Martyna Wielewska

1

Martyna Wielewska, UG

KONFERENCJ A NAUKOWA: GDZIE JEST POSTMODERNIZM?

CZY TZW. POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA JEST PRÓBĄ ODPOWIEDZI NA TZW.

KRYZYS POWIEŚCI?

1. TAK ZWANY KRYZYS POWIEŚCI

Ostatnio coraz częściej spotyka się nekrologi powieści, gdyż (…) łatwiej uśmiercić bohatera,

niż postawić diagnozę i zahamować jego niszczycielski popęd.

A. Nin, Powieść przyszłości

1

.

Mniej więcej na lata pięćdziesiąte XX wieku przypada wzmożona dyskusja na temat

rozpadu gatunku literackiego, jakim jest powieść. Śmierć, kryzys, koniec, wyczerpanie

powieści – oto najczęściej pojawiające się hasła, nierzadko paraliżujące powieściopisarzy,

którzy są już nie tylko autorami, ale także teoretykami własnej twórczości, skazującymi ją na

tymczasową banicję

2

. Henryk Markiewicz przytacza kilka argumentów, które wysuwano

przeciw

„klasycznej”

powieści:

„tematyczne

wyczerpanie

gatunku”,

„dezintegracja

społecznego światoodczucia i celów działania”, „reifikacja stosunków międzyludzkich,

standaryzacja i autoalienacja jednostki, przez co straciło rację bytu opowiadanie o losie

indywidualnym stanowiące rdzeń powieści”, potworność ludzkiej egzystencji, której nie da

ukazać się w powieści oraz absurdalność świata, „którego interpretacja jest tylko

złudzeniem”

3

. Warto zauważyć, że zaatakowana została nie tylko „standardowa” powieść

w swoich mimetycznych i całościowych aspiracjach, ale także społeczna sytuacja i ogólne,

egzystencjalne uwarunkowania życia. Niektórzy, tak jak Emil Cioran, nie odmawiają

doniosłości metafizycznemu doświadczeniu, ale odmawiają możliwości jego wyrażenia

w powieści

4

. Bez wątpienia jedną z najczęściej przywoływanych przyczyn kryzysowego stanu

jest powszechny brak zaufania i wiary – jak pisze Nathalie Sarraute: „(...) nie tylko pisarz nie

wierzy już w swoje postacie, czytelnik także nie jest w stanie wzbudzić w sobie tej wiary”

5

.

Zjawisko kryzysu powieści doczekało się rzetelnego opracowania w dziele Kazimierza

Bartoszyńskiego pt. Kryzys czy trwanie powieści

6

. Według autora omawiane tu zjawisko,

analizowane przede wszystkim w literaturze francuskiej, północnoamerykańskiej i iberyjskiej,

przypada na okres końca lat dziewięćdziesiątych XIX wieku i trwa aż do lat

dziewięćdziesiątych wieku XX

7

. Do argumentów wymienionych przez Markiewicza można

dołączyć ciekawe spostrzeżenia Bartoszyńskiego: oprócz braku społecznego porozumienia na

Martyna Wielewska

2

płaszczyźnie ideologicznej, moralnej, metafizycznej na upadek gatunku wpływa także

nadmiar informacji i wiedzy, przez co powieść staje się i nudna, i w pewien sposób

„wybrakowana”, a w końcu – nieprecyzyjna i mało satysfakcjonująca

8

. Nie ulega także

wątpliwości

fakt

szczególnej

performatywności

omawianego

zjawiska

–

według

Bartoszyńskiego mówienie o kryzysie generuje tenże kryzys

9

(być może mamy do czynienia

z „mitem kryzysu powieści”

10

).

Już ten krótki ogląd dwóch bardzo syntetycznych ujęć zjawiska kryzysu powieści

zmusza do postawienia kilku pytań i zajęcia określonego stanowiska. Przede wszystkim – jak

rozumieć powieść „klasyczną”, tj. do jakich cech gatunkowych powieści odnosi się zjawisko

kryzysu? Odpowiedź na to pytanie z góry skazana jest na niepowodzenie, bowiem aby

umieścić w czasie „anty-powieść”, należy najpierw ustalić pojawienie się powieści

„właściwej” (a nie powieści w ogóle!), tj. tej, w opozycji której pojawi się powieść

„kryzysowa”, co pociąga za sobą nie tylko konieczność jej umiejscowienia w czasie, ale idące

za tym przeobrażenia gatunkowe. Dobrym przykładem będzie tu konfrontacja kilku

stanowisk. Wolfgang Kayser w klasycznym już dziś tekście Powstanie i kryzys powieści

nowoczesnej

11

tytułową „powieść nowoczesną”, której narodziny datuje na wiek XVIII i która

zasadniczo różni się od swojej poprzedniczki – powieści barokowej (dworskiej), definiuje

jako tę, która „(…) jest przedstawionym przez (fikcyjnego) osobowego narratora

i angażującym osobowego czytelnika opowiadaniem o świecie”

12

. Mimo iż autor omawia

zagadnienie przestrzeni oraz postaci w powieści, główny nacisk kładzie na nowy sposób

opowiadania i rolę narratora

13

, a kryzys powieści spowodowany jest właśnie śmiercią autora,

tj. z pojawieniem się mowy pozornie zależnej i monologu wewnętrznego, na co niemały

wpływ miała mieć Virginia Woolf

14

.

Z kolei Erich Kahler w swoim artykule Przeobrażenia nowoczesnej powieści

15

dyskutuje ze stanowiskiem Harolda Nicolsona, który utożsamiając powieść z fikcją

stwierdził, iż powieść umarła. Kryzys powieści rzeczywiście nastąpił – diagnozuje Kahler

– ale jest to tylko kolejny etap tego gatunku: „Zaczynają się wyłaniać nowe formy, nowe

kombinacje, nowe gatunki, które przekazują nam nową rzeczywistość, jaka domaga się

ujawnienia”

16

.

Powyższe stwierdzenie Kahlera jest niezwykle istotne – zwłaszcza z obecnego punktu

widzenia, XXI wieku, bowiem z całej dyskusji o kryzysie powieści powinniśmy wyciągnąć

jeden, najważniejszy wniosek: powieść jest elastyczna i odzwierciedla ducha czasów. To

starają się udowodnić i Kahler, i Kayser, którzy, choć podpisują się pod hasłem „kryzysu

Martyna Wielewska

3

powieści”, optymistycznie i wręcz proroczo przedstawiają wizję gatunku, rozwijającego się

wraz ze specyfiką własnych czasów. Zdaje się, że dla powieści nie ma rzeczy niemożliwych

skoro Tomasz Mann entuzjastycznie obwieszcza, iż „powieść osiąga wielkość, kiedy

przestaje być podobna do powieści (tj. do znanych dotąd jej form)”

17

. Tym samym

stwierdzamy, że czynniki zewnętrzne wpływające na kształt powieści mają decydujący

wpływ na jej rozwój (o czynnikach zewnętrznych i wewnętrznych pisze Kayser

18

), że

omówiony tu pokrótce tzw. kryzys powieści to tylko etap rozwoju gatunku. W świetle

niniejszego problemu interesuje nas właśnie powieść postmodernistyczna – czy jest ona

wyrazem kryzysu powieści?

2. POMIĘDZY ENTROPIĄ A WYBOREM – DOŚWIADCZENIE POSTMODERNISTY

Wybierać znaczy istnieć: tak dalece, że jeśli nie wybierasz, nie istniejesz.

John Barth, Koniec drogi

19

Pojęcie entropii rozpowszechnił Tony Tanner, który uczynił je dzięki swojemu

artykułowi pt. Everything Running Down

20

kategorią niemal centralną w odniesieniu do

amerykańskiej powieści postmodernizmu

21

. Jednak jej użycie pociąga za sobą konieczność

pewnej ścisłości ze względu na paradoksalność zawartą w samej definicji, która

konstruowana jest z takich określeń jak: ruch prowadzący do bezruchu, jednolitość (ale nie

porządek) wynikający z chaosu, część („układ izolowany”) wyodrębniająca się z całości.

Tanner przywołuje słownikową definicję terminu, zaczerpniętą z II zasady termodynamiki:

W

fizyce:

matematyczne wyrażenie określające miarę rozłożenia energii w układzie

termodynamicznym (…).
Nieodwracalna tendencja układów, w tym i wszechświata, ku wzrastającemu nieuporządkowaniu
i bezwładowi; również stan końcowy, do którego prowadzi taki proces

22

.

Jak sądzę, można mówić o entropii w trzech znaczeniach: 1) degeneracja klasy

społecznej / upadek cywilizacji – efektem końcowym tak ukazanej cywilizacji jest całkowita

stagnacja i ujednolicenie; można tu podać za przykład Wehikuł czasu George’a H. Wellsa;

2) stan współczesnego, postindustrialnego społeczeństwa; to, co dla owego pojęcia w teorii

społecznej jest centralne, to subtelna różnica pomiędzy dwoma rodzajami ruchu: ruch

konstruktywny, twórczy a ruch powtarzalny, bezmyślny: „(…) w zaawansowanym

społeczeństwie industrialnym – czy nawet post-industrialnym – wzrasta w sposób

Martyna Wielewska

4

nieunikniony ilość procesów i działań opartych na mechanicznie powtarzanym ruchu”

23

.

Dlatego bohater powieści amerykańskiej – konstatuje angielski badacz – musi uporać się

z odnalezieniem we właściwym sposobie działania, który uwolni go od entropii, ale też nie

pozwoli popaść w indywidualną entropię, czyli przekształcić się w „układ izolowany”

24

;

przykładem z najnowszej literatury mogą być powieści Michela Houellebecqa;

3) entropia w teorii komunikacji – Tanner włącza tu np. twórczość Thomasa Pynchona (np.

49 idzie pod młotek, 1966), a można by, jak sądzę, pokusić się o włączenie w ten krąg

„powieści semiotycznej” i dodać np. Stanisława Lema Pamiętnik znaleziony w wannie (1961).

A. PYNCHONA I LEMA „POWIEŚCI SEMIOTYCZNE”

Obie powieści, Pynchona i Lema, stanowią doskonały przykład połączenia

zagadnienia XX-wiecznego kryzysu znaku (czy w ogóle: języka) z problemem szeroko

rozumianej komunikacji. U Pynchona główna bohaterka, Edypa Maas wpada na

niespodziewany trop tajnej organizacji pocztowej zwanej Tristero, której historię próbuje

odkryć. Podstawowym problemem okazuje się jednak całkowite zaszyfrowanie informacji

i zarazem ich dostępność: skrzynkami na listy Tristero są śmietniki, ale związany z nimi

symbol trąbki pojawia się niemal wszędzie. Znaki, na które natyka się Edypa, niewiele mówią

na temat prawdziwej rzeczywistości, ale wszystkie je Edypa musi uwzględnić jako informację

prowadzącą na trop Tristero. Natomiast w Pamiętniku znalezionym w wannie Stanisława

Lema pojęcie entropii nie jest przywołane wprost. Co ciekawe, Maciej Płaza, autor

monografii O poznaniu w twórczości Stanisława Lema, zatytułował jeden z rozdziałów

Entropia i nieobecny kosmos, uwypuklając znaczenie pojęcia entropii w teorii komunikacji,

pośrednio zawarte w twórczości Lema

25

. Bezimienny bohater błądzący po enigmatycznym

Gmachu w celu dowiedzenia się o zadaniach, które ma wykonać w ramach Misji, podobnie

jak Edypa Maas powoli traci nadzieję na to, że działa celowo i że ktokolwiek udziela mu

rzetelnych wskazówek. W Gmachu wszystko jest kluczem i kamuflażem, jeden odszyfrowany

kod prowadzi do innego szyfru. Intencja szyfrującego nie jest ważna: szyfrem jest róża,

promień gwiazdy, dzieło Szekspira. W bibliotece protagonista Pamiętnika… odnajduje

encyklopedię, w której czyta hasło: „GRZECH PIERWORODNY – podział świata na

informację i dezinformację”

26

. „Entropijny” charakter rzeczywistości Gmachu polega na tym,

że każdy znak i każda wypowiedź zyskuje miano „znaczącego” – wszystko jest informacją.

Jak zauważa Płaza: „nie ma informacji, jeśli nie ma selekcji”, tzn. informacja może być

w takim wypadku utożsamiona z szumem.

Martyna Wielewska

5

B. KONIEC DROGI JOHNA BARTHA: COSMOPSIS

Zasadę rządzącą powieścią „entropijną” najlepiej odzwierciedla utwór, w którym

pojęcie entropii nie jest werbalizowane wprost: Koniec drogi Johna Bartha

27

z 1958 roku – na

pierwszy rzut oka przejaskrawiony romans z metaliterackim komentarzem – czytelnik nie

wie, czy melodramatyczne zwroty są naprawdę melodramatyczne, czy sparodiowane. Fabuła

odznacza się zerowym stopniem komplikacji: główny bohater, Jacob Horner, za namową

Doktora podejmuje się pracy nauczyciela w małomiejskiej szkole; tutaj jego najbliższymi

przyjaciółmi zostają Joe i Rennie Morgan, małżeństwo, które wciąga Hornera w swoje

wewnętrzne rozgrywki, w wyniku czego Horner zdradza przyjaciela z jego żoną. Moment

zdrady jest jednak czymś, czego ledwo może domyślić się czytelnik – bowiem główny

bohater nie umie podjąć samodzielnie żadnej decyzji. Podstawowy problem Hornera, tzn. jak

ułożyć ramiona podczas wizyty u Doktora, stanowi zarazem metaforę jego życia:

Ja z zasady sporo poruszam ramionami, pozostawiając je na chwilę w jednym położeniu i potem
przenosząc
w drugie. Podpierają boki albo są założone, albo zwisają luźno; dłonie obejmują krawędzie krzesła lub
uda, mogą być splecione na karku. Zmiana nie jest w gruncie rzeczy tak bardzo manifestacją
zakłopotania (…), jak uznaniem faktu, że kiedy ktoś stoi wobec takiego mnóstwa możliwych wyborów,
żaden nie wydaje się zadawalający na dłużej w porównaniu z całą możliwą resztą. (KD 6-7)

Nieumiejętność podjęcia decyzji pogłębia wielość różnych, często sprzecznych opinii

na jeden temat:

Wydawało mi się więc, że Doktor był nienormalny i bardzo mądry; że Joe był wspaniały, ale także
absurdalny; że Jacob Horner – sowa, paw, kameleon, osioł i papuga, zbieg ze średniowiecznych
przypowieści o zwierzętach – był zarazem olbrzymem i karłem, mnóstwem i nicością, że był
podziwiany i godny pogardy. (KD 139)

Horner to kapitalny przykład niesubstancjalnego podmiotu Davida Hume’a, przykład

niezintegrowanego i nietożsamego ze sobą umysłu: „(…) następujące po sobie, porozdzielane

j a łączyły się wzajemnie przy pomocy dwu nietrwałych nitek, ciała i pamięci” (KN 43). Ilość

i różnorakość możliwości nie jest dla Hornera przejawem wolności, ale potężnym wysiłkiem,

który nie prowadzi do samozadowolenia. Jest to znany paradoks postmodernistycznej

wolności: każdy wybór jest bowiem odrzuceniem którejś z opcji. Jej ambiwalentny status

polega na tym, że choć żadna z możliwości nie jest arbitralna, to arbitralna jest konieczność

wyboru. Znana koncepcja Zygmunta Baumana o czterech typach osobowości (tj. metafora

włóczęgi, spacerowicza, turysty i gracza) wpisuje się w ponowoczesny problem wolności

– społeczeństwo konsumpcyjne skazuje człowieka na błądzenie wśród równorzędnych

Martyna Wielewska

6

alternatyw i jednocześnie daje złudne wrażenie, że możliwe jest posiadanie wszystkiego. Owa

„wszystkość” jest w zasięgu ręki Baumanowskich osobowości, niemniej jednak poczucie

niepewności,

niezadowolenia

i

zagubienia

jest

nieodłącznym

składnikiem

„bycia

w postmodernistycznym świecie”. Czym jest zatem ponowoczesna podmiotowość? – być

sobą to „dokonywać przejść między rozlicznymi konstrukcjami swojej tożsamości”, jest to

„nowy rodzaj spójności – konwergencja przez przejściowość” – na tym polega koncepcja

„osobowości transwersalnej”

28

Wolfganga Welscha. Osobowość ponowoczesna jest zatem

„chwilowa”, impresyjna, anonimowa i ryzykowna. Jacob Horner oczywiście nie wpisuje się

w modele Baumana czy Welscha, pozostaje w przeciwieństwie zarówno do ponowoczesnych

typów Baumana, jaki i do podmiotu modernistycznego (tj. Baumanowskiego „pielgrzyma”,

który ma jasno określony cel i dąży do pełnej integracji z samym sobą); ale doskonale

odzwierciedla wszystkie komplikacje przez badaczy przewidziane: niepewność, zagubienie,

niezadowolenie. Jacob popada w stan, który uwalnia go od podejmowania decyzji – stan

paraliżu, otępienia, katatonii czy inercji – jak to nazywa Tanner, wreszcie – cosmopsis – jak

to nazywa Barth. Horner jest przekonany, że owo absolutne „nie wiem”, antagonistyczność

poglądów chroni go jednak przed popadnięciem w bezwład. Podejmuje jedną decyzję.

Wydaje się, że w punkcie kulminacyjnym – pytania o nienarodzone dziecko Rennie, które

może być zarówno jej męża, jak i kochanka – Horner zwycięży. W myśl etyki

deontologicznej życie ludzkie staje się dla niego najważniejszą wartością, Jacob podejmuje

decyzję zamiast Rennie: by nie popełniła samobójstwa, postanawia znaleźć lekarza mogącego

dokonać aborcji. Decyzja chorego na cosmopsis okazuje się tragiczna w skutkach – bohaterka

umiera od zakrztuszenia pod skalpelem Doktora. Jedyny „poważny” wybór, którego dokonał

Horner, spowodował powrót bohatera do „entropijnego” stanu: w rozmowie telefonicznej

z Joe’em na końcu książki, Jacob może tylko stwierdzić: „(…) nie wiem, co robić”.

C. „POWIEŚĆ ENTROPIJNA” JAKO ZAPOWIEDŹ POWIEŚCI

POS TMODERNIS TYCZNEJ

Omówione po krótce powyższe powieści nie są uznawane za modelowe powieści

postmodernistyczne (a zwłaszcza Lem). Jednak to właśnie Koniec drogi Johna Bartha

zapowiada „człowieka ponowoczesnego” wraz z wszystkimi implikacjami życia w dobie „po

modernizmie”: ukazuje najdalej posunięty stan izolacji i wszystkie tego konsekwencje.

Podobnie Pamiętnik… Lema czy 49 idzie pod młotek Pynchona nie są w pełni powieściami

postmodernistycznymi – stosując się do teorii Briana McHale’a, przeważa w nich nadal

Martyna Wielewska

7

dominanta epistemologiczna i pytania poznawcze.

Wspomniane powyżej i po krótce omówione zjawisko kryzysu powieści, jak sądzę,

należy raz na zawsze pożegnać, zwłaszcza w świetle powieści postmodernistycznej. Jeżeli

„powieść entropijną” potraktujemy jako odmianę powieści postmodernistycznej (a więc

będzie przed-postmodernistyczna), okaże się, że przygotowuje ona stabilny fundament „pod

postmodernizm”. Nie znaczy to oczywiście, że należy, zgodnie z tą perspektywą, doszukiwać

się w twórczości Stanisława Lema postmodernistycznych źródeł. Celem niniejszych rozważań

jest ukazanie, iż powieść postmodernistyczna nie jest realizacją stanu kryzysowego gatunku,

że nie spełnia wymogów kryzysu genologicznego (czy kryzysu teorii gatunku), ale jest

jedynie wyciągnięciem konsekwencji (a przejawia się to w formie) ze światopoglądowych

ustaleń „powieści entropijnej”. Ta ostatnia bowiem wypowiada się w pełni o dwóch

zasadniczych porządkach:

1) porządek egzystencjalny: „jeśli nie wybierasz, nie istniejesz” – są to słowa Doktora

skierowane do Hornera; wybór (niemożność wyboru) jest kategorią centralną

w powieści „entropijnej”: wybrać nie może bohater z powieści Lema, bo nie ma

różnicy pomiędzy informacją a szumem; podobnie wybrać nie może bohaterka

Pynchona, bo każdy element jest znaczący; wybrać nie może Horner, bo dla jego

opinii o świecie nie ma różnicy pomiędzy sprzecznymi wartościami. Tragizm zasadza

się nie na niemożliwości wybrania tego, co się uznaje za prawdziwe, ale na

niemożliwości dokonania polaryzacji znaków czy wartości.

2) porządek etyczny i metaetyczny: w pewnym momencie dla wszystkich bohaterów

najistotniejsze staje się pytanie: czy w ogóle wybierać? Dla wszystkich wybór jest

obowiązkiem – bohater u Lema czuje obowiązek wypełnienia Misji; działania

bohaterki u Pynchona są pokierowane ostatnią wolą zmarłego zawartą w testamencie,

którego wykonawczynią zostaje właśnie Edypa; również protagonista u Bartha, mimo

swojej choroby, musi uznać życie za wartość najwyższą; bohaterowie dokonują nie

tylko wyboru pomiędzy różnymi opcjami (a więc nie tylko wartościują), ale są

zmuszeni dokonać także metawyboru, tj. postawić sobie pytanie: czy w ogóle

wybierać; metawybór ma charakter ściśle etyczny – bowiem w dyskursie

metaetycznym niewybieranie jest równoznaczne z zaniechaniem

29

. Tragizm polega na

tym, że zarówno wybór jak i nie-wybór skazują bohatera na klęskę.

Martyna Wielewska

8

Należy sądzić, iż tzw. kryzys powieści był tylko etapem rozwoju gatunku albo

– momentem niedostrzeżenia, iż, o ile „powieść entropijna” wyraża kryzys pewnego

światopoglądu, to powieść postmodernistyczna jest formalną (tzn. eksperymentującą

w zakresie formy) odpowiedzią na ten światopogląd. Pojawia się nieuniknione pytanie

o mimesis, zwłaszcza gdy przyjmujemy, iż powieść niejako „odpowiada” na społeczno

-historyczno-filozoficzne uwarunkowania: jak w tej perspektywie mają przedstawiać się

powieści metaliterackie, a zwłaszcza skrajnie autotematyczne? W jaki sposób odnoszą się do

rzeczywistości, skoro jedynym polem odniesienia są one same?

Satysfakcjonującą odpowiedź daje Raymond Federman w przewrotnym artykule Czym

są powieści eksperymentalne i dlaczego ich się nie czyta?

30

Z lekką ironią piszę

o „czytelnikach-fanatykach”, którzy nie są w stanie przeczytać więcej niż czterdzieści stron

tzw. powieści eksperymentalnej, po to, by z jeszcze większą ironią zaatakować stwierdzenie,

iż „prawdziwy pisarz (…) pisze o ludziach, rzeczach i wydarzeniach, nie pisze o pisaniu,

używa słów, ale nie zastanawia się nad nimi (...)”

31

. Toteż na kluczowe pytanie, czy powieść

eksperymentalna jest w stanie uwolnić nas od iluzji realizmu, Federman odpowiada, że

„raczej nas w niej zamyka”

32

, ponieważ to, czego nie ma w tej powieści, paradoksalnie jest

już w niej zawarte. To enigmatyczne stwierdzenie wyjaśnia się ostatecznie, jak sądzę, poprzez

przytoczoną przez Federmana wypowiedź Gertrudy Stein:

Zawsze prawdą jest, że arcydzieło [ponownie powieść eksperymentalna] nie ma nic wspólnego z naturą
ludzką czy tożsamością, za to wiele wspólnego ma z umysłem ludzkim i bytem, to znaczy z rzeczą
w sobie a nie w relacji

33

.

Federman uwalnia się od kompleksu powieści eksperymentalnej i pośrednio w ogóle

od zjawiska kryzysu powieści sugerując, że rzeczywistość jest punktem odniesienia

„arcydzieła”, jest niejako w nim zawarte, ale zawarte inaczej: nie egzystencjalnie, ale

esencjalnie. Nie sposób w tym miejscu nie nawiązać do wybitnej pozycji traktującej

o powieści postmodernistycznej: artykuł Briana McHale'a

34

zdaje się wtórować pomysłom

Federmana. Zmiana dominanty z modernistycznej na postmodernistyczną pociąga za sobą

zmianę postawy z epistemologicznej na ontologiczną. Odtąd literaturze przysługują pytania

tzw. „postpoznawcze”

35

, a więc trudność nowej powieści polegałaby na tym, że jej struktura

miałaby odzwierciedlać strukturę świata (w powieści przed-postmodernistycznej, można

powiedzieć, struktura świata była w powieści „stematyzowana”)

36

.

Zjawisko tak zwanego kryzysu powieści, jak sądzę, warto już dziś pożegnać. Staje się

to możliwe dzięki optymistycznym zapowiedziom takich na przykład teoretyków jak Kayser

Martyna Wielewska

9

czy Kahler, ale przede wszystkim dzięki perspektywie znacznie zdystansowanej

– postmodernistycznej, zwłaszcza w wykonaniu Jeana-Françoisa Lyotarda. Nowoczesna

estetyka to estetyka nie tylko wzniosłości, ale i nostalgii: „pozwala ona przywoływać to, co

nie daje się przedstawić, jako wyłącznie treść nieobecną, ale forma ciągle dostarcza

czytelnikowi bądź widzowi (…) materiału służącego pocieszeniu i przyjemności”

37

.

Tymczasem ponowoczesność jest wyzwolona z nostalgii i tęsknoty, jest tym, „co poszukuje

nowych form przedstawiania nie po to, by się nimi bawić, lecz by dać lepiej odczuć, że

istnieje coś nie dającego się przedstawić”

38

. Wydaje się, że taką wyzwoloną z nostalgii

powieścią jest właśnie powieść postmodernistyczna. Jest to być może pierwsza w dziejach

literatury tak radykalna odmiana powieści, która swoje kontekstowe (historyczne,

filozoficzne, społeczno-polityczne) uwarunkowania traktuje z dystansem – rzekoma

destrukcja formy objawiająca się jako „kryzysowy stan” jest tak naprawdę nienostalgiczną

konstrukcją. I, jeśli przyjmiemy iż „powieścią entropijną” rządzi zasada nieselektywności

(niemożność dokonania wyboru na poziomie treściowym), to zasada ta powraca w powieści

postmodernistycznej jako zasada konstrukcyjna (tekstu, fikcji): w pewnym sensie nie wybiera

się z zasobów tradycji, co ma tę powieść budować, bowiem buduje ją wszystko, co znajduje

się pod ręką pisarza: przypadkowy, ale i ulubiony cytat, świadoma aluzja czy parodia

kontestująca tradycję, a także nietożsami ze sobą bohaterowie czy nieprzylegające światy.

PRZYPIS Y:

1

A. Nin, Powieść przyszłości, przeł. A. Kołyszko, [w:] Nowa proza ameryk ańsk a. Szk ice k rytyczne, wybór,

wstęp i oprac. Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 274.

2

Świetnym przykładem jest John Barth, autor eseju Literatura wyczerpania: „Wydawało się też że sam Barth

wyciągnął ostateczne konsekwencje ze swego stanowiska: przez kilkanaście lat nie wydał żadnej powieści,
a dwa zbiory prozy opublikowane w tym czasie stanowiły świadomą parodię znanych motywów i mitów”, zob.
J. Barth, Literatura wyczerpania, przeł. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza ameryk ańsk a, dz. cyt., s. 37.

3

H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początk ów do schyłk u XX wiek u , Warszawa 1995, s. 313.

4

Tamże, s. 315.

5

N. Sarraute, Era podejrzliwości, przeł. W. Bieńkowska, „Twórczość” 1959 nr 5, s. 93.

6

K. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2004.

7

Zob. Tamże, s. 13.

8

Zob. K. Bartoszyński, Powieść i porozumienie [w:] Tegoż, Kryzys…, dz. cyt.., s. 27-38. Stanisław Lem mówi

o złożoności świata, której epika nie może pomieścić; Raymond Federman o tym, że współczesne życie jest
ciekawsze od literatury.

9

Tamże, s. 20.

10

Tamże, s. 31.

11

W. Kayser, Powstanie i k ryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1.

12

Tamże, s. 80.

13

Por. W. Kayser, dz. cyt., s. 72-73: „(…) w odróżnieniu od powieści barokowej, ale również w odróżnieniu od

eposu, bajki, nawet noweli, jego [narratora – przyp. M. W.] udział jako narratora osobowego jest nieporównanie
większy i bardziej widoczny, a jego stosunek do przedmiotu opowiadania nieporó wnywanie bardziej złożony.
Epos wymaga bezosobowego, natchnionego przez Muzę, podniosłego śpiewaka, bajka – naiwnego, wierzącego

Martyna Wielewska

10

odtwórcy opowiadania. W powieści rola narratora nie jest z góry określona jednoznacznie przez przedmiot
opowiadania”.

14

Por. W. Kayser, dz. cyt. s. 83-88.

15

E. Kahler, Przeobrażenia nowoczesnej powieści, przeł. I. Sieradzki, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3.

16

Tamże, s. 238.

17

Cyt. za: H. Markiewicz, Teorie powieści…, dz. cyt., s. 319.

18

Zob. W. Kayser, dz. cyt. s. 80-82.

19

J. Barth, Koniec drogi, przeł. A. Słomianowski, Warszawa 1971, s. 95. Wszystkie cytaty pochodzą

z niniejszego wydania.

20

T. Tanner, Entropia, przeł. Z. Lewicki, [w:] Nowa proza ameryk ańsk a, dz. cyt.

21

Pojęcie entropii jest szeroko rozpowszechnione w świadomości ówczesnych pisarzy: niektórzy autorzy

posługiwali się nim świadomie (Tanner wymienia autorów: N. Mailer, S. Bellow, J. Updike, J. Barth, W. Percy,
S. Elkin, D. Barthelme), a inni opisywali rzeczywistość w sposób „entropijny” i trudno ich posądzić
o nieznajomość tego terminu – Tanner za przykład podaje Williama Burroughsa.

22

Tamże, s. 207.

23

Por. Tamże, s. 215-216.

24

W społeczeństwie masowym, zgodnie ze stanem współczesnej wiedzy, cechy indywidualne poszczególnych

jednostek tracą na znaczeniu; masowość polega na typowości, na porządku rozumianym jako ujednoliceniu.
Irving Howe upatruje korzeni powieści postmodernistycznej właśnie w pojawieniu się problemu ustosunkowania
do społeczeństwa masowego, które cechuje „specyficzna mieszanina szaleństwa i ospałości, uprzejmości
i małoduszności”, zob. I. Howe, Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna, przeł. G. Cendrowska,
[w:] Nowa proza…, dz. cyt., s. 23.

25

Zob. M. Płaza, Entropia i nieobecny k osmos, [w:] Tegoż, O poznaniu w twórczości Stanisława Lema ,

Wrocław 2006.

26

S. Lem, Pamiętnik znaleziony w wannie, Warszawa 2009, s. 78.

27

J. Barth, Koniec drogi, przeł. A. Słomianowski, Warszawa 1971. Wszystkie cytaty pochodzą z niniejszego

wydania.

28

D. Jaszewska, Wolność ponowoczesna: między formą a niedojrzałością , [w:] Tejże, Nasza niedojrzała k ultura.

Postmodernizm inspirowany Gombrowiczem, Warszawa 2002, s. 91.

29

J. Górnicka, Obojętność i nie-działanie jak o przedmiot moralnej oceny, [w:] „Etyka” 1997, nr 30. Np. Jacob

Horner nie byłby jednak tak surowo oceniany: zaniechanie działania dotyczyło zazwyczaj niego samego, a nie
zaniedbania jakiegoś obowiązku moralnego (chciał ratować życie Rennie; pomijam kwestię, że aborcja jest
oczywiście dyskusyjna; może to zresztą ironia Bartha – nie wiemy, czy Horner chce ratować życie, czy nie…);
z drugiej strony jego absolutna niemożność decyzji przysporzyła cierpienia i Rennie, i Joe’emu , i Peggy.
Cierpienie jest tym, co miałoby definiować „działanie negatywne” (termin Jeremy’ego Benthama). Zob.
J. Górnicka, s. 130.

30

R. Federman, Czym są powieści ek sperymentalne i dlaczego ich się nie czyta? , przeł. M. Śpik-Dziamska,

„Literatura na Świecie” 1984, z. 9.

31

Tamże, s. 221.

32

Tamże, s. 222.

33

Cyt. za R. Federman, Czym są powieści…, dz. cyt. s. 224.

34

Chodzi oczywiście o: B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty ,

przeł. M. P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997.

35

Cytuję za McHale'm: „Na przykład: czym jest świat? Z jakimi światami mamy do czynienia? Jak są one

zbudowane i czym się między sobą różnią? (…) W jaki sposób istnieje tekst i w jaki sposób ist nieje świat (lub
światy) przezeń projektowany? (...)”, B. McHale, dz. cyt. s. 350.

36

Do koncepcji McHale’a wracam w podrozdziale 2.2.1.

37

J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982 -1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998,

s. 26.

38

Tamże, s. 27.