LENI RIEFENSTAHL
Leni Riefenstahl:
1902-2003
Właściwie Helene Bertha Amalie Riefenstahl.
W wieku 17 lat znalazła się w szkole baletowej→ jedna z czołowych tam tancerek, Anita Berber, lansowała "taniec wyzwolony", nago, bez osłon krępujących ruchy. Leni Riefenstahl, idealnie zbudowana, piękna jak posąg, została solistką i zaczęła swobodne życie odpowiadające atmosferze obyczajowego rozluźnienia Republiki Weimarskiej.
Jej filmowa pasja zaczyna się od filmu górskiego - Bergfilm, gatunku, który pojawił się w kinie niemieckim po pierwszej wojnie. Początkowo były to dokumenty narciarskie, potem komedie sportowo-miłosne, wreszcie alpinistyczne dramaty zwracające uwagę pełną inwencji fotografią. Legenda głosi, że zachwycona plakatem z jasnowłosym alpinistą rzuciła wszystko, aby pojechać w Dolomity, gdzie reżyser Arnold Fanck, specjalista gatunku, kręcił film z Luisem Trenkerem, aktorem, a wkrótce także samodzielnym reżyserem, o tematyce górskiej. To Trenker był owym jasnowłosym alpinistą z plakatu.
Leni Riefenstahl znalazła dla siebie miejsce w tej twórczej grupie. Arnold Fanck napisał dla niej scenariusz Święta góra z efektowną rolą tancerki, narciarki i alpinistki w jednej osobie. Z entuzjazmem wykonywała wszystkie karkołomne sceny górskich wspinaczek, natomiast nie była pewna swojego aktorstwa.
Miała 24 lata, stała się gwiazdą. Grała w filmach Fancka, m.in.
Der Grosse Sprung(1927),
Stuerme Uber Dem Montblanc (1931)
SOS Eisberg (1933).
W 1931 rozpoczęła produkcję własnego filmu Niebieskiego światła:
Scenariusz napisała razem z krytykiem Bélą Balazsem, węgierskim Żydem, co stało się później argumentem przeciwko oskarżeniom o uleganie faszystowskiej ideologii
Sama reżyserowała i zagrała rolę główną.
Była to górska baśń o dzikiej, odrzuconej przez mieszkańców wioski dziewczynie imieniem Junta, która zna tajemnicę niebieskiego blasku widywanego nocą nad niedostępnym zboczem górskim. Był to refleks księżycowego światła w kryształach tkwiących w skale. Zakochana w przybyszu z miasta, wskazuje mu drogę do skarbu, ale w ślad za nimi podążają chciwi wieśniacy i złoże kryształów zostaje splądrowane. Dziewczyna spada w przepaść.
Zwraca w tym filmie uwagę znakomita fotografia Hansa Schneebergera i kaskaderskie wyczyny samej Leni Riefenstahl, wspinającej się boso po skałach.
Gorzej wyglądają sceny aktorskie, ale poetycki nastrój i rytm narracji świadczą jednak o talencie debiutującej realizatorki, jednej z nielicznych kobiet za kamerą w świecie sztuki zdominowanej przez mężczyzn.
Filmem zachwycił się Adolf Hitler
Hitler uczynił ją ekspertem filmowym NSDAP (co nie oznaczało członkostwa partii).
W 1933 powstał dokument Zwycięstwo wiary, ale dopiero dwa następne liczą się w historii kina: Triumf woli (1934) i Olympia(1938) →w obu filmach podporządkowała formułę epickiego dokumentu ideologicznej perswazji.
Sukces Triumfu woli potwierdziły międzynarodowe nagrody: na festiwalu w Wenecji (1935) i na wystawie światowej w Paryżu (1937)
Fascynowała ją osobowość Hitlera i władza. Jak sama twierdzi, nigdy nie interesowała się polityką. Była artystką, a prawdziwi artyści nie powinni interesować się tą dziedziną
Lata 40. i 50. nie były dla niej łatwe. W przeciągu kilku tygodni straciła ojca i brata, była kilkakrotnie aresztowana przez aliantów, okupacyjne władze francuskie skonfiskowały jej majątek, wydawało się, że utraci prawa do filmów, których negatywy ratowała w czasie wojny.
W 1947 Leni znalazła się w szpitalu psychiatrycznym, gdzie poddano ją kuracji elektrowstrząsowej
Po wojnie artystka odżegnywała się od wszelkiej odpowiedzialności za koszmar nazizmu, twierdząc, że zwalnia ją od niej fakt, iż nie należała do Partii. Poza tym uważała, że w okresie, gdy realizowała Triumf woli i tak 90% społeczeństwa niemieckiego popierało Hitlera, co - według Riefenstahl - w pełni usprawiedliwiało jej postawę w czasach Trzeciej Rzeszy .
Reżyserka konsekwentnie twierdziła, że w czasach Trzeciej Rzeszy nic nie wiedziała o zbrodniach systemu; że kierowała się wyłącznie pobudkami natury artystycznej, ewentualnie naciskami ze strony Hitlera lub Goebbelsa . Uważała się za artystkę ideologicznie neutralną.
Postawa moralna Leni Riefenstahl w czasie wojny nie poddaje się łatwym osądom - trudno dziś uwierzyć, że inteligentna, wrażliwa artystka nie rozumiała, co się dookoła niej dzieje. Z drugiej jednak strony od 1939 do 1945 roku nie zrealizowała żadnego filmu, nie należała też do NSDAP. Proces denazyfikacji przeszła pomyślnie, ale był on także ostatecznym zakończeniem jej wielkiej kariery. Gdy w 1954 roku wszedł na ekrany film Niziny (realizowany od 1940), pozostał niezauważony.
W latach późniejszych Leni Riefenstahl realizowała swoje artystyczne aspiracje poprzez fotografię - świat obiegły jej zdjęcia przedstawiające afrykańskie plemię Nuba (złośliwi dopatrywali się w nich nawiązań do faszystowskiego kultu ciała i nadczłowieka). Zrealizowała także fotoreportaż z Igrzysk Olimpijskich w Monachium (1976)
Przez całe życie była aktywna fizycznie i w wieku lat 80 opanowała sztukę nurkowania głębinowego.
Na początku sierpnia 2002 roku, w stulecie urodzin Leni Riefenstahl, odbyła się premiera jej najnowszego filmu Podwodne impresje:
Dokument ten składa się z fragmentów filmów, które zostały zrealizowane przez reżyserkę w głębinach Oceanu Indyjskiego pomiędzy 1974 a 2000 rokiem.
TRIUMF WOLI:
Reżyseria: Leni Riefenstahl
Scenariusz: Walter Ruttmann, Leni Riefenstahl
Zdjęcia: Sepp Allgeier, Karl Attenberger, Willy Zielke, Walter Frentz, Werner Bohne
Muzyka: Herbert Windt
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1934
Zrealizowany na osobiste życzenie Hitlera w Norymberdze.
W dniach 4-10 września 1934 r. odbył się w Norymberdze VI Zjazd NSDAP, gigantyczne widowisko polityczne, zaprojektowane przez Alberta Speera.
Leni Riefenstahl nakręciła na podstawie zjazdu film, którego premiera odbyła się 28 marca 1935 r. w berlińskim UFA-Palast.
Leni Riefenstahl kierowała 36 kamerami, które były w nieustannym ruchu, zmieniając ustawienia i punkty widzenia, skonstruowana została specjalna winda dla pionowej panoramy. 9 kamer filmowało teren z samolotów.
Ekipa techniczna liczyła 170 osób a realizatorka, która wcześniej miała wpływ na przestrzenny układ imprezy, spełniała rolę dyrygenta, aby zasiąść potem do montażu, którego celem było wykreowania na ekranie obrazu Hitlera-półboga.
Film rozpoczyna sekwencja w chmurach, z których wyłania się samolot. Jeszcze nie widać twarzy głównego pasażera, za to rozbrzmiewa patetyczna muzyka Wagnera. Samolot zniża lot nad Norymbergą, której ulice wypełniają tłumy ciągnące w stronę stadionu. Tłumy na lotnisku, podniecone twarze młodych mężczyzn, kobiet, dzieci, las wyciągniętych w hitlerowskim pozdrowieniu rąk, entuzjazm bliski histerii. Kamera ukazuje od tyłu sylwetkę schodzącego na płytę lotniska Wodza. I dopiero wtedy, wśród ogłuszającego krzyku, ukazana zostaje jego twarz. Hitler wsiada do samochodu a kamera, znowu umieszczona z tyłu, na wysokości jego ramienia uniesionego w geście faszystowskiego pozdrowienia, panoramuje tłum i stare posągi, które także zdają się go witać.
Film zamyka klamra krążącego nad Norymbergą samolotu, który majestatycznym lotem wyłania się z chmur, by w ostatniej scenie w nich zniknąć
Wszystko co najważniejsze w ideologii nazistowskiej, zostało w tym obrazie sportretowane i wyniesione na piedestał:
Wiara w nieomylność, „boskość” Wodza
Jedność i masowość ruchu
Kult ciała i tężyzny fizycznej
Mistrzostwo realizatorskie i montażowe, poczuciu rytmu
Rytualizacja i symbolika:
Masa ludzka i przestrzeń:
Sportretowanie wielotysięcznych mas (wiwatujących, maszerujących, stojących karnie w szeregach) ukazuje potęgę reżimu, sprawność jego służb i zdyscyplinowanie obywateli.
Ponad tłum wydobyta jest postać Wodza (Hitler filmowany jest przeważnie z żabiej perspektywy, co monumentalizuje jego postać), która nawiązuje do starogermańskiej kosmogonii.
Rytuał ruchu:
Motyw maszerujących karnie oddziałów (prawie cała druga część filmu), skontrastowanych z rozentuzjazmowanym tłumem.
Pokazy sprawności fizycznej (zabawy Hitlerjugend)
Efekt bezruchu - stojące nieruchomo, we wzorowym porządku oddziały RAD lub SS na zasadzie kontrastu robią na widzach równie silne wrażenie.
Światło i dźwięk:
Żadne narodowosocjalistyczne święto nie mogło obejść się bez Fackelzug - przemarszów z płonącymi pochodniami i pokazu sztucznych ogni. Wydarzeniom tym towarzyszyły dźwięki orkiestr Hitlerjugend i S.A. (jak w scenie powitania Hitlera). Na filmie również widać i słychać dzwony, bijące na powitanie Wodza wjeżdżającego do miasta
Rytuał inicjacji:
Wprowadzenie nowych członków do grona NSDAP lub organizacji pokrewnych (RAD, Hitlerjugend)
Kult zmarłych:
Hitler wraz z Himmlerem składają kwiaty na grobie upamiętniającym poległych faszystów.
Obrządek ten (minuta ciszy, pochylenie sztandarów) wzmacniać miał proces mitologizacji pierwszego okresu działalności NSDAP.
Kult pozdrowienia:
Kult pozdrowienia wprowadzony już w latach dwudziestych w obrazie Leni Riefenstahl nabiera nowego wymiaru.
Oto wjeżdżający do miasta Hitler, witany przez wiwatujące tłumy (z nieodłącznym „Heil Hitler” na ustach), oto Stadion Niemiecki wypełniony żołnierzami, którzy jednocześnie odpowiadają na pozdrowienie swojego przywódcy, oto oddział SS maszerujący przed Hitlerem z wyciągniętą prawą ręką i stojący obok dwuletni chłopczyk nieudolnie usiłujący odpowiedzieć na nazistowskie pozdrowienie.
Leni Riefenstahl twierdzi, że realizowała reportaż, ale ten reportaż stał się na długo wzorem tendencyjnego, świadomie operującego patosem filmu propagandowego
Zderzenie monumentalnej jednostki (Hitlera) z tłumem
Tłum- nieskończony, nie mieści się w kadrze
Hitler filmowany z tyłu, poniżej ramion
OLYMPIA:
Reżyseria: Leni Riefenstahl
Scenariusz: Leni Riefenstahl
Zdjęcia: Walter Frentz, Guzzi Lantschner, Hans Scheib, Kurt Neubert
Muzyka: Herbert Windt, Walter Gronostay
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1938
Leni Riefenstahl przy realizacji filmu o berlińskich igrzyskach olimpijskich w 1936 roku, chroniona znowu osobistym życzeniem Hitlera, dysponowała nieograniczonymi środkami
Tym razem stała na czele 60-osobowej armii operatorów, którzy sportowe wydarzenia na stadionach Berlina filmowali niebywale dynamicznie - w zwolnionych i przyspieszonych zdjęciach, w panoramach, w ujęciach z góry i z dołu. Specjalna kamera filmowała z dna basenu skoki do wody a sekwencje biegów - z wózka przesuwanego na torze wzdłuż bieżni.
Rewolucyjną nowością było użycie teleobiektywu o ogniskowej 600mm.
Nakręcony materiał obejmował prawie 240 godzin projekcji, montaż wymagał niemal dwóch lat żmudnej pracy. Z jednej godziny Leni Riefenstahl wybierała tylko minutę. Tę najlepszą, jej zdaniem.
Ostatecznie powstał dwuczęściowy film, który jest wielką, "pogańską z ducha" pochwałą siły, sprawności i piękna ludzkiego ciała.
Wprawdzie realizatorka odważyła się ukazać czarnoskórego championa Jesse Owensa, którego zwycięstwo rozgniewało Hitlera, nie znaczy to jednak, że film pozbawiony jest faszystowskiej ideologii.
Wyraźna jest fascynacja estetyką atletycznego ciała "germańskiego nadczłowieka"
Jest to film o bardzo konsekwentnej i spójnej strukturze, pod względem stylu i treści w sposób ewidentny rozpada się na części, posiadające własne odrębne znaczenia, ale też te znaczenia w odmienny sposób komunikujące.
Leni Riefenstahl zrelacjonowała tu najważniejsze wydarzenia olimpiady: uroczyste otwarcie, zmagania najwybitniejszych sportowców z całego świata o medale, światowe rekordy oraz ceremonię kończącą igrzyska.
Są też sceny nie pochodzące z igrzysk:
Obrazy ruin starożytnej Grecji rozpoczynające część pierwszą filmu
Sielankowe sceny chłopców uprawiających sport na tle przyrody oraz zażywających kąpieli w łaźni
Każda z obu części rozpoczyna się swoistym wprowadzeniem poprzedzającym właściwą relację z olimpiady.
Wprowadzająca część filmu przenosi widza w świat antycznej Grecji, czy też raczej nieokreśloną przestrzeń zawierającą pewne elementy tej epoki. Napisy czołowe przypominają sentencje ryte przez starożytnych Rzymian w kamieniu, a towarzyszą im płaskorzeźby greckie przedstawiające sylwetki atletów, w tym szczególnie wyeksponowaną, bo kończącą czołówkę, scenę dekorowania sportowca wieńcem laurowym. Tu następuje ujęcie pokazujące chmury uciekające szybko w głąb kadru, po czym zostajemy przeniesieni do Grecji, prawdopodobnie współczesnej, gdyż podziwiamy ruiny greckich świątyń, fragmenty architektury porośnięte trawą, można powiedzieć, iż widzimy szczątki antycznej cywilizacji. To wszystko filmowane jest z żabiej perspektywy, a wrażenie posępnej monumentalności potęguje dodatkowo patetyczna, pełna grozy muzyka Herberta Windta. Muzyka zmienia ton na pogodniejszy, gdy naszym oczom ukazuje się Akropol: teraz zobaczymy, co przetrwało z tej ongiś wielkiej cywilizacji. Przetrwała sztuka - rzeźby, które światło wydobywa z ciemności, gdzie stoją w abstrakcyjnej przestrzeni pełnej unoszących się dymów, a kamera krąży wokół nich, pokazując je trójwymiarowo. Reżyserka zdaje się mówić, że tym, co przetrwało zawieruchy dziejów, jest właśnie idea piękna, kult młodego, wysportowanego ciała. Ta myśl staje nam dokładnie przed oczami, gdy widzimy, jak antyczny Dyskobol przy pomocy przenikania zamienia się w żywego atletę trenującego rzut dyskiem. Jest to początek kolejnej sekwencji, na którą składają się obrazy sportowców (a chwilę później sportsmenek) uprawiających dyscypliny lekkoatletyczne oraz gimnastykę. Uwagę przyciągają ciała sportowców: nagie, muskularne, odpowiadające greckiemu ideałowi piękna. Filmowane są z żabiej perspektywy, na tle jasnego nieba; zwolnione zdjęcia podkreślają ich wystylizowane ruchy, które dodatkowo podporządkowane zostały rytmowi muzyki, co powoduje, iż widz ma wrażenie obcowania z tańcem lub wręcz baletem. Kobiety gimnastykujące się na plaży oświetlone są od tyłu. Ich ruchy, gesty, wreszcie całe sylwetki układają się w geometryczne struktury. Ciała kobiece, formujące koncentryczną figurę geometryczną przypominającą kwiat, zamieniają się w ogień. Od tego ognia zapala pochodnię młody mężczyzna i wybiega z nią spośród ruin greckiej budowli. Bieg poprzez pustkowia okazuje się być sztafetą: biegacze przekazują sobie ogień, zmierzają do celu, który wkrótce ukaże się naszym oczom, a będzie nim leżąca za Alpami kraina szerokich równin - Niemcy. Po tej scenie następuje dopiero faktyczne umiejscowienie "akcji": widzimy napis "GRECJA". Tu zaczyna się animacja, którą reżyserka wykorzystała do skrótowego zobrazowania długiej drogi odbytej przez sztafetę z ogniem olimpijskim przez kontynent. Sekwencja animowana kończy się, gdy ukazuje się napis "NIEMCY", którego to faktu doniosłość sygnalizuje triumfalna muzyka. Po raz drugi widzimy ujęcie "uciekających" obłoków. Tym samym zamknięta została pewna całość. W dalszych partiach filmu nie brak jest, oczywiście, takich nierealistycznych sekwencji i ujęć, ale to wyraźna granica części wprowadzającej, po której nastąpi już właściwa relacja z igrzysk, oparta w dużej mierze na rejestracji rzeczywistości bez ingerowania w nią.
Właściwa część filmu to relacja z olimpiady, rozpoczyna ją ceremonia otwarcia. Riefenstahl nie tylko pokazuje uroczystość na stadionie, zaaranżowaną przecież prawdopodobnie przez kogoś innego, ale także sygnalizuje symboliczny początek nowego porządku za pomocą serii obrazów. Wpierw ujęcie ustanawiające z perspektywy lotu ptaka: rzecz dzieje się na gigantycznych rozmiarów stadionie. O świątecznym charakterze wydarzeń przypomina nam dzwon z herbem Trzeciej Rzeszy. Słyszymy aplauz tłumów - to lud wyraża swą radość .Trąby ogłaszają wszem i wobec rozpoczęcie igrzysk, flagi państwowe i olimpijska zostają wciągnięte na maszty. Widzimy morze kibiców na trybunach: wyciągają ramiona w faszystowskim pozdrowieniu. Nadchodzi wreszcie kulminacyjny moment uroczystości: Kanclerz Rzeszy oznajmia, iż igrzyska olimpijskie uważa za rozpoczęte. Pod niebo wzbija się ze stadionu stado białych gołębi. Ceremonie otwarcia kończy triumfalne wniesienie ognia olimpijskiego na stadion przez sztafetę, czemu towarzyszy ryk zebranych tłumów oraz wątek muzyczny - ten sam, który asystował biegaczom w części wprowadzającej filmu.
Na pierwszy rzut oka wszystkie konkurencje pokazywane są w taki sam sposób: eliminacje wstępne, zmagania o to, kto szybciej pobiegnie, dalej rzuci, wyżej skoczy. Kamera śledzi napięcie na twarzach zawodników, ich sukcesy i porażki a także reakcje publiczności. Reżyserka umiejętnie buduje napięcie, sprowadzając rywalizację do walki między kilkoma zindywidualizowanymi zawodnikami, z którymi widz może się łatwiej utożsamić niż z anonimową masą sportowców. Riefenstahl zręcznie stosuje suspens, zawieszając akcję, wyciszając dźwięk, pokazując pełne przejęcia twarze kibiców. Każda konkurencja kończy się udekorowaniem zwycięzców, odegraniem hymnu i wciągnięciem na maszt flagi ojczystego kraju mistrza olimpijskiego. Laureaci dekorowani są wieńcami laurowymi.
Materiał zdjęciowy jest tak zmontowany, by widz skłaniał się ku kibicowaniu Niemcom (to ich oklaskuje publiczność na stadionie, na twarzy Hitlera z obawy o ich sukces maluje się napięcie, to oni filmowani są z żabiej perspektywy i im kamera przygląda się nieco dłużej niż innym zawodnikom).
Postacie nie tyle odtwarzają samych siebie, co raczej grają role, uosabiają idealne piękno fizyczne.
Dominują zdjęcia zwolnione
Reżyserka stosuje dodatkowo montaż miękki (przenikanie) oraz wplata w utwór fragmenty animowane.
Reżyserka skupia się nie na rodzaju dyscypliny sportowej, lecz na poszczególnych sylwetkach zawodników: na ich ruchach, mimice, cielesności. W półzbliżeniach, zbliżeniach i detalach oglądamy ich ciała, śledzimy niezwykły wysiłek fizyczny, podglądamy ostatnie przygotowania przed zawodami. Muzyka, zwolnione zdjęcia, odpowiednie kadrowanie podkreślają piękno ich ruchów i póz.
Szczególna estetyzacja dosięgła na przykład biegu maratońskiego, gimnastyki artystycznej mężczyzn i skoków do wody. Te dwie ostatnie konkurencje pokazane zostały jako podniebne akrobacje: atleci filmowani są od dołu, na tle nieba, co sprawia, iż zdają się oni nie podlegać prawu grawitacji. Zwolnione zdjęcia oddają niezwykłą precyzję i grację każdego ruchu - nieziemsko sprawni, nieziemsko piękni, anonimowi, bo komentator nie przeszkadza nam w kontemplacji filmowych obrazów, zdają się tańczyć w takt muzyki.
Na szczególną uwagę zasługuje też sekwencja biegu maratońskiego, będącego ostatnią konkurencją pokazaną w pierwszej części filmu. Tutaj też kamera skupia się na zachowaniach zawodników: obserwujemy ich twarze, na których maluje się wysiłek, ale też to, co robią - jedzą, piją, obmywają się, wreszcie słabną. Żadnemu Europejczykowi prawdopodobnie nie przyszłoby na myśl, że w biegu maratońskim zwyciężyć mógłby Japończyk, niemniej w Berlinie tak się właśnie staje. Reżyserka przygląda się jego harmonijnemu ciału z autentyczną fascynacją, nieprawdopodobna jest też jego przewaga nad innymi: nie tylko wbiega na metę na długo przed pozostałymi, lecz także nie daje żadnych oznak zmęczenia, podczas gdy pozostali maratończycy dosłownie omdlewają z wysiłku.
Partia wprowadzającą do drugiej części filmu rozpoczyna się widokiem sielskiego krajobrazu nad rzeką. Ujęciom przepływającej wody i leśnych zwierzątek (pająk, żuk, bocian) towarzyszy subtelny, pogodny wątek melodyczny. Oto oaza spokoju i naturalnego piękna. Nagle w ten świat wkraczają młodzi mężczyźni, biegnący gęsiego wzdłuż strumienia. Wraz z ich pojawieniem się znacznie ożywia się wątek muzyczny, mężczyźni wnoszą w to miejsce radość i dynamikę. Po biegu przez las przychodzi kolej na kąpiel nago w rzece, następnie: sauna. Widzimy zbliżenia roześmianych twarzy, chłopcy żartują, okładają się rózgami i masują nawzajem swoje muskularne ciała. Prosto z sauny wybiegają na brzeg i skaczą do wody, bawiąc się przy tym jak dzieci. Tu sekwencja "sielska" się urywa - przenosimy się do obozu olimpijczyków. Widzimy maszerującą drużynę, trening na świeżym powietrzu: sportowcy w skupieniu wykonują jakieś dziwne, niezrozumiałe dla nas czynności, będące zapewne niezbędne do prawidłowego wykonania któregoś z ćwiczeń. Ruchy te dla widzów - laików wyglądają śmiesznie. Tę śmieszność, ale i atmosferę beztroski podkreśla Riefenstahl wplatając pomiędzy sceny z zawodnikami ujęcia zwierząt: wiewiórki, kangura. Skaczący kangur zestawiony jest ze skaczącym sportowcem, efekt śmieszności potęgowany jest przez muzykę, przez co scena przypomina burleskowe gagi.
Uroczysta premiera odbyła się w dniu 49. urodzin Adolfa Hitlera, 20 kwietnia 1938 roku.