Siergiej Eisenstein

Dickens, Griffith i my

„(...) Mówiono, jakoby przed Wagnerem nie istniała

muzyka dramatyczna lub ilustracyjna czy też przed

Whistlerem – malarstwo

impresjonistyczne. Jeśli chodzi o

mnie, to wykryłem, że najpewniejszą drogą zmierzającą do

wywołania wrażenia śmiałego nowatorstwa i oryginalności,

było

odnowienie dawnego uroku długich okresów

retorycznych, ścisłe trzymanie

się metod Moliera i

odtwarzanie charakterów zaczerpniętych z książek Karola

Dickensa”

Bernard Shaw

1

„Zaczął imbryk...”

Tak rozpoczyna Dickens swojego

Świerszcza zaA kominem.

„Zaczął imbryk...”

Cóż, zdawałoby się, że może mieć mniej wspólnego z filmem.

Pociągi, kowboje, pościg... I nagle Świerszcz za kominem?

„Zaczął imbryk...”

Ale choć tak dziwne się to zdaje – stąd właśnie wzięła początek sztuka filmowa.

Stąd, od Dickensa, od wiktoriańskiej powieści wywodzi się pierwsze źródło rozkwitu

estetyki filmu amerykańskiego, na zawsze związane z nazwiskiem Davida Warka Griffitha.

I

jakkolwiek na pierwsze wejrzenie jest to raczej wywód nieoczekiwany i, zdawałoby

się, sprzeczny ze wszystkimi naszymi pojęciami o kinematografii amerykańskiej, w

rzeczywistości jednakże tak właśnie było i, jak zobaczymy później, związek ten jest przy tym

w pełni organiczny i „genetycznie” konsekwentny.

Uwagi Griffitha na temat związku jego metody twórczej z Dickensem zachowały się

w pracach jego biografów i historyków filmu.

Przede wszystkim jednak przypatrzmy się uważnie owemu podłożu, gdzie być może

ni

e tyle począł się film, ile po raz pierwszy rozkwitł on wspaniale w rozmiarach niebywałych

i nieprzewidywalnych.

Wiemy, w jakim kraju kinematografia zdobyła rozgłos światowy. Znamy jej

nierozerwalny związek z rozwojem superindustrializacji Ameryki.

Wiemy

, jak na przemyśle, na sztuce i na literaturze odbił się kapitalistyczny rozmach i

ustrój Stanów Zjednoczonych.

Film amerykański jest najważniejszym, najbardziej typowym odzwierciedleniem

sytuacji kapitalizmu amerykańskiego.

Cóż, zdawałoby się, może być wspólnego pomiędzy tym molochem współczesnego

przemysłu, zawrotnym tempem miast i metropolii, wrzaskiem konkurencji, lawiną transakcji

giełdowych, a... spokojnym, patriarchalnym, wiktoriańskim Londynem z powieści Dickensa?

Zacznijmy jednak od owego „zawrotnego tempa”, „lawiny” i „wrzasku”.

Prawdę mówiąc, taką Amerykę, a raczej ściśle taką – wyobraża sobie tylko ten, kto ją

zna z książek to w dość ograniczonym i niezbyt świetnym wyborze.

Cudzoziemca w Stanach Zjednoczonych dość szybko przestaje zdumiewać całe to

morze świateł (istotnie, niezmierzone), ten wir giełdowych transakcji (istotnie, nie mający

sobie równych), cały ten zgiełk (istotnie, zdolny ogłuszyć każdego).

Co się tyczy szybkości ruchu ulicznego, to na ulicach wielkich miast podobna

szybkość nie może oszołomić nikogo z tej prostej przyczyny, że w ogóle nie istnieje.

1

B. Shaw, Back to Methuselah, London 1921, s. VIII.

Zabawna ta sprzeczność wynika stąd, że samochodów superszybkich i błyskawicznych jest tu

takie mnóstwo, iż hamują sobie nawzajem swobodę poruszeń i zmuszone są wlec się od bloku
do

bloku superżółwim krokiem, nieruchomiejąc na długo na każdym skrzyżowaniu, a

skrzyżowania alej i ulic spotyka się tu dosłownie co krok.

I otóż, siedząc w takiej limuzynie i poruszając się żółwim tempem pośród morza gęsto

ścieśnionych takich samych superpotężnych i prawie nieruchomych wozów, człowiek

zastanawiać się zaczyna mimo woli nad dwoistością dynamicznego obrazu Ameryki i nad

tym, że owa dwoistość jest tu głęboko współzależna od wszystkiego i we wszystkim. (...)

Toteż, by zrozumieć Griffitha, musimy poza obrazem mknących samochodów,

rozpędzonych lokomotyw, błyskawicznie przesuwających się taśm telegraficznych oraz

transporterów pamiętać i o tej drugiej Ameryce – tradycjonalnej, patriarchalnej, parafiańskiej.

I wtedy znacznie mniej zdziwi nas ów związek Griffitha z Dickensem.

Nurty obu tych Ameryk splotły się w twórczości i indywidualności Griffitha niczym

najfantastyczniejszy z jego równoległych montaży.

Lecz n najbardziej interesujące jest to, że tenże sam Dickens okazał się w równym

stopniu suges

tywny dla obu występujących w twórczości Griffitha nurtów, ukazujących

obydwa nieodłączne oblicza Ameryki: Amerykę prowincjonalną i ultradynamiczną.

Z łatwością zgodzimy się na ten wywód, jeżeli chodzi o Griffitha „intymnego”,

odtwórcę współczesności czy przeszłości amerykańskiej ukazanej w głęboko nowatorskiej

interpretacji reżyserskiej, a także jeśli chodzi o filmy, o których Griffith sam mówił mi, że

„powstawały dla samych siebie, a przy wynajmie spotykała je niechybna klęska”.

Będziemy jednak nieco zdziwieni spostrzegłszy, że dla Griffitha „oficjalnego”,

wspaniałego, dla Griffitha huraganowych temp, zawrotnej akcji, oszałamiających pościgów –

zapładniającym źródłem doświadczeń jest również tenże Dickens. Tymczasem okazuje się, że

tak właśnie było.

Ale najpierw o Dickensie „intymnym”.

A zatem... „Zaczął imbryk...”

Wystarczy rozpoznać w tym imbryku typowy „wielki plan”

2

, aby wykrzyknąć: „Że też

wcześniej tego nie zauważyliśmy! Oczywiście, że jest to najczystszy Griffith. Ileż razy

widzieliśmy w jego obrazach analogiczne zbliżenie na początku epizodu, sceny, filmu!”.

Nie należy przy tym zapominać, że jednym z najwcześniejszych obrazów Griffitha był

właśnie Świerszcz za kominem.

Informuje o tym obiecująca reklama w „The New York Dramatic Mirror” z 3 grudnia

1913 roku.

Jest on z kolei dwudziestym spośród... stu pięćdziesięciu małych i kilku „dużych”

obrazów w rodzaju Judyty z Berthulii

(pierwszego filmu amerykańskiego, który składał się aż

z czterech serii), wykonanych przez Griffitha w latach 1909-1913.

Oczywiście, że ów imbryk to najbardziej typowy wielki plan Griffitha.

Wielki plan, nasycony –

teraz dostrzegamy to wyraźnie – typowo d i c k e n s o w s k

ą „atmosferą”, jaką Griffith z równym mistrzostwem potrafi powlekać zarówno surowy obraz

życia w Way Down East (Droga na Wschód), jak i m r o ż ą c y c h ł ó d oblicza

moralnego bohaterów, spychający winowajczynię Lilan Gish na chyboczącą k r ę l o d o w

ą.

Czyż nie taką samą a t m o s f e r ę n i e u b ł a g a n e g o c h ł o d u stwarza

Dickens, na przykład w powieści Dombey i syn? Poprzez chłód i pruderię odsłania się nam

postać mister Dombeya. I oto już p i ę t n o c h ł o d u spoczywa na wszystkich dokoła.

2

Jakkolwiek w polskiej terminologii filmowej przyjął się termin „zbliżenie”, uważamy za wskazane zachować

dosłowne tłumaczenie z rosyjskiego: „krupnyj plan”, gdyż jest ono przedmiotem specjalnych rozważań i

teoretycznych uzasadnień autora (przyp. tłum.)

„Atmosfera” jest zawsze i wszędzie jednym z najbardziej charakterystycznych

środków obrazujących świat wewnętrzny i moralne oblicze bohaterów.

Tę samą metodę Dickensa rozpoznajemy również w jedynych w swoim rodzaju,

epizodycznych postaciach Griffitha, które jak gdyby wprost z życia przeniesiono na ekran.
Nie

pamiętam już, kto z kim rozmawia w epizodach ulicznych filmu Nietolerancja. Lecz

nigdy nie zapomnę maski przechodnia o długim nosie, sterczącym pomiędzy okularami a

obwisłą brodą, jego założonych do tyłu rąk i chodu maniaka. Pojawienie się jego przerywa w

najbardziej patetycznym momencie rozmowę dwóch zrozpaczonych młodzieńców i

dziewczyny. Tych trojga prawie sobie nie przypominam, natomiast przechodzień, który na

sekundę pojawi się w kadrze, stoi mi w oczach jak żywy, choć oglądałem ten film

dwadzieścia lat temu!

Czasem ci niezapomniani ludzie rzeczywiście wchodzili do filmu niemalże z ulicy –

był to albo podrzędny aktorzyna, który w rękach Griffitha stawał się gwiazdą, albo człowiek,

który już nigdy więcej nie znalazł się przed obiektywem, albo... wybitny profesor matematyki

Lewis Wallheim, któremu powierzono rolę straszliwego oprawcy w Ameryce, a który później

stworzył niezapomnianą kreację żołnierza w Na Zachodzie bez zmian.

Wreszcie –

w tradycji Dickensa tkwią bardzo mocno sympatyczni staruszkowie,

sz

lachetni, odrobinę jednostronni; cierpiący młodzieńcy, wiotkie dziewczęta, plotkarki

wiejskie i przeróżni dziwacy. U Dickensa są oni wyjątkowo przekonywający, gdy występują
epizodycznie. (...)

Nie będziemy się jednak wdawać w szczegóły. Zajmijmy się raczej faktem, że i drugi

nurt twórczego kunsztu Griffitha –

czarodzieja tempa i montażu – wypływa, tym razem już

całkiem niespodziewanie, znów z tego samego źródła wiktoriańskiego.

Wspomina o tym i Gilbert Seldes w swej książce An Hour with the Movies and the

Talkies –

przytaczając słowa Griffitha, że myśl równoległej akcji nasunęły mu dzieła Karola

Dickensa.

Ale, mówiąc uczciwie, zdziwienie z tego powodu czy też pozorna niezwykłość

podobnego oświadczenia mogą być złożone li tylko na karb naszej... nieznajomości
Dickensa.

Czytaliśmy go wszyscy w dzieciństwie, pochłanialiśmy, niezbyt myśląc o tym, że jego

urok polega nie tylko na zapierających dech przygodach z dziecięcych biografii bohaterów,

ale i na dziecięcej bezpośredniości relacji, równie typowej dla Dickensa, jak i dla filmu

amerykańskiego, który zadziwiająco subtelnie potrafi wykorzystać w celach oddziaływania

infantylne cechy swego audytorium. Jeszcze mniej interesowała nas technika jego

kompozycji; nie myśleliśmy o tym – urzeczeni metodami owej techniki, śledziliśmy

gorączkowo, stronica po stronicy, dzieje jego bohaterów; to tracąc ich z oka w najbardziej

krytycznym momencie, to znów odnajdując między poszczególnymi ogniwami równolegle

toczącej się drugoplanowej akcji.

W dzieciństwie nie zwracaliśmy na to uwagi.

Jako dorośli – rzadko czytywaliśmy powtórnie jego powieści.

A gdy zostaliśmy filmowcami brakowało nam czasu na to, żeby zajrzeć do nich, żeby

dojść, co mianowicie tak nas urzekało i czym tak nieodparcie przykuwały naszą uwagę te
nieprawdopodobne wielostronicowe tomy!

Griffith okazał się przezorniejszy...

Ale zanim odkryję, co na kartach książki Dickensa ujrzeć mógł wzrok

amerykańskiego filmowca, chciałbym wspomnieć, czym postać Davida Warka Griffitha była

dla nas, młodych filmowców z lat dwudziestych.

Powiem po prostu, bez osłonek – objawieniem. (...)

Świetne, nowe metody filmu amerykańskiego kojarzyły się u niego z głęboko

emocjonalnym tematem, z naturalnością gry, ze śmiechem i łzami, a to wszystko – z

przedziwną umiejętnością zachowania całego blasku dynamicznego święta, które tak

zachwyciło w Szarym cieniu i w Znaku Zorro i w Domu nienawiści.

Przeczucie, że kinematografia kryje w sobie nieporównanie większe możliwości, że

właśnie one staną się podstawowym zadaniem rozwijającej się radzieckiej kinematografii,

narzucało się z wielką siłą w twórczości Griffitha, znajdując w niej coraz to nowe
potwierdzenia.

Zaostrzona dociekliwość twórców z tych lat w zakresie k o n s t r u k c j i i

ś r o d k ó w w y r a z u szybko rozpoznała, gdzie kryje się jeden z najbardziej potężnych

czynników decydujących o sile oddziaływania obrazów wielkiego Amerykanina.

Rozpoznała go w mało dotychczas znanej dziedzinie, której nazwa bliska nam była nie

w związku ze sztuką, lecz z budową maszyn i sprzętem elektrycznym, a która po raz pierwszy

pojawiła się na czołowym odcinku sztuki – w kinematografii.

Tą dziedziną, tą metodą, podstawą kompozycji i konstrukcji był m o n t a ż.

Montaż, którego podwaliny założyła amerykańska kultura filmowa, lecz którego

rozkwit, ostateczne przeanalizowanie i uznanie przez cały świat, jest dziełem filmu
radzieckiego.

Montaż, którego powstanie będzie na zawsze związane z imieniem Griffitha.

Montaż, który w twórczości Griffitha odgrywał rolę najpoważniejszą i przyniósł mu

wspaniałe sukcesy.

Griffith doszedł do niego poprzez zastosowanie równoległej akcji. I właściwie na tym

poprzestał.

Nie wybiegajmy jednak naprzód. Zobaczymy, jaką drogą montaż przyszedł do

Griffitha czy też Griffith – do montażu.

Griff

ith odkrył go poprzez zastosowanie równoległej akcji.

A myśl równoległej akcji nasuną mu Dickens!

Stwierdza to sam Griffith.

Wystarczy jednak choćby powierzchownie zapoznać się z twórczością znakomitego

pisarza angielskiego, by się upewnić, że Dickens mógł podsunąć i podsunął filmowi znacznie

więcej koncepcji aniżeli sam montaż akcji równoległej.

Pokrewieństwo twórczości Dickensa i cechami filmu, a więc pokrewieństwo metody,

kompozycji, specyfiki widzenia i środków wyrazu, jest doprawdy zdumiewające. I być może,

że właśnie we właściwości tych cech wspólnych i Dickensowi, i filmowi kryje się część

tajemnicy tego powszechnego powodzenia, które jest udziałem ich obydwu i które zależy od

właściwej im specyfiki odtwarzania zjawisk za pomocą obrazów i słów.

Czym były powieści Dickensa dla współczesnej mu epoki? Odpowiedź jest jedna:

„Tym samym, czym dzisiaj dla tychże warstw stał się... film”.

Kazały one czytelnikowi przeżywać te same namiętności. Tym samym głosem

przyzywały ku dobru, sentymentalnemu jak film; uczyły wzdragać się przed występkiem,

pozwalały uciec od nudy, prozy i codzienności w dziedziny spraw niezwykłych,

fantastycznych. Co więcej, odzianych przy tym w pozór powszechności i prozy życia.

I oświetlona wtórnym odblaskiem, padającym z kart książki na życie, owa

codzienność, wydawać się zaczęła romantyczną; szarzy, powszedni ludzie byli wdzięczni

autorowi za to, że zaliczył ich do rzędu postaci potencjalnie romantycznych.

Z tego samego źródła pochodziło ongiś wielkie przywiązanie do powieści Dickensa, a

dzisiaj do filmu. Stąd pochodzi również ów oszałamiający, powszechny sukces jego powieści.
(...)

Griffith przede wszystkim jest niezrównanym mistrzem w dziedzinie, która

najbardziej działa na odbiór zmysłowy – mistrzem m o n t a ż u r ó w n o l e g ł e g o. A

więc w pierwszym rzędzie z ogromnym kunsztem włada montażem, tworząc jednostajne

przyspieszenie i narastanie tempa (zwłaszcza we wskazanych wyżej formach montażu

równoległego). Szkoła Griffitha to właśnie szkoła tempa. Niemniej z młodą szkołą montażu

równoległego nie był w stanie współzawodniczyć pod względem ekspresji i siły działania r y
-

t m u, którego rola daleko przekracza pojęcie tempa w ścisłym znaczeniu tego sowa.

W pierwszych filmach radzieckich, jakie pojawiły się w Ameryce, zwrócono

szczególną uwagę właśnie na tę cechę d r u z g o- c z ą c e g o r y t m u, w o d r ó ż n i e

n i u o d e f e k t ó w t e m p a. Niezależnie od różnorodnej reakcji na tematykę i

ideową wymowę naszych filmów, w latach 19925-1926 prasa amerykańska najbardziej

akcentuje tę odrębną właściwość naszej twórczości.

Istotą rytmu jest przede wszystkim jedność organiczna; nie kolejny ciąg

antagonistycznych tematów, wciętych mechanicznie jeden w drugi lub przeplatających się
wzaje

mnie, lecz właśnie jedność, która poprzez grę sprzeczności wewnętrznych, poprzez

zmienność napięcia, daje wykres organicznego pulsowania obrazu. Nie jest to

powierzchowna jedność akcji, którą widzimy w klasycznych scenach pogoni, lecz owa

wewnętrzna jedność, którą uświadamiamy sobie w montażu jako zupełnie inną metodę

kompozycyjną, gdzie tak zwany montaż równoległy nie należy ani do najświetniejszych, ani

zbyt głębokich jej odmian.

Oczywiście, koncepcja montażu Griffitha, a więc montażu w pierwszym rzędzie

równoległego, jest jak gdyby odwzorowaniem dualistycznego obrazu świata, który dwoma

równoległymi torami – biednych i bogaczy – zmierza do jakiegoś hipotetycznego

„pojednania” tam, gdzie... przecinają się linie równoległe, to znaczy w nieskończoności
rów

nie niedostępnej jak i owo „pojednanie”! Podobnie oczywiste jest to, że nasza koncepcja

montażu musiała zrodzić się z zupełnie innego „obrazu” pojmowania zjawisk, która odkrył

nam monistyczny i dialektyczny pogląd na świat. Dla nas mikrokosmos montażu zawrzeć się

musiał w obrazie jedności, która wskutek naporu wewnętrznych przeciwieństw uległa

rozdwojeniu, aby znów złączyć się w nową jedność, wyższą jakościowo, w nowym kształcie

rozpoznaną i przeżytą.

Przypadła mi w udziale próba teoretycznego sformułowania o g ó l n e j t e n d e

n c j i naszego rozumienia montażu. Wyłożyłem ją w artykule z 1929 roku zatytułowanym
Poza kadrem,

najmniej chyba myśląc o tym, jak bardzo nasza metoda montażu sprzeczna jest

z metodą Griffitha, zarówno pod względem genezy jak i założeń.

Punktem wyjścia była teza o s t a d i a l n y m związku między kadrem a montażem.

O tematycznej jednostce tr

eści filmu, to znaczy o kadrze, pisałem: „Kadr w ogóle nie jest

elementem montażu”. „Kadr to k o m ó r k a montażu. Po tamtej stronie dialektycznego

skoku w jednym szeregu: kard wraz z montażem”. Montaż to przerastanie konfliktu

wewnątrzkadrowego (czytaj: sprzeczności) początkowo w konflikt dwóch zestawionych ze

sobą fraz: „Konflikt wewnątrzkadrowy – potencjalny montaż – rozbijający w narastającej

intensywności swą prostokątną klatkę i wyrzucając y swój konflikt w postaci impulsów

montażowych pomiędzy poszczególnymi frazami montażowymi”. Następnie konflikt rozbija

się na cały system planów, poprzez które ... „na nowo łączymy w całość rozbity na epizody

obraz, tym razem zgodnie z naszym założeniem, w myśl naszej oceny zjawiska”.

W ten sposób j e d n

o s t k a m o n t a ż o w a - klatka, rozszczepia się na łańcuch

rozdwojeń, które z n ó w ł ą c z ą s i ę w n o w ą j e d n o ś ć: w e f r a z ę m o n t a

ż o w ą, k t ó r a j e s t o s t a t e c z n y m k s z t a ł t e m k o n c e p c j i o b r a z u
z j a w i s k a. (...)

Przedstawiłem powyżej odrębność naszego poglądu na montaż. Jednakże różnica

pomiędzy naszą a amerykańską koncepcją montażu uwypukli się jeszcze bardziej, jeśli

zwrócimy uwagę na drugą nie mniej istotną nowością, wprowadzoną do kinematografii przez

Griffitha, a którą my również interpretujemy we wręcz odmiennym sensie.

Chodzi o tak zwane „zbliżenie”.

Ta zasadnicza różnica zaczyna się w gruncie rzeczy już od samej nazwy. My mówimy, że
prz

edmiot czy osoba pokazane są w „dużym planie”, czyli są d u ż e. Amerykanin mówi: b

l i s k o (dosłowne znaczenie terminu close-up). My zatem określamy j a k o ś c i o w ą

stronę danego zjawiska, związaną z jego znaczeniem ( w analogiczny sposób mówimy o d u

ż y m talencie, czyli o takim, który wybija się spośród innych skalą swej wartości, albo też o

dużej czcionce, która łączy się ściśle z podkreśleniem czegoś bardzo istotnego i ważnego).

Amerykanin wiąże ów termin z w i d z e n i e m.

My -

z o c e n ą w i d z i a n e g o.

Jak bardzo zasadnicza jest tu różnica, przekonamy się, gdy zanalizujemy metodę

stosowania zbliżenia przez nasz film i porównamy ją ze sposobem używania close-up w

filmie amerykańskim. Przy tej konfrontacji uwypukla się najistotniejsza funkcja wielkiego

planu w naszej kinematografii, polegająca nie tylko i nie tyle na p o k a z a n i u i p r z e d

s t a w i e n i u, ile na tym, by w y j a w i ć, o k r e ś l i ć, o c e n i ć. W wyniku tego

doszliśmy bardzo szybko do własnej interpretacji istotnego znaczenia bliskiego planu wtedy,

gdy w praktyce filmu amerykańskiego był on ledwie dostrzegalnym środkiem wyrazu. Przy

zastosowaniu wielkiego planu jedna jego właściwość najbardziej nas urzekła – była to

możliwość t w o r z e n i a n o w e j j a k o ś c i o w o całości poprzez zestawienie

szczegółów. Tam, gdzie u Griffitha wyodrębniony bliski plan w tradycji dickensowskiego

imbryka był szczegółem – często decydującym czy też „kluczowym”, tam, gdzie kolejność

zbliżeń twarzy była niemą antycypacją przyszłego dialogu synchronicznego (dodajmy, że

Griffith nie wniósł do filmu dźwiękowego żadnej nowości) – my wysunęliśmy koncepcję

zupełnie nowego s t o p u j a- k o ś c i o w e g o wynikającego z ciągu z e s t a w i e ń. Już
w pierwszych moich wypowiedziach –

ustnych bądź drukowanych – z lat dwudziestych

określiłem film jako przede wszystkim „sztukę zestawień”. (...)

Nie wystarczało nam to i l o ś c i o w e n a r a s t a n i e nawet w takim „ z w i e l

o k r o t n i e n i u”. Szukaliśmy i znaleźliśmy w zestawieniach znacznie więcej - s k o k j a

k o ś c i o- w y. Skok wykraczał poza granice możliwości sceny, a nawet poza granice
sytuacji –

by to skok w dziedzinę obrazu montażowego, montażu jako k a t e g o r i i, jako

elementu kompozycyjnego, służącego przede wszystkim do wyjawienia k o n c e p c j i i d
e o - l o g i c z n e j. (...)

M o n t a ż o w i r ó w n o l e g ł e m u, kolejnej zmianie planów w filmie

amerykańskim – nasz film przeciwstawił te momenty stopione w jedną całość: t r o p m o n

t a ż o w y. Wiemy z teorii literatury, że „trop... jest to wyraz lub zdanie w znaczeniu

przenośnym...”, na przykład o s t r y słuch (w znaczeniu dosłownym: o s t r a szabla).

Film Griffitha nie zna tego rodzaju kompozycji montażowej. Bliskie plany w jego

dziełach tworzą atmosferę, akcentują charakterystykę osób, występują na przemian w dialogu

bohaterów, nasilają tempo w scenach pogoni prześladowców i prześladowanych. Wszędzie

jednak Griffith pozostaje na płaszczyźnie i l u s t r a c j i p r z e d m i o t o w e j, nigdzie

nie stara się dać o b r a z u s k o j a r z e n i o w e g o. Griffith ma zresztą w

swej praktyce jedną taką próbę i to na wielką skalę. Mianowicie film Nietolerancja.

Historyk filmu amerykańskiego, Terry Ramsay, w swojej książce A Million and One

Night

słusznie nazywa ów film „ogromną metaforą”. Jednocześnie z nie mniejszą słusznością

określa go jako „wspaniałą klęskę”. Jeśli bowiem Nietolerancja – w swej wersji

amerykańskiej – jest nieprześcignionym przez samego Grifiitha świetnym wzorem jego

własnej metody montażu, to zamiar wyjścia poza ramy opowieści w dziedzinie uogólnienia i

metafory kończy się istotnie zupełnym fiaskiem. Terry Ramsay nie ma jednak racji

odrzucając w ogóle wszelką możliwość narracji obrazowej w filmie, dopuszczając metaforę,

porównanie itp. najwyżej w tytułach! Przesłanka niepowodzenia kryła się w czymś innym. A
mianowicie: Griffith nie pojmowa

ł w pełni tego, że metafora i obraz mieszczą się w

kategoriach zestawień montażowych, a nie w samych tylko i l u s t r a- c y j n y c h o d c i n

k a c h m o n t a ż u. Stąd nieudany refren kadru, w którym Lilian Gis porusza kolebkę. (...)

Chybiona kon

cepcja montażowa nie pozwala mu stworzyć obrazu powtarzalności „fal

czasu”, albowiem skojarzenie miarowego ruchu kolebki jest plastycznie nieprzekonywujące;

oprócz tego Griffith popełnia tu jeszcze jeden błąd i to w punkcie przeciwległym – przy

połączeniu wszystkich czterech wątków tematycznych filmu według tejże zasady swego

montażu. Oto splecenie czterech epok zostało imponująco pomyślane. Griffith pisał o tym:

„(...) początkowo te cztery wątki fabularne popłyną niby cztery potoki oglądane ze
szc

zytu góry. Najpierw każdy będzie biegł osobno, równo i spokojnie. Lecz w miarę swej

drogi zbliżać się zaczną do siebie coraz bardziej, coraz szybciej, aż na koniec, w ostatnim

akcie, spłyną w jeden potężny nurt burzliwej emocji”

3

.

Lecz efekt chybił. Albowiem w rezultacie wyszło zestawienie czterech różnych akcji,

a nie stop czterech wątków w jednym uogólnionym obrazie. Nietolerancja – „dramat

porównań”, tak Griffith nazwał swoje przyszłe dzieło. Istotnie, Nietolerancja pozostała tylko

dramatem porównań, zamiast stać się jednolitym wielkim uogólnieniem. I tu błąd wynika z

nieumiejętności wydzielenia obrazu, który w danej sytuacji nie da się przekształcić w nic

innego i zachowuje charakter ściśle ilustracyjny. Dlatego Griffith nie może rozwiązać

żądnych założeń „ponadobrazowych”, metaforycznych.

Tylko oddzielając pojęcie „gorąca” od w s k a ź n i k a t e m p e r a t u r y,

można mówić o „gorącym uczuciu”. Tylko traktując „głębokość” w oderwaniu od m e t r ó

w i s ą ż n i, można mówić o „głębokim uczuciu”. Tylko wyzwalając „upadek” spod

formuły p r z y s p i e s z e n i a s p a d a j ą c e g o c i a ł a można mówić o „spadku
nastroju”!

Lecz „niejednolitość” wątków Nietolerancji miała jeszcze jedną przyczynę: cztery

epizody, k

tóre pokazał Griffith, rzeczywiście są niemożliwe do połączenia. Formalna

porażka, jeśli chodzi o zespolenie ich w jednolity obraz Nietolerancji, jest tylko odbiciem

błędu tematycznego i ideologicznego. (...)

Zagadnienie montażowego obrazu skojarzeniowego jest zależne od ściśle określonego

ładu i systemu myślenia; może się ono skonkretyzować i skonkretyzowało się tylko przez

poznanie kolektywne, będące odzwierciedleniem nowego (socjalistycznego) stadium

społeczeństwa i rezultatem ideowej i filozoficznej szkoły myślenia, ściśle związanej z

ustrojem tego społeczeństwa. Nasza g ł ę- b o k o i d e o w a i i n t e l e k t u a l n a

epoka odczytać musiała przede wszystkim w kadrze cechy jego ideologicznej engramy

4

-

znaku; przede wszystkim musiała ujrzeć w z e s t a w i e n i u k a d - r ó w k s z t a ł t o w

a n i e s i ę n o w e g o e l e m e n t u j a k o- ś c i o w e g o, nowego obrazu, nowego p

o j ę c i a. Zobaczywszy to, musieliśmy dokonać gwałtownego skoku w tym kierunku.

W filmie

Październik wcięliśmy w scenę z przemówieniami mienszewików harfy i

bałałajki. Harfy te nie oznaczały realnych instrumentów, lecz były plastyczną definicją

miodopłynnych przemówień oportunizmu mienszewickiego na Drugim Zjeździe Rad w roku

1917. Bałałajki zaś ilustrowały dokuczliwe brzękanie pustych słów w obliczu nadciągających

wydarzeń historii. Stawiając między siebie mienszewika i bałałajkę, mienszewika i harfę p r
z e s u w a l i -

ś m y r a m y m o n t a ż u r ó w n o l e g ł e g o w n o w ą j a -k o ś ć,

w n o w ą d z i e d z i n ę - ze sfery a k c j i w sferę s k o j a r z e n i a.

Okres tych dość naiwnych zestawień minął stosunkowo szybko. Podobne rozwiązania,

trochę z gruba ciosane, w wielu wypadkach starały się (niezbyt przy tym fortunnie) za

pomocą środków, jakimi dysponował film niemy, wypowiedzieć to, co później z łatwością

wyrażała muzyka w filmie dźwiękowym. Rozwiązania te szyb ko ze szły z ekranu. Została

3

Według L. Jacobsa, The Rise of The American Film. New York 1933, s. 189.

4

Engrama –

trwały ślad powstały w mózgu pod wpływem bodźców zewnętrznych, fizjologiczna podstawa

ludzkiego doświadczenia (przyp. tłum.)

jednak rzecz najgłówniejsza, zostało zrozumienie montażu nie tylko jako środka dla
tworzenia efektów, lecz przede wszystkim jako instrumentu w y p o w i e d z i, e k s p o z

y c j i myśli za pomocą specyficznego j ę z y k a f i l m o w e g o.

Droga do zrozumienia normalnego języka filmowego całkiem naturalnie wiodła przez

stadium wypadu w dziedzinę p r y m i t y w - n e j m e t a f o r y. Ciekawe, że pod tym

względem zbliżyliśmy się do metody twórczej starożytności. Na przykład „poetycki” obraz

centaura jest przecież połączeniem człowieka i konia, co ma wyrażać myśl, której nie sposób

oddać za pomocą b e z p o ś r e d n i e g o o b r a - z u (a mianowicie, że ludzie w danej

miejscowości są „bystronodzy”, chyżo biegają).

A zatem powstawanie prostych pojęć jest wynikiem procesu zestawiania.

Dlatego też g r a z e s t a w i e ń ma w montażu tak silną wymowę. Z drugiej

bowiem strony poprzez początkowo w y j a w i o -n e z e s t a w i e n i a powinien

powstawać system złożonego wewnętrznego zestawienia (już nie dającego się odczytać

zewnętrznie), które daje każda fraza normalnego umiejętnego języka montażu. (...)

Pierwsze „próby pióra” w tym nowym samodzielnym kierunku występują już bardzo

licznie w Strajku (1924). Masowe rozstrzeliwanie demonstrantów w finale, splecione z
k

rwawymi scenami w rzeźniach miejskich (w tym „dziecinnym” okresie naszego filmu

brzmiało to zupełnie przekonywająco i wywierało ogromne wrażenie!) stapiają się w

metaforę filmową „rzeźni ludzkiej”, apelującej do pamięci krwawych represji ze strony
despotó

w. Nie są to już proste „spekulatywne” k o n t r a s t y z Pałacu i twierdzy, ale –

choć jeszcze prymitywna, choć lapidarna – konsekwentna i świadoma próba s k o j a r z e n i
a.

Skojarzenia zmierzającego ku temu, by opowiedzieć o rozstrzelaniu robotników nie

tylko w sposób obrazowy, lecz także przez uogólniający „plastyczny tok mowy”, budzący

analogię ze słownym obrazem „krwawej rzeźni”.

W Pancerniku Potiomkinie

trzy n i e z a l e ż n e duże plany r ó ż n y c h

marmurowych l w ó w w

r ó ż n y c h pozach stapiały się w jednego lwa w skoku, co

więcej – w inny w y m i a r f i l m o w y, w ucieleśniony okrzyk metaforyczny: „Ryknęły
kamienie!” (...)

Nasza koncepcja montażu znacznie przerosła klasyczną, dualistyczną estetykę

mo

ntażu Griffitha, którą symbolizują dwa nie zespolone, a jedynie przeplatające się pasma

równoległe, barwne tematycznie i tak zestawione, by wzmóc zainteresowanie fabułą, napięcie
i tempo.

Dla nas montaż stał się narzędziem, które pozwoliło nam osiągnąć j e d n o ś ć w y ż

s z e g o r z ę d u - p o p r z e z o b - r a z m o n t a ż o w y d o j ś ć d o m o n i s t y
c z n e j k o n c e -

p c j i i d e o w e j, o b e j m u j ą c e j w s z y s t k i e e l e m e n - t

y, szczegó

ły i detale dzieła filmowego.

W ten sposób pojęty montaż okazał się znacznie szerszym od montażu filmowego – w

ścisłym znaczeniu tego słowa; wnosi on wiele twórczych, wzbogacających elementów do

metody sztuki w ogóle. Zgodnie z tym zasadę naszego montażu rozumieć należy jako zasadę

j e d n o ś c i w w i e l o ś c i.

Montaż ostatecznie pokonuje sprzeczności usuwając kontrasty dualizmu i

mechanicznego paralelizmu między dziedziną dźwięku a widzenia i osiągając to, co dziś

nazywamy montażem dźwiękowo-wizualnym („pionowym”).

Do całkowitej jedności artystycznej dojdziemy przez rozwiązanie problemu jedności

syntezy wizualno-

dźwiękowych środków wyrazu; problem ten jest u nas obecnie

opracowywany, tymczasem w badaniach amerykańskich nawet się o nim jeszcze nie
wspomina.

Trójwymiarowość i kolor realizowane są na naszych oczach.

Zbliża się chwila, kiedy nie tylko poprzez metodę montażu, ale przez syntezę idei,

dramatyzmu gry aktorskiej, obrazu na ekranie, dźwięku, trójwymiarowości i koloru – a więc
jedno

lite dzieło filmowe – wkroczy w to samo prawo jedności w wielości, które jest zasadą

naszego myślenia, podstawą naszej filozofii i w równej mierze przenika metodę montażu od

najdrobniejszego ogniwa do skończonego kształtu obrazu filmowego.

Artykuł napisany w Ałma-Acie w latach 1941-1942; po raz pierwszy opublikowany w 1944 r. w

zbiorze Griffith (Wyd. Goskinoizdat).

Przytaczamy według wydania polskiego: Siergiej Eisenstein, Wybór pism, przeł. Irena Piotrowska.

warszawa 1959, s. 46-

93 (w tekście dokonano znacznych skrótów).