w zgubionym profilu, oparty ramionami o tę samą skałę, z rękoma złożonymi w modlitwie, jest tu obecny jedynie po to, by swoim gorliwym ruchem wspomagać świętego w tej jego męczącej rozmowie ze śmiercią. Jedynie ręce świętego mają wymowę i wyrazistość, jaka cechuje ręce świętych El Greca. Gdyby można wyrazić słowami to, co przemilczają smutne usta św. Franciszka, usłyszałoby się pytanie świętego Jana od Krzyża: „I w czymże śmierć dorównać może żałobie mojego życia, skoro im więcej żyję, tym bardziej umieram?” (Que muerte había, que se iguale à mi viver lastimero, pues si más vivo, más muero?)

W miarę jak utwierdza się u El Greca wewnętrzne przeświadczenie, że może przekroczyć granice widzialności, że może ukazywać dusze i umysły jakby poprzez przejrzystą zasłonę, gdyż ciała i rysy przemieniają się od wewnątrz, istnieją jedynie jako funkcja uczucia, które je ożywia, postanawia uczynić próbę namalowania, za pośrednictwem rysów swojego ulubionego świętego, najwznioślejszej chwili, jaką człowiek może osiągnąć: chwili obcowania z Bogiem, ekstazy. Nie ma już nic wspólnego pomiędzy świętymi rzymskich manierystów, wznoszącymi ku niebu załzawione oczy, a tym św. Franciszkiem w ekstazie. El Greco w sposób najbardziej wstrząsający daje wyraz temu, co wymyka się ludzkiemu rozumieniu, co pozostaje nieosiągalne dla człowieka. W obrazie z Muzeum San Vicente w Toledo, który pochodzi z kościoła Św. Mikołaja i znany jest w kilku replikach, św. Franciszek nie ma już świadka swego obcowania ze światłością niebiańską.

Czaszka leży przed nim na kamieniu, ale nie pyta już jej o znikomość krótkiej wędrówki człowieka na ziemi. Wysoką postać świętego pochyla się z uległością, z jaką wybrani przyjmują łaski nadzwyczajne. Głowa odrzucona do tyłu wyłania się z kaptura, ukazując w świetle wszystko, co w niej jeszcze jest człowieczego. To głowa trawionego ogniem człowieka, którego pożera od wewnątrz żywy płomień miłości. Ciało przepalone do kości, wargi tak wyschnięte, że nie przykrywają już zębów, oczodoły tak zapadłe, a oprawa oczu tak spalona przez żar spojrzenia, że gałki oczne zapadają jak u umierających. Tą twarz jakby żywcem spalanego jest jednak prześwietlona jasnością, która przenika mroki, i ta miłosierna łaska przywraca wychudzonej brzydocie świętego, rysom skurczonym jak u konającego, wyraz niebiańskiej szczęśliwości. Dłonie otwarte, napiętnowane, udręczone niepokojem, drżące jeszcze od ciężaru tak wielkiej miłości, składają dzięki niebu za obietnicę wiecznego spokoju, końca wszelkiej udręki i zaspokojenia pragnienia wyschniętych warg.

Ten św. Franciszek w ekstazie nie ma już nic wspólnego z łagodnym włoskim świętym, który uśmiechał się do źródeł i opiewał słońce. To mroczny święty hiszpański, ascetyczny i namiętny, poprzednik tych wszystkich mnichów pożeranych płomieniami żarliwości, ojciec duchowy św. Jana od Krzyża, który się żalił:

W ciemnej nocy tego ciężkiego wygnania

Wiem, wierząc, gdzie źródło świeże,

Ale to...

Św. Franciszek z Asyżu miał towarzyszyć El Grecowi przez całą jego twórczą drogę. Płomień ekstazy świętego rozświeca schyłek stulecia.

W latach twórczej przemiany El Greca, kiedy jednocześnie

wzrasta jego klientela, wizerunki innych świętych równie swoiście przez niego przedstawionych uzyskują tę samą popularność co podobizna Św. Franciszka. Obraz bardzo pożądany przez klientów, którego liczne repliki artysta wciąż pomnażał, to podobizna drogiej mu św. Magdaleny, pięknej pokutującej grzesznicy. Koncepcja jej wizerunku powstała wcześnie, sięga włoskiej przeszłości El Greca i pozostanie najdłużej przesiąknięta wpływami weneckimi, jak gdyby rozbrajająca piękność chroniła świętą od tego zaniku materii, któremu hołduje obecnie El Greco. Urok tej świętej przezwycięży nawet okres zaćmienia wielkiej sławy malarza. Palomino wspomina o obrazie przedstawiającym św. Magdalenę, będącym własnością gorliwego miłośnika, aficionado, i zapewnia, że nie spotkał nigdy tak uroczej pracy pędzla tego malarza ani równie wytwornej w do” borze kolorów. Pierwsza podobizna świętej, jaka ukazuje się w twórczości El Greca (obraz z Budapesztu), obciążona jest tymi wszystkimi wpływami włoskimi, które działały na jego malarstwo. Obraz ten, być może, malowany był jeszcze we Włoszech. Jego tłem jest szeroki pejzaż z tarczą słońca zachodzącego za dalekie wzgórza. Głowę świętej opromienia światło naturalne, a nie to, jakie oświecać będzie później pogrążonych w mroku świętych El Greca. Jej twarz jest krótka, prawie kwadratowa, oczy pod prostymi brwiami wznoszą ku niebu jakby zdziwione spojrzenie. Jedną ręką okrywa zbyt obnażoną pierś, podczas kiedy druga jej ręka otwiera się jakby pytająco obok czaszki leżącej na książce. Delikatne ręce o dłoniach względnie szerokich w stosunku do smukłych palców, zapowiadające wdzięk XVIII wieku, przypominają ręce świętych i Madonn Jacopa de Pontormo. Tę grzesznicę zbyt rozebraną i umiarkowanie pokutującą, tę świętą z obcego natchnienia obdarzył jednak El Greco tajemnym znakiem, jakiego udzielał swoim wybrańcom,

ruchem tym samym co u rycerza z ręką na piersi. Pulchna ręka Marii Magdaleny łączy również środkowe dwa palce, a pozostałe rozwiera w wachlarz.

W obrazach z okresu, kiedy El Greco maluje Męczeństwo św. Maurycego, Maria Magdalena wciąż jeszcze promienieje pięknością bez mała cielesną. Fale jasnych włosów, przejrzysta zasłona, zarzucona na perłową biel piersi, piękne splecione duże dłonie są pełne spokoju. Jedynie jej szyja, zbyt długa i zarazem zbyt obfita, w skręconym ruchu, jest zapowiedzią tego wznoszenia się świętych El Greca, tego wysiłku uwolnienia się od tego, co ziemskie. We wzniesionej twarzy świętej, zarysowanej najdoskonalszym owalem, dominują gałki olbrzymich świetlistych oczu. Nos za mały, usta również za drobne, jakby dziecinne w swojej niewinności, obce są wzburzeniu jej wilgotnych oczu. W wizerunek tej ukochanej świętej El Greco włożył najcenniejsze swoje umiejętności, wypieścił go z całym malarskim swoim mistrzostwem. Najdrobniejsze nawet szczegóły wydają się tu malowane z miłością: strome skały poza świętą, poszarpane obłoki na niebie, gałąź bluszczu z liśćmi o metalicznym połysku, z cienkimi żyłkami i chropawym spodem liści namalowane zostały jakby przez miniaturzystę. El Greco, również jak wirtuoz, maluje rozpuszczone włosy Marii Magdaleny, jedwabiste pasma naokoło jej czoła wijące się jak dym, ciężkie ich fale spadające na piersi i do połowy zakryte przejrzystą gazą, która podkreśla różnorodność obu materii przez nałożenie jednej na drugą: żywej i błyszczącej substancji włosów na matowej tkaninie woalu. Z tym samym zamiłowaniem wirtuoza El Greco namalował czaszkę leżącą obok świętej, a przed nią uroczy flakon szklany, przez który czaszka ta prześwieca, ale który mimo to zachowuje całą doskonałość swojej wypukłości.

Przedstawienie przedmiotu poprzez przezroczysty wazon czy

kielich jest efektem bardzo lubianym przez El Greca. Gdyby istniały tylko te martwe natury, tak często i jakby przypadkowo umieszczane w jego obrazach, same wykazywałyby dostatecznie niezwykłe wartości jego malarskiego warsztatu.

Znamy wiele replik wizerunku tej świętej, która uosabia jednocześnie grzech i przebaczenie (między innymi w William Rockhill Nelson Art Gallery w Kansas City; w kościele parafialnym Paradas w Sewilli; w Worcester Art Museum, gdzie skały, bluszcz i czaszka znajdują się z Lewej strony obrazu, a nie z prawej, jakby ta replika namalowana została przy pomocy lustra). El Greco przedstawia niekiedy św. Marię Magdalenę do pół ciała, bez żadnych dekoracji, lub też modlącą się przed krzyżem, opartą o kamień ‒ w kompozycji analogicznej do Św. Franciszka. Z biegiem lat nieskazitelna piękność świętej ulega zmianom, wyraz się wzmacnia, jak gdyby się głębiej żłobił. Staje się ona świętą bardziej skruszoną przez pokutę niż jaśniejącą przebaczeniem. Twarz świętej się wydłuża, łzy tak długo płynęły, że skaziły blask skóry i pozostawiły po sobie jakby wyżłobienia i bruzdy (Zbiory Zuloaga).

To pokutowanie świętych wydaje się specjalnie pociągać El Greca, jak gdyby sam znał udrękę ciała, które zawodzi, i namiętny żal po chwili słabości. Klienci zdają się podzielać jego upodobanie do świętych gwałtownie pokutujących.

Znanych jest siedemnaście replik kajającego się Świętego Piotra (Oslo, Londyn: National Gallery, itd.). Po mocnym ciele świętego wyrzut sumienia przebiega jak nawałnica. Święty Piotr El Greca ‒ to człowiek z ludu o spracowanych ramionach, wydatnych mięśniach, wypukłych żyłach i mocnej szyi, która zapada jakby od tłumionego łkania. Głowa, za drobna do tego szerokiego ciała, krótka i jakby zgnieciona przez swój skrót, czoło niskie

pod gęstymi włosami, nos krótki i wystający, ręce złożone, palce splecione. Piotr wznosi do nieba oczy pełne łez, zebranych u brzegu powiek, i ściąga brwi w gwałtownym wysiłku, jakby z trudem pragnął pojąć, co mu się zdarzyło. Tło obrazu ‒ to noc i ciemne skały; podobnie jak w wizerunku świętej pokutnicy znajduje się tam roślina rosnąca w pęknięciu skały ‒ symbol wierności czy nadziei. Na lewo, na oświetlonym marginesie, El Greco wprowadza jedną z tych epizodycznych scen, które często towarzyszą u niego głównemu tematowi: kilkoma pociągnięciami pędzla maluje wielkiego skrzydlatego anioła, wyłaniającego się jakby z pustego grobu Chrystusa, oraz kobietę, zapewne św. Marię Magdalenę, która stromą ścieżką tanecznym krokiem schodzi trzymając w ręku dzban czy też szklany kielich, lśniący w półmroku. W wariancie, znajdującym się w Bowes Museum w Barnard Castle, ostrość rysów św. Piotra została jeszcze silniej zaznaczona, a część nieba w tle poszarpana jest błyskawicami, jak gdyby burza echem odpowiadała na wzburzenie świętego.

El Greco namalował również Świętego Piotra i Pawła z przejmującym kontrastem fizjonomii obu świętych. Obraz przedstawia ich w trzech czwartych postaci kroczących ku wspólnemu celowi. W jednym z wcześniejszych egzemplarzy (zbiory Luis Plandiura, Muzeum w Barcelonie) El Greco nadał im charakterystyczny i wzruszający ruch, który on jedynie potrafił przedstawić: prawe ręce świętych położone są jedna na drugiej, nie dłoń na dłoni, ale kostka na kostce tak, jak się krzyżują ręce należące do tego samego ciała ‒ ręka św. Pawła obciąża nalegająco impulsywny ruch św. Piotra. Święty pokutnik nie buntuje się tu już przeciwko własnej słabości, jego wydłużona twarz utraciła poprzednią ostrość; oczy się zagłębiły, policzki, zapadły, a skupiony wzrok kieruje

się do widza z milczącym smutkiem istoty zranionej. Spojrzenie św. Pawła, wręcz przeciwnie, jest stanowcze i władcze i harmonizuje z długim mieczem, który święty ku sobie przyciąga, a który jest jednocześnie mieczem i krzyżem.

W obrazie z Muzeum w Sztokholmie starcza, śmiertelnie smutna twarz św. Piotra jest jakby przesłonięta rezygnacją, a jego ręka wyciąga się do św. Pawła jak nieśmiała ręka ubogiego. Św. Pawłowi nie potrzeba już miecza dla pokazania, że dowodzi ludźmi w imieniu wojującego Kościoła. Jedna z jego rąk położona jest z mocą na otwartej księdze, druga wyciąga się rozkazująco naprzód ruchem naturalnym i przeświadczonym o posłuchu. Zainteresowanie El Greca w sposób widoczny przeniosło się z głowy św. Piotra, jakby zatartej, na głowę św. Pawła. Wysokie łyse czoło świętego, wznoszące się w szpic, wklęsłe wciśnięte skronie, mocne wystające brwi, opadające policzki, podpuchnięte oczy, spiczasta broda zakrywająca długi silny podbródek ‒ całość robi wrażenie portretu, może samego El Greca.

Wśród świętych pokutujących znajduje się również podobizna św. Hieronima, której znamy kilka replik. (Galeria narodowa w Edynburgu, Hispanic Society w New Yorku). Ten święty intelektualista nie uzewnętrznia pokuty równie jaskrawo jak człowiek z ludu ‒ św. Piotr. Nie wstrząsa nim burza, u niego wszystko odbywa się wewnętrznie, wyraża się w sile spojrzenia utkwionego w krucyfiksie, który trzyma w ręku; otaczają go takie atrybuty, jak książka, klepsydra, a nawet kapelusz kardynalski powieszony na skale. Ale sam nastrój obrazu jest jakby naelektryzowany, przedmioty zdają się jaśnieć własnym światłem, a barwy jakby mieniły się pod okiem widza. Sama nawet purpura kardynalskiego kapelusza wykazuje tę przemianę, jakiej ulega kolor u El Greca dla

oznaczenia dystansu pomiędzy widzialną codziennością a tym, co należy do świata pozarealnego. Kapelusz ten może nigdy nie był czerwony, reszta jego barwy jest jakby próbką pierwotnego koloru, a równocześnie wskazaniem, że granice codzienności zostały tu przekroczone.

Nowy świat, w którym El Greco umieszcza wówczas swoich świętych, jest światem gasnącym w przesyconym złotem, wspaniałym zmierzchu, który oświeca nawet zbliżającą się noc.

El Greco maluje w takim właśnie świetle Chrystusa niosącego krzyż (w Prado), bardzo bliskiego jego pokutujących świętych. Chrystus ze spojrzeniem wzniesionym w niebo, ciężkim pd łez, z twarzą oblaną taką samą poświatą tworzącą prostokątną aureolę wokół cierniowej korony, jest samym blaskiem, samym płomieniem. Tunika Chrystusa jest jaskrawo-purpurowa, krzyż do tego stopnia oświetlony, że brunatne drzewo zabarwia się czerwienią, nie przez refleks zapożyczony, ale jakby się sam rozjarzył. Płaszcz Chrystusa ma połysk stali, każda fałda błyszczy jak ostrze. Realistyczne krople krwi ściekły z korony cierniowej, ale cierpienie starło się już z twarzy, krzyż przestał już ciężyć zbyt wątłym dłoniom, z których jedna oparła się o drzewo ruchem u El Greca bez mała rytualnym, w którym dwa palce są złożone, a pozostałe rozchylone. Za Chrystusem tło niespokojnego nieba. Złoto, które rozpędza dramatyczne obłoki, otacza je jakby rąbkiem bladej piany.

Chrystus z narzędziem swojej męki był tematem bardzo cenionym przez współczesnych El Greca. Znamy około dwudziestu replik tego obrazu. W replice z rumuńskich zbiorów królewskich wyjątkowo uderzający jest kontrast pomiędzy realistyczną drobiazgowością, z jaką zostały namalowane długie krople krwi oraz korona cierniowa ze świeżo ułamaną gałązką, a sposobem, jakim położone są na krzyżu ręce ze wszystkimi palcami wachlarzowato

rozwartymi jak ręce, które już nic nie trzymają. W innej replice smukłe palce zdają się wodzić po strunach harfy. Światło zachodzącego słońca czy też zmierzchu, które napoczęło przedmioty, rozłożyło stopniowo nagość ciała, przeżarło tkanki wszelkiej materii, zachwiało stosunkami ciężarów i proporcji.

Od czasu kiedy El Greco skończył Pogrzeb hrabiego Orgaza, upłynęło zaledwie kilka lat, nie więcej niż dziesięć. W ciągu tego okresu sztuka El Greca przechodzi przez najgłębsze swoje przeobrażenie. Postępuje ono stopniowo, krok za krokiem, przez odrzucanie dawnych form jedna po drugiej. Jak asceta, który idąc od wyrzeczenia do wyrzeczenia dochodzi do zwycięstwa nad sobą samym, El Greco świadomie odrzuca wartości malarskie najbardziej wypróbowane i wyrzeka się zdobytego mistrzostwa. Zniszczył, rozbił i rozkruszył obraz świata codziennego. Z tych rozbitych części zbudował swój własny świat. Postacie przez niego stworzone ostatecznie się wymknęły ze swojej cielesnej powłoki. Poprzez oszczędnie wyrażone oblicze człowieka przeziera święty, pokutnik, czyste uczucie czy też myśl, oznaczone konwencją rysów, podobnie jak ilość oznaczana jest cyfrą.

Czasy, w których El Greco żył, wrażliwość artystyczna współczesnej mu elity oraz żarliwa i niespokojna wiara mas podtrzymywały go w tym kierunku. Chociaż wybrał samotną drogę, nie mógłby jednak tworzyć w zupełnym odosobnieniu, w próżni laboratoryjnej. I zresztą nie żył jak pustelnik. Musiał zapewnić sobie materialne podstawy bytu. Musiał znajdować uznanie i podziw dla dzieła, które tworzył. Ale ta tajemnicza zgodność pomiędzy rozwojem twórczym artysty a epoką, w której żył, była krótkotrwała. W kilka dziesiątków lat po śmierci El Greca więź ta została zerwana tak całkowicie, że zatarł się wszelki jej ślad. Sens całej

twórczości artysty został szybko zatracony, a jego dążenia stały się niepojęte, bez mała absurdalne.

Jedyna rzecz, jaką rozpoznawano, to to, że nastąpiła wielka zmiana i że dzieła El Greca, jak pisał Jusepe Martinez, stały się tak odmienne od początkowych jego prac, że „nie wydawały się dziełami tej samej ręki”.

Zwłaszcza we Włoszech pisarze następnego stulecia mieli najbardziej wymownie oburzać się na tak jaskrawe zerwanie z dziedzictwem sztuki włoskiej. Jeden z nich robi El Grecowi wyrzuty, że chcąc za wszelką cenę zerwać zależność od Tycjana „zmienił swój sposób malowania na inny, tak pożałowania godny i tak szaleńczy, że zdumienie ogarnia, iż człowiek, który był bardzo dobrym malarzem, dla fantazji mógł stać się tak złym”; inny głośny teoretyk sztuki, Lanzi, w ten sposób streszcza dzieje tych decydujących dla El Greca lat: „Próbował stworzyć nowy styl, ale wyniki tego były nader niefortunne.”

Obraz, malowany może nieco później, zamyka ten okres głębokich przemian. El Greco często malował swojego świętego patrona, Świętego Dominika. Malował go kilkakrotnie od czasu zakończenia Pogrzebu hrabiego Orgaza, tak jak swoich świętych na modlitwie, w głębokiej samotności, na tle dramatycznie wzburzonego nieba, w niemej i żarliwej rozmowie z krucyfiksem (Toledo, katedra). Na tych obrazach, których znamy co najmniej sześć wariantów, św. Dominik jest bez zarostu, ma twarz zaznaczoną wielkimi płaszczyznami świateł i cieni nadających dziwną ruchliwość jego rysom. Ale istnieje również św. Dominik z Muzeum San Vicente w Toledo. Na tym obrazie święty upadł na kolana. Ciemna opończa z podniesionym kapturem obudowuje go ciężkim obramowaniem, jakby jedna z tych powycinanych skrzynek, w których barok przechowywał relikwie swoich świętych. Biała szata

o mocnych fałdach podkreśla górę ciała jak głęboko żłobkowaną kolumnę. W ramie kaptura otoczona bielą twarz, pochylona, z małą spiczastą bródką, wydaje się jakby ułożona we wnętrzu muszli. Twarz ta jest wychudzona i skurczona, ciężkie powieki opuszczają się na wypukłe gałki oczne, zapadłe policzki są jedynie skórą naciągniętą na kościach. Całe życie tego szkieletu głowy skupiło się w dużych, smutnych ustach. Te zamknięte właśnie usta rozmawiały z krucyfiksem, który święty trzyma w ręku. Druga dłoń, rozłożona w wachlarz, oparta na piersi, była niegdyś szeroką ręką silnego mężczyzny, obecnie jest wyniszczona do kości podobnie jak twarz. Rękę tę wydłużają palce tak szczupłe i kruche, że najmniejszy wysiłek mógłby je złamać. Palce, które drżą wzruszeniem podobnie jak usta. Wewnętrzne drżenie świętego rozpościera się na otoczenie. Niski horyzont prawie znikł, tak jak i wszystko, co mogłoby oznaczać ziemię. Burze, które kłębiły się koło każdego umierającego Chrystusa El Greca, nagromadziły najcięższe i najbardziej materialne chmury poza klęczącym świętym. Złote światło zmierzchu rozjaśniło rąbkiem błyskawic ich zielonawą gęstwę. Ten sam odbłysk gasnącego dnia nasycił starym złotem białą szatę świętego. Niebo z dramatycznymi chmurami, zbłękitniała głąb nocy, a nawet tkanina falująca w refleksach, jak w elektrycznych wstrząsach, wzruszają się zgodnie na widok świętego tak głęboko zatopionego w modlitwie.

Święty Dominik w swojej żarliwości występuje na stosie martwych kształtów niby ciemny płomień duchowego zwycięstwa.

ROZDZIAŁ ÓSMY

ZWIERZENIA LUDZI

I DYSPUTY ŚWIĘTYCH

Filipa II toczy choroba. Jego skurczone ciało doznaje prawie bezustannej tortury. Każdy ruch wywołuje okrutne cierpienia. Pokojowiec Jehan Lhermite zbudował dla niego fotel mechaniczny, który pozwala przenosić go z miejsca na miejsce bez nadmiernych wstrząsów. Ale w tym doświadczanym przez chorobę ciele żyje nieposkromiona energia, duch zwycięski, który w cierpieniu znajduje jakby ponurą rozkosz, ukryte poczucie zwycięstwa, które nieugięta wola chorego odnosi nad zdrowymi. Każde nowe doświadczenie zdaje się umacniać go w rezygnacji, którą się opancerzył. Nie wiadomo już, jakie odczucia wywołuje w nim każdy nowy cios, jaki nań spada. Biorąc sobie za wzór świętych czy bohaterów, uważa za punkt honoru ukrywanie swoich wściekłości czy upokorzeń pod niewzruszoną maską. Kiedy dowiaduje się o zniszczeniu niezwyciężonej Armady, które było okrutnym ciosem zadanym jego ambicjom, straszliwym upokorzeniem, wypowiada zaledwie tę jedną uwagę, że wysyłał swoją flotę do walki z ludźmi, ale nie z burzami.

Własne cierpienia stają się dla niego ucieczką przed dostrzeganiem nędzy kraju. Wytwarza sobie z nich tarczę przed niezadowoleniem ludu. Jeden z współczesnych pisze: „To prawda, że królestwo jest całkowicie wyczerpane. Prawie nikt nie ma pieniędzy ani kredytu. A ci, którzy je posiadają, nie używają ich ani do handlu, ani do spekulacji, ale je chowają i żyją jak najoszczędniej

w nadziei, że im one wystarczą aż do śmierci. Stąd powszechne ubóstwo panujące we wszystkich warstwach społeczeństwa. Nie ma ani jednego miasteczka czy miasta, które by nie utraciło dużej części swojej ludności, czego dowodem jest wielka ilość domostw zamkniętych i pustych oraz obniżka komornego w tych nielicznych domach, które jeszcze są zamieszkałe.” W tym powszechnym marazmie, który toczy również i dusze oraz tłumi każdą inicjatywę, ci, którzy zdobyć się jeszcze mogą na zryw energii, opuszczają kraj i kierują się ku nowym kontynentom w poszukiwaniu majątku. Wszystkie statki jadące do Ameryki przepełnione są Hiszpanami, już nie zdobywcami, ale dobrowolnymi rozgoryczonymi wygnańcami. Wszystko się kurczy i sprowadza się zaledwie do wątpliwej konserwacji. Władca olbrzymiego jeszcze królestwa nie posiada już pieniędzy ani na swoje namiętne zamiłowanie do budownictwa, ani na swoje nienawiści. Skarbiec jest tak wyczerpany, że Filip II nie może wypłacić gotowizną nagrody obiecanej zabójcy Wilhelma Orańskiego.

Król czuje swój bliski koniec. W 1596 r. zapada na ciężką chorobę. Ale jego zaciekła wola, koncentrująca się cała w pragnieniu przetrwania, raz jeszcze przezwycięża chorobę. Król nabiera dość sił na to, by móc spędzić maj i czerwiec w Toledo. Będzie to jednak jego ostatni pobyt w mieście. Nie mieszka już w Alcazarze, jak poprzednio, ale w klasztorze przy katedrze, gdzie jest obecny na uroczystej mszy odprawionej na intencję jego wyzdrowienia. Nie interesuje się już, zdaje się, życiem artystycznym Toleda, nie myśli już ani o swojej chwale osobistej, ani o wysławianiu wojującej wiary. Filip nie abdykuje jednak tak jak jego ojciec ‒ syn jest bowiem zbyt młody i król zdaje sobie sprawę z jego nieudolności. Ale żyje tym samym życiem co cesarz w Yuste, wedle słów

ambasadora florenckiego, życiem raczej mnicha niż króla. Filip II przygotowuje swoją śmierć z biurokratyczną dokładnością. W 1594 r. napisał olbrzymi swój testament. Wie, że poprawa zdrowia jest tylko chwilowa. Kiedy latem 1596 roku opuszcza Toledo, zdaje sobie sprawę, że już nie ujrzy więcej dawnej swojej stolicy. Ostatnia choroba pogłębiła jeszcze jego nędzę fizyczną. Ale nadal czuwa nad sprawami swojego królestwa, robi adnotacje na przedstawionych mu dokumentach coraz bardziej nieczytelnie, pismem umierającego czy szaleńca, zygzakami na marginesach i na każdym wolnym kawałku papieru. Jego umysł nie postarzał się, ponieważ wedle słów historyka, był zawsze stary. Ale siły go opuściły. Pokojowiec, któremu zlecono gaszenie świec, zastaje go późną nocą drzemiącego z teczkami na wąskim łóżku, z papierem w ręku. Nikt nie ma już do niego dostępu. Wrogowie nazywają go czarnym pająkiem Escorialu. Jego fotel tak jest ustawiony, ażeby nie poruszając się mógł poprzez drzwi pokoju widzieć wnętrze kościoła. W Escorialu, gdzie pragnął żyć, pragnie umrzeć. W czerwcu 1598 roku opuszcza po raz ostatni Alcazar w Madrycie. Zostaje przeniesiony na noszach. Jest cały pokryty wrzodami. Ciało ulega rozkładowi. Straszliwy zaduch zapełnia jego mały pokoik. Ale nawet w najokrutniejszych cierpieniach żyje w nim jeszcze jakby duma płynąca z tego umartwienia. W najgorszym stadium swojego fizycznego upadku każe sprowadzić swoją córkę Izabelę i syna Filipa, następcę tronu mającego dopiero dwadzieścia lat, i w obecności swoich przerażonych dzieci, opowiada cesarski ambasador, zrywa bieliznę pokrywającą jego „cuchnące ciało podziurawione wrzodami, rojące się od wszy”, ażeby im wykazać nędzę wszystkiego, co ludzkie, bezsilność każdej doczesnej władzy, nawet władzy absolutnego monarchy. W tej postawie

świadomego męczeństwa umiera Filip II w sierpniu 1598 roku.

Pozornie nie ma żadnego związku pomiędzy śmiercią królewską a tokiem życia El Greca. Nic nie pozwala mniemać, że zgon monarchy, który w tak dawnym okresie odmówił przyjęcia obrazu do ołtarza, mógł mieć wpływ na karierę artysty. A jednak początek okresu wielkich sukcesów w karierze El Greca w jakiś dziwny sposób zbiega się z datą śmierci Filipa II. Stale wzmagający się rozgłos El Greca zadźwięczał może wreszcie echami sławy. Jego popularność u bezimiennych klientów obudziła może zainteresowanie tych, których opinia przesądza o uznaniu i sławie artysty. Pozostaje jednak faktem, że po tylu portretach nieznajomych portrety ważnych osobistości namalowane zostają po śmierci Filipa II. Największe znakomitości owego okresu wówczas dopiero zaczynają mówić o El Grecu, jak gdyby zejście z jego drogi wielkiego przeciwnika wyzwoliło krępowany dotychczas entuzjazm do jego dzieła malarskiego.

Jest również rzeczą możliwą, że poparcie, które uzyskuje El Greco w roku śmierci Filipa II, to oficjalne uznanie, które tak późno nadeszło, wynikło z faktu, że pierwszy jego protektor na gruncie hiszpańskim, don Garcia de Loaysa, w lipcu 1598 roku został mianowany arcybiskupem Toleda. Miał on zresztą umrzeć w lutym następnego roku. Sława El Greca przetrwała po jego śmierci. Nie była więc chwilowym rozgłosem spowodowanym wysoką protekcją. Sława ta wdziera się nagle w życie artysty. Koledzy eksperci nie potrzebują już klarować nazbyt oszczędnym klientom, do jakiego stopnia wstrętne jest targowanie. Proboszczowie parafii, przyjaciele przyjaciół nie potrzebują już przekazywać mu zamówień ani handlarze obrazów sprzedawać gdzieś daleko jego świętych ekstatycznych czy pokutujących. El Greco przechodzi

nagle na inną płaszczyznę. Sława wyrywa go niespodziewanie z jakiegoś nieokreślonego półcienia. Istotnie, cokolwiek wiadome było o jego życiu, o stanowisku, jakie zajmował w swoich czasach ‒ zawdzięczało się dotychczas jedynie jego obrazom, wnioskom czy też przypuszczeniom. Dopiero te późne dokumenty pozwalają na odtworzenie przeszłości, ich wymowie zawdzięcza się ustalenie chociaż kilku niezaprzeczonych faktów. Życie El Greca podobne jest do ciemnego tunelu, u którego końca wdziera się snop światła, wszystko się układa, wszystko znajduje właściwe miejsce dopiero w retrospektywie. Zagadka jego życia, tajemnica twórczości byłyby pozostały do końca nierozwikłane, gdyby nie to końcowe rozświetlenie, gdyby nie ten późny rozgłos jego sławy.

Jednak już od 1597 r. El Greco zostaje zaangażowany do wykonania wielkiego dzieła. Pewien nabożny toledanin, Martin Ramirez, umiera zapisując majątek na nabożne cele. Toczą się pertraktacje ze spadkobiercami o oddanie pieniędzy do dyspozycji św. Teresy na jakąś fundację karmelitańską, ale spadkobiercy wolą związać pamięć zmarłego z dziełem bardziej okazałym. Jeden z nich nosi to samo imię i nazwisko co zmarły, jest profesorem teologii na uniwersytecie w Toledo i zapewne wsławienie kościoła na płaszczyźnie doczesnej odpowiada mu bardziej niż mistyczne wyrzeczenie. Przeznacza odziedziczone pieniądze na wzniesienie kaplicy w Toledo. Kaplica zostaje zbudowana w oficjalnym, przyjętym w tym okresie stylu klasycystycznym, surowym jak styl Juana Herrery i poświęcona św. Józefowi, którego kult wówczas szczególnie się szerzy. Św. Teresa nazywa św. Józefa „ojcem swojej duszy”. Jezuici poświęcają mu kaplicę w każdym budowanym przez nich kościele. Profesor Martin Ramirez wydaje się więc człowiekiem idącym z prądem czasu. W 1594 r.

kaplica zostaje ukończona. Przez długi czas Ramirez poszukiwał widać malarza, który by wykonał główny ołtarz wedle jego koncepcji, w myśl tego, co jego zdaniem najlepiej i najwspanialej będzie służyć pamięci zmarłego ‒ bowiem dopiero w 1597 r. wybór jego pada na El Greca, z którym 9 września tegoż roku podpisuje umowę na wykonanie trzech ołtarzy i który zobowiązuje się skończyć je na dzień sierpniowego święta Matki Boskiej. Termin jest niezwykle krótki dla tak wielkiego dzieła. Kontrakt, wedle zwyczaju, wymienia wszystkie szczegóły. Obraz przeznaczony do głównego ołtarza musi przedstawiać wizerunek Świętego Józefa, malowany na płótnie, a ponad nim ma się znajdować Ukoronowanie Najświętszej Panny z dwoma świętymi po bokach. Obramowanie ma być z rzeźbionego drzewa, wykonane wedle ustalonych planów i starannie złocone; wymieniony Domenico Theotocopuli zobowiązuje się czuwać, by wszystko wykonane zostało z „całą doskonałością”.

Do tego klasycznie surowego otoczenia El Greco maluje najdziwniejszego świętego, jaki kiedykolwiek oddany został nabożeństwu wiernych. Jakże odległy jest ten obraz od postaci św. Józefa przyjętej w malarstwie włoskim, tego starego człowieka z ludu, skromnego rzemieślnika, cudownie wybranego, który zazwyczaj był przedstawiany przy swej pokornej pracy. U El Greca św. Józef wznosi się, olbrzymi, z laską pielgrzyma w wychudzonym ręku, jakby wybierał się w drogę bardzo żmudną i bardzo długą. Wydłużenie sylwetki osiągnęło tu stopień niezwykły nawet dla samego El Greca. Od stojących na ziemi bosych stóp świętego wzrok musi wznieść się zawrotnie, nim zatrzyma się na jego głowie bardzo wąskiej i również wydłużonej. Wysmukłe ciało świętego jest już tylko wąską kolumną. Szata owija się spiralnie wokoło postaci. Jego asymetryczna głowa nachyla się nieco, jak to

się zazwyczaj zdarza u osób bardzo wysokiego wzrostu, które nigdy całkowicie się nie prostują. Spojrzenie nierówne spod¹ długich nabrzmiałych powiek jest przepojone niewymownym smutkiem samotników, których żadna serdeczność ludzka nie może już dosięgnąć. Dzieciątko Jezus rzuciło się ku niemu. Nie noworodek, ale już duże dziecko, z twarzyczką noszącą piętno tej brzydoty, jaką nadaje rysom dziecięcym przedwczesna powaga. Dziecię tuli się do świętego, wyciąga ramionka, jakby chciało go wstrzymać od odejścia. Wzrok Dziecka zwraca się jakby z niemym wołaniem o pomoc. Duża ręka świętego układa się w kopułę ponad głową Dziecka, z pewnej odległości, jakby lękała się jej dotknąć. Skarga Dziecięcia i smutek świętego nie spotkają się nigdy. Odległa prośba Jezusa i padające z bardzo wysoka spojrzenie świętego mijają się, jakby dla podkreślenia, że wszelkie uczucia ludzkie podlegają mocy ostatecznej samotności.

Ponad zgnębionym świętym i zatroskanym Dzieckiem El Greco namalował kipiącą radość aniołów wirujących na niebie: dorosły anioł rzucił się z góry głową naprzód¹, skrzydlate aniołki, prujące powietrze niby wodę, sieją wokół siebie wieńce i kwiaty, naręcze kwiatów spadające deszczem na świętego. Ma on ponad sobą rozradowane niebo, a ziemia, po której stąpa, ten bardzo niski horyzont, który rozmyślnie jeszcze go podwyższa ‒ to pejzaż znajomy, to Toledo rozciągające się u jego stóp.

Mamy tu przed sobą jeden z pierwszych namalowanych przez El Greca portretów ukochanego miasta. Przywiązanie artysty zostało podkreślone w sposób dość osobliwy. Byłoby bardziej zrozumiałą dla nas rzeczą, gdyby pokazał świętego pielgrzyma idącego poprzez pola i spokojne drogi rozciągające się na horyzoncie, drogi przed nim i za nim. Malarze włoscy chętnie malowali takie głębie pejzażu, po którym wije się wstęga błękitnej wody lub też

drzewo rysuje się na niebie: tło, będące echem powtarzającym diagonale obrazu i wciągającym je w nieskończoną głębię. Pejzaż u stóp św. Józefa jest całkowicie autonomiczny, nie bierze żadnego udziału w kompozycji. Znajduje się tu jedynie z powodu upodobania, z jakim malował go El Greco. Musiał przecież dobrze znać pejzaż wiejskich okolic Toleda, których tonacja swoją pogodą mogła wzbogacić koloryt obrazu, ale pokochał miasto z tą charakterystyczną dla niego wyłącznością uczuciową. El Greco będzie pierwszym malarzem rozkochanym w miejskim pejzażu, pierwszym, który przekłada zarys murów nad falistość pagórka, podziurawioną oknami fasadę domu ‒ ponad skałę, dzwonnicę ‒ nad wierzchołek drzewa. Pejzaż w dole obrazu jest również pewnego rodzaju inwentarzem, w którym wartości wyliczone zostały według hierarchii czysto osobistej. Z Toledo, które E] Greco ma przed oczyma, wybiera według swych upodobań to, co mu w nim odpowiada: maluje więc most Alcantaryjski, Alcazar, katedrę, zamek San Servando. Pejzaż ten, malowany z cierpliwością miniaturzysty, dzięki wielkiemu mistrzostwu El Greca pozostaje jednak podporządkowany monumentalnemu układowi kompozycji, porządkowi bez mała architektonicznemu. To mistrzostwo pozwala El Grecowi na rozwiązanie innej jeszcze sprzeczności w obrazie ‒ przeciwieństwa pomiędzy smutkiem, wiejącym od świętego i Dziecięcia, a radością kolorytu.

Po przekształceniu form ‒ tej ucieczce od realności, która była zasadniczym zwrotem w jego sztuce, El Greco przystępuje do przekształcenia światła. Staje się ono u niego kryształem, stalą, wcina się w poprzek obrazu, wnika do wnętrza postaci jak ostrze noża. Kolor staje się lekki aż do przejrzystości, nasycenie złotem zastąpione zostaje lodowatą wyrazistością. Ostatnie pozostałości

nabytego warsztatu malarskiego obecnie znikają. Nie pozostało już u El Greca śladów tego szkicowania bistra, ugrem czy sieną paloną, obowiązującego w pracowniach włoskich. Nie stosuje już tej pierwszej podmalówki na płótnie pod następną warstwę farb kładzionych gęstą pastą. Długie, płynne pociągnięcia pędzla są jakby improwizowane; warstwa farby malowidła tak jest cienka, że wszędzie przebija splot płótna. Kolory osiągają całkowitą autonomię; nie mają wzajemnego stosunku ani wpływu na siebie. Są kolorami z witrażu. Tunika Św. Józefą jest zielonkawo-błękitna jak głęboka woda, a wielki jego płaszcz jest złocisty jak wschód zimowego słońca, czerwona tunika Dziecięcia podkreśla przezroczystą bladość jego twarzyczki. Święci El Greca zamieszkują obecnie świat światła księżycowego, gdzie człowiekiem wstrząsałby chłód.

Wierny umowie, El Greco „maluje ponad ołtarzem Ukoronowanie Matki Boskiej. W tym tak znanym sobie temacie, który ostatnio komponował dla kościoła w Talayera, również wszystko staje się lekkie i przez zatracenie całej spoistości, nawet w cieniach, przenikalne dla światła.

W tym samym oświetleniu, jakby odbitym przez lodowce, namalowana została Matka Boska ze świętymi (Narodowa Galeria w Waszyngtonie). Stanowi ona dalszy ciąg serii obrazów Świętej Rodziny, które cieszyły się u klientów El Greca powodzeniem nie mniejszym niż jego święci ekstatyczni czy też pokutujący. Poprzednicy El Greca malowali Świętą Rodzinę nawiązując do uczuć rodzinnych. Ale te obrazy nie mają już nic wspólnego z jakimkolwiek odblaskiem ludzkiego ogniska rodzinnego czy codziennej realności. Wieje od nich jakiś dziwny spokój, radość już nie z tego świata.

Skupiają się niekiedy wokoło jakiegoś akcesorium, które wzięte w oderwaniu mogłoby mieć jakiś związek z codzienną realnością,

jak na przykład misa z owocami. Taka szklana patera znajdowała się zapewne w domu El Greca, podobnie jak wazon postawiony koło św. Marii Magdaleny. Ta misa pełna owoców mogłaby stać na każdym rodzinnym stole. Jej przezroczystość jednak została mistrzowsko namalowana tym samym lodowatym błękitem co i niebo, napełniające ją owoce, błyszcząco-żółte, mają refleks zimny przy tęczującej powierzchni misy ‒ i poprzez tę właśnie transpozycję kolorystyczną dany przedmiot zatracił swoją tożsamość i stał się składnikiem nierealności. Malując jedną z pierwszych swoich Świętych Rodzin El Greco przypomina sobie Świętą Annę Leonarda. Umieszcza, a raczej zdaje się umieszczać (bowiem ruch postaci jest równie niezdecydowany i równie nieokreślony jak miejsce, w którym postać się znajduje) Madonnę na kolanach jej matki, którą przedstawia równie młodą jak córkę. Ale to wspomnienie świata realnych wymiarów musnęło go zaledwie.

Głowa Madonny, a nie świętej Anny, góruje w tym obrazie. Jej twarz jest jakby wpisana w elipsę, czoło wypukłe, oczy bardzo wielkie, świetliste, trochę nierówne, usta blade, niewinnie młodzieńcze. Ciemne włosy pokryte są lekkim woalem, który przez swoją fakturę i odcień zbliżony jest do obłoków płynących ponad nim. Wszelki związek pomiędzy postaciami został bez mała zerwany, podobnie jak zniesiona została przestrzeń. §w. Anna umieszczona została tak blisko Madonny, że włosy jej dotykają woalu, położyła rękę na ramieniu córki, ale spojrzenie jej spuszczonych oczu ześlizguje się ciężko ku dołowi i pada obok Dziecka. Spojrzenie Madonny skierowane jest w dal. Wysmukłymi palcami podaje owoce swemu Synowi, ledwie je trzymając i nie patrząc w Jego stronę. Wydaje się nawet, że i Dziecko spojrzeniem i ręką omija wyciągnięty ku niemu przedmiot. Jedynie św.

Józef zdaje się widzieć to, na co patrzy, i trzymać misę, którą trzyma. Niezależność kolorów podkreśla jeszcze osamotnienie postaci. W obrazie z muzeum w Cleveland św. Anna, jakby chroniąc się od chłodu, owinęła się w płaszcz, którego czerwień należy do tej samej zimnej gamy co atłas okrywający kolana Madonny, błękitny jak głęboki lazur górskiego jeziora. Kryształ misy podporządkował sobie niejako wszystkie kolory, wszystkie płaszczyzny są gładkie, przejrzyste, tęczujące, cienie zabarwiają się zielenią, refleksy są lodowato białe, karnacja Madonny i Dzieciątka przypomina oszronioną szybę, muśniętą zaledwie różowym światłem. Z biegiem lat temat ten, który El Greco stale powtarza, przybiera postać coraz to bardziej nierealną. Na przykład w obrazie z królewskich zbiorów w Bukareszcie twarz Madonny wydłuża się i szczupleje z wyraźną tendencją do asymetrii. W zbiorach z Montrealu widzimy Madonnę o typie wyraziście hiszpańskim. Twarz św. Anny jest tu już tylko tak spiczastym trójkątem, że rysy zdają się zaledwie w nim mieścić. Rozstawia palce ciekawym ruchem stosowanym do zażegnywania złego losu. Inna kompozycja tego samego tematu potwierdza dziwną skłonność El Greca do gromadzenia w nowym dziele rozpierzchłych fragmentów dawnych swoich obrazów. W odmiennej wersji Świętej Rodziny (Muzeum San Vicente w Toledo) wspomnienie Leonarda zostało zatarte ‒ św. Anna przybrała swój tradycyjny wygląd starej kobiety, pochyla się nad Dzieckiem ułożonym na kolanach Matki, a Jan Chrzciciel, dziecko całkiem nagie, wyglądające raczej jak duch zmarłego dziecka, trzyma miskę z owocami i palec na ustach, jakby nakazywał milczenie. Madonnie nadaje tu El Greco rysy młodej św. Anny ‒ tę twarz trójkątną i asymetryczną. Płaszcz narzucony ukośnie na głowę Madonny tak, jak nigdy nie mógłby utrzymać się

na żadnej głowie ludzkiej, jest u El Greca znakiem wyróżniającym nie mniej niż ręka wpół otwarta na piersi.

Matka Boska ze świętymi z kaplicy Św. Józefa jest bardzo zbliżona do ostatnich wersji obrazów Świętej Rodziny. Matka Boska jest tu bardzo hiszpańska, ale jeszcze bardziej odległa od widza ‒ jakby namalowana była poprzez zasłonę. Obraz wydaje się materialny raczej przez witrażowość swoich kolorów ‒ przez owe błękity, czerwienie, zielonawe złota ‒ niż przez swoją formę. Głowy aniołków, zaledwie odróżniające się od obłoków, gromadzą się u brzegu glorii jak duże bąble na białej wodzie. Rysy Madonny, Dziecięcia i aniołów są równie niejasne jak twarze widziane we śnie, które zdają się wydłużać, zacierać i zachodzić jedna na drugą, z chwilą kiedy się na nie spogląda. Święte, których głowy nie są już prawie wypukłe ponad zbyt długimi szyjami, mają czoła niskie, brody cofnięte, nosy ostre i wygląd bezpłciowy aniołów. Obie święte zaledwie zaznaczone są rozpoznawczymi znakami dostatecznymi na to, by rozpoznać w nich święte. Ich atrybut^: lew, jagnię i palma, będące również jedynie tylko znakami, gdyby je porównać z realnością ‒ są jednak bardziej materialne niż one same.

Głównym dziełem w kaplicy jest jednak obraz Święty Marcin i ubogi (który również przeszedł z Hiszpanii do National Gallery w Waszyngtonie). Oryginalność kompozycji i jej nowość była wyjątkowa u człowieka, który rzadko kiedy zadawał sobie trud urozmaicenia swoich tematów, a zadowalał się zazwyczaj odnowieniem ich niejako od wewnątrz. Wynika ona być może z dążenia El Greca do pozyskania sobie względów klienta przez namalowanie ze specjalnym staraniem jego świętego patrona, będącego również patronem nabożnego fundatora.

Układ obrazu narzucony został przez wymiary płótna, wybrane zapewne przez samego El Greca jako pendant do poprzedniego obrazu. Wymiary te wynoszą bez mała dwa metry wysokości na metr szerokości i nadawałyby się raczej na obraz przedstawiający Matkę Boską w obłokach niż na scenę toczącą się na ziemi. W tę wydłużoną ramę artysta wtłacza w zasadzie ciężką i szeroką bryłę białego konia, i cały masywny jego korpus umieszczony został na ukos w sposób, który miał narzucać złudzenie głębi, ale ten zamiar w pół drogi został zaniechany, jakby przez kogoś, kto znając ograniczenie swoich możliwości przestał się tym już przejmować. Koń pozostaje więc cały na pierwszym planie, jak gdyby sugestia nieokreślonego tła miała wystarczyć dla wykazania, że przychodzi z daleka.

Malując tego rycerza we wspaniałej zbroi na koniu, idącym kłusa, El Greco ma niewątpliwie przed oczyma dawne wspomnienie konnego posągu Colleone, który tak często oglądał w Wenecji. W tym okresie u El Greca zaczynają się z powrotem budzić wspomnienia włoskie. Należy on, zdaje się, do tych, którzy wierni swoim wspomnieniom przeżywają w różnych okresach określone wycinki swojej przeszłości. Na gruncie włoskim walczył z reminiscencjami bizantyjskimi z czasów swojego dzieciństwa, to znów ulegał ich wpływowi. Na gruncie Hiszpanii próbował z kolei wyzbywać się wszystkiego, co przywiózł ze sobą z Włoch, ale obecnie zaczyna godzić się z tym już przyswojonym wkładem i odzyskuje przez to samo wielką część swojego życia.

Wizja weneckiego placu, posągu tonącego w perłowym świetle, będącym odbiciem spokojnych wód, jest niejasna jak dalekie wspomnienie, w którym nie wiadomo, co się kojarzy z kolejno wywołanymi obrazami, a co z teraźniejszością. Urok, rzucony

przez Hiszpanię, wpłynął na dziwną zmianę tego obrazu. Rycerz we wspaniałej, świecącej zbroi bliższy jest Rycerza Smutnego Oblicza z la Manchy niż potężnego włoskiego kondotiera.

W chwili kiedy El Greco maluje ten obraz, Cervantes osaczony udręczeniami bytu codziennego, po daremnych staraniach o posadę w Indiach będących „wspólną ucieczką ubogich serc”, wciela w osobie swojego bohatera wszystkie niedościgłe marzenia, tragiczne i śmieszne zderzenia wspaniałomyślnego serca z oszukaństwem rzeczywistości. Prawa atmosfery życia w Hiszpanii, nieprzewidziane i nieodgadnione, działają we wszystkich dziedzinach w jeden sposób, niezależnie od warunków materialnych. Emigrant grecki nic jeszcze zapewne nie wie o książce, którą pisze sławny inwalida z bitwy pod Lepanto po to, by wymknąć się widmom nędzy i więzienia, a która zostanie wydana dopiero w 1605 r. Mimo to jednak popularny wizerunek świętego Marcina, żyjący w sercach hiszpańskich, przeradza się w podobiznę melancholicznego rycerza z marzeń, na tej samej zasadzie, na jakiej podniecająca wyobraźnię współczesnych postać Amadisa de Gaule, zbliża się do Don Quichote.

W obrazie z kaplicy Św. Józefa św. Marcin w zbroi ze złoconego brązu, podkreślającej cienkość jego talii i szerokość ramion, stał się bardzo hiszpański. Biała kreza okala wąską twarz lekko nachyloną, nieco asymetryczną twarz smutnego młodzieńca, który nie jest bynajmniej zaskoczony tym spotkaniem na drodze ani nadmiernie wzruszony, jakby się spodziewał, że ukaże się przed nim wcielenie wszystkiej nędzy świata. Biedak cisnący się do konia jest również bardzo hiszpańskim pobre. El Greco świadomie podkreślił kontrast pomiędzy wspaniałością rycerza, olśniewającą bryłą białego konia, złotymi haftami, aksamitnymi frędzlami,

butami połyskującymi w złotych strzemionach, cienką plisowaną bielizną, zielono-złotym płaszczem, który błyszczy jak wszystkie cenne materiały razem wzięte: aksamit, atłas, tafta ‒ a ubóstwem żebraka. El Greco nie udzielił swojemu biednemu najmniejszego nawet łachmana. Każe mu się zjawić przed, świętym nago, jak go Pan Bóg stworzył. Jest to niewątpliwie ciało nędzarza ‒ ciało wychudzone, należące niegdyś do zdrowego mężczyzny, ale przez nędzę doprowadzone do stanu obecnego wychudzenia, z zapadłą piersią, wystającymi żebrami, z chudymi nogami i ramionami. Te nogi kaleczyły się na drogach. Kawałek nędznej szmatki owiniętej powyżej kostki żebraka maluje El Greco z tym samym mistrzostwem co złote hafty. Widać, że biedak ten marznie pod ciemnobłękitnym niebem, w lodowatym świetle jasnego dnia. Przybrał postawę pokorną, pochylając długie ciało o opadających ramionach. Ale ten hiszpański żebrak wznosi ku rycerzowi ufne spojrzenie jak ci, którzy nigdy nadaremnie nie odwoływali się do wspaniałomyślnych. Nie ma żadnej chciwości w ruchu, jakim ujmuje połowę wspaniałego płaszcza, który zresztą był dla rycerza zbędny, po prostu zarzucony na siodło, i który święty rozdziela ostrzem miecza.

El Greco namalował scenę dziejącą się na ziemi, a nie na jakiejś formującej się płaszczyźnie międzyplanetarnej. Uwierzytelnił ją przez realizm szczegółów. Umiejscowił w sposób określony. Koń stąpa po drodze dobrze znanej malarzowi. Tym razem jest to okolica Toleda, płowa barwa skał, łamana linia liliowych wzgórz na horyzoncie i płomyczki zieleni wystrzelające z ziemi. Są to najbliższe okolice miasta, którego mury lśnią srebrnym odblaskiem. W pejzażu na pierwszym planie słynna machina do tłoczenia wody, zbudowana przez owego zegarmistrza z Kremony, który był towarzyszem Karola V w Yuste, Giannello della Torre.

Cervantes wymienia ją jako jeden z cudów miasta. Każdy z cudzoziemców musi oglądać tę kunsztowną maszynerię. Specjalny medal został wybity na cześć wynalazcy della Torre, czyli Juanelo Turriano, jak go nazywają w przybranej ojczyźnie. Jest on jednym z tych cudzoziemców, których Toledo oczarowało jak tylu innych. Nie udał się za dworem do Madrytu, pomimo wszystkich zamówień, jakich mógł się spodziewać. Pozostał w Toledo obok swojego dzieła i kiedy przybywa tu El Greco, machina, którą nazywają „słynną maszynerią Juanela”, przestała działać i della Torre buduje drugą o większej mocy.

El Greco wydaje się olśniony potęgą mechanicznego urządzenia, które zaopatruje miasto pozbawione wody. W rzeczywistości jednak sławna machina w drobnej tylko części umniejsza te braki. Dostarczane przez nią sto sześćdziesiąt dwa hektolitry wody są niedostateczne dla zaspokojenia potrzeb ludności. Nosiciele wody, zwani aguadores, po większej części Francuzi, w dalszym ciągu czerpią wodę z Tagu i transportują ją przez miasto na grzbietach swoich jucznych zwierząt. W czasie swojego pobytu w Toledo w 1596 r. Jehan Lhermite stwierdza, że machina jest „wielce kosztowna”, i oblicza, że „każdy dzbanek wody nie będzie kosztował króla mniej niż jeden real”. Machina, z powodu braku personelu, zatrzymywana jest zresztą w nocy, w dnie świąteczne, w zimie i w czasie, „kiedy rzeka przybrała”.

Dla El Greca machina Juanela jest jakby godłem miasta, rysem oblicza istoty kochanej ‒ umieszcza ją więc na pierwszym planie obrazu, który maluje ze szczególnym staraniem.

Ale pomimo że scena ta rozgrywa się na terenie znanym, El Greco z góry pragnie podkreślić, że ta konna wyprawa świętego nie jest wydarzeniem realnym. A przecież scena nie przedstawia

cudu, tylko miłosierny uczynek, cnotę ludzi i świętych, którą El Greco opowiada jak bajkę. Zaraz ponad tym znajomym pejzażem, gdzie rozpoczyna się ucieczka od codzienności, koń stawia swoje białe nogi mające nosić bardzo ciężkie ciało, a które zdają się prawie nic nie ważyć. Umieszczone zostały obok zaczerwienionych nóg ubogiego, nadmiernie wydłużonych, co podkreśla jeszcze wyciąganie się obrazu ku górze przez uwielokrotnienie równoległych linii. Te końskie nogi o nazbyt falistym, jakby drżącym zarysie, wydają się raczej jakimś odbiciem w wodzie niż bezpośrednim obrazem. Ich materializacja odbywa się w trakcie wznoszenia ku górze, bryła konia staje się cięższa, mnożą się prawdziwe szczegóły. Na pewnej wysokości obrazu jest strefa o tendencji realistycznej: głowa konia namalowana z wielką dokładnością, nie mającą nic wspólnego z niematerialnymi jego nogami, ale znów w oku konia odbija się spojrzenie prawie ludzkie, tak rozumne, że zdaje się uczestniczyć w miłosierdziu świętego.

Ta mieniąca się barwami baśń, podobnie jak większość zamówień El Greca, kończy się przykrym epilogiem poniżających sporów pieniężnych.

Doktor Martin Ramirez wszczyna proces podający w wątpliwość żądaną przez El Greca sumę 31.328 reali, którą uznaje za nadmiernie wygórowaną. Artysta upiera się przy żądaniu tego, co uważa za należne, mimo że znowu pilnie potrzebuje pieniędzy i nie może spłacić stosunkowo drobnej kwoty 1.053 reali, jaką winien jest za płótno, aż do chwili kiedy sam otrzyma zapłatę. Ekspert z Madrytu zostaje wezwany do otaksowania dzieła. Ugoda następuje dopiero przy końcu 1599 r. Ocena odpowiada żądanej przez artystę cenie i doktor Martin Ramirez zobowiązuje się, dając jako gwarancję swoją osobę i swoje dobra, do spłacenia sumy w

dwóch ratach ‒ we wrześniu 1600 roku i w styczniu 1601 roku.

Retabula, których ocenę administrator kaplicy podał w wątpliwość, spotkały się z uznaniem natychmiast po ukończeniu. Historia św. Marcina uzyskała wyjątkową popularność. El Greco musiał ją powtarzać dla prywatnych klientów i znamy około ośmiu jej replik, malowanych w odstępie paru lat, z których najbliższa oryginału znajduje się w zbiorach królewskich w Bukareszcie.

Retabulum od razu uznane zostało za arcydzieło. W książce poświęconej klientowi El Greca, „Czcigodnemu słudze Bożemu, wzorowemu kapłanowi, sławnemu mistrzowi i apostolskiemu kaznodziei doktorowi Martin Ramirez de Zayas”, „ojciec mistrz” ‒ zapewne krewny ‒ brat Alonso de Zayas mówi o trzech retabulach, znajdujących się na trzech ołtarzach kaplicy pod wezwaniem św. Józefa, które są wysoko cenione i wielkiej wartości jako dzieła „owego Greka, El Dominico, Apellesowego pędzla naszych czasów”. Chociaż ta pochlebna ocena służy raczej ku chwale doktora Ramireza niż El Greca, to jednak jest odbiciem uświęconej już wreszcie oficjalnie sławy malarza. Nikt z członków rodziny królewskiej, żaden z grandów Hiszpanii nie kazał mu się dotychczas malować. Nawet pośmiertny portret Don Diega de Covarrubias, zamówiony przez jego brata, przyjaciela El Greca, pochodzi najwcześniej z końca stulecia. Nagle, jakby ze śmiercią Filipa II zniesiony został jakiś zakaz, zaczęto zwracać się do „Apellesa naszych czasów”, ażeby wraz z nim przejść do potomności.

Jednym z uderzających przykładów tego późnego zwrotu do El Greca jest portret kardynała de Quiroga. Don Gaspar de Quiroga objął arcybiskupstwo toledańskie po nieszczęsnym kardynale

Carranza, którego Filip II, łamiąc swoje królewskie słowo, wydał pomście Rzymu. W przeciwieństwie do swojego poprzednika, uczonego dominikanina o światowej sławie i nadmiernej jak na te czasy tolerancji, Quiroga to człowiek, którego stanowczość wychwalana jest w równej mierze co ostrożność i o którym nawet sami jego apologiści mówią, że bywa niekiedy podstępny.

Jako prywatny doradca Filipa II, Quiroga opracował projekt utworzenia zakonu Świętej Marii od Białego Miecza, którego członkowie mieli składać dowód „czystości” swojej krwi i ścigać nieczystych, uznając za swoją władzę jedynie Wielkiego Inkwizytora. Filip II, który nie zezwalał jednak nawet inkwizycji na wchodzenie w swoje królewskie prerogatywy, odmówił zezwolenia na założenie tego zakonu, nie biorąc mimo to za złe kardynałowi Quiroga jego gorliwości. Jako przewodniczący Świętego Oficjum w Toledo, Quiroga z całą charakteryzującą go surowością pełnił swoje obowiązki. Specjalnie surowy dla Maurów, nakazał ich rejestrację i ścisły nadzór nad ich życiem osobistym. Uczynił nawet to, czego żaden z jego poprzedników nie ośmielił się uczynić, zabronił nauczania języka arabskiego, dzięki któremu dziedzictwo humanizmu zdołało dotąd przetrwać. Kardynał umarł w Madrycie w 1594 r. w bardzo podeszłych latach. Jego portret, jedyny, jaki znamy, profilowy portret pędzla El Greca, jest zapewne portretem pośmiertnym (w Metropolitain Museum). Pomimo bardzo złego stanu konserwacji obrazu ukazuje on nam człowieka takiego, jakim go opisują współcześni: bladego, szorstkiego, ostrego w słowach, „ciętego w odpowiedziach”. W roku jego śmierci dokonane zostało w Toledo wielkie autodafe, w którym bigamiści, judaiści, mauretańscy renegaci i fałszywi księża zostali żywcem spaleni.

Sprawiedliwość duchowną i sprawiedliwość świecką ‒ El

Greco maluje oba te oblicza swojej epoki. Zapewne z tego samego okresu pochodzi portret mężczyzny, uznanego za największego prawnika kraju, Don Rodriga Vazqueza de Arce, prezydenta Rady Kastylii. Jest to człowiek nieskazitelny i nieubłagany, który cieszył się widać wysokim uznaniem Filipa II, skoro mu powierzył najgłośniejszą i najbardziej gorszącą ze spraw stulecia, które nie przywiązywało zbyt wielkiej wagi do pozorów sprawiedliwości. Powierza mu proces Antonio Perez. Vazquezowi udaje się przez cierpliwość czy przez zastraszenie wyrwać tajemnice osobiste księżnej Eboli, która pomimo odrażającej czarnej opaski na oku zdołała usidlić tylu ówczesnych mężczyzn, ponoć nawet samego króla. Vazquez uzyskuje dowód, że króla oszukano, dając fałszywe świadectwa przeciwko Escovedo. Proces Pereza jest tajny. Oskarżony, mimo że pod nadzorem, mieszka nadal w swojej wspaniałej rezydencji, zajmuje się interesami, przyjmuje gości najzupełniej bezkarnie. Ale przeprowadzona rewizja pozwala Don Rodrigowi odkryć oryginały listów Escovedo, które Perez sfałszował, pozwala również dowieść, że sprzedał on powstańcom flandryjskim kopie listów wymienionych pomiędzy królem a Don Juanem Austriackim. Don Rodrigo Vázquez znalazł się wobec najdrażliwszego konfliktu w swoim życiu. Odkrywa zdrajcę kraju, moralnego zabójcę, jawnego przeniewiercę, ale równocześnie wykrywa jakąś tajemniczą opiekę, tajemnice dzielone z kimś bardzo potężnym. Nie waha się jednak przed wzięciem odpowiedzialności zarówno wobec współczesnych pasjonujących się procesem, jak i wobec historii. Pomimo grozy, jaką budzi król we wszystkich, którzy się do niego zbliżają, i pomimo jego widocznej chęci przemilczenia tej przykrej sprawy, Don Rodrigo Vazquez sięga do ostatecznych środków wydobycia prawdy. Miarą zaufania do jego dyskrecji, jaką darzy go Filip II, jest niezależność

działania, na jaką mu zezwala. Perez zostaje przewieziony do Madrytu i poddany torturom. Wytrwałość tego człowieka stoi na wysokości jego tajemnic. Dopiero przy ósmym użyciu sznura przyznaje się, że polecił zamordować Escovedo, ale wyznaje również, że uczynił to na rozkaz króla.

El Greco maluje Don Rodriga Vazqueza zgodnie z obrazem wewnętrznym człowieka, który nie ugiął się wobec ciężkiego zadania. Nosi wysoko głowę z pewną sztywnością znamionującą jego godność. Ta głowa, długa i wąska, ze spiczastą bródką, na pierwszy rzut oka nie różni się od głów tych bezimiennych szlachciców czy intelektualistów, których portrety El Greco malował i którym kazał być świadkami cudów. Jedynie mocniejsze światło, wyrazistsze uwypuklenie podkreśla to wszystko, czym ten typowy Hiszpan się wyróżnia, jego rysy indywidualne czy też postawę wynikającą z piastowanej godności. Uparte, prawie kwadratowe czoło wytwarza kąt w zetknięciu z zapadłymi skroniami; kości policzkowe są tak wydatne, że opierają się o naciągniętą skórę; spojrzenie zwęża się w długich oczach, jakby nawykło do przenikania ludzi chcących zachować swoje tajemnice. Spojrzenie to jest uparte i nieufne, ale się nie uchyla. Usta długie i proste musiały kiedyś być wrażliwe, ale nauczyły się zaciskać na słowach nieodwołalnych. Bródka skrywa w swoim wydłużeniu kwadratową szczękę i zdradzający silną wolę podbródek. Uśmiech nieczęsto musiał gościć na tej twarzy, ale jej rysy nigdy nie straciły swojego wyrazu, nawet w ciężkiej próbie upokorzenia.

Portret El Greca malowany był zapewne w chwili, kiedy Rodrigo Vázquez pełnił swoje funkcje będąc u szczytu potęgi, przed wstąpieniem na tron Filipa III.

Młody król potrzebuje pieniędzy. Hrabia de Miranda pożąda

wysokich godności, zaofiarowuje mu więc dziewięćdziesiąt tysięcy dukatów w zamian za nominację na przewodniczącego Rady Kastylii. Usuwając Don Rodriga Vazqueza Filip III bierze za pretekst zły stan jego zdrowia. Istotnie, to człowiek zużyty, znużony pełnieniem obowiązków ‒ i takim właśnie namalował go El Greco. Z bladą cerą, z której cała krew jak gdyby uszła. Ale „kiedy król podaje przyczyny, dla których pragnie go usunąć, Vazquez odpowiada wyniośle, że prawdziwym powodem jego usunięcia jest to, że zawsze mówił prawdę i że służył Jego Królewskiej Mości w myśl obowiązku, do którego się poczuwał. Nie przeżył jednak ciosu zadanego mu przez Filipa III, umarł wkrótce, w 1599 r. Ale w tej Hiszpanii, tak wrażliwej na przestrzeganie osobistego honoru, na wszelkie wypowiedzi, w których dźwięczy nuta godności ‒ odpowiedź dana królowi przez Don Rodriga Vazqueza stała się, przez swój szlachetny wyraz ludzkiej nieskazitelności, częścią narodowej tradycji.

Odwołanie Don Rodriga Vazqueza stanowi również jakby przecięcie pomiędzy panowaniem jednego a drugiego króla. Toledo po raz pierwszy widzi młodego króla w swoich murach w marcu 1600 roku, kiedy Filip III objeżdża swoje prowincje obejmując je wedle miejscowych obyczajów. Poślubił przed rokiem niespełna Małgorzatę Austriacką, która mu towarzyszy w tym objeździe, młodzi małżonkowie nigdy się bowiem nie rozstają. Młode stadło królewskie przyjęte jest w Toledo przez Hermandad vieja, tę policję specjalną stworzoną wraz z odpowiednim trybunałem dla ukrócania występków popełnianych na głównych traktach. Bracia sędziowie, zakapturzeni, w ciemnych opończach, z rozwiniętym sztandarem wyszli na spotkanie króla poza bramy miejskie i wedle starego obyczaju okryli sztandarem jego ręce i twarz, wyrażając

tym ruchem prośbę, by król zamykał oczy na wszystko, co dotyczy karania przestępców, powierzając tę troskę Bractwu, by zezwalał na miłosierdzie i by pozostawił Hermandad straż nad bezpieczeństwem dróg i pól.

Twarz, którą po usunięciu sztandaru widzą Toledanie, pomimo wielkiego rodzinnego podobieństwa do rodziny Habsburgów, tak zasadniczo różni się od twarzy Filipa II, jak tylko mogą się różnić dwa ludzkie oblicza. To twarz człowieka dobrze odżywionego, o białej skórze rudawego blondyna, rumiana jak cera przebywających na powietrzu, w przeciwieństwie do bladej karnacji jego ojca, która miała odcień wyrosłej w cieniu rośliny. Istotnie, jedyne zamiłowanie ożywiające przedwcześnie ociężałe ciało króla ‒ to łakomstwo i zamiłowanie do ćwiczeń fizycznych, a przede wszystkim namiętność do polowania. Twarz o ledwo dostrzegalnej zmienności wyrazu. Filip II umierając nie łudził się zresztą wcale co do zdolności swojego syna. Pewnego razu gorycz przepełniła go do tego stopnia, że zwrócił się do kogoś ze swoich zaufanych ze słowami: „Bóg dał mi tyle królestw, a nie obdarzył mię synem, który byłby zdolny nimi rządzić, obawiam się, że to one będą nim rządziły.”

Filip III nie posiadał widać żadnych wrodzonych zdolności, a to, co mogło się było jeszcze stać jakimś jego indywidualnym rysem, zostało zduszone, a raczej jakby wypalone żelazem narzuconego mu przymusu. Był nieśmiały i jak każdy nieśmiały potrzebował sympatii i uznania, a tymczasem czuł się takim, jakim był w oczach swojego otoczenia: nie księciem, ale cieniem księcia. Jego wrodzona małoduszność wzmogła się jeszcze przez lęk, by nie ulec losowi Don Cariosa. Jak każdy osobnik słabego charakteru, szukał ucieczki w przywilejach, jakie mu dawała jego wysoka godność następcy tronu, i odczuwał tym dotkliwiej pogardę króla i

jego ministrów dla tego, kim kiedyś miał zostać. O ile Filip II odgradzał się jakby murem lodowatej samotności, o tyle jego syn odczuwał potrzebę zwierzania się i jakby całkowitego oddawania się zaufaniu. W jego pełnej upokorzeń młodości jeden tylko człowiek okazywał mu, zdaje się, pewne względy, i wdzięczność Filipa do niego wyraża się całkowitym i bezmyślnym przywiązaniem. Ten wnuk Karola V, którego pierwszą zasadę stanowiła nieufność wobec faworytów, syn ojca, który wykorzenił z siebie wszelkie uczucia przez chorobliwą dumę i lęk, by nie zostać przez nie opanowanym, oddaje się sam wraz ze swoim królestwem w ręce Don Francisca Sandoval y Rojas, markiza de-Denia, przyszłego diuka de Lerma. Od samego początku objęcia rządów markizowi de Denia udało się narzucić królowi swoich ludzi i uzyskać protekcję dla swoich krewnych. To jego wuj Don Bernardo de Sandoval y Rojas uzyskuje następstwo po Don Garcii y Loaysa jako arcybiskup Toleda. Jako książę Kościoła, będzie się on lubować we wspaniałości, rościć sobie prawa do takiego samego luksusu jak grandowie Hiszpanii, interesować się wszystkim, co by mogło przysłużyć się jego sławie ‒ a więc literaturą i sztuką. Stanie się protektorem Cervantesa i poetów toledańskich. Jest człowiekiem, który zapoczątkuje rozpoczynającą się wraz ze wstąpieniem na tron Filipa III nową erę w życiu miasta, nie zdającego sobie zresztą jeszcze z tego sprawy. W miarę wzrostu władzy Kościoła, która staje się prawie wyłączna, władza cywilna zanika, a Toledo traci raz na zawsze swoje znaczenie polityczne.

Jedynym rysem charakteru, który Filip III odziedziczy po ojcu, jest pobożność wyrażająca się ścisłym przestrzeganiem praktyk religijnych, nienawiścią do heretyków i nietolerancją. Podczas pobytu pary królewskiej w Toledo dokonane zostało na ich cześć

autodafe. Przy tej właśnie okazji El Greco zostaje wezwany do namalowania portretu prezydenta Świętego Oficjum, który przybył do Toledo, żeby być obecnym przy wjeździe młodej pary królewskiej.

Don Fernando Niño de Guevara urodził się w tym samym roku co El Greco, ale wydaje się przedwcześnie postarzały. Jego broda, niegdyś bardzo czarna, posiwiała. Ma cerę człowieka o słabym zdrowiu, może chorego na wątrobę. Usta jego są pół otwarte, jakby z trudem oddychał pod ciężarem szat kapłańskich. Wzrok widocznie osłabł mu również, a że należy do tych, którzy pragną, by nic nie wymykało się ich oczom, nosi okulary. Spoza oprawy okrągłych szkieł spojrzenie jego patrzy przenikliwie, ostro, nieubłaganie pomimo bezsennych nocy, których ślad zaznacza się sinym podkrążeniem oczu.

El Greco maluje go w jego codziennym otoczeniu, na tle ściany obciągniętej kurdybanem, z drzwiami w głębi, podobnymi do wszystkich drzwi niezbyt starych domów, w fotelu typu bardzo rozpowszechnionego w tym okresie, z czerwonego aksamitu z grubymi złotymi ćwiekami; stopy w czerwonych pantoflach są mocno oparte o czarno-białą szachownicę marmurowej posadzki. Kardynał był zapewne krępy i małego wzrostu, skoro daje się portretować w pozycji siedzącej i prostuje, jak może najbardziej, swój korpus za krótki w stosunku do długiej i ciężkiej głowy. El Greco idzie za swoją skłonnością do monumentalności: szeroko rozpościera ciężką masę szat kardynała, wyciąga płaszcz ku lewej stronie, rozkładając fałdy szeroko w wachlarz, ażeby sięgały aż poza fotel. Don Fernando Niño de Guevara wygląda, jakby pozował do własnego pomnika ‒ taki bowiem, jaki jest na portrecie, mógłby być wyrzeźbiony w marmurze czy też odlany w brązie.

Wobec tego portretu, skomponowanego z całą świadomością na szerokość, fantastyczne twierdzenia na temat astygmatyzmu El Greca, pragnące w ten sposób tłumaczyć nadmierne wydłużanie postaci jego obrazów, wykazują całą swoją absurdalność. Portret kardynała malowany jest już bowiem po wyciągniętym spiralnie św. Józefie i niepomiernie długim żebraku u boku św. Marcina ‒ po tym portrecie nastąpią znowu postacie coraz to bardziej odbiegające od ziemskich. El Greco ma widocznie inny sposób patrzenia na ludzi niż na świętych. Maluje Guevare takim, jakim jest, niczego nie pomijając: zmarszczek na czole, podkrążenia oczu i suchości ust. Maluje go w oznakach jego kardynalskiej godności, dosyć zresztą świeżej. Maluje wspaniałość jedwabiu, cienkość batystu i koronek aż do tych ząbków opadających na białe dłonie prałata, nawykłe do podsuwania pierścienia pod usta całujących go wiernych. Kardynał był z pewnością rad z tego, co widział ‒ z udanej kompozycji i z techniki malarskiej, którą by trudno było przewyższyć. El Greco był świadomy zaszczytu, jaki mu przypadł w udziale, malowania portretu tej wysokiej osobistości. Wykonał bardzo wystudiowany wstępny szkic głowy, a nie tylko notatkę dla pamięci, pomocną przy malowaniu wielkiego portretu. Maluje nie tylko człowieka, nie tylko księcia Kościoła ‒ zapisuje stronicę historii. Wystawia, być może mimowolnie, akt oskarżenia.

Zodocover, gdzie płonie stos, położony jest oczywiście daleko od pałacu Świętego Oficjum. Lecz wydaje się, że El Greco widzi odbłysk tych płomieni na purpurze kardynalskiej. Don Fernando Niño de Guevara jest człowiekiem wysokiej kultury, pochodzi ze starego i wybitnego rodu. Był stosunkowo umiarkowany w pełnieniu swoich funkcji. Mówią o nim, że jest bardziej tolerancyjny od swoich poprzedników. Ale urząd wycisnął jednak niezatarte

piętno na człowieku, uczynił go tym, czym jest. El Greco maluje funkcję przeświecającą poprzez człowieka, straszliwy urząd sędziego. Gdyby się nawet nic nie wiedziało o Don Fernando de Guevara, gdyby się nie wiedziało o tym, że jest wówczas przewodniczącym Świętego Oficjum w Toledo, a że zostanie w następnym roku Generalnym Inkwizytorem, z góry byłoby wiadomo, że spełniał jakąś groźną rolę. Strach zdaje się zagęszczać dokoła jego osoby, a jeśli sam wydaje się wstrząsany dreszczem, to niewątpliwie zimno przebiegało po skórze tych, którzy na niego patrzyli. Jeśli sam ciężko oddycha, to musi powodować utratę tchu u tych, co przed nim stawali. Gdyby mu odjęto purpurę i rozrzucono fałdy, to nawet na stojąco niski ten człowiek o zbyt ciężkiej głowie zachowałby to świdrujące, trochę skośne spojrzenie, tę brew zmarszczoną, tę fałdę na czole napiętym przez podejrzliwość, ten pogardliwy wyraz dolnej wargi, która niedostępna jest jakiemukolwiek uczuciu litości. Każdy mięsień jego bladej twarzy zdaje się naciągnięty w wysiłku odpierania wszelkich wzruszeń. Jedna jego dłoń o smukłych pakach zwisa bezczynnie, ręka prałata w spoczynku, ale druga podchwycona została przez El Greca w charakterystycznym ruchu: wczepia się w poręcz fotela ze zgiętymi palcami, z wysiłkiem widocznym pod skórą ‒ ręka pełna niepokoju i agresywności, która ujawnia to, co pragnie przemilczeć niewzruszona twarz. Czyż kiedykolwiek udało się malarzowi ująć w jednym portrecie tyle wewnętrznych podobizn: pod indywidualnym wizerunkiem osobnika ukazać obraz całej klasy społecznej i wyrazić grozę pełnionej przez nie» go funkcji? Na tych paru metrach płótna zapisany został rozdział dziejów Hiszpanii oraz dziejów tego urzędu. Groźny portret Don Fernando Niño de Guevara jest bardziej przekonywający niż najwymowniejsze zeznania. Wyjaśnia więcej niż całe tomy stronniczych sporów. Ukazuje się

nam w okrutnym majestacie, w który go odział El Greco ‒ jako prototyp Wielkiego Inkwizytora, nieubłaganego sędziego, który zdusił w sobie wszelkie ludzkie odczucia.

Już sam fakt zamówienia tego portretu u El Greca dowodzi, że nareszcie współcześni mu możnowładcy uznali jego sławę. Jego pozycja pozostaje jednak nadal dość wyjątkowa: nie zostanie wezwany przez Filipa III na nadwornego malarza, podobnie jak nie został wezwany niegdyś przez Filipa II. Nie będzie malował za życia królowej o rysach regularnych i nieporuszonych, z ciężkim podbródkiem Habsburgów, którą widzi w Toledo i której śmierć dopiero miał uczcić. Zwracają się do niego o portrety jedynie ludzie bardzo wybitni i o niezależnych upodobaniach.

Współcześni podkreślają, że El Greco był równie niezwykły w swoim postępowaniu i wypowiedziach, jak i w swoim malarstwie. Był, zdaje się, bardzo wyłączny w znajomościach. Utrzymuje stosunki jedynie z tymi, których wrażliwość artystyczna zbliżona jest do jego własnej i których zainteresowania umysłowe mu odpowiadają. Tę wyłączność potwierdza wymowny przykład przyjaźni z Gregorio de Angulo, który był doktorem uniwersytetu w Toledo, radnym miejskim, regidor Ayuntamiento i przyszłym członkiem Królewskiej Rady Neapolu. Doktor Angulo był również literatem i poetą, ale zapewne jedynie jako światły amator. Skłonność do superlatywów, charakterystyczna dla tej epoki, wyniosła jednak ponad miarę jego zasługi literackie. Gregorio de Angulo brakło może twórczych zdolności, posiadał natomiast w najwyższym stopniu dar przyjaźni. Miał na pewno wyrobiony smak, trafne wyczucie wartości, a ponadto zapewne nie miał przesądów. Był dostatecznie bogaty na to, by móc składać żywe dowody przyjaźni artystom udręczonym przez kłopoty materialne.

Hojnie wynagradzali go oni za to przekazując jego imię potomności. W swojej Podróży na Parnas Cervantes mówi o doktorze Gregorio Angulo jako o jednym z najwybitniejszych umysłów swojego okresu. Lope de Vega dedykuje mu komedię Ubóstwo nie jest hańbą. Dobrodziejstwa, jakie świadczył mu doktor, musiały być znaczne, skoro uwielbienie, z jakim Lope de Vega odnosi się do niego, nabiera coraz to gorętszych akcentów. W Laurze Apollina sławi go jako „hiszpańskiego Tyburcjusza, toledańskiego Horacego, wymownego i słodkiego Anakreonta.” Doktor Angulo był również wypróbowanym przyjacielem El Greca. Wielokrotnie poręczał za niego, dowodzi tego pełne wdzięczności oświadczenie złożone przez samego malarza, któremu doktor pomagał w kłopotach materialnych. El Greco mógł zawsze zwrócić się do niego w każdej potrzebie. Gdy urodził się wnuk El Greca, to właśnie doktor Angulo zaproszony został na chrzestnego ojca. El Greco pożycza od niego pieniądze, a w chwili śmierci winien mu jest poważną sumę. Nic jednak nie wiadomo o stosunkach, jakie mogły być nawiązane w domu doktora Angulo, tak gościnnego dla swoich sławnych protegowanych. W tym mieście, jakby zamkniętym w sobie, które jedynie duma chroni od świadomości, że schodzi do rzędu miast prowincjonalnych, najznakomitsi ludzie przechodzą jakby obok siebie, nie spotykając się ani nie uświadamiając sobie możliwości tego spotkania. W tym tak krótkim okresie, kiedy niespokojne umysły gorączkowo poszukują się wzajemnie, w rozterce duchowych przełomów, kiedy swobodny wytrysk sił twórczych rozbija się o rozliczne trudności ‒ w Hiszpanii pojawiają się samotni geniusze, których drogi zupełnie się nie stykają. Ci sami artyści, którzy ponad miarę wysławiają swojego mecenasa, nie wspominają nawet o innych współczesnych sławach.

Cervantes i El Greco któregoś dnia znaleźli się niewątpliwie w tym samym pokoju; w pościgu za swoimi marzeniami szli przez te same ulice. Cervantes niewątpliwie modlił się przed ołtarzem kościoła San Tome i wzrok jego musiał się zatrzymywać na nabożnym hrabim Orgazie. Na jakimś przecięciu dróg myśli duch Don Quichota spotkał smutnego, świętego rycerza Marcina, ale nie pozostał najmniejszy nawet ślad po tym, co mogło stać się największym spotkaniem tego stulecia. W sposób jedyny w swym rodzaj u mogły się były zmierzyć dwa oblicza geniuszu Hiszpanii. Tworząc postać najbardziej niezwykłą, jaką kiedykolwiek myśl ludzka wzbogaciła skarbiec ludzkiej twórczości, Cervantes pozostawia za sobą realność równie daleko jak ci unoszący się święci El Greca, których nogi ledwie dotykają ziemi, a zbyt drobne głowy gubią się w obłokach. To niedoszłe spotkanie spowodować musiał przypadek jakiegoś obustronnego zaślepienia, jakiś błąd w nastawieniu kierunków psychicznych, który dopuścił do zmarnowania chwili na j niezwyklejszej ze wszystkich.

El Greco nie miał, zdaje się, również żadnych stosunków z Lope de Vega. Ten ostatni spotyka się w Toledo ze swoim przyszłym zwierzchnikiem, księciem Alba. Powraca tu często nawet po odejściu z jego służby, przebywa przez parę tygodni, niekiedy przez długie miesiące, układając sztuki teatralne; kiedyś w dwa tygodnie napisał piętnaście aktów. Wyjeżdża z Toledo zależnie od szlaku wędrówek trupy teatralnej, do której należy piękna Micaela de Lujan. W 1604 r. zamieszkuje w Toledo z żoną i z dziećmi, ale również i, z Micaela de Lujan, której siedmioro dzieci jedynie w oczach prawa uchodzą za dzieci jej męża, od dawna już nieobecnego. Utrzymuje w Toledo dwa domy i dwie rodziny. Czyżby jego obyczaje gorszyć mogły El Greca, tak wyzutego z przesądów w swoim życiu osobistym? Pomimo

zgorszenia, jakie jego życie mogłoby budzić, Lope de Vega nie utracił, zdaje się, zaufania czynników oficjalnych. Toledo, usiłujące wszelkimi sposobami przysparzać sobie sławy, jest dumne, że może go zaliczać w poczet swoich znakomitości. Kiedy Filipowi III w 1605 r. rodzi się następca tronu ‒ przyszły Filip IV ‒ Lope de Vega zostaje zaszczycony obowiązkiem zorganizowania uroczystości. On właśnie układa zaproszenia i ogłoszenie o szczęśliwym wydarzeniu, wygłasza przemówienie inauguracyjne jako poeta toledański, widocznie najznakomitszy spośród zamieszkałych w mieście. Władze duchowne nie mają mu za złe nieporządku jego prywatnego życia. Od 1608 r. obarczony zostaje groźną funkcją „zausznika” Świętego Oficjum. Ten namiętny i niestały kochanek, grzesznik, który nigdy całkowicie się nie pokajał i zawsze gotów był rzucić się w nową przygodę, spalać w nowych płomieniach, rozgłaszać całemu światu swoje szczęście i udręki ‒ szuka ucieczki w religii, staje się tercjarzem franciszkańskim i po śmierci swej żony przywdziewa szaty duchowne.

Lope de Vega jest, w istocie rzeczy, pomimo swobody, na jaką sobie pozwala, i pomimo wyzwania, jakie rzuca moralności, człowiekiem pogodzonym z prawami teraźniejszości i ze wskazaniami religii. Jego świat zaludniony niezliczonym tłumem najróżnorodniejszych postaci jest światem zamkniętym. To wrzenie uczuć odbywa się jakby wewnątrz zamkniętego naczynia. Nie powątpiewał nigdy o wiecznej stałości założeń moralnych i socjalnych swojej epoki. Nigdy nie podał w wątpliwość słuszności tej hierarchii, która mu każe „warować jak psu” u stóp każdego granda Hiszpanii. Nie przyszło mu nigdy na myśl przeciwstawiać się despotycznej władzy króla albo nadzorowi rozciąganemu przez instytucję taką, jak Święte Oficjum. Szerokie zwierciadło, w którym uchwycił odbicie swojej epoki, wyraża bezwarunkową zgodę

i odbija jedynie obrazy pozytywne bez śladu deformacji czy najmniejszego odstępstwa. Jeśli w Diuku de Viseo odzwierciedla grozę, jaką sieje wokół siebie władca absolutny, gdzie cień podejrzenia, niefortunne słowo, gra towarzyska czy horoskop przesądzić mogą o unicestwieniu człowieka, żaden dwuznacznik nie wślizguje się w jego przedstawienie, żadna z jego postaci nie wykaże najmniejszej choćby chęci buntu. A nawet ślepa furia despoty zostaje ukarana jako siła przyrody.

Bardzo sztywna struktura moralna i socjalna w niczym nie przeszkadza Lope de Vega i nawet, przeciwnie, stanowi jego zabezpieczenie wobec zasadzek na drodze, jego schronienie przed osobistą udręką. Nie nurtuje w nim żaden niepokój duchowy, żadne pragnienie ucieczki, które by go zmuszało do spoglądania wyżej czy dalej. Jego zamknięty świat ‒ to świat konwencjonalny. Nie zdołał on, być może, pojąć deformacji rzeczywistości u El Greca. Jako pisarz o kipiącej wyobraźni nie rozumiał zapewne tej metody pracy na jednej płaszczyźnie, pracy człowieka, który ze straszliwą koncentracją powtarza w nieskończoność jedne i te same tematy. On, który tyle spalił kadzidła przed ludźmi mało wartościowymi, który otworzył wrota sławy osobom dzisiaj znanym jedynie z nazwiska, jakie nam przekazał, nie wspomniał nigdy imienia El Greca. Czy jego milczenie dowodzi niezrozumienia, czy niechęci? El Greco i Lope de Vega niewątpliwie się spotkali, lecz nie pozostał żaden ślad po ich spotkaniu. Być może i El Greco był równie niewrażliwy na dzieło Lope de Vega, na to jego szkicowe ujmowanie uczuć, na ten potok obrazów i myśli ‒ co Lope de Vega na twórczość malarską El Greca. Wybór El Greca był już zamknięty i ściśle określony, skłaniał się on do formy wyszukanej, opracowanej, hermetycznej, podobnie jak własna jego

sztuka, do literatury wyjawiającej myśli często niedostępne, uczucia niezwykłe i subtelne. Jako człowiek o takim wyrobieniu literackim, El Greco opowiada się za poezją ezoteryczną, za koncepcją odbiegającą daleko od ludowych źródeł natchnienia. Najznakomitszym przedstawicielem tej poezji był Gongora. Nawet gdyby El Greco i Lope de Vega mogli byli się zrozumieć ‒ to ich stosunki zostałyby niewątpliwie zmącone przez dziwną postać Luisa de Gongora, która stała pomiędzy nimi.

Dla ówczesnych intelektualistów sztuka hiszpańska znajdowała właściwy swój wyraz nie w twórczości Lope de Vega, lecz jedynie w twórczości Luisa de Gongora. Ci dwaj pisarze, stojący na skrzyżowaniu przeciwległych dróg literackich, ze swoich wyniosłych stanowisk śledzą ewolucję myśli i czekają na to, by Hiszpania, która na płaszczyźnie politycznej objęła dziedzictwo zaginionych cywilizacji ‒ objęła również to dziedzictwo na płaszczyźnie umysłowej. Jeden ze współczesnych pisze, że „biorąc pod uwagę majestat imperium hiszpańskiego i polor jego języka, będącego najbliższym języka łacińskiego, jak ten był najbliższym języka greckiego, uznać należy, że obecnie nadeszła kolej Hiszpanii i w niej trzeba szukać i znaleźć tego bohaterskiego ducha, któremu niebiosa powierzyły od^ rodzenie”. Ów feniks muz, który ma powstać z „wygasłych popiołów” Homera i Wergiliusza, „kim mógłby być, po kim możemy oczekiwać, że nim się stanie, jeżeli go nie rozpoznajemy w Luisie de Gongora. Jakąż inną podobnie wzniosłą duszę widzieliśmy i jakiejże innej nadejścia mielibyśmy oczekiwać w całej potomności?” Łączy on w sobie najwspanialsze dary sztuki poetyckiej, „taką gwałtowność i takie zachwycenie umysłu, że jego geniusz wybucha, pełen tych darów, by wzruszyć cały świat”.

U Luisa de Gongora odnajdujemy cechy poète maudit ‒ powiedział Jean Cassou, jeden z najsubtelniejszych znawców Hiszpanii. Miał łatwe życie. W przeciwieństwie do Lope de Vega sukcesy spotykały go na każdym kroku. Luis de Gongora y Argote, rówieśnik Lope, pochodził ze szlacheckiej rodziny z Kordowy. Został księdzem, ale należał do tych, którzy się lepiej czują w życiu światowym niż w skupieniu wiary. Zlecone mu zostało zadanie, odpowiadające jego pochodzeniu i zdolnościom dyplomatycznym: badanie pochodzenia tych, którzy zabiegają o wysokie stanowiska duchowne. Odbywał również, na koszta petentów, podróże poprzez całe królestwo celem prowadzenia dochodzenia na temat „czystości krwi” kandydatów, dla upewnienia się, czy nie pochodzą choćby w najdalszej linii od Żydów czy też nawróconych Maurów. Lubił muzykę, zaszczyty, rozrywki i grę. Brak pilności w pełnieniu obowiązków religijnych powodował w jego młodości wymówki przełożonych. Ale, według utartej formuły, z anioła światłości stał się aniołem mroków. Przewrażliwiony, z nadwerężonymi nerwami, należał on do tych, którzy wychodzą naprzeciw cierpieniu i mniej lub więcej świadomie wyszukują sobie atmosferę nieszczęścia. Sam porównywał siebie do piżmowca, który wtedy dopiero wydziela zapach, kiedy go chłoszczą. We wszystkim doszukiwał się siebie samego. Z własnych dążeń uczynił podstawę swojej twórczości. Odrzucał rzeczywistość dla poszukiwania swojej czystej koncepcji, swojej treści umysłowej silniejszej i prawdziwszej niż wszystko, co przekazują zmysły. Jego poezja w pierwszym okresie jest melodyjna i dostępna, ale wkrótce wyrzeka się on mistrzostwa słowa równie świadomie, jak El Greco swojego wirtuozostwa malarskiego, poszukuje wyrazów niezwykłych, oderwanych, odrzuca przyimki, aby dodać ważkości rzeczownikom, ścieśnia zdania, jakby, na wzór El Greca, usuwał

spomiędzy nich powietrze. Wszystko jest u niego zgęszczone i boleśnie skupione. Kiedy w jakimś wierszu mówi o młodzieńcu:

W twarzy mało krwi,

w oczach wiele mroku,

wydaje się, że mamy przed oczyma portret malowany przez El Greca. Dla twórcy o takim napięciu, jakim był Gongora, zmysłowe mistrzostwo Lope de Vega jest jednocześnie obrazą i _v wyzwaniem. Jako arystokrata oburzał się na szlacheckie roszczenia syna rzemieślnika. Jako człowiek, który nie zaznał walki o byt, wykpiwał sposoby, do jakich uciekał się skłopotany poeta. A kiedy Lope de Vega żeni się z córką bogatego masarza z Madrytu, ówcześni literaci z Gongorą na czele z całą swobodą pozwalają sobie na kalambury o związku poezji z wieprzowiną, pióra z szynką. Dzieła Lope de Vega i ich zasięg są olbrzymie, podczas gdy Gongory znanych jest zaledwie kilka wierszy. Żaden zbiór tych poezji nie ukaże się za jego życia. Mimo to jego wiersze i satyry stanowią wyrocznię. Kiedy starzejący się już Lope de Vega rozgłasza swój związek z pewną bardzo młodą kobietą, wiersze Gongory, bardzo złośliwe i dokuczliwe, przechodzą z rąk do rąk przez całą Hiszpanię. Do tej niechęci osobistej dołącza się także i wrogość kliki. W tym okresie nadzoru, wobec niemożliwości ścierania się poglądów, panuje zwyczaj walk literackich. Odbywają się prawdziwe turnieje pomiędzy zwolennikami poetów czy kierunków artystycznych. W Toledo istnieją dwie rywalizujące ze sobą akademie, które się zwalczają w szermierce słownej. Akademia hrabiego de Mora, w której pracach bierze udział Lope de Vega, i akademia kierowana przez hrabiego Fuensalida, licząca dwudziestu trzech członków, z których wielu zalicza się do przyjaciół Gongory ‒ a pośród których wymieniony jest bez bliższych określeń „malarz”

‒ jak gdyby mogła tu być mowa o jedynym tylko człowieku, tak określanym w Toledo.

Nie wiadomo, ani kiedy, ani jak El Greco poznał Gongorę i jakie były ich stosunki przyjacielskie. Podobno w 1589 r. Gongora przejeżdżał przez Toledo. O podziwie jego dla El Greca świadczy sonet, który poświęcił malarzowi po jego śmierci i w którym opiewał „na j czarowniejszy pędzel, jaki kiedykolwiek nadawał życie desce i ożywiał płótno”. Wysławia jego imię „szerszego godne oddechu niźli to tchnienie, którym dźwięczą surmy Sławy”. W swoim wyrafinowanym stylu, który wedle upodobań epoki z łatwością powołuje się na cały Olimp, streścił, czym, wedle niego, były stosunek El Greca do realności, do Naturaleza, i jej twórcze przeobrażenie, owa wizja istoty rzeczy, będąca celem, do którego sam zdąża:

...Natura mu zawierzyła

Sztukę, Sztuka studia, Iris swoje barwy,

Febus światło, lecz nie zawierzył cieni swych Morfeusz.

Zetknęli się dwaj samotni twórcy i to spotkanie musiało przynieść ulgę, choćby przez krótką chwilę, tej ich samotności, o której mówi Gongora:

jak pustynia

równie głucha jest samotność.

Już współcześni dostrzegali pokrewieństwo istniejące pomiędzy nimi. Jeden z nielicznych pisarzy, którzy uznawali jeszcze sławę El Greca wówczas, kiedy parę lat po jego śmierci zaczynała już przygasać, mówi o wielkim malarzu, który dla oczu był tym, czym Gongora dla poetów.

W chwili kiedy sława El Greca dochodzi do najbardziej wyłącznych współczesnych mu intelektualistów, dysponuje on, zdaje się, wreszcie materialnymi środkami dostatecznymi na to, by

powrócić do wspaniałego pałacu hrabiego Villena. Mieszkanie, które wynajmuje 5 sierpnia 1604 roku, nie jest chyba tym samym, jakie zajmował uprzednio. Wydaje się jeszcze wspanialsze, zostało może powiększone przez dodanie kilku pokoi lub innego mieszkania ‒ dla wytworzenia jeszcze bardziej okazałej całości. Wynajmuje nadal tę najpiękniejszą część domu, el quarto real, z pokojami wychodzącymi na ogród, z patinillo dla kobiet, z główną kuchnią i „szerokim dolnym korytarzem”, wedle słów umowy. Mieszkanie to, złożone z dwudziestu czterech pokoi, wydaje się przesadnie duże nawet w tym okresie, kiedy nie liczono się z przestrzenią. Komorne jest bardzo wielkie, przeszło dwukrotnie wyższe niż cena pierwszego najmu, jaką płacił El Greco, nawet przy uwzględnieniu spadku wartości pieniądza. Amfilada dwudziestu czterech pokoi, sal, które wedle zwyczajów tego okresu, musiały być ogromne, tym bardziej, że budował je wielki magnat na swój prywatny użytek, nie wystarczała widać jednak El Grecowi, skoro w 1610 r. wynajmuje jeszcze dodatkowy apartament. Ten zbytek, którego pragnie, jak gdyby od dawna był go pozbawiony, nie jest u niego zewnętrzną oznaką powodzenia, ale wyrazem jakiejś wewnętrznej jego potrzeby. Malarz ekstatycznych świętych, ascetycznych mnichów czy pokutników, którym czaszka przypomina o znikomości wszystkich więzów tego świata, nie żył nigdy jak eremita. Jego zamiłowanie do wielkich apartamentów świadczy o tym, że był człowiekiem towarzyskim, gościnnym i lubiącym wystawnie przyjmować. Nie ma w sobie również nic z ascety. Jego upodobanie w rzeczach materialnych, owe aksamity, kryształowe misy, kwiaty wyrastające nagle ze skalnej szczeliny lub spadające z zimnego nieba, przenika zmysłowość, która występuje nawet w najbardziej ogołoconych jego wizjach.

Nie ma w nim żadnej pogardy dla dóbr i uciech doczesnych. A nawet, przeciwnie, są mu potrzebne jako podnieta dla wyobraźni i wrażliwości i mają one swój udział w jego pracy twórczej ‒ zarówno piękne tkaniny, jak książki, cenne przedmioty, jak i obszerne pokoje, daleka perspektywa czy muzyka. Jeżeli żądał wysokiej ceny za swoje dzieła, wykorzystywał powodzenie obrazu, by z niego robić repliki, łatwe do spieniężania, jeżeli targował się i procesował z opornymi płatnikami, to nie przez zachłanność i nie dla gromadzenia skarbów. Brak mu nawet przezorności przewidującej ciężkie czasy, choroby i starość. Coraz dalej posunięta oszczędność środków wyrażania była rysem cechującym twórcę, a nie odbiciem charakteru człowieka. Na współczesnych robi przede wszystkim wrażenie jego rozrzutność. W tym swego rodzaju procesie pośmiertnym, który wytacza mu Jusepe Martinez, ta cecha wybija się na plan pierwszy. „Był on ‒ pisze Martinez ‒ charakteru równie niezwykłego jak jego malarstwo.” Jego współczesnych raziła zwłaszcza zbytkowność mieszkania: „Zarabiał wiele dukatów, ale marnował je na niepomierną okazałość swego domu” ‒ powtarza uparcie Martinez. Czując się psychicznie wielkim panem, El Greco wiódł na co dzień magnacki tryb życia. „Posuwał się tak daleko ‒ pisze dalej Martinez ‒ że trzymał u siebie opłaconych muzyków, aby podczas posiłków rozkoszować się wszystkimi przyjemnościami.” Ta rozrzutność, której nigdy w całej pełni nie są w stanie pojąć ludzie rozsądni i zrównoważeni, powodowała w równej mierze jak samo malarstwo El Greca opinię o nim jako o geniuszu-szaleńcu.

Może nawet sam El Greco odczuwał pewien rodzaj dumy z powodu tej opinii rozrzutnika, jak gdyby chciał nią sobie wynagrodzić wspomnienie ciężkich czasów. U przyjaciół pozostałych

na rodzinnej wyspie chciał cieszyć się opinią człowieka, który doszedł do majątku i powodzenia, podobnie jak ci, którzy wyruszyli naprzeciw niepewnej przygody, lubią się pochwalić wobec bliskich usprawiedliwiającymi ich sukcesami. Jego starszy brat przybywając do Toledo, nie wiadomo zresztą dokładnie kiedy, wyobrażał sobie zapewne, że El Greco posiada wielką fortunę. Nie wiadomo, kim był ów Manusso Theotocopuli, starszy od El Greca o blisko jedenaście lat, który przyjechał do Toledo i tu umarł, jako człowiek już stary i znużony życiem. Spośród kilku Kreteńczyków noszących to samo imię najłatwiej utożsamić brata artysty z tym Manusso, który w Kandii był poborcą podatków dla skarbu Republiki Weneckiej w latach 1566-1583. W ciągu tego okresu 60 000 dukatów przeszło przez jego ręce. Ale wielkopańskie odruchy i nieprzezorność są widać jednak cechą rodzinną w równej mierze jak zaciąganie długów i odkładanie do jutra ich spłaty w oczekiwaniu, że jakieś cudowne zdarzenie spłatę ich ułatwi. Poborca z Kandii zadłuża się, prawdopodobnie celem zwrócenia pieniędzy, którymi źle administrował. Zmuszony został do sprzedania wszystkiego, co posiadał, ale z tej transakcji zdołał osiągnąć zaledwie 3 000 dukatów. Winien jest jeszcze skarbowi 3 000 dukatów, których nie może spłacić. Wtrącony do więzienia, zapada na zdrowiu i uzyskuje zezwolenie na leczenie się w domu, gdzie pozostaje pod, nadzorem przez kilka lat. W 1588 r. zwraca się z petycją do Doży, prosząc o przedłużenie terminu spłaty długów na dwadzieścia lat i przytacza na poparcie swojej prośby smutny los czworga swoich dzieci, które przymierają głodem. Upłynęły długie miesiące, zanim Senat uwzględnił jego podanie i udzielił przedłużenia spłaty na dwanaście lat pod warunkiem, że znajdzie wypłacalnych poręczycieli.

Czy El Greco poręczył wtedy za brata? Czy Manusso Theotocopuli przyjechał wówczas po odbiór kwoty, którą miał restytuować? Czy pokładał nadzieję, że uzyska tu pomoc, która mu zezwoli na powrócenie do kraju z podniesionym czołem? W takim razie musiał się zawieść co do możliwości płatniczych swojego brata. Nie powraca już do Kandii do swojej rodziny, ale pozostaje w wielkim i gościnnym domu El Greca. Portret namalowany wówczas pozwala bez trudu utożsamić Manussa z nieszczęśliwym poborcą z Kandii, o którym mówią kreteńskie archiwa w Wenecji. Jest to wizerunek człowieka, który przeszedł wiele nieszczęść, zachował dużo goryczy i stały żal do losu.

Czy jednocześnie miałby to być portret awanturnika, człowieka, który prowadził niebezpieczny tryb życia? Archiwa kreteńskie zachowują również wzmiankę o pewnym Manusso Theotocopuli czy Theotocopoulo, wedle pisowni przyjętej przez Wenecjan, który w roku bitwy pod Lepanto zaproponował Signorii wraz z trzema swoimi współziomkami prowadzenie działalności korsarskiej przeciw Turkom. W wojnie z niewiernymi Kreta była wysuniętą placówką. Jej nieregularny brzeg posiada zatoki i przystanie, mogące ukrywać galery, które mogłyby napadać niespodziewanie na tureckie statki. Walka z półksiężycem jest chwalebna a jednocześnie zyskowna. Czterej kandyjczycy proponują Signorii wyposażenie na własny koszt czterech galer i zapłacenie za broń, którą Wenecja miałaby im odstąpić, jako że będąc obywatelami weneckimi mają prawo domagać się uzbrojenia. W zamian za to żądają podziału łupów i ceny dwudziestu pięciu cekinów za każdego ujętego Turka. Rada Dziesięciu, która rozpatruje podania, bierze pod uwagę ich doświadczenie w tym zawodzie oraz znaną ich odwagę. Poleca dostarczyć im cztery galery. Targuje się nieco o cenę jeńców, ostrzega, by nie zapuszczali się na wody zatoki

weneckiej, by nie napadali na statki chrześcijańskie, ale żeby wyrządzali możliwie najwięcej szkód własności tureckiej. Przy rozpatrywaniu tej sprawy pięciu członków Rady, zwanych „Uczonymi Morza”, uznaje propozycję kandyjczyków za bardzo korzystny interes. Czy brat El Greca był wytrawnym korsarzem, zanim został mianowany poborcą skarbowym? Jego portret (Galeria Contini Bonacossi we Florencji) nie wykazuje ani awanturniczego ducha, ani temperamentu pirata. Delikatny kościec, wysokie czoło, subtelne rysy nie są charakterystyczne dla człowieka czynu. Ma jednak kolczyki, które wedle bardzo starej tradycji kreteńskiej, odziedziczonej ze Wschodu, noszone są jako ozdoba czy amulet mający chronić od złej przygody, a zwłaszcza od piasku i wiatru. Używali ich najdłużej marynarze narażeni na burze i ponoć noszone bywają przez nich jeszcze po dziś dzień. Ten maleńki kolczyk mógłby więc świadczyć o przeszłości korsarskiej Manusso Theotocopuli.

W chwili kiedy chroni się u brata, jest niewątpliwie człowiekiem, który miał za sobą życie ciężkie i niespokojne, ale który poddał się już losowi. Rzadko kiedy znużenie życiem, zniszczenie ciała aż do kości, skóry aż do przejrzystości, utrata z wiekiem żywotnego ciepła były namalowane w sposób tak przekonywający. Manusso zdaje się marznąć w swoim kołpaku i kołnierzu z futra o długim włosie, ale nie raczy się nim otulić, głowę nosi prosto, jakby opierał się osłabieniu przez upór czy dumę. Choroba doświadczyła go w równej mierze co i nieszczęście. W okresie kiedy namalowany został ten portret, Manusso uskarża się często, że jest stary i bezwładny. Lewa powieka opada, cięższa od drugiej, usta również nieco opadają w lewą stronę, sztywne, jakby już po lekkim ataku serca. Spojrzenie jest pełne smutku, tego upartego,

zaraźliwego smutku, jakby zakrzepłego w niedoli. Przeniesiony do Hiszpanii, wydaje się nie mieć dość witalności dla przystosowania się do nowego środowiska. Ubiór, który Hiszpanom musiał wydawać się dziwaczny, i ten kolczyk, który nosi nadal, ukazują człowieka nie asymilującego się. Nie ma już siły walczyć ani o siebie, ani o innych. Może z powodu swojej znajomości tureckich korsarzy został on wybrany do zbierania pieniędzy na rzecz rodziny pewnego Greka, zamieszkałego w Toledo, którego żona i syn zostali wzięci do tureckiej niewoli. Arcybiskup Toleda upoważnia do tej zbiórki na okup wśród bogatych Greków zamieszkałych w mieście. Nieszczęśliwy mąż i ojciec jeńców umierając upoważnia Manusso do doprowadzenia sprawy do końca, ale starzec odmawia, usprawiedliwiając się wobec władz wiekiem i chorobą. Świadkowie potwierdzają jego niedołęstwo oraz stwierdzają, że mieszka w domu brata i jest ha jego utrzymaniu. Manusso umiera zresztą wkrótce po powtórnym wprowadzeniu się El Greca do pałacu markiza de Villena, w grudniu 1604 roku, w wieku siedemdziesięciu czterech lat. To świadectwo zgonu, gdzie jego imię, nieznane w Hiszpanii, zmienione zostaje na imię Manuel i gdzie zamiast nazwiska oznaczony został po prostu jako Grek, Manuel Griego, zamyka przejście tego bladego widma przez życie El Greca i stanowi zapewne ostatni ślad jego dalekiego dzieciństwa.

Śmierć brata, tak jak wszystkie żałoby, zdaje budzić się zatarte wspomnienia. Powstają one nagle, wnikają w obrazy El Greca, wątłe echa odbijające się jakby mimowiednie. Odnajdują się w Świętym Pawle i serii Apostołów, których większość pochodzi z tego okresu, w Świętym Pawle przedstawionym w sposób odbiegający znacznie od zwykłej ikonografii tego świętego bojownika. Głowa człowieka Wschodu, nadmiernie wydłużona, o okrągłych

oczach pełnych nieogarniętego smutku będącego jakby podpisem El Greca z tego okresu. Św. Paweł trzyma oczywiście miecz, swój nieodłączny atrybut, ale malarz tylu pięknych cyzelowanych rękojeści zaznacza tu zaledwie miecz bez mała niematerialny. Główny akcent obrazu przerzucony został na list, który św. Paweł obraca w palcach w stronę widza ‒ list do Tytusa, pierwszego biskupa oraz patrona Krety, jak gdyby El Greco pragnął usilnie przypominać o tym, że jest Kreteńczykiem.

W tym okresie twórczości El Greco jak gdyby zdawał sobie sprawę ze wzmożenia się swojej wnikliwości psychologicznej, stosuje chętnie konfrontację dwóch świętych, zestawienie nie tyle dwóch temperamentów co dwóch doktryn duchowych. Jeden z pierwszych obrazów tej serii, będący jakby wstępem do owych specjalnie przejmujących podwójnych akordów, przedstawia św. Andrzeja i św. Franciszka. Został odkryty w czasie wojny domowej w Hiszpanii w madryckim klasztorze Wcielenia Pana Jezusa, poprzednio niedostępnym dla zwiedzających. El Greco zastosował tu najwyższy stopień wydłużenia. Dawniejsi jego święci zdają się karłami przy tych dwóch olbrzymich sylwetkach, To już nie wznoszenie się, ale jakby lewitacja odrywa ich od ziemi. Ruch ku górze podkreślony został przez snop linii pionowych przypominający wytrysk fontanny. Lewa ręka każdego ze świętych zwrócona jest tak, że tworzy jakby wiązkę palców, a raczej pęk wąskich wstążek. Podwójny krzyż św. Andrzeja, będący głównym akcentem, ustawiony jest w taki sposób, by pozostawić mały odstęp pomiędzy dwoma belkami przechodzącymi przez obraz od góry do dołu, a które nie posiadają ani wagi ani grubości drzewa ‒ podkreśla tę wodotryskową tendencję.

Bardzo wysoko, na dwóch trzecich wzniesienia, rozpoczyna

się dialog rąk: ręka św. Andrzeja ma przesadnie giętki kciuk i dłoń odwróconą na zewnątrz gwałtownym ruchem gestykulacji wschodniego człowieka. Na to przekonywające wezwanie ręka Św. Franciszka, biedna, wychudzona, naznaczona stygmatami ręka, odpowiada przez usunięcie się, skierowanym ku piersi ruchem wachlarza paków o tak cienkich końcach, że zdają się drżeć, podczas gdy cofnięta druga dłoń dopełnia tę postawę wyrzeczenia się. Jeszcze wyżej, na bardzo długich szyjach unoszą się dwie głowy. Śmiała głowa św. Andrzeja z rozpostartą brodą i kędzierzawymi włosami i wychudzony, pokornie schylony profil Poverella z Asyżu. Ręce przemawiają, ale usta milczą, spojrzenia się nie spotykają, na tych wyżynach przeznaczenia święty jest samotny i odosobniony w swojej boleśnie skupionej rozmowie z Bogiem.

Ten podwójny wizerunek namalowany został wyjątkowo starannie przez El Greca. Witrażowe kolory przez krystaliczność tonacji nawiązują do retabulów kaplicy Św. Józefa. Ale równocześnie artysta wkracza na nową drogę. Swoim obyczajem porzuca raz już osiągnięty szczebel snując jeszcze po drodze osobiste wspomnienia.

Horyzont obrazu jest niski, bardzo niski, przypomina raczej odskocznię do wzbicia się w chmury niż ziemię. Ale dla El Greca jest jakby wspomnieniem źródła natchnienia, które zezwala tak wysoko wznosić się jego świętym. Obok św. Andrzeja zarysowuje się pejzaż będący pozostałością realności, widmem Toleda o zmierzchu. Ale w centrum i poza św. Franciszkiem ukazuje się pokryta śniegiem góra, szczyt o dziwnym kształcie, świetliście biały przy szafirze nieba. Wytrawni znawcy twórczości El Greca rozpoznają w nim specyficzny kształt góry Ida, która olśniewała swoim blaskiem horyzont jego dzieciństwa. Ten sam szczyt

powtarza się w późniejszym obrazie-konfrontacji dwóch świętych, w tym dziwnym dialogu pomiędzy św. Janem Ewangelistą, a św. Franciszkiem, malowanym przez El Greca w okresie twórczości, kiedy w jego malarstwie formy się rozpadają jak pod działaniem wielkiej nawałnicy przenikającej obrazy artysty. Znana jest tylko replika obrazu z Prado będąca prawdopodobnie częściowo pracownianą kopią.

Ta sama góra z wklęsłościami jakby żłobionymi łyżką, ale tym razem w letniej szacie, z zadrzewionymi zboczami, ukazuje się na innym jeszcze podwójnym wizerunku, wizerunku św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty. Na burzliwym tle, gdzie ostro oświetlone chmury wtrącają się do dialogu, horyzont jest mniej stromy, niespokojne jego linie biorą udział w dyskusji. Jest on tu argumentem z tego samego tytułu, co smok uwięziony w kielichu. Obraz ten był zapewne namalowany w roku śmierci Manussa Theotocopuli. Szczyt, który się tu zarysowuje, jest może wizją góry Ida widzianej od strony najbardziej malowniczego i zadrzewionego jej stoku, tęskną wizją, która ukazała się oczom El Greca, kiedy w zimowy dzień szedł za trumną brata chowanego na obcej ziemi.

ROZDZIAŁ DZIEWIĄTY

FEERIA PRZEŚWIETLONEJ MATERII

Nazywają ten obraz Rodzina El Greca (zbiory Teodora Pitcairn, Bryn Athyn, Pensylwania). Obraz dziwny i niespotykany w tamtych czasach, zwłaszcza w Hiszpanii. Właściwie scena rodzajowa. Pośrodku młoda kobieta siedzi z poduszką na kolanach, szyjąc czy haftując. Stara kobieta o zniszczonej twarzy, z oczyma głęboko osadzonymi w oczodołach, których silne podkrążenie żłobi wychudzone jej policzki, o wargach prostych, zaciśniętych surową linią ‒ robi na drutach. Oczy o natarczywym spojrzeniu w oprawie jakby pałającej ‒ to oczy krótkowidza o zmniejszonym zasięgu, czego dowodzą okulary z ciemnymi szkłami, które na nosie ześliznęły się aż do nozdrzy. Okulary oparte prawie na czubku nosa, ponad którymi przechodzi spojrzenie, mogłyby wyglądać śmiesznie na tej starczej twarzy. Ale profil o prostym nosie, będącym przedłużeniem czoła, pozostaje wspaniały pomimo zniszczenia wiekiem. Młoda kobieta ma na sobie suknię haftowaną, rękawy ukazujące się spod mantyli są naszywane skośnie galonami, cienki batyst marszczy się naokoło jej smukłych napięstków. Na głowie ma falbanę z plisowanej, cennej koronki, której zęby wyraźnie się odcinają od ciemnego tła. Głowę starej kobiety owija jedwabny namarszczony zawój, starannie namalowany, co podkreśla jeszcze falisty zarys obrębu i plis przytrzymanych przez drugi szew z wypustką.

Obok tych dwóch kobiet dwie służące, których stan oznaczają

proste chustki owijające ich głowy. Jedna z nich trzyma w ręku kądziel i przygląda się uważnie robótce swojej pani, druga przyprowadziła maleńkie dziecko, które ledwie trzyma się na nóżkach, ubrane w bogatą koronkową sukienkę, z pyzatą buzią wciśniętą w batystową krezę. W szeroko rozwartych oczach i w maleńkich usteczkach dziecka błąka się cień rozbawionego uśmiechu. Nad całą tą sceną góruje kot, wysoko usadowiony, najniezwyklejszy z kotów, jaki kiedykolwiek znalazł się na obrazie, o olbrzymich oczach, nieruchomych powiekach ‒ podobniejszy do egipskiego bożyszcza niż do domowego kota. Pomimo całej dokładności, z jaką malowane są koronki, galony i wypustki, obraz pochodzi z ostatniego okresu twórczości El Greca. Palce są już tylko giętkimi szpicami, włókienkami, wąskimi wstążkami. Obraz nie jest zapewne w całości wykonany ręką samego El Greca. Musiał zostać dokończony przez Jorge Manuela. Ma przedstawiać rodzinę syna El Greca. Młoda haftująca kobieta to zapewne doña Alfonsa de los Morales, żona Jorge Manuela. Jest wybitnie podobna do portretu Młodej kobiety z kwiatem we włosach (zbiory Stirling Maxwella Keir, Szkocja). Jest to jedyny portret kobiecy podpisany przez El Greca, poza miniaturami z Hispanic Society. Portret jest o kilka lat wcześniejszy od rodzinnego portretu zbiorowego, przedstawia wizerunek typowej Hiszpanki: długa twarz o regularnych rysach, aksamitne brwi zarysowane szerokim łukiem ponad oczyma tak wydłużonymi, że aż wymykają się na skronie, drobne usta, których dolna warga pełniejsza od górnej jest wysunięta nieco naprzód jak w dziecinnych usteczkach. Twarz przepojona czystością istot, którym jeszcze nic się nie zdarzyło i które bez zniecierpliwienia a tylko jakby z odrobiną lęku oczekują na to, co przyniesie im życie. El Greca musiały wzruszyć te nienaruszone, nietknięte,

regularne rysy. Oderwał je od codzienności, podkreślił ich niezmienność.

Twarz ta jest bardzo bliska portretom z Fayum, jak gdyby El Greco, dla przedstawienia tej współczesnej mu młodej kobiety, której spokojne spojrzenie biegnie ku niemu jakby z głębi wieków, zaczerpnął u wspólnego odwiecznego źródła inspiracji. Na wysoko zaczesane kasztanowate włosy narzucona została falbana z plisowanej koronki i gazy, otaczająca również szyję i opadająca na ramiona lekkimi ząbkami jak fale piany, podobna do krezy, w jakiej młoda kobieta przedstawiona jest na rodzinnym portrecie. Na samej górze pod koronką wpięty jest we włosy kwiat, dziwny kwiat, spłaszczony jak gwiazda, być może szeroko rozwinięty kwiat lilii, którego symboliczne znaczenie godziłoby się z czystością rysów.

Nie wiadomo, kiedy Jorge Manuel poślubił piękną Alfonsę de los Morales. W marcu 1604 roku, roku śmierci Manussa Theotocopuli, przychodzi na świat pierwszy wnuk El Greca, Gabriel, zapewne chłopczyk przedstawiony na zbiorowym portrecie. Pyzate i rozbawione dziecko miało wiele przecierpieć z powodu niestałości rodzinnego życia, którego pozorny i chwilowy spokój odtwarza omawiany obraz. W kilka lat po śmierci swojego dziadka Gabriel utracił matkę i z nowego domu, który założył sobie jego ojciec, wymknął się do ciszy klasztoru. Zaledwie siedemnaście lat upłynęło od chwili, kiedy na tym rodzinnym portrecie utrwalona została dla potomności dziecięca bezradność chłopczyka, kiedy już sława El Greca przygasła do tego stopnia, że we wrogiej dla cudzoziemców atmosferze Hiszpanii wnuk wyrzeka się tego sławnego nazwiska przybierając nazwisko matki o łatwiejszym brzmieniu, może drobnoszlacheckie, i jako Gabriel de los Morales wstępuje do klasztoru Św. Augustyna w Toledo.

Stara kobieta w okularach, przedstawiona na obrazie, czy jest jego babką, doña Jeronimą de los Cuevas? Władcze jej rysy nie przypominają w niczym rysów, jakie zazwyczaj przypisywane były kobiecie, którą kochał El Greco. Nadmierna dyskrecja jego współczesnych wytworzyła zmowę milczenia wokoło jej osoby, nic nie wskazuje na to, żeby miała nadal odgrywać jakąś rolę w życiu El Greca, ale również żaden akt zejścia nie świadczy o jej zgonie. A jednak postać starej kobiety w otoczeniu domowników El Greca stawia problem kobiecej obecności w jego domu. Czyżby miała to być siostra Alfonsy de los Morales, Catilina, o której wiadomo, że została przygarnięta przez młode małżeństwo i że pozostała u Jorge Manuela po śmierci swojej siostry, a nawet wtedy kiedy się powtórnie ożenił? Różnica wieku wydaje się jednak zbyt wielka. A poza tym sam wygląd starszej pani narzuca niewątpliwy autorytet. Nic nie uchodzi uwadze tego spojrzenia sponad okularów. Czuwa nad młodą kobietą i obu służącymi i chociaż cierpienia fizyczne i moralne wycisnęły na tej twarzy silne piętno, usta zachowały wyraz charakterystyczny dla istot, które nawykły do dawania rozkazów i budzenia posłuchu.

Dokumenty, tak nieliczne, jeśli chodzi o doñę Jeronimę, pozwalają natomiast odtworzyć z największą dokładnością niespokojne życie Jorge Manuela. Od wczesnych lat był ściśle związany z działalnością swojego ojca. Jako malarz był jego tworem. I jedynie wrodzona beztroska Jorge Manuela uchroniła go od zmiażdżenia przez tak potężną indywidualność ojca. Jego mierne zdolności rozwinęły się w ciągłej pracy kopisty. Tam jednak, gdzie daje się rozróżnić jakiś jego osobisty wkład, odkrywa się równocześnie i owo ograniczenie wyrażające się w twardości kolorytu i suchości rysunku. W przeciwieństwie do miłego, niestałego i

roztargnionego charakteru Jorge Manuela jego sztuka posiada pewną stałość, rodzaj kośćca, który przeciwstawia się stopniowemu rozkładowi form, jaki występuje w sztuce jego ojca.

Rozkoszny pazik z Pogrzebu hrabiego Orgaza musiał bardzo wcześnie rozpocząć pracę w pracowni. El Greco narzucił synowi ten zawód, którego inaczej nie byłby on może sobie wybrał. Urobił go świadomie na swojego następcę, nie tylko przez pracę, do której go wciągnął, ale przez zaufanie, jakie mu od wczesnej młodości okazywał. Jorge Manuel ma zaledwie dziewiętnaście lat, kiedy El Greco wprowadza jego nazwisko do zamówienia, które podpisuje na retabulum do wielkiego ołtarza królewskiego klasztoru Matki Boskiej z Gwadelupy. Praca jest poważna, umowa pozostawia El Grecowi osiem lat na wykonanie zamówienia. Honorarium jest bardzo wysokie, wynosi bowiem szesnaście tysięcy dukatów. W owym 1597 r. El Greco musiał się czuć wyczerpany lub chory, skoro dokument głosi, że w razie jego śmierci Jorge Manuel i Francesco Preboste mieliby sami doprowadzić pracę do końca. Nie wydaje się też, żeby El Greco sam pracował nad retabulum. Później Jorge Manuel został zobowiązany do jego wykończenia wraz z rzeźbiarzem Giraldo da Merlo, widocznie jako architekt, obrazy zostały bowiem wykonane przez innego malarza.

W następnych latach współpraca między ojcem a synem staje się coraz częstsza. W 1603 r. obaj pracują nad ołtarzem przeznaczonym do kaplicy Św. Bernarda w Toledo. W lutym tegoż roku Jorge Manuel otrzymuje od kolegium zadatek wysokości dwustu reali na retabulum, które, jak się wyraża, „ma wykonać mój Pan”. On sam jednak zostaje widać wyznaczony do wykonania strony architektonicznej, w następnym bowiem roku zwracają się już bezpośrednio do niego w sprawie wykonania nowej części ornamentacyjnej retabulum.

Zharmonizowanie ramy w stylu neoklasycznym, wyraźnie uzależnionym od ówczesnych upodobań, z koncepcją samego obrazu musiało być istotnie sprawą bardzo trudną. Sylwetka św. Bernarda wznosi się samotna na tle wielkiej powierzchni niespokojnego nieba utrzymanego w tonacji ciemnoniebieskiej, lodowcowej, zzieleniałej, po którym jak elektryczne wstrząsy przebiegają świetliste obłoki. Na tym obrazie nie ma nic prócz tego świętego i nieba ‒ o podobnej konsystencji i plastyczności.

U stóp świętego bardzo niski horyzont, pas ziemi, który wystarcza zaledwie na postawienie bosej stopy. Na lewo w nierówności gruntu widoczny jest zarys miasta, a na pierwszym planie szczyty wzgórz o dziwnej sylwecie obrzeżonej złotem, podobne do zarysu góry Synaj, z młodości El Greca. Na prawo, jako przeciwwaga tych powracających wspomnień, zostały ustawione bezpośrednio na ziemi trzy infuły namalowane z tym wirtuozowskim umiłowaniem, z jakim El Greco odnosi się niekiedy do przedmiotu, który przedstawia: złote galony, hafty, drogie kamienie.

Kierunek wzbijania się w górę dosięga głowy świętego wyłaniającej się z szerokiego kołnierza na szyi nadmiernie długiej, z wystającym jabłkiem Adama i tak cienkiej, że głowa świętego, mimo że zbyt mała, pochyla się, jakby była za ciężka. Jest to jedna z najdziwniejszych głów, jakie El Greco nadał swoim świętym, tak przecież niezwykłym: twarz-trójkąt kończy się niespodzianie spiczastą bródką, czoło młode jeszcze, ale tak zatroskane, że skronie wydają się uginać pod wysiłkiem myśli, kości policzkowe wystające, ostre, jakby wyciągnięte przez długie oczy zupełnie nierówne, z których jedno, pod zbyt ciężką powieką na pół przymkniętą, ma spojrzenie smutne i beznadziejne, podobnie jak duże, opadające, strapione usta. Ze wszystkich samotnych świętych

El Greca św. Bernard wydaje się najbardziej opuszczony, najbardziej świadomy swojego osamotnienia. Wyczuwa się, że jego smutek graniczy ze łzami, które już wyżłobiły bruzdy na policzkach świętego, wysuszonych przez wichry wiejące od lodowatego nieba.

Tego wznoszącego się w górę świętego Jorge Manuel obudował ramą o silnie wklęsłym łuku, z dwoma kolumnami o pseudojońskich kapitelach oraz lekkiej tabulaturze i frontonie. Rama ta po rozwiązaniu kolegium Św. Bernarda została przekazana klasztorowi Św. Izabeli de los Reyas, podczas gdy obraz znajduje się dziś w Muzeum El Greca.

Administratorzy kolegium musieli być zadowoleni z wykonania robót, skoro w 1607 r. zwracają się do syna El Greca o projekt portalu kolegium, za który otrzymuje on specjalną gratyfikację.

Przy współpracy z ojcem Jorge Manuel podejmuje się zazwyczaj opracowania strony architektonicznej. Otrzymuje również zamówienia na własny rachunek. Opracowuje projekt odbudowy teatru w Toledo, Casa de las Comedias, gdzie grane są sztuki Lope de Vega. Jego projekty zostają przyjęte i roboty, które prowadzi, spotykają się z takim uznaniem, że w 1605 r. postanowiono ofiarować mu srebrny półmisek. Istotnie, jako architekt, Jorge Manuel, opierając się na swoim wyczuciu konstrukcji, wyrobi sobie w późniejszym okresie własną swoją małą pozycję. Wpływy wschodnie zostały w nim osłabione przejawiając się u niego jedynie jako u kopisty, a jego zachodni sposób patrzenia daje mu silniejsze poczucie formy plastycznej, co daje się zauważyć, jak tylko Jorge Manuel wymyka się spod ojcowskiej opieki artystycznej. Ojciec kształci go również w rzeźbie, tak że w rejestrach Toledo Jorge Manuel figuruje jako malarz, rzeźbiarz i architekt.

W chwili kiedy rodzi mu się syn, Jorge Manuel ma dwadzieścia

sześć lat. Od czasu Pogrzebu hrabiego Orgaza El Greco zapewne parokrotnie malował syna. Biografowie dopatrywali się podobieństwa między dzieckiem a św. Marcinem, tym smutnym młodzieńcem jadącym na wielkim białym koniu. Zarys twarzy jest istotnie ten sam, zarówno jak linia brwi, kształt oczu i nawet zbyt małych ust o kwadratowej i wydatnej dolnej wardze pod cienkim łukiem górnej wargi. Wiek również by się zgadzał, bowiem Jorge Manuel ma dziewiętnaście lat, w chwili kiedy El Greco pracuje nad ołtarzem kaplicy Św. Józefa. El Greco wprowadza tego ukochanego syna do swoich świętych obrazów, niekiedy nawet ku oburzeniu klientów. Musiał jednak niewątpliwie malować również jeden lub kilka jego portretów. Portret malarza z Muzeum w Sewilli uchodzi za podobiznę Jorge Manuela, był malowany zapewne po 1600 r., kiedy to Filip III dekretem nakazał noszenie tego wielkiego plisowanego kołnierza, który Hiszpanie żartobliwie przezwali lechuguilla (od lechuga ‒ sałata). Sądząc po technice portret nie pochodzi z okresu o wiele późniejszego niż początek wieku. Model wygląda na więcej niż na dwadzieścia sześć czy siedem lat, które liczył wówczas Jorge Manuel. Nie ma też wybitnego podobieństwa do pazika z Pogrzebu hrabiego Orgaza. Kształt oczu jest bardziej wydłużony, z prostymi brwiami, usta duże, górna warga długa i falista. Czy drobny prosty nosek dziecka mógł się przekształcić w ten wydatny orli nos malarza z Muzeum w Sewilli? Zdania biografów są podzielone. Jeden z najdawniejszych i najbardziej autorytatywnych ‒ August L. Mayer przeciwstawia się kategorycznie identyfikowaniu tego portretu z synem El Greca. Jedynie cechy natury psychologicznej mogłyby odpowiadać mniej więcej osobowości Jorge Manuela. Portret ukazuje twarz człowieka zmysłowego o półotwartych ustach, a równocześnie słabego,

może nawet rozrzutnika. Raka trzymająca pędzel, o dłoni mocnej i zmysłowej, wdzięcznym ruchem odchyla mały palec. Ale niechętnie przypisywałoby się synowi El Greca taki brak subtelności i tę próżność, która wydaje się tak dostępna dla łatwych przyjemności. Może to jakiś młodszy kolega kierował ku El Grecowi spojrzenie rozbawionych oczu pragnących się przypodobać, podczas gdy całą jego twarz przepełniał wyraz zadowolenia z siebie ‒ nie spotykany u modeli El Greca.

Zestawienie tego sewilskiego obrazu z wcześniejszymi portretami wykazuje, jak dalece brak mu tej tak charakterystycznej dla nich duchowej atmosfery. Jednym z najbardziej wzruszających pod tym względem jest podpisany portret nieznajomego (Prado). Mógłby być uznany za portret całej intelektualnej Hiszpanii raczej niż za podobiznę indywidualną. Wyczuwa się poza tym obrazem tło dźwięczące echem długiej przeszłości, przebytych doświadczeń, głębokich rozmyślań, subtelnych myśli, wymownych słów. Rzadko kiedy portret zdołał pomieścić w sobie tyle wartości, zdawałoby się, niewyrażalnych plastycznie. Jak gdyby El Greco był pobudzony przez jakąś zbieżność psychologiczną pomiędzy nim a modelem, przez jakieś swoiste pokrewieństwo. Wąska i długa głowa, czoło z lekka wypukłe, szerokie brwi o prostym rysunku, ściśnięte skronie i oczy okrągłe, jakie cechują zazwyczaj jego ulubieńców. Kość nosowa jest cienka, z lekka asymetryczna, nozdrza tak wąskie i wrażliwe, że zdają się drgać, podobnie jak wydaje się widoczny ruch mięśni na szczupłych policzkach. Długie usta o dyskretnej czerwieni przekreślają dół twarzy, trochę asymetryczny ‒ jakby ukrywający wzruszenie.

Portret nieznajomego jest malowany z mistrzostwem połączonym z drobiazgowością. Rozmach pędzla wyraźnie widoczny

jest na płótnie, ale pomimo całej żywości jakby furii wykonania, nic nie pozostało pominięte: ani refleks białej krezy obejmującej zmęczone już nieco policzki, ani odblask siwizny na skroniach, ani poszczególne włosy zarostu brody, rosnące nieregularnie. Zachowując pozory improwizacji portret ten został przygotowany z dużą starannością. Głowa tegoż modela, na płótnie mniejszego formatu (w jednym ze zbiorów amerykańskich), mogła być studium przygotowawczym, równie zaawansowanym jak sam wykończony obraz.

Dzieło to ma w sobie dziwne natężenie. Poprzez ruchliwość wyrazu przebija temperament, a nawet, można by powiedzieć, charakterystyczna umysłowość. To twarz człowieka zawiedzionego, którego nadmierna wrażliwość bywała zapewne często urażana, a czułość, być może, odrzucana. Jego szaro-żółtawe oczy zdają się przyćmione przez wszystkie nędze, które oglądał, ale pomimo to człowiek ten nie zamknął się w sobie i w swoich marzeniach. Jest w nim jakiś ogromnie czujny wyraz skupienia. Nieznajomy z Prado to może najbardziej charakterystyczny dla El Greca portret, który pozostaje w pamięci jako najsilniej podkreślający charakter człowieka i wyrażający najlepsze i najbardziej indywidualne jego cechy.

Z tego samego okresu co Portret malarza (z Sewilli) lub trochę tylko późniejszego, sądząc po ogromnej lechuguilla, pochodzą dwa portrety z Prado niezmiernie różniące się między sobą. Identyczność stroju i atmosfery psychicznej nadaje często portretom El Greca pewne podobieństwo, jak gdyby narzucił on im piętno własnej swojej osobowości. Natomiast te dwa portrety z Prado dowodzą, do jakiego stopnia artysta potrafił w pewnych okolicznościach usunąć siebie wobec swojego modela.

W podpisanym Portrecie Nieznajomego twarz miękka o rozkwitłej pulchności ciała opiera się jakby w spoczynku na wielkiej nakrochmalonej krezie. Oczy, stosunkowo małe, kryją zadowolone spojrzenie, krągłe policzki nawykły do uśmiechu, który trwa jeszcze na tłustej ich skórze, podczas gdy dobrotliwe usta zmuszają się do powagi przyjętej w tym okresie i odpowiadającej wysokiemu zapewne stanowisku modela.

Portret Jerónimo de Cevallos, wielkiego prawnika, jest bez mała równie odrażający jak portret Niño de Guevara. Podobnie jak i tamten wykazuje jedność człowieka z pełnioną przez niego funkcją. Sposób trzymania głowy tak jest energiczny, że olbrzymi wykrochmalony kołnierz wydaje się raczej zjeżony niż podtrzymujący tę głowę. Wyczuwa się tu aktywnego prawnika, który z równym skutkiem mógłby być wojskowym dowódcą: kwadratowa głowa, czoło o wystających kościach skroni, wydatne kości policzkowe, rysy nieregularne, pod gęstym i sterczącym zarostem siwych wąsów duże bezkrwiste usta krzywo zarysowane. Znużone oczy są również nierówne, prawe mniejsze, umieszczone wyżej, jest jakby wgłębione w oczodół, podczas gdy na lewe, większe i szerzej rozwarte, opada zwiędła powieka. Mężczyzna ten jest groźny, wydaje się opanowywać swoją złość, ale zachowywać urazy. Był on poetą i należał do akademii rywalizującej z akademią hrabiego Mora, do której należał Lope de Vega. To, że Cevallos zamówił swój portret u El Greca, jest, być może, oznaką tego uznania, jakim artysta cieszy się obecnie.

Technika malarska wykazuje tutaj ogromne prze~ obrażenie. Gdyby nie brać pod uwagę olbrzymiego kołnierza, można by przypuścić, że portret został namalowany przez impresjonistę. Ta technika tak wyprzedzająca swoją epokę, będąca w takiej

sprzeczności z malarstwem przyjętym wówczas, a zwłaszcza z malarstwem portretowym, zazwyczaj gładkim jak powierzchnia emalii ‒ razi współczesnych. W kilka lat później teść Velasqueza, Pocheco, w czasie swojej artystycznej wędrówki trafił do pracowni El Greca. Oburza się na te widoczne i bez mała autonomiczne pociągnięcia pędzla, które widziane z bliska zdają się wzajemnie gwałtownie potrącać. Nazywa je „okrutnymi plamami” (crueles borrones) i dodaje z wyniosłą wzgardą człowieka, tak zakorzenionego we współczesności, że sposób widzenia owych czasów wydaje mu się wieczny i niezmienny: „nazywam to pracą na własne ubóstwo”. Pomimo swej dezaprobaty wyczuwa jednak, że ta pewność uderzenia pędzla zdobyta została za cenę wielkich wysiłków i wytrwałej pracy, więc dziwi się, że ktoś jak El Greco chce pozorami łatwości pokrywać ogromny wkład wysiłku, z jakim stworzony został obraz.

Lope de Vega pisząc o wybitnym malarzu, którego obraz widziany z bliska składa się jedynie z plam ‒ borron ‒ ma zapewne na myśli malarstwo El Greca. El Greco doszedł już jednak do tej chwili życia twórcy, kiedy zgorszenie, jakie wywołuje i które długo mu szkodziło, staje się czynnikiem sprzyjającym jego sławie. Największa liczba znanych portretów wybitnych osobistości współczesnych oraz sławnych zmarłych pochodzi z tego właśnie późnego okresu jego życia. Domniemany portret błogosławionego Don Juana de Avila, zmarłego w 1569 r., który znajduje się w Muzeum El Greca, przynależy również do kategorii portretów pośmiertnych. Nie wykazuje żadnego podobieństwa do współczesnych rycin przedstawiających domniemanego modela portretu. Najnowsi biografowie stawiają nawet w wątpliwość atrybucję tego obrazu El Grecowi. Jednak to pokazanie nadchodzącej starości, tego osłabienia ciała, zaciśnięcia ust zapewne już bezzębnych,

łamliwości włosów i wyrazu kruchości przychodzącej z wiekiem jest bardzo charakterystyczne dla twórczości El Greca, jak gdyby odczuwał on litość, a nawet pewną czułość dla wszystkiego, co niszczeje i rozpada się.

Jedną z tych wzruszających podobizn starców jest Portret kanonika (ze zbiorów królewskich w Rumunii), w którym udało się odcyfrować na księdze otwartej przed modelem nazwisko Bosius ‒ zapewne włoskiego historyka Jacoba Bossio, który był przedstawicielem zakonu maltańskiego przy papieżu Grzegorzu XIII oraz jego historiografem. Obraz został ujęty jako oficjalny portret na sposób włoski, do którego widać przywykł model. El Greco namalował go w pozycji stojącej, z rękoma położonymi na książce, w aksamitnym płaszczu z futrzanym kołnierzem, który obwija sylwetę zapewne wychudzoną i pomniejszoną przez podeszły wiek, z posępnym, nieco nieufnym wyrazem, który musiał być dla niego charakterystyczny. Ale to, co poza tym wyraził na tej twarzy wyłaniającej się ze swojej monumentalnej podstawy, zatarło wszystko, co mogło wydawać się w tym dziele wyniosłością czy pochlebstwem: włos przerzedzony, czoło łyse, żyły stwardniałe występujące na wklęsłych już skroniach, oczy nierówne, policzki obwisłe pod wydatnymi kośćmi policzkowymi, usta pełne goryczy. Materia, w której modeluje tę twarz szybkimi uderzeniami, rozbłyskami światła, wydaje się krucha i porowata, ale ta porażka ciała służy mu jedynie do podkreślenia nieugiętego ducha modela ‒ jego tryumfu nad biegiem czasu.

W ścisłym związku z tymi portretami stoją repliki obrazu dewocyjnego: Św. Hieronim w stroju kardynalskim. Dowodzi tego napis, późniejszy zresztą, na jednej z replik, stwierdzający, że jest portretem Lodovica Cornaro w biblijnym wieku stu lat, malowanym w 1566 r. Ta dziwaczna hipoteza oparta jest jedynie na

cechach portretowych obrazu, nie wykazuje on bowiem żadnego podobieństwa z autentycznym wizerunkiem Cornaro znajdującym się w pałacu Pitti. El Greco ma specjalne upodobanie do tego świętego. Malował go jako pokutnika na pustyni, a najczęściej jako starca odzianego w purpurę kardynalską. Nadaje mu zresztą godność, która nie istniała za czasów św. Hieronima. Głowa starca opiera się na szerokiej piramidzie utworzonej z fałd płaszcza, jakby na cokole. Wygląda na te legendarne lata, jakie napis przypisuje pseudo-Cornaro. Ta długa wąska głowa, przedłużona jeszcze przez fale brody, mogłaby być głową Boga Ojca królującego w obłokach, gdyby nie nosiła na sobie piętna tylu ziemskich trudów. Skóra jest spatynowana jak zżółkła kość słoniowa, jest tak sucha, że się załamuje w głębokie bruzdy. Wydaje się przezroczysta, krew krąży już tylko zwolnionym biegiem w tym wyczerpanym ciele, jakby martwym, i w tych bezkrwistych wargach. Włosy rosnące jak szczotka ponad czołem oraz bardzo gęsta broda mają tę zielonawą biel przepalonego popiołu i są raczej martwą materią niż substancją organiczną. Na tym obrazie wszystko zużyte jest do dna: purpura nie przypomina już czerwieni, opończa zdaje się być z aksamitu tak zmiętego, tak spłaszczonego, że widać już na nim tylko zżółkłe odbłyski, szare załamania. Jedna z bardzo długich rąk, o wiele za młodych w stosunku do domniemanego wieku świętego, opada ciężko na księgę, ale druga, zgięta, czujna, wodzi palcem po liniach tekstu w dziwny sposób, bo dużym palcem, a nie wskazującym. Pomimo że głowa starca i jego odzienie wyglądają, jakby były starte pumeksem, widać, że jego duch nie poddał się kruchości ciała, nie dał się ogarnąć jego nędzy. Obraz ten jest apoteozą starości, ukazaniem wzniosłości trwania. Repliki są identyczne w szczegółach, nawet w układzie fałd płaszcza czy w

kształcie paznokci, ale wyraz świętego zmienia się, jak gdyby El Greco próbował wyrazić wszelkie warianty jego duchowego triumfu. W obrazie londyńskim smutek nęka św. Hieronima, troska ciąży na jego ściągniętych brwiach, czujne spojrzenie trapi się słabościami ludzkimi, podczas gdy jego bezdenna wyrozumiałość gotowa jest wszystko wybaczyć. Na obliczu św. Hieronima (ze zbiorów Frick w Nowym Jorku) gniew skupia się w namarszczonych brwiach, spojrzenie jest beznadziejnie posępne i badawcze jak u sędziego. Na obrazie z Muzeum w Bayonnie, na którym święty jest namalowany tylko do pół ciała, oczy są tak nierówne i ściągnięte cierpieniem, że święty zdaje się zezować. Ma spojrzenie starca, którego wzrok słabnie, ale sprawność umysłowa wciąż pozostaje równie żywotna.

Ci święci starcy, których El Greco maluje, zwłaszcza w okresie, kiedy sam zbliża się ku starości, zajmują specjalne miejsce w jego twórczości. W początkach swej działalności starał się odrywać świętych od braterstwa ż ludźmi, zrywać ich związki z realnością. Ale starcy, których obecnie przedstawia, są bardzo bliscy portretom ludzi u schyłku życia, jak gdyby śmierć, która w nich już dojrzewa, zacierała granicę dzielącą ludzi od błogosławionych. Nie przestają jednak być świętymi, nie można się tutaj pomylić, nie przez oświetlenie unicestwiające ich ziemską powłokę ani przez deformację materii, ale przez intensywność ich obecności i sposób, jakim, w smutku czy ekstazie, przekraczają granice ludzkiej swej natury.

Bardzo charakterystyczny jest pod tym względem Obraz św. Ildefonsa malowany dla szpitala Caridad w Illescas. Święty ten, powszechnie czczony w Toledo, był krewnym św. Eugeniusza i uczniem św. Izydora, metropolity miasta. Pośród tradycyj i legend, tak rozpowszechnionych w Toledo, jedna specjalnie

popularna głosi, że po ukończeniu swojej księgi o czystości Matki Boskiej św. Ildefons ujrzał Ją zjawiającą się z tą właśnie książką w ręku, by mu podziękować za jego dzieło. Ten cud wdzierający się w życie codzienne, ta konfrontacja z nierealnością dla lepszego uzasadnienia jej prawdopodobieństwa mogła być namalowana na dwóch planach, w dwóch różnych oświetleniach. Tak zapewne byłby to namalował El Greco w początkach swojej działalności w Toledo. Tu jednak postępuje ze zdumiewającą śmiałością nie liczącą się z ikonografią ani z legendą.

Cud nie potrzebuje się już uzewnętrzniać, dzieje się w samym sercu świętego. Środki wyrazu, jakimi rozporządza obecnie artysta, są tak wielkie, że na to, by mu uwierzono, może się obejść bez oczywistości. Wystarcza mu wywoływanie wewnętrznej wizji bez upostaciowania jej. Istotnie, maluje on świętego silniej związanego z otoczeniem niż ludzie, których portretował. Malując Wielkiego Inkwizytora w jego mieszkaniu posługiwał się rekwizytami jako tłem; a Świętego Ildefonsa maluje w dokładnie przedstawionym toledańskim wnętrzu, które może było jego własnym w pałacu Villena i zapewne podobnym do mieszkań jego przyjaciół. Ten gabinet intelektualisty przedstawiony tu został z lubowaniem się w szczegółach, przeciwnym metodzie zazwyczaj przez niego stosowanej, polegającej na pomijaniu i odrzucaniu akcesoriów na rzecz intensywności emocjonalnej. Przed klasycznym łukiem architektonicznym stoi duży stół-biurko pokryty czerwonym aksamitem, którego zwisające boki zakończone są frędzlą i przytrzymane ozdobami pasmanteryjnymi ze złotego galonu. Fotel świętego jest obity aksamitem, zakończenia prostokątnego rzeźbionego oparcia fotela ozdobione są złotą frędzlą. Jest to mebel często spotykany w tym okresie. W głębi drzwi otwarte do połowy, jakby w

oczekiwaniu czyjegoś przybycia, ściana pokryta makatą. Widać nawet zawiasy drzwi. Znajdujemy się w toku życia codziennego. Na aksamicie stołu ‒ przybory pracy pisarza, oczywiście zamożnego, nawykłego do kosztownych materiałów, cyzelowanych przedmiotów i do obsługi: wielka księga, pióro, kałamarz, piasecznica, dzwonek, a pod ręką oprawny raptularz, w którym święty pisze. Przerwał pisanie w tej właśnie chwili, ręka trzymająca pióro zawisła w powietrzu, podczas gdy druga przytrzymuje stronice raptularza. Zamiast Matki Boskiej ‒ figurka na rzeźbionej podstawie, figurka również spotykana w mieszkaniach toledańskich, będąca reprodukcją Matki Boskiej du Sagrario z katedry. Ta tradycyjna średniowieczna figurka trzyma na ręku maleńkie Dzieciątko, a nie książkę, jak głosi legenda. Święty podniósł oczy znad swojej pracy, ale nie kieruje wzroku ku figurce Matki Boskiej. Jego profil malowany tak, jak El Greco malował starców ‒ wychudzony, bezkrwisty, zdaje się promieniować światłem. Tyle jest mocy w ruchu jego głowy, w rozwarciu powiek wyrwanych znużeniu, w drganiu nozdrzy, w ustach, które pomimo opuszczenia kącików są jakby dotknięte przez wielkie szczęście, że wierzy się w wizję oglądaną przez świętego i, wyczuwając jego wzruszenie, uczestniczy się w cudzie przez niego doznanym.

W obrazie Święty Ildefons, namalowanym dla szpitala w Illescas, El Greco osiąga jeden ze szczytów swojej twórczości. W postaci świętego panegirysty Matki Boskiej odzwierciedlił kwintesencję ludzkiego natchnienia. Żaden inny obraz znany w historii sztuki nie uchwycił tak żywo samego procesu tworzenia. Purpurowy płaszcz, gęsie pióro, cyzelowane przedmioty służą jedynie jako wskaźniki czasu. Doprawdy wydaje się, że wtargnęliśmy do tego gabinetu na to, by zaskoczyć człowieka w chwili, gdy

przekracza granice własnych swoich możliwości. Te palce, złożone na papierze, ta raka, zatrzymana w powietrzu, zerwały kontakt z materialną stroną pisania. Jego spojrzenie odzwierciedla to, co niewidzialne, ucho chwyta jakby słowa, które podszeptuje mu samotność. Rysy żłobione przez twórczy wysiłek wygładzają się w świetle, jakie oświeca świętych lub poetów. Obraz z Illescas nazywany jest również Światy Ildefons piszący pod dyktandem Matki Boskiej. Pokazuje istotnie tę łatwość natchnionych, przychodzącą do nich jakby z zewnątrz, ten stan łaski, który dopełnia ekstazy świętych, podobnie jak najwyższego wzlotu twórczej myśli.

Wraz z zamówieniem do szpitala w Illescas El Greco dochodzi do wielkiego zwrotu w swojej twórczości artystycznej. Kościół w Illescas wznosi się na gruncie również uświęconym legendą. Obraz Madonny, który się w nim znajduje, jest wedle tradycji dziełem św. Łukasza, które św. Piotr miał osobiście przywieźć do Hiszpanii, by je doręczyć pierwszemu biskupowi Toleda. Z Toleda św. Ildefons miał je przenieść do Illescas, gdzie w 636 r. założył zakon żeński pod wezwaniem Matki Boskiej. Kościół zburzony za panowania muzułmanów został odbudowany w okresie ufundowania szpitala. W 1592 r. dwaj architekci zostali wezwani do wykonania robót zapewne wedle planów Nicolas de Vergara, naczelnego architekta katedry. W 1600 r. budowa została dostatecznie posunięta na to, by móc przenieść obraz Matki Boskiej do nowego kościoła. 18 czerwca 1603 roku została zawarta umowa na retabulum z El Grekiem i jego synem. Umowa opiewa, że retabulum ma być ukończone w sierpniu następnego roku. El Greco otrzymuje zadatek wysokości tysiąca dukatów na całokształt dzieła, które ma być poddane ocenie ekspertów. Doktor Gregorio de Angulo wymieniony został w umowie jako poręczyciel.

Retabulum, którego oprawy architektonicznej i rzeźbiarskiej podjęli się El Greco z synem, ma mieć w centrum cudowny obraz zwieńczony od góry obrazem przedstawiającym Matkę Boską Miłosierdzia. El Greco wybiera oprawę, której bogactwo zrywa z surowym klasycyzmem; z każdej strony trzy pilastry bardzo wypukłe jak i gzyms o silnym profilu, głowice korynckie, fronton o łamanych liniach. Jako przedłużenie retabulum zbudowane zostały w ścianach prezbiterium obramowane kolumnami korynckimi nisze, w których umieszczono naturalnej wielkości figury proroków Symeona i Izajasza. Pod wielkim łukiem przewidziane zostało umieszczenie obrazu w kształcie elipsy przedstawiającego Ukoronowanie Matki Boskiej oraz dwóch okrągłych obrazów ‒ Zwiastowanie i Narodzenie. W centrum tej kompozycji, która nawiązuje raczej do niespokojnych płaszczyzn barokowej architektury niż do surowości hiszpańskiego klasycyzmu, El Greco maluje swój obraz centralny, przedstawiający Matkę Boską Miłosierdzia. Trudno uwierzyć, że pochodzi on z tego samego okresu co Święty Ildefons przeznaczony do klasztoru szpitalnego, a w istocie późniejszy o dwa czy trzy lata.

Tu różnorodność materii stwarza wyraźny podział pomiędzy realnością a wizją. Pośrodku nieokreślonej przestrzeni unosi się Matka Boska niby burzliwy obłok, do którego podobna jest jej świetlista szata. Jej ramiona rozchylają szeroki płaszcz miłosierdzia, ale ręce jakby znużone opadają i płaszcz sam się rozchyla w myśl praw rządzących tym światem El Greca, w którym ciała świętych, tkaniny i chmury mają podobną konsystencję i podobny ciężar. Na tym wydłużonym ciele zakwita twarzyczka, o wiele drobniejsza niż dłoń, którą opuściła, o rysach najdziwniejszych, pod jakimi śmiertelnik mógłby sobie kiedykolwiek wymarzyć

Matkę Boga. Twarz z sennego marzenia jednocześnie obecna i zatarta, szeroka od góry z wypukłymi, na pół przymkniętymi oczyma i zwężająca się silnie przy ściągłym podbródku. Rysy te stapiają się pod spojrzeniem wiernych, a gdy tylko odwrócić oczy/ zacierają się w pamięci i stają się nieuchwytne. Czy to łza spływa spod powieki i zatrzymuje się na rzęsach? Czy usta rozchylają się w skardze, czy też w uśmiechu? Twarz ta widziana jest w skrócie przez osoby chroniące się pod połami płaszcza Matki Boskiej i wznoszące ku Niej ręce złożone w modlitwie oraz błagalne spojrzenia. Ci modlący się ‒ to portrety bliskich i przyjaciół, którzy wraz z aniołkami gromadzą się w tym ciepłym i miłosiernym półcieniu. Z późniejszego sporu wynika, że wśród umieszczonych przez El Greca na tym uprzywilejowanym miejscu znajduje się jego syn, a przypuszczalnie również i jego przyjaciel, doktor Angulo.

Temu zawrotnemu wzlotowi Matki Boskiej Miłosierdzia odpowiada Jej Ukoronowanie, ujęte w elipsę, będącą już tylko wylotem w głąb niebios. Podobnie jak malarze baroku, El Greco przyjął za swój punkt widzenia widza, który spogląda w górę olśnionymi oczyma. Ale w przeciwieństwie do baroku unikał on materializowania niebiańskiego widowiska przez śmiałe skróty, perspektywy biegnące w głąb i przekraczanie ramy, które wytwarza złudzenie sklepień czy też otworów w ścianach. Nie operował kuglarstwem iluzjonistycznych perspektyw ani złudzeń optycznych, które by narzucały widzom dziecinne przeświadczenie, że wystarczy wspiąć się do tego fikcyjnego otworu w ścianie, by móc przyłączyć się do aniołów i świętych. Amorki El Greca koziołkują również wśród obłoków zanurzając się w nich niebezpiecznymi skokami, jakby nurkowały w nurty wodne. Te putti nigdy jednak nie miały prawdziwych dziecięcych ciał, utworzone zostały z fali,

z połączenia powietrza i światła. Główki aniołków, uczepione pośrodku rozwartych skrzydełek, wznoszą się na powierzchnię niby pęcherzyki powietrza, niby prześwietlone cząsteczki obłoków.

Matka Boska, w modlitwie wznosząca ręce ku koronie krążącej nad jej głową, widziana jest od dołu: ma szyję niepomiernie wydłużoną, czoło prawie niewidoczne. Głowa Boga Ojca jest również w skrócie, ale te deformacje spowodowane przez odległość nie mają nic wspólnego z prawami, którym podlega przestrzeń ziemska. We wnętrzu tej elipsy niepodzielnie króluje niebo. Ze wszystkiego, co znajduje się w tym obrazie, najbardziej dotykalne wydają się obłoki odchylające się niby firanki na tyle zaledwie, by ukazać radość niebiańskiego świata. Ukoronowanie Matki Boskiej posiada istotnie cechy rewelacji ‒ uderza tym, co niespodziewane.

Obraz wydaje się zaimprowizowany i malowany jak gdyby w transie, pod dyktandem. Jest jednak, jak każdy utwór intelektualisty w pełni świadomego swoich wzruszeń, dokładnie przemyślany i obliczony. Drobiazgowe często przygotowanie tego, co u El Greca wydaje się jedynie twórczą radością, napotkaną przypadkowo czy nawet rozmyślną deformacją, ukazuje się w sposób specjalnie pouczający w obrazie (zbiory Epstein, Chicago) będącym zapewne studium przygotowawczym do płótna z Illescas. Odnajdujemy w nim to samo operowanie niespodziewanym.

El Greco, będący spadkobiercą bizantyjskiej tradycji i niewzruszonej statyczności, musiał przebyć długą drogę, nim pojął, że ruch, w rytmie coraz to bardziej przyspieszonym, jest wykładnikiem podstawowych zmian zachodzących w artystycznej wrażliwości. Święci bizantyjscy, którzy za zasłoną kadzideł oczekiwali na zbliżenie się do nich dusz wiernych i jakimś nieznacznym

hieratycznym ruchem przerywali jedynie to oczekiwanie, trwające przez całą wieczność, stali się obcy w tym niepokoju czasów, kiedy szaleństwo ucieczki wstrząsa nawet bramami niebios. Ten duchowy zamęt, który miał zostać wyrażony przez barokowe malarstwo, przez te sploty ciał, skręty członków, mięśnie napięte w nadmiernym wysiłku ‒ u El Greca staje się odcieleśnioną materią, którą wicher gna i kłębi przed sobą ‒ równie płynną jak fale, równie lekką jak wszystko, co lata i płynie, i tak niestałą, jakby miała zawsze przekształcać się w naszych oczach.

Światło staje się u El Greca głównym czynnikiem ruchu. Staje się dramatyczne. Było dotychczas niszczycielem kształtu, czynnikiem ujednostajnienia czy rozbicia, ale począwszy od malowideł w Illescas staje się głównym środkiem jego malarskiego wyrazu. Powstaje wówczas u artysty niepokój, jakby lęk, że nie zdoła wyrazić ostatecznego swojego twórczego celu. Jego obrazy stają się zderzeniem pomiędzy światłem a cieniem, jakąś gwałtownością rozkruszoną na cząsteczki materii promieniującej, bądź matowej, które się przyciągają lub odpychają, zdawałoby się świadomie, na to, by ułożyć się na podobieństwo twarzy czy łuku ramion, kształtu ręki czy fałdy materii. Na zasadzie tych nowych środków malarskich El Greco przekomponowuje wszystkie dotychczasowe tematy swoich prac. Wpisane w koło Zwiastowanie z Illescas jest wirem szybko kręcącym się około własnej osi. Anioł jest tu już tylko szczytem fali czy słupem wzbijającego się powietrza. Krąży ponad Madonną, wznoszącą ku niemu swoją zbyt małą głowę, która zaciera się w ostrym świetle niebieskim.

Taką samą świetlistą gwałtownością odznacza się Narodzenie. Ciało Dziecięcia jest już samą tylko przejrzystością ‒ jest już

Hostią, wedle słów jednego z ostatnich biografów El Greca. Interpretatorem cudu, postacią, która zawsze była artyście bardzo bliska, jest św. Józef. Staj się tu olbrzymem odzianym w błękitny odblask; wyciąga ku Dzieciątku wielkie dłonie dziwnym ruchem świadczącym o zdumieniu, a jednocześnie podkreślającym potwierdzenie jego przeczuć.

Prace w Illescas kończą się również nieznośnym nieporozumieniem ze zleceniodawcami. Pierwsza ocena dzieła z sierpnia 1605 roku dokonana została przez nieznanego malarza i rzeźbiarza. Ustalili oni cenę retabulum na 17.576 reali, a koszty materiałów do złocenia drzewa na 9.226 reali. Jak zwykle, kiedy skąpi się pieniędzy, wysunięte zostają obiekcje innej natury, zazwyczaj teologicznej, w celu obniżenia wartości dzieła. Łatwo można by sobie wyobrazić, że administratorzy Illescas zostali zrażeni koncepcją El Greca, ale, rzecz ciekawa, że nie wydają się zgorszeni śmiałością ani rewolucyjnością jego wizji. Natomiast wyniośle potępiają wtargnięcie osób współczesnych w bezpośrednie sąsiedztwo Matki Boskiej. Żądają, by El Greco usunął te portrety w lechuguillas i zastąpił je innymi figurami, które by były „stosowniejsze do tego miejsca”. Na te obiekcje i na ocenę zbyt korzystną dla jego klientów El Greco daje odpowiedź przez adwokata doktora Narbona. Ale to jego własny wyniosły głos daje się słyszeć w tym prawniczym oświadczeniu. Ocena, mówi El Greco, nie odpowiada nawet sumie kosztów pozłoty retabulum i kaplicy, pozłoty będącej w najlepszym gatunku i najdoskonalszej, jaką znaleźć można w Hiszpanii. Równie doskonałej jakości jest architektura, rzeźba oraz montaż i malarstwo, tak że „każda z tych rzeczy oddzielnie warta jest ceny, którą określono jako wartość całości”.

Wszyscy, którzy byli w kontakcie z El Grekiem, podkreślali ścisłość jego argumentacji i zgryźliwość odpowiedzi. Potwierdza

to sposób, jakim odpiera zarzuty taksatorów mianowanych przez szpital. Rzecz oczywista, stwierdza El Greco, że działali oni stronniczo, ponieważ wezwani do oszacowania wartości dzieła, zaczęli je cenzurować, doszukiwać się jego wad, a nawet stawiać sprzeciwy wobec wprowadzenia pod płaszcz Matki Boskiej postaci współczesnych. Należy również podkreślić, że uznali oni za niewłaściwą ‒ rzecz powszechnie stosowaną w całym chrześcijaństwie.

Żadna ze stron nie wykazuje skłonności do ustępstw; odwołują się do arcybiskupstwa w Toledo, które mianuje dwóch innych taksatorów ‒ malarza i rzeźbiarza ‒ a ci z kolei zostają odrzuceni przez szpital w Illescas jako będący w zmowie z El Grekiem, bo obaj pochodzą z Toledo i bywają w jego domu. We wrześniu 1605 roku szpital proponuje powtórną ocenę, która osiąga wysokość 48.934 reale. Dorzucona zostaje przy tej sposobności cała lista usterek wynalezionych w retabulum, które, wedle ich zdania, zostało źle złożone, malowidła umieszczone w taki sposób, że nie są widoczne, jeden z proroków zasłania widok ołtarza z miejsca, z którego Jego Królewska Mość ma zwyczaj wysłuchiwać mszy świętej; kaplica została wyzłocona aż do samej podłogi; anioły ponad głównym ołtarzem z powodu swojej wielkości powinny być usunięte. Posągi cnót zamiast w masywnym drzewie zostały wykonane w drzewie tak lekkim, że spróchnieje przed upływem dwóch lat i ‒ tu szpital powraca znów do swojego głównego zarzutu ‒ własny syn El Greca został namalowany w wielkiej lechuguilla pośród innych znanych osobistości. Rada arcybiskupstwa w Toledo mianuje wówczas dwóch nowych rzeczoznawców, którzy w swoim oszacowaniu z 26 stycznia 1606 roku zbijają punkt po punkcie argumenty władz z Illescas. Tabernakulum jest wedle nich wykonane bardzo dobrze i z dobrego drzewa, które

będzie „wiecznotrwałe”. Prorok nie zasłania widoku, malowidła są dobre, olejne, wykonane z „odpowiednim kunsztem”; portrety są „rzeczą godziwą”, co zaś do ciągle podnoszonej sprawy zastosowania kołnierzy, to jest rzeczą jak najbardziej oczywistą, że owe kołnierze podkreślają ludzki charakter modlących się, inaczej mogliby oni być poczytywani za świętych.

Ta wymiana dokumentów i cała procedura jest znamienna dla ducha epoki. Ale niekiedy wydaje się, że dosłuchać się w niej można pełnego ironii i pobłażania głosu samego El Greca oraz trafności jego odpowiedzi. Na przykład więc na zarzut, że retabulum nie powinno było być pozłocone aż do samego dołu, jego obrońcy odpowiadają, że gdyby złocenie było zakończone wyżej, jak tego chciano, wyglądałoby to jak szata kościelna, która sięga zaledwie do kolan.

Po odparciu zarzutów taksatorzy szacują całość retabulum na 53.333 reale. Administratorów szpitala złości fakt, że eksperci skłaniają się na stronę El Greca, i stawiają im zarzut, że są „przyjaciółmi strony przeciwnej”. Apelują do Jego Świątobliwości i Stolicy Apostolskiej. Aby zakończyć spór, który grozi przeciąganiem się w nieskończoność, Rada Arcybiskupstwa Toleda postanawia obniżyć cenę do 42.000 reali. Ale szpital upiera się i odwołuje do kancelarii w Valladolid. Wobec tak wyraźnej złej woli i nierzetelności Rada postanawia zastosowanie poważnych sankcji, co jest jeszcze jednym dowodem poważania, jakim El Greco cieszył się w Toledo, gdzie wedle twierdzeń władz Illescas posiada samych tylko przyjaciół. Rada daje polecenie zajęcia wszystkich przedmiotów wartościowych znajdujących się w kościele szpitalnym wraz z ozdobami Matki Boskiej włącznie, które mają być złożone u notariusza w Illescas. Tymczasem szpital stawia jeszcze

raz obiekcje co do portretów i przez swojego przeora poszukuje w Madrycie dobrego malarza, który by zastąpił przez inny obraz Matką Boską Miłosierdzia. Proces toczy się w nuncjaturze w Madrycie, gdzie El Greca zastępuje Francesco Preboste. Nuncjatura oświadcza jednak, że spór należy do kompetencji zarządu Toleda, którego Rada prowadzi sprawę. Ocena pierwszych taksatorów, która spowodowała proces, zostaje raz jeszcze przytoczona przez administrację Illescas, ale wobec odrzucenia jej przez El Greca, co zatwierdza Rada, szpital sprowadza z Madrytu ekspertów, wśród których znajduje się Pompeo Leoni.

Proces kończy się wreszcie ku wielkiej konfuzji szpitala. Arbiter mianowany w ostatniej instancji oszacował retabulum na 784.874 marawedisów. Ostateczna ugoda zostaje zatwierdzona w maju 1607 roku. Proces był długi i nużący dla człowieka, który we wszystkich dokumentach wspomina o swoim podeszłym wieku (twierdzi nawet, że ma siedemdziesiąt pięć lat, pomimo że ma dopiero siedemdziesiąt).

Proces ten uzyskał w owym okresie niesłychany rozgłos. U ówczesnych artystów, których klienci traktowali z lekceważeniem, rozbudził on nową świadomość artystyczną. Samotny człowiek, który śmiało występuje jako nowator, przezwyciężył argumenty potężnych władz dzięki swojej nieustępliwej postawie i wytrwałości, z jaką bronił niezależności twórcy. Z tą chwilą malarstwo przechodzi ze stadium rzemieślniczego na stanowisko niezależności artystycznej. Wszyscy artyści Hiszpanii i nawet ci, którzy nigdy nie oglądali obrazu El Greca, wiedzą, że nie są już samotni, że znajdą rozważnych przyjaciół, bezstronnych ekspertów, którzy opowiedzą się za nimi. Został stworzony precedens. Wszystkie walki przeciwko uzależnieniu artystów będą się na niego powoływać.

Wzmiankę o tym procesie spotykamy po raz pierwszy w memoriale wystosowanym przez rozmaitych literatów oraz prawników w sprawie zniesienia podatków od dzieł malarskich. Słynny biograf hiszpański Palomino pisze w początkach XVIII w., że wszyscy ci, którzy uprawiają zawody artystyczne, „winni żywić wieczną wdzięczność dla Dominica Greco”, ponieważ z takim powodzeniem pierwszy kruszył kopie w obronie nietykalności sztuki, i dorzuca, że we wszystkich zatargach prawnych, które miały miejsce od czasu, kiedy El Greco wygrał swój proces, powoływano się na orzeczenie sądu w sprawie Illescas. W samym Illescas nie zachowano żalu do El Greca z powodu odniesionego przez niego zwycięstwa. Poczucie honoru, tak silnie rozwinięte w Hiszpanii, wzbogaciło się o poczucie nienaruszalności sztuki. El Greco mógł wyjść z tego procesu z opinią zawziętego i nieustępliwego pieniacza, ale nawet w oczach władz duchownych uzyskuje większe jeszcze uznanie. Klasztor franciszkanów bosych z Illescas zamawia u niego wówczas obraz Matki Boskiej do ołtarza pod Jej wezwaniem. Zamawia u niego również dwa sarkofagi fundatorów klasztoru, don Gedeona de Hinojosa i jego żony doñi Cataliny de Velasco ‒ dwa wielkie pomniki z marmuru, dziś nie istniejące, ozdobione pilastrami, a w niszach postaciami modlących się.

Doszedłszy do tej fazy swojej ewolucji artystycznej, którą rozpoczęły kompozycje dla Illescas, El Greco powraca do obrazów malowanych poprzednio, przekształcając je wedle nowej swojej wizji malarskiej. Wspomina chętnie o swoim podeszłym wieku, ale pracuje, jak gdyby znajdował się u progu okresu, w którym mógłby jeszcze wszystkiego dokonać i ukończyć tę przemianę tak dla niego zasadniczą.

Z tą właśnie myślą przekazania nowych swoich założeń

podchodzi z powrotem do tematów, które nęciły go w ciągu całego życia. Jak wszyscy, którzy doszli do szczytowego punktu swojego istnienia, do wielkich swoich wewnętrznych przeświadczeń, spogląda wstecz na ubiegłe życie i na to wszystko, co w nim było niepełne i niedokończone. Powraca niezwykle żywo do przeżyć swojej młodości, do jej przymusów, ale również do zapowiedzi dotychczas nie zrealizowanych.

Jednym z tych tematów, który jak czerwona nić przewija się przez jego dzieje, to Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni. Walka Chrystusa z chciwością i przyziemnością ludzi budzi w artyście, zdaje się, uczucie zupełnie osobiste. Pierwszy nawrót do tego tematu pochodzi zapewne z okresu wyprzedzającego nieco prace do Illescas. Obrazy te ciekawie naświetlają zarówno to, co El Greco zachowuje z prac młodzieńczych, jak i to, co do nich wnosi nowego. Wykazują również jego wierność samemu sobie, ten jego swoisty sposób zachowywania pewnej trwałości formalnego układu przy zasadniczej przemianie ducha obrazu. Ktoś inny, powracając do obrazu sprzed trzydziestu lat, jakiś artysta bardziej niecierpliwy byłby opisał jakby na nowo jego treść, zmieniając układ kompozycyjny i figuralny. W tej wierności i w tej wytrwałości El Greca zawiera się być może jakaś tęsknota do przeszłości, z którą ‒ widzi obecnie ‒ jak głęboko jest związany.

Z dawnej wersji obrazu El Greco zachował szeroki format płótna, który obecnie stosuje rzadko, jak również dekorację tła. Nie spróbował przenieść akcji na grunt toledański. Scena odgrywa się na jakimś placu włoskim z ujętym poprzez łuk wylotem na ulicę i okalające ją pałace oraz na typowo włoskie niebo. Odnajdujemy te same postacie, można by powiedzieć, w komplecie: młodzieniec o nagim torsie widziany od tyłu osłania się ramieniem od uderzeń Chrystusa, inny jeszcze nagi tors, przestraszona kobieta,

starzec siedzący na pierwszym planie, dyskutujący z otwartymi dłońmi ‒ a nawet handlarka z koszykiem. Najciekawsza w całym obrazie jest zmiana, jaką zdołał wprowadzić w nim El Greco, jakby od środka, w postawie ludzi i intensywności duchowej całego wydarzenia.

Scena została ściśnięta, skupiona wokoło grupy centralnej. Spojrzenie nie błąka się już po wysokich kapitelach, zatrzymuje się chwilę na dwóch symbolicznych płaskorzeźbach, w których El Greco ze swoim upodobaniem do opowieści wtrącanych w główny nurt treści, maluje wygnanie z raju Adama i Ewy z dziwnym w skośnym ruchu aniołem oraz ofiarę Abrahama. Nie ma już żadnych zabawek na proscenium, a zamiast anegdotycznych akcesoriów u stóp Chrystusa znajduje się jedynie wywrócony stół. Grupa kupców została zmniejszona i udoskonalona. Piękna handlarka znikła. Koszyk trzyma przerażona kobieta okrywająca się ramieniem. Ukosy perspektywiczne zostały silnie i wyraźnie zaznaczone. Stary handlarz z pierwszego planu został tu włączony do grupy rozprawiających, którzy się cisną na prawo od Chrystusa, przeważnie starcy, jakich El Greco lubi w tym okresie malować, za wyjątkiem jednego odzianego w świetlistą zieleń, młodzieńca o wąskiej głowie, o długiej przegiętej ręce, którą przybliża do piersi. Formalnie i duchowo postacie skupiają się wokół gniewnego Chrystusa, który zstąpił w tłum niby słup światła ‒ jakby unoszony przez czerwoną swoją szatę o białych odbłyskach. Sztuka El Greca stała się obecnie koncentracją na elementach najistotniejszych i nie znosi już obojętnych widzów. Przeniesienie obrazu na grunt hiszpański zostało podkreślone przez odrzucenie pewnych szczegółów ‒ nie ma już pięknych nagich nóg ani piersi wyłaniających się z szat. Draperie podnoszą się wysoko, ciała zacierają się w potokach wielkich fałd.

Chrystus wypędzający kupczących ze świątyni w tej swojej późnej wersji miał wielkie powodzenie u klientów El Greca. Znamy sześć wysokiej jakości jego replik poza pracami pracownianymi. Jednak pomimo tego powodzenia El Greco wie, że nie doszedł jeszcze do ostatecznego rozwiązania. Przetworzenie dawnych elementów wydaje mu się jeszcze niedostateczne ani akcja nie dość intensywna, podejmuje bowiem raz jeszcze ten temat w obrazie do kościoła San Gines. W myśl swoich skłonności do wydłużania El Greco zmienił format płótna, przemienił dekorację zaznaczając, podobnie jak przy retabulum w Illescas, jej niespokojne bogactwo, wypukłość kolumn, głębię cienia, zderzenia świateł. Obraz San Gines odzwierciedla zainteresowanie architekturą, które zaczyna u El Greca wysuwać się na pierwsze miejsce. Kiedy w dziełach przypisywanych El Grecowi jakiś szczegół architektoniczny nadmiernie się wybija, można dopatrywać się w tym wkładu Jorge Manuela, pisze Elżbieta du Gué Trapier. Kiedy żłobi wysokie wnęki w płaszczyźnie ścian, by w nich umieścić relikwiarz czy posąg, El Greco zdaje się nawracać do pierwszych wersji swoich prac, ale po ćwierć wieku zachodzi zasadnicza różnica pomiędzy posągami będącymi pod wpływem szkoły ateńskiej a tym nagim Adamem, niepomiernie wydłużonym. Architektura, którą EL Greco obecnie maluje, nie jest, jak w jego włoskich obrazach, wspomnieniem rzeczy widzianych, ale raczej jest jakby oczekiwaniem tego, co ma nadejść ‒ przeczuciem sztuki przyszłości.

El Greco, podniecony być może przez Jorge Manuela, powrócił do marzeń o budowie kościołów czy pałaców. On, który tak chętnie odrzucał przestrzeń, pozbawiał ludzi i świętych określonego miejsca, który spod nóg odejmował im ziemię, aby obdarzać ich

wielkością nieba, wprowadza ich obecnie do współczesnych wnętrz czy też do wyśnionych pałaców.

Te jego architektoniczne sugestie wyrażone zostały najsilniej w dekoracji, jaką zastosował w obrazach przedstawiających Chrystusa u Szymona trędowatego w Betanii, obrazach nieco późniejszych niż płótno z San Gines, a będących właściwie logicznym jego zakończeniem. El Greco, jak każdy twórca, wyzbył się wpływów przeszłości, z których najtrwalszym był wpływ architektury włoskiej. Przezwyciężył swoje wspomnienia. Dekoracja malowana zezwala mu na swobodę, której nie śmiał nadużywać przy operowaniu materiałami realnymi jak przy retabulum z Illescas. Chrystus u Szymona wyjawia nam cel, do którego dążył, ukazuje to, co pragnąłby stworzyć, gdyby budował wnętrza czy kaplice. W jednej z replik tego obrazu, która znajdowała się w prywatnych zbiorach angielskich, umieszcza on całą scenę w toledańskim wnętrzu o bogato rzeźbionym suficie w stylu mudejar. Teraźniejszość wkracza jak gdyby z większą siłą, teraz gdy El Greco stoi u progu starości, jak gdyby stawała się coraz to cenniejsza, w chwili kiedy trzeba ją będzie porzucić. Dekoracja w replice z amerykańskich zbiorów (Joseph Winterbotham, Burlington, Vermont), na której odnajduje się ślady przemalowań, jest marzeniem pogodzenia Wschodu z Zachodem, podobnie jak poprzednio, gdy umieszczał arabski sufit ponad głową Chrystusa. Goście Szymona zgromadzili się pod łukiem dziwnego okrągłego budynku. Sklepienie łuku, pod którym postawiono stół, opiera się na surowych pilastrach o niezbyt wypukłych gzymsach, które jakby nikły przed wylotem łuku na to, co już jest fantazją w tej kompozycji. W tej głębi klasycznej portal sąsiaduje ze wschodnią kopułą zakończoną wysokim minaretem. Jedynie El Greco posiadał klucz tego przedziwnego

symbolizmu, którego wyrazem jest umieszczenie nowiu księżyca tak, by unosił się wysoko ponad samą głową Chrystusa.

Poza dziwacznością swojej architektury obraz jest bardzo charakterystyczny dla nowych dążeń El Greca. Temat ten bardzo późno pojawia się w jego twórczości. Być może, posłużył mu on jako zastępstwo innego wielkiego tematu, którego, rzecz dziwna, nigdy nie tknął El Greco. Ze wszystkich scen dramatu Chrystusa istnieje jedna (należąca do najczęściej malowanych we Włoszech) ‒ Ostatnia Wieczerza ‒ której nie mamy żadnej wersji uznanej za dzieło El Greca. Czyżby tę tragedię zdrady uznał on za przekraczającą jego możliwości wyrazu? W czasie biesiady u Szymona dramat istniał już przecież w całym swoim napięciu. Wybucha z siłą ścieśniony w czterech ścianach i pod tym sklepionym portykiem. Wzruszenia krążą wokoło stolika będącego jedynym stałym punktem oparcia, przerwą w nawałnicy. Jest zresztą tym właśnie, a nie realnym stołem. Nigdy przecież czternastu biesiadników nie zdołałoby się zmieścić wokoło niego, tak samo jak nie mogliby oni nigdy wyprostować swoich niepomiernie długich ciał bez potrącenia sufitu czy dotknięcia wysokiego sklepienia. W biesiadzie pod łukiem światło pada na twarze gwałtownie, zdawałoby się z góry, jak grad, wydobywa z cienia jakiś zgubiony profil, zagarnia głowę o zbyt długiej szyi, ożywia jakieś spojrzenie czy też odpycha Judasza w ciemną głąb pierwszego planu. El Greco namalował Judasza na pierwszym planie jako olbrzyma z podniesioną ręką, z odchylonym małym palcem, z ręką o wiele za drobną w stosunku do wielkiej jego postaci.

Poprzez stół nawiązuje się dialog między nim a Chrystusem, który również wzniósł rękę z dłonią odwróconą na zewnątrz, a drugą, opartą na stole, z serdecznym palcem wysuniętym charakterystycznym ruchem, jakby dotykał otaczającego powietrza. Ale

te ręce ‒ to już niezupełnie ręce, podobnie jak ręce uczniów, którzy podejmują chórem dialog Pana z Jego antagonistą. To zarysy gestów, punkty zawieszone w powietrzu ‒ a raczej znaki zapytania z bardzo szczupłych palców, które służą niekiedy jako łącznik. Rozłożenie człowieka na wskaźniki, na główne akcenty rysów, na zarysy ruchów stoi tu w sprzeczności z materialnością ścian czy też z wyraźnym profilem gzymsu. Ale ten kontrast należy zapewne do nowej koncepcji malarskiej El Greca, który niekiedy pozostawia z realności jedynie ramę, a niekiedy akcesoria. W każdej z replik zmienia te elementy ziemskie. W jednej stół, umieszczony pod sufitem mudejar, jest najzupełniej pusty. Zaś na stole z Burlington znajduje się kilka rozrzuconych przedmiotów, ale jest jeden tylko talerz i jeden nóż. Ten szczegół wykazuje dostatecznie, że współcześni El Greca, przyzwyczajeni do realizmu martwych natur, zgadzali się na to jedno nakrycie dla czternastu osób ‒ podobnie jak i na odcieleśnionych świętych.

To odtrącenie formy wszędzie tam, gdzie nie jest ona niezbędna, wymaga współpracy odbiorcy w uzupełnianiu tego, co nie zostało namalowane, podobnie jak u słuchacza, który w momentach znaczących przemilczeń sam musi sobie dopełniać niedomówienia. El Greco świadomie odwołuje się do wrażliwości widza i nawet nie uwzględnia możliwości, by mogła go ona zawieść. Kiedy mówi o wyzwoleniu własnej swojej wizji, czyni to z pogardą dla tych wszystkich, którzy pozostali w tyle, chcą wszystko namalować, wszystko wypowiedzieć ‒ tworząc iluzję realności. Kiedy w kilka lat później odwiedzi go Pacheco, zostanie zaskoczony przez wystąpienie El Greca przeciwko sztuce klasycznej w równej mierze jak przez jego krytykę Arystotelesa. Poprzez nieścisłe wyrazy, w jakich Pacheco podaje krótki opis tej zasadniczej rozmowy,

koncepcja El Greca ujawnia się, przynajmniej częściowo. Dla Pacheca prawdziwe osiągnięcie w malarstwie polega na wytworzeniu złudzenia trójwymiarowości, którą nazywa „reliefem”; „wielu wartościowych malarzy ‒ mówi Pacheco ‒ obywało się bez piękności czy wdzięku ‒ ale żaden nie wyrzekł się reliefu”. Podziwia przede wszystkim Michała Anioła, Caravaggia, Ribeirę i właśnie z myślą o ich zaletach plastycznych stawia El Greco wi pytanie, co mu się wydaje trudniejsze ‒ rysunek czy kolor. El Greco odpowiada bez wahania ‒ kolor. Oczywiście zaskakuje rozmówcę, który pomimo to stwierdza z rezygnacją, że u człowieka tak chętnie posługującego się paradoksami jak El Greco przekonania takie nie powinny dziwić. Będzie jednak głęboko zgorszony, kiedy mówiąc o Michale Aniele, którego Pacheco uznaje za ojca sztuki malarskiej, El Greco wyrazi się: „Był to czcigodny człowiek, ale nie umiał malować.”

Pewny swojej drogi twórczej, El Greco wyzbył się przemożnego wpływu Michała Anioła, który tak silnie ciążył na całym jego młodzieńczym okresie. Być może nawet El Greco pogodził się z własną przeszłością wtedy dopiero, kiedy jego nienawistny podziw dla Michała Anioła przerodził się w dobrotliwe lekceważenie.

Chrystus w Ogrójcu należy do dzieł, które najlepiej wyrażają całą twórczość El Greca z tego okresu. Temat ten pojawia się w jego twórczości późno, jak gdyby nie chciał przystępować do niego, zanim nie będzie całkiem pewny swoich środków wyrazu. Próbuje skomponować temat na kilka sposobów ‒ raz na szerokość, to znowu na długość, co uznał za ostateczne rozwiązanie. W myśl coraz to większej wagi, jaką przywiązuje do koloru, obraz jest feerią malarską.

Przedstawiona tu została noc. Noc ciężkiego snu, w jakim pogrążyli się apostołowie. Z ciemnego tła zabłąkał się jednak

promień ‒ jak ogon komety, opasując blaskiem Jerozolimę. A jednak w cieniu, który zalewa trzech uśpionych apostołów, kolory wybuchają niby czerwone i żółte promienie przebijające się spod popiołu. Ogrójec stał się zaklętym ogrodem.

W tym obrazie wspaniałość kolorytu wybija się do tego stopnia, że trzeba ją odrzucić na to, aby móc zdać sobie sprawę z całego kunsztu kompozycji, według szczególnych reguł El Greca. Trzej skuleni apostołowie wpisani zostali w pół elipsę jakby przemocą. Ciała ich, jeśli w ogóle można tu mówić o ciałach, rzucone są jedne przy drugich. Głowy św. Jana i św. Szymona stykają się bez mała. Św. Piotr śpi z ręką zarzuconą ponad głową, tak jak nigdy nie spał żaden człowiek. Niewidzialny wiatr wzdął ich szaty jak żagle. Fałdy wznoszą się kolejnymi łukami, ściętymi elipsami, aż do wtopienia się w końcową wchłaniającą wszystko elipsę. Ale temu tak przemyślanemu rytmowi przeciwstawiony został prostokąt, ustawiony przez El Greca ponad elipsą, podobnie jak rama dzieląca dwie strefy, rama składająca się z ogołoconych gałęzi, z kilkoma zaledwie liśćmi ze świeżo ściętego pnia, z oliwnej gałązki, która u stóp Chrystusa gra tę samą symboliczną rolę, jaką bluszcz, godło wierności, odgrywa przy boku św. Piotra. Wszystko to namalowane zostało z takim mistrzostwem, jakby te gałęzie i liście stanowiły jedyną realność obrazu.

W porównaniu do wielkości apostołów górna scena kurczy się nagle, jak gdyby znajdowała się na bardzo wielkiej wysokości. Chrystus upadł na kolana przed aniołem, który przybliża się z kielichem, fałdy Jego czerwonej szaty tworzą jakby krwawy wir dookoła Niego. Za podmuchem niewidzialnego wiatru Chrystus skłania się ku aniołowi będącemu już tylko białym obłokiem unoszonym przez ogromne skrzydła, już tylko nachyleniem zbyt

drobnej głowy, gwałtownym ruchem wyciągającym kielich.

Góra Oliwna ‒ szczyt dziwny, ostry i ogołocony, gdzie zaledwie parę kwiatów czepia się ziemi obok bezlistnej gałęzi ‒ przypomina górę Synaj spotykaną często na bizantyjskich dewocyjnych obrazkach. Daleko w głębi, ze swoim zamiłowaniem do pobocznych wątków, El Greco maluje malutką grupę żołnierzy idących z zapalonymi pochodniami.

Ta późna kompozycja przyjmuje się od razu z całą jej tajemniczą intensywnością. O jej powodzeniu świadczą liczne repliki, których znamy co najmniej osiem. Niektóre z nich znajdują się dotąd jeszcze w kościołach i kaplicach, a większość z nich właśnie pochodzi, dowodząc, do jakiego stopnia ówczesny człowiek wierzący umiał pojmować scenę, na którą składa się anioł-obłok i Chrystus, jak krwawa trzcina kołyszący się w gwałtownej żarliwości swojej modlitwy.

ROZDZIAŁ DZIESIĄTY

„ŻYCIE SPOTĘGOWANE”

Burze często zdarzają się w Toledo. Kiedyś piorun wpada do pracowni El Greca nie uderzając malarza. Nie wiemy nic o najważniejszych wydarzeniach jego życia. Nie wiemy nic o jego wielkich radościach czy też wielkich smutkach. Jest on już jednak obecnie sławny, a bliski mu poeta dziwi się tej łasce niebios. W sonecie O piorunie, który wpadł do pokoju malarza ‒ Fray Hortensio Paravicino opiewa gniew Jupitera, który zazdrosny, uznając za rzucone sobie wyzwanie to „życie spotęgowane”, rodzące się pod pędzlem Greka, zapragnął je zniszczyć, ale piorun cofnął się olśniony barwami, które rozświetlały ściany pracowni malarza.

Burzliwe nieba znane są El Grecowi, podobnie jak krające niebo błyskawice, z którymi święci w ekstazie zdają się prowadzić tajemne rozmowy. W mieście, które widzi ze swoich okien, zna każde przegięcie nadbrzeży, każdą kępę drzew, każdą nierówność gruntu czy wznoszenie się ulicy, każdy budynek, skromny dach w równej mierze, jak pełne pychy wieże strażnicze murów miejskich i mostów czy też wznoszące się w niebo dzwonnice. Ten znajomy pejzaż nie zatarł się przez codzienne oglądanie, w niczym nie spowszedniał. Przyzwyczajenie nie stępiło ostrości wizji ani siły przywiązania, które z biegiem lat staje się coraz gorętsze.

Pewnego dnia, może nawet tego samego, kiedy gości u niego Paravicino, El Greco widzi rozciągające się nad Toledo burzliwe

niebo, a miasto, mimo to, oświetlone przez niewidzialne słońce. Dramatyczny nastrój tego nieba utożsamia się z nastrojem miasta. I czyż doprawdy to, co ogląda, jest tylko burzą, zjawiskiem zewnętrznym i chwilowym, czy też sam pejzaż zbudował to ciężkie niebo o postrzępionych chmurach, tak samo jak zbudował się sam przez potrzebę jakiejś tajemniczej jedności? Podobnie jak portret, w którym dominuje charakterystyczny jakiś wyraz i w którym rysy podporządkowane zostały temu, co obrazuje najlepiej istotę danego człowieka, tak i Toledo zostało namalowane od wewnątrz. Pejzaż ten jest ujawnieniem specyficznych właściwości miasta. El Greco opowiada Toledo, opisuje je drobiazgowo. Ale nie opisuje zwyczajnie tego, co ma przed oczyma, przypadkowości czy rekwizytów właściwych każdemu miastu, nie przedstawia go jak naoczny świadek, ale jak powieściopisarz, który przeżycie przekształca w dzieło sztuki. Widok Toledo jest świadomie dokonanym przez artystę wyborem, w którym kierował się być może własnym przywiązaniem, a niewątpliwie chęcią narzucenia falistemu pejzażowi zamierzonego przez siebie układu. Układ ten narzuca się tak silnie, że El Greco poświęcił mu nawet wymiary swojego płótna. On, który w tym okresie upodobał sobie wysokie formaty obrazów, mógł łatwo w nie wpisać wizerunek miasta pnącego się w górę, ale tu w wyciągniętym wszerz formacie roztacza przed nami miasto ze wzgórzami, gaikami biegnącymi łukiem, z zygzakami ścieżek, jak gdyby pragnął ożywić miasto potężnym tchnieniem natury jeszcze nie ujarzmionej u jego bram. Historycy cierpliwie badali tę opowieść o Toledo, aby wykryć, co ominął w niej El Greco. Spostrzegli, że wieża na moście Alcantaryjskim od strony miasta jest kwadratowa, a nie ośmioboczna, jak ją namalował, że rzeka nie skręca tak gwałtownie na prawo, że w miejscu,

gdzie na połowie wysokości umieszczone zostały drzewa, znajdował się jedynie piasek i kępy trawy. Stwierdzili również, że El Greco wybrał spośród bogactw miasta, z pominięciem innych budowli: zamek San Servando, Alcazar, katedrę, być może pałac, w którym sam mieszkał, i ten most Alcantaryjski, którym tak często przechodził. Owe cierpliwe studia wniosły jednak do tego wzniosłego hymnu ku czci miasta niewiele więcej, niż wnoszą uwagi filozoficzne do strof poematu.

El Greco malował Toledo podobnie jak obrazy świętych. Jego podejście do tego tematu mało się różni od zazwyczaj przez niego stosowanego w tym okresie, na przykład od dramatycznego ujęcia Chrystusa w Ogrójcu. Miasto wznosi się od podstawy, która składa się z zachodzących na siebie elips, podobnie jak fałdy szat uśpionych apostołów w Ogrójcu. Unosi się jakby na grzbiecie fali. Wzgórza upodabniają się istotnie do fal, z tymi wklęsłymi cieniami i przejrzystością świateł na grzbietach pagórków. Kamień budynków wydaje się pianą, która zielenieje w cieniu i stroi się rąbkami świateł. Ziemia i budynki mają ciężar i płynność pienistej wody i nadają realnemu miastu rozsiadłemu na wzgórzach charakter marynistycznej wizji. W tym obrazie znajduje się jednak wszystko to, co ówczesny podróżny mógł sobie przyswoić z wrażeń toledańskich: płowa ziemia ukazująca się pod błyskiem trawy, skały barwy łupku o liliowych odcieniach, arabski lub gotycki charakter budowli. Ale wbrew tej materialnej dokładności miasto odrealnia się, podobnie jak mimo haftów i galonów swoich szat odcieleśniają się postacie świętych El Greca. Domy i wieże mogłyby być z lanego szkła, posiadają te jego cechy polegające nie na całkowitej przejrzystości, ale jakby na zatrzymywaniu w sobie światła. Podobnie jak obrazy dewocyjne El Greca, tak i jego

Widok Toledo staje się w naszych oczach ‒ ukazuje się i niknie. Świetlista zieleń wzgórz wzbija się gwałtownie ku tragicznemu niebu, a odparta przez jego mrok skupia się, by znowu wytrysnąć. Poprzez jakąś szczelinę w chmurach przesączyło się światło i odniosło zwycięstwo w rozgrywającym się przed nami dramacie.

Przez narzucenie ruchu scenie najzupełniej statycznej artysta przekazał nam ten wątek tajemniczości będący właściwością Toleda i jego urzekającym urokiem. Poza przekształceniem, które narzuca widokowi miasta, sam temat, który podejmuje, jest dla tego okresu niezwykle śmiały. El Greco, zwłaszcza w ostatnich latach, powtarzał wielokrotnie w swoich obrazach motywy Toleda będące jakby strzępami osobistych wyznań, rozsypanymi w całej jego twórczości, a które z biegiem lat stają się wstrząsające jak pożegnanie. A przecież te fragmenty rzeczy widzianych są często spotykane u ówczesnych malarzy, którzy chętnie udzielali ludziom oraz świętym przez siebie malowanym nieco własnych swoich wspomnień i marzeń, ale zawsze jako dekorację na dalszym planie, podporządkowaną głównemu tematowi. Wtedy tło takie miewało najwyżej pewną sugestywność, stawało się przedłużeniem nastroju czy też oddźwiękiem uczucia. Pejzaż jako taki istniał jedynie w sztuce flamandzkiej. Wybranie tego tematu przez El Greca wykazuje istniejące u niego od dawna zamiłowanie do natury, prawdopodobnie wrodzone mu i łączące się ze skłonnością do samotności, jaką często odczuwają istoty bardzo towarzyskie.

To zamiłowanie nie jest jednak odosobnioną jego cechą. Ówczesne prądy literackie wykazują tendencje do rewaloryzacji natury. Mistycy hiszpańscy podnoszą dobroczynny wpływ życia z dala od niepokojów środowisk ludzkich. W swojej Pieśni duchowej

święty Jan od Krzyża, opiewa samotność będącą schronieniem zranionej miłości i przewodnikiem ku szczytom obcowania z Bogiem. Opiewa góry, leśne doliny, dźwięczne potoki, poszepty miłosne wiatru. Niepokoje trawiące epoką, przytłaczająca odpowiedzialność związana z wciąż zwiększającymi się trudnościami bytu materialnego i coraz to głębsze rozdarcie duchowe powodują silne pragnienie ucieczki ku spokojowi i wyrzeczeniu. W okresie panowania Filipa III daje się zauważyć zwiększenie się liczby mężczyzn i kobiet zwracających się do kościoła o schronienie i spokój w klasztorach.

Coraz to liczniejsi w Hiszpanii pustelnicy ‒ to ludzie, którzy zaznali już wszelkich życiowych zaszczytów i sukcesów i chronią się obecnie w oddalonych miejscach, gdzie przyroda nawet surowa, lodowate zimy i skwarne lata wydają im się lepsze niż najlepszy z ludzi.

El Greco również uczcił świętą samotność w dziwnym obrazie (Instytut de Valencia Don Juan w Madrycie) chwalącym pustelnicze życie kamedułów, którego pejzaż uznano za podobny do tak drogiej pustelnikom doliny Batuecas. Obraz ten, który podobno należał do brata Wielkiego Inkwizytora Niño de Guevara, ma cechy obrazu wotywnego, zamówionego być może w dowód wdzięczności za duchowe uzdrowienie.

Sławienie życia pustelniczego wydaje się koncepcją obcą El Grecowi. Lubił on miasto, lubił Toledo. Dzięki temu uczuciu pierwszy autonomiczny pejzaż, jaki namalował, był pejzażem miejskim. Śmiałość decyzji w wyborze tematu jest bardzo charakterystyczna dla tego okresu twórczości El Greca. Przeprowadza on wówczas przegląd całokształtu swojego dzieła i poddaje je rewizji. Jak często ci, którzy bardzo wiele pracowali z nazbyt wyłączną koncentracją, dostrzega on obecnie to wszystko, co mu się

wymknęło, i to, czego jeszcze w pełni nie wyraził. Może pod presją potrzeb materialnych wyzyskiwał nadmiernie tematy, które najłatwiej osiągały powodzenie; a może dotychczas nie czuł się dość pewny siebie, aby narzucać tematy nieznane? W wieku, kiedy wizja twórcza często się zacieśnia, horyzont, El Greca się rozszerza, uzyskuje nowe perspektywy. Pogłębienie, przekształcenie rzeczy już wyrażonych łączy się obecnie u niego z urozmaiceniem dotąd nie spotykanym, z jakąś odnową, jak gdyby znajdował się u progu życia. Ale jednocześnie widoczna jest niecierpliwość człowieka starego, pragnącego przekazać wszystkie swoje możliwości, co skłania go do rozrywania ciasnego kręgu swoich inspiracji.

Pewne tematy, do których w tym czasie przystępuje, są w równym stopniu zapowiedzią jak nawrotem i pogodzeniem z własną przeszłością. Spośród wspomnień rzymskich, które utraciły cały swój osad goryczy, wyłania się potężne wspomnienie tego, co w jego młodości było centralnym zainteresowaniem artystycznym ‒ tragedia Laokoona. Odkąd w 1506 r. ta antyczna rzeźba wyrwana została z głębi włoskiej ziemi, stanowi ona natchnienie całych pokoleń artystów. Nie tylko nie powszednieje, ale przeciwnie, w miarę jak ludzie ówcześni tracą swoją wewnętrzną pewność, jak zanika ich pogoda, zainteresowanie Laokoonem wzrasta. Udręka Laokoona zdaje się przybierać jakieś nowe znaczenie, stawać się odbiciem współczesnego niepokoju. Już Bramante wezwał rzeźbiarzy do wykonania woskowego modelu zrekonstruowanego posągu, który następnie miał zostać odlany w brązie, i Hiszpan Alonso Berruguete stał się zwycięzcą tego konkursu. Franciszek I również był tak dalece pod wrażeniem grupy Laokoona, że przysłał z Fontainebleau do Rzymu Primatiocia, aby wykonał replikę pomnika w brązie.

Laokoon jest jedynym z tak popularnych na Półwyspie Apenińskim motywów mitologicznych, który został podjęty przez El Greca. W Hiszpanii tematy te nie były widocznie pożądane, a w każdym razie nie była pożądana mitologia w interpretacji El Greca, skoro spis dokonany po jego śmierci wymienia cztery repliki, dwie duże i dwie małe, które widocznie nie znalazły nabywców. Rzadko kiedy spotkać można wątek klasyczny potraktowany w sposób równie obcy tematowi, bez mała sprzeczny z jego tradycyjnym sensem plastycznym. Jeżeli El Grecowi pozostało jeszcze wspomnienie widzianej w Rzymie grupy ‒ to jest to wspomnienie przetransponowane, wrażenie zasymilowane, w którym po swojemu przekształca to, co oglądał. Nie zachowuje nic z kompozycji rzeźbiarskiej, z tych ciał zrośniętych w groźnym uścisku, skutych w straszliwą całość pierścieniami wężowych splotów. Nie zachował również nic z treści tej greckiej tragedii ukazującej człowieka w pełni sił, wyzywającego los. Jest to również dzieło malarza, który nigdy nie odczuł tego upojenia, jakie przeżywali artyści włoscy na widok wyłaniających się z ziemi antycznych posągów.

Rzeczą charakterystyczną dla antyplastycznego bez mała podejścia El Greca jest to, że rozbił na szerokie płótno grupę pomyślaną jako piramida, że rozłożył na oddzielne składniki to, co było silnie ze sobą splecione. Postacie działające we wspólnej tragedii zostały jak najbardziej rozdzielone. Każdy pozostał tu sam wobec swego przeznaczenia, unikając nawet spojrzenia na drugiego, oraz sam wobec bogów, którzy są widzami ledwie zainteresowanymi, jak Diana, która odwraca oczy. Nadanie Laokoonowi głowy starca ‒ zapożyczonej u tegoż samego modela, którym posiłkował się przy malowaniu św. Piotra ‒ jest bardzo charakterystyczne dla El Greca. Ten starzec nie walczy jak Laokoon z grupy rodyjskiej, ale

padł jak wielkie ścięte drzewo. Wąż opasuje go tak miękkimi zwojami, że trudno sobie uświadomić, aby mała główka węża, którą Laokoon trzyma w ręku, nosiła w sobie śmiertelną groźbę. Ten upadek wielkiego ciała bliższy jest Zwyciężonego Galla, ale najbardziej przypomina te bóstwa rzeczne, które Michał Anioł złączył z grobami Medyceuszów. Wspomnienia włoskie zdają się napływać do El Greca, kiedy maluje ten obraz, w chwili gdy jednego, już martwego, syna Laokoona wprowadza jako postać wywróconą, a drugiemu, jeszcze stojącemu, daje postać zbliżoną raczej do św. Sebastiana męczennika niż do pogańskiego młodzieńca. Te odcieleśnione bóstwa mitologiczne bardzo są dalekie od mściwych bogów szukających pomsty za obelgę. Nagi młodzieniec widziany od pleców odgrywa w kompozycji El Greca tę dydaktyczną rolę pośrednika, którego tak chętnie malarz wprowadzał w sceny swoich świętych obrazów.

Rozpierzchłe elementy, tworzące całość obrazu, są jednak połączone prawami, którym podlegają wówczas kompozycje El Greca, oraz rytmem im właściwym. Pomiędzy chwiejnymi pionami dwóch stojących ciał a spiralą walki syna Laokoona wpisane zostały łuki przeciwstawne, zygzaki ruchu, który wyraża się poprzez wstrząsy jednego i drugiego ciała, pozornie tylko samotnego. Głąb pejzażu jest powtórzeniem tego samego przerywanego rytmu. Pomimo że El Greco z dokładnością erudyty wprowadził w tle maleńkiego konia trojańskiego, nie odczuwa jednak żadnych skrupułów dając jako tło dla śmierci Laokoona ‒ całe Toledo, a raczej wybór fragmentów miasta dokonany, zdaje się, wedle jego własnych upodobań: odnajdujemy tu bramę Bisagra opatrzoną herbem, Alcazar, wieżę kościoła San Tomé, w którym znajduje się Pogrzeb hrabiego Orgaza, krąg murów miejskich i ciche fale

wzgórz. Nie-spokojne niebo poddane zostało temu samemu rytmowi, który rządzi ciałami ludzi, nierównościami gruntu, jak gdyby w deformacji swoich obłoków odbijało przeciwstawne łuki przegiętych ramion i nóg. Nie tylko ruch, ale i kolor nadaje obrazowi dziwną jednolitość. Obłoki mają barwę ciała, podczas gdy młode bóstwa zdają się wzlatywać jak obłoki.

Poszukiwanie nowości układu w równej mierze jak odnowa tematów podkreślają aktywność El Greca rzucającą wyzwanie wyczerpaniu wyniszczonego już organizmu. Pewien historyk hiszpański w późniejszym już okresie spisuje to, co przekazała mu tradycja: El Greco nie pozostawał nigdy bezczynny, nawet w bardzo późnych swoich latach. Ta jego działalność nie wyrażała się nigdy próbami na oślep czy też nieskoordynowanymi wypadami na nieznane drogi. Wszystko to, co w jego twórczości, zwłaszcza z późnego okresu, wydaje się dowolne czy przypadkowe, jest świadomym wynikiem długich rozmyślań i częścią starannie wypracowanego systemu. Tylko na pierwszy rzut oka El Greco, będący malarzem wzlotów ludzkich i ekstaz świętych, przekraczania granic człowieczeństwa oraz zjednoczenia z Niebiosami ‒ wydaje się żywiołowy, kierujący się natchnieniem chwili, improwizujący w zależności od kapryśnej linii twórczego nastroju. Jego dzieła wykazują, do jakiego stopnia kierował się on pobudkami rozumowymi. Te oczywiste fakty potwierdzone zostały przez późne zresztą świadectwo. Kiedy Pacheco w tym właśnie okresie odwiedza El Greca, zostaje olśniony bystrością jego umysłu, wnikliwością psychologiczną, szybkością replik, które nazywa agudos dichos. Zdaje sobie sprawę, że te błyski elokwencji u jego rozmówcy stanowią część konsekwentnie zbudowanego systemu myślowego, podsumowuje więc rozmowę konkluzją: „Był to wielki filozof.”

El Greco nie zadowolił się olśniewaniem swoich współczesnych w rozmowach i dyskusjach. System swój utrwalił na piśmie. Wedle ówczesnej mody opracował traktat o malarstwie, rzeźbie i architekturze. Te traktaty mogłyby być kluczem do jego twórczości, ale w mroku zapomnienia, jaki miał wkrótce przesłonić El Greca, rękopisy tych traktatów nie wydały się widocznie dość cenne, by przechowano je dla potomności. Inwentarz dokonany przez syna El Greca wymienia „pięć rękopiśmiennych ksiąg o architekturze opatrzonych rysunkami”, ale żadnego traktatu o malarstwie. Pośpiech jednakże, z jakim Jorge Manuel dokonywał tego inwentarza, mógłby usprawiedliwić nieścisłość tytułu.

Dla uzupełnienia obrazu człowieka do tych tak licznych świadectw z ostatnich lat można by dorzucić portret, uchodzący za Portret własny El Greca. Inwentarz Jorge Manuela wymienia rzeczywiście: „portret mojego ojca w ozdobnej ramie”. Ten portret (w Metropolitain Museum) pochodzi ze zbiorów Bernete. To, że jest on portretem El Greca, oparte jest na długiej tradycji. Istnieje w nim, jak to zauważył jeden z biografów El Greca, pewien akcent osobisty, spotykany w portretach osób bardzo bliskich, lub też wtedy gdy malarz maluje sam siebie. Ale czyżby ten smutny i zgnębiony starzec miał być istotnie podobizną wielkiego człowieka? Te okrągłe, wyłupiaste oczy pod bardzo wysoko zarysowanym łukiem brwi, jakby zdziwionych, to spojrzenie przejrzyste, ale nie trzymające w napięciu, czyżby miały należeć do malarza, który w swojej twórczości szedł drogą tak bardzo indywidualną? Czoło jest bardzo wysokie, łyse, spiczaste, skronie wąskie i zapadłe, nos o silnym kośćcu opada na duże usta zwiotczałe, półuchylone, w wilgotnym obramowaniu; usta mówiące zbyt łatwo i zbyt wiele.

W tym obrazie dominującym wyrazem jest komunikatywność człowieka, który nie skończył jeszcze opowiadania smętnych swoich dziejów i który wciąż jeszcze dziwi się temu, co mu się przydarzyło. Trudno o lepsze zastosowanie powiedzenia: „portret przemawiający do widza”, niż w wypadku tego obrazu.

Czyżby portret psychologiczny El Greca miał być zbieżny z wyznaniami, jakie mężczyzna o spiczastej czaszce składa nam o sobie samym? Ostatni biografowie El Greca podali to w wątpliwość. Do nieprawdopodobieństwa psychicznego dołącza się drobny fakt materialny: ubiór pochodzi z lat wcześniejszych niż 1600 rok. Technika również wskazuje na ten sam okres. Ale około 1590 r. El Greco miał zaledwie pięćdziesiąt lat, podczas gdy model wydaje się o wiele starszy. Najnowsi biografowie sugerują, że portret ten przedstawia może Manussa, brata El Greca. Niewiele jednak dostrzec można rysów wspólnych pomiędzy subtelnym starcem z kolczykiem, którego zgodnie określają jako brata artysty, a tym mężczyzną żalącym się tak wymownie. Ten, którego uznawano za samego El Greca, był zapewne przyjacielem, który spoglądał na niego często swoimi prostodusznymi i zmieszanymi oczyma. W dniu kiedy pozował do portretu, ciągnął zapewne dalszy ciąg swoich zwierzeń.

Portret a Metropolitain Museum pogłębia więc tylko tajemnicę otaczającą prawdziwe oblicze El Greca. Czy można rozpoczynać doszukiwania się tej podobizny od rycerza z ręką na piersi? czy w dowódcy z Męczeństwa św. Maurycego? Wydaje się psychologicznym pewnikiem ‒ a pewniki natury psychologicznej są zazwyczaj decydujące w twórczości El Greca ‒ że namalował się sam pod postacią jednego z apostołów, do studiów których przystępuje w tym okresie. Dopatrują się jego podobizny w rysach

Jakuba Młodszego (w prywatnych zbiorach w Budapeszcie). Jest to niewątpliwie głowa człowieka Wschodu, długa, wąska o bardzo wysokim czole ujętym mycką włosów zarastających skronie, a przerzedzających się na szczycie głowy. Spojrzenie wyraziste spod półprzymkniętych powiek, nos orli, usta bardzo czerwone, których dolna warga wzgardliwie się wysuwa. Przenikliwość spojrzenia zwróconego jakby do wewnątrz, a jednocześnie jakby dziwnie marzycielskiego skłania do identyfikacji tego portretu z podobizną El Greca, zwłaszcza duma rozlana na tej twarzy i ten pogardliwy wyraz wyższości, skupiający się około ust, musiał być charakterystyczną jego cechą. Wszystkie wyniosłe wypowiedzi przytaczane przez współczesnych, zarówno te, które wyrażają wysoką świadomość własnej wartości, jak i te, które były obliczone na wywołanie wrażenia ‒ wydają się dopasowane do tej dolnej wargi zmysłowej i napiętej, nad którą panuje górna warga o wzgardliwym wyrazie w kącikach ust.

Inny z biografów El Greca dopatrywał się autoportretu artysty w podobiźnie św. Łukasza z katedry w Toledo. Byłoby istotnie rzeczą prawdopodobną, że El Greco malował swoją podobiznę w postaci malarza Matki Boskiej ‒ te dwa rozpoznania nie są sprzeczne. Odstęp kilku lat ‒ najwyżej dziesięciu ‒ dzieli te obrazy. Obie głowy są podobnie wydłużone; mają wysokie czoła, ściśnięte w stosunku do skroni, orle nosy, wystającą dolną wargę. Oczy św. Łukasza są szeroko otwarte, o nierównym spojrzeniu, jakby zezowatym. Apostoła charakteryzuje wielka otwarta księga, zwrócona ostentacyjnie w stronę widza ‒ podobnie jak u Giulia Clovia, który z dumą ukazywał swoje arcydzieło. Tak samo jak stary kroacki przyjaciel El Greca ‒ tak i św. Łukasz jako miniaturzysta wskazuje cudowny obrazek na stronicy książki przeciwległej

stronie tekstu. Sam obrazek jest dziwny. El Greco powinien był pamiętać o tych ikonach bizantyjskich, które nawiązywały do tej pierwszej podobizny Matki Bożej namalowanej jakoby przez apostoła, podczas gdy ta okryta chustą Matka Boska z Dzieciątkiem błogosławiącym na ręku bliższa jest raczej Madonnie malarzy sieneńskich niż ikonografii bizantyjskiej. Jednak najbardziej charakterystycznym w całym obrazie jest ruch św. Łukasza, który trzyma pędzel, jak gdyby skończył przed chwilą malować obraz. Jeżeli El Greco nie dał swojej podobizny w rysach apostoła, to niewątpliwie użyczył mu właściwego sobie ruchu. Święty ujmuje wysmukły pędzel, podobnie jak trzyma pióro Święty Ildefons, któremu natchnienie przerwało tok pisania. Opiera na trzonku pędzla końce palców, w których skupiła się cała jego wrażliwość, końce długich palców o wąskich paznokciach, palców giętkich, którym wrodzone są ruchy dziwne i zawiłe. Jeśli św. Łukasz nie jest samym El Grekiem ‒ to ujawnia przynajmniej sposób, jakim El Greco malował, uchyla drzwi na warsztat jego twórczości artystycznej. Cykl apostołów, do którego należą oba te obrazy będące domniemanymi portretami El Greca, jest wykładnikiem stopniowego rozszerzania się jego wizji twórczej. Malował jednego czy drugiego z apostołów w ciągu całego swojego życia, aż pewnego dnia, zapewne pod wpływem otrzymanego zamówienia, postanawia namalować pełny cykl dwunastu apostołów wraz ze Zbawicielem. Ze stanowiska finansowego pomysł okazał się znakomity. Znanych jest co najmniej dziewięć różnych serii malowanych jakby pod naciskiem gwałtownego zapotrzebowania. Ci uczniowie Chrystusa w pomyśle El Greca są przedstawicielami dwunastu odmiennych stanów duszy, dwunastu sposobów odczuwania, dwunastu momentów tego samego ofiarnego oddania się. Jedyną wspólną cechą tych portretów z wyobraźni jest właśnie to zupełne

oddanie i ukazanie wewnętrznej walki, jaką każda z tych postaci, zależnie od swego wieku i temperamentu, prowadzi o wyrażenie tego swojego oddania. Spór ten toczy się już od dawna. Portrety, które El Greco maluje w tym okresie, są jego końcowym wyrazem. Każdy z apostołów został ujęty nie w początkach objawienia, jakiego dostąpił, ale już po pewnym okresie przystosowania się do niego, po przeżyciu w tym wtajemniczeniu części swojego życia. Nie są oni całkowicie ludzkimi istotami, mają już rysy przemienione, przetopione, dostosowane do tego, co już ich samych przewyższa. Przychodzą do nas z daleka, każdy z nich niesie własną swoją prawdę, ale wobec tego, że ta prawda jest jedna, są jakby zbratam przez to podobieństwo istot głęboko naznaczonych tożsamością przeżycia. Starzy czy młodzi, są rówieśnikami, bowiem w tej samej chwili zrodzili się dla światłości.

W twórczości El Greca serie apostołów wykazują kolejne stopnie własnej jego ewolucji; są jakby szczeblami wewnętrznej jego historii na przestrzeni około dwudziestu lat. Kilka z tych serii zostało rozproszonych. Różnią się między sobą formatem, jedne przedstawiają popiersia apostołów, inne ukazują ich do pół ciała, zapewne zależnie od możliwości płatniczych klienta. Najstarsze pochodzą mniej więcej z 1590 r. czy też z trochę późniejszych lat.

Temat tak ograniczony daje, zdawałoby się, mało możliwości wariantów. Ale El Greco wprowadza liczne urozmaicenia, nie tylko w duchu, ale także w układzie obrazów, w atrybutach, w kolorze, tak że w miarę powstawania nowych serii ten sam święty ukazuje się za każdym razem odmiennie, jak gdyby wprowadzony został w powolny ruch obrotowy dookoła własnej wąskiej sfery.

Centralnym punktem każdej z tych serii jest oczywiście obraz

przedstawiający Zbawiciela. Do jednej z najstarszych wersji zaliczony jest Chrystus z Galerii Parmeggiani w Reggio dell'Emilia. Ten Salvator Mundi nawiązuje wyraźnie do Zbawiciela Tycjana, ale tak jak to często bywa u El Greca, jakby we wspomnieniach przesłaniających się wzajemnie, podobnie jak w palimpsestach, gdzie dawne manuskrypty, jak zjawy, ukazują się pod nowym tekstem. Rysy Chrystusa ostatecznie mogłyby być jeszcze uznane za weneckie, gdyby nie były wpisane w kształt hieratycznych prostokątów lub wydłużonych rombów. Romboidalny kształt aureoli powtarza, za falą długich spływających włosów, szpic czoła, wystające kości policzkowe i policzki zwężające się gwałtownie ku brodzie. Ten Chrystus Zbawiciel o podkreślonych kątach twarzy i hieratycznym geście mógłby być bizantyjski, gdyby znów jego rysy nie były z lekka asymetryczne, oczy nierówne, nos odchylony i gdyby jego rysy przez tę właśnie asymetrię nie uzyskiwały czegoś niezwykle wzruszającego i głęboko ludzkiego. To Chrystus spokojny i smutny tym odwiecznym smutkiem, na który składały się wszystkie ludzkie cierpienia.

Zbawiciel z katedry w Toledo podkreśla drogę przebytą przez El Greca w ciągu tych kilku lat. Jest to Chrystus hiszpański, obleczony w powagę majestatu, stający w pewności zbawienia, by błogosławić świat. W tym duchu wydaje się zbliżony do bizantyjskich malowanych na złocistym tle Chrystusów triumfujących. Ale faktura malarska zaciera to wszystko, co w tym Chrystusie mogłoby jeszcze pozostawać z tradycyjnego dziedzictwa bizantyjskiego. Pędzel EJ Greca przystąpił tu do płótna z szaleńczą bez mała żywotnością, zalał je potokami koloru, zaznaczył jednym szerokim pociągnięciem spływające fałdy płaszcza o jaskrawej zieleni, objął jednym łukiem zebraną na ramieniu draperie o

srebrzystych refleksach, przebiegł rwącym się zygzakiem po czerwonej szacie o białych odbłyskach. Nowości techniki odpowiada równoległe przeobrażenie tradycyjnych gestów. Chrystus Zbawiciel z pierwszych serii na wzór swoich poprzedników opiera zgiętą rękę na ziemskim globie. Salvator z katedry składa swoją niezmiernie długą dłoń na globie bardzo nisko położonym, a raczej pozwala jej opaść, tak jak opadają przedmioty powracające do swojego punktu ciężkości; ruch jego kciuka, zbliżonego do rozwartych palców, wydaje się uspokajać ten mały globus: pod opiekuńczym ruchem tej długiej dłoni nic złego spotkać go nie może.

Katedra w Toledo posiada pełny cykl apostołów, malowany tą samą impresjonistyczną techniką prawdopodobnie około 1604 r. Apostołowie prowadzą swoją rozmowę z Chrystusem za pomocą wymownych gestów ludzi Wschodu. Są wśród nich tacy urodzeni krasomówcy, jak ten święty Bartłomiej, który dla potwierdzenia swoich słów wznosi księgi Pisma i obraca na zewnątrz całą swoją dłoń z kciukiem mocno odchylonym. Jego ruchliwe palce zdają się wyliczać argumenty w sposób, jakim wszyscy Grecy dyskutowali zawsze na placach publicznych. Mięsiste jego usta, jakby napięte wysiłkiem, wypowiadają jeszcze ostatnie słowa. Są wśród apostołów tacy, którzy posiadają więcej od innych ziemskiej cielesności, jak ten św. Tomasz o mocnej szyi, namiętnej głowie, oczach przepalonych własnym ogniem, z ręką o dużej zmysłowej dłoni wzniesionej ruchem wyrażającym wahanie. Są wśród nich również zrezygnowani, jak ten niezmiernie stary św. Andrzej, jakby uwięziony przez wielkie ramiona swojego krzyża, a którego głowa pochyla się pod ciężarem niezgłębionej wiedzy. Są wreszcie ci, których twarze zostały jakby przeorane rozmyślaniem i którzy bezsilnie otwierają szeroko ręce.

W pierwszym szeregu tych mistrzów dialektyki stoi jedna z najbardziej niezwykłych kreacji El Greca ‒ Święty Jan Ewangelista. W sposobie, jakim artysta namalował tego młodego apostoła, zawiera się jakby czułość, zachwyt wobec cennego materiału, z którego utworzona została ta jego, bez mała androginiczna, młodzieńczość. Twarz świętego wpisana w smukły trójkąt zakończona jest stanowczą brodą. Szerokie jasne czoło wyłania się z ciężkiej masy włosów, które wiją się ciemne na miedzianym tle. Ogromne oczy pożerają całą szeroką górę jego twarzy. Głowa się skłania, jakby pragnęła udzielić im jeszcze więcej miejsca. Długi prosty nos łączy się z czołem jak w głowach greckich posągów. Usta drobne, dziewczęce, jeszcze nie uformowane, drżą oczekiwaniem. Spojrzenie biegnie w bok, natarczywe, żądające z naciskiem odpowiedzi na pytanie stawiane przez otwartą dłoń, zbyt długą, o palcach drżących niecierpliwością. W prawym ręku młody święty trzyma złoty kielich wspaniale cyzelowany, w którym pręży się skrzydlaty smok, wyglądający również jak wykuty mistrzowską ręką złotnika. We wspaniałym egzemplarzu z Prado El Greco dał Świętemu Janowi jako tło burzliwe niebo, od którego odbija się zielona szata przechodząca w rdzawe tony jesiennych liści i płaszcz w odcieniu różu zamierającego w srebrzystym odblasku.

Kilka lat przemija; inne serie apostołów następują po sobie kolejno. Znamy z nich jedynie poszczególne egzemplarze. W ostatnich latach swego życia El Greco maluje cykl przeznaczony zapewne do kościoła przy szpitalu Santiago. Cykl ten jest niekompletny. Namalowany został jakby przez człowieka, który pragnął spiesznie zakończyć ten ostatni przegląd ważnego dzieła, ale który dokonuje tego z tak wielką pewnością siebie i takim opanowaniem

swojego malarskiego warsztatu, że obywa się bez rysunku i szkicuje apostołów szerokimi pociągnięciami pędzla bezpośrednio na płótnie. Tło bywa przeważnie ciemne i nieprzezroczyste, jak gdyby malarzowi chodziło o nierozpraszanie niczym głównego akcentu. Ubiory, komponowane w dużych masach o szerokich płaszczyznach, jak gdyby miały być transponowane na mozaikę. Przez ten układ szerokich płaszczyzn, przez pewien hieratyzm ruchu ci apostołowie stali się bliżsi swoich bizantyjskich źródeł i nawiązują do wielkiej dekoracji ściennej bardziej niż postacie serii poprzednich. Bardzo wydłużony Zbawiciel z białą kanciastą aureolą wyraźnie podkreśla tę filiację, ale stanowi to tylko jakby zakrzepłą ramę, w której wnętrzu twarze zdają się rozkładać. Kiedy się patrzy na nie, to rysy ich jakby kształtował wyraz wewnętrzny. Obłok gęstnieje i przeobraża się w postać zbliżoną do ludzkiej, by znowu rozpierzchnąć się w strzępach. Św. Jan Ewangelista jest tu zaledwie drżącym trójkątem twarzy ‒ jego usta rozciągają się w uśmiechu, który pozbawiony został wszelkiej wesołości. W tym stawaniu się kształtów nie można jednak niczego przypisywać słabości, umniejszeniu możliwości artysty przez starość, czy też niepewności jego wzroku czy ręki. Na przykład list trzymany przez św. Pawła zdaje się drżeć w jego palcach, tak dalece słaby jest ich uchwyt, ale miecz został namalowany z całą dokładnością aż do drobiazgowych wypukłości klingi czy cyzelowanej rękojeści, z tą samą wyrazistością co garda szpady Rycerza z ręką na piersi.

Te kontrasty pomiędzy nieokreśloną formą a formą skończoną wykazują, do jakiego stopnia wszystko to, co El Greco odrzuca, omija lub zaciera, jest dokonywane świadomie. Na tej zasadzie jego św. Piotr wydaje się jakby roztopiony przez wielką swoją starość, ale srebrne nitki błyszczące w pasmach jego włosów mają

na sobie refleksy malowane równie precyzyjnie jak klucze, które trzyma w race, tej ręce, która wykazuje ową dwoistość podejścia do tematu na tym samym płótnie, jaką często spotyka się u El Greca. Ręce świętych są zwykle najbardziej charakterystyczne dla jego malarstwa, a w obrazach z Muzeum El Greca płynność dłoni i palców osiąga najwyższe nasilenie. Niespodzianie jednak El Greco jakby sobie uświadomił, że św. Piotr był tylko biednym rybakiem o grubych spracowanych dłoniach, maluje więc je z ciężkimi napięstkami i wierzchem dłoni naznaczonym pręgami nabrzmiałych żył, z grubym kciukiem i kwadratowymi paznokciami. Pragnąc jak gdyby zrównoważyć zatarcie rysów i szorstkość tych rąk, El Greco odział księcia apostołów w błękitną połyskliwą szatę i żółtą draperie niby w pozłocisty płaszcz zawierający w sobie wielki blask.

Nawet przy końcu życia u El Greca działa w całej pełni czynnik odnowy. Wydawałoby się, że malując tyle serii apostołów wszystko już wyraził i że nie jest w stanie wprowadzić tu czegoś więcej poza niedostrzegalnymi odmianami w ich układzie czy drugorzędnych szczegółach. A jednak niespodzianie ukazuje się w tej ostatniej serii zupełnie nowa wersja św. Bartłomieja. Malował go już parokrotnie z Ewangelią w ręku, z niepokojem w twarzy, z powiekami jakby przepalonymi spojrzeniem skupionym pod nimi. Tym razem św. Bartłomiej z Toleda jest podobizną jakby jakiegoś wschodniego Chrystusa; silnie wydłużona twarz wśród pukli gęstych włosów, które mu opadają na ramiona, długa broda o błyszczącym i jedwabistym włosie, aksamitne brwi, ciężkie powieki, promieniste spojrzenie, cienki orli nos, wyniosłe usta. Twarz jest blada, jakby cała krew z niej uszła, pozostawiwszy atłasowe odbłyski na napiętej skórze. Twarz ta jakby widziana w księżycowym

świetle wyłania się jak widmo z ciemnej chmury włosów. Unosi się ponad białymi szatami, białym płaszczem na białej szacie. Niezwykłe to założenie gromadzi całe bogactwo tonów, jakie odnaleźć można w cieniach białych materii. El Greco przechodzi samego siebie w mistrzostwie malarskiego ujęcia tego monochromicznego obrazu, w którym ręce wykonane zostały z tej samej księżycowej substancji. Jakby dla dopełnienia tej urzekającej zjawiskowości św. Bartłomiej dzierży w ręku nóż o stalowych odbłyskach, drugą zaś ręką trzyma na łańcuchu rudego demona będącego jedyną barwną plamą na abstrakcji tła ‒ demona o wykrzywionym małpim wyglądzie i oczach wyłupiastych jak ślimaki.

Św. Bartłomiej w swojej białej fosforescencji wykracza poza granice wszystkich znanych koncepcji artystycznych, poza swój czas. Śmiałość tego dokonania w jednolitości dążenia i w poszukiwaniu absolutu odnalazła swój odpowiednik dopiero u progu czasów nowoczesnych.

Obok serii apostołów ‒ tych dwunastu odmian tej samej wewnętrznej rozmowy, El Greco nadal przeprowadza dialogi pomiędzy swymi niepomiernej wysokości świętymi. Wedle nowej swojej koncepcji ruchu, wyrażającej się poszukiwaniem gwałtownego rytmu, dialog ten przechodzi w dramatyczne spięcia świateł i cieni, poszarpane nieba, ziemię uginającą się pod stopami ‒ staje się spojrzeniami, które się mierzą, dłońmi, które dają sobie odpowiedzi. Tak właśnie maluje Świętego Jana Ewangelistę ze świętym Franciszkiem, z boleśnie ściągniętymi brwiami w obrazie (z Prado) będącym niecałkowicie jego ręki, ale zapewne kopią z jego pracowni, zmniejszeniem wielkiego obrazu.

Z podobnym wyczuciem dramatyczności maluje on konfrontację Świętego Jana Ewangelisty ze świętym Janem Chrzcicielem

(kościół Jezuitów w Toledo). Pozostawia pomiędzy nimi większy odstęp, poprzez który wnika całe niebo i wzniesienia rdzawego, jakby przepalonego gruntu z kilkoma przccierkami zielenią. Niebo, które tu wnika, jest nie tylko świadkiem mniej lub więcej wplątanym w tę osobistą rozmowę, ale uczestnikiem biorącym w niej żywy udział przez układ chmur. Jak gdyby w tym, co mówią sobie ci dwaj święci, można się było dosłuchać głosu całej poruszonej przyrody. Ciało św. Jana Chrzciciela, wypracowany akt ascety o spadzistych ramionach, wklęsłej szyi i wystających żebrach, obramowuje ciemnym otokiem obłok, jak gdyby dla silniejszego podkreślenia jego wypukłości. Obłoki igrają również z szatami św. Jana Ewangelisty tak, że nie wiadomo już, gdzie zaczynają się ich fałdy, a gdzie materializuje się światło. Bardzo wysoko ponad ziemią z zagłębienia chmur wyłaniają się obie głowy świętych. Jedna młodzieńcza, bez mała anielska ‒ druga męska, wyrażająca wiele cierpienia i która tak jest przepalona od wewnątrz, że cała jej siła schroniła się w namiętnie smutnym spojrzeniu olbrzymich oczu. Rzadko święty, nawet święty El Greca, był tak przepełniony litością, tak przez nią zniszczony, jak ten zwiastun Chrystusa, gdy kieruje pałający swój wzrok na młodzieńca, którego głowa się chyli jak więdnący kwiat.

Podobną interferencję nieba spotykamy również w wielkim obrazie przedstawiającym Świętego Piotra, pochodzącym z kościoła San Vicente w Toledo. Zdawałoby się, że mamy tu przed sobą walkę żywiołów z tym olbrzymim świętym, który z nimi się zmaga. Wzniósł się wysoko ponad ludzkie istnienia, na szczyt górujący nad wierzchołkami błękitnych gór iskrzących się śniegiem w głębi horyzontu. Bose stopy, które przebiegły tyle gościńców, wciąż jeszcze kroczą, jakby spieszyły do dalszej drogi. Niebo o

poszarpanych chmurach spada na niego jak lawina. Wiatr unosi poły jego szerokiego płaszcza płomiennie żółtego jak złoto roztopione w ogniu, łopoce nim, wzdyma, szarpie błyskawicami i dziurawi cieniem.

Z tej niespokojnej kolumny ciała podpierającej spadające na nie niebo wyrasta dwoje ramion, a przy zgiętych napięstkach długie starcze ręce, które tak wstrząsane są wzruszeniem, że zdają się ukształtowane przez to duchowe napięcie. U końca palców zwisają ciężkie klucze, zaledwie przytrzymane, a namalowane z tym mistrzostwem, z jakim El Greco potrafił przedstawić przedmiot. Klucze te są jedyną materialną oznaką w tym baśniowym świecie szat spływających potokami lawy, wodospadów chmur i światła rozbryzgującego się jak fala wokoło głowy świętego.

Obraz ten stanowić będzie kiedyś wielki pośmiertny odwet El Greca wobec odmowy oficjalnego uznania, ż jaką spotkał się za życia. Filip IV bowiem za radą Velasqueza zakupuje go do Escorialu, gdzie Męczeństwo św. Maurycego pozostaje nadal odsunięte na drugoplanowe miejsce. Za radą Velasqueza wnuk Filipa II zakupuje również Świętego Ildefonsa, który namalowany został prawdopodobnie do retabulum jako pendant do Świętego Piotra. Gdyby nie było innych dowodów tej stałej dwoistości w sposobie patrzenia El Greca, można by było podejrzewać, że obraz ten jest wcześniejszy o dobrych kilka lat, może nawet współczesny Pogrzebowi hrabiego Orgaza, gdzie w swych ciężkich złotych dalmatykach materializowali się święci.

Święty Ildefons przewyższa ich jednak jeszcze wspaniałością, bogactwem ornamentacji i drobiazgowością wykonania. Jeżeli pewne obrazy El Greca są jak witraże, to ten przypomina relikwiarz ‒ jest namalowanym klejnotem. Na tej haftowanej i

wyszywanej dalmatyce, na tym ornacie obszywanym galonami, na tym brokacie i na tym adamaszku El Greco rozlał bogactwo najcenniejszych tonów swojej palety, srebro i blade złoto, zgaszone róże, odbłyski perłowej macicy i orient pereł. Pastorał odtwarza zapewne jakieś cenne dzieło współczesnego złotnika z tym zamiłowaniem miniaturzysty, jakie El Greco zachowuje także i wówczas, gdy jego święci w gorącym zjednoczeniu z niebem zatracają nawet własne swoje rysy.

W przeciwieństwie do świętych jakby wciągniętych w wir własnej ich woli Święty Ildefons jest nieruchomy, jakby zastygły w sztywności swych szat. Lecz pomiędzy misternie wypracowanym relikwiarzem dalmatyki a wieńczącą ją mitrą, podobną również do jakiejś custodia wyłania się starcza twarz zawierająca całą wyrozumiałą dobroć wielkich starców, będącą dla El Greca jakby świętością. Blask drogich kamieni nadaje tej twarzy widmową bladość, jej rysy się załamują, cienkie powieki opadają na znużone oczy, ale wokoło ust rozpościera się uśmiech pełen spokoju.

Starość, której El Greco był nieporównanym malarzem, wniknęła, zdaje się, przedwcześnie w niego samego. Ci, którzy go widzą, odnoszą wrażenie wielkiej starości, o której sam wspomina z pewnego rodzaju chełpliwością, jakby pragnął podkreślić kontrast pomiędzy znużeniem ciała a siłą swojej twórczości. Jest chory, porusza się z trudnością podpierając się laską, ale pomimo wieku i choroby zachował wyniosłą dumę i dawną popędliwość.

Znana jest anegdota o interwencji El Greca w sprawie pomiędzy ulubionym jego uczniem Luis Tristanem a klasztorem w Sisla. Tristan miał jakoby zażądać sumy dwustu dukatów za Ostatnią wieczerzę, którą malował dla kościoła klasztornego, ale, podobnie jak klienci El Greca, klasztor uznał sumę za zbyt wygórowaną. El

Greco, pomimo choroby, miał się jakoby udać na miejsce. Opowieść głosi, że uniósł się wobec swojego ucznia, grożąc mu laską za to, że tak mało zażądał za dzieło tak wielkiej wartości. Anegdota jest nieprawdziwa, ale zawiera prawdę psychologiczną, która stwarza podobiznę przy pomocy fikcyjnych rysów. Ilustruje ona również wzajemne stosunki El Greca i jego uczniów.

W początkach stulecia wzrasta znaczenie jego pracowni. Napływa coraz to więcej zamówień i uczniowie stają się coraz to liczniejsi. Ale nawet jeżeli El Greco miał pracownię i uczniów, to nie posiadał nigdy szkoły. Jego sztuka nie da się przekazać. Nie może udzielać swojej inspiracji. Uczniowie uczą się u niego rzemiosła, kopiują jego dzieła, może tym bardziej wiernie, że duch tych dzieł pozostaje dla nich obcy. Nie przyswajają sobie nawet jego dziwactw, których śmiałość przekracza możliwości ich umiarkowanych temperamentów. Póki mistrz żył i dopingował go swoją osobowością, Luis Tristan nosił na sobie piętno jego sztuki, ale jak tylko zabrakło El Greca, wygasł wątły płomyczek twórczości Tristana. Pozostał jedynie portrecistą. Jego malarstwo portretowe wykazuje to zwłaszcza, co z rzetelności swego malarskiego dociekania El Greco zdołał mu jako uczniowi przekazać. Uczniowie El Greca przyswajają sobie przede wszystkim najbardziej zewnętrzne jego cechy ‒ zamiłowanie do szczegółów, upodobanie do miniatury, wirtuozostwo, które olśniewało jego współczesnych i które było uznawane nawet w okresie, kiedy sława artysty przygasła. Jeden z jego pierwszych biografów wyraża tę opinię powtarzając twierdzenie szeroko widocznie wówczas rozpowszechnione: „Tego, co El Greco robił dobrze, nikt nie potrafił zrobić lepiej; to, co robił źle, nie było nigdy zrobione gorzej.”

Uczniowie El Greca z całej jego twórczości naśladują najlepiej

wprowadzanie martwej natury, jak na przykład Luis Tristan w portrecie jakiegoś teologa, którego maluje na tle biblioteki. Do pracowni El Greca uczęszczało kilku przyszłych malarzy martwych natur, jak Aleksander de Laorte, a zwłaszcza ten, którego nazywają hiszpańskim Bassano, Pedro Orrente. Pierwszy raz odnajduje się jego ślad w Toledo około 1600 r. Wiąże się bliską przyjaźnią z synem El Greca. Został następnie chrzestnym ojcem dwojga jego dzieci. Charakterystycznym przyczynkiem do tego, co El Greco dawał tym, którzy się do niego zbliżali, jest fakt, że większość jego uczniów okazała się doskonałymi rysownikami. Nawet tacy, którzy spędzili tylko kilka lat w jego pracowni, jak Antonio Pizaro, który pojawia się w Toledo w 1603 r., albo Juan Bautista Mayno, który następnie zostanie dominikaninem, zawdzięczają rozgłos swojemu poczuciu konstrukcji i sumienności rysunku. A jednak póki ci uczniowie żyli w pobliżu El Greca, a być może nawet pod jego dachem, póki kopiowali jego dzieła i uczestniczyli w wielkich zamówieniach, pozostawali w cieniu i bezimienni.

El Greco ma sześćdziesiąt sześć czy siedem lat, kiedy podejmuje się wyjątkowo wielkich zamówień, jak gdyby pomimo złego stanu zdrowia miał przed sobą jeszcze długie lata życia i starość równie pracowitą i płodną jak jego mistrz Tycjan. Jednym z tych zamówień jest retabulum do kościoła Titulcia w mieście Bayona. Jorge Manuelowi, jak zwykle, zostaje powierzona strona architektoniczna. Przyłącza się do niego wkrótce rzeźbiarz Giraldo de Merlo dla wykonania rzeźbiarskiej części dzieła. Retabulum poświęcone jest świętej, którą El Greco malował w całym wyjątkowym blasku ‒ Marii Magdalenie. Ale po koncepcji całokształtu dzieła oraz prawdopodobnie głównych jego obrazów El Greco pozostawił ich wykonanie synowi. W późniejszym procesie ‒

każde zamówienie kończyło się u El Greca procesem ‒ Jorge Manuel jest wymieniony jako malarz retabulum.

Najdziwniejszym obrazem spomiędzy pięciu przedstawiających sceny z życia Marii Magdaleny jest Wniebowzięcie świętej. Jest to jedyny znany akt kobiecy przed Wenus Velasqueza. Ale ten akt kobiecy, naszkicowany zapewne przez samego El Greca, został do wszelkich granic możliwości wyzuty ze zmysłowości; kształty postaci są dość pełne, ale o liniach androginicznych, o smukłym i wybladłym ciele. Podkreślając modelację Jorge Manuel nie pozostawił nic z tego wdzięku kwiatu czy rośliny, jaki El Greco potrafił nadać świętej pokutnicy. Cztery z tych obrazów znajdują się dziś w kościele Titulcia. Piątym był prawdopodobnie Chrystus w domu Szymona (w Hispanic Society), inspirowany przez dzieło El Greca. Do reszty obrazów, jak Noli me tangere, Jezus u Marty i Marii, Anioł ukazujący się Marii Magdalenie, Jorge Manuel musiał również posługiwać się dziełami swojego ojca, które transponował z właściwą mu plastycznością i ze światłocieniem, który jest być może wkładem Pedra Orrente.

W przeciwieństwie do swojego ojca Jorge Manuel jest podatny na wpływy zewnętrzne, podlega coraz to bardziej temu kierunkowi realistycznemu, który rozwija się w sztuce hiszpańskiej początkowo w Sewilli, pod impulsem Francesca Pacheco, aby dojść do pierwszej maniery Velasqueza. Jorge Manuel w Chrystusie u Marty i Marii wprowadza motyw zupełnie własny ‒ mur otwierający się niespodziewanie w głębi, z ramą drzwi o klasycznym rysunku i przechodzący w głąb zalaną jasnym światłem, gdzie zarysowuje się drobna figurka Marty. Podobny wylot na światło sąsiedniego pokoju odnajdujemy w Wieczerzy w domu Szymona. Realizm

otoczenia, martwa natura rozłożona na stole kłóci się z apostołami o postaciach niepomiernie wydłużonych i niespokojnych, których Jorge Manuel zapożyczył u swojego ojca.

Sam El Greco skupia wówczas wszystkie swoje wysiłki na dziele, które szczególnie pragnie doprowadzić do pomyślnego końca. Są to retabula do wielkiego i bocznych ołtarzy kościoła przy szpitalu Św. Jana Chrzciciela, który nazywany jest również „za murami” ‒ Hospital de Afuera. Administratorzy znają zwyczaj El Greca wyręczania się synem przy pracach wielkich rozmiarów. Do kontraktu podpisanego 28 listopada 1608 roku dołączony zostaje więc w kilka miesięcy później ‒ 19 maja 1609 roku ‒ jednocześnie z pierwszym zadatkiem w wysokości trzydziestu tysięcy reali na roboty związane z montowaniem, złoceniem i rzeźbą ‒ paragraf opiewający, że El Greco ma się osobiście zajmować tym dziełem, wobec wybrania go jako „osoby znakomitej w tym kunszcie”.

Stosunki El Greca ze szpitalem rozpoczęły się już przed kilku laty, w 1595 r., kiedy zostało mu powierzone wykonanie bogato rzeźbionego i złoconego tabernaculum ‒ custodii, spotykanej we wszystkich hiszpańskich kościołach. Składała się ona z posągów czterech doktorów Kościoła, dwunastu apostołów, zmartwychwstałego Chrystusa będącego figurką wysokości czterdziestu pięciu centymetrów, który podobno został odnaleziony i stanowi jedną z rzadkich zachowanych do naszych czasów rzeźb El Greca.

Po trzech latach całość dzieła nie jest jeszcze ukończona, jak to wynika ze sprawy El Greca z administratorami szpitala, którzy, jak wszyscy klienci, spierają się o swe żądania i odwołują do ekspertów znacznie obniżających żądaną sumę. El Greco żąda powtórnej ekspertyzy, w której bierze udział bardzo znany w Toledo

złotnik. Spór ciągnie się aż do chwili wezwania na arbitra rzeźbiarza, niejakiego de Sigüenza, który „po obejrzeniu i stwierdzeniu dobroci, kunsztu, doskonałości i wiedzy, jakie przedstawia wzmiankowana custodia, oraz wzięciu pod uwagę wyjątkowej staranności w zwalczaniu rozlicznych trudności, jakie nastręcza wykonanie takiego dzieła”, oszacowuje pracę El Greca na dwadzieścia pięć tysięcy reali. Mimo tych sporów pieniężnych artysta pozostaje nadal w doskonałych stosunkach ze szpitalem. Otrzymawszy satysfakcję moralną El Greco wielkopańskim gestem „zrzeka się i darowuje” dziewięć tysięcy reali, powodowany „wielkim przywiązaniem, jakie ma dla szpitala”, oraz „miłością, jaką żywi dla wielmożnego administratora”, Salazara y Mendozy.

Szpital Św. Jana Chrzciciela jest dziełem nabożnym, ufundowanym z królewską bez mała wspaniałością przez Juana Tavere, jednego z książąt kościoła, w czasach kiedy Toledo przepychem swoim rywalizowało z Rzymem. Tavera, ciesząc się osobistą przyjaźnią Karola V, został obdarzony najwyższymi godnościami świeckimi i duchownymi, jakie istniały w Hiszpanii. Po otrzymaniu arcybiskupstwa Sewilli i Toleda przywdział on purpurę kardynalską i kolejno piastował godność przewodniczącego Rady Kastylii i Wielkiego Inkwizytora. Był człowiekiem prawym. Sławiono jego poczucie sprawiedliwości i rozwagę. Był również protektorem sztuk pięknych, mecenasem takich artystów, jak Covarrubias i Berruguete. Jego życie porównać można z życiem najwspanialszych książąt kościoła epoki Renesansu. Poza ogromną liczbą służby miał na swoje usługi czterdziestu paziów, synów szlachetnych rodów, w potrzebie wystawiał wojsko, wspomagał swoim bogactwem budowę kościołów i ozdobił katedrę toledańską najpiękniejszymi pomnikami. Po jego śmierci w 1545 r. szpital

uwiecznia jego imię, gdyż bywa nazywany także szpitalem Tavera.

Administratorzy jednocześnie z decyzją zamówienia wspaniałych retabulów pomyśleli o spłaceniu długu wdzięczności wobec kardynała. Zwrócili się więc do El Greca o wykonanie jego pośmiertnego portretu. Wielki ten dygnitarz kościelny, który tyle dołożył starań, aby przejść do pamięci potomnych, nie usiłował jednak nigdy uwiecznić dla nich swoich rysów, czy to przez brak próżności osobistej, czy przez ostrożność, czy też przez wyczucie jakiejś dysproporcji zachodzącej pomiędzy jego postacią fizyczną a wielkością jego zadań. Człowiek mający wśród swoich protegowanych najwybitniejszych malarzy i rzeźbiarzy współczesnych, wedle relacji Salazara y Mendozy, nie zezwolił nigdy na wykonanie za życia swego portretu. Szpital posiadał jedynie maskę pośmiertną wykonaną przez Berruguete, którą daje do dyspozycji El Grecowi. Administratorom znana jest zapewne umiejętność malarza wskrzeszania zmarłych i ożywiania nieobecnych. Tym razem bierze on sobie za wzór nie jakiś dawny portret, ale maskę noszącą wiernie piętno zniszczenia, jakie śmierć wyciska na obliczu człowieka. El Greco nie zamierzał bynajmniej piętna tego zacierać, pomniejszać ostrości rozkładających się rysów czy też złagodzić tego, co dokonane zostało przez chorobę i ostateczne wyczerpanie. Dorzucił nawet jeszcze to wszystko, co wiedział o bladości umierającego, kiedy śmiertelny pot wysychał na jego twarzy, a bezkrwiste wargi zapadały na bezzębnych ustach. Z wyblakłej kardynalskiej purpury wyłania się blada, długa i wychudzona głowa. Rzadkie włosy przyklejają się do łysego czoła. Przez zapadłe skronie przebiega zygzakiem stwardniała żyła. Nozdrza są zaciśnięte, a kości policzkowe wystające ponad zapadłymi policzkami. Jedyna oznaka życia, jakiej El Greco udzielił tej trupiej głowie,

kryje się w spojrzeniu namalowanym zamiast zamkniętych powiek, spojrzeniu, w które włożył zapewne wiernie to wszystko, czego dowiedział się o portretowanym, ale które jest całkowicie jego inwencją. Jest to spojrzenie natarczywe, jakby pragnące przekazać nie wyrażoną jeszcze dotychczas wiadomość, nalegające na widza, jakby zamierzało obarczyć go osobistą jakąś odpowiedzialnością. Ta intensywność spojrzenia jest wyjątkowo wyrazista na twarzy człowieka jakby już nieobecnego. Jest namiętnym i zarazem smutnym wezwaniem, jakie rzucają ci, którzy nie zostaną już wysłuchani. Tavera z długą dłonią złożoną na książce obok kardynalskiego kapelusza, tą samą, którą El Greco dał swojemu św. Hieronimowi, wyniosły i cierpliwy czeka z tym urzekającym spojrzeniem, które na jego obliczu stało się wołaniem spoza grobu.

Dla El Greca było może szczególnie łatwo wyrazić te; inwokację, w chwili kiedy sam lęka się, że zbraknie mu sił. Prace dla szpitala, które zgodził się kończyć w ciągu pięciu lat, postępują bardzo powoli. Retabula każe budować we własnej swojej pracowni, zgodnie z upodobaniami administratora, żywiącego niechęć do stylu plateresco, który nazywa „dziełem gotyckim”. Jednak po upływie pięciu lat, w chwili śmierci El Greca, w jego pracowni zostaną jedynie odnalezione rozpierzchłe elementy tego zamówienia ‒ jakaś spiralna kolumna i szkice obrazów.

Jedyny obraz wykończony to Chrzest Chrystusa, który też nie jest może całkowicie jego pędzla. Dziesięć lat przeszło dzieli ostatni Chrzest Chrystusa od Chrztu z Prado. Nie można było już wzmocnić ruchu wznoszenia się i wiru rozpierzchłych form. Obraz w szpitalu San Juan Bautista pokazuje jednak drogę coraz silniejszego przeżycia emocjonalnego, którą artysta postępował. Zestawienie obu obrazów jest tym ciekawsze, że zachowany został

w nich ten sam schemat kompozycyjny z tym samym krążeniem pomiędzy niebem a ziemią i identycznym bez mała układem głównych postaci. Rozliczne zmiany idą wszystkie w jednym kierunku ‒ zawrotnego wznoszenia się, namiętnego wysiłku otrząśnięcia się z wszelkich więzów ziemskich. Połączenie ziemi z niebem dokonane zostało tutaj już całkowicie. Początek i koniec dramatu zbawienia złączyły się. Ten klęczący jeszcze i nachylony ku muszli Chrystus jest już bez mała tym samym, który powraca do nieba. Na obrazie z Prado anioły rozpostarły ponad głową Chrystusa czerwone szaty jak baldachim królewski, ale również jako linię podziału pomiędzy jego przyjściem na ziemię a powrotem do Ojca Niebieskiego. Pogłębiająca się u El Greca świadomość celu, do którego dąży, nie zezwala mu już na ten poziomy podział. Piony stanowią u niego obecnie jakby potężne sprężyny, które się rozwijają przy zetknięciu z ziemią. Anioł ze wzniesionym ramieniem, który ogłasza niebu spełniający się cud, nie spada już pomiędzy Chrystusa a św. Jana Chrzciciela, ale jako równoważnik świętego jest tak samo jak i on niepomiernej wysokości. Szaty anioła zielone o pomarańczowych odbłyskach, ułożone spiralnie, podkreślają kierunek wznoszenia się. Natężenie formalne i duchowe, jakie El Greco osiągnął, nie dozwala mu już ani na wprowadzenie pustej przestrzeni pomiędzy postaciami, ani na rozmijanie się spojrzeń. Pomiędzy Chrystusem a jasnowłosym aniołem, o ostrym profilu chłopca zbyt szybko wyrośniętego, toczy się niema rozmowa, która pieczętuje tę ostateczną zgodę.

Ciągle w tym samym wzmożonym napięciu i bliskiej łączności El Greco umieszcza obecnie gołębicę ponad samym Chrystusem z promieniami spływającymi jak woda na jego głowę. Bóg Ojciec nie króluje już w nieruchomym pionie jako spokojna biała światłość ponad wzruszeniem aniołów. Obecnie obrócony profilem

znajduje się naprzeciw Syna, z głową lekko nachyloną, jakby był jego echem. Niebo jest najbardziej dramatyczne ze wszystkich nieb, jakie kiedykolwiek namalował El Greco. Na samej górze anioł zanurzył się w chmury tak gwałtownym skokiem, że widać tylko jego poruszające się nogi. Aniołki i duże anioły są już jedynie odbiciem tej samej fali, jedynie zmaterializowanymi prądami silnego wiatru, który zagarnia ciała, ramiona, nogi i skrzydła w jedną smugę przekątnych zmierzających ku górze. Ani piędź obrazu nie pozostała wolna od tego wiru spirali czy pędu wznoszenia się; nie ma tam żadnej poły szaty, żadnego strzępu obłoku, który by nie był wstrząsem czy konwulsją. Nie można już nic dorzucić do tej nawałnicy niebiańskiej, z której głowy aniołów wychylają się jak rumieniące się sierpy nowiu zza obłoku. Ukazane są pobieżnie w gwałtownych skrótach, w których długie ich szyje odrzucają głowy tak wysoko, że z rysów pozostają już tylko widoczne otwory nozdrzy lub iskry spojrzeń, podczas gdy dłonie poruszają się jak wachlarze czy młode liście palm. Chrzest Chrystusa pozostanie jedynym wkładem El Greca w prace dla szpitala Tavera. Fakt, że roboty te tak wolno postępują pomimo „miłości, jaką żywi dla wielmożnego administratora”, nie jest spowodowany jedynie złym stanem zdrowia artysty, które jeszcze podkopuje trawiąca go gorączka coraz to bardziej niespokojnej koncepcji malarskiej. Przyczyniają się również do tego rozliczne zamówienia, których artysta się podejmuje, jak gdyby był w pełni sił. Oficjalne uznanie, które tak późno nadeszło, stawia mu obecnie usilne wymagania. Teraz to już nie prywatni klienci, czy administratorzy kościołów i kaplic do niego się zwracają, ale władze miejskie, Rada Miejska, Ayuntamiento po raz pierwszy odwołuje się do uznanych wreszcie jego umiejętności. W ciągu obrad Rady jeden

z jej członków oświadcza, że uznaje El Greca „za człowieka wielce biegłego w swojej sztuce”, podczas kiedy jeden z jego namiętnych wielbicieli stwierdza, że El Greco „jest jednym z ludzi najznamienitszych w tej sztuce w obrębie całego królestwa i poza nim”, i dorzuca, że alead mayor (główny sędzia) podziela jego zdanie.

W tym uznaniu uwidacznia się wpływ człowieka niezwykle oddanego El Grecowi i przyjaciela tak mu wiernego jak doktor Angulo. On to bowiem został wyznaczony z końcem 1607 r. do podpisania z El Grekiem umowy na malowidła do retabulum do kaplicy przy kościele San Vicente, którą w imieniu pewnej nabożnej fundacji zarządza Ayuntamiento Toleda. El Greco otrzymuje pierwszy zadatek mniej więcej jednocześnie z zadatkiem od szpitala Afuera i zobowiązuje się do dostarczenia malowideł w ciągu ośmiu miesięcy, nikt jednak nie traktuje poważnie tego paragrafu. Sześć lat upłynie, zanim retabulum zostanie ukończone. El Greco wydaje się obecnie kimś zbyt „wybitnym”, ażeby klienci, nawet oficjalni, mniej pobłażliwi od klientów prywatnych, ośmielali się niepokoić go swoją niecierpliwością.

Rada miejska odrywa go zresztą od pracy z okazji ważnego zdarzenia. Królowa Małgorzata Austriacka zmarła. Podobnie jak wiele królowych hiszpańskich, umiera wydając na świat czwartego syna, don Alfonso, którego Hiszpanie z makabrycznym nieco skojarzeniem myśli przezwali „Drogim”, jako że kosztował życie swojej matki. W Hiszpanii, która tak zasępiła się za panowania Filipa III, śmierć ta wywołała głębokie wrażenie. Kraj, wyczerpany przez długotrwałe wojny, zaznał wreszcie okupionego tak ciężkimi ofiarami pokoju na zewnątrz, okresu wytchnienia, który powinien mu zezwolić na swobodny oddech. Ale Filip III w ciągu swojego panowania nie nauczył się ani sam myśleć, ani odwoływać

się do zdania osób kompetentnych i bezinteresownych. Za namową swoich doradców wykorzystuje on ten okres spokoju dla przeprowadzenia katastrofalnego przedsięwzięcia. Czuje się spadkobiercą swojego ojca tylko przez swój fanatyzm religijny, i tu jedynie jest całkowicie pewny siebie. Klęska finansów hiszpańskich w początkach panowania przymusiła go do pewnej względności. Ażeby sprostać zbytkownemu trybowi życia swojemu i swoich faworytów, nałożył embargo na złoto i srebro, podwajając wartość pieniądza miedzianego. Jedynym następstwem tego zarządzenia było szybkie podniesienie się cen żywności, zniknięcie z obiegu srebrnego pieniądza, podczas gdy monety miedziane podrabiające złote zalewały cały kraj. Dla załagodzenia tej klęski finansowej Filip III przyjął dary w złocie i srebrze od Żydów portugalskich i wszedł w układy z Maurami.

Kiedy jednak po zawarciu pokoju z Anglią Jakub I przesyła mu tajną korespondencję wymienianą pomiędzy królową Elżbietą a hiszpańskimi Maurami, dowodzącą stałej ich działalności konspiracyjnej, a zawarte z Holandią zawieszenie broni uchylające groźbę angielską zezwoliło mu na zwolnienie floty, Filip III i jego doradcy postanawiają jesienią 1609 roku wysiedlić wszystkich Maurów z Hiszpanii. Ściśniętym na żaglowcach Maurom wolno zabierać ze sobą jedynie to, co mogą sami udźwignąć. Oderwani nagle od ziemi, do której byli namiętnie przywiązani, zostają ogołoceni z owoców pracy całego swojego życia. W każdej wiosce pozostać ma jedynie sześciu starców dla nauczenia uprawy roli nowych kolonistów. Historycy hiszpańscy nie są zgodni co do liczby wysiedlonych Maurów; jedni ją oceniają na trzysta tysięcy, inni na milion.

Dla ekonomiki kraju wysiedlenie to stało się wykrwawieniem, z którego nigdy nie zdołał się wyleczyć. Spotkało się ono jednak

ze zgodą i uznaniem mas ludności hiszpańskiej, a nawet wzbudziło z powrotem jej sympatię do króla. Maurowie byli pracowici, skromni i skąpi, znali glebę, którą uprawiali, nie brali udziału w wojnach, nie szukali schronienia w klasztorach ani fortuny w Ameryce, wystarczało im utrwalanie tego, co wypracowali z trudem. Hiszpanie wiedzieli, że jest ziemia, którą można podzielić, i miejsce, które można zająć, ale nie zdawali sobie sprawy z konieczności pracy i z braku rąk roboczych. Wkrótce dostrzeżono, jak fatalne konsekwencje dla produkcji przemysłowej i rolniczej pociągnęło za sobą to zarządzenie. Poza wysiedleniem Maurów ‒ wojny, atrakcyjność nowych kontynentów, emigracja do Ameryki i na Filipiny, ucieczka do klasztorów spowodowały zmniejszenie się liczby ludności o jedną trzecią w ciągu zaledwie dwudziestu lat. Jednocześnie ceny żywności podnosiły się coraz bardziej, w szczególności podstawowe produkty spożywcze katastrofalnie podrożały. Cena fanegi (nieco więcej niż pół hektolitra) fasoli, która w 1555 roku wynosiła 272 maravedisy, w 1605 roku wynosi 612 ‒ natomiast cena fanegi ziarna wzrosła dwukrotnie.

Kortezy Kastylii zwołane w 1611 r. niepokoją się stanem rzeczy w kraju, jego upadkiem tak widocznym na wszystkich polach, niezadowoleniem wzrastającym w masach ludu i buntem grandów Hiszpanii, którzy, świadomi dawnej swojej chwały, widzą zagrożenie swojej własnej potęgi. Jakby jakaś trucizna unosząca się w powietrzu dokonywała stopniowo zniszczenia. Żal ostatecznie utraconej przeszłości łączy się z pragnieniem odnowy. Kortezy występują namiętnie przeciwko wadom i nadużyciom społecznym, żądają zmniejszenia wydatków publicznych, zwłaszcza domu królewskiego, reformy nadmiernych podatków, oczyszczenia zdeprawowanych urzędów. Żądają również, aby władza duchowieństwa

została ograniczona, liczba klasztorów zmniejszona, jurysdykcja inkwizycji sprowadzona do spraw religijnych. Wszystkie nagromadzone niechęci skupiają się wokoło osoby faworyta królewskiego. Buta diuka de Lerme, pycha człowieka, który czuje się wszechpotężny, uznaje, że wszystko mu wolno, który wszystko pragnie zagarnąć i wszystkiego sam dokonać ‒ czynią z niego w oczach Hiszpanów „wroga cnoty i prawdy, sprzyjającego wszelkiej rozwiązłości”.

Stronnictwo malkontentów tworzy się nawet przy samym dworze królewskim. Własny syn diuka de Lerme staje na ich czele. Jego wpływy docierają aż do spowiednika króla, pozyskują królową i księcia Filipa. Faworyt faworyta, Don Rodrigo Calderon markiz de Siete Iglesias, będący odbiciem jego potęgi, ale jako podwładny łatwiej dostępny, staje się pierwszą ofiarą króla. Królowa umiera i śmierć jej przypisują zemście Calderona. Szerzą się wieści, że Małgorzata Austriacka została otruta. Żałoba po królowej przybiera postać protestu przeciwko wstrętnemu reżimowi. Toledo cierpi również z powodu upadku całego kraju. Wielkość miasta to już tylko wspomnienia i żale pod rządami króla, który nie ma dla niego nawet tych względów, jakie mu okazywał Filip II.

Ayuntamiento toledańskie składa zmarłej królowej hołd wspanialszy niż zazwyczaj władcom żyjącym czy też relikwiom świętych. El Greco zostaje wyznaczony do wzniesienia w obejściu katedry pomnika dla uczczenia królowej; będzie on kosztowniejszy niż pomnik, którego wzniesienie po śmierci Filipa II powierzone zostało Monegro. Koncepcja pomnika El Greta jest zgodna z gotyckim sklepieniem katedry, ale również z jego własnym upodobaniem do wszystkiego, co podkreśla kierunek wznoszenia się ku górze. Pomnik ma sto dziesięć stóp wysokości na czterdzieści

szerokości. Ta wysokość została uzyskana przez ustawienie na sobie kilku zwężających się ku szczytowi partii budowli, ozdobionych posągami. Uzbrojeni królowie, postacie cnót, anioły grające na trąbach umieszczone są we wnękach lub ponad łukami drzwi i aż w końcowym bębnie zwieńczonym kopułą podwyższoną z kolei przez latarnię, w której unosi się anioł wysokości dziesięciu stóp trzymający w rękach koronę cesarską. Te posągi zostały wykończone w pracowni Jorge Manuela, który spisuje umowę z woźnicami podejmującymi się przewozu „posągów i innych rzeczy” z domów VilLena do katedry. Pomnik i posągi wykonane zostały z drzewa, ale, w myśl panującego w tym okresie zwyczaju, pomalowane, aby dokładnie naśladowały kamień. Pomnik został uznany za „najlepszy, jaki kiedykolwiek wzniesiono w mieście”. Niestety toledanie nie mogą nacieszyć się jego widokiem, stoi bowiem zaledwie przez kilka dni.

Filip III kochał swoją żonę o tyle, o ile mu na to pozwalała jego inercja. Małżonkowie nigdy się nie rozstawali. A jednak śmierć królowej nie zakłóca zwykłego trybu rozrywek Filipa III. Nie powraca on nawet z polowania do Madrytu, aby być obecnym na uroczystościach żałobnych ku czci królowej. Czyżby poprzez tępotę swojego umysłu dostrzegał, że to wyniesienie królowej, domniemanej ofiary jego faworytów, godzi w niego samego? Czyżby jego niechęć miała się zwrócić przeciwko hołdom, jakie składa zmarłej Toledo? W każdym razie jakiś zatarg natury protokolarnej wybucha pomiędzy Radą Kastylii a władzami miejskimi. Uroczyste obrzędy w katedrze zostają zakazane. Kilka dni minęło zaledwie od chwili ustawienia pomnika, któremu El Greco i jego syn poświęcili tyle wysiłku, kiedy na rozkaz króla zostaje on z wielkim pośpiechem rozebrany, El Grecowi nigdy nie zostało

powierzone namalowanie podobizny kogoś z żyjących władców ani nawet członków rodziny królewskiej i widzi on teraz zaprzepaszczenie swoich wysiłków złożenia, chociażby krótkotrwałego, hołdu zmarłej królowej. Drewniany pomnik, którego konstrukcję znamy jedynie z suchych wzmianek oficjalnych kontraktów, został skazany na zniknięcie w tempie mniej czy bardziej przyspieszonym. Ale w pobliżu znajduje się poeta, który utrwala to, co widzi pod sklepieniami katedry. Fray Hortensio Paravicino opiewa w sonecie pomnik wzniesiony przez El Greca w Toledo ku czci królowej Małgorzaty. Wzywa przybysza oglądającego ciekawie, by podziwiał „cud grecki”, który wyrwał słońce z jego niespokojnego biegu, z regionu czystego ognia, po to, by na oblicze Małgorzaty mogło padać wibrujące światło nieba.

ROZDZIAŁ JEDENASTY

„OSIĄGNIĘCIE NIEŚMIERTELNOŚCI”

Przed oczyma El Greca, pracującego w szpitalu Tavera, szeroko roztacza się i rozpościera Toledo, którego urzekający czar wciąż równie żywo działa na artystę. Prowadzi on zapewne długie rozmowy z doktorem Salazar y Mendoza, „Wielmożnym Administratorem”, do którego „żywi tyle afektu”.

El Greco poznał don Pedra, „pierwszego kanonika penitencjariusza świętego kościoła w Toledo”, prawdopodobnie za pośrednictwem don Antonia de Covarrubias, który w 1601 r. poleca do królewskiego imprimatur książkę Salazara y Mendozy Historia życia i czynów świątobliwego i ukochanego monarchy Filipa III. Don Antonio chwali wkład pracy włożony w to dzieło, staranność i styl, jakim został ujęty temat równie bohaterski jak urozmaicony, co stanowi zalety tej pracy, które zachwyciły wszystkich. Książka, napisana niewątpliwie przez dworaka i podkreślająca wszelkie ówczesne zaślepienia, nie jest jednak pracą na zamówienie. W liście towarzyszącym książce Salazar y Mendoza uskarża się, że na opracowanie dzieła strawił najlepsze lata swojego życia i że pochłonęło ono całe jego dziedzictwo. Filip III nie płaci jednak, zdaje się, nawet swoim panegirystom. Stanowisko administratora szpitala zostało, być może, nadane autorowi jako nagroda. Jeżeli don Pedro liczył na pozyskanie łaski królewskiej za pośrednictwem tej książki ‒ to spotkał go zawód. Praca ta bowiem ukazała

się dopiero znacznie później, w 1771 r., dołączona do historii panowania Filipa IV, napisanej przez Gil Gonzales Davila, który uważa się za kronikarza obu królów.

Zamiast uzyskania pozycji przy dworze, do czego zapewne zmierzał, Salazar y Mendoza stał się w najlepszym wypadku prowincjonalnym dygnitarzem, podobnie jak El Greco, który przez długi okres był tylko toledańską sławą. Poddał się może również stopniowo urokowi Toleda. Ci dwaj ludzie omawiali zapewne znaczenie, jakie miasto dla nich przedstawia, co jest stałym, a co chwilowym tylko jego obrazem i jak w jednym symbolu, jak to było ówczesnym obyczajem, można by wyrazić ów wpływ wywierany przez miasto na dusze ludzkie. Obraz, który El Greco wówczas maluje, nie posiada tej jednolitości cechującej dzieła tworzone spontanicznie i ożywione jednym dążeniem ‒ jest raczej zestawieniem długo omawianego tematu, wynikiem wielu narzucanych sugestii. Uczony doktor nie jest obeznany z problemami malarskimi. El Greco wprowadzał go zapewne w arkana perspektywy dorzucając do wywodów oczywistość swojego dzieła. Wiadomo, że wielki obraz noszący tytuł Plan Toleda (w Muzeum El Greco) należał do doktora Salazar y Mendoza.

Jest to istotnie plan Toleda, wyrysowany z wielką starannością, zapewne przez Jorge Manuela. Ten plan miasta rozpościerany na obrazie przez młodzieńca, podobnie jak wszystkie inne plany, jest bezmyślny i bezduszny. Duszę i myśl wprowadza El Greco za pośrednictwem młodzieńca, którym posługuje się jako jedynym z tych komentatorów wyrażających jakby własną jego myśl. Dziwna postać młodzieńca ukazuje się tu nagle jak na proscenium. Dopatrywano się w nim portretu Jorge Manuela, ale w tym okresie Jorge Manuel był już o wiele starszy. Niewątpliwie nie jest to syn artysty ani w ogóle nie jest to portret. El Greco nie namalował

nigdy w ten sposób istoty ludzkiej z ciała i krwi ani nawet świętego, jeśli już zamierzał nadać mu podobieństwo do człowieka. Jest to symbol wyrażony specyficznym, trudnym do przełożenia językiem malarza. Czyżby ten młody Hiszpan miał wyrażać ducha miasta? Czy też trwałość Toleda ukazującą się w wiecznie młodych rysach? Młodzieniec, jak przy otwarciu kurtyny, usuwa się na bok, ażeby nie zasłonić widoku roztaczającego się poza nim. Jest on zjawiskiem widmowym, o twarzy zielonawej bladości, jaką przypisują upiorom; jego rysy namalowane przejrzyście są jakby niestałe, jakby w każdej chwili miały się rozwiać, usta już nawet uchylają się na bok ‒ zaznaczone zaledwie paroma czerwonymi plamami; aksamitny jego strój jest malowany tą samą nasyconą zielenią, która przeważa w pejzażu. Wydaje się, że cały obraz został wykonany na srebrnym tle, podobnie jak u prymitywów, którzy malowali na złocie.

Jako odpowiednik młodzieńca, nieco bardziej w głębi obrazu, obok wielkiej misy owoców i wywróconej amfory, umieszczony został akt namalowany monochromicznie w tonacji złocistej. Jest on dalekim echem tych bóstw rzecznych, jakie Włosi, pod wpływem antycznych posągów, odlewali w brązie, by umieszczać je u podstawy fontann. Ciekawe, że ten akt jest jednak o wiele bardziej skurczony niż przedstawiane zazwyczaj bóstwa rzeczne. Czy El Greco, będący malarzem intelektualistą opierającym się na dialektykach greckich, malując to brązowe bóstwo z kolanami podciągniętymi pod prostym kątem ku ciału, bez mała do wysokości twarzy ‒ skojarzył je myślą z zakrętami Tagu? Na środku pierwszego planu wielka biała plama o błękitnych cieniach, a ponad nią dużych rozmiarów budynek ‒ szpital Afuera. Długi napis, skreślony przez syna El Greca, wyjaśnia, że zwracając się do osób, którym

obce są prawa malarstwa, zmuszony został do przedstawienia szpitala don Juan Tavery pod postacią makiety. Musiał go wyodrębnić z jego topograficznego otoczenia, ponieważ byłby tam zasłonięty przez inne budynki. Dorzuca, że skoro już podjął się takiego przedstawienia, wolał ukazać budynek od strony, jego zdaniem, najkorzystniejszej, zamiast od strony fasady, którą normalnie należałoby pokazać.

Miasto cofa się półkolem przed tymi elementami pierwszego planu. El Greco, który już wielokrotnie malował poszczególne dzielnice, budynki jako oddzielne motywy, jako akcenty uczuciowe ‒ tutaj ustala dokładny bilans miasta, jak gdyby nie chciał niczego pominąć z jego amfiteatralnej konstrukcji, z pierścienia murów o wystających wieżach, z nagromadzenia dachów, ze spiętrzonych dzielnic, pomników czy domostw. To jakby skrupulatnie dokonany inwentarz Toleda. Architekt mający wykonać makietę miasta byłby przystąpił do pracy w sposób podobny. Ale jeżeli nawet ta wierność była pierwotnym motorem działania ‒ miłość, z jaką artysta odnosi się do miasta, uczyniły z tego bilansu gloryfikację Toleda. Budynki namalowane zostały ze starannością miniaturzysty, z zaznaczeniem ilości pięter, wypukłości sterczących wież i cieni, jakie rzucają na fasadę, ale równocześnie ‒ jak dusze tego, co mają wyrażać ‒ namalowane zostały prawie przejrzyście na błękicie nieba. Miasto jest jednocześnie takim, jakim je widział, i takim, jakim je można wymarzyć w udręce tęsknoty.

Do malowania tego płótna El Greco użył najjaśniejszych i najsubtelniejszych kolorów swojej palety, podobnie jak na dalmatyce świętego Ildefonsa. Skomponował ten obraz przeciwstawiając się własnym swoim upodobaniom do wydłużania, do czego miasto tak się nadawało jako ciągłość harmonijnych akordów. Wzgórza

zieleniejące się jeszcze w tym okresie wydają się falować w nieskończoność przymglone poranną rosą. Cały pejzaż skąpany jest w świetle perłowego świtu, ale nie jakiegoś określonego dnia czy godziny, podobnie jak odbłyski burz w obrazach El Greca nie ukazywały jakiejś ściśle określonej chwili. Na niebie, które zdaje się przeciekać poprzez mury i którego błękit jest niby przetarty srebrem, jakby księżyc za długo na nim przebywał, El Greco maluje wizję nieco tylko wyraźniejszą niż obłok, tak jakby było rzeczą najnaturalniejszą w świecie, że wznosząc oczy ponad Toledo dostrzega się tam świętych i aniołów.

Jest rzeczą charakterystyczną, że ze wszystkich elementów, które składają się na jego twórczość, w tym obrazie-bilansie El Greco wybrał kilka zupełnie rozbieżnych, jak: wspomnienie klasycznego bóstwa, młodą Hiszpanię i Matkę Boską. To bowiem Matka Boska nagradzająca wierność toledańczyka jest końcowym akcentem apoteozy miasta. Wśród radosnych aniołów ofiarowuje ona ornat świętemu Ildefonsowi. El Greco w dalszym ciągu napisu cierpliwie, tak jak słowo za słowem odczytuje się treść tekstu niepiśmiennym, tłumaczy, dla jakiej przyczyny tylko naszkicował na niebie tę „historię Najświętszej Panny”: ciała niebiańskie bowiem, niby światła widziane z daleka, „choćby były jak najmniejsze, wydają się duże”. To wzajemne przenikanie realności i tworu wyobraźni, specjalnie jaskrawe W widoku Toleda i zezwalające na zestawienie z codziennym tematem, spotkało się z żywym oddźwiękiem u współczesnych, zwłaszcza u tych, których sztuka dążyła również do przezwyciężania natury wedle słów, jakie Fray Hortensio Paravicino stosuje do dzieł El Greca. Fray Hortensio, jeden z najwymowniejszych krasomówców tego okresu, był heroldem sławy El Greca. Słuchano go specjalnie chętnie podziwiając

w nim liczne zalety, jakie tylko niezmiernie rzadko łączy w sobie jeden człowiek: łatwość obejścia pozwalającą mu błyszczeć w światowym otoczeniu, umysłową dystynkcję zapewniającą mu uznanie w najbardziej ekskluzywnych środowiskach literackich, umiejętność wywierania głębokiego wpływu na dusze, którą wykazywał jako kaznodzieja dominikański.

Paravicino był jednym z tych, którzy od urodzenia olśniewają otoczenie. Jego współcześni opowiadali, że w wieku pięciu lat zadziwiał już uczonych swoją znajomością łaciny. Mając zaledwie dwadzieścia jeden lat otrzymuje już nominację na profesora na słynnym uniwersytecie w Salamance. Posiada wielką wiedzę teologiczną jak również głębokie wiadomości humanistyczne, a przede wszystkim ów dar płynności słowa, będący udziałem umysłowości posiadających pełną świadomość swojej wiedzy obejmowanej zawsze pamięcią i w każdej chwili gotowej do użycia. Paravicino jest jednak równocześnie wrogiem łatwości i unika zbyt utartych efektów, wyszukuje właściwe słowo dla swej wzniosłej myśli, to rzadkie słowo, które wyraża subtelne uczucia. W czasach, które upajały się dźwięcznością słów, w języku, który nadawał się wyjątkowo do wzlotów werbalnych, Paravicino narzucił sobie surową dyscyplinę słowa będącą odpowiednikiem jego wstrętu do zagmatwania myśli. Zacieśniał swoje koncepcje, określał ściśle obrazy, jakby je cyzelował w metalu dla doprowadzenia myśli i wyrażeń do takiego stopnia ścisłości, że powietrze mogło zaledwie między nie przenikać. Dzięki jego wymowie, ciepłu głosu, wywierającej silne wrażenie osobowości ‒ jego kazania tętniły życiem i stawały się zrozumiałe nawet dla tych, którym podążanie za jego myślą sprawiało trudność i którzy nagle uświadamiali sobie swoją pojętność, dlatego że wraz z nim zdołali przeżyć taki wzlot.

Ten wielki kaznodzieja był także poetą i cyzelował swoje sonety podobnie jak złotnik klejnoty. Zwroty i bogactwo przeplatających się zdań upodabniało je istotnie do prac barokowych złotników. Styl Paravicina, pełen nowości i niespodzianek, świadomie hermetyczny, łączący wyrozumowaną śmiałość ze szczerością uczucia, uzyskał bardzo wielki rozgłos i jeszcze większy wpływ na literacki wyraz swojej epoki, wpływ może nadmierny w stosunku do rozmiarów tego dzieła. Osobiste sukcesy wytworzyły wokoło niego atmosferę wyjątkowego rozgłosu. W przeciwieństwie do hiszpańskich mistyków, swojej duchowej kwatery nie wyrywał ze świata i dostrzec można nawet nieco kokieterii w sposobie, jakim domaga się prawa korzystania z drobnych radości, którymi darzy życie.

Pomimo różnicy wieku malarz i poeta byli jakby stworzeni dla wzajemnego zrozumienia. Obu im wspólny był wstręt do tego, co łatwe i oczywiste. Obrali kierunek artystyczny, w którym obrazy czy wyrażenia nagromadzone zostają w takiej obfitości, że nie ma ani kawałka wolnego miejsca na płótnie czy też niejasnego lub nieokreślonego słowa w sonecie. Nie wiadomo, w jakim okresie El Greco zbliżył się z Fray Hortensio Paravicinem. Może spotkał go już w czasie pierwszej wizyty w Toledo Filipa III, któremu Paravicino towarzyszył w podróżach jako kaznodzieja dworu. Obecność Paravicina w Toledo stwierdzona została w 1611 r. i według historyków hiszpańskich nie spotyka się żadnego śladu jego tam pobytu w tym mieście w latach poprzednich ani następnych. Jest obecny na uroczystościach ku czci Małgorzaty Austriackiej. Wygłasza z tej okazji kazanie, charakterystyczne dla jego wyszukanego stylu i jednocześnie dla sposobu używanego przez wytrawnych krasomówców dla oszołomienia wyobraźni mas, a polegającego na powtarzaniu: „Niemcy płaczą, umarła

bowiem Małgorzata, Austria płacze, Małgorzata bowiem umarła, Bawaria płacze, utraciła bowiem Małgorzatę, Hiszpania płacze, nie ma bowiem już Małgorzaty, wierni płaczą, umarła bowiem Małgorzata.”

W czasie swojego pobytu w Toledo Paravicino bierze również udział w turnieju poetyckim urządzonym ku czci zmarłej królowej przez hrabiego Saldena. Ogląda wówczas pomnik żałobny wzniesiony przez El Greca, opiewa go w sonecie. Z tego okresu pochodzi zapewne jego portret malowany przez El Greca, chociaż w sonecie poświęconym portretowi Paravicino mówi, że ma dwadzieścia dziewięć lat, co by kazało cofnąć datę obrazu do 1609 r.

Jest to w każdym razie portret człowieka, który wcześnie doszedł do sławy (muzeum w Bostonie). Na jego twarzy pozostaje jeszcze nieco młodzieńczej świeżości. Jest to twarz najbardziej może wzruszająca, jaką kiedykolwiek namalował El Greco, a niewątpliwie jest najbardziej komunikatywna. El Greco maluje tu przyjaciela, człowieka, którego tak dobrze zna, że uchwycił go w wyrazie przelotnym, który za chwilę przestanie już istnieć. Portret wydaje się spontaniczny, malowany z tą bezpośredniością, która nadaje drganie życia szkicom czy nie ukończonym obrazom. Wrażenie to jest jednak zwodnicze. Pomimo zażyłości ze swoim modelem El Greco, jako studium wstępne, wykonuje jego portret do pół ciała (zbiory prywatne w Madrycie). Fray Hortensio nie przypomina tych szlachciców hiszpańskich o długich głowach, przedłużonych jeszcze przez bródkę, których typowy wizerunek El Greco uwiecznił. Jego głowa jest szeroka, o rozległym czole, poszerzonym jeszcze przez gęstwę ciemnych włosów. Pod bardzo prostym łukiem mocnych brwi jego długie oczy tak bardzo zamglone są marzeniem, że zdają się spoglądać na widza nie

dostrzegając go. W przeciwieństwie do uporczywego spojrzenia właściwego zazwyczaj modelom El Greca ‒ owym sędziom duchownym lub świeckim czy intelektualistom trawionym smutkiem niezaspokojonej ciekawości ‒ spojrzenie Fray Hortensia zwraca się do wewnątrz, jak gdyby wystarczało samo sobie, jak gdyby czerpało całą siłę z własnej osobowości. Twarz jego zbudowana została w kształcie dość krótkiego trójkąta, podkreślonego jeszcze otokiem brody. Nos jest również krótki o mocnej kości i nozdrzach tak wrażliwych, że zdają się drgać. Tę samą wrażliwość odnajdujemy w zmarszczkach powiek, które właśnie się ściągnęły, oraz w długich ustach o wargach mocnych i tak ruchliwych, że zdają się na nich widoczne wypowiedziane przed chwilą słowa. Gdyby się nawet nic nie wiedziało o Fray Hortensio, łatwo by było odgadnąć, że te wargi o falistej linii, jakby wymodelowane przez łatwość wyrażania, należały do człowieka wymownego. Odnajdujemy również cierpienie w ich kącikach, młode cierpienie tych, których łatwo zranić czy urazić i którzy nie nauczyli się jeszcze uzbrajać we wzgardę wobec wszystkiego, co ich spotyka. Tę samą wrażliwość wyraża ręka silnie zgięta w napięstku i końce palców dotykające oparcia fotela, które zginają się lekko, jakby unikały kontaktu z przedmiotami. El Greco nie namalował swego przyjaciela jako człowieka obdarzonego łaskami natury i losu ani jako człowieka będącego w zgodzie z samym sobą, a tym bardziej nie ukazał go opancerzonego pychą ‒ podobnie jak tych dygnitarzy i szlachtę ze swoich hiszpańskich portretów. Wokoło tej twarzy, która mogłaby być obliczem poety romantycznego, i tych ożywionych rąk El Greco świadomie zbudował jednak imponującą ramę odpowiadającą społecznemu stanowisku człowieka i jego osobistemu znaczeniu. Obraz jest skomponowany na szerokość,

którą podkreśla rozłożenie ramion opartych na poręczach oraz skośnie położona księga, którą Paravicino trzyma drugą dłonią, jak gdyby przed chwilą dopiero ją zamknął. Kwadratowe oparcie fotela podkreśla tę kompozycję składającą się z nakładanych na siebie sześcianów, która w połączeniu z kolorem, z tym białym habitem o wielkim kołnierzu otaczającym dół twarzy jakby dla silniejszego zaznaczenia tego, co nas w tej twarzy wzrusza, sprawia, że ta rewelacja człowieka przemienia się w składany mu hołd.

Portret Fray Hortensio Paravicina od pierwszej chwili został uznany za arcydzieło. Pierwszy biograf El Greca, Palomino, mówi już o „sławnym portrecie, z tylu przyczyn godnym uznania”. Sam Paravicino poświecił temu obrazowi sonet, w którym opiewa współzawodnika Prometeusza wykradającego samo życie, by je odmalować.

Sława Paravicina, będącego również kaznodzieją Filipa IV, przetrwała sławę El Greca, która na jakiś czas przygasa. Sztuka malarza staje się wówczas niezrozumiała dla publiczności; komentarz Paravicina musiał więc doczekać się stosowniejszej chwili dla właściwej oceny tego „boskiego Greka, w którego dziełach podziwia się to, przez co sztuka przewyższa rzeczywistość”.

Portret Paravicina jest zapewne ostatnim wielkim portretem, jaki namalował El Greco. Jego sława, utwierdzona przez entuzjazm Paravicina, dochodzi wówczas do szczytu. Pomimo wielu dolegliwości, na które się uskarża, portret malowany jest przez człowieka władającego całą pełnią swojego kunsztu, wibrującymi dotknięciami pędzla, z wirtuozostwem, które zaznacza przelotnym cieniem kącik powieki i jednym wielkim pociągnięciem pędzla zawinięcie rękawa wokoło napięstka. Malowany jest także z tym

udzielającym się ciepłem ludzkim i uniesieniem wynikającym z zaufania. Mimo różnicy tematów portret utrzymany jest w tym samym duchu co Pian Toleda ‒ jasny i srebrzysty podobnie jak tamten ‒ ale stanowi kres tego świetlistego malarstwa, którego duchowa zawartość wyraża, jeśli nie afirmację, to co najmniej zgodę. W El Grecu podnosi się wówczas jakby bunt czy może rozpacz; jego koloryt przyciemnia się znowu, aby zharmonizować się z tą dominującą w nim nutą.

Przebieg zmian, jakim ulega koncepcja El Greca, dostrzec można najwyraźniej przy powtarzaniu przez niego tego samego tematu, w sposobie, jakim myślowo go przemienia wbrew pewnej pozornej identyczności z poprzednim obrazem i podporządkowuje nowemu pojęciu całości, a nawet, rzec by można, swojej osobistej filozofii. Jednym z tematów, który jakby wyznaczał szczeble rozwoju twórczości artysty, jest Chrystus ukrzyżowany. Sądząc po niezliczonych znanych nam wariantach, popyt na ten obraz musiał być bardzo wielki. Był to oczywiście temat łatwo dostępny dla nabożnych klientów, ale również lepiej niż jakikolwiek inny nadawał się do twórczej rewizji w szczytowej fazie wewnętrznego przewrotu i najmocniejszego nasycenia tragizmu. Te obrazy Ukrzyżowanego Chrystusa, będące jakby krzykiem rzuconym w niebo, począwszy od pierwszego znanego nam (z Luwru) hołdują oczywiście temu samemu duchowemu nastrojowi i tej samej atmosferze. Dramat rozgrywa się w niebie, które rozpacza nad ziemią, podobnie jak w agonii Zbawiciela, w widmowym świetle burzy, w tle jakby końca świata. To pierwsze Ukrzyżowanie, w intensywności wyrazu wydawało się już trudne do przewyższenia. Ale jest Chrystus na krzyżu z Filadelfii, niepomiernie wydłużony, o bizantyjskiej głowie, z Matką Boską i świętym Janem u stóp

krzyża (prawdopodobnie obraz zamówiony 25 sierpnia 1606 roku do kaplicy los Ubada de San Ginès w Toledo). Głowa Matki Boskiej pokryta jest chustą, która ukazuje jedynie trójkąt boleśnie skurczonej twarzy. Jej ręka jest wzniesiona dziwnym ruchem, jakby po omacku pragnęła oprzeć się na szyi świętego Jana, jak te istoty doświadczone ciężkim nieszczęściem, które, aby nie upaść, szukają oparcia na czymś, na cieple jakiegoś ludzkiego stworzenia. Ruch ten jest może nawet jedyny w całej ikonografii chrześcijańskiej. Święty Jan zwrócił głowę ku Niej, a nie w stronę krzyża wznoszącego się ponad nim, głowę androginiczną, o niepomiernie długiej szyi, widzianą w skrócie, jak gdyby Matka Boska była nie przy nim, ale gdzieś bardzo wysoko, ledwie dostrzegalna dla jego smutnego wzroku. Po drugiej stronie krzyża rozpościera się Toledo, widmowe jak upiór ukazujący się o zmierzchu z zapadającą nocą. Po stromej drodze otaczającej miasto kłusują jeźdźcy na białych koniach ‒ również jak widma powstałe z mroków. Bardzo wysoko, zawrotnie wysoko, ponad miastem, Matką Boską i świętym uczniem unosi się głowa Chrystusa. Jego długie ciało sztywnieje, rysy już zastygły, wyzute z wszelkich wzruszeń, ale spod opuszczonych powiek wzrok kieruje się do Matki Boskiej w niemym wezwaniu.

Chrystus na krzyżu z muzeum w Cincinnati jest sam wśród nocy. Blade światło zagarnia Jego ciało, zaciera Jego drżące kontury, jest już tylko smugą światła, którą noc zamierza pochłonąć. Ale to ciało nie zwisa bezsilnie i nie jest również gotowe do wniebowstąpienia ‒ podobnie jak ciało z Luwru, pręży się na krzyżu jakby pragnąc się od niego oderwać w beznadziejnym zrywie. To Chrystus od „Eli, Eli lamma sabachtani!”, odrzucający głowę ku niebu, z oczyma wyłaniającymi się z orbit, z ustami uchylonymi,

ukazującymi zęby jakby w śmiertelnym skrzywieniu tych umierających, którzy z wielkim trudem rozstają się z ziemią. Ten krzyż Chrystusa, błagającego jeszcze, by kielich goryczy został od Niego oddalony, umieszczony został w samym sercu Toledo. U jego podstawy kilka rozrzuconych kości, parę skrzyżowanych piszczeli i czaszek, a w głębi, niby maleńkie widma, sylwetki przerażonych jeźdźców oddalających się ze sztandarem. Miasto to jednocześnie Toledo i Jerozolima. Wielka wschodnia kopuła wznosi się obok gotyckiej wieży. Kiedyś istotnie, kiedy nie będzie już El Greca, Jorge Manuel wzniesie zupełnie podobną kopułę na kaplicy mozarabskiej i z wielką śmiałością nałoży renesansową kopułę na ośmioboczny gotycki bęben. Chociaż ten obraz jest podpisany przez El Greca, Elżbieta du Gué Trapier, z powodu tej kopuły skończonej dopiero po śmierci malarza, uznaje obraz za dzieło Jorge Manuela. Jest to być może dodatek późniejszy, ale może być również marzeniem starca, który zawsze snuł marzenia o architekturze ‒ rojenia, które syn jego zrealizował.

El Greco, wówczas fizycznie osłabiony i nawiedzany zapewne myślą o bliskiej śmierci, nie zaniechał jednak swojej twórczej walki. Jest wciąż ożywiony pragnieniem odnowy wyrażającym się przez rewizję dawniejszych osiągnięć, bądź też przez rozszerzenie tematów dotychczas nie podejmowanych przez niego. Z tego okresu pochodzi najdziwniejszy obraz z jego tak specyficznej twórczości ‒ Otwarcie piątej pieczęci. Obraz, chociaż bardzo dużych rozmiarów, jest być może jedynie fragmentem większej jeszcze kompozycji, idącej zapewne wzwyż, gdzie miała się prawdopodobnie zbiegać z jakimś niebiańskim zjawieniem, ale została obcięta. El Greco liczy wówczas około siedemdziesięciu lat. Tym, którzy z nim obcują, wydaje się znużony. Życie tętni w nim istotnie

już zwolnionym rytmem. Ale jakby pragnąc sobie narzucić nadludzki wysiłek, przystępuje do pracy nad scenami najbardziej wizjonerskimi, jakie śmiertelnik kiedykolwiek ośmielił się stworzyć ‒ do Apokalipsy.

Wielki dzień gniewu powstał nad światem. Święty Jan go obwieszcza w proroczej ekstazie. Jest niepomierny, podobnie jak to jego orędzie. Jest wybuchem sił, które zdolne są przeniknąć przerażającą przyszłość. Gdyby nawet nie wiadomo było nic o reszcie obrazu, gdyby był nawet bardziej jeszcze uszkodzony, gdyby pozostało z niego jedynie to upostaciowanie wizjonerskiego wzruszenia, starczyłoby to nam do odgadnięcia, że to, co się dzieje, jest czymś zawrotnym.

Święty Jan upadł na kolana jakby porażony tym, co dane mu było ujrzeć. Gdyby powstał, dotknąłby głową gwiazd. Szata opływa wokół jego postaci jak kipiąca fala, zamierająca na piasku. Jego ruch jest znany u pośredników cudów z obrazów El Greca: oba ramiona wzniesione w górę, ręce rozwarte, dłonie zwrócone na zewnątrz. Ale przez żadną z dotychczasowych postaci nie przebiegała siła tak żywiołowa, żadna nie była takim wytryskiem płonącej lawy uwieńczonej ognistymi językami, a kończącej się płomyczkami palców nieustannie drgających. Głowa jest już tylko wywróconym owalem: otwory spojrzeń, otwory nozdrzy, łuk ust, które okalają jęk.

Prorok widzi dzień grozy wstający w mrokach świata, gdzie groby ziemskie rozwarły się, by uwolnić męczenników. Według słów wizjonera z Patmos, wszyscy ci, którzy zostali uśmierceni dla Słowa Bożego, powstają spragnieni pomsty i mają być odziani w białe szaty nagrody. Męczennicy El Greca unoszą się nad ziemią jak niematerialne duchy, nawet ci, którzy przyklękli, nawet ci, którzy wydają się jeszcze niezupełnie wyzwoleni. Ich nagie ciała

barwy ziemi wyciągają cię ku ciemnym chmurom, jak gdyby chciały połączyć się z nimi ‒ słupy dymu falujące za powiewem wiatru.

W centrum obrazu akty męskie i kobiece i androginiczna sylwetka pośród nich ‒ to nie mściciele wołający wielkim głosem do Pana. Ich ciała wznoszą się spokojne, ufne w oczekiwaniu na białe szaty, a ich powolne i spokojne wstępowanie ku górze stanowi dziwny kontrast ze słowami proroctwa. Nawet ci trzej mężczyźni po prawej stronie obrazu wznoszący niecierpliwie ramiona ku zwojom białej tkaniny niesionej im przez aniołki ‒ dzieci wzbijające się jakby w konsze muszli ‒ nie są bynajmniej postaciami zbuntowanych. Widmowe ich ciała zawierają w sobie jakby uporczywą jakąś skargę, a nie żądanie zadośćuczynienia wyrządzonej im krzywdy czy niesprawiedliwości. Są to smutne i zrezygnowane ciała tych, którzy nigdy nie żyli, którzy nigdy nie skalali się obcowaniem z kobietami, są bowiem dziewiczy, i ciała tych, które bez plamy stoją przed tronem Boga ‒ wybrani spośród stu czterdziestu czterech tysięcy odkupionych spieszących się ku Barankowi mistycznemu na górze Syjon, która początkowo wieńczyła zapewne ten obraz.

Apokaliptyczna wizja El Greca nie czerwienieje odblaskiem ognia nocy gniewu, ziemi drżącej w swoich posadach, zemsty zmywanej krwią, gwałtowności zupełnego zniszczenia. Jest zaledwie koszmarem. Jest dręczącym snem, jakby kroczeniem w mroku poprzez gęstą mgłę, w której potrąca się widma tego, co nie zostało dokonane: zbędne troski, żale, rozdzierająca pamięć wszystkiego, czego życie odmawia i odmówi na zawsze. Właściwe znaczenie tej apokaliptycznej wizji pozostało tajemnicze, ale jakiekolwiek miałoby ono być, stanowiło wyraz nieskończonej

żałości, nieopisanego niepokoju i rezygnacji, jaką odczuwać może jedynie człowiek, który spogląda w oczy śmierci.

El Greco żyje teraz odcięty od świata, sam na sam ze swoim dziełem. Francisco Pacheco, który odbywa wówczas wielką pielgrzymkę artystyczną, mającą na celu utrwalenie rysów wszystkich sławnych ludzi swoich czasów, w 1611 r. zatrzymuje się w Toledo. Portret El Greca, który narysował wówczas, zaginął, ale opis jego wizyty pozostał jedynym pełnym świadectwem, które do nas dotarło, jedynym dokładnym opisem otoczenia, w którym żył artysta, jedynym autentycznym echem prawdziwej z nim rozmowy. Ten fragment codziennego życia, uchwycony na gorąco, dzięki swojej niezastąpionej wartości rzuca retrospektywne światło na całe życie El Greca i ‒ przez specyficzność tego, co Pacheco widzi i słyszy ‒ to światło jest rewelacją.

El Greco zbyt jest chory, aby móc osobiście robić honory domu. Zastępuje go w tym Jorge Manuel, oprowadzając gościa. Pacheco ogląda salę wyglądającą jednocześnie jak muzeum, a jednocześnie jak skład przedsiębiorstwa przemysłowego, gdzie znajdują się wszystkie obrazy, jakie El Greco namalował w swoim życiu, w zmniejszonym formacie, dla wygody klientów, którzy mogą dokonywać wyboru pośród wszystkich tych próbek, które są im udostępnione. Ta zapobiegliwość doskonałego administratora własnej swojej twórczości, jakim był El Greco, tłumaczy ilość replik i ich wierność.

Pacheco uznaje, że ten system „godny jest najwyższego uznania”, i wydaje się zdumiony różnicą zachodzącą między metodami El Greca a innych malarzy, których pracownie zwiedzał. Jeżeli El Greco przejął od Tycjana jego zręczność eksploatacji własnej produkcji, to od Tintoretta zapożyczył system innych udogodnień

zawodowych. Pacheco widzi U El Greca woskowe makiety wymodelowane przez niego, którymi posiłkuje się w swoich obrazach. Wzlatujące w górę anioły i nurkujące aniołki oraz inne szczegóły scenerii wywodzą się zapewne od tych woskowych modeli, które tak jak u Tintoretta musiały być pozawieszane u sufitu i kołysały się pośród ostrych świateł i ruchomych cieni.

Jeśli systemy pracy stosowane przez El Greca mogły wydawać się Pacheco dziwne, to zostaje wręcz zdumiony rozmową, jaką prowadzi z nim El Greco. Starzec, który już się nie rusza z miejsca, nawet dla oprowadzania gościa po swoim domu, zachował zadziwiającą przytomność i żywość umysłu, kostyczny, złośliwy ton i tę dumę, dzięki której potrafił narzucaé uznanie dla swojej osoby nawet wówczas, kiedy jego sława nie była jeszcze ugruntowana. Pacheco jest olśniony widząc ogromną różnorodność zainteresowań El Greca. Przybył, żeby odwiedzić malarza, a zastaje pracownię zorganizowaną dla jak najlepszego użytkowania jego dzieł. El Greco wypowiada się jak człowiek, który potrafi bawić się słowem oraz budować i koordynować swoje myśli, który nawet w języku nie będącym jego ojczystym językiem okazuje się spadkobiercą wielowiekowej dialektyki greckiej. Pacheco jest pod głębokim wrażeniem swobody i błyskotliwości używanych przez niego sformułowań. Poza tą błyskotliwością odkrywa mocne podstawy erudycji i niezwykłą wiedzę. Stwierdza, że sztuka tego „wielkiego filozofa” opiera się na ścisłym systemie estetycznym. El Greco nie zatracił zapewne ostrza swojej złośliwej ironii, którą lubił olśniewać i onieśmielać swoich rozmówców. Pacheco, mocno zakorzeniony we współczesnych sobie zasadach widzenia, jest przerażony słysząc, jak lekceważące poglądy wyrażane są przez El

Greca na temat „starożytnych”, Arystotelesa, a zwłaszcza Michała Anioła, będącego dla Pacheco bożyszczem. Rozmówca wydawał mu się dziwaczny we wszystkim ‒ być może wtedy tylko, kiedy jego urok osobisty przestawał działać.

Pacheco atakuje przede wszystkim technikę mistrza. Przyzwyczajony do malarstwa gładkiego jak powierzchnia emalii, do przenikających się pociągnięć pędzla, oburza się na fakturę, która pozostawia widoczne ślady kładzionej farby, mocne uderzenia pędzla, dające wrażenie kształtu jedynie z daleka. Jego oburzenie wzrasta, z chwilą gdy stwierdza, że te kolory „odrębne i wydzielone” zostały świadomie wprowadzone na płótno, że ich skłócenie jest zamierzone. Niedostępny dla każdej koncepcji artystycznej innej niż jego własna, Pacheco zarzuca El Grecowi, że pragnie dać wrażenie wirtuozostwa i łatwości tam, gdzie talent jego działa z natężonym wysiłkiem.

Opis wizyty u El Greca dokonany przez Pacheco wykazuje jego zmieszanie; czuje się, że przerzuca się od pewników, jakie wniósł ze sobą wchodząc do tego domu, do wrażeń, które tu odnosi i którymi zostaje głęboko wstrząśnięty. Jako człowiek zrównoważony, dojdzie wkrótce do ładu w tym sporze z samym sobą, w którym zwyciężą oczywiście zakorzenione w nim od dawna przeświadczenia. Ale jest on artystą i posiada tę uczciwość artystyczną nie dozwalającą mu na przeinaczanie po fakcie odniesionych wrażeń. Redagując swój. Traktat o malarstwie napisze więc: „Pomimo wszystkiego, cośmy powiedzieli na innym miejscu na temat pewnych poglądów czy paradoksów przez niego wyrażonych, nie możemy nie zaliczyć Dominico Greca do liczby wielkich malarzy ‒ po obejrzeniu pewnych dzieł jego ręki tak rewelacyjnych i tak żywych (na jego sposób), że dorównują dziełom najwybitniejszych mistrzów.”

Pacheco widział zapewne El Greca w ostatniej chwili, kiedy artysta mógł jeszcze olśnić gościa. Podupada na siłach. Nie jest już w stanie wypełnić swoich zobowiązań wobec szpitala Afuera, ani wobec Ayuntamiento w Toledo.

Czy to atak serca zniszczył jego wytrwałą pracowitość? Piękny, niby rytowany na miedzi charakter pisma, którym greckimi literami sygnuje swoje obrazy, staje się ciężki, niedołężny, znaczony jakby drżącą ręką. Pora się również z ciężkimi trudnościami materialnymi. Nie ma już przy sobie wiernego swojego powiernika Preboste, który tak dobrze potrafił spieniężać dzieła mistrza w Toledo i innych miastach hiszpańskich. Podpis Prebosta odnajdujemy po raz ostatni na pełnomocnictwie wystawionym wiosną 1607 roku wykazującym całkowite zaufanie, jakim darzył go El Greco. Czyżby zmarł przed swoim mistrzem, chociaż był młodszy od niego? Rejestry San Tomé, parafii, do której należała majętność markiza de Villena, nie zawierają żadnej wzmianki o jego śmierci. Jako przedstawiciel El Greca był dosyć znany w Toledo na to, by pozostał ślad jego śmierci lub ślad dalszego jego istnienia, nawet w wypadku gdyby rozstał się ze swoim mistrzem. Nie wiadomo o nim jednak nic począwszy od owej wiosny 1607 roku. Jest rzeczą możliwą, że po prostu powrócił do Włoch, ale nie są znane przyczyny tego domniemanego wyjazdu, który musiał nastąpić nagle. Przyczyną zerwania tak długiej współpracy mogło być najprawdopodobniej nieporozumienie z synem El Greca.

O ile bowiem Preboste wydaje się pracowitym, pewnym, oszczędnym i dyskretnym, o tyle Jorge Manuel ukazuje się jako człowiek chwiejnego charakteru, rozrzutny, szafujący zarobionymi przez siebie pieniędzmi oraz pieniędzmi ojca. W kilka lat po

śmierci El Greca nie zadowala się już mieszkaniem, które zachował, chociaż określa je jako capaz, i donajmuje dodatkowy pokój. Posiada bogate umeblowanie ‒ między innymi dwadzieścia krzeseł ‒ zatrudnia co najmniej trzech służących. Ten syn, z którego El Greco jest tak dumny, nagina się do rygoru pracy i zasługuje na zaufanie klientów jedynie za życia swego ojca. Po jego śmierci stopniowo się wykoleja, jak gdyby stopniowo rozluźniały się hamulce narzucane mu przez wychowanie oraz przez przykład życia ojca. W trzy lata po śmierci ojca umiera żona Jorge Manuela, wstępuje on wówczas powtórnie w związki małżeńskie, ma liczną rodzinę i omotany zostaje przez wciąż narastające trudności finansowe. Nie wypełnia zobowiązań, które podpisuje, nie wykonuje powierzonych prac, stara się oszukiwać niecierpliwość klientów przez dawanie im dzieł ojca, które później odbiera, co powoduje niekiedy procesy. W trakcie najważniejszego zamówienia na fasadę Ayuntamiento w Toledo, które otrzymał w roku śmierci ojca, burmistrz uskarża się, że prace postępują zbyt wolno. Jorge Manuel przeciwnie twierdzi, że pracował bardzo wytrwale, że na doprowadzenie do końca robót zużył swoje pieniądze zarówno jak pieniądze swoich przyjaciół, ale że nie otrzymał należnej mu zapłaty. Nieopłaceni robotnicy, zniecierpliwieni, doprowadzają do uwięzienia Jorge Manuela.

Przez długie lata sława ojca zdaje się go ochraniać, a oddani przyjaciele ojca przychodzą mu z pomocą. Doktor Angulo płaci jego długi i poręcza za niego. Ale nadchodzi chwila, kiedy wszystkie te okazywane mu względy ustąpią, kiedy przez nadużywanie wielkiego nazwiska zniechęca osoby odnoszące się do niego z najlepszą wolą. Administratorzy szpitala Afuera okazali się najcierpliwszymi, najbardziej wyrozumiałymi spośród jego klientów, jak gdyby żywili wielką wdzięczność wobec El Greca.

Przez długie lata czekać będą na skończenie ołtarza, który rozpoczął El Greco i którego pierwotny plan miał być wykonany przez Jorge Manuela. Plan ten obecnie wydał się nazbyt surowy i zbyt prostolinijny wobec nowych barokowych koncepcji. Jorge Manuel potrafi zawsze wynajdywać nowe preteksty dla uchylenia się od pracy przy jednoczesnym podpisywaniu nowych umów dla podejmowania nowych zadatków. Biorąc sobie za pretekst swoją bardzo liczną rodzinę, chroni się do szpitala con su casa poblada ‒ ze swoimi licznymi domownikami, uciekając w ten sposób przed materialnymi trudnościami, zbyt uciążliwymi dla jego niespokojnego ducha. Szpital gości go, rzeczywiście, przez kilka lat, ale nawet będąc na miejscu i korzystając z dobroczynności Jorge Manuel nie przykłada się do prac nad ołtarzem.

Gdy zabrakło ojcowskiego przyjaciela, który go popierał, w 1622 r., na skargę nowego administratora, toledański Akad Mayor wydaje rozkaz aresztowania Jorge Manuela, który widocznie przewidywał to zarządzenie albo też został o nim uprzedzony przez przyjaciół, ucieka bowiem. Woźny, nie zastając go w domu, ogranicza się więc do zajęcia obrazów i mebli. Po upływie roku Jorge Manuel nadal się jeszcze ukrywa, jego pracownia jest opuszczona. Zwraca się z prośbą cofnięcia rozkazu uwięzienia. Prośba ta nie została widać jednak uwzględniona, skoro jesienią tegoż roku nastąpiło powtórne zajęcie jego rzeczy. W 1625 r. udało mu się jednak przezwyciężyć trudności, zostaje mianowany Maestro Mayor katedry w Toledo i powierzone mu są roboty dla kaplicy mozarabskiej. Wkrótce przytłaczają go jednak znowu kłopoty finansowe i zatargi z klientami. W 1631 r., przekroczywszy zaledwie pięćdziesiątkę, umiera wyczerpany tą walką o byt,

do której nie przygotowała go jego rozpieszczona młodość, oraz niespokojnym życiem marnotrawcy ‒ jakby ten wielkopański styl był jedyną cechą, jaką odziedziczył po ojcu.

Po śmierci Jorge Manuela opiekun jego dzieci, krewny drugiej jego żony ‒ Jorge Manuel ożenił się po raz trzeci ‒ występuje do władz o zdjęcie sekwestru z mebli, a zwłaszcza z obrazów umieszczonych w lokalu, za który rodzina musi płacić czynsz i gdzie z dnia na dzień ulegają większemu zniszczeniu. Wielkie nadzieje rozmiłowanego ojca, początek życia spędzony jakby w smudze światła kończą się na tym żałosnym obrazie człowieka ściganego przez policję, uchodzącego przed władzami, oraz dzieł ulegających zniszczeniu, jak głosi dokument, a z których większość jest zapewne ręki samego El Greca.

W chwili kiedy El Greco rozstaje się z Preboste, nie wie, a może nie chce wiedzieć, że własnemu synowi nie może równie ślepo zaufać jak swojemu włoskiemu uczniowi. Pokładał widocznie nadzieję w tym, że pewne charaktery dzięki zaufaniu, jakie im się okazuje, mężnieją i że podciągają się do żądań, jakie im się stawia. W miesiąc zaledwie po podpisaniu pełnomocnictwa, na którym po raz ostatni figurowało nazwisko Francesco Preboste, El Greco wystawia drugi dokument, w myśl którego Jorge Manuelowi przyznane zostają pełnomocnictwa najszersze i najmniej obostrzone warunkami, jakie kiedykolwiek artysta podpisał. Kiedy El Greco podupada na siłach, Toledo w Jorge Manuelu widzi jego artystycznego spadkobiercę. Nie jest on dla miasta kimś obcym. Proponowane mu są zaszczytne stanowiska, których nigdy nie uzyskał jego ojciec. W 1611 r. mianowany został majordomem konfraterni Przenajświętszego Sakramentu parafii San Tomé, a jedno zebranie konfraterni odbywa się nawet w pałacu markiza

de Villena, we wspaniałym apartamencie, w którym Jorge Manuel zamieszkuje przy ojcu wraz ze swą żoną, siostrą żony i synkiem.

Żyje wówczas w promieniach cudzego blasku. Pomnik wzniesiony przez El Greca na uroczystości żałobne królowej Małgorzaty Austriackiej wywarł głębokie wrażenie na umysłach toledańczyków. El Greco jest dobrze znany wśród zakonników z San Domingo el Antiguo, którzy chlubią się tym, że pierwsi dali mu zamówienie. W 1612 r. zakonnicy powierzają Jorge Manuelowi budowę „pomnika na Wielki Tydzień”. Oni, którzy tak targowali się o cenę z ojcem, nie targują się już z synem. Przyznają mu od razu sumę jedenastu tysięcy reali. Pomnik nigdy nie zostanie wykonany i w końcu zakonnicy po pięcioletnim bezowocnym oczekiwaniu unieważnią umowę.

Zamówienia, które Jorge Manuel przyjmuje w imieniu ojca czy też swoim własnym, przynoszą domowi dochody. Zadatki przyjmowane przez El Greca są znaczne. Jego dom jest muzeum, a licząc się z ceną, jaką płacą mu za obrazy, jest kopalnią złota. W pierwszym inwentarzu sporządzonym przez Jorge Manuela natychmiast po śmierci ojca wymienionych jest sto dziesięć obrazów, dziesięć płyt miedzianych rytowanych z obrazów z dziesięcioma odbitkami z każdej, sto gipsowych modeli, sto modeli z wosku, pięćdziesiąt rysunków. W późniejszym inwentarzu, sporządzonym o wiele staranniej, w chwili kiedy Jorge Manuel żeni się powtórnie, wymienionych jest dwieście czterdzieści jeden obrazów. Być może jednak, że świadomie połączył on swoje obrazy z obrazami ojca, tak dalece wysoka wydaje się ich liczba, podczas gdy szesnaście płócien wyliczonych w poprzednim spisie nie figuruje już tam, jakby w ciągu tego okresu zostały sprzedane. Inwentarze ukazują nam prosperującą pracownię malarza, który

pomimo podeszłego wieku ma stale zamówienia: wymieniają piętnaście obrazów naszkicowanych i dwadzieścia portretów rozpoczętych. Znajdują się tam również plany i kosztorysy robót budowlanych, traktat o architekturze w pięciu tomach, przygotowany zapewne do druku, z rysunkami ilustrującymi tekst. W tym osobistym muzeum znajduje się nawet sto rycin nie będących jego dziełem. Spisy wyliczające obrazy, rysunki, modele z gipsu i wosku dostatecznie tłumaczą przyczyny, dla których El Greco potrzebował dwudziestu czterech pokoi mieszkalnych.

To wielkie mieszkanie, quartier royal, „królewska kwatera”, które wyobrażamy sobie jako wspaniałą rezydencję, ze spisów Jorge Manuela nagle ukazuje nam swoje niepojęte ubóstwo. Spomiędzy wierszy suchego tekstu urzędowego spisu wyziera niespodzianie obraz nędzy. W dwudziestu czterech pokojach znajduje się tylko osiem krzeseł, dwa kandelabry i jedna fajerka na węgiel. Łatwo sobie wyobrazić chłód, jaki tam panował zimą przy wcześnie zapadającym mroku, i schorowanego starca w swoim skąpo oświetlonym pokoju. Jedynie kuchnia wydaje się dostatecznie zaopatrzona w sprzęty; reszta rodziny tam widocznie przebywała wraz ze służącą Marią Gomez, która przez dwadzieścia lat pozostawała w służbie El Greca i którego pielęgnowała aż do śmierci. To ogołocone mieszkanie kiedyś musiało być jednak bogato umeblowane, jak o tym świadczy znajdujący się tam jeszcze baldachim z karmazynowego aksamitu z lambrekinami, kosztowne meble, jak biurko pokryte skórą, zapewne wytłaczaną i złoconą, jak było to wówczas w modzie, szafy, z których jedna bardzo wielka, kredensy i stoły. Meble te muszą obecnie robić wrażenie rozbitków uratowanych z życiowej katastrofy. Reszta dopełnia dziwaczności tego żałosnego obrazu. Inwentarz wylicza

wszystkiego osiem serwet i dwa ręczniki, jak gdyby bielizna w miarę zużycia nie mogła zostać zastąpiona. A jednak przewidziane było miejsce na przechowywanie całych stosów zapasowej bielizny, przetrwały bowiem dwie skrzynie i wielka komoda o pięciu szufladach. Te skrzynie, te komody i szafy są równie żałośnie puste jak i samo mieszkanie. Starzec posiada z osobistej bielizny jedynie trzy koszule i jedno ubranie na zmianę, a przecież nawykł do noszenia zbytkownych strojów, o czym świadczy aksamitny płaszcz, do którego, dla dopełnienia obrazu hiszpańskiego szlachcica, używał szpady z pasem.

Ten dom jakby opuszczony, te nędzne resztki zniszczonego życia, będące w takiej sprzeczności z baldachimem z karmazynowego aksamitu i cyzelowaną szpadą ‒ sąsiadują jeszcze z tym, co stanowiło w owych czasach wielki luksus: z biblioteką El Greca. W tym jedynym pokoju, w którym prawdopodobnie artysta obecnie stale przebywa, wznoszą się półki z książkami, z którymi El Greco nie chce się rozstać nawet wówczas, kiedy ostatni ręcznik rozlatuje się w strzępy i kiedy brak mu bez mała koszuli na zmianę. Pierwszy inwentarz wylicza dwadzieścia siedem ksiąg greckich i sześćdziesiąt siedem włoskich. Żadnej z ksiąg, które El Greco przywiózł z rodzinnej wyspy i które musiały mu towarzyszyć w jego koczowniczym życiu, nie brak, zdaje się, w chwili jego śmierci. Kupował zawsze książki, przez całe swoje życie interesując się zwłaszcza architekturą: posiada na ten temat, wedle wyliczenia dokonanego przez syna, dziewiętnaście dzieł. Znajdująca się w jego bibliotece książka Herrery o Escorialu ukazała się dopiero w 1590 r., książka o perspektywie Lorenza Sirigatti wydana została w 1596 r. El Greco był namiętnie przywiązany do swojej biblioteki. Przyjaciele znali tę jego pasję. Don Antonio de

Covarrubias darowuje mu w prezencie Ksenofonta. Książki, które posiada, są cenne, ale żadna nie przyczyni się do zaspokojenia najkonieczniejszych potrzeb domowych, do ulżenia temu, co wydaje się po prostu nędzą. Później, pomiędzy jednym a drugim inwentarzem, liczba książek zmniejszyła się. Jorge Manuel będzie je w dalszym ciągu wyprzedawał, podobnie jak obrazy, i, kiedy w kilka lat później sporządzi własny swój inwentarz, z dziewięćdziesięciu czterech ksiąg greckich i włoskich pozostanie mu już tylko dwadzieścia tomów.

Można by przypuszczać, że Jorge Manuel przesadnie przedstawił stan opuszczenia mieszkania, wyzucia się ze wszystkiego i że po kryjomu przywłaszczył sobie część własności ojca, co by odpowiadało jego skrytemu charakterowi. Wyliczał jednak starannie każdą książkę i obraz, których cena przekraczała znacznie wartość serwety, koszuli czy stoika. Inne jeszcze dowody świadczą o zubożeniu El Greca. Komorne tego wspaniałego mieszkania od lat nie jest płacone, zdaje się/od 1608 r. W sierpniu 1611 roku, wobec coraz to bardziej natarczywego dopominania się administratora dóbr markiza de Villena o zapłatę zaległości, El Greco i jego syn zobowiązują się do pokrycia pewnej części należności z sum, które mają otrzymać ze szpitala Afuera. Doktor Gregorio Angulo, prawdziwy przyjaciel w potrzebie, obecny przy podpisywaniu układu, poręcza za resztę sumy swoim majątkiem i swoją osoba. Poza tym poręczeniem, które zaofiarowuje doktor, będący wówczas urzędnikiem, regidorem Ayuntamiento w Toledo, pożycza on El Grecowi pieniądze, dopomaga mu w osobistych „wyjątkowych trudnościach”, w jakich się znalazł ‒ przyznaje to sam El Greco w dokumencie z maja 1609 roku, w którym on oraz jego syn stwierdzają, że zaciągnęli u doktora Angulo długi

dochodzące do wysokości 5859 reali. W sierpniu 1616 roku, pomimo że komorne za poprzednie lata nie zostało, zdaje się, zapłacone, Jorge Manuel wynajmuje na swój własny rachunek jeszcze cztery pokoje w tymże samym pałacu, jak gdyby było mu za ciasno w poprzednim mieszkaniu.

Życie El Greca pogrążone w głębokim cieniu, poprzez który przebija zaledwie kilka rewelacyjnych przebłysków, życie tak pełne kontrastów, bogate w sprzeczności w zgęszczonym mroku zagadek ‒ kończy się obrazem człowieka chorego, chroniącego się w głębi prawie pustego pokoju, przed jedyną fajerką. Za drzwiami tego pokoju ciągnie się amfilada wielkich sal o ścianach pokrytych obrazami i półkami pełnymi gipsowych i woskowych modeli, z szafami zawierającymi niezliczoną ilość rysunków i rycin, łatwych do spieniężenia, ciągną się pracownie z płytami porfiru do rozcierania farb, z trzema ławami do malowania, z kawałkami ołtarzy, z kolumnami i rzeźbionymi gzymsami. W historii mało spotkać można obrazów tak przejmujących jak wizja tego człowieka, który pożycza pieniądze, pozbawia się dobrowolnie najniezbędniejszych rzeczy, który pewnie często nie dojada, a który odmawia wyzbycia się dzieła, odmawia zgody na nadmiernie obniżoną cenę i woli, żeby dłużnicy zabierali mu meble, niżby miał wyprzedawać swoje książki.

W tym tajemniczym mroku El Greco oczekuje swojego końca. Myśli o grobowcu godnym życia, bo zawsze pragnął, by ono pełne było dumy. Z tą wiernością i pamięcią tak dla niego charakterystyczną, przywiązując wielką wagę do kolejnych etapów swojego życia, zwraca się myślą do kościoła San Domingo el Antiguo, w którym zapoczątkował swoją karierę. 26 sierpnia 1612 roku Jorge Manuel podpisuje umowę z klasztorem San Domingo,

reprezentowanym przez przeoryszę, zastępczynię przeoryszy etc., nabywając za cenę trzech tysięcy sześciuset reali grobowiec pod jednym z ołtarzy. Zobowiązuje się ponadto (wraz z ojcem, który ratyfikuje tę umowę w listopadzie tegoż roku) do wzniesienia własnym kosztem retabulum ołtarza. Podziemie zostaje mu odstąpione jako grobowiec rodzinny dla samego El Greca, jego rodziny i potomków „na zawsze i po wieczne czasy”.

Zapewniwszy sobie pomnik godny swojej sławy El Greco nabiera z powrotem ochoty do życia i pracy. Jego zdrowie polepsza się, wykorzystuje tę poprawę dla rozpoczęcia wykonania umowy podpisanej z końcem 1607 roku z Ayuntamiento toledańskim, za którą otrzymał już zadatek. Umowa na retabulum do kaplicy San Vicente zawierała specjalne zastrzeżenie (ponieważ Ayuntamiento zna zwyczaj El Greca wyręczania się synem i uczniami). Wszystko, co zostanie namalowane, będzie własnoręcznym jego dziełem, a niczym innym. Retabulum było początkowo powierzone artyście, o którym nic dzisiaj nie wiadomo ‒ Aleksandrowi Semino, który zmarł w trakcie pracy. Plany retabulum przez niego przygotowane zostają natychmiast (za zgodą administratorów) zmienione przez El Greca; w myśl jego zamiłowania do wydłużonych formatów, retabulum zostaje podwyższone o cztery i pół stopy, co stanowi „piątą część Całego dzieła”. Klienci El Greca przewidzieli wszystko z biurokratyczną dokładnością. Żądają, aby malowidła wykonane były nie al fresco, ale olejno, dla „większej ich powagi i wiecznotrwałości”. Zapewne w myśl intencji nabożnej donatorki, Izabeli de Obelle, retabulum poświęcone jest scenom z życia Marii Panny. Główny obraz, który został pierwszy ukończony, przedstawia Wniebowzięcie Matki Boskiej.

Jeżeli El Greco jest wówczas ciężko chory, wykorzystujący dla

pracy okres poprawy swojego zdrowia, jeśli w istocie rzeczy jest już człowiekiem straconym, to jednak słabość fizyczna nie wpływa bynajmniej na siłę jego twórczości. Obraz stanowi zwycięstwo ducha nad ciałem, zwycięstwo osobiste, gloryfikację tego triumfu woli, której nic nigdy nie przewyższy. To Wniebowzięcie, skomponowane całe w kierunku wysokości, jest jakby słupem wzbijającego się w górę powietrza, szaleńczym pędem uwalniającym się od wszystkich przypadkowości ziemskich, jest lotem w przestrzeni, któremu towarzyszy trzepot wielkich skrzydeł, a który dociera do niebiańskiego szczęścia. Wszystkie Assunty z włoskich ołtarzy, z Assuntą jego mistrza Tycjana włącznie, zdają się dźwigać ku niebu ciężar wszystkich rzeczy ziemskich i całą ich materialność. Wydają się scenami akrobatycznymi w porównaniu do tego prawdziwego odlotu ciał wyzbytych materii, które już nie są z tego świata.

Przy tych swoich świadomych deformacjach, wydłużeniach w nieskończoność, tej niespokojnej i ścieśnionej przestrzeni ‒ Wniebowzięcie narzuca się jednak jako zupełnie naturalne i prawdopodobne. Rozchodzi się o cud ‒ a ten rzeczywiście tu się dokonuje ‒ wyczuwa się, że ta Matka Boska El Greca wznosi się radośnie na łono wieczności, podobnie jak się wyczuwa, że te anioły prawdziwie mieszkają w niebie i posiadają unoszące je skrzydła. Sztuka El Greca uzyskuje tu najwyższy stopień przekonywania. Wszyscy ci, którym śnił się lot, ci, którzy po wiekach wzbili się w powietrze, odczuwają przed tym obrazem ten sam skurcz serca, jaki wywołuje przejście z jednej strefy do drugiej, uczucie przezwyciężenia przestrzeni, opanowania praw ciężkości i grawitacji. Nie ma się tu podziału pomiędzy ziemią a niebem podkreślającego cudowność wydarzenia, nie ma już żadnego przedmiotu mogącego

służyć za punkt oparcia dla tego wzlotu, choćby tego sierpu księżyca, który zaznaczał jeszcze Wniebowzięcie Matki Boskiej w San Domingo el Antiguo. Samo zestawienie obu tych obrazów o identycznym temacie ‒ jednego z pierwszych, jakie El Greco namalował na gruncie Hiszpanii, i jednego z ostatnich ‒ daje możność uchwycenia istoty jego ewolucji, określenia jego twórczego dążenia. Z trudem uwierzyć można, że oba obrazy malowane są przez tę samą rękę. Pomiędzy tymi dwoma obrazami upłynęło trzydzieści sześć lat. Trzydzieści sześć lat Toleda i tego wszystkiego, co one w nim ożywiły, oczyściły, wyzwoliły. Gdy zbraknie już El Greca, jego przyjaciel, Paravicino, w ten sposób streści sens tych lat: „Kreta dała mu życie, i pędzle Toledo, lepsza jego ojczyzna, w której wraz ze śmiercią począł osiągać nieśmiertelność.”

Jak każda istota ludzka, jak każdy twórca, El Greco wikłał się niekiedy w drodze do swego celu schodząc często na manowce ‒ ale mało było ludzi, mało artystów równie wiernych sobie samemu, równie zaciekłych w odszukiwaniu siebie bez najmniejszego uszczerbku. Posiadał on być może ów dar wyłącznej koncentracji będącej formą trwania, szczęścia, za które drogo zawsze płacił, nierozpraszania się czy nieobciążania się koncesjami. Dziwność jego malarstwa, kolejne poszukiwanie środków wyrazu mogły zmylić pojęcie o surowości jego koncepcji. Pewne aspekty jego dzieła mogły wydawać się arbitralne ‒ raz fascynujące, to znów odstręczające, często trudne do przeniknienia. Zestawienie tych dwóch płócien wykazuje, do jakiego stopnia w twórczości El Greca nic nie było przypadkowe, a wszystko podporządkowane jego woli. W obrazie z San Vicente żaden z ludzi, żaden ze świętych w ludzkiej postaci nie oznacza strefy ziemskiej i nie wiąże jej z Najświętszą Panną. Niski horyzont Toleda podkreśla tę

znikającą ziemią, jak gdyby zapadała ona w przepaść ‒ Toledo nieco już widmowe będące ostatnią pieśnią, jaką El Greco ułożył na cześć miasta. Z realności pozostał w obrazie jedynie pęk lilii i róż jerychońskich, które są tu emblematami liturgicznymi, ale jednocześnie znakiem codziennego życia dowodzącym, że cud odbywa się na ziemi, bardziej przekonywająco niż ten ostentacyjnie pusty grobowiec z obrazu z San Domingo. Balustrada z obłoków, która w tym pierwszym Wniebowzięciu oznacza dół nieba, wydaje się łatwą sztuczką wobec tego anioła z San Vicente, który odbija się od ziemi jak gwałtownie odskakująca sprężyna, unoszony przez poły swych szat jaskrawo żółtych, przez olbrzymie swoje skrzydła, które naprawdę prują powietrze, to on daje sygnał unoszenia się w górę jak wicher, którego powiew unosi ku niebu obłoki, anioły i Madonnę.

Włosi (a z nimi El Greco) malowali Marię Pannę w skrócie; jako kobietę znikającą, która wymyka się sprzed oczu podobnie jak każdy przedmiot materialny ustawiony bardzo wysoko. Maria Panna z San Vicente unosi się, wznosi się ku nieśmiertelności, w swojej lazurowej szacie wyciąga się jak odbicie w wodzie lub jak wydłużające się cienie. Maria Panna z San Domingo króluje pośród aniołów jeszcze kobiecych czy młodzieńczych, które z cech niebiańskich posiadają tylko więcej wdzięku niż istoty ludzkie. Maria Panna z San Vicente w swoim wzlocie dotarła do swojego żywiołu. Anioły grające powitały ją muzyką sfer, gołębica, ta żywiołowa gołębica o orlim locie, zagarnęła ją w orbitę swojego blasku. Przestrzeń międzyplanetarna, przez którą przeszła, została zaznaczona gwiazdami, które połyskują wzdłuż jej drogi w obłokach. Maria Panna z San Domingo rozłożyła szeroko ramiona i uniosła z wdziękiem swoje kobiece dłonie. Maria Panna z San

Vicente ma ręce dziwnie wielkie, skrzyżowane na piersi, ale to już nie ręce, a raczej strzępy obłoków, z którymi igra wiatr. Nie posiada już również rysów, jedynie te, które naznaczyło światło wielkimi ruchomymi cieniami. Jej oczy są wyrażone przez otwory otaczające błysk światła; w wywróconym owalu o niepewnych zarysach, o ciele rozpływającym się i przejrzystym, uwydatniają się półkręgiem usta, aby temu pozorowi twarzy nadać wyraz doskonałego szczęścia.

Przemiana, jaka zaszła pomiędzy obrazem z San Domingo a obrazem z San Vicente, jest jakby rewolucją percepcji artystycznej. El Greco otworzył szeroko drogę do wszystkich przyszłych eksperymentów. Wiedzę o wydarzeniu, fabułę malarską zastąpił przez bezpośredni apel do uczucia, przez nieustające stawanie się dramatu. Z formalnego punktu widzenia przełamał układ proporcji, ujarzmił przestrzeń i z elementów rzeczywistości zbudował swój własny wszechświat.

Jest sam, niezwykle samotny przy podejmowaniu tej artystycznej rewolucji. Jego śmiałość wydaje się tym większa, że nic go nie podtrzymuje w jego dążeniu, że nie wywołuje żadnego echa, choćby nawet słabych naśladownictw. Wielcy nowatorzy w sztuce mieli uczni i mniej lub więcej bezpośrednich naśladowców, którzy szli ich śladem. Najbardziej rewolucyjni, nawet ci, którzy oddalali się jak najbardziej od swej współczesności i którzy mierzyli jak najwyżej, Masaccio czy Leonardo, Michał Anioł czy Rembrandt ‒ wiedzieli, że na stopniach przez nich wyrąbywanych, jak przy zdobywaniu lodowca, ktoś inny postawi stopę; ale El Greco wie, że jest sam. Wie, że jego sztuka nie da się zasymilować przez innych. Martinez pisze: „Mało miał uczni, ponieważ nie chcieli oni przyjmować jego doktryny tak bardzo zmiennej i tak niezwykłej, że mogła jedynie stosować się do niego samego.” Czy miał

on nadzieję, jaką posiada każdy twórca, że znajdzie jednak spadkobiercę?

Obraz z San Vicente jest w pewnym stopniu jego artystycznym testamentem. El Greco uznaje go za ukończony 17 kwietnia 1613 roku. Jest to ostatni obraz, który siły dozwolą mu doprowadzić do końca.

Do tego samego retabulum maluje również Nawiedzenie. Temat ten wedle umowy miał wchodzić w skład dzieła ‒ ku czci świętej Elżbiety, patronki fundatorki. Czy obraz ze zbiorów Dumbarton Oaks w Waszyngtonie stanowił część retabulum? Czy jest szkicem do wielkiego obrazu, czy też obrazem nieukończonym? Stanowi w każdym razie trudne zagadnienie, ostatnią zagadkę twórczości El Greca. Mistrzostwo kompozycji doszło tutaj do szczytu. Żadne z płócien artysty nie ma tak przemyślanego rozłożenia wielkich brył i przeciwstawienia planów ściśle określonych. Wydaje się, że komponując obraz artysta pamiętał o tym Nawiedzeniu Jacopa de Pontormo, które oglądać musiał we Włoszech, w którym dwie sylwety, ujęte jako dwa olbrzymie bloki, stoją naprzeciw siebie i pomiędzy którymi więź wytwarzają subtelne ręce Madonny. Ale nie ma tu nic z tego młodocianego wdzięku, jakim uczeń Leonarda obdarzył Madonnę w przeciwieństwie do ociężałego ciała jej krewnej. Obie święte El Greca nie posiadają już twarzy. Twarz Marii Panny jest zgubionym profilem, a twarz świętej Elżbiety znika w cieniu płaszcza. Na pierwszy rzut oka odnosi się wrażenie szkicu. Ale poza świętymi znajdują się drzwi. Są one w najczystszym stylu klasycznym jak wszystkie, które budował Juan de Herrera. Odegrają one poważną rolę w tej amplifikacji, jaką El Greco nadaje cudowi. Święte nie mogłyby przejść przez te drzwi nie potrąciwszy o nie głową ‒ czyż miałby to być symbol wąskiej bramy Zbawienia? Odrzwia zostały dokładnie wykończone.

Dłoń starca nie zadrżała przy malowaniu wystającej ramy, wolut konsoli i stopniowanych dokładnie wypukłości gzymsu. W podobnym charakterze jest łuk, po którym święte kroczą jak po moście. Czyżby El Greco namalował najpierw tło, ażeby później wykonać postacie świętych, które pozostawił nie ukończone? Nie stosuje zazwyczaj tego sposobu. Odrzwia należą do tego elementu rzeczywistego, który określa wydarzenie na tej samej zasadzie co lilie i jerychońskie róże we Wniebowzięciu. Cały problem zawiera się w tym, czy jest to niedokończony obraz, czy też nowa koncepcja polegająca na przeprowadzeniu przez realną dekorację świętych bez twarzy.

Inny jeszcze obraz wiąże się ściśle z retabulum, mimo że nie jest wymieniony w umowie z Ayuntamiento ‒ Zaślubiny Marii Panny (zbiory królewskie w Rumunii). El Greco po raz pierwszy maluje ten temat podobnie jak i Nawiedzenie. Wydaje się, że przyrzekł sobie rozszerzyć zakres swych tematów dorzucając motywy dotychczas nie użyte. Obraz ten jest również zgromadzeniem zjaw w miejscu realnie określonym. Stopy są niewidoczne, ale poły szat kładą się na podłodze z mozaiki z czarno-biało-szarego marmuru, który zielenieje w widmowym jakby świetle. Poza obecnymi szara zasłona ukrywa miejsce święte świętych świątyni jerozolimskiej. Zasłona ta jest całkowicie realna, z fałdami, które liczą się z grubością materiału i jego opadającym ciężarem. Przed zasłoną głowy ustawione na tej samej wysokości: na pierwszym planie Maria Panna odziana w płaszcz błękitny barwy umierających turkusów i przesycony perłowymi odbłyskami. Naprzeciw niej ‒ święty Józef w odzieniu zielonym przechodzącym w złoto w głębi fałd i w płaszczu żółtym o miedzianych cieniach.

Przez wymyślny układ kompozycji (szaty wlokące się po

marmurze) święci wydają się więksi od reszty zgromadzonych. Zwłaszcza Maria Panna ze swoją bardzo drobną twarzą, nachyloną, z profilu. Kapłan połączył ich ręce, ale nigdy dotąd żadne ręce nie łączyły się w ten sposób ‒ święty Józef ujął tylko dwa palce wiotkiej ręki Marii Panny. Kapłan jest odziany biało; złoto jego dalmatyki blednie skłaniając się do srebra. Jest bardzo stary. Pod białą mitrą kurczy się twarz o skórze prawie przejrzystej, zużyta jak kamień zwietrzały pod działaniem wód i wiatrów. Oczy tak bardzo zapadły, że spojrzenie z trudem przebija sobie drogę. Broda podobna jest do zbielałego mchu.

Za kapłanem jeden z obecnych, którego aksamitne ubranie odcina się od szat świętych, wydaje się podobizną kogoś ze współczesnych. Jest to również stary człowiek o łysej czaszce i srebrnej brodzie. Człowiek stary i chory. Ma bladą, ołowianą cerę, ale jego wzrok wciąż jeszcze bystry natarczywie zwraca się do widza. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, El Greco namalował siebie ‒ byłby to zatem ostatni jego portret z tym dziwnie smutnym wyrazem, jak gdyby był świadomy tego, że obraz ten będzie jego pożegnaniem ze światem. Obraz ten jest istotnie nieukończony: jedna z rąk świętego Józefa została tylko lekko naznaczona. Zaślubiny Marii Panny są zapewne ostatnim namalowanym przez El Greca obrazem.

El Greco musiał aż do ostatniego swego tchu trzymać pędzel w ręku. Jeśli Wniebowstąpienie ukończone zostało w kwietniu 1613 roku ‒ a jeszcze po nim dwa obrazy ‒ kilka miesięcy pracy musiało od tego czasu upłynąć. I nagle siły opuszczają artystę, być może w trakcie pracy, może nawet w chwili kiedy pragnął dodać jeszcze tę brakującą rękę świętemu. Atak, który go powalił, jest ostatni. Nie może już utrzymać pędzla. Nie może już trzymać pióra. Czuje

swój bliski koniec. On, który od paru lat chory i wyczerpany żył jakby sam na sam ze śmiercią, on, który od dwóch lat zabezpieczył sobie grobowiec godny jego życia, spostrzega nagle, że nie wydał żadnych rozporządzeń dotyczących żywych. Jest za późno. Nie jest już w stanie osobiście spisać swojego testamentu ręką prawdopodobnie sparaliżowaną, zachował jednak całkowitą jasność umysłu. 31 marca 1614 roku każe sprowadzić do siebie pisarza publicznego. Nie ma już nawet sił dyktowania swojej ostatniej woli ani spisu swoich dóbr. Powierza to Jorge Manuelowi. „Będąc zmuszony do pozostawania w łóżku ‒ dyktuje wezwanemu pisarzowi ‒ będąc obłożnie chory, dotknięty chorobą, jaką zrządzenie Boże zechciało mnie doświadczyć”, ale ciesząc się pełnią władz umysłowych ‒ gdy nie może z racji ciężkiej niemocy uczynić testamentu, jak należy dla chwały Pana naszego, dla zbawienia duszy i ulżenia własnemu sumieniu ‒ przekazuje wszelkie pełnomocnictwa synowi.

Wielki filozof, jak go określił Pacheco, człowiek, który w swojej twórczości wybierał drogi tak samoistne ‒ w godzinie swojej śmierci przemawia jak każdy umierający Hiszpan. Przemawia językiem, który publicznemu pisarzowi znany jest w ustach umierających. Oświadcza i wyznaje, że wierzy w święty Kościół rzymski, Matkę naszą, i zapewnia, że żył i umiera jako wierny katolik.

W godzinie śmierci, kiedy wyznacza jako jedynego swojego spadkobiercę Jorge Manuela, przychodzi mu na usta w sposób nieunikniony imię kobiety, która już zapewne od dawna nie żyje, imię doñi Jeronimy de las Cuevas. Miłość do jedynego dziecka, często zaślepiona a zawsze trochę bolesna, ożywa w nim w tym jego wielkim wyczerpaniu. Zlecając Jorge Manuelowi, obecnemu przy tym uciążliwym dyktandzie, sporządzenie w jego imieniu

w odpowiednim czasie testamentu, którego sam nie może już spisać, oświadcza, że ten syn jest „osobą zaufaną, rzetelną i dobrej woli”. Unieważnia wszelkie testamenty, kodycyle i upoważnienia uprzednie, zobowiązując Jorge Manuela do złożenia w jego imieniu legatów i nabożnych ofiar. Podpis, jaki El Greco składa pod tym aktem sporządzonym przez skrybenta, jest mało czytelny.

Kilku świadków obecnych jest przy układaniu tej jego ostatniej woli: pośród nich dwaj toledańczycy, których nazwisk nie spotyka się w żadnym innym dokumencie, może przyjaciół albo po prostu sąsiadów. Dwaj inni świadkowie noszą nazwiska greckie, jak gdyby w tych ostatnich godzinach swego życia El Greco pragnął słyszeć język swojego dzieciństwa, widzieć wokoło siebie twarze Kreteńczyków czy greckich emigrantów, z którymi nigdy nie utracił kontaktu.

Po wielkim wysiłku, jaki musiał uczynić dla uporządkowania swoich doczesnych spraw i uspokojenia sumienia, El Greco oczekuje śmierci. Tym, którzy się do niego zbliżali w ciągu ostatniej choroby, musiał wydać się tak zniszczony, że uczynił na nich wrażenie człowieka ogromnie wiekowego. Jego pierwszy biograf, który zebrał wszystkie wspomnienia, jakie zachowali jego współcześni, zapewnia, że El Greco umarł w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat, ale że uważano go za o wiele starszego. Naprawdę w tym 1614 roku miał zaledwie siedemdziesiąt trzy lata.

Śmierć nadeszła szybko po owym dniu, kiedy przyjaciele i świadkowie zgromadzeni byli wokoło jego łoża. W rejestrze pogrzebów parafii San José w dniu 4 kwietnia 1614 roku na pierwszym miejscu figuruje nazwisko ośmiomiesięcznej dziewczynki, następnie zaś równie lakoniczna notatka z datą 7 kwietnia głosząca, że tego dnia Dominico Greco zmarł bez testamentu. Opatrzony

ostatnimi Sakramentami, dodaje notatka, pochowany został w San Domingo el Antiguo; ofiarował gromnice. W rejestrze zmarłych El Greco utracił nawet swoje rodzinne nazwisko, które wymieniano we wszystkich umowach, jakie z nim zawierano za życia.

Umiera jak każdy nabożny toledanin, jest pogrzebany jak każdy zamożny Hiszpan. Za jego pogrzebem kroczy toledańska konfraternia de la Santa Caridad, klerycy z parafii San Tomé z krzyżem oraz konfraternia Matki Boskiej Bolesnej z klasztoru Świętego Piotra Męczennika.

W dniu jego pogrzebu odprawiona zostaje msza w San Domingo el Antiguo, uroczysta msza śpiewana z diakonem i subdiakonem oraz wigilia i responsy. Ponadto dziesięć mszy za spokój jego duszy odprawionych przy uprzywilejowanych ołtarzach w klasztorze Świętego Piotra Męczennika i w klasztorze Świętej Trójcy.

Śmierć El Greca wywiera głębokie wrażenie we współczesnych środowiskach artystycznych. Jego przyjaciela Paravicina wiadomość ta zaskoczyła widać daleko od Toledo. Zdaje on sobie sprawę, że strata jest niezastąpiona. A że ma zwyczaj wyrażania swoich uczuć wyszukanymi słowy i przetapiania ich w metal swoich poematów, poświęca sonet „znakomitszemu, Apellesowi, który tworzył w znakomitszej epoce”. Z intuicją poety, której zresztą okres najbliższej przyszłości miał zadać kłam, Paravicino streszcza istotę twórczości El Greca, która nie miała być kontynuowana, podobnie jak nic jej nie poprzedzało: „Przyszłe wieki podziwiać będą jego sztukę, lecz nie zdołają jej naśladować.”

El Greco pochowany został w podziemiu San Domingo, którego własność sobie zapewnił. Zdawało się, że Jorge Manuel załatwił wszystko jak najlepiej. Ażeby móc uczcić ojca pogrzebem godnym jego sławy, musiał zapewne sprzedać obrazy albo uzyskać zaliczkę. Ciało El Greca złożone zostało w sarkofagu z porfiru. Gongora opiewa ów „grobowiec Dominico Greco, znakomitego malarza”:

W wytwornym kształcie, o pielgrzymie,

Ta twarda płyta lśniącego porfiru

Odbiera światu najczarowniejszy pędzel,

Jaki kiedykolwiek nadawał życie desce i ożywiał płótno.

Poeta zdaje sobie sprawę z tego, co było niezwykłe w sztuce El Greca, jak dalece odbiegła ona od utartych szlaków stając się zwycięstwem nad rzeczywistością. Wyraża to swoim hermetycznym stylem:

Tu leży Grek: Natura mu zawierzyła

Sztukę, Sztuka studia, Iris swoje barwy,

Febus światło, lecz nie zawierzył cieni swych Morfeusz.

Przytaczając sławne zdanie, Gongora na grobie El Greca zwraca się do pielgrzyma:

Uczcij go i idź dalej.

Pomimo wszelkich zabezpieczeń grobowiec nie pozostał długo w podziemiu San Domingo zakupionym przez El Greca „na zawsze i po wieczne czasy” dla jego rodziny. W 1617 r. ciało pierwszej żony Jorge Manuela złożono w tym grobowcu, który miał być miejscem jego wieczystego spoczynku. Ale wkrótce potem zmącony został spokój zmarłych. Jorge Manuel pokłócił się widać z administratorami San Domingo, wobec których nie wypełnił zobowiązań dotyczących pomnika na Wielki Tydzień. Kościół potrzebował widocznie przy przebudowie miejsca niegdyś zastrzeżonego dla rodziny El Greca. Dość, że w lutym 1618 r. klasztor prosi o zezwolenie usunięcia ciał z wyżej wymienionego podziemia, „aby Jorge Manuel zabrał je, gdzie chce”. Nie został jednak odnaleziony żaden dokument stwierdzający ekshumację czy też zakup nowego grobowca za pieniądze, które administratorzy musieli restytuować. Oszacowali podziemie San Domingo na 46.920

maravedisów. Druga żona Jorge Manuela zmarła w 1629 r. Została pochowana w kościele San Torcuado. Czy syn El Greca przeniósł tam również prochy swojego ojca? Nie odnalazł się żaden dokument, który by stwierdzał ten dowód synowskiego przywiązania. Coraz głębsze zapomnienie otacza śmierć El Greca ‒ podobnie jak i jego życie.

Kiedy ten mrok zaczął się przejaśniać, próbowano odtworzyć życie mistrza i zaczęto poszukiwania jego śmiertelnych szczątków. Toledo, które tak gościnnie go przyjęło, nie przechowało jednak sławnego zmarłego.

Poszukiwania dokonane w miejscu, gdzie powinno było znajdować się podziemie, nie wykazały ani porfirowego sarkofagu, ani steli grobowej, ani żadnego napisu. Odkryto jedynie liczne szczątki ludzkie rozrzucone na ziemi i zmieszane jedne z drugimi oraz z resztkami płyt.

W śmierci swojej El Greco złączył się z mieszkańcami Toleda, nieznanymi i zapomnianymi, wśród których żył.

Madryt, czerwiec 1948

Paryż, 1952.

SPIS RZECZY

I. Upadła ziemia 5

II. „Młodzieniec znakomity” 25

III. W cieniu przeszłości 62

IV. Miasto pokoleń 108

V. Twierdza chrześcijaństwa 150

VI. Materializacja cudu 186

VII. Dobra niewidzialne 226

VIII. Zwierzenia ludzi i dysputy świętych ... 267

IX. Feeria prześwietlonej materii 312

X. „Życie spotęgowane” 348

XI. „Osiągnięcie nieśmiertelności” 386