SIERGIEJ EISENSTEIN
S i e r g i e j E i s e n s t e i n:
1898 -1948
Radziecki reżyser ,scenarzysta, scenograf filmowy, teoretyk filmu, dekorator, klasyk światowego kina
Był jednym z najbardziej świadomych i wszechstronnych twórców kina
Urodzony na przełomie wieków syn architekta, zaczął realizować filmy po Rewolucji Październikowej.
Zasłynął nowatorską techniką montażu, za pomocą którego budował napięcie i znaczenia w filmie.
Zanim praktycznie zainteresował się filmem, działał aktywnie jako teoretyk. Na stałe wprowadził do teorii kina pojęcia montaż atrakcji i montaż kontrastów. W myśl teorii Eisensteina znaczenie wynika ze zderzenia dwóch obrazów, a widz, dekodując przekaz reżysera, tworzy właściwy sens sekwencji
Siergiej Eisenstein zrealizował w teatrze Proletkultu swój najbardziej znany spektakl - "Mędrzec" wg dramatu Ostrowskiego. Po raz pierwszy zastosował w tym przedstawieniu montaż atrakcji, czyli takie zestawienie elementów scenograficznych (atrakcji), które oddziałują emocjonalnie na widzów, lecz których zadaniem jest wyrażanie idei, tylko formalna gra
W 1924 roku zrealizował na zamówienie partii komunistycznej swój debiutancki obraz Strajk - historię krwawo stłumionego robotniczego protestu. Tu reżyser zastosował swoją eksperymentalną metodę montażu atrakcji, m.in. przeciwstawiając sceny z robotniczej masakry ujęciami z rzeźni. Wrażenie było piorunujące, a skojarzenia, które to zestawienie ze sobą niosło, dawały czytelny przekaz ideologiczny.
Montaż atrakcji do perfekcji twórca doprowadził w swoim kolejnym obrazie - wspominanym już Pancerniku Potiomkinie.
Po świetnym przyjęciu Pancernika Potiomkina, kolejny film Eisensteina spotkał się z krytyką. Październik - zrealizowany z okazji kolejnego rewolucyjnego jubileuszu - rekonstruował wydarzenia, jak sama nazwa wskazuje, Rewolucji Październikowej. Jednakże w przeciwieństwie do poprzedniego obrazu, w tym wypadku twórca zrezygnował z ram dramaturgicznych, na pierwszy plan wysuwając formalne eksperymenty. I choć problemy montażu zajmowały wówczas wielu radzieckich filmowców (swoje teorie tworzyli przecież Kuleszow, Wiertow czy Pudowkin), to Eisenstein zaproponował tzw. montaż intelektualny: "ze zderzenia dwóch kontrastujących kadrów powstaje trzecia idea, w kadrze nie istniejąca". Bezpośrednią inspirację stanowił tu, opierający się na ideogramach, język japoński. Siergiej Eisenstein wprowadził tu w czyn ideę kina intelektualnego dyskursu, które jego zdaniem winno zastąpić tradycyjne sposoby filmowej narracji.
Równie negatywnie przyjęto agitacyjny film Stare i nowe, ponownie zarzucając mu nadmierny formalizm, który zaciemnia propagandowe przesłanie.
Był rok 1928 i zbliżała się era kina dźwiękowego. Wraz z dwójką najbliższych współpracowników - asystentem Grigorijem Aleksandrowem oraz operatorem Tisse - artysta udał się na Zachód, by tam poznać najnowsze techniki filmowe.
W 1930 roku natomiast pojechał na zaproszenie Paramountu do Hollywood, gdzie zamierzał zrealizować film. W Ameryce jednak jego teorie były zbyt nowoczesne i żaden z przedstawionych pomysłów nie spotkał się z akceptacją producentów. Po kilku miesiącach zdecydował się jechać do Meksyku i tam zrealizować film o historii i kulturze tego kraju. Fundusze na tę produkcję dawał lewicujący pisarz Upton Sinclair. Niestety środki przeznaczone na film Que Viva Mexico! (arcydzieło zmontowane dopiero kilkadziesiąt lat po jego śmierci.) wyczerpały się jeszcze przed rozpoczęciem postprodukcji. Tak więc w 1932 roku Siergiej Eisenstein - przynaglany podobno przez samego Stalina - wrócił do ZSRR. Potem przez lata podkreślał, że niedokończenie meksykańskiego dzieła to największa tragedia jego życia.
Po powrocie do Rosji pracował nad epicką trylogią Iwan Groźny. Pierwsza część filmu zadowoliła zleceniodawcę - Stalina, który utożsamiał się ze sławnym carem. Iwan Groźny był tu postacią wybitną, mężem stanu, który tworzy państwo rosyjskie. W drugiej części natomiast, zatytułowanej Spisek bojarów, reżyser pokazał carskie okrucieństwo i dokonane zbrodnie, co z kolei nie spodobało się radzieckiemu przywódcy. Stalin nie tylko zakazał rozpowszechniania filmy, ale i zablokował realizację ostatniej części. Ten atak na siebie Siergiej Eisenstein przypłacił zawałem serca. I już jako człowiek ciężko chory wycofał się z filmu, poświęcając ostatnie dwa lata życia swemu dziełu teoretycznemu. Zmarł w Moskwie w wieku 50 lat.
Eisenstein uważany jest dzisiaj za jednego z mistrzów kina fabularnego, trzeba jednak pamiętać, iż techniki zdjęć, narracji a przede wszystkim montażu, których używał w swoich filmach były w jego czasach niezwykle awangardowe.
"Plan nie jest elementem montażu, jest komórką. Tak jak podział komórek prowadzi do powstawania różnych organizmów, podobnie podział planów - ich zderzenie się, konflikt - rodzi pojęcia. [...] Dla mnie montaż jest zderzeniem, a ze zderzenia dwóch czynników powstaje myśl."
FILMY:
Strajk,1924
Pancernik Potiomkin, 1925
Październik, 1928
Stare i nowe,1929
Romans sentymentalny,1930
Niech żyje Meksyk!, 1932 (zrekonstruowany w 1979)
Łąki bieżyńskie, 1934 (zrekonstruowany w 1967)
Aleksander Newski, 1938
Iwan Groźny, cz. 1, 1945
Iwan Groźny, cz. 2, 1958
STRAJK:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1924
Film opowiada o konflikcie w wielkiej fabryce w okresie carskim, gdzie kapitaliści sięgają po różne środki - prowokację, szpiegostwo, terror i rozbicie - aby złamać wolę robotników oraz przygotowują krwawą rzeź.
Debiut filmowy Sergieja Eisensteina ; w założeniach afabularny składa się z sześciu części.
Postacie są tu naszkicowane grubą kreską, podobnie jak w komedii dell'arte; mają oddawać pewne typy (Kapitalista, Robotnik, Szpicel, Matka), a nie charaktery. Jednak bohaterowie to tylko fundament, na którym zbudowana zostaje wizja.
Przez długie lata zresztą reżyser odrzucać będzie w teorii i praktyce jednostkowo określonego bohatera. Bowiem o historycznych wydarzeniach, które obrazuje, decydują masy
Podobnie przedstawiany strajk nie jest jednym, konkretnym strajkiem, lecz syntezą walk klasowych rosyjskiego proletariatu w latach 1902-1907.
Naczelnym środkiem wyrazu jest w filmie montaż, dla Eisensteina esencja kina, przedmiot jego teoretycznych rozważań i praktycznego zastosowania.
Powyższy film stanowi demonstrację tzw. montażu atrakcji: zderzenia efektownych obrazów, budujących napięcie narracyjne.
Obecne są również próby późniejszego montażu intelektualnego (zbitka dwóch obrazów rodzi trzecie pojęcie abstrakcyjne); przykładem tego zderzenie obrazu masakry robotników z migawkami z rzeźni.
Styl Strajku jest zróżnicowany, burzliwy, rządzony pasją i młodzieńczym entuzjazmem: ustawiczne przeciwstawienia rytmu, nastroju, formy. Karykatura polityczna przeplata się tu z reportażową antologią metod policyjnych, plakat z intymną liryką, epicki tragizm z halucynacyjnym surrealizmem epizodu wtargnięcia konnicy na piętra kamienicy czynszowej, co wygląda jak apokalipsa wg Goyi.
Sam Eisenstein niezbyt sobie później cenił to dokonanie, nazwie je efektem "dziecięcej choroby lewicowości. Jednak Strajk nawet jako etiuda, wprawka jest dziełem wielkim i fascynującym; bez wątpienia jest też najbardziej twórczym debiutem realizatorskim w historii kina.
PANCERNIK POTIOMKIN:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow
Scenariusz: Nina Agadzhanova ,Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Vasili Rakhals
Muzyka: Nikolai Kryukov, Edmund Meisel
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1925
Obsada: Grigori Aleksandrow, Władimir Barski, Aleksandr Antonow
Jeden z najlepszych filmów radzieckich, przez wielu uważany za najlepszy film w historii kina; ze słynną 6-minutową sceną masakry na schodach w Odessie.
Film rozpoczyna się buntem marynarzy na statku "Potiomkin" z powodu złego wyżywienia. Kapitan każe pozostałym marynarzom rozstrzelać buntowników. Ci odmawiają wykonania zadania....
Oparty na autentycznych faktach film opowiada historię buntu na pancerniku Potiomkinie. Rok 1905. Załoga stojącego w porcie odeskim pancernika „Potiomkina” nie chce jeść zepsutego mięsa. Kapitan każe rozstrzelać wszystkich, którzy wyrazili swoje niezadowolenie. Pluton odmawia wykonania rozkazu. Wybucha walka oficerów z resztą załogi. Jeden z marynarzy ginie. Koledzy kładą na odeskim molo jego ciało. Mieszkańcy miasta solidaryzują się z marynarzami i gromadzą się na szerokich schodach nieopodal portu. W to samo miejsce przybywa oddział wojska i otwiera ogień do tłumów.
Był przełomem w kinie batalistycznym dzięki umiejętnemu zastosowaniu bohatera zbiorowego - Eisenstein pokazał, że tłum statystów nie musi być bezkształtną masą.
Film przez wiele lat był zakazany na Zachodzie, ale praktycznie wszyscy w Hollywood obejrzeli go dzięki półkonspiracyjnym pokazom w mieszkaniach lewicujących artystów.
Dzień premiery “Pancernika Potiomkina” zwycięstwem sztuki filmowej; film najważniejszy chyba w całej światowej kinematografii; najlepszy film na świecie; nowatorska forma ludowej epopei filmowej; klasyczna dojrzałość artystycznej konstrukcji; mistrzowski montaż. Tak oto krytycy w różnych krajach pisali o “Pancerniku”, przez lata ugruntowując opinię, że jest to najlepszy i najważniejszy film, jaki kiedykolwiek zrealizowano. Uznanie dla nowatorstwa formy filmowej łączyło się jednak także z akceptacją opowiedzianej historii i podziwem dla siły oddziaływania na odbiorców. Oczywiście, nikt nie ukrywał jego jawnie propagandowej funkcji, ale nie była to wystarczająca przyczyna do potępienia; co ciekawsze, perswazyjna siła filmu budziła głośno wyrażany podziw dla talentu reżysera, z jakim manipulował widzami.
Eisenstein z jednej strony zastosował w praktyce nowatorskie rozwiązania formalne, z drugiej zaś trzymał się rygorów klasycznej narracji. Dzięki temu powstało dzieło poruszające i fascynujące, które łączyło w sobie równie silnie emocjonalne i propagandowe oddziaływanie. Zachwycały znakomite, niemal paradokumentalne zdjęcia Eduarda Tisse; świetne prowadzenie naturszczyków, którym Eisenstein powierzył wszystkie role. No i przede wszystkim historyczna już dziś sekwencja schodów odeskich, podczas której białogwardziści masakrują ludność cywilną. Reżyser zastosował tu zabieg rozciągnięcia w czasie, potęgując nie tylko czysto filmowe napięcie, ale i autentyczny dramatyzm sytuacji.
Idealna harmonia tematu i formy, oparta na klasycznym wzorcu struktura dramaturgiczna, dynamiczny rytm nowatorskich konstrukcji montażowych, patos i napięcie, mistrzostwo reżyserii w inscenizacji tłumów, autentyzm gry niezawodowych aktorów.
PAŹDZIERNIK:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Muzyka: Edmund Meisel
Na podstawie: fragmentów książki Johna Reeda
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1928
Obsada: Mikholyev, Boris Livanov, Vasili Nikandrov, Chibisov, Layaschenko, Eduard Tisse, Vladimir Popov
Nie do końca udany, ale ambitny w zamyśle film Eisensteina, który miał być syntezą wydarzeń politycznych w okresie pomiędzy rewolucją marcową a październikową, historią ośmiu miesięcy, w ciągu których zmieniły się dzieje świata.
Reżyser nie stworzył czytelnej i zrozumiałej dla widza kompozycji filmu. Jego dzieło to impresja poetycka składająca się z mało logicznie powiązanych ze sobą epizodów.
Jedyną niepodważalną wartością filmu jest jego kształt plastyczny, w czym duża zasługa stałego współpracownika Eisensteina - operatora Eduarda Tisse.
Film, który w intelektualizmie narracji wyprzedził swoją epokę o czterdzieści lat, a równocześnie nie jest tylko awangardowym eksperymentem, lecz dziełem dojrzałym i pełnym.
To rekonstruowany dokument dziesięciu dni, które wstrząsnęły światem oraz poprzedzających je wydarzeń z lutego i lipca 1917 roku. Dokument to zresztą specyficzny, zmieniający się często w poemat, plakat polityczny, esej, daleki od nieskazitelności kompozycyjnej Pancernika.
Miał być przede wszystkim praktycznym wykładnikiem ekranowym tez Eisensteina (głównie montaż intelektualny), jest obciążony metaforycznością i patetycznością narracji, futuryzmem czy niezrozumiałym często komentarzem satyrycznym.
Dowodzi również niebezpieczeństw, jakie czyhają na twórcę zbyt rygorystycznie wprowadzającego w życie tezy teoretyczne.
Jednak porywająca dynamika wizji reżysera rekompensuje wszelkie niedociągnięcia, narzuca wręcz własne widzenie historii: szturm na Pałac Zimowy w rzeczywistości wyglądał inaczej, jednak to kadry Eisensteina cytowano później w filmach dokumentalnych jako autentyczne.
STARE NOWE:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Grigori Aleksandrow, Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1929
Pierwszy film Sergiusza Eisensteina, który należy uznać za artystyczną porażkę genialnego twórcy.
Przeintelektualizowana i mocno idealizująca radziecką rzeczywistość, próba ukazania procesu kolektywizacji w Kraju Rad.
Po raz pierwszy pojawia się u Eisensteina bohater indywidualny
Bohaterką filmu jest [grana przez autentyczną osobę] prosta chłopka, Marfa Łapkina. Dzielna kobieta, razem z grupą podobnie do niej myślących ludzi zakłada w rodzinnej wsi spółdzielnię produkcyjną. Początkowo boryka się ona z dużymi problemami, ale w końcu udaje się przedsiębiorstwu wyjść na prostą. Namacalnym dowodem jej sukcesu jest zakupienie przez kolektyw nowego traktoru...
ROMANS SENTYMENTALNY:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein, Grigori Aleksandrow
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: Francja
Rok produkcji: 1930
Obsada: Mara Griy
Eksperymentalny film zrealizowany przez Siergieja Eisensteina i Grigorija Aleksandrowa podczas pobytu we Francji w 1930 roku.
Romans sentymentalny, w którym pojawiają się charakterystyczne dla Eisensteina techniki twórcze, jest także zaliczany przez krytyków do grupy filmów powstałych na gruncie surrealizmu. Wymienia się go obok dzieł Rene Claira, Jeana Cocteau czy Psa andaluzyjskiego Luisa Bunuela
NIECH ŻYJE MEKSYK:
Scenariusz: Sergei Eisenstein
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein, Grigorij Aleksandrow, Nikita Orłow
Muzyka: Hugo Riesenfeld, Juan Aguilar, Francisco Comacho Vega
Produkcja: USA
Rok produkcji: 1932 (zrekonstruowany w 1978)
Obsada: Julio Saldívar, Félix Balderas, Isabel Villasenor, Martín Hernández
W 1930 roku Eisenstein przebywał w niegościnnym dla ambitnego artysty Hollywood. Dzięki wsparciu finansowemu Uptona Sinclaira, znanego krytyka amerykańskiego społeczeństwa a zarazem sympatyka porewolucyjnej Rosji, Eisenstein zebrał fundusze na realizację polityczno-kulturalnego dokumentu o życiu we współczesnym Meksyku.
Film składa się z kilkunastu nowel, opowiadających o życiu Meksyku i młodych Meksykanach - o obrzędach, tradycji, rytuałach, oraz w rozpoczynającej i kończącej części - o śmierci.
Obraz ma paradokumentalny charakter, większość scen jest wyraźnie inscenizowana dla potrzeb kamery. Jedna z nowel natomiast jest całkowicie fabularna - opowiadając krótką, niemal westernową historię o ucisku ludu przez panujących posiadaczy ziemskich.
Ten quasi-dokumentalny film ujrzał światło dzienne dopiero po 47 latach od ukończenia zdjęć. Eisenstein zmuszony był powrócić do Rosji przed możliwością obejrzenia nakręconego materiału, który został w Stanach Zjednoczonych. Dopiero dzięki staraniom Grigorija Aleksandrowa, zdeponowane w nowojorskim Museum of Modern Art szpule, znalazły się w na początku lat 70. w Rosji. Tam materiał zmontowano wg zachowanych wskazówek Eisensteina i udostępniono publiczności. Jakkolwiek ta współczesna ingerencja (szczególnie w postaci dodanej ścieżki dźwiękowej) może budzić wątpliwości, piękne zdjęcia Eisensteina pozostają nietknięte.
Niezwykłe potraktowanie przez Eisensteina stepowych plenerów Meksyku przyniosło estetykę, z której korzystali później w swoich klasycznych westernach m.in. Sergio Leone czy Alessandro Jodorovsky. Ostatnia nowela, opowiadająca o meksykańskim "Halloween" przynosi zaskakujące obrazy meksykańskich dzieci jedzących lody w kształcie czaszek oraz symboliczną scenę zdejmowania masek - pod którymi bogaci właściciele ziemscy chowają drugą, tym razem prawdziwą, pozbawioną skóry czaszkę.
Odważne potraktowanie formy oraz wzbogacenie dokumentu scenami inscenizowanymi stawia ten film w pierwszym rzędzie eksperymentalnych filmów dokumentalnych.
Meksyk około 1900 roku: robotnik rolny przedstawia swemu panu młodą żonę. Gdy właściciel ziemski i jego przyjaciele gwałcą dziewczynę, robotnik poprzysięga zemstę i mobilizuje przyjaciół, jednakże jego bunt zostaje stłumiony przez żołnierzy..
ŁĄKI BIEŻYŃSKIE:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1934(zrekonstruowany w 1967)
Obsada: Wiktor Kartaszow, Piotr Ardżanow, Jekatarina Teleszowa, Nikołaj Masłow
Pierwszy dźwiękowy film zrealizowany przez Eisensteina, skazany przez radzieckie władze na nieistnienie, zrekonstruowany został dopiero po trzydziestu latach
Fabuła pierwszej wersji filmu oparta została na jednej z noweli Turgieniewa, do której reżyser dodał słynną historię pioniera Pawki Morozowa, symbolu donosiciela, zabitego przez swojego braci ojca po tym, jak doniósł do NKWD na swych rodziców, iż nie oddali państwu całego zboża. Dramat ten Eisenstein ukazał przez pryzmat bogatych odniesień do wątków biblijnych.
Film nie spotkał się z aprobatą urzędników rządzących kulturą i mimo kolejnych przeróbek (nad jedną z nich pracował także Izaak Babel) nie wszedł na ekrany kin.
ALEKSANDER NEWSKI:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein, Pyotr Pavlenko
Zdjęcia: Eduard Tisse
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1938
Film przełomowy, bo po raz pierwszy otwarcie gloryfikujący wojnę. Jeszcze w Pancerniku Potiomkinie postacie pozytywne poznajemy po tym, że są nieuzbrojone lub odmawiają strzelania. Aleksander Newski wielbił tymczasem wojowniczego księcia XIII-wiecznego Nowogrodu i przeprowadzoną przez niego masakrę Teutonów
Pierwsze arcydzieło, które po dwóch nieukończonych filmach (Niech żyje Meksyk, 1933 i Łąki bieżyńskie, 1937 udało się zrealizować Eisensteinowi w okresie dźwiękowym.
Dramat historyczny, który miał za zadanie budzić w widzach miłość do ojczyzny i hartować w nich wolę zwycięstwa nad zbliżającym się faszyzmem.
Akcja toczy się w XII-wiecznej Rosji, rozbitej na feudalne części. Mocno osłabiony najazdami tatarskimi kraj zostaje napadnięty przez Zakon Krzyżacki. Niemieccy Kawalerowie Mieczowi grabią bezkarnie przygraniczne wioski, wszędzie, gdzie się pojawią siejąc gwałt i spustoszenie. Kiedy wrogowie zbliżają się do bram Nowogrodu, jego przerażeni mieszkańcy zwracają się po pomoc do znanego z waleczności księcia Aleksandra Newskiego [porywająca kreacja Nikołaja Czerkasowa]. Pod jego dowództwem zorganizowana ludność miasta odnosi na oblodzonym jeziorze Czudskim w starciu z Krzyżakami wielkie zwycięstwo.
Wspaniała opowieść Eisensteina o średniowiecznym bohaterze dała genialnemu twórcy możliwość zastosowania nowatorskich rozwiązań w dziedzinie obrazu i dźwięku. Nigdy wcześniej [ani, niestety później też] na ekranie te dwa elementy nie współgrały ze sobą tak doskonale. Skomponowana dla potrzeb filmu muzyka Sergiusza Prokofiewa nie jest już tylko [jak dotychczas] ilustracją, stanowi dopełnienie dramaturgiczne ekranowej akcji., umiejętnie podkreślając nastrój poszczególnych scen. W warstwie plastycznej kolor stanowi ważny element symboliki. Idealnie została zastosowana tutaj zasada kontrastu [czerń - broniąca się ludność, biel - prześladowcy]. Prekursorskim rozwiązaniem jest też komponowanie obrazu w powiązaniu z dynamiką wydarzeń. Wszystkie te elementy czynią z Aleksandra Newskiego wzorcowy materiał dla innych twórców - w jaki sposób można na ekranie idealnie wykorzystać środki wyrazowe.
Znakomita synteza obrazu, słowa i muzyki
Ośrodkiem akcji jest 30 minutowa bitwa
IWAN GROŹNY:
Reżyseria: Siergiej Eisenstein,
Scenariusz: Sergei Eisenstein
Montaż: Sergei Eisenstein
Scenografia: Iosif Shpinel
Muzyka: Sergei Prokofiev
Produkcja: ZSRR
Rok produkcji: 1945
Epicki dramat historyczny Sergiusza Eisensteina poświęcony carowi Iwanowi Groźnemu i jego epoce. Film ukazuje rolę, jaką odegrał ten wybitny władca [w jego roli - świetny jak zawsze Nikołaj Czerkasow], który dążył do przekształcenia feudalnej Rusi w silne, scentralizowane państwo.
Ostatnie dzieło radzieckiego geniusza jest wielkim stylizowanym widowiskiem, odznaczającym się znakomitą fotografią, oprawą scenograficzą i twórczo zastosowaną muzyką Sergiusza Prokofiewa.
Iwan Groźny składa się z dwóch odrębnych filmów, które na ekranach wyświetlane były w dużym odstępie czasowym [druga część zatytułowana w Polsce Spisek bojarów ukazała się dopiero w 1958 roku].
Pierwsza część poświęcona jest formowaniu przez Iwana Groźnego państwa Wszechrosji. Udaje mu się skupić wokół siebie rzeszę wiernych mu w sposób bezgraniczny poddanych. Wrogowie jednak nie poddają się, organizując potajemny spisek. Na czele ich staje ciotka Iwana, Eufrozyna Staricka, próbująca wprowadzić na tron swego niedorozwiniętego syna, Włodzimierza. Nie waha się otruć ukochanej żony bohatera, carycy Aleksandry. Zrozpaczony władca wycofuje się do Osady Aleksandrowskiej, gdzie jednak zjawiają się Moskwiczanie i namawiają cara do powrotu. Postanawia on ostatecznie położyć kres anarchii
Jest filmem nowatorskim, reżyser zastosował kolorową taśmę w niektórych sekwencjach, dużą rolę odgrywa też gra światłocieniem.
Ekspresjonistyczne zdjęcia i bogata oprawa plastyczna
Po raz pierwszy pojawia się kolor, który ma symbolizować krwawe rządy i potęgować atmosferę zagrożenia
MONTAŻ:
Montaż:
Sztuka wyboru
Iluzja dźwięku
Wypowiadanie pewnych idei ogólnych, w których akcja pełniła rolę pretekstu.
Jest zderzeniem, zderzeniem dwóch elementów, z którego wynika pojęcie.
Eisenstein ciągłość narracji uważał za przeszkodę w eksponowaniu czystej idei, dlatego ważniejszą była dla niego "ciągłość intelektualna"- ciągłość rozumowania i argumentacji. Pojęcie czasu filmowego zastąpił "czasem intelektualnym", czyli takim jakiego wymaga wyłożenie jakiejś tezy. Więc i montaż określany obecnie jako skojarzeniowy, nazwany został przez niego montażem intelektualnym
Punktem wyjścia dla teorii Eisensteina są studia nad pismem obrazkowym ( w szczególności japońskim pismem hieroglificznym), jako źródłem uniwersalnego - abstrakcyjnego języka filmowego. Składnia tego pisma jest dlań modelem montażu idealnego, tj. takiego, który pozwoli artyście zerwać pęta dosłowności i konkretu. "Obraz wody i obraz oka oznaczają "płakać", obraz ucha obok obrazu drzwi - "słuchać", pies plus usta -"szczekać", usta plus dziecko - "krzyczeć", usta plus ptak - "śpiewać", nóż i serce - "smutek" itd., Ale to jest właśnie montaż! Tak, to właśnie robimy w filmie, wiążąc plany, które są przecież opisowe, jednoznaczne i treściowo neutralne, w konteksty i układy o treści intelektualnej"
Podstawowymi zasadami charakteryzującymi montaż Eisensteina były:
Powoływać nowe pojęcia przy współudziale widza, za pomocą możliwie przeciwstawnych znaczeniowo pojęć
Przykuwać uwagę widza w określonych węzłach emocjonalnych, precyzyjnie rozmieszczonych, zrytmizowanych tak by zawczasu przewidzieć i określić reakcję widowni.
Montaż atrakcji:
Teatr atrakcji
Największe znaczenie przypisuje Eisenstein takim zderzeniom montażowym w których z dwóch przeciwstawnych pojęć powstaje trzecie nowe i zupełnie różne od poprzednich. Dąży więc do zestawień wstrząsających, krańcowych, drastycznych.
Teorię "atrakcji", wypracował jeszcze w trakcie swojej pracy w teatrze.
„Atrakcja to wszelki agresywny moment teatru, tj. wszelki jego element, skłaniający widza do współdziałania, uczuciowego albo psychologicznego, racjonalnie skontrolowany i matematycznie obliczony na określone wstrząsy emocjonalne"
Nakierowany na cel obrazowo-atrakcyjny i agitacyjno-atrakcyjny
Cel: wywołać reakcje emocjonalną i psychologiczną u widza
Atrakcja: fraza wyrwana z kontekstu oddziałująca psychologicznie na widza, Eisenstein wzorował się na monologach wewnętrznych (głównie Joyca)
Montaż pionowy:
Wziął się od partytury muzycznej (polifonia)
Zestawienie pewnych elementów z całością i wyodrębnienie istoty tematu
Elementy zbliżone do siebie pod pewnym względem (np. gra aktorska, tło motyw) worzą pewną całość
Każdy obraz zgrany z muzyką (np. Aleksander Newski)
Inspiracje:
Puszkin-sposób obrazowania
Dickens- sposób narracji
Teatr japoński- pantomima, gest
Leonardo da Vinci- jak można z samego obrazu wydobyć dźwięk
Sekwencja schodów odeskich:
Tłum jest tłem dla pokazani cierpień jednostki
Potęgowanie wrażenia chaosu
Rytm
Montaż atrakcji
Aleksander Newski:
Kompozycja horyzontalna, geometryczna, symetryczna
Dopasowanie do muzyki
Montaż pionowy
Iwan Groźny:
Eksperymentalny kolor-podkreśla atmosferę grozy i chaosu
Echa montażu pionowego związane z muzyką- dopasowanie rytmu narracji do muzyki, rytm rozpędza się i zwalnia