FRANK ZAPPA

TAKIEGO MNIE NIE ZNACIE

MMII   ®

WSTĘP

Książka? Jaka książka?

Nie   chcę   napisać   książki,   ale   zrobię   to,   ponieważ   Peter   Occhio-

grosso  mi  pomoże. On  jest  pisarzem.  Lubi  książki,  a  nawet  je  czyta.
Myślę, że to dobrze, że książki  wciąż istnieją,  choć ja przy nich robię
się śpiący.

Oto   jak   zamierzamy   to   przeprowadzić:   Peter   zjawi   się   w   Kali-

fornii   i   przez   kilka   tygodni   będzie   nagrywał   moje   odpowiedzi   na
fascynujące   pytania,  następnie   taśmy   zostaną   przetranskrybowane.
Peter   dokona   redakcji   tekstu,   wpisze   go   na   dyskietki,   a   te   przyśle
mnie.   Ja   zrobię   korektę   autorską   i   wyślę   ją   do   Ann   Patty   z   Po-
seidon Press, a ona zrobi z tego KSIĄŻKĘ.

Jednym   z   powodów   całego   zamieszania   jest   rozpowszechnianie

głupawych   książek   (w   kilku   językach),   które   są   jakoby   o   Mnie.
Pomyślałem   sobie,   że   powinna   być   chociaż   jedna,   która   zawierałaby
prawdę.  Nie   sądźcie   jednak,   że   to   cała   prawda.   Moja   książka   to   po
prostu lekka lektura, nie żadna tam szczegółowa biografia.

Kilka uwag wstępnych

[1] Autobiografię zazwyczaj pisze ktoś, kto uważa, że jego życie jest
naprawdę zajmujące. Nie uważam, żeby moje życie było w jakikol-
wiek sposób zajmujące, jednak okazja do wydania drukiem kilku
poglądów o tym i owym nie zdarza się co dzień.
[2] Dokumenty i cytaty będą odpowiednio oznaczone.
[3] Epigrafy na początku rozdziałów (wydawcy uwielbiają te rzeczy)
zostały wybrane przez Petera — wspominam  o tym, gdyż nie
chciałbym, żeby ktoś pomyślał, iż przesiaduję całymi dniami czy-
tając Flauberta, Twitchella i Szekspira.

[4]   Jeśli   twoje   nazwisko   znalazło   się   w   tej   książce,   a   nie   chcia-
łeś   tego   (lub   mój   komentarz   ci   nie   odpowiada)   —   z   góry   przepra-
szam.

[5]   Jeśli   twojego   nazwiska   nie   ma   w   książce   i   czujesz   się   pominięty
— z góry przepraszam.

ROZDZIAŁ l

Czy naprawdę jestem 

ekscentrykiem?

„Nigdy nie starałem się być ekscentryczny. To inni ludzie zawsze  
mnie tak odbierali".

Frank Zappa („Baltimore Sun", 1986)

Książka   ta   opiera   się   na   założeniu,   że   interesuje   kogoś,   kim

jestem, dlaczego jestem taki, jaki jestem, i o co mi, kurwa, chodzi.

Odpowiadając   na   Wyimaginowane   Pytanie   Nr   l   śpieszę   wy-

jaśnić,   KIM   NIE   JESTEM.   Oto   dwie   popularne  legendy   na   mój
t e m a t .

Ponieważ   w   1969   roku   nagrałem   na   płycie  Hot   Rats  piosenkę

„Son   of   Mr.   Green   Genes",   ludzie   przez   lata   wierzyli,   że   osobnik
o   tym   nazwisku   (grany   przez   Lumpy'ego   Brannuma)   z   telewizyjne-
go   show   pt.  Captain   Kangaroo,  był   moim   prawdziwym   ojcem.   Otóż
nie był.

Druga   bajeczka   głosi,   że   podczas   koncertu  wysrałem  się   kiedyś

na scenie. Istnieje wiele wersji na ten temat, między innymi poniższe:
[1] Zjadłem gówno na scenie.

[2]   Ja   i   Captain   Beefheart   zrobiliśmy   sobie   na   scenie   „konkurs-
-obrzydlistwo"   (co   to,   kurwa,   jest  konkurs-obrzydlistwo?)   i   obaj
zjedliśmy gówno.

[3]   Ja   i   Alice   Cooper   zrobiliśmy   sobie   konkurs-obrzydlistwo   na
scenie i on rozdeptywał kurczaczki, a ja wtedy zjadłem gówno.

W 1967 lub 1968 roku byłem w  Londynie w klubie Speak Easy.

Podszedł   do   mnie   członek   grupy   Flock,   nagrywającej   wówczas   dla
Columbii, i powiedział:

„Jesteś   fantastyczny.   Kiedy   usłyszałem,   że   zjadłeś   to   gówno   na

scenie, pomyślałem, »no, ten facet to naprawdę odjazd«."

Odpowiedziałem:   „Nigdy   nie   zjadłem   gówna   na   scenie".   Gość

wyglądał na załamanego, jakby mu pękło serce.

Zanotujcie   to   sobie,   ludzie:   nigdy   nie   zjadłem   gówna   na   scenie,
zaś w ogóle najbliższy zjedzenia gówna byłem w 1973 roku — spo-

żywając posiłek w bufecie Holiday Inn w Fayetteville w Północnej
Karolinie.
           

Informacje dla tych, którzy chcieliby wiedzieć, co 

jadam

Większość   potraw,   które   przyrządzała   matka,   nie   wprawiała

mnie   w   euforie.   Choćby   taki  makaron   z   nasionami   soczewicy.  Było
to   jedno   z   najbardziej   znienawidzonych   przeze   mnie   dań.   Matka
robiła   tego   w   ogromnym   garze   tyle,   że   wystarczało   na   tydzień.   Po
kilku dniach trzymania w lodówce zaczynało czernieć.

Ulubione  dania mojego dzieciństwa to placek z borówkami, sma-

żone   ostrygi   i  smażony   węgorz.   Lubiłem   też  kanapki   z   kukurydzą   —
fura   ziemniaków   i   kukurydza   z   puszki   na   kromce   białego   chleba.
(Co   jakiś   czas   będę   wracał   do   tego   fascynującego   tematu,   gdyż
wydaje się, że ma on wielkie znaczenie dla niektórych odbiorców.)

To co zwykle w biografii

„Prowadź zwyczajne i uporządkowane życie, tak abyś w swej pracy 
mógł być nieokiełznany i oryginalny".

Gustaw Flaubert

Co   wy   na   ten   epigraf,   eh?   Peter,   szybko   zacząłeś   mnie   wychwa-

lać.   Dobra,   zaczynamy...   Moje   prawdziwe   nazwisko   brzmi  Frank
Vincent   Zappa   (nie  Francis,  wyjaśnię   to   później).   Urodziłem   się
21   grudnia   1940   roku   w   Baltimore   w   stanie   Maryland.   Kiedy
wyskoczyłem,   byłem   cały   czarny   —   myśleli,   że   nie   żyję.   Teraz
jednak czuję się dobrze.

W   moich   żyłach   płynie   sycylijska,   grecka,   arabska   i   francuska

krew.   Babcia   ze   strony   matki   była   półkrwi   Francuzką   i   półkrwi
Sycylijką, a jej ojciec Włochem (z Neapolu). Z moich przodków ona
pierwsza   była   Amerykanką.   Pochodzenie   grecko-arabskie   zawdzię-
czam   mojemu   ojcu.   Urodził   się   on   w   sycylijskiej   wiosce   o   nazwie
Partinico   i   do   Stanów   przypłynął   na   jednym   ze   statków   z   imigranta-
mi, kiedy był jeszcze dzieckiem.

Pracował   w   zakładzie   fryzjerskim   swego   ojca   przy   nabrzeżu

Maryland. Za centa dziennie (lub tygodniowo — nie pamiętam) stawał na 
skrzynce   i   kładł   pianę   na   twarze   marynarzy,   a   jego   ojciec

je golił. Miła praca.

W   końcu   poszedł   do   colle'ge'u   w   Chapel   Hill   w   Karolinie

Północnej   i   grał   na   gitarze   w   „spacerowym   trio".   (Do   dziś   dostaję
kartki urodzinowe od Jacka Wardlawa, który pogrywał na banjo.)

Chodzili   po   akademiku   i   pod   oknami   studentek   wygrywali

słodziutkie   „serenadki"   w   rodzaju  Little   Red   Wing.  Ojciec   należał
także   do   drużyny   zapaśniczej,   a   kiedy   skończył   szkołę,   został   na-
uczycielem historii w Loyoli w stanie Maryland.

Rodzice   mówili   w   domu   po   włosku,   żebyśmy   nie   wiedzieli

o   czym   rozmawiają.   Prawdopodobnie   tematem   zawsze   były   pienią-
dze,   których   ciągle   brakowało.   Posiadanie   takiego   „tajnego   szyfru"
musiało   być   chyba   bardzo   dogodne.   Być   może   jednak   rodzice   nie
nauczyli   nas   włoskiego   z   obawy,   że   się   nie   zintegrujemy   z   otocze-
niem.   (W   czasie   drugiej   wojny   światowej   cudzoziemskie   pochodze-
nie nie było mile widziane.)

Mieszkaliśmy   w   Edgewood,   w   domu,   który   był   własnością   woj-

ska.   Była   tam   pewna   rodzina   —   Knightowie   —   nazywana   przez
ojca   „tą   bandą   prostaków".   Kiedyś  Archie   Knight   pożarł   się   z   ojcem
i   po   chwili   ojciec   biegł   do   domu   krzycząc:   „Dawaj   spluwę,   Rosie,
dawaj spluwę!"

To  wtedy   dowiedziałem   się,   że   ma  broń  (chromowana   trzydziest-

ka   ósemka   ukryta   w   szufladzie   na   skarpetki).   Matka   zaczęła  go
błagać, żeby nie zabijał faceta. Na szczęście miał tyle oleju w głowie,
że jej posłuchał.

Dzięki   temu   zajściu   wiedziałem,   gdzie   schowany   jest   pistolet.

Pewnego   dnia   wyjąłem   go   i   pamiętam,   że   pomyślałem:   To   najfaj-
niejszy   kapiszonowiec,   jaki   widziałem!   Brałem   go   po   kryjomu,
ładowałem   do   niego   kapiszony   i   niebieskie   łebki   odcięte   od   zapałek
i strzelałem.

Rodzice bardzo się zmartwili, kiedy odkryli, że popsułem iglicę.

Dziadkowie   ze   strony   matki   prowadzili   restaurację,   która   także

znajdowała   się   przy   nabrzeżu.   Matka   opowiadała   nam,   jak   kiedyś
pewien   klient   zaczął  rozróbę.   O   ile   pamiętam,   to   właśnie   dziadek
złapał  za  jeden   z   tych   wielkich   widelców   służących   do   wyjmowania
ziemniaków z wrzątku i wbił go gościowi w czerep. Zamiast umrzeć,
facet uciekł, a z głowy sterczał mu jak antena widelec. Dziadek ze strony 
ojca   rzadko   się   kąpał.   Lubił   wysiadywać   na
werandzie   ubrany   na   cebulę.   Lubił   też   wino   i   każdy   dzień   rozpoczy-
nał od wypicia dwóch szklanek Bromo Seltzera,

Babcia   ze   strony   matki   nie   znała   angielskiego,   więc   opowiadała

nam   bajki   po   włosku,   na   przykład   tę   o   owłosionej   ręce   —   mano
pelusa.  „Mano   pelusa!   Vene   qua!"   —   mówiła   wzbudzającym   grozę
głosem.   Znaczyło  to:   „Owłosiona   ręko!   Chodź   tutaj!"   Mówiąc   to
przebiegała   palcami   po   moim   ramieniu.   Tak   ludzie   spędzali   czas,
kiedy nie było jeszcze telewizji.

Jedna   z   pierwszych   rzeczy,  które   pamiętam,   to   mój   marynarski

mundurek,   a   także   drewniany   gwizdek,   który   nosiłem   na   szyi,   oraz
ciągłe chodzenie do kościoła i klękanie.

Kiedyś,   kiedy   byłem   jeszcze   bardzo   mały,   mieszkaliśmy   w   pew-
nym   pensjonacie.   Było   to   chyba   w   Atlantic   City.   Właścicielka   miała 
szpica,   a   ten   szpic   jadał   trawę,   a   potem   rzygał   czymś,   co   wyglądało
jak białe pulpety.

Później   mieszkaliśmy   w   jednym   z   owych   szeregowych   domków

na   Park   Heights   Avenue   w   Marylandzie.   Podłoga   była   z   drewnianej
klepki,   mocno   wypastowana   i   pokryta   chodnikami.   Zwyczaj   naka-
zywał   pastować   i   froterować   wszystko   tak   wytrwale,   żeby   można   się
było  w  tym  przejrzeć   (pamiętajcie,   że  nie  wynaleziono  jeszcze   wtedy
telewizji   i   ludzie   mieli   czas   na   takie   rzeczy).   Innym   zwyczajem   było
wybieganie do drzwi, kiedy tata wracał z pracy.

Pewnego   dnia,   kiedy   wracał   tata,   mojemu   młodszemu   bratu,

Bobby'emu,   udało   się   dobiec   do   drzwi   szybciej   niż   mnie.   (Były
w   nich   małe   szybki.)   Otworzył   je,   przywitał   się   z   tatą   i   zamknął.
Właśnie   wtedy   nadbiegłem   i   poślizgnąwszy   się   na   chodniku,   wpa-
dłem   na   drzwi   wybijając   lewą   ręką   dziurę   w   szkle.   Rodzice   chcieli
wezwać   lekarza,   żeby   założył   szwy,   ale   protestowałem   tak   bardzo,
że   dali   spokój.   Przykleili   mi   na   ranę   kupę   plastrów   opatrunkowych
i skończyło się na bliźnie. Nie znoszę igieł.

Miałem   okropne   problemy   z   zębami,   tak   więc   rodzice   zabierali

mnie   do   włoskiego   dentysty,   który   miał   osobliwe   urządzenie   —
skrzyżowanie   piły   łańcuchowej   z   maszyną   do   szycia.   Wtykał   mi   to
w   usta   i   zaczynało   się  wuudn-wuudn-wuudn.  Żadnego   znieczulenia.
Tak nauczyłem się drżeć na słowo „dentysta".

Rodzice   uważali,   że  muszą  chodzić   do  włoskiego   lekarza,  gdyż

nie   ufali   żadnemu   z   „białych"   (prawdopodobnie  prostackich)  denty-
stów   i   w   ten   sposób   poznałem   nikczemnego  doktora   Roccę.  Byłby
doskonały w roli złego mnicha Jorge z Imienia róży.

Mój  pierwszy hełm  kosmonauty

Tata   pracował   jako   meteorolog   w   Edgewood   Arsenal.   Podczas

drugiej   wojny   światowej   produkowali   tam   gazy   bojowe,   więc   —   jak
sądzę   —   zadaniem   meteorologa   było   określenie,   w   którą   stronę
będzie wiał wiatr, kiedy zrzucą ten towar.

Ojciec przynosił dla mnie z laboratorium różne rzeczy, żebym się

nimi  bawił:  zlewki,   kolby,  szalki  Petriego  pełne  kulek  rtęci.  Bawiłem
się   nimi   bez   przerwy.   Całą   podłogę   mojego   pokoju   pokrywał   syf
zrobiony z rtęci zmieszanej z kłaczkami kurzu.

Bardzo   lubiłem   lać   rtęć   na   podłogę   i   walić   w   nią   młotkiem,   tak

że tryskała na wszystkie strony. Żyłem rtęcią.

Kiedy wynaleziono azotox, tata zaczął przynosić go do domu — była 

tego cała torba w szafce. Nie próbowałem tego jeść, nic z tych rzeczy, ale 
tata twierdził, że można. Azotox miał zabijać tylko robaki i był podobno 
zupełnie nieszkodliwy dla ludzi.

Sycylijczycy   mają  swoje   własne   sposoby  na   różne   okoliczności. 

Kiedy na przykład bolało mnie ucho, rodzice podgrzewali trochę oleju z 
oliwek, wlewali mi go do ucha i wmawiali, że zaraz poczuje się lepiej, 
choć bolało jak skurwysyn. Kiedy jest się dzieckiem, nie dyskutuje się z 
rodzicami.

 

Przez pierwsze pięć czy sześć lat życia chodziłem z żółtą watą 

wyłażącą z uszu. Była żółta od oleju.

Oprócz astmy i bólu uszu miałem też kłopoty z zatokami. W okolicy 

rozprawiano o „nowym sposobie leczenia" tej dolegliwości, który polegał 
na ładowaniu  radu  do zatok (macie pojęcie?). Rodzice zabrali mnie do 
jeszcze jednego włoskiego lekarza  i choć nie wiedziałem, co mnie tam 
czeka,   nie   zanosiło   się,   że   będzie   dobra   zabawa.   Lekarz   miał   coś   w 
rodzaju długiego drutu, na którego końcu była kulka radu. Wbił mi to w 
nos, raz w jedną dziurkę, raz w drugą, aż po zatoki. (Może powinienem 
był później sprawdzić, czy moja chusteczka do nosa świeci w ciemności.)

Innym cudownym lekarstwem tamtego okresu był sulfonamid.  Zimą 

marzliśmy do szpiku kości przy Dexter Street 15, bo ściany były cienkie 
jak papier. Wszyscy nosiliśmy flanelowe pidżamy z „klapami" na tyłku i 
każdego ranka stawaliśmy przy kuchni na węgiel, żeby się ogrzać.

Pewnego razu „klapa" pidżamy mojego brata zajęła się ogniem. Nadbiegł 
tata   i   gołymi   rękoma   zaczął   gasić   płomienie.   W   rezultacie

 

 

miał 

straszliwie   poparzone   ręce,   a   brat   —   tyłek.   Lekarz   opatrzył   rany 
opatrunkami z sulfonamidu i nie został nawet najmniejszy ślad.

Tata dorabiał jako królik doświadczalny. Testowali na nim reakcję 

organizmu   ludzkiego   na   działanie   chemicznych   (być   może   nawet 
biologicznych)   środków   bojowych.   Nazywano   to   „testami 

opatrunkowymi".

Wojsko nie zdradzało,  co  kładło ochotnikowi na skórę, a ten musiał 

obiecać, że nie będzie tego rozdrapywał ani zaglądał pod bandaż. Płacili 
dziesięć dolarów za jeden opatrunek. Po kilku tygodniach zdejmowali go. 
Co   tydzień   mój   tata   wracał   do   domu   z   trzema   lub   czterema   nowymi 
opatrunkami na rękach i innych częściach ciała. Nie mam pojęcia, co mu 
aplikowali ani czy miało to jakiś długofalowy wpływ na jego zdrowie 
(lub zdrowie dzieci, które urodziły się później).

Mniej więcej milę od naszego domu było składowisko zbiorników z 

iperytem,   więc   wszyscy   w   okolicy   musieli   mieć   w   domu   maski 
przeciwgazowe dla każdego członka rodziny.

Iperyt powoduje pękanie naczynek krwionośnych w płucach, tak że 

się tonie we własnej krwi.

Na końcu przedpokoju mieliśmy wieszak, na którym znajdował się 

cały   rodzinny   ekwipunek   przeciwgazowy.   Nosiłem   swoją   maskę   na 
głowie całymi dniami — był to mój hełm kosmonauty. Pewnego dnia 
postanowiłem się przekonać, jak ona działa, więc wziąłem otwieracz do 
konserw i otworzyłem filtr (niszcząc w ten sposób maskę). Dowiedziałem 
się jednak, co jest w środku: węgiel drzewny, papierowe filtry i warstwy 
różnych kryształków, wśród nich — jak sądzę — n a d m a n g a n i a n u  
p o t a s u.

Mieli jeszcze inny wynalazek zwany chloropikryna, który miał

  

być użyty na polu bitwy przed zrzuceniem iperytu. Było to coś w 

rodzaju   kurzu,   który   powodował   wymioty,   dlatego   zwali   to   też 

„rzygawką".   Ów   kurz   dostawał   się   pod   maskę   przeciwgazową   i 

żołnierz zaczynał wymiotować. Jeśli nie zdjął maski, dusił się we 

własnych rzygowinach, jeśli ją zdjął — ginął od iperytu.

Zawsze mnie zdumiewało, że ludziom płaci się za wymyślanie 

takich rzeczy.

Mojego dzieciństwa cd.

Dalsze lata mojego dzieciństwa (jesteście pewni, że chcecie to 

wiedzieć?)  spędziłem  głównie  w Kalifornii.  Miałem  wtedy  około 
dziesięciu,   dwunastu   lat.   Najpierw   opowiem   wam,   jak   się   tam 
znaleźliśmy.

Kiedy mieszkaliśmy w stanie Maryland, chorowałem tak często, 

że mama i tata zdecydowali się w końcu na wyjazd. Po raz pierwszy 
udało mi się uciec z Marylandu, gdy tata dostał pracę na Florydzie 
—   była   to   kolejna   państwowa   posadka,   tym   razem   jednak   nie 
zajmował   się   chemią   lecz  balistyką,  to   znaczy   opracowywaniem 
torów pocisków. Wciąż bowiem trwała druga wojna światowa.

Moje wspomnienia z Florydy:

[1] W Opa-Locka było mnóstwo komarów i jeśli na
noc zostawiło się na wierzchu chleb, wyrastały na

nim zielone włosy.

[2] Co jakiś czas musieliśmy się chować pod łóżko
i wyłączać wszystkie światła, ponieważ komuś się

wydawało, że nadchodzą Niemcy.

[3] Tata „robił margarynę", ugniatając w foliowej
torebce białą substancję z czerwoną kulką, która
powodowała, że biała substancja zaczynała żółcieć,

upodabniając się w ten sposób do masła.

[4] Mojemu bratu zrobił się na tyłku czyrak i tata
musiał go  wycisnąć (pewnie  miał wprawę  dzięki

ugniataniu margaryny). Było mnóstwo krzyku.

[5] Powiedziano  mi,  żebym  uważał  na  aligatory, gdyż one 
czasami jedzą dzieci

 [6] W porównaniu z Baltimore wszystko wyglądało jak w Technicolorze.
[7] Bawiłem się dużo poza domem, łaziłem po drzewach, co skończyło 

się grzybem na łokciu. 

[8] Ogólnie rzecz biorąc,  podreperowałem jednak swoje zdrowie i 

urosłem około trzydziestu centymetrów.

[9] Matka zaczęła tęsknić za Baltimore i ponieważ urosłem, uznała, 

że możemy wracać. 

[10] Wróciliśmy więc do Baltimore i znów zapadłem na zdrowiu.
W   Edgewood   w   stanie   Maryland   żyło   się   jak   na   wsi.   Na   końcu 

Dexter Street był mały las i strumień z rakami. Chodziłem tam 
bawić się z Leonardem Allenem.
Pomimo że ciągle chorowałem, w Edgewood nie było wcale tak 

źle.   Kiedy   jednak   wyjechaliśmy   z   Kalifornii,   nie   wróciliśmy   do 
Edgewood, tylko zamieszkaliśmy w jednym z domków szeregowych 
w środku miasta. Nie cierpiałem tego miejsca.

Rodzicom też się tam chyba nie podobało, gdyż zaraz zaczęli 

rozprawiać   o   powrocie   do   Kalifornii.   Tata   dostał   kolejną   ofertę 
pracy,   tym   razem   na   poligonie   Dugway   w   stanie   Utah   (gdzie 
produkowali gazy nerwów), ale na szczęście jej nie przyjął. Zamiast 
tego dostał posadę w Wyższej Szkole Marynarskiej w Monterey, 
gdzie nauczał metalurgii. Nie miałem, kurwa, zielonego pojęcia, co 
to znaczy.

Tak więc w samym środku zimy wyruszyliśmy naszym Henrym-

J  (przedpotopowy   i   straszliwie   niewygodny   taniutki   samochodzik 
produkowany w owym czasie przez  Kaisera)  do Kalifornii. Tylne 

siedzenie   składało   się   po   prostu   z   kawałka   sklejki   pokrytego 
kapokiem   i   jakąś   twardą   tweedową   tapicerką.   Spędziłem   dwa 
cudowne tygodnie na tej Desce do Prasowania z Piekła Rodem.

Tata wierzył (tak jak pewnie wszyscy na Wschodnim Wybrzeżu), 

że   w   Kalifornii   jest   zawsze   ciepło   i   słonecznie.   Dlatego   właśnie 
zatrzymał   się   gdzieś   w   Karolinie   i   sprezentował   osłupiałej 
murzyńskiej rodzinie stojącej na poboczu wszystkie nasze zimowe 
ubrania. Był pewien, że nigdy już nie będziemy potrzebować tych 
łachów.

Kiedy   przybyliśmy   do   Monterey   (nadmorskie   miasteczko   w 

północnej Kalifornii) było zimno jak diabli, cały czas padał deszcz i 
stała mgła. No cóż.

Chemia w północnej Kalifornii

Z powodu przeprowadzek dość często zmieniałem szkołę. Nie 

lubiłem tego, ale w końcu w ogóle  niewiele  rzeczy  wtedy lubiłem. 
Wyjazdy   sobotnio-niedzielne   sprowadzały   się   niekiedy   do 
wpakowania   się   w  Henry'ego-J  i   jazdy   w   kierunku   pobliskiego 
Salinas,

gdzie były plantacje sałaty. Śledziliśmy załadowane nią ciężarówki i 
czekaliśmy,   aż   jakaś   główka   spadnie   na   drogę.   Tata   wtedy   się 
zatrzymywał,   podnosił   sałatę,   otrzepywał   ją,   wrzucał   do   mnie   na 
tylne siedzenie i potem gotował ją w domu.

Nie   lubiłem   klepać   biedy.   Wydawało   się,   że   wszystko,   na   co 

mam  ochotę,  kosztuje   zbyt   dużo   pieniędzy.   A   kiedy   jest   się 
dzieckiem i nie można robić tego, co się chce, to albo się człowiek 
nudzi, albo jest niezadowolony, albo jedno i drugie.

Chciałem   na   przykład   mieć   „młodego   chemika".   W   tamtych 

czasach jeśli się kupiło taki duży zestaw firmy Gilbert, to była w nim 
książeczka, w której uczono, jak robić takie cuda jak gaz łzawiący.

W wieku sześciu lat wiedziałem już, jak wyprodukować proch. 

Znałem   wszystkie   składniki   i   nie   mogłem   się   doczekać,   kiedy   je 
połączę w jedną całość. W całym domu walały się moje przybory 
chemiczne,   a   ja  udawałem,  że   mieszam   składniki,   marząc,   że 
pewnego dnia któryś z moich produktów wybuchnie.

Pewnego razu, kiedy mieszanka, nad którą pracowałem, zetknęła 

się z cynkiem, wydało mi się, że wpadłem na to, jak zrobić nowy 
rodzaj gazu łzawiącego.

Tata chciał, żebym został inżynierem. Chyba był rozczarowany, 

że nie mam żadnych zdolności do arytmetyki i innych dyscyplin, 
których znajomość jest w tej profesji niezbędna.

W szóstej klasie dawali dzieciakom do napisania „Test zdolno-

ściowy" Kudera. Trzeba było wbić szpilkę w kartkę i w kratki, które 
się   wybrało.   Test   miał   za   zadanie   wykazać,  do   czego   się   uczeń 
nadaje w kategoriach przyszłego zatrudnienia, na całe życie. Wyniki 
testu   wykazały,   że   moim   przeznaczeniem   jest   być   sekretarką. 
Najwięcej punktów zdobyłem w części pt. „Biuro".

Największym   problemem   w   szkole   było   to,   że   rzeczy,  których 
próbowano   mnie   nauczyć,   nie   należały   do   tych,   które   mnie 
interesowały.   Wychowałem   się   na   gazach   bojowych   i   materiałach 
wybuchowych, bawiąc się z dziećmi, których rodzice zarabiali na życie 
wymyślając środki bojowe. Co mnie, kurwa, obchodziła algebra?

Stary garaż

Potem   przeprowadziliśmy   się   z   Monterey   do   pobliskiego 

miasteczka o nazwie Pacific Grove. W wolnych chwilach bawiłem się 
robiąc kukiełki, sklejając  modele samolotów  i produkując  materiały 
wybuchowe ze wszystkich składników, jakie tylko miałem pod ręką.

Pewnego   dnia   mój   kolega   powiedział:   „Widzisz   ten   garaż   po 

drugiej   stronie   ulicy?   Stoi   zamknięty  od   lat.  Ciekawe,   co   jest   w 
środku".

Weszliśmy do niego robiąc podkop pod jedną ze ścian. Wewnątrz 

był   stos   skrzyń   pełnych   nabojów   do   karabinów   maszynowych. 
Ukradliśmy garść, obcęgami zdjęliśmy z nich główki i wysypaliśmy 
proch, z tym że wcale to na proch nie wyglądało. Wyglądało jak małe 
zielono-czarne cekiny (zwano to chyba balistyt). Proch ten należał do 
grupy prochów bezdymnych (nitroceluloza). Nigdy przedtem czegoś 
takiego nie widziałem.

Napchaliśmy   tego   do   rolki   po   papierze   toaletowym   i 

wpakowaliśmy   wszystko   w   kupę   śmieci   na   jakimś   nie   używanym 
placu.   Jako   zapalnika   użyliśmy   kawałka  galonu  (tej   błyszczącej 
plastikowej taśmy, z której na letnich obozach plotło się breloczki do 
kluczy).

Luźno   zapakowany  balistyt  wybucha   deszczem   małych   żółto-

pomarańczowych meteorów.

Inną  rzeczą,  która   okazała   się   cudownym   materiałem 

wybuchowym, były starte na proch piłeczki ping-pongowe. Godzinami 
ścieraliśmy je pilnikiem. Wpadłem na to, kiedy przeczytałem o facecie, 
który   uciekł   z   więzienia   zrobiwszy   bombę   z   kart   do   gry.   Według 
artykułu karty pokryte były warstwą celulozy, którą więzień zeskrobał, 
otrzymując w ten sposób miałki plastyk.

Ładunek   umieścił   w   rolce   papieru   toaletowego   owiniętej   taśmą. 

Bomba ta utorowała mu drogę do wolności, więc pomyślałem sobie: 
To dla mnie wskazówka, jak robić te rzeczy.

Jak mi o mało jaj nie urwało

Kapiszony  kupowało   się   w   zabawkowym.   W   tamtych   czasach 

były one znacznie lepsze niż dziś, gdyż miały więcej ładunku i robiły 
więcej  huku.  Godzinami  zeskrobywałem  moim  scyzorykiem  masę 
palną   z   tekturki   do   słoika.   Oprócz   tego   miałem   już   cały   słoik 
śmiercionośnego prochu z piłeczek ping-pongowych.

Pewnego popołudnia siedziałem sobie w naszym garażu, który 

był taką samą ruiną jak ten z nabojami po drugiej stronie ulicy. Było 
to zaraz po święcie 4 lipca i na ulicach walało się pełno  tutek po 
zużytych fajerwerkach.  Zebrałem kilka i zacząłem w nie napychać 
ładunek wybuchowy zrobiony według mojej sekretnej formuły.

Trzymałem tutkę między nogami i napełniałem ją warstwą tego, 

warstwą owego, ubijając to wszystko pałeczką do perkusji.

Kiedy   nadeszła   kolej   na   kapiszony,   musiałem   je   chyba   zbyt 

mocno przycisnąć, albowiem ładunek się zapalił. Wyrwało solidną 
dziurę w podłodze, rozwaliło drzwi, a mnie odrzuciło na dobry metr, 
przy   czym   moje   jaja   poleciały   pierwsze.   Kurcze,   z   czymś   takim 
mógłbym nieomal zwiać z więzienia.

Moja naukowa kariera dobiega końca

Pomimo tego przykrego zdarzenia nie przestałem interesować się 

rzeczami, które robiły buch!

Około   1956   roku   miałem   kolegę,   którego   także   zajmowały 

materiały   wybuchowe.   Po   miesięcznych   staraniach   udało   nam   się 
zdobyć trochę mieszanki skrzepłego paliwa rakietowego (pięćdziesiąt 
procent   sproszkowanego   cynku   i   pięćdziesiąt   procent   siarki)   oraz 
prochu z bomby z gazem cuchnącym.  Było tego ćwierć słoika po 
majonezie.

W dzień otwarty wzięliśmy nasz słoik i pojechaliśmy autostopem 

do   szkoły.   Dostawszy   w   bufecie   kilka   papierowych   kubeczków, 
nasypaliśmy w nie prochu, rozdaliśmy je kolegom i zaczęło się małe 
bum!   bum!   (w   tym   czasie   rodzice   siedzieli   w   klasach   na 
wywiadówkach).

Następnego ranka, kiedy przyszedłem do szkoły, moja szafka była 

zadrutowana na amen (trzymałem w niej resztki prochu).

Później,   podczas   lekcji   angielskiego   z   panią   Ivancic,   zostałem 

wezwany do dyrektora, gdyż chciał ze mną rozmawiać oficer straży 
pożarnej.

Wyleciałem ze szkoły i groził mi kurator, ale matka ubłagała go 

(okazało się, że był Włochem), żeby dał spokój. Wyjaśniła mu, że tatę 
przenoszą z San Diego do Lancaster, tak więc facet mnie puścił. Tak 
zakończył się Pierwszy Etap mojej naukowej kariery.

ROZDZIAŁ 2

Poza domem

Kiedy miałem mniej więcej dwanaście lat (około 1951 lub 1952 roku), 

zacząłem   się   interesować   perkusją.   Pewnie   wielu   chłopców   sądzi,   że 
bębny to pasjonująca rzecz, ja jednak nie chciałem być perkusistą rock-
and-rollowym z tej prostej przyczyny, że rock and roiła jeszcze wtedy nie 
wynaleziono.   Interesowały   mnie   tylko   dźwięki,   jakie   wydają   różne 
przedmioty, kiedy się w nie wali.

Zacząłem   od   perkusji   orkiestrowej.   Nauczyłem   się   wszystkich 

podstawowych sztuczek, takich jak tremolo, paradile itp. Zapisałem się na 
letni   kurs   nauki   gry   w   Monterey,   który   prowadził   Keith   McKillop. 
Zamiast   na   perkusji,   kazał   nam   ćwiczyć   na   deskach.   Musieliśmy   stać 
przed deskami i uczyć się podstawowych technik stylu szkockiego.

Potem ubłagałem rodziców, żeby wypożyczyli dla mnie werbel, na 

którym ćwiczyłem w garażu. Kiedy nie mogli już więcej za niego płacić, 
zacząłem stukać w meble, odbijając z nich politurę.

W 1956 roku grałem w zespole rhythm-and-bluesowym o nazwie The 

Ramblers. Próby mieliśmy w pokoju pianisty, Stuarta Congdo-na, którego 
ojciec był kaznodzieją. Ja ćwiczyłem na garnkach i miskach trzymanych 
między nogami jak bongosy. W końcu udało mi się namówić starych, 
żeby kupili mi prawdziwą perkusję (używaną, za pięćdziesiąt dolców, od 
faceta z  naszej   ulicy).  Dostałem  ją dopiero  na tydzień  przed  pierwszą 
robotą. Ponieważ nigdy nie uczyłem się koordynacji rąk i nóg w grze, nie 
bardzo umiałem utrzymać rytm pedałem bębna basowego.

Nasz lider, Elwood „Junior" Madeo, załatwił nam robotę w knajpce o 

nazwie Upton Hall w Hillcrest, jednej z dzielnic San Diego.

W  drodze   na   koncert   przypomniałem   sobie,   że   zapomniałem   pałeczek 
(moja jedyna para) i musieliśmy wracać przez całe miasto. W końcu i tak 
mnie wylali, powiedzieli, że za dużo gram na talerzach.

Nie tak łatwo być początkującym perkusistą, ponieważ ciężko znaleźć 

miejsce,   które   byłoby   na   tyle   dźwiekoszczelne,   żeby   można   w   nim 
ćwiczyć na całego. (Skąd się biorą dobrzy perkusiści?)

Płyty z rock-and-rollem zaczęły się ukazywać dopiero kilka lat po 

wynalezieniu   rocka.   We   wczesnych   latach   pięćdziesiątych   nasto-laty 
kupowały krążki puszczane na 78 i 45.

Pierwszą rock-and-rollową płytę ujrzałem około 1957 roku. Nazywała 

się  Teenage   Dance   Party.  Na   okładce   widniało   zdjęcie   kilkorga 
BARDZO BIAŁYCH NASTOLATKÓW tańczących w deszczu konfetti, 
zaś   obok   nich   stały   butelki   z   wodą   sodową.   Płyta   zawierała   zbiór 
piosenek w wykonaniu różnych czarnych ciź.

Mniej więcej w tym czasie moja płytoteka składała się z pięciu czy 

sześciu   singli   z   rhythm-and-bluesem.   Ponieważ   pochodziłem   z 
niezamożnej klasy średniej, kupno większej płyty było wykluczone.

Pewnego   dnia   natknąłem   się   w   czasopiśmie   „Look"   na   artykuł   o 

sklepie   płytowym   Sama   Goody'ego.   Autor   wychwalał   Goody'ego   pod 
niebiosa. Twierdził, że jest on tak wspaniałym kupcem, że może sprzedać 
wszystko.  Jako przykład jego zdolności podano, że udało mu się zbyć 
płytę pod tytułem Ionisation.

Dalej było napisane mniej więcej tak: „Ta płyta to nic tylko bębny — 

jeden wielki hałas. Najgorsza muzyka na świecie". Och, tak! To coś dla 
mnie!

Zacząłem się zastanawiać, jak mógłbym dostać tę płytę. Mieszkałem 

wtedy w El Cajon, małym kowbojskim miasteczku niedaleko San Diego.

Zaraz   za   wzgórzem   leżało   inne   miasteczko,   La   Mesa,   które   było 

trochę   bardziej   cywilizowane   (mieli   tam   sklep   muzyczny).   Jakiś   czas 
później zostałem na noc u mojego kolegi Dave'a Frankena, który mieszkał 
właśnie   w   La   Mesa.   Skończyło   się   na   tym,   że   popędziliśmy   do   tego 
sklepu, bo mieli akurat wyprzedaż singli z rhythm-and-bluesem.

Poszperałem trochę na półkach i wybrałem kilka płyt Joe Hu-stona. 

Szedłem już z nimi do kasy, ale jeszcze rzuciłem okiem na longplaye. 
Moją uwagę przyciągnęła dziwna czarno-biała okładka, na której widać 
było   faceta   o   szarych,   kręconych   włosach,   wyglądającego   jak   szalony 
naukowiec.   Pomyślałem,   że   to   dobrze,   że   w   końcu   jakiś   szalony 
naukowiec   zdecydował   się   wydać   płytę   i   wziąłem   ją   do   rąk.   I   tak 
znalazłem ową słynną płytę pod tytułem Ionisation.

Autor artykułu w „Look" nie był zbyt dokładny, albowiem pełny tytuł 

brzmiał  Dzieła   wszystkie   Edgarda   Varese'a,  część   I.   Wśród   różnych 
kawałków była także i lonisation. Wszystko firmowane obskurną nalepką 
EMS (chodziło o Elaine Musie Storę). Płyta miała numer 401.

Zrezygnowałem z Joe Hustona i wywaliłem kieszenie, żeby zobaczyć, 

ile mam pieniędzy. Było tego chyba ze trzy dolary i siedemdziesiąt pięć 
centów.   Nigdy   przedtem   nie   kupiłem   jeszcze   żadnego   longplaya,   ale 
wiedziałem,   że   muszą   być   drogie,   bo   przeważnie   kupowali   je   tylko 
dorośli. Spytałem kasjera, ile kosztuje EMS 401.

„Ta szara w pudełku? Pięć dziewięćdziesiąt pięć".

Szukałem   tej   płyty   ponad   rok   i   nie   miałem   zamiaru   rezygnować. 

Powiedziałem   mu,   że   mam   tylko   trzy   dolary   siedemdziesiąt   pięć. 
Pomyślał chwilę i powiedział: „Używamy tej płyty do demonstrowania 
gramofonów  wysokiej   klasy.  Nikt   nigdy   nie   kupuje   takich   płyt.   Jeśli 
naprawdę  tak   ci   na   niej   zależy,  to   chyba   możesz   ją   wziąć   za   trzy 
siedemdziesiąt pięć".

Byłem zachwycony. Mieliśmy w domu  prawdziwy gramofon niskiej  

klasy  —  Deccę.  Było to małe pudło na czterech  metalowych nóżkach 
(ponieważ   głośnik   był   umocowany   pod   spodem)   z   jednym   z   tych 
latających   ramion,   na   które   trzeba   było   położyć 
dwudziestopięciocentówkę,   żeby   nie   skakało   do   góry.   Gramofon   miał 
wszystkie trzy prędkości, ale jeszcze nigdy nie był używany na 33 i 1/3.

Stał w rogu dużego pokoju, tam gdzie matka zawsze prasowała. Kiedy 

go   kupiła,   dostała   gratis  płytę   pt.  The   Linie   Shoemaker  w   wykonaniu 
jakiegoś   chórku   podstarzałych   facetów.   Słuchała   sobie  The   Little 
Shoemaker podczas prasowania. Było to jedyne miejsce, gdzie ja mogłem 
posłuchać płyty Varese'a.

Nastawiłem siłę głosu do oporu (żeby lepiej słyszeć  wysokie tony)  i 

ostrożnie   opuściłem   ramię   z  uniwersalną   igłą   z   osmu  na   brzeżek 
lonisation.  Moja matka to miła osoba wyznania katolickiego, która lubi 
oglądać zawody na wrotkach. Kiedy dobiegły ją dźwięki wydobywające 
się z małego głośnika pod spodem Dekki, spojrzała na mnie, jakby mi 
mocno odpierdoliło.
Słychać było i wycie syren, i warkot werbla, i dudnienie bębna basowego, 
i ryk lwa, i wiele innych rzeczy. Matka zabroniła mi kiedykolwiek 
puszczać tę płytę w dużym pokoju. Powiedziałem jej, że mnie się ona 
podoba i chcę ją całą przesłuchać. Kazała mi wziąć gramofon do mojego 
pokoju.

Moja mama już nigdy więcej nie usłyszała „The Little Shoemaker".

Gramofon został w moim pokoju na zawsze, a ja raz po raz słuchałem 

sobie EMS 401. Zagłębiłem się w tekst na okładce, chcąc dowiedzieć się 
jak najwięcej. Nie rozumiałem niektórych terminów muzycznych, ale i 
tak nauczyłem się ich na pamięć.

Przez całą szkołę średnią zmuszałem każdego, kto do mnie przyszedł, 

do słuchania Varese'a. Uważałem to za najlepszy test na inteligencję. W 
rezultacie nie tylko moja matka myślała, że mi odpierdoliło.

Kiedy   zbliżały   się   moje  piętnaste   urodziny,   matka  powiedziała,   że 

przeznaczyła na prezent dla mnie pięć dolarów (dla nas była to wtedy 
kupa   forsy)   i   spytała,   co   chciałbym   dostać.   Powiedziałem:   „A   może 
zamiast   kupować   mi   coś,   pozwolisz   mi   wykonać   międzymiastowy 
telefon?"   (Nikt   w   domu   jeszcze   nigdy   nie   zamawiał   rozmowy 
międzymiastowej.)

Postanowiłem,   że   zadzwonię   do   Edgarda   Varese'a.   Doszedłem   do 

wniosku, że ktoś, kto wygląda jak szalony naukowiec, na pewno mieszka 
w Greenwich Village. Zadzwoniłem więc do informacji w Nowym Jorku 
i spytałem, czy mają numer Edgarda Varese'a. Mieli, a jakże. Dali mi 
nawet jego adres: 188 Sullivan Street.

Telefon odebrała żona, Louise. Była bardzo uprzejma i powiedziała, 

że męża nie ma — był akurat w Brukseli i komponował coś na Targi 
Światowe („Poeme electronique"). Poradziła, żebym zadzwonił za kilka 
tygodni.   Nie   bardzo   pamiętam,   co   mu   powiedzia-łem,   kiedy   w   końcu 
udało mi się z nim porozmawiać. Pewnie coś tak mądrego jak: „Jezu, ja 
naprawdę lubię pana muzykę".

Varese powiedział mi, że pracuje nad nowym kawałkiem pod tytułem 

Deserts   („Pustynie"),   co   mnie   bardzo   podekscytowało,   ponieważ 
kalifornijskie Lancaster leżało na pustyni. Kiedy człowiek ma piętnaście 
lat,   mieszka   na   pustyni   Mohave   i   dowiaduje   się,   że   Największy 
Kompozytor  Świata  (który poza  tym wygląda  jak  szalony  naukowiec) 
pisze w swoim tajnym laboratorium w Greenwich Village muzykę o jego 
miasteczku  (w   pewnym   sensie),   to   naprawdę   może   się   nieźle 
podekscytować.

Wciąż wydaje mi się, że  Deserts  są o Lancaster, mimo że według 

tekstu na okładce płyta ma być raczej filozoficzna.

Przez całą szkołę średnią starałem się zdobyć jak najwięcej muzyki 

Varese'a   i   informacji   o   nim.   Znalazłem   książkę,   w   której   było   jego 
zdjęcie   z   młodości   i   cytat,   że   jest   kompozytorem,   ale   byłby   równie 
szczęśliwy jako hodowca winogron. Spodobało mi się to.

Strawiński & Webern

Drugą dużą płytą, którą kupiłem był Strawiński. Znalazłem nagranie 

Święta   wiosny  dokonane   przez   niejaką   „Światową   Orkiestrę 
Symfoniczną". (Brzmi nieźle, no nie?) Na okładce było zielono--czarne 
abstrakcyjne nie wiadomo co z czarnymi literami na karma-zynowym tle. 
Strawiński podobał mi się niemal tak samo jak Varese.

Jeszcze   innym   kompozytorem,   którego   muzyka   napawała   mnie 

lękiem, był Anton Webern. Nie mogłem uwierzyć, że można tworzyć coś 
takiego. Znałem jego płytę, do której okładkę namalował artysta David 
Stone   Martin.   Na   jednej   stronie   były   dwa   kwartety   smyczkowe,   a   na 
drugiej   Symfonia   op.   21.   Uwielbiałem   tę   płytę,   choć   trudno   było 
wyobrazić sobie coś, co bardziej różniłoby się od Strawińskiego.

Nie   wiedziałem   wówczas   nic   o   muzyce   atonalnej,   ale   lubiłem   jej 

słuchać. Ponieważ nie miałem żadnego wykształcenia teoretycznego, nie 
robiło mi różnicy, czy słucham Lightnin' Slim, czy zespołu wokalnego 
The Jewels (który wypuścił wtedy piosenkę pt. „Angel in My Life"), czy 
Weberna, czy Strawińskiego, czy Varese'a. Dla mnie to wszystko była 
dobra muzyka.

Wszystko, co wyniosłem ze szkoły

Było   kilku   nauczycieli,   którym   naprawdę   sporo   zawdzięczam.   Pan 

Kavelman, instruktor muzyki w Mission Bay, potrafił odpowiedzieć na 
jedno   z   najbardziej   dręczących   mnie   pytań   z   zakresu   muzyki   mej 
młodości. Przyszedłem kiedyś do niego z egzemplarzem „Angel in My 
Heart"   —   moim   ulubionym   rhythm-and-bluesowym   kawałkiem   w 
tamtym okresie. Nie mogłem pojąć, dlaczego tak bardzo go lubię, więc 
pomyślałem,   że   może   on   będzie  wiedział,  skoro   jest  nauczycielem 
muzyki.

„Niech   pan   posłucha   —   poprosiłem   —   i   powie   mi,   dlaczego   tak 

bardzo mi się to podoba".

„Równe czwórki" — zawyrokował.

Był pierwszym człowiekiem, który powiedział mi o muzyce atonalnej. 

Nie żeby ją bardzo lubił, nie, ale po prostu wspomniał, że coś takiego 
istnieje,  i   za   to   jestem   mu   wdzięczny.   Gdyby   nie   on,   nigdy   nie 
usłyszałbym Weberna.

Z kolei pan Ballard był nauczycielem muzyki w szkole średniej w 

Antelope Valley. Dzięki niemu dyrygowałem kilka razy szkolną orkiestrą. 
Pozwolił mi także pisać u niego na tablicy muzykę, którą potem grała 
orkiestra.

Pan Ballard wyświadczył mi jeszcze jedną przysługę, choć zrobił to 

nieświadomie.   Moim   obowiązkiem   była   gra   w   orkiestrze   marszowej. 
Oznaczało   to   również   cotygodniowe   przesiadywanie   w   idiotycznym 
mundurze na meczach futbolowych i granie  tra-tata-tata-ta,  kiedy tylko 
komuś   udało   się   kopnąć   pieprzoną   piłkę.   Futbol   w   ogóle   mnie   nie 
interesował i nie mogłem tego wytrzymać. Pan Ballard wyrzucił mnie z 
orkiestry   za  palenie   papierosów   w   mundurze.  Jestem   mu   za   to 
dozgonnie wdzięczny.

Moim   nauczycielem   angielskiego   w   Antelope   Valley   był   Don 

Cerveris. Belfer, ale równy gość. Miał dość pracy w szkole — chciał pisać 
scenariusze. W 1959 roku zrobił scenariusz do Run Home Slow — taniego 
filmu o kowbojach, w którym załatwił mi pracę. Była to moja pierwsza 
robota w kinematografii.

Moja druga obsesja

Podczas gdy moi koledzy wydawali pieniądze na samochody, ja 

wydawałem   na   płyty   (nie   miałem   samochodu).   Kupowałem 

używane płyty rhythm-and-bluesowe z szaf grających.

Było takie miejsce na parterze hotelu Maryland, gdzie można 

było kupić rhythm-and-bluesa niedostępnego gdzie indziej — Light-

nin'Slim   i   Slim   Harpo   na   krążkach   firmy   Excello.   (Sklepy 

prowadzone przez białych nie miały takiej muzyki, ponieważ zasadą 

Excello było to, że jeśli jakiś sklep chciał sprzedawać ich rhythm--

and-bluesową   produkcje,  musiał  także   wziąć   ich   gospel.)   W 

rezultacie jedynym sposobem zdobycia muzyki Lightnin' Slim była 

kilku-setkilometrowa podróż i kupno używanej, porysowanej płyty.

Lokalne boogie

W   wielu   dzielnicach   San   Diego   były   lokalne   gangi,   a   także 

lokalne, domorosłe zespoły muzyczne — odpowiedniki okolicznych 
drużyn futbolowych. Zespoły te rywalizowały ze sobą, każdy z nich 
chciał   jak   najlepiej   grać,   jak   najlepiej   wyglądać   i   jak   najlepiej 
tańczyć.

„Dobra kapela" musiała mieć co najmniej trzy saksofony (wśród 

których  musiał  się   znaleźć  barytonowy),  dwie   gitary,   bas   i 
perkusje. Uznawano ją za  niezłą,  jeśli muzycy nosili zapinane na 
jeden guzik sportowe marynarki z różowej flaneli.  Bardzo dobrze 
było,   jeśli   mieli   dobrane   pod   kolor   spodnie,   a   już   zupełnie 
wspaniale,  jeśli wszyscy fani w pierwszym rzędzie znali te same 
kroki taneczne i równo podskakiwali przy szybszych kawałkach.

Ludzie, którzy chodzili oglądać te zespoły,  naprawdę  je lubili. 

Nie były to żadne wielkie koncerty rockowe robione przez ludzi 
show-businessu.   Występy   organizowały   grupy   zagorzałych 
wielbicielek. To te dziewczęta wynajmowały salę, załatwiały zespół, 
wieszały  krepinę  i  sprzedawały  bilety.  (Moja  pierwsza  robota  — 
wtedy, kiedy zapomniałem pałeczek — to był właśnie taki występ, 
zorganizowany   przez   ekipę   dziewczyn   o   nazwie   „BLUE 
VELVETS".)

Życie bez pośpiechu

Kiedy   Don   Van   Vliet,   to   znaczy   Captain   Beefheart   (Kapitan 

Wołowe Serce), dostał się do show-businessu, nie spotykaliśmy się 
już tak często jak wtedy, kiedy byliśmy jeszcze w szkole średniej.

Zrezygnował ze szkoły w ostatniej klasie, ponieważ jego ojciec, 

który pracował jako dostawca ciastek, miał atak serca i Vliet (tak go 
wtedy nazywano) przez jakiś czas robił jego rundkę, choć na ogół po 
prostu siedział w domu.

Jego dziewczyna, Laurie, mieszkała razem z nim i jego rodziną: 

matką (Sue), ojcem (Glenem), ciotką lone i wujkiem Alanem. Po 
drugiej stronie ulicy mieszkała jeszcze babcia.

A oto jak Don zdobył swój pseudonim artystyczny: wujek Alan 

miał w zwyczaju obnażać się przed Laurie. Na przykład kiedy sikał, 
nigdy   nie   zamykał   za   sobą   drzwi   do   kibla,   a   gdy   Laurie   akurat 
przechodziła   obok,   mamrotał   coś   o   swym   przyrodzeniu.   Szło   to 
mniej   więcej   tak:   „Ooch,   jaki   piękny!   Wygląda   jak   wielkie, 
wspaniałe wołowe serce".

Don   też   był   fanatykiem   rhythm-and-bluesa,   więc   przynosiłem 

moje   czterdziestki   piątki   i   godzinami   słuchaliśmy   ponurych 
przebojów   The   Howlin'   Wolf,   Muddy   Watersa,   Sonny   Boy 
Williamsona,   Johnny   „Guitar"   Watsona,   Clarence   „Gatemoutha" 
Browna, Dona i Deweya, The Spaniels, The Nutmegs, The Paragons, 
The Orchids itd., itd.

Słuchaliśmy płyt wcinając ciastka, które się nie sprzedały danego 

dnia. Co jakiś czas Don krzyczał do matki (która zawsze chodziła w 
niebieskim jedwabnym szlafroku):  „Sue! Przynieś mi pepsi!"  W 
Lancaster nie było nic innego do roboty.

Inną formą rozrywki było chodzenie w środku nocy na kawę do 

knajpki Denny'ego, która znajdowała się przy autostradzie.

Kiedy Don nie miał grosza (było to, zanim przejął rundkę po 

ojcu), otwierał tylne drzwi furgonetki, wyciągał tace ze zdechłymi

ciastkami   i   mówił   Laurie,   żeby   wlazła   przez   dziurę   do   zamkniętej 
szoferki i podkosiła kilka dolców z kasy tatusia.

Po   kawie   robiliśmy   sobie   przejażdżkę   jego   jasnoniebieskim 

oldsmobilem,   który   miał   przyczepioną   do   kierownicy   głowę   wilko-
łaka,   własnoręcznie   wykonaną   przez   Dona,   i   rozmawialiśmy   o 
ludziach, którzy mają duże uszy.

ROZDZIAŁ 3

Coś zamiast szkoły

Pierwszy   raz   ożeniłem   się,   kiedy   miałem   mniej   więcej 

dwadzieścia   lat.   Do   college'u   w   Lancaster   i   w   Alta   Loma 

poszedłem tylko po to, żeby poznać panienki. Nie interesowało 

mnie   wyższe   wykształcenie,   kiedy   jednak   skończyłem   średnią 

szkołę, zrozumiałem, że tylko dalsza edukacja da mi możliwość 

spotykania   wielu   dziewczyn,   tak   więc   „zaciągnąłem   się" 

ponownie.

W   Chaffey   College   w   Alta   Loma   poznałem   Kay   Sherman. 

Rzuciliśmy   szkołę,   zamieszkaliśmy   razem   i   w   końcu   się 

pobraliśmy.   Zacząłem   pracować   w   firmie   sprzedającej   karty 

okolicznościowe. Były to głównie pocztówki pokryte jedwabiem, 

przeznaczone   dla   starszych   pań   uwielbiających   kwiaty. 

Zajmowałem się właśnie tego rodzaju cudeńkami i po pewnym 

czasie   doszło   do   tego,   że   nawet   zaprojektowałem   kilka 

kwiatowych horrorków.

Potem   pracowałem   na   pół   etatu,   przepisując   dokumenty   i 

projektując   reklamy   dla   kilku   miejscowych   firm,   w   tym 

wykonałem   parę  arcydziełek  dla   The   First   National   Bank   of 

Ontario z Kalifornii. Zdarzyło mi się również być dekoratorem 

wystaw   sklepowych,   sprzedawcą   biżuterii   oraz,   co   było 

najgorszym doświadczeniem, domokrążcą sprzedającym Collier's 

Encyclopaedia.  To   naprawdę   było   żałosne,   ale   przynajmniej 

dowiedziałem się, jak to się robi.

Najpierw idzie się na trzy-, czterodniowy kurs nauki strategii 

sprzedaży (wkuwa się tam na pamięć nawijkę, która przekonuje 

ludzi do kupna towaru i której trzeba się bezwzględnie trzymać, 

albowiem została ona jakoby obmyślona za duże pieniądze przez 

psychologa). Autor tej, którą ja musiałem wkuć, powinien mieć 

cofniętą licencję. Ale czy ci faceci w ogóle dostają jakąś licencję?

Tak   więc   uczył   się   człowiek   różnych   psychologicznych 

sztuczek, by skłonić ludzi, którzy nie mieli nawet na chleb, do 

kupna komple-

tu książek za trzysta dolców. Jeden z numerów polegał na tym, że 
rozmawiając z potencjalnym klientem, trzymało się w jednym ręku 
długopis   i   podkładkę   z   przyczepioną   do   niej   umową   sprzedaży. 
Długopis miał być przyciśnięty kciukiem do górnej części stronicy. 
Kiedy podawało się umowę facetowi („Proszę, niech pan spojrzy, co 
tu jest napisane"), podnosiło się lekko kciuk i długopis leciał w dół 
po kartce papieru prosto w ręce faceta. Zanim ten się zorientował, co 
się, kurwa, dzieje, trzymał już w dłoniach długopis i umowę.

Potem trzeba było rozwinąć kawałek ceraty z przyczepionym do 

niej zdjęciem unikatowej biblioteczki pełnej książek. To po to, żeby 
facet mógł sobie wyobrazić, jak wspaniale wyglądać będzie to cudo 
w jego domu. Następnie pokazywało mu się prawdziwą książkę, tę, 
w   której   były   rozkładane   ryciny   przedstawiające   ludzkie   ciało. 
Przepracowałem w tym tydzień.

Wcale   nie   lepiej   wiodło   mi   się   w   „świecie   rozrywki".   W 

weekendy grałem w czteroosobowej „świetlicowej" kapeli o nazwie 
Joe Perrino & The Mellotones. Było to w Club Sahara w San Bernar-
dino.

Kierownictwo klubu zezwoliło nam grać tylko jeden [1] „szybki 

numer" na koncert.  Całą noc mieliśmy rzępolić „Happy Birthday", 
„Anniversary Waltz" i „On Green Dolphin Street". Ubrany byłem w 
białą   marynarkę,   koszulę   z   muszką,   czarne   spodnie   i   grałem   na 
gitarze siedząc na stołku barowym. Tak mi to w końcu obrzydło, że 
zrezygnowałem. Wpakowawszy gitarę do futerału, wepchnąłem ją za 
kanapę i nie tknąłem przez osiem miesięcy.

Byłem   także   gitarzystą   rytmicznym   w   zespole   tanecznym. 

Kolejna fascynująca praca. Graliśmy raz w klubie mormonów. Sala 
przystrojona była kłaczkami waty zwisającymi z sufitu na czarnych 
nitkach   (śnieżki,  domyśliliście   się,   nie?).  Zespół   składał   się   z 
saksofonu, perkusji i gitary. Ponieważ w ogóle nie znałem piosenek, 
które graliśmy, pożyczyłem jakiś podręcznik improwizacji, żeby w 
odpowiednim   momencie   nadążać   za   zmianami   akordów. 
Saksofonista —nauczyciel hiszpańskiego z miejscowej szkoły — nie 
miał w ogóle poczucia rytmu i nie potrafił nawet odliczyć, żebyśmy 
równo zaczęli, a mimo to właśnie on był liderem naszego zespołu.

Niewiele wiedziałem wówczas o mormonach, więc w przerwie 

spokojnie   zapaliłem   sobie   papierosa.   Ludzie   zareagowali,   jakby 
pojawił   się   sam   Diabeł.   Kilku   młodzianów,   którzy   mieli   jeszcze 
mleko pod nosem, rzuciło się na mnie i grzecznie wyprowadziło za 
kark za drzwi. Wiedziałem już, że pokocham show-business.

Czas, żeby wejść do show-businessu

Mniej więcej w tym czasie było w (proszę się nie śmiać) Cuca-

monga   studio   nagraniowe,   które   nazywało   się   Pal   Recording. 
Założył je wyjątkowy osobnik — Paul Buff.

Na mapie Kalifornii Cucamonga była zaledwie kropką w miejscu 

przecięcia się Trasy 66 z Archibald Avenue. Na czterech rogach 
znajdowała się włoska restauracja, irlandzki pub, lodziarnia i stacja 
benzynowa.

Trochę dalej na północ, w kierunku Archibald, był jeszcze sklep 

elektryczny,   sklep   z   narzędziami   i   akcesoriami   kuchennymi   oraz 
studio. Po drugiej stronie ulicy stał kościół, a kawałek dalej szkoła 
podstawowa.

Buff   osiedlił   się   w   Cucamonga,   zanim   wstąpił   do   piechoty 

morskiej.   Kiedy   już   był   żołnierzem,   postanowił   nauczyć   się 
wszystkiego,   co   ma   związek   z   elektroniką,   żeby   w   przyszłości 
zbudować   własne   studio.   Po   wyjściu   z   wojska   wynajął 
pomieszczenie   przy   Archibald   Avenue   8040   i   zaczął   zmieniać 
oblicze Amerykańskiej Muzyki Rozrywkowej.

Nie miał stołu mikserskiego, więc go zbudował, wykorzystując 

do tego starą toaletkę. Usunął z niej lustro, a w samym środku, tam 
gdzie   było   miejsce   na   kosmetyki,   zainstalował   metalową   płytę   z 
pokrętłami przypominającymi śruby z szyi Frankensteina.

Skonstruował też pięciośladowy magnetofon — w czasach, kiedy 

w przemyśle standardem była jedna ścieżka. (Chyba tylko Les Paul 
miał   wtedy   sprzęt   ośmiośladowy.   Buff   mógł   osiągnąć   podobne 
efekty w nakładaniu dźwięku, robił to tylko w bardziej prymitywny 
sposób.)

Chciał   zostać   piosenkarzem-tekściarzem,   słuchał   więc 

najnowszych hitów, żeby poznać, co jest obecnie najmodniejsze, a 

potem   w   sobie   tylko   znany   sposób   tworzył   własne   supermodne 

podróbki.

Nauczył się grać na pięciu podstawowych instrumentach rock--

and-rolla: perkusji, gitarze, gitarze basowej, klawiszach i saksofonie 

altowym. Potem nauczył się śpiewać.

Jeździł   potem   ze   swoimi   taśmami   do   Hollywood,   próbując   je 

wypożyczyć do Capitolu, Del-Fi, Dot i Original Sound.

Niektóre z jego piosenek stały się nawet „regionalnymi przebojami". 

„Tijuana Surf" (na którym Buff zgrał swój głos z kilku ścieżek) był przez 
długi czas hitem numer jeden w Meksyku. Ja napisałem instrumentalny 
kawałek „Grunion Run", który był na stronie B i w którym grałem na 
gitarze.   Wydał   go   Original   Sound,   ukrywając   nas   pod   nazwą   The 
Hollywood Persuaders.

Pracowałem z Buffem przez mniej więcej rok, aż w końcu popadł w 

kłopoty finansowe i groziło mu zamknięcie studia.

Pamiętacie tę taniochę o kowbojach, do której scenariusz napisał mój 

nauczyciel?   Po   wielu   perturbacjach  Run   Home   Slow  (w   roli   głównej 
Mercedes McCambridge) został ukończony. Zapłacono mi nawet prawie 
całą uzgodnioną gażę. Za część pieniędzy kupiłem sobie nową gitarę, a za 
resztę Pal Recording Studio. Innymi słowy, wziąłem na siebie płacenie 
czynszu i pokrycie wszystkich długów Paula.

W tym samym czasie rozleciało się moje małżeństwo. Wniosłem o 

rozwód,   wyprowadziłem   się   z   domu   przy   G   Street   i   zamieszkałem   w 
„Studiu Z", rozpoczynając tym samym żywot człowieka opętanego ideą 
nagrywania. Robiłem to non stop dwanaście godzin na dzień.

Nie miałem tam ani jedzenia,  ani prysznica,  ani wanny. Był  tylko 

zlew,   w   którym   ledwo   mogłem   się   umyć.   Gdyby   nie   Motorhead 
Sherwood, umarłbym z głodu. Znałem go jeszcze z Lancaster. Przyjechał 
do Cucamonga i nie miał gdzie mieszkać, więc powiedziałem mu, żeby 
wprowadził się do studia.

Motorhead miał smykałkę do samochodów i grał na saksofonie — 

bardzo   pożyteczne   połączenie   uzdolnień.   Kiedy   powstał   The   Mothers, 
woził nas w trasy, a potem dołączył do zespołu.

Pewnego razu w nie całkiem chyba uczciwy sposób zdobył w jakimś 

objazdowym   banku   krwi   cały   karton   jedzenia.   Było   w   nim   piure 
błyskawiczne (wciąż pozostaje dla mnie zagadką, do czego objazdowy 
bank krwi potrzebował ziemniaczanego piure, ale Motorhead twierdził, że 
właśnie tam je zdobył), trochę herbaty i miodu.

W tym czasie znalazłem sobie robotę na weekendy w knajpce Village 

Inn w Sun Village, ponad sto kilometrów od Cucamonga. Moje zarobki 
wynosiły czternaście dolarów tygodniowo (siedem dolarów za wieczór) 
minus benzyna.

Za te pieniądze kupowałem masło orzechowe, chleb i papierosy. Raz 

zaszaleliśmy i kupiliśmy całą paczkę Velveety.*

Wracam już
Do Sun Village, mam tam dom,
Niedaleko Palmdale,
Gdzie indycze farmy są.

Zdecydowałem się I już 
wiem, że jadę do Sun 
Village, mój Boże, 
Żeby nie ten wiatr.

On zedrze lakier z twego auta,
Z przedniej szyby szkło.

Jak oni mogą to wytrzymać,
Pewnie mogą, bo

Wszyscy tutaj są

(Nawet Johnny Franklin jest)

w Mieście Słońca, dzień czy noc
w Sun Village od lat,
Być może od stu.

Co ty robisz tu?

Jest tu Mary i Teddy, i Thelma też,
Tu bulwar Palmdale miasto tnie na pół,
Tu zajazd jest
(Mówią — nie ma go, mam nadzieję, że to bluff).
Dokąd pójdą pląsać, gdzie jest szaf grających śpiew?

(„Village of the Sun" z płyty Roxy and Elsewhere, 1974)

Mój pierwszy zespół założyłem, kiedy chodziłem jeszcze do szkoły 

średniej w Lancaster. Nazywał się The Black-Outs**, ponieważ kiedyś 
kilku z nas zamroczyło po wypiciu miętowej wódki kupionej na jakiejś 
mecie.

*paczkowany ser (przyp. tłum.). 
** Urwane Filmy (przyp.tłum.).

W owym czasie był to jedyny zespół rhythm-and-bluesowy na 

całej   pustyni   Mohave.   Trzech   członków   (Johnny   Franklin,   Carter 
Franklin   i   Wayne   Lyles)   było   Murzynami,   bracia   Salazarowie 
Meksykanami,   zaś   Terry   Wimberley   reprezentował   jeszcze   inną 
uciśnioną rasę.

Lancaster   przeżywało   wtedy   rozkwit.   Napływało   tam   wielu 

specjalistów   (między   innymi   mój   tata),   którzy   ciągnęli   całymi 
rodzinami   do   tego   zapomnianego   przez   Boga   miejsca,   żeby 
pracować   w   bazie   lotniczej   Edwards   nad   prototypami   pocisków. 
Rdzenni   mieszkańcy   —   potomkowie   farmerów   uprawiających 
lucernę   i   właścicieli   składów   kolonialnych   —   patrzyli   na 
przybyszów z góry. Byliśmy ludźmi z „nizin" — termin używany do 
określenia każdego, kto nie pochodził z wyżynnej pustyni, na której 
leżało Lancaster.

Rozwarstwienie społeczne było wyraźnie widoczne już w szkole: 

członkowie białej elity (geniusze sportowi: „literowcy"* i „cheerlea-
derki"**) stanowili odpowiednik palantów i kutew władających

* uczniowie, którzy za wyniki sportowe mają przywilej noszenia inicjałów szkoły na 
bluzach (przyp. tłum.).

** dziewczęta, które dyrygują dopingiem na zawodach sportowych (przyp. tłum.).

miejscowym   przemysłem   spożywczym.   Najniższy   szczebel 
hierarchii   zarezerwowany   był   dla   czarnych   uczniów,   których 
rodziny hodowały indyki poza obrębem Palmdale, konkretnie w Sun 
Village.   Tuż   nad   Murzynami   mieli   trochę   miejsca   uczniowie 
pochodzenia meksykańskiego.

Wielu   ludziom   nie   podobało   się,   że   nasz   zespół   jest 

„wielokolorowy". Ich niechęć pogłębiał jeszcze fakt, że przed moim 
przyjazdem do miasteczka ktoś zagrał tam kiedyś koncert rhythm-
and-bluesa   i   wieść   głosiła,   że:   „kiedy   był   ten   cholerny   koncert, 
kolorowi   sprowadzili   do   doliny   narkotyki,   więc   nigdy   już   nie 
pozwolimy u nas na takie hece".

Kiedy zakładałem zespół, nie miałem o tych wszystkich bzdurach 

zielonego pojęcia. W szkole średniej dorabiałem sobie pracując w 
sklepie z płytami, którego właścicielka, Elsie (przepraszam, ale nie 
pamiętam   nazwiska),   lubiła   rhythm-and-bluesa.   Jak   możecie   się 
domyślić, w miasteczku typu Lancaster nie było wiele roboty dla 
takiego „wielokolorowego" zespołu rhythm-and-bluesowego jak my. 
Pewnego   dnia   przyszedł   mi   do   głowy   świetny   pomysł: 
postanowiłem, że skoro nie ma na nas popytu, to sam muszę go 
stworzyć

—   organizując   w   klubie   ligi   kobiet   potańcówkę.   Oczywiście 
będziemy   na   niej   grać.   Poprosiłem   Elsie,   żeby   nam   pomogła   i 
wynajęła dla nas ten klub. Zgodziła się. Dziś nie mam wątpliwości, 
że to ona właśnie zorganizowała ów pierwszy „koncert kolorowych, 
uatrakcyjniony specyfikami". Wtedy nie miałem o tym pojęcia, tak 
jak nie docierały do mnie społeczno-polityczne podziały rządzące 
miasteczkiem.

Zatem   wszystko   było   już   ustalone.   Szło   jak   z   płatka   — 

przygotowaliśmy   listę   piosenek,   odbywaliśmy   próby   w   pokoju 
Harrisów   i   nawet   sprzedawaliśmy   już   bilety.   Na   dzień   przed 
koncertem, kiedy spacerowałem sobie około szóstej po miasteczku, 
zostałem aresztowany za włóczęgostwo. Przesiedziałem w areszcie 
całą   noc.   Chcieli   mnie   przytrzymać   jeszcze   dłużej,   żeby   nic   nie 
wyszło z koncertu — tak jak w tych kiepskich filmach, robionych w 
latach pięćdziesiątych dla nastolatów — ale Elsie i moi starzy mnie 
wyciągnęli.

Zagraliśmy.   Było   byczo.   Zjawiła   się   duża   grupa   czarnych 

uczniów   z   Sun   Village.   Gwoździem   programu   był   występ 
Motorheada. Odstawił on swój taniec, zwany „Robalem", w którym 
udawał, że jakiś insekt dostał mu się pod koszulę i zajebiście go 
łaskocze.   Wił   się   w   konwulsjach   na   podłodze,   usiłując   złapać 
robaka. Kiedy mu się to „udało", „rzucił" nim w dziewczyny, mając 
nadzieję, że one też zaczną się ciskać. Kilka podchwyciło.

Po koncercie, kiedy pakowaliśmy sprzęt do błękitnego gruchota 

Johnny'ego Franklina, otoczył nas duży oddział „literowców" (Biały 
Postrach),   palących   się   do   zrobienia   krzywdy   naszemu 
obrzydliwemu „wielokolorowemu" zespołowi. Był to z ich strony 
błąd,   albowiem   uczniowie   z   Sun   Village,   widząc  Mobilizację 
Wstrętnych Bluz, zaczęli pośpiesznie wyjmować z bagażników różne 
łańcuchy   i   klucze   samochodowe,   a   ich   spojrzenia,   rzucane   w 
kierunku „literowców", wyraźnie mówiły, że noc jest jeszcze młoda.

„Literowcy" wycofali się w poniżeniu — Boże, ci ludzie są tacy 

czuli na punkcie honoru — i wrócili do domu. Już do końca szkoły 
odnosili się wrogo do mnie i pozostałych chłopaków z grupy.

Ci wspaniali młodzi gentlemani utrzymywali bardzo serdeczne 

stosunki z cheerleaderkami, a te (nie  wymyśliłem  sobie  tego)  też 
niezbyt mnie lubiły.  Tak więc pewnego razu, podczas uroczystości 
oddania do użytku nowej sali gimnastycznej, jedna z tych gołębic 
(nie   podaję   nazwiska,   bo   jestem  równym  facetem)  miała   zaszczyt 
przewodzić wszystkim zebranym w porywającym wykonaniu hymnu 
szkoły   —   bardzo   nużącego   dzieła   poetyckiego,   śpiewanego   na 
melodię   „Tuu-Ra-Luu-Ra-Luu-Ra"   (irlandzka   kołysanka).   Według 
panienki  owa  pieśń   była  TAK WYJĄTKOWA,   że  trzeba  ją było 
śpiewać NA STOJĄCO.

Aby wykonać powierzoną jej misję, panna  Nazwisko Pomińmy 

musiała skłonić wszystkich do powstania — nawet mnie. Wrzasnęła 
więc   władczym   głosem   do   mikrofonu:   „Wszyscy   wstają!  Frank 
Zappa również!"

Siedziałem sobie dalej, a kiedy szmery na sali ucichły, zepsułem 

jej do reszty wspaniałe popołudnie, pytając (nie podaję nazwiska bo 
jestem równym facetem): „Czy mogłabyś się ode mnie odpierdolić?" 
W   tamtych   czasach   nie   należało   używać   tego   rodzaju   słów, 
szczególnie wobec panienki, która na zawodach sportowych skakała 
z kawałkami krepiny w dłoniach. Dziewczyna się załamała i zaczęła 
płakać.   Została   wyprowadzona   z   sali   przez   podobnych   do   niej 
nadgorliwców.

Ostatni   akt   sprawy   panny  Nazwisko   Pomińmy  rozegrał   się   o 

wschodzie   słońca   zaraz   po   całonocnym   balu   maturalnym.   Tak   ją 
rozśmieszyłem,   kiedy   otoczona   kolegami   jadła   śniadanie   w 
najlepszej   kafejce   w   miasteczku,   że   z   nosa   trysnęła   jej   mrożona 
herbata.

Wspominam o tym wszystkim dlatego, żeby lepiej można było 

zrozumieć   słowa   do   „Village   of   the   Sun"   (które   według   moich, 

przyznaję, że osobliwych kryteriów, uznaję za sentymentalne, a ta-

kowych jest w moim dorobku niewiele). Nie mam zamiaru zajmować się 
tu po kolei każdą linijką tego tekstu, ale kilka rzeczy warto przytoczyć.

On zedrze lakier z twego auta, Z 
przedniej szyby szkło. Jak oni 
mogą to wytrzymać, Pewnie mogą, 
bo Wszyscy tutaj są.

„Szczura   pustyni"   można   było   poznać   po   przedniej   szybie   jego 

samochodu. Wiatr był stałym elementem tutejszego klimatu, podobnie i 
mikroskopijne ziarenka piasku, które unosząc się w powietrzu wżerały 
się w szybę samochodu, tak że niewiele można było przez nią zobaczyć, 
a   równocześnie   w   zadziwiająco   krótkim   czasie   unicestwiały 
najpiękniejszą nawet lakierkę.

(Mówią — nie ma go, mam nadzieję, że to bluff.) Dokąd 
pójdą pląsać, gdzie jest szaf grających śpiew?

Słyszałem,   że   knajpa   Village   Inn   spaliła   się   podczas   zamieszek 

rasowych na początku lat siedemdziesiątych i że nawykiem okolicznych 
mieszkańców stało się strzelanie do siebie nawzajem.

Jednak kiedy ja pracowałem w tym lokalu, było to małe, przytulne 

miejsce. W przerwach między tańcami, do których graliśmy, włączano 
szafę   grającą,   a   wtedy   jeden   facet,   zwany   „Pląsaczem",   podchodził   i 
zaczynał DLA niej tańczyć, jakby oddawał jej w ten sposób cześć. Po 
jakimś czasie dołączali do niego „pląsacze-pomoc-nicy" i wszyscy razem 
kiwali się i kłaniali przed szafą.

Po tygodniu oglądania tych występów postanowiłem porozmawiać z 

gościem. Myślałem, że z niego jakiś nawiedzony pijaczek, ale okazał się 
w porządku. Miał trochę w czubie, to nie ulega wątpliwości, ale nie był 
pomylony tylko bardzo szczęśliwy. Zaprosił mnie do siebie. Nie mogłem 
nie skorzystać z okazji — zupełnie tak, jak jest na Freak Outl: „Kto ma 
pojęcie ... jak mieszka pan »Pląsacz«?" Musiałem się tego dowiedzieć.

Po występie pojechałem za nim kilka mil w głąb pustyni na małą 

indyczą fermę. Stał tam chyba własnej roboty dom ze stopniami z bloków 
sprasowanego żużlu. We frontowym oknie paliło się światło. Wszedłem 
za facetem do środka. W odróżnieniu od obejścia Pokój był przytulny — 
wyposażony w nowe meble i bardzo duży,

nowiusieńki zestaw stereo Magnavoxa. Najwidoczniej słuchał muzyki 
przed   swymi   wieczornymi   pląsami   przed   szafą  grającą,  być   może 
nawet robił rozgrzewki. Na gramofonie leżał Ognisty ptak.

The Soots

Kiedy mieszkałem już w „Studiu Z", przyjechał do mnie Don Van 

Vliet i zrobiliśmy wtedy razem kilka nagrań. Kapelę nazwaliśmy The 
Soots. Powstała ona jeszcze przed The Captain Beefheart Magie Band. 
Nagraliśmy wtedy między innymi: „Metal Man Has Won His Wings", 
„Cheryl's Canon" i wersję „Slippin' and Slidin'" Little Richarda. W owych 
czasach niektóre firmy płytowe wypożyczały nagrania od niezależnych 
producentów.   Producent   po   prostu   przynosił   wykończoną   wersję   i 
dostawał  zaliczkę  na poczet honorarium autorskiego,  nie tracąc  prawa 
własności  do taśmy. Firma płytowa puszczała nagranie przez parę lat, 
potem wracało ono do producenta. Dzięki  Paulowi Buffowi poznałem 
kilku facetów z Hollywood, którzy się tym zajmowali, pojechałem więc 
do jednego z nich, Milta Rogersa z Don Records, z dwoma kawałkami 
The Soots. Posłuchał chwilę i powiedział: „Nie możemy tego wypuścić 
— gitara rzęzi".

Bongo Fury

Don w końcu założył swoją kapelę Captain Beefheart and His Magic 

Band, wydał singiel w A&M i zaczął podpisywać zadziwiającą liczbę 
kontraktów   niemal   z   każdym,   kto   miał   akurat   przy   sobie   długopis   i 
włożył mu go w dłoń. Stał się niewolnikiem kontraktów. Firmy mu nie 
płaciły, a w umowach było napisane, że bez ich pozwolenia nie może 
nagrywać. Związali mu ręce na dobrych kilka lat. Kiedy w 1976 roku 
ruszył z nami w trasę z Bongo Fury, był prawie bez środków do życia.

W trasie życie z Captainem Beefheartem nie było łatwe. Wszystko, co 

miał   na   tym   świecie,   nosił   przy   sobie   w   reklamówce.   Zawierała   ona 
książki   o   sztuce,   tomiki   wierszy   i   saksofon   sopranowy.   Zostawiał   te 
rzeczy w różnych miejscash — po prostu zapominał ich wziąć, a potem 
doprowadzał kierownika trasy do obłędu. Na scenie, bez względu na to 
jak głośno nastawiony był odsłuch, Captain Beefheart bez przerwy się 
uskarżał, że nie słyszy swego głosu. (To chyba dlatego, że kiedy śpiewał, 
natężał się tak mocno, że napinał mięśnie karku, a wtedy zatykały mu się 
uszy.)

Trout Mask Replica

Największym   owocem   naszej   znajomości   i   współpracy   (według 

magazynu „Rolling Stone" — a przecież oni są w końcu  ekspertami  w 
tych sprawach, no nie?) było nagranie w 1969 roku płyty  Trout Mask 
Replica.  Jeśli chodzi o technikę gry, Don nie jest geniuszem, tak więc 
najpierw musiałem mu pomóc sprecyzować, co chce zrobić, potem zaś 
wytłumaczyć, jak w praktyce osiągnąć zamierzony cel.

Ja chciałem zrobić coś naturalnego, „życiowego", nagrywaliśmy więc 

u Dona, a nie w studiu. Cała kapela zamieszkała w małym domku w 
dolinie San Fernando (właściwie można by nas nazwać sektą).

Pracowałem z Dickiem Kuncem, reżyserem nagrania na Uncłe i Cruising 
with Ruben & the Jets. W owym czasie do nagrań Pozastudyjnych Dick 
miał   ośmiokanałowy   mikser   Shure'a   chowany   w   walizce.   Podczas 
naszych   występów   siedział   sobie   gdzieś   w   kącie,   ze   słuchawkami   na 
uszach, i dostrajał poziomy w mikserze, a sygnał wyjściowy szedł do 
przenośnego magnetofonu Uhera.

Używałem tej techniki na trasie z Mothers of Invention. Pomyślałem 

więc sobie, że dobrze będzie wziąć ten sprzęt do Dona, wstawić bębny do 
sypialni, klarnet do kuchni, a wokale do łazienki — byłoby to całkowite 
odseparowanie jednego od drugiego, jak w studiu, tyle że muzycy czuliby 
się może trochę jak w domu, ponieważ byli w domu.

Nagraliśmy kilka kawałków i według mnie wszystko brzmiało super, 

ale Donowi odbiło — zaczął mnie oskarżać o robienie taniochy i zażądał, 
żebyśmy weszli do prawdziwego studia.

Tak   więc   przenieśliśmy   się   z   całą   robotą   do   Glendale,   do   studia 

Whitney, którego właścicielami byli mormoni.

Muzyczka była już zrobiona — teraz przyszedł czas na wokale Dona. 

Zazwyczaj jest tak, że wokalista przychodzi do studia, zakłada słuchawki, 
słucha   kawałka,   próbuje   w   porę   wejść   i   już.   Don   był   uczulony   na 
słuchawki. Wymyślił sobie, że będzie stał na środku studia i śpiewał jak 
najgłośniej. Śpiewał zaś do tego, co udało mu się usłyszeć przez potrójną 
szybę   odgradzającą   go   od   reżyserki.   Szansa,   że   zsynchronizuje   swój 
wokal z muzyką, równała się zeru.

Zazwyczaj   kiedy   nagrywa   się   bębny,   talerze   wprowadzają   trochę 

„powietrza"   w   górnych   rejestrach.   Bez   tych   wysokich   częstotliwości 
nagranie ma mało przestrzeni, jest „klaustrofobiczne". Don uparł się, żeby 
do talerzy i naciągów podoczepiać kawałki pofalowanej dykty (działało to 
jak   tłumiki).   W   rezultacie   kiedy   bębniarz   młócił,   wychodziło   coś   jak: 
famp! buuf! duuf!  Po zmiksowaniu zmontowałem wszystko do kupy w 
swojej suterenie. Skończyłem w niedzielę wielkanocną około szóstej rano. 
Zadzwoniłem do wszystkich i powiedziałem: „Przyjeżdżajcie, wasza płyta 
jest   gotowa".   Ubrali   się   jak   stróż   w   święto.   Przesłuchali   płytę   i 
powiedzieli, że bardzo im się podoba.

Ostatni raz widziałem Dona w 1980 czy 1981 roku. Wpadł na jedną z 

naszych sesji. Wyglądał na przybitego. Szamotał się, spętany kontraktami 
z Warner Brothers. W rezultacie nic mu nie wyszło. Pewnie nadal mieszka 
na   północy   Kalifornii,   ale   chyba   przestał   nagrywać.   Kupił   tam   jakąś 
posiadłość nad morzem, skąd obserwuje pływające w oddali wieloryby.

Kręcimy film

Znowu się trochę cofniemy w czasie... Zaraz po wprowadzeniu się do 

„Studia Z" usłyszałem o mającej się odbyć w Hollywood aukcji. Jedna z 
firm,   F.K.   Rockett   Studios,   kończyła   działalność   i   wyprzedawała 
dekoracje.   Za   pięćdziesiąt   dolarów   kupiłem   tego   więcej,   niż   mogłem 
pomieścić   w   moim   studiu.   Była   dwustronna   cyklorama   —   strona 
purpurowa na noc i błękitna na dzień — kuchnia, wnętrze biblioteki i 
ściana   budynku,   słowem   wszystko,   co   tylko   potrzebne   do   zrobienia 
taniego filmu. Wtaszczyłem do studia wszystko, co przeszło przez drzwi. 
Rozstawiłem to i na nowo pomalowałem.

W   rezultacie   sypiałem   pośród   dekoracji   do   „Laboratorium   Billy 

Sweeneya".   W   głębi   studia,   tuż   przy   klozecie,   zbudowałem   z   tektury 
niesamowitą, dwuwymiarową rakietę kosmiczną.

Wszystko do niej zrobiłem sam. Napisałem też scenariusz, w którym mieli 
występować ludzie i przedmioty będące pod ręką. Tytuł brzmiał: Captain 
Beefheart vs. The Grunt People. Teraz czekało mnie najgorsze — zdobyć 
pieniądze na realizację.

„The   Ontario   Daily   Report"   opublikował   w   swoim   niedzielnym 

wydaniu artykuł o mnie i moich planach filmowych. Napisali, że jakiś 
dziwak   z   Cucamonga   zamierza   zrobić   film   science   fiction,  Captain 
Beefheart vs. The Grunt People.  Prawdopodobnie to właśnie przez ten 
artykuł   zainteresował   się   mną   wydział   do   spraw   hazardu   i   prostytucji 
okręgu San Bernardino.

Był   rok   1962.   Miałem   wtedy   krótkie   włosy,   ale   według   opinii 

okolicznych   mieszkańców   były   długie.  Niepisane   prawo   nakazywało, 
żeby   niezależnie   od   okazji   każdy   cucamonganin   zawsze   nosił   białą, 
zapinaną   na   guziki   koszulę   z  krótkim  rękawem   oraz   muchę.   Koszulki 
bawełniane uważane były za zbyt awangardowe.

Dałem   ogłoszenie   o   naborze   aktorów   do   filmu.   Na   przesłuchaniu 

zjawił   się   między   innymi   facet,   który   chciał   zagrać  rolę   dupka   — 
konkretnie senatora Gurneya. Później dowiedziałem się, że ten człowiek 
pracował w policji. Wysłano go, by zastawił na mnie pułapkę.

Ludzie z wydziału do spraw hazardu i prostytucji wywiercili w 

ścianie mego studia dziurę i przez kilka tygodni podglądali, co też 

w   nim   robię.   Cała   akcja   miała   coś   wspólnego   z   projektem 

zagospodarowania   terenów,   którego   realizacja   wymagała 

usunięcia wszystkich okolicznych mieszkańców.

Był jeszcze inny, nieoficjalny powód tej akcji. Otóż w 

Hollywood poznałem pewną dziewczynę, której przyjaciółka, też 

biała kobieta, miała dziecko z Murzynem. Nie miały gdzie się 

podziać, tak więc zamieszkały u mnie w Cuca-monga.

Bawiły   się   obie   często   z   dzieckiem   na   chodniku   przed 

wejściem do studia, tuż przed nosem świętoszków filujących z 

kościoła po drugiej stronie ulicy. Widok ten najwyraźniej bardzo 

przeszkadzał członkom zboru, wkrótce bowiem złożył mi wizytę 

ten sam facet, który przyszedł na przesłuchanie. Nie dostał ode 

mnie roli, ale w niedalekiej przyszłości miał mi udowodnić, że 

niezły z niego aktor.

Ponownie zjawił się u mnie kilka tygodni później, przebrany 

(proszę się nie śmiać) za sprzedawcę używanych samochodów. 

Powiedział mi, że w następnym tygodniu kilku z jego przyjaciół 

wydaje   przyjęcie.   Ponieważ   nad   moim   studiem   wisiał   szyld 

wytwórni filmowej (kupiony na aukcji), wpadł, by zapytać, czy 

nie mógłbym zrobić dla niego „ekscytującego filmu". Chciał nim 

uraczyć swoich współbraci.

Gotów do usług (albowiem okazja do dostarczenia rozrywki 

panom   tego   pokroju,   co   mój   klient,   trafia   się   nader   rzadko), 

wyjaśniłem   uprzejmie,   że   filmy   są   bardzo   drogie   i   zamiast 

„obrazu" zaproponowałem „dźwięki".

Wyrecytował mi wszystkie sposoby uprawiania seksu, których 

odgłosy  chciał  mieć  nagrane   na   taśmie.   Nie   miałem  zielonego 

pojęcia,   że   przez   (proszę   się   nie   śmiać)   mikrofon   w   zegarku 

nadaje   naszą   rozmowę   do   samochodu   zaparkowanego   przed 

studiem.

Powiedziałem mu, że nagram mu taką taśmę za sto dolarów. Miała 

być   gotowa   nazajutrz.   Jeszcze   tego   wieczoru   z   pomocą   dziewczyn 
zrobiłem odpowiednie dźwięki. Było z pół godziny pojękiwań, chrząkań i 
skrzypienia sprężyn. Wszystko symulowane, przysięgam.

Żeby dokończyć dzieła, w nocy dodałem do tego śmiechy i nagrałem 

podkład muzyczny. Nazajutrz zjawił się mój klient, który w istocie był 
detektywem   o   nazwisku   Willis,   i   wręczył   mi   pięćdziesiąt   dolarów. 
Powiedziałem, że umowa była na setkę i odmówiłem oddania taśmy. Do 
wymiany nie doszło. Nagle otwarły się gwałtownie drzwi, błysnęły flesze 
i w jednej sekundzie całe studio zaroiło się od dziennikarzy, a na moich 
rękach wylądowały kajdanki.

Policja aresztowała mnie oraz dziewczynę i skonfiskowała wszystkie 

taśmy. Zabrała mi nawet jako „dowód przestępstwa" ośmiomilimetrowy 
projektor.

Byłem zupełnie bez grosza i nie miałem za co wynająć adwokata. 

Zadzwoniłem do ojca, który niedawno miał atak serca, ale jego też nie 
było stać na prawników. Musiał wziąć pożyczkę z banku, żeby zapłacić 
za mnie kaucję.

Kiedy wyszedłem, pojechałem do Arta Laboe. Wypuścił on trochę 

moich rzeczy w Original Sound („Memories of El Monte" i „Grunion 
Run")   i   dostał   za   to   zaliczkę.   Za   te   pieniądze   zapłaciłem   kaucję   za 
dziewczynę.

Moją sprawą próbowałem zainteresować ACLU, ale oni nie chcieli 

nic zrobić. Powiedzieli, że wprawdzie mieli kilka sygnałów o nielegalnej 
prowokacji ze strony policji w tym regionie, ale moja sprawa jest zbyt 
błaha. W tym czasie tata wynajął już adwokata, który powiedział, że moją 
jedyną   szansą   jest   wystąpić   z  nolo   conten-dere*  (co   praktycznie 
sprowadzało się do powiedzenia sędziemu: „Jestem tak spłukany, że nie 
mogę   nawet   kupić   w   Cucamonga   sprawiedliwości,   daję   więc   swemu 
adwokatowi tysiąc dolarów i trzymam japę na kłódkę, mając nadzieję, że 
nie skaże mnie pan na karę śmierci").

Tuż przed procesem mój białowłosy ekspert prawa spytał mnie: „Jak 

mogłeś   być   tak   głupi,   żeby   dać   się   zrobić   w   wała   temu   facetowi? 
Myślałem,   że  wszyscy  znają   detektywa   Willisa.   Ten  facet  zarabia  na 
życie czatując w knajpach i łapiąc na haczyk różnych cudaków".

* praktyka w prawie amerykańskim umożliwiająca oskarżonemu w procesie 

ugodę z oskarżycielem bez przyznania się do winy (przyp. tłum.).

„Nie wystaję w publicznych kiblach, więc nigdy nie słyszałem, że faceci, 

którym za to płacą" — odpowiedziałem. O co chodziło? Czy moja wina 
polegała na tym, że nigdy nie przyszło mi do głowy, iż taki szubrawiec 
jak Willis chodzi po ziemi i że rząd wykraja z dochodów podatkowych 
pieniądze, które idą na płace dla podobnych do niego oraz na ich „pracę 
środowiskową"?   Powrót   do   równowagi   duchowej   po   dokonaniu   tego 
odkrycia zabrał mi sporo

  

czasu.

Zostałem   oskarżony   o   „zmowę   mającą   na   celu   rozpowszechnianie 

pornografii".   Według   prawa   stanowego   rozpowszechnianie   pornografii 
było   wykroczeniem,   zaś   konspiracja   stanowiła   przestępstwo,   za   które 
należała się solidna kara więzienia.

A   kiedy   mówimy   o   zmowie,   której   celem   jest   rozpowszechnianie 

pornografii? Otóż gdy w Kalifornii dwóch ludzi rozmawia o popełnieniu 
przestępstwa   —   może   to   być   nawet   błaha   sprawa   (pewnie   wystarczy 
przechodzenie na czerwonym świetle) — wtedy, o dziwo, dokonuje się 
czyn   konspiracyjny   i   kara   może   być   bardzo   wysoka.   Uznano,   że   z 
pewnością rozmawiałem o taśmie z dziewczyną, więc podpadałem pod 
dziesięć, dwadzieścia  lat więzienia. Nadal chcielibyście  zamieszkać  w 
Kalifornii?

Podczas   procesu   sędzia   wziął   mnie,   dziewczynę   i   adwokatów   do 

swojego gabinetu, żeby przesłuchać taśmę. W pewnym momencie zaczął 
się   śmiać.   Nagranie   naprawdę  było  zabawne   —   choć   daleko   mu   do 
dziwacznych głosów na czwartej stronie Freak Out!

Śmiech   sędziego   rozwścieczył   dwudziestosześcioletniego   zastępcę 

prokuratora   okręgowego,   który   występował   w   tym   procesie   jako 
oskarżyciel.   Zażądał   on   w  imię   sprawiedliwości,  żeby   za   to   ohydne 
przestępstwo skazać mnie na karę więzienia.

Ostateczny   werdykt:   winny  wykroczenia.   Wyrok:  sześć   miesięcy 

Pierdla w zawieszeniu, z obowiązkiem natychmiastowego odsiedzenia 
dziesięciu dni. Kara została zawieszona na trzy lata pod warunkiem, 
ze przez ten okres nie złamię żadnych przepisów drogowych ani że 
bez kompetentnej osoby dorosłej nie będę przebywał w towarzystwie 
żadnej kobiety poniżej dwudziestu jeden lat.

Wyrok zakładał także, że po roku moje „akta kryminalne" zostaną 

zniszczone   —   miało   więc   nie   być   żadnych   dokumentów   o   tym,   że 
kiedykolwiek byłem w więzieniu. Po odczytaniu wyroku zabrano mnie do 
aresztu,   gdzie   czekałem   na   przewiezienie   do   wiezienia   okręgowego. 
Właśnie czytałem sobie poezje więzienną nabazgraną na ścianie („The 
Ballad   of   Do-Do   Mite"),   kiedy   wszedł   detektyw   Willis   i   powiedział: 
„Jeśli zgodzisz się, żebym zdecydował, które z twoich skonfiskowanych 
taśm są sprośne, to pozostałe skasujemy i ci je oddamy".

„Po pierwsze nie do mnie należy, aby z policjanta stał się pan sędzią, 

a   poza   tym   nie   ma   pan   prawa   tknąć   tych   taśm   —   sprawa   została 
zamknięta i żądam, żebyście mi je zwrócili" — odpowiedziałem. Nigdy 
ich jednak nie dostałem i do dziś nie wiem, co się z nimi stało.

Do więzienia

Owe   dziesięć   dni,   które   spędziłem   w   bloku   C   w   więzieniu 

okręgowym w San Bernardino, były bogate w doświadczenia. Jeśli ktoś 
nie   siedział   w   więzieniu,   nie   ma   pojęcia,   co   to   znaczy.   To   nie   było 
więzionko   w   Lancaster,   gdzie   na   dzień   dobry   dawali   naleśniki.   To 
więzienie było bardzo nieprzyjemnym miejscem.

Mieszkał   w   nim   sobie   dryblasowaty   Murzyn,   którego   nazywali 

Gładzik   (jego   wargi   przypominały   te   grube,   gładkie   opony   w 
samochodach   wyścigowych   zwane   „gładzikami").   Siedział   za   kradzież 
miedzi. Miedzi?

Włóczędzy   łazili   na   bocznice   kolejowe   w   San   Bernardino   i   od-

łamywali od wagonów towarowych miedziane szczęki hamulcowe, które 
sprzedawali potem jako złom w pobliskim skupie. Gładzik wydumał, że 
skoro kupiec płacił nieźle za całkiem małe kawałki, to pewnie zapłaciłby 
bardzo dobrze  za  duży kawał złomu.  Postanowił więc włamać się do 
miejscowej centrali telefonicznej, gdzie w magazynie trzymali olbrzymie 
zwoje kabla.

Centrala otoczona była siatką. Gładzik wymyślił sobie, że przeskoczy 

przez ogrodzenie, w środek zwoju włoży drąg, który pełniłby rolę osi w 
kole, przerzuci przez ogrodzenie linę, zaczepi ją o drąg i zacznie ciągnąć, 
tak   że   ogromny   zwój   po   prostu   przetoczy   się   z   rozpędu   przez   siatkę 
ogrodzeniową.   Potem   Gładzik   chciał   go   wziąć   na   pustynię,   spalić 
izolację i sprzedać miedziany drut.

Udało mu się przeskoczyć przez siatkę i wejść do magazynów. Tam 

dopadły go psy. Czy byłaby to Kradzież Stulecia?

Siedział ze mną też dziewiętnastoletni chłopak, Meksykanin, który 

przez trzy tygodnie oczekiwał na ekstradycję do Beverly Hills z powodu 
złego przechodzenia przez jezdnię.

Strażnicy zostawiali nam na noc zapalone światło, żebyśmy nie mogli 

spać. W dzień było tam chyba ze trzydzieści pięć stopni.

Przysługiwała nam jedna żyletka na dzień. Na końcu bloku stał jeden 

mały prysznic, przeznaczony dla czterdziestu czterech facetów. Spłukana 
z ciał piana sięgała  do kostek. Przez cały mój pobyt ani razu się nie 
ogoliłem ani nie wykąpałem.

Jedzenie   też   nie   było   najlepsze.   Pewnego   dnia   jedząc   owsiankę, 

dogrzebałem się do karalucha czającego się na dnie miski. Włożyłem go 
do listu do matki Motorheada, ale nasz cenzor go znalazł i zagrożono mi 
izolatką, jeśli jeszcze raz spróbuję czegoś takiego.

Było   jeszcze   dwóch   facetów   zwanych  Czau-Czau,  którzy   jedli 

dosłownie  wszystko.  Czekali   zawsze,   aż   pozostali   więźniowie   łykną 
pierwszą łyżkę i o mało się nie porzygają, i wtedy podstawiali im pod nos 
swoje   miski,   a  tamci   wywalali   na  nie   potrawki,   tworząc   miniaturowe 
góry... nikt, kurwa, nie miał pojęcia czego.

Po upływie pół godziny zbierano naczynia. Miski  Czau-Czau  były 

zawsze wylizane do czysta.

To  wszystko   pozwoliło  mi  poznać  co  nieco   kalifornijskie  prawo  i 

kalifornijskich prawników oraz obserwować w akcji kalifornijski system 
penitencjarny.   Moja   opinia,   że   pozostawia   on   wiele   do   życzenia,   nie 
zmieniła się do dziś.

Kolejne informacje dla tych, którzy chcieliby 
wiedzieć,

 

co jadam

Po wyjściu z więzienia dowiedziałem się, że rozbiorą moje studio, 

ponieważ  poszerzają  ulicę,  i nic  nie mogłem  na to  poradzić.  To było 
bardzo   smutne.   Musiałem   jak   najszybciej   ewakuować   „Studio   Z". 
Niestety nie mogłem ze sobą zabrać wszystkich dekoracji,

które   sam   zrobiłem   —   rakiety   kosmicznej,   laboratorium   szalonego 
naukowca i reszty.

Wyjechałem z Cucamonga. Zamieszkałem w małym mieszkaniu przy 

Bellevue Avenue 1819 w dzielnicy Echo Park w Los Angeles. Zacząłem 
pracować w sklepie płytowym Wallich's Musie City jako sprzedawca w 
dziale z singlami.

W pierwszym tygodniu zarobiłem tyle, że starczało mi wyłącznie na 

bilety autobusowe do pracy i z powrotem. Nie zostawało mi prawie nic na 
jedzenie.   Poszedłem   więc   na   bazar,   gdzie   sprzedawali   Filipińczycy,   i 
kupiłem dużą paczkę ryżu, torbę fasoli, trochę piwa Millera oraz parę 
przypraw. Wróciłem do domu i narobiłem w dużym garze tyle ryżu z 
fasolą i przyprawami, że miało mi wystarczyć na cały tydzień.

Zjadłem   tego   sporo   i   popiłem   piwem.   Mój   żołądek   zaczął   tak 

puchnąć,   jakbym   miał   zaraz   urodzić   Marsjanina.   Spadłem   z   krzesła   i 
wiłem się z bólu na podłodze, przeklinając firmę Miller High Life.

Spotkanie z Jezusem

Wpadł   kiedyś   do   sklepu   z   płytami   pewien   Murzyn,   który   szukał 

jakichś  singli.  Nazywał  się  Welton  Featherstone.  Pogwarzyliśmy  sobie 
trochę   i   spytał   mnie,   czy   kiedykolwiek   byłem   w   kościele. 
Odpowiedziałem mu, że pochodzę z katolickiej rodziny, a on na to: „Nie, 
ja pytam, czy byłeś w prawdziwym kościele?".

Opowiedział   mi   o   miejscu   zwanym  Kościołem   Świata,  które 

znajdowało   się   niedaleko   mojego   mieszkania.   Ten   przybytek   kultu 
należał do O.L. i Velmy Jaggersów, małżeństwa kaznodziejów. Welton 
powiedział: „Nie uwierzysz, dzisiaj jest Noc Chrztu. Musisz tam pójść i 
zobaczyć".

Widziałem już kiedyś O.L. Jaggersa w telewizji — przez jakiś czas 

prowadził w niej program religijny. Stał wtedy przy tablicy i rysował na 
niej   jakieś   diagramy,   odpowiadając   na   list   głęboko   poruszonego 
telewidza. Telewidz ów zażądał wyjaśnienia, co mówi teologia na temat 
UFO, i wielebny Jaggers odpowiedział w następujący sposób:

„Latające spodki to po prostu cherubiny i serafiny. Kiedy 
zetkną się z naszą atmosferą, ich małe ciałka zaczynają się 
jarzyć, albowiem latają z bardzo dużą prędkością..."

Tak   więc   poszedłem   do  Kościoła   Świata.  Był   to   zbudowany   z 

gotowych   elementów   domek   niedaleko   Tempie   i   Alvarado.   Zamiast 
ołtarza   stała   tam   scena   przybrana   kwiatami   i   pozłacanymi   figurkami 
ustawionymi pomiędzy białym pianinem i białymi organami.

Nad   sceną   górował   wycięty   z   tektury   Jezus   w   pozycji   odlatującego 

Supermana.

Oświecały go z obu stron małe rzędy niebieskich i czerwonych

świateł.
Zbór   składał   się   głównie   z   biedaków   —   czarnych,   Filipińczy-ków, 

Japończyków i Meksykanów. W czasie godziny trzy razy zbierano od 
nich na tacę.

Chrzcielnica   znajdowała   się   z   tyłu   sceny.   Było   to   coś   na   kształt 

długiego, głębokiego na metr akwarium, które wypełniała zielona woda. 
Kandydaci do chrztu mieli na sobie białe szaty. Jaggers przytapiał ich w 
zbiorniku. Chwytał po kolei każdego za kark i wpychał mu głowę do 
wody aż po samo dno. Jednemu facetowi zabrakło powietrza — kiedy się 
wynurzył, krztusił się i prychał. To było dość obrzydliwe.

Wychodząc usłyszałem, jak Jaggers rzekł do mikrofonu (Neu-mann 

U-87): „Jezus właśnie mi powiedział, że macie w kieszeniach jeszcze 
tysiąc dolarów". Paru facetów wstało z miejsc, podeszło nawą do sceny i 
jak jakieś leśne głupki zaczęło wywalać z kieszeni zwitki banknotów. 
Jaggers powiedział, że w nagrodę sprowadzi na nich „deszcz ognia od 
Świętego   Ducha".   Tamci   podnieśli   do   góry   ręce   i   zaczęli   przebierać 
palcami, a wielebny krzyczał (w kierunku wszystkich): „Ogień! Ogień!"

Ludzie   odpowiadali:   „Uuuuu!   Łuuuu!",   jakby  naprawdę   ich   to 

brało. Organista grał jakąś straszną muzykę, a lampy rzucały czerwone i 
niebieskie ognie na tekturowego Jezusa.

ROZDZIAŁ 4

Dobra zabawa?

Raya   Collinsa   poznałem   jeszcze   w   czasach,   kiedy   Paul   Buff 

zawiadywał studiem Pal Recording. Ray śpiewał rhythm-and-bluesa w 
różnych kapelach już od połowy lat pięćdziesiątych i zdarzyło mu się 
nagrywać   z   Little   Julianem   Herrerą   i   z   The   Tigers.   W   1964   roku 
pracował jako cieśla, dorabiając w weekendy śpiewaniem w grupie The 
Soul Giants w barze Broadside w Pomonie.

Pewnego dnia Ray pożarł się z gitarzystą, Rayem Huntem, i wyrżnął 

go pięścią. Gitarzysta odszedł, a ja zająłem jego miejsce.

The   Soul   Giants   byli   całkiem   niezłą   barową   kapelą.   Lubiłem 

szczególnie perkusistę, Jima Carla Blacka — Czirokeza z Teksasu, który 
miał wprost niebywałą słabość do piwa. Jego styl gry przypominał mi 
perkusję na starych płytach Jimmy Reeda. Basistą był Roy Estrada, pół 
Meksykanin, pół Amerykanin — również obecny od lat pięćdziesiątych 
na rhythm-and-bluesowej scenie Los Angeles. Liderem i saksofonistą był 
Davy Coronado.

Pracowałem z nimi grzecznie przez jakiś czas, aż w końcu pewnego 

wieczoru zasugerowałem, że powinniśmy zacząć grać własny materiał, to 
być może dostaniemy jakiś kontrakt. Da-vy'emu się to nie spodobało. Bał 
się, że jak zaczniemy grać własne numery, zamkną się przed nami drzwi 
wszystkich barów w okolicy.

Jedyną muzyką, jaką chcieli wtedy słyszeć właściciele  knajp, było 

„Wooly Bully", „Louie Louie" i „In the Midnight Hour". Jeśli kapela 
grała coś innego, to nikt nie tańczył, a kiedy się nie tańczy, to  się nie 
pije.

Mój pomysł spodobał się jednak pozostałym chłopakom — chcieli 

spróbować   czegoś   swojego.   Davy   odszedł   więc   z   zespołu.   Szybko 
okazało się, że miał absolutną rację — nigdzie nie mogliśmy zagrzać 
miejsca.

Jedną z knajp, z których nas wyrzucono, było Tomcat-a-Go-Go w 

Torrance.   W  tym  okresie  Rozwoju   Amerykańskiej  Muzyki,   jeśli  lokal 
miał w nazwie „Go-Go", oznaczało to, że naprawdę dają w nim czadu. W 
istocie wszystko, co trzeba było zrobić, jeśli się chciało pracować w takim 
miejscu   jako   muzyk,   to   wymłócić   w   jeden   wieczór   pięć   głośnych, 
rytmicznych   kawałków,   podczas   których   dziewczyny   w   kostiumach   z 
frędzlami kręciły tak mocno biodrami, jakby ten ruch ciała był jedyną 
rzeczą dogadzającą estetycznemu smakowi porządnego piwosza.

Najszybciej mogły znaleźć pracę  te kapele, które udawały zespoły 

angielskie.   Zazwyczaj   był   to   po   prostu   blichtr.   Muzycy   nosili   peruki, 
żeby wyglądać na długowłosych, albo dodawali do swej nazwy słowo 
Beatles  —   wówczas   płynęło   się   z   prądem.   Roiło   się   od   klonów 
beatlesowskich.   My   nie   mieliśmy   długich   włosów,   nie   mieliśmy 
mundurków i byliśmy brzydcy jak małpy. NIE NADAWALIŚMY SIĘ 
DO PRACY w biblijnym sensie tego wyrażenia.

Wylano   nas   nawet   z   przemienionego   na   piwiarnię   sklepu 

obuwniczego   w   Norwalk.   Oczywiście   nie   płacili   nam   tam   za   wiele: 
piętnaście dolarów za wieczór do podziału na czterech.

Nie było żadnego podium dla zespołu, więc kazali nam grać gdzieś w 

rogu. Byliśmy wciśnięci między stoliki, nad którymi machały brudnymi 
ścierami trzy posunięte w latach kobiety (duma Norwalk — być może 
rodzina właściciela) noszące ciemne rajstopy, które miały ukryć kawałki 
roqueforta   w   kształcie   ludzkich   nóg.   Kelnereczki   wywijały   nam 
szmatami   prosto   przed   nosem,   a   my   wtedy   graliśmy   sobie   (tak!   tak! 
zgadliście) „Louie Louie".

Jak to znaleźliśmy naszego pierwszego menedżera

Kiedy jeszcze mieszkałem w tym bungalowie, gdzie o mało mi 

brzuch nie eksplodował, spotkałem znowu Dona Cerverisa. Poznał

 

mnie 

wtedy ze swoim przyjacielem, Markiem Cheką, „artystą popowym" z 
Nowego Jorku. Mark miał z pięćdziesiąt lat i nosił beret. Mieszkał w 
zachodniej części Hollywood z kelnerką o imieniu Stephanie, która też 
wyglądała trochę bitnikowato.

Głównym   dziełem   Marka   była   seria   olbrzymich   obrazów,   które 

wyglądały   jak   policyjne   tarcze   strzelnicze,   oświetlanych   z   góry 
błyskającymi   lampami,   co   dawało   wrażenie,   że   namalowane   sylwetki 
skaczą. Nie bardzo docierało do mnie, o co w tym chodzi, ale w końcu co 
ja,   kurwa,   wiem   o   sztuce?   Spotykaliśmy   się   pomimo   tych   tarcz 
strzelniczych i było całkiem zabawnie.

Doszedłem   do   wniosku,   że   nasz   zespół   potrzebuje   menedżera. 

Pomyślałem (miałem tego gorzko pożałować), że powinien to być ktoś z 
artystyczną przeszłością, gdyż tylko ktoś taki doceni naszą sztukę. Kiedy 

zaś już znajdziemy osobnika o tak wielkiej wrażliwości estetycznej, nasz 
sukces w show-businessie będzie murowany.

Tak   więc   namówiłem   Marka,   żeby   odbył   tajemniczą   podróż   do 

Pomony (75 kilometrów na wschód), gdzie mógł na żywo posłuchać The 
Mothers   w   Broadside.   Co   ja   wiedziałem   o   menedżerowaniu? 
Powiedziałem   Markowi,   że   jeśli   chce   nami   kierować   i   może   dla   nas 
znaleźć jakąś robotę, to proszę bardzo.

Tak naprawdę to on w ogóle nie miał pojęcia, jak to zrobić. Co on 

wiedział o menedżerowaniu? Wytrzasnął nam faceta o nazwisku Herb 
Cohen,   który   kierował   jakimiś   folkowymi   i   folkowo-rockowymi 
zespołami i szukał kolejnej okazji, żeby się odbić od dna. W rezultacie 
zostali oni naszymi współmenedżerami, a umowę opracował „w imieniu 
zespołu" brat Herba, adwokat Martin (Mutt) Cohen.

I tak oto znaleźliśmy  Prawdziwego Hollywoodzkiego Menedżera 

—   stuprocentowego   profesjonalistę,   który   od   lat  załatwiał   kapelom 
angaże w Prawdziwych Hollywoodzkich Klubach, i teraz zrobi to samo 
dla nas.

Po   zapisaniu   nas   na   siłę   do   Zawodowego   Związku   Muzyków 

zaczęliśmy zarabiać trochę lepiej; co z tego, skoro nasze nowe, fachowe 
kierownictwo sprzątało piętnaście procent. Niemal w ciągu jednej nocy 
wspięliśmy się kilometr w górę — uniknęliśmy widma głodu, ale nadal 
byliśmy bez grosza

.

Pierwsze lata freakowej* sceny muzycznej w Los 

Angeles

W Dniu Matki 1964 roku nasza grupa oficjalnie zmieniła nazwę na 

The   Mothers.   Zaczęliśmy   powoli   zdobywać   klientelę   w 
„psychodelicznych podziemiach" miasta.

W tym czasie w Los Angeles tworzyła się „scena muzyczna", która 

bardzo różniła się od środowiska San Francisco.

W połowie lat sześćdziesiątych  muzyczne San Francisco cechował 

szowinizm   i   etnocentryzm.   Według  sanfranciszkanów  wszystko,   co 
powstawało w ich mieście, było naprawdę wielką sztuką, zaś wszystko, 
co pochodziło z  innych miejsc  (szczególnie z L.A.), było gówno warte. 
Magazyn „Rolling Stone" rozpowszechniał ten mit na cały kraj.

Muzycy   przybywali   do   San   Francisco   z   chęci   przynależenia   do 

Nowego Ładu oraz dlatego, że na koncertach Grateful Dead rozdawano 
prochy.

Mimo to zespoły od „miłości i pokoju" zjeżdżały do tego siedliska 

zła, jakim było Los Angeles, żeby podpisywać kontrakty płytowe.

O ile pamiętam, w tamtych czasach największą zaliczką za podpisanie 

umowy  było  dwadzieścia   pięć  tysięcy   dolarów  wypłaconych  Jefferson 
Airplane — zdumiewająca, niesłychana ilość pieniędzy.

Na rockowej scenie Los Angeles panowali wtedy niepodzielnie The 

Byrds.   O   nich   i   o   grupie   Love   mówiło   się   „to   jest   TO".   Było   kilka 
zespołów „psychodelicznych", które nigdy nie zostały „to jest TO", ale 
miały powodzenie i angaże.  Należały do nich The West Coast Pop Art 
Experimental Band, Sky Saxon and The Seeds i The Leaves (dostrzeżeni 
za ich wersję „Hey Joe").

* freak — odmieniec, cudak, dziwoląg, ktoś „nienormalny" z zachowania i 

wyglądu, na widok kogo „normalni" doznają szoku. Był to termin określający 
subkulturę muzyczną, która rozwinęła się w latach sześćdziesiątych w Stanach 
Zjednoczonych.   Freakowie   w   Los   Angeles   stanowili   swoiste   subkulturowe 
wyzwanie dla hipisów z San Francisco (przyp. tłum.).

Kiedy po raz pierwszy przyjechaliśmy do San Francisco, wyda-wało się, 

że wszyscy stroją się tak samo dziwacznie — i faceci podkręconym 
wąsem, i dziewczyny z piórami we włosach i z tur-niurą w sukniach. W 
Los Angeles ubierano się mniej starannie i mniej gustownie.

Jeśli   chodzi   o   muzykę,   zespoły   z   północy   były   bardziej   podatne   na 

country.   W   Los   Angeles   grano  na   zabój   folk   rocka.  We   wszystkim 
słychać było ten pieprzony akord D, kiedy powija się palcem na końcu 
gryfu — dokładnie tak jak w „Needles and Pins".

W San Francisco  grano  bluesa,  za  to w Hollywood był on zakazany. 

Pamiętam, jak The Butterfield Blues Band grali w The Trip. Rozrywano 
ich w całych Stanach, ale w L.A. ludzie woleli słuchać „Mr. Tambourine 
Man".

Całkiem zwyczajni faceci

Lenny Bruce'a widywałem w Canter's Deli, gdzie siadywał z Philem 

Spectorem przy pierwszym stoliku i jadł kiełbaski. Nie zamieniłem z nim 
jednak słowa aż do momentu, kiedy zagraliśmy dla niego w Fillmore 
West w 1966 roku.

W tym okresie Lenny mieszkał z facetem o nazwisku John Judnich. 

John dorabiał wypożyczając sprzęt nagłaśniający miejscowym kapelom. 
Na   ówczesnym   poziomie   rozwoju   elektroniki   standardowy   zestaw 
składał   się   z   dwóch   konsolet   Altec   A-7   podłączonych   do 
dwustuwatowego wzmacniacza. Nie było odsłuchu (wtedy jeszcze tego 
nie wynaleziono — ówcześni spece od tych spraw wmówili wszystkim, 
że ustawienie mikrofonu tak blisko głośnika jest niemożliwe). Wokalista 
słyszał   swój   śpiew   jedynie   wtedy,   gdy   jego   głos,   wychodzący   z 
głównych   kolumn,   odbijał   się   od   tylnej   ściany.   Używaliśmy   sprzętu 
Judnicha   podczas   występów   w   Shrine   Expression   Hali   (około   pięciu 
tysięcy miejsc). Nieważne, John w każdym razie wpadał do nas od czasu 
do czasu i kiedyś poznał nas z Szalonym Jerrym.

Jerry miał około czterdziestki i od lat przewijał się przez ośrodki dla 

umysłowo   chorych.   Brał   nałogowo   amfetaminę.   Kiedy   był   jeszcze 
chłopcem,   jego   matka   (pracowała   w   kuratorium   do   spraw   nieletnich) 
podarowała mu podręcznik  Gray's Anatomy.  Przeczytał go sumiennie i 
zauważył,   że   na   niektórych   rycinach   przedstawiających   mięśnie   było 
napisane: „taki to a taki mięsień, kiedy się go rozwinie, to ..." Jerry zaczął 
więc rozwijać „brakujące" muskuły. Skonstruował nawet przyrządy do 
ćwiczeń na te miejsca ludzkiego ciała, w których tkanka mięśniowa nie 
zamieszkiwała od czasu, gdy napisano ową książkę.

Nie wyglądał na kulturystę, ale był bardzo silny. Potrafił wykrzywiać 

stalowe pręty, zakładając je z tyłu na kark i wyginając rękoma do przodu. 
Rezultatem tych popisów były tajemnicze guzy wyskakujące mu na ciele. 
Ale to jeszcze nic.

Gdzieś, kiedyś Jerry odkrył, że kocha prąd. Może nawet był pod tym 

względem   nałogowcem.   Uwielbiał,   jak   go   kopało,   i   parę   razy   został 
aresztowany za to, że właził do cudzych mieszkań i przyklejał się czołem 
do liczników elektrycznych. Chciał być po prostu blisko prądu.

Z   tego   samego   powodu   włamał   się   kiedyś   z   przyjacielem   do 

elektrowni. Jego  kumpel  został  porażony  prądem  i o  mało nie  zginął. 
Jerry uciekł.

Przez jakiś czas mieszkał w Echo Park z facetem zwanym „Dziki Bill 

Manekinowy   Ruchacz".  W   ich   domu   było   pełno   manekinów 
sklepowych. Dziki Bill był chemikiem i robił amfetaminę. Za dach nad 
głową i prochy Jerry przynosił sprzęt i składniki potrzebne do produkcji.

Dziki   Bill   miał   też   hobby.   Otóż   pomalował   on   swoje   manekiny   i 

podorabiał im gumowe elementy, żeby można było lale pieprzyć. Kiedy 
trafiała   się   jakaś   okazja,   spraszał   ludzi   do   siebie   na   pieprzenie   „jego 
rodziny",   nie   wyłączając   małego   manekina-dziewczynki   (nazywanej 
Karolcia Cipała).

Jerry chciał zostać muzykiem, więc za pomocą lustra nauczył się grać 

na   pianinie.   Powiedział   mi,   że   kiedy   patrzył   w   lustro   na   swoje   palce 
ustawione   „o,   tak"   na   klawiaturze,   odległość   między   klawiszami 
wydawała się mniejsza i w ten sposób łatwiej mu było się uczyć. Nosił też 
na głowie metalowy kask (durszlak), bo się bał, że ludzie czytają w jego 
myślach.

Pewnego   ranka,   kiedy   obudziliśmy   się   z   moją   żoną   Gail, 

zobaczyliśmy, że Szalony Jerry zwisa jak nietoperz do góry nogami

drzewa   w   naszym   ogródku.   Wieczorem   nagrałem   na   taśmę   historię 

jego życia.

Nie miał w ogóle zębów, więc trudno mu było mówić, ale po kilku 

godzinach dowiedzieliśmy się, że kiedy był w wariatkowie i wstrzyknęli 
mu torazynę, przeskoczył ponad trzymetrowy mur i uciekł strażnikom.

Schronił   się   w   domu   matki.   Ponieważ   dom   był   zamknięty,   zrobił 

podkop i wlazł do kuchni przez szufladę w kredensie. Położył się do 
łóżka   i   zasnął.   Potem   wróciła   matka,   pracowniczka   kuratorium,   i 
znalazłszy Jerry'ego, oddała go z powrotem do szpitala.

W   porównaniu   z   Jerrym   i   Billem,   Lenny   Bruce   był   zupełnie 

normalny. Według Judnicha siedział całe noce ubrany w lekarski kitel i 
słuchając   marszów   na   suzafon   pracował   nad   swoimi   sprawami 
sądowymi.   W   owym   czasie   w   południowej   Kalifornii   było   dość 
kolorowo, ale wystarczyło kilka lat republikańskich rządów i pyk!

Książę czego?

W 1965 roku były w Hollywood tylko trzy kluby, które coś znaczyły 

dla facetów z przemysłu rozrywkowego. Wszystkie trzy były własnością 
pewnej „grupy etnicznej".

Jeden nazywał się Action, drugi Trip, trzeci Whisky-a-Go-Go.

Do   Action   przychodzili   zwykle   aktorzy   i   ludzie   z   telewizji   w 

towarzystwie prostytutek; w Whisky królował Johnny Rivers, który grał 
tam od lat, zaś Trip było dużą areną, gdzie grali wszyscy wielcy, którzy 
przyjeżdżali   nagrywać   —   Donovan,   Butterfield   Blues   Band,   Sam   the 
Sham and the Pharoahs.

Było też kilka innych klubów, ale one nie miały już takiej renomy. 

Kiedy zjawiał się nowy zespół, zaczynał zwykle w Action, potem, jeśli 
Johnny Rivers wziął sobie wolny dzień, mógł zagrać w Whisky (ale na 
afiszach i szyldzie i tak było napisane, że gra Johnny Rivers), a kiedy 
dostał kontrakt płytowy, grał w Trip. Nam udało się w końcu załapać do 
Action.

W   Halloween   1965   roku   siedziałem   sobie   w   przerwie   naszego 

występu na stopniach sceny. Miałem na sobie robocze spodnie koloru 
khaki,   koszulkę   przypominającą   górną   część   dziewiętnastowiecznego 
stroju kąpielowego, czarny filcowy kapelusz z wypchniętym denkiem i 
byłem bez butów.

Nagle   w   klubie   zjawił   się   ubrany   w   smoking   John   Wayne   w 

towarzystwie jakiegoś gościa, dwóch goryli i dwóch kobiet w sukniach 
wieczorowych. Wszyscy byli nieźle pijani.

Podszedłszy do sceny, Wayne chwycił mnie, podciągnął do góry i 

zaczął   klepać   po   plecach,   krzycząc:  „Pamiętam   cię   z   Egiptu,   byłeś 
wspaniały... ale mi wtedy obciągnąłeś!"

Od razu poczułem do gościa niechęć. Pamiętajcie, że do tego klubu 

przychodzili różni ludzie z show-businessu, od Warrena Beatty do Soupy 
Salesa , tak więc nic dziwnego, że Książę też się tam znalazł.

W knajpie był komplet. Kiedy wszedłem na scenę, żeby zagrać ostatni 

zestaw   piosenek,  powiedziałem  do mikrofonu:  „Panie  i panowie, jak 
wiecie, dziś jest Halloween. Mieliśmy tu powitać kilku znakomitych 
gości,   oczekiwaliśmy   George'a   Lincolna   Rockwella,   przywódcę 
Amerykańskiej Partii Nazistowskiej, ale niestety nie mógł przybyć. 
Jest tu z nami za to John Wayne".

Gdy skończyłem, on wstał od stolika, wytoczył się na parkiet i zaczął 

przemawiać. Zniżyłem w jego kierunku mikrofon, żeby ludzie słyszeli, co 
mówi: „... i jeśli zostanę wybrany, to obiecuję, że..." W tym momencie 
jeden z goryli złapał Wayne'a i posadził go na krześle, a drugi oddał mi 
mikrofon i powiedział, że jeśli się nie uspokoję, to będę miał zaraz DUŻO 
KŁOPOTÓW.

Po koncercie podszedł do mnie kierownik klubu i powiedział: „Bądź 

miły dla Księcia, bo kiedy jest w takim nastroju, rozdaje na prawo i 
lewo pięćdziesięciodolarówki".

Jego stolik był przy wyjściu. Kiedy przechodziłem obok, Wayne wstał 

i klepnął mnie w głowę wgniatając denko kapelusza. Zdjąłem kapelusz i 
z powrotem wypchnąłem denko. To go wkurzyło i zaczął krzyczeć: „Co, 
nie podoba ci się, jak naprawiam kapelusze? Naprawiam kapelusze 
od czterdziestu lat". Włożyłem kapelusz na głowę, a on znowu wgniótł 
mi denko. Powiedziałem: „Nie  dam ci nawet okazji do przeprosin"  i 
wyszedłem.

Jak podpisaliśmy nasz pierwszy kontrakt płytowy

Niedługo potem Johnny Rivers wyjechał w trasę i zastąpiliśmy go 

czasowo w Whisky-a-Go-Go. Akurat wtedy przebywał w mieście Tom 
Wilson, producent z MGM Records. Poszedł do Trip popa-

trzeć na jakąś „wielką kapelę". Herb Cohen namówił go, żeby wpadł na 
chwilę do Whisky. Facet przyszedł akurat w chwili, kiedy graliśmy „Big 
Boogie   Number"   —   kawałek   zupełnie   niereprezenta-tywny   dla   naszej 
muzyki.

Wilsonowi się spodobało i zaproponował nam kontrakt (myśląc, że 

znalazł   najgorzej   wyglądający   biały   zespół   bluesowy   na   południu 
Kalifornii) oraz dwa i pół tysiąca dolarów zaliczki.

W tych czasach przeciętny koszt wyprodukowania jednej dużej płyty 

wynosił od sześciu do ośmiu tysięcy dolarów. Zazwyczaj strony A i B 
zawierały po jednym hicie z singli i „materiał uzupełniający" — razem 
siedem,   osiem   mniej   znanych   kawałków.   W   ten   sposób   każda   strona 
trwała co najmniej piętnaście minut (minimum czasu przewidzianego w 
umowie).

Innym   zwyczajem   było   to,   że   większość   zespołów   wcale   nie 

wykonywała   całego   materiału,   który   szedł   na   płytę.   Zazwyczaj 
przyjeżdżały do studia „przymglone" i grały jeden kawałek kilka razy. 
Potem producent składał  z tego jedną, optymalną wersję, zaś muzycy 
studyjni, którzy zawsze stali sobie z boczku, uczyli się tej wersji i sami ją 
potem   odgrywali   —   równo   i   w   dobrym   tempie.   Istniała   spora   grupa 
takich „sesyjnych specjalistów", którzy byli muzycznymi „Murzynami" 
(klasyczny przykład to The Monkees).

Niemal cały nasz materiał na  Freak Out!  nagraliśmy sami. Udział 

muzyków   studyjnych   ograniczył   się   tylko   do   dodania   nam   w   kilku 
miejscach „orkiestrowego rozmachu".

Jesteśmy głodni

Wilson   siedział   na   stale   w   Nowym   Jorku,   dokąd   wrócił   po 

załatwieniu dla nas sesji nagraniowych. My byliśmy zupełnie bez grosza, 
gdyż   ci   z   MGM   nie   dali   nam   od   razu   zaliczki.   Mieliśmy   ją   dostać 
później.

Tom Sullivan, producent „Run Home Slow", wciąż był mi winien 

trochę pieniędzy. Kiedy go w końcu odnalazłem, pracował przy Seward 
Street w Hollywood — w sali prób należącej kiedyś do Dekki.

Niestety Tom nie miał forsy, dług wobec mnie spłacił więc dając nam 

na próby swoje pomieszczenia. Mieliśmy teraz salę, o jakiej zespół mógł 
tylko marzyć, ale za to nie mieliśmy co jeść. Sprzedaliśmy parę butelek 
po   wodzie   sodowej.   Za   te   pieniądze   kupiliśmy   chleb,   mortadelę   i 
majonez.

Wielkie dzięki, Jesse

W   końcu   nadszedł   dzień   pierwszej   sesji.   Było   to   o   trzeciej   po 

południu w TTG Recorders przy Sunset Boulevard i Highland Avenue.

MGM reprezentował sknerowaty starowina Jesse Kaye. Podczas gdy 

nagrywaliśmy,   on   z   założonymi   do   tyłu   rękoma   równym   krokiem 
przemierzał   studio   i   pilnował,   żeby   nie   przekroczono   wyznaczonego 
czasu sesji.

W   przerwie   poszedłem   do   reżyserki   i   powiedziałem   do   niego: 

„Słuchaj, Jesse, jest mały problem. My naprawdę chcemy, żeby wszystko 
było   zrobione   na   czas,   według   planu.   Chcemy   skończyć   to   w   trzy 
godziny, które nam dałeś, ale jesteśmy bardzo głodni i nie mamy grosza. 
Mógłbyś mi pożyczyć dziesięć dolarów?"

Na   dole   była   restauracja   samochodowa   i   pomyślałem   sobie,   że 

dziesięć dolarów wystarczy, żebyśmy się najedli i dotrwali do końca sesji. 
Musicie wiedzieć, że Jesse cieszył się opinią człowieka, który nigdy nie 
pożycza pieniędzy. Gdyby go widziano, że daje forsę  muzykowi,  byłby 
zrujnowany.  Tak   więc   Jesse   nie   odpowiedział   mi   ani   tak,   ani   nie. 
Zostawiłem go w spokoju, myśląc, że to właśnie cały on — nie miałem 
zamiaru prosić go więcej. Kiedy przygotowywałem się do grania, facet 
wyszedł z reżyserki. Ręce miał schowane za plecami. Podszedł do mnie 
jak   gdyby   nigdy   nic   i   wyciągnął   dłoń,   że   niby   chce   się   przywitać. 
Trzymał w niej zwiniętą dziesiątkę i chciał mi ją dać po cichu, tylko że ja 
nie zorientowałem się, o co chodzi, i banknot upadł na podłogę. Jesse 
zrobił   minę   w   stylu   „Ożeż   kurwa!",   schylił   się   błyskawicznie   po 
pieniądze   i   wepchnął   mi   je   w   dłoń,   mając   nadzieję,   że   nikt   tego   nie 
zauważył. Gdyby nie ten uczynek wypływający z dobroci serca, mogłoby 
nie być płyty Freak Out!

Kto kontroluje twój mózg?

Tom Wilson wrócił na nasze sesje do  Los  Angeles.  Kiedy grywaliśmy 
pierwszy   kawałek,   „Anyway   the   Wind   Blows",   siedział   sobie 
zadowolony w reżyserce, tupiąc nóżką i kiwając główką. Potem przyszła 
kolej na nagrywanie „Who Are the Brain Police?"

Czy wiesz już, co zrobisz

Jak zwolnią cię stąd,

Gdy plastik się stopi,
Gdy stopi się chrom.

KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?

Gdy spłynie naklejka,

Co zrobisz, czy wiesz?

I plastik się stopił,

Za miękki chrom jest.

KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?

Czy wiesz już, co zrobisz,
Gdyby ci, których znasz
Byli ciekłym plastikiem
(I chromem też).

KTO KONTROLUJE TWÓJ MÓZG?

(„Who Are The Brain Police?" z płyty Freak Outt 1966)

Kiedy  zaczęliśmy,   zobaczyłem   przez   szybę,   że   Tom   rzucił  się   do 

telefonu,   prawdopodobnie   żeby   zadzwonić   do   swojego   szefa   i 
powiedzieć   coś   w   rodzaju:   ,,..eh,   hm,   no   to   niezupełnie   jest   typowy 
zespół bluesowy, ale coś w tym rodzaju...".

Freak   Out!  było   podwójną   płytą.   Każda   piosenka   o   czymś   tam 

mówiła. To nie było tak, że mieliśmy jeden hit i trzeba go było czymś 
„uzupełnić" — każdy utwór miał do spełnienia określoną rolę w ramach 
satyrycznej koncepcji.

Pewnie się dziwisz, Dlaczego tu 
jestem. I ja też ten problem mam! 
Całkiem tak, jak ty się głowisz,

Skąd ja na miejscu tym.

Ja patrzę ze zdumieniem
Na ułomność twarzy twej.
Każdego dnia w schemacie tkwisz,

Za rogiem kumple, musisz iść.

Na włosy żel, by ślicznym być.
O pełni życia nie wiesz nic,

Lecz może nie ja mam przy tym zdaniu trwać,
Ja mam tu tylko za forsę grać.

(„You're Probably Wondering Why I'm Here" z płyty Freak 
Out! 1966)

Z sesji na sesję Wilsona ogarniał coraz większy entuzjazm. Gdzieś w 

środku   tygodnia   powiedziałem   do   niego:   „Chciałbym   wypożyczyć   za 
pięćset   dolarów   trochę   instrumentów   perkusyjnych   na   piątkową   sesję. 
Chcę też przyprowadzić do studia wszystkich freaków z Bulwaru, żeby 
zrobić tu coś fajnego". Zgodził się.

Wypożyczyliśmy   sprzęt,   sprowadziliśmy   freaków   i   o   północy 

zaczęliśmy   grać.   Zrobiliśmy   wtedy   materiał   na   czwartą   stronę   płyty. 
Wilson naćpał się tej nocy LSD. Nie wiedziałem o tym, powiedział mi 
później. Często próbowałem sobie wyobrazić, co ten facet myślał, kiedy 
siedział w reżyserce, słuchał tego gówna lecącego z głośników i jeszcze 
musiał mówić reżyserowi Ami Hadami (który był trzeźwy), co ma robić.

Co z nazwą?

Freak Out!  nie było jeszcze ukończone, a Wilson zdążył wydać z 

kasy MGM dwadzieścia pięć, trzydzieści tysięcy dolarów — wówczas 
niezła suma nawet jak na podwójny longplay (właściwie to wydaje mi 
się, że Freak Out! było pierwszą podwójną płytą rockową).

Wtedy właśnie poinformowano nas, że są trudności. Kierownictwo 

MGM doszło do wniosku, że żaden disc jockey nie puści muzyki zespołu, 
który nazywa się The Mothers (jakby nazwa była Wielkim Problemem).

Uparli się, żebyśmy ją zmienili, tak więc jak głosi tradycja:

„Potrzeba zmusiła nas, żebyśmy zostali Matkami Wynalazku".

W końcu Freak Out! grupy The Mothers of Invention znala-ło się w 

sklepach. Ludzie, którzy wówczas tego słuchali, byli

przekonani,   że   nafaszerowałem   się   „środkami   pobudzającymi".   W 

żadnym razie. Jeśli chodzi o ścisłość, to nawet starłem się kilka razy z 
tymi   chłopakami   z   zespołu,   którzy  sięgali  po   „specyfiki   zmieniające 
świadomość". Awantura wybuchła na dobre w czasie spotkania z Herbem 
Cohenem, który chciał się pozbyć Marka Cheki. Cohen powiedział, że 
możemy dalej płacić Markowi procent, ale on chce przejąć kierowanie 
zespołem, bo Mark nie ma o tym zielonego pojęcia.

Skoro robimy czystkę w szeregach, pomyśleli niektórzy z chłopców, 

to wywalmy też tego dupka Zappę.

Tak, ludzie, oni chcieli, żebym odszedł z grupy, bo (proszę się nie 

śmiać) nie brałem prochów.

Pointą   tego   spotkania   był   tekst   Raya   Collinsa:   „Trzeba  przycza-

dować na plaży z kimś, kto wierzy w Boga." Phhiiiiii.

Nasze pierwsze tournee

Niezrażony tymi wypadkami, dupek pozostał w zespole. Pierwsze tournee 
The Mothers of Invention odbyło się w 1966 

r

oku, kiedy poza Los 

Angeles i San Francisco trudno było zna

leźć człowieka z długimi 

włosami. Z nas zaś były okropne długowłose brzydale w cudacznych 
ubrankach — dokładnie to, czego chciał świat rozrywki. Położyliśmy 
lachę na wszystkie „śliczne zespoły".

Było to promocyjne tournee zorganizowane przez MGM, na które 

firma   przeznaczyła   niewielkie   środki.   Najpierw   wylądowaliśmy   w 
Waszyngtonie,   żeby   wystąpić   w   telewizyjnym   programie 
rozrywkowym pt. „Swingin' Time". Było to coś w rodzaju potańcó-
weczki dla cór i synów przywódców naszego narodu.

W programie znalazł się konkurs tańca dla freaków. Zaproszono 

różnych   ludzi,   którzy   mieli   się   cudacznie   ubrać.   Phi.   Najdziwniej 
wyglądający gość miał po prostu różnego koloru skarpetki.

W Detroit czekał nas kolejny występ w telewizji. Poproszono nas, 

byśmy zrobili coś  perwersyjnego.  Chodziło po prostu o to, żebyśmy 
ilustrowali   ruchami   ciała   to,   o   czym   będzie   mówił   nasz   grany   z 
playbacku przebój. Nie mieliśmy żadnego przeboju, ale producent się 
uparł. Spytałem go więc, czy mają rekwizytornię. Na szczęście mieli.

Poszedłem tam i wziąłem kupę przypadkowych przedmiotów. Mieli 

nam grać z playbacku albo „How Could I Be Such a Fool?", albo „Who 
Are the Brain Police?" Wpadłem na pomysł, żeby każdy z chłopaków 
wymyślił sobie jakiś ruch ciała i wykonywał go bez przerwy podczas 

piosenki (co nie musiało być wcale zgrane z tekstem). Mieliśmy to 
robić aż do końca utworu. Tak  oto Detroit po raz pierwszy  liznęło 
trochę Da Da.

Następny przystanek — Dallas. Wylądowaliśmy na Love Field i 

musieliśmy przejść przez hol pełen żołnierzy i marynarzy. Stawali na 
nasz widok jak wryci i patrzyli z najwyższym niedowierzaniem. Nic nie 
mówili,   niczym   w   nas   nie   rzucali,   ani   nie   strzelali,   tak   jak   w 
Swobodnym jeźdźcu. Po prostu stali w osłupieniu.

Zawieziono  nas  błyskawicznie  do  jakiegoś  centrum   sklepowego, 

gdzie   na   parterze   jednego   z   budynków   robiono   kolejny   muzyczny 
show dla nastolatów. Tym razem zagraliśmy na żywo.

Gwoździem   programu   był   występ   naszego   tancerza,   Carla 

Franzoniego, ubranego w dół od kostiumu baletowego. Chodzi o to, że 
Carl ma jądra większe od bochenków chleba. O wiele większe.

Wierzcie mi, wyraz twarzy grzecznych nastolatek podziwiających 

wspaniałości Carla to niezatarte wspomnienie.

Moja cudowna żona

Po tym wyczerpującym tournee poznałem pewną małą, fascynującą 

wiedźmę, która pracowała w Whisky-a-Go-Go jako sekretarka. Adelaide 
Gail Sloatman.  Wystarczyło kilka minut, żebym (proszę się nie śmiać) 
zapałał do niej miłością. Zamieszkaliśmy razem i w końcu w 1967 roku 
przypieczętowaliśmy nasz związek nadzwyczaj komiczną ceremonią.

Pobraliśmy   się   na   kilka   dni   przed   moim   odlotem   na   pierwsze 

europejskie tournee. Gail była wtedy w dziewiątym miesiącu ciąży, tuż 
przed porodem. Przybyliśmy do urzędu przed samym zamknięciem i nie 
mieliśmy nawet obrączek. Do dziś ich zresztą nie mamy. W recepcji stała 
maszyna sprzedająca za dziesięć centów długopisy, na których widniały 
„najlepsze   życzenia   od   burmistrza   Lindsaya".   Musiałem   kupić   jeden, 
żeby wypełnić formularz.

Następnie popędziliśmy do jednego z ciasnych „pokoików ślubnych", 

który  był  cały  zielony  i  przypominał  stół  bilardowy.  Na  środku  stała 
kremowa,   plastikowa   mównica,   a   na   niej   zegar   podobny   do   tych,   w 
których   odbija   się   kartę   w   pracy.   Pan   kierownik   odbił   w   nim   nasze 
dokumenty,   wyrecytował  Formułkę  i   poprosił   o  Obrączki. 
Powiedziałem   mu,   że   mam   tylko   długopis   i   przypiąłem   go   Gail   do 
ciążowej sukienki.

Tak, proszę państwa, ja i mój „brat w Chrystusie" Pat Robert-son 

mamy jednak ze sobą odrobinę wspólnego, tyle tylko że ja nigdy temu 
nie zaprzeczałem.

Brązowe półbuty to za mało

Królestwo sekretnych żądz
Deprawuje facetów, którzy ustanawiają prawa.

Każda ich brudna myśl jest skrzętnie ukryta

W szufladzie biurka pyszniącego się Na 
dywanie, który ślinią Na widok 
panienek z biura.

(„Brown Shoes Don't Make It" z płyty Absolutely Free, 
1967)

Po wypuszczeniu na rynek Freak Out! MGM poinformowało nas, że 

sprzedało   się   tylko   marne   trzydzieści   tysięcy   egzemplarzy.   To 
zdecydowanie nie był sukces. Nasze tantiemy wynosiły sześćdziesiąt czy 
siedemdziesiąt   centów   za   jeden   podwójny   longplay,   co   też   nie   było 
fortuną. Na papierze wychodziło na to, że nastąpiła kompletna klapa. Co 
więcej,   według   księgowej   dokumentacji   MGM  MY   byliśmy   winni 
firmie pieniądze.

Kiedy   doszło   do   pracy   nad   drugą   płytą,  Absolutely   Free,  MGM 

oświadczyło, że możemy na nią wydać nie więcej niż jedenaście tysięcy 
dolarów.

Jak to robili z nas wała

Terminy sesji nagraniowych były zawsze tak napięte, że brakowało 

czasu na dopracowanie materiału. Dopóki nie założyłem własnego studia, 
za każdym razem trzeba było pieprzyć się w ten sposób.

Robiąc   krążek   dla  „firmy",  zawsze   pracuje   się   za   jej   pieniądze   i 

według jej planu. Kiedy budżet wysycha, to koniec. Jeśli materiał jest nie 
doszlifowany, to trudno, co to ich, kurwa, obchodzi? Dla nich to tylko 
jeszcze jeden „towar" na rynek.

Mniej więcej w tym czasie  zaczęły krążyć pogłoski, że MGM ma 

kłopoty. Wypuścili wtedy jedną z najlepiej sprzedających się płyt wszech 
czasów: muzykę z filmu Doktor Żiwago. Okazało się jednak, że z tłoczni 
płyt   zniknęło   w   tajemniczych   okolicznościach   co   najmniej   dwieście 
pięćdziesiąt   tysięcy   egzemplarzy.   To   samo   przydarzyło   się   innym 
krążkom, między innymi naszym.

Ten   numer   nazywał   się   „Napad   na   tłocznię"   i   był   bardzo   prosty. 

Fabryka   otrzymywała   zamówienie   na,   powiedzmy,   dwa   tysiące 
egzemplarzy  Doktora   Żiwago.  Facet   obsługujący   maszyny   dostawał 
polecenie (nie wiadomo, oczywiście, od kogo), żeby wytłoczyć  cztery 
tysiące.  Potem, w środku nocy, inny facet podjeżdżał sobie ciężarówką 
(lub furgonetką, lub czymkolwiek) do fabryki, ładował

pudła z płytami, jechał do innego stanu i sprzedawał towar zaprzy-
jaźnionym handlarzom. Wykonawca zaś otrzymywał do wglądu
dokumentację, z której wynikało, że sprzedało się dwa razy mniej
niż w rzeczywistości. W tamtych czasach wszyscy od „flower-power"
tak dobrze się bawili, że w ogóle nie podejrzewali, jak ich robiono

w głupa.

To był dopiero początek moich długoletnich korowodów z firmami 

płytowymi. Do 1984 roku zaskarżyłem do sądu dwóch „gigantów": CBS 
i   Warner   Brothers.   Sporo   się   wtedy   dowiedziałem   o   różnych 
„niecodziennych praktykach".

Z MGM ciągałem się po sądach o nasze tantiemy za dwie pierwsze 

płyty. Trwało to chyba z osiem lat. Ich adwokaci oparli linię obrony 
między innymi na twierdzeniu, że część naszych pieniędzy nie została 
nam wypłacona, ponieważ (proszę się nie śmiać) w magazynie, gdzie 
przechowywano   płyty,   za   które   mieliśmy   tę   forsę   dostać,   doszło   do 
POŻARU I ZALANIA.

Popieprzony skurwiel z nożyczkami

Kiedy moje płyty ukazują się na rynku, zwykle ich już nie słucham.
W 1968 roku, podczas naszej drugiej trasy po Europie, płyta We're Only 

In It for the Money zdobyła holenderski odpowiednik Grammy.

Podczas uroczystości rozdania nagród wręczono mi małą statuetkę. W tle 

słychać było naszą muzykę z tego krążka. Zauważyłem, że piosenki są 
najzwyczajniej w świecie pocięte. Ktoś po prostu samowolnie powycinał 
duże fragmenty muzyki, w jednym miejscu było tego z osiem taktów, co 
dokumentnie spierdoliło całe „przejście".

Chodziło o tekst. Grzeszne Słowa pochodziły z piosenki „Let's Make the 

Water Turn Black":

Wciąż pamiętam mamę
z fartuszkiem i gąbeczką,

jak karmiła chłopaków w knajpie Eda.

Nie potrafiłem zrozumieć, dlaczego ktoś pociął ten kawałek. Po latach 

dowiedziałem się, że jakaś szycha z MGM była przekona-na że słowo 
„gąbeczka" oznacza tu „tampon pochwowy". Gościa

przeraziła   myśl,   że   ktoś  karmił   gdzieś   ludzi   w   restauracji 

tamponami   pochwowymi,  i   zażądał   on  wycięcia   tego   kawałka 

(naruszając w ten sposób warunki umowy). Ten facet powinien pójść 

się zbadać.

Kiedy   zorientowałem   się,   że   nasza   płyta   została   ocenzurowana 

powiedziałem do publiczności: „Nie mogę przyjąć tej statuetki. Wydaje 
mi   się,   że   należy   ją   przyznać   facetowi,   który   popoprawiał   naszą 
muzykę, ponieważ to, co słyszycie, to raczej jego dzieło, nie moje". 
Wręczyłem   statuetkę   jakimś   ludziom   z   awangardowego   pisma 
rockowego, którzy ją przyjemnie sponiewierali i postawili u siebie w 
redakcji.

„Smarkacze" z piekła rodem

„Let's Make the Water Turn Black" to prawdziwa historia o dwóch 

braciach,   Ronniem   i   Kennym   Williamsach   —   muzykach,   których 
poznałem w 1962 roku, jeszcze za czasów Paula Buffa i jego studia Pal 
Recording (to Ronnie poznał mnie z Paulem).

Trudno   opowiedzieć   o   tych   dwóch   kolesiach,   ich   rodzinie   i   ich 

„zainteresowaniach", gdyż będzie to brzmiało jak bujda. Zapewniam was 
jednak, że wszystko, co tu powiem, padło z ich ust i mam to uwiecznione 
na taśmie.

Ich   rodzina   pochodziła   z   Arkansas.   Ojciec   (Dink)   był   sprzedawcą 

mebli w San Bernardino, ale kiedyś, dawno temu, w owym dalekim stanie 
grywał na kastanietach i skrzypcach w rozmaitych przedstawieniach. Aby 
przywrócić czar minionych dni, od czasu do czasu zmuszał synów do 
odgrywania z nim w pokoju starych widowisk.

Chłopaków zazwyczaj to nie brało, oddani byli bowiem duszą i ciałem 

ćwiczeniom rozwijającym drzemiące w człowieku możliwości w zakresie 
Sztuki   Siarczystego   Pierdzenia.   Kenny   wyjaśnił   mi   kiedyś,   że 
interesowali się tym z czysto naukowego punktu widzenia, gdy każdy 
bączek to przykład (cytuję): „kompresji, zapłonu, spalania i wydmuchu".

Nie pamiętam, jak miała na imię ich matka, ale była to miła, pracowita 

kobieta, która dorabiała jako kelnerka w kafejce Eda w Ontario.

Ronnie chodził do szkoły średniej w Chula Vista, na przedmieściach 

San   Diego,   ale   wyleciał   w   drugiej   klasie.   Kieszonkowe   zdobywał 
sprzedając dzieciakom z klasy „wino rodzynkowe".

Owo   wino,   iście   diabelski   specyfik,   robił   Ronnie   z   rodzynków, 

drożdży, cukru i wody. Wlewał je do weków i wystawiał na dach, żeby 
przez   kilka   dni   fermentowało   na   słońcu.   (Jeśli   chcielibyście   sami 
spróbować,   to   pamiętajcie,   co   mówił   Ronnie:   „Trzeba   zaczekać,   aż 
rodzynki spęcznieją jak sarnie bobki...")

W   końcu   zaczęły   się   kłopoty,   bo   Ronnie,   chcąc   dodać   napitkowi 

procentów, wybudował na tyłach domu destylarnię, która pewnego dnia 
wyleciała w powietrze.

Pedantyczny jak zawsze, zapisywał w grubej księdze „przepisy" na 

nowe wspaniałe trunki. Księgę tę nazywał „MACHA". Kiedy już ufał mi 
na   tyle,   żeby   mi   ją   pokazać,   spytałem   go:   „Dlaczego   nazywasz   ją 
»MACHA«?"

Pociągnął   mocno   nosem,   przełknął   i   powiedział:   „No   bo   to   jak 

»MAFIA«, ślurp, ślurp..."

Po tym jak destylarnia wyleciała w powietrze, cała rodzina przeniosła 

się   do   Ontario   w   Kalifornii.   Kenny'ego   za   coś   tam   aresztowano   (nie 
wiem, za co) i do szkoły chodził w poprawczaku. W wywiadzie, który z 
nim nagrałem, mówi o tym tak: „kiedy byłem w szkole z internatem..."

Tak więc kiedy Kenny wyjechał do tej „szkoły z internatem", Ronnie 

i   jego   kumpel,   Dwight   Bement   (późniejszy   saksofonista   Gary'ego 
Pucketta i Union Gap) mieli cały dom dla siebie. Oboje starzy pracowali, 
więc kolesie  byli w siódmym niebie. Grali sobie w pokera w pokoju 
Ronnie'go.

Pewnego razu w czasie gry w karty (nie wiadomo, jak do tego doszło) 

narodził się konkurs „smarkomazów". Celem stało się okno przy łóżku. 
W końcu nic już przez nie nie było widać. Kiedy po kilku dniach do 
pokoju zajrzała matka, dostała histerii na widok tego, co zobaczyła, i 
kazała   im   natychmiast   to   zeskrobać.   Według   Ronnie'go   musieli   użyć 
ajaxu i szpachelki, żeby usunąć świństwo.

W końcu Kenny wrócił z „internatu". Z jakiegoś powodu nie chciał 

zamieszkać w domu i wprowadził się do garażu. Z Motorhea-dem (było 
to, zanim Motorhead zamieszkał ze mną).

Nadeszła zima. Ponieważ w garażu nie było kibla, kolesie korzystali z 

matczynych słoików, ustawionych w rzędzie wzdłuż garażu i czekających 
na przyszłoroczne marynaty.

Teraz Ronnie nie był już jedynym karciarzem w rodzinie — Kenny 

też   lubił   pograć   i   w   rezultacie   sprosił   on   z   Motorheadem   paru 
rozrywkowych kolesiów z sąsiedztwa na kilka nocnych partyjek. Kiedy 
piwo zaczęło działać, wszyscy sięgnęli po pierwsze słoiki.

Nie wylali z nich potem zawartości — zostawili wszystko nietknięte 

jako „trofea".

Po   kilku   następnych   rozdaniach   słoiki   się   skończyły.   Ratunek 

nadszedł w postaci dużego glinianego garnca.

Zawartość słoików została uroczyście wlana do naczynia. Wszyscy 

chcieli   zobaczyć,   ile   tego   naprawdę   jest   [„O   rany!   Spójrzcie!   Nieźle 
szczamy. Słodki Jezu, ale tego dużo, ho, ho!"].

W końcu Kenny wrócił do domu, a Motorhead zamieszkał ze mną. 

Kilka miesięcy później Motorhead odwiedził Kenny'ego i przez wzgląd 
na   stare   dzieje   przyjaciele   zajrzeli   do   garnca   w   garażu.   Podniósłszy 
przykrywkę zobaczyli w środku kilku „mieszkańców" pływających sobie 
w moczu. Były to jakieś nieznane stworzenia, podobne trochę do kijanek.

Kenny wyłowił jedną sztukę i rzucił ją na ławkę. Miało to ogon i 

głowę, którą Kenny opisał następująco: „... wielkości paznokcia u małego 
palca, biała z czarną plamką pośrodku..."

Kiedy   Motorhead   dźgnął   to   gwoździem,   „wylazła   z   tego   jakaś 

przezroczysta substancja". Dumni ze swego odkrycia, poinformowali o 
nim   Dinka.   Zszokowany   tym   wszystkim   sprzedawca   mebli   kazał   im 
„wylać   to   cholerne   świństwo   do   kibla!",   co   też   zrobili.   Tak   więc   te 
straszne, galaretowate istoty do dziś bulgoczą i rozmnażają się w ściekach 
Ontario, czekając na swój dzień, którym będą wielkie zmiany w MTV.

Zwykłe przeoczenie

Pewnego   razu   MGM   popełniło   „niewinny   błąd":   przegapili 

wygaśnięcie   naszego   kontraktu.   Po   prostu   zapomnieli   wysłać   kawałek 
papieru,   na   którym   byłoby   napisane:   „Przedłużamy   z   wami   umowę, 
chcemy byście u nas nadal nagrywali płyty". Kontrakt wygasł.

Wobec   takiego   stanu   rzeczy   weszliśmy   w   inny   układ.   W   ramach 

MGM utworzono Bizarre Productions — na wpół niezależną firmę. W 
rezultacie Cruising with Ruben & the Jets i Mothermania firmowane były 
przez Bizarre/Verve, zaś dystrybucją zajęło się MGM.

Kiedy  Cruising with Ruben  ukazało się na rynku, gazety pisały na 

temat tej płyty mnóstwo bzdur, np. że „ogłupia ona ludzi". Słyszałem 
nawet   o   pewnym   disc   jockeyu,   który   puszczał   ją   na   okrągło   jak 
zwariowany, ale dowiedział się, że to nasza muzyka i rzucił ją w kąt. Tak 
naprawdę to wszyscy wiedzieli, że to my, gdyż na okładce było napisane: 
„Czy to the Mothers of Invention nagrywają pod inną

nazwą, aby w ostatniej desperackiej próbie wprowadzić swą porąbaną 
muzykę do radia?"

Traktowałem   tę   płytę   jak   muzykę   Strawińskiego   z   jego   „neokla-

sycznego   okresu".   Skoro   on   mógł   przetwarzać   klasyczne   wzorce,   to 
dlaczego   my   nie   mogliśmy   robić   tego   samego   z   młócką   z   lat 
pięćdziesiątych?

Tak   naprawdę   słuchacz   nie   miał   najmniejszych   złudzeń,   że   taki 

kawałek jak „Stuff Up the Cracks" jest rzeczywiście poważnym doo-

-wopem z lat pięćdziesiątych. Jeśli chodzi o barwę dźwięku, to dzięki 
wokalom mieściła się ona jeszcze w kanonie — ale takich akordów nigdy 
by wtedy nie zagrano.

Piosenki z tego okresu robiono według trzech „receptur": I-VI-

-IV-V  („Earth Angel") lub  I-II-I-II  („Nite Owl"), lub  I-IV-V  („Louie 
Louie").   Bardzo   rzadko   słychać   było   akord  III  albo  VII  z   obniżoną 
septymą,   albo   grę   od   I   do   VII   z   obniżoną   septymą.   Wypadków   tego 
rodzaju dewiacji harmonicznej było wtedy bardzo niewiele — najlepszym 
przykładem   jest   „This   Paradise"   Donalda   Woodsa.   Tak   więc   nasze 
sekwencje akordowe nie całkiem były utrzymane w tradycji.

W   zgodzie   z   tradycją   było   natomiast   nasze   podejście   do   stylistyki 

wokalnej i barwy dźwięku. Stosowaliśmy także proste tradycyjne rytmy. 
Oczywiście niektóre teksty były na poziomie mongoidalnym,

 

ale to także 

była norma, doprowadzona jedynie przez nas do skrajności.

Życzenie wspólnie pomyślane,
Monetę fale kryją,

Od tego dnia i już na zawsze
Dwa serca w jednym biją.

Więc wierzcie, młodzi kochankowie,

Gdziekolwiek wasze życie,

Fontanna szczęścia i miłości

Jest bliżej niż myślicie.

Dajcie, kurwa, spokój! Czy wy wzięlibyście tę piosenkę na poważnie? 

A jednak niektórzy brali!

Na   płycie   jest   także   kilka   „cytatów".   Kiedy   następuje   wyciszenie 

„Fountain of Love" słychać początek Święta wiosny. W tle innej piosenki 
przewija się melodia „Earth Angel" nałożona na inną melodię itd.

Satyra w Ruben funkcjonuje na dwóch czy trzech poziomach.

Przede wszystkim nienawidzę piosenek o miłości. Wydaje mi się, że 

jednym z powodów słabego zdrowia psychicznego Amerykanów jest to, 
że wychowują się oni na tego rodzaju utworach.

Jest   się   nastolatem   i   słyszy   się   te   wszystkie   piosenki   o   miłości. 

Rodzice nic zaś o miłości nie mówią, szkoła też milczy na ten temat. W 
rezultacie   człowiek   przejmuje   takie   „normy   postępowania"   w   tych 

sprawach,   jakie   mu   podsuwa   taka   czy   inna   pieprzona   piosneczka.   W 
podświadomości   rodzi   się   wtedy   pragnienie   wyimaginowanej   sytuacji, 
która nigdy się nie ziści.  Ludzie, którzy kupują tego rodzaju fikcję, idą 
potem przez życie z poczuciem, że bardzo się na czymś przejechali.

Według mnie szczytem hipokryzji — szczególnie dziś — jest sposób, 

w jaki w piosenkach rock-and-rollowych mówi się o seksie. Padają w nich 
bowiem słowa „chodźmy się kochać". Kto tak, kurwa, naprawdę mówi? 
Powinno się móc zaśpiewać „chodźmy się pieprzyć" albo przynajmniej 
„chodźmy do łóżka". Ale żeby was puścili w radiu, musicie powiedzieć 
„chodźmy się kochać". Efektem tego jest znaczeniowa dewaluacja słowa 
„kochać".

To   gruchanie   o   romantycznej   miłości   —   szczególnie   w   wypadku 

wrażliwego   duo   piosenkarz/tekściarz   —   to   kolejny   krok   w   kierunku 
zaburzeń psychicznych.

Na szczęście teksty stają się coraz mniej ważne. Ludzie przestają ich 

słuchać — teraz są to jedynie głośne ustne dźwięki.

Wojna

W   1966   czy   1967   roku   policja   w   Los   Angeles   wydała   wojnę 

wszystkim freakom w Hollywood. Co tydzień były łapanki na Sunset 
Boulevard. Wpychano ludzi do suk (bez okazania nakazu lub choćby 
sformułowania zarzutów), odwożono ich na posterunki, trzymano tam 
cały   wieczór   i   wypuszczano.   Wszystko   dlatego,   że   MIELI   DŁUGIE 
WŁOSY.

Knajpy, w których jadali freakowie (Catrer's Deli i Ben Frank's), były 

Pod   stałą   obserwacją.   Władze   miasta   zagroziły   Elmerowi   Va-lentine 
(Whisky-a-Go-Go), że cofną mu prawo wyszynku, jeżeli nie przestanie 
zatrudniać długowłosych zespołów. Nie było już pracy w Hollywood.

Nasz nowy dom

W 1967 roku wyjechaliśmy z Gail do Nowego Jorku, żeby pograć w 

Garrick   Theater   na   Bleecker   Street.   Zanim   znaleźliśmy   mieszkanie, 
mieszkaliśmy w hotelu Van Rensselaer na Jedenastej Ulicy. Mieliśmy 
mały pokój na jednym z górnych pięter. Siedziałem przy biurku koło 
okna i pracowałem nad okładką do Absolutely Free. Pamiętam, że było 
tam tak brudno, że sadza osiadała na moim rysunku.

Żywiliśmy   się   kanapkami   i   kawą   z   knajpki   Smiler's   Deli,   która 

znajdowała się tuż za rogiem. Było tak diabelnie zimno, że wystawione 
za okno mleko nie psuło się przez kilka dni — ale za to pokrywała je 
sadza. Zespół The Fugs, który też wtedy siedział w Nowym Jorku, chciał 
zorganizować   akcję   protestacyjną   przeciwko   firmie  Con   Ed 
(domniemanemu źródłu tego zła), namawiając zatroskanych obywateli 
do wysyłania do biura firmy swoich smarków w kopertach.

Byliśmy   nieprzyjemnie   zaskoczeni   tym   syfem,   ponieważ 

przyjechaliśmy   z   Kalifornii,   gdzie   mieliśmy   (za   dwieście   dolarów 
miesięcznie)   całkiem   miły   domek   z   kominkiem,   dwoma   sypialniami, 
kuch-nią garażem i własnym śmietnikiem na tyłach domu. Dookoła rosły 
drzewa. Było tam ładnie i zacisznie.

Gail zaczęła szukać mieszkania w pobliżu Garnek Theater i w końcu 

udało   jej   się   znaleźć  coś   tuż   za   rogiem,   na   Thompson   Street   180. 
Wyskoczyłem na chwilę z próby, żeby obejrzeć z nią to miejsce. Pod 
drzwiami znaleźliśmy nieprzytomnego, zaszczanego pijaczka. Oto co w 
1967 roku można było dostać w Nowym Jorku za dwieście dolarów.

Nasz Nowy Dom składał się z sypialni, pokoju z aneksem kuchennym 

i łazienki z widokiem na mur naprzeciwko. Mieszkaliśmy tam przez kilka 
miesięcy, aż w końcu ktoś odnajął nam parter przy Siódmej Alei i Charles 
Street.

Mieliśmy zaszczyt tam mieszkać podczas strajku śmieciarzy. Kupy 

śmieci   walały   się   akurat   pod   oknem   naszej   sypialni.   Nocą 
przysłuchiwaliśmy się, jak szaleją tam szczury.

Odwiedził   nas   kiedyś   mój   brat   z   dwoma   przyjaciółmi,   Dickiem 

Barberem   (który   był   później   naszym   menago   w   trasach)   i   Billem 
Harrisem   (który   jest   obecnie   znanym   krytykiem   filmowym).   Wszyscy 
trzej musieli spać na podłodze w pokoju.

Mniej więcej wtedy właśnie wpadłem na pomysł sparodiowania na 

We're Only In It for the Money okładki Sgt. Pepper i szukałem kogoś, kto 
mógłby to zrobić. Słyszałem o niejakim Calu Schenkelu, byłym chłopaku 
dziewczyny, która otwierała nasze występy w Garrick. Cal przyjechał z 
Filadelfii i pokazał mi swą teczkę. Jego prace były świetne, ale żeby go 
zatrudnić, musiałem mu znaleźć lokum w Nowym Jorku. (No gdzie?) Tak 
więc leżał sobie tam na podłodze Bobby, Bili, Calvin i Dick, każdy w 
śpiworze.

Lato miłości?

Tego lata życie w Greenwich Village było nie do zniesienia. Ludzie 

potrafili uwierzyć w każdą plotkę, żeby nie wiem jak głupią. Pewnego 
razu gruchnęła wieść, że hipis zabił żołnierza piechoty morskiej.

Zaczęły   krążyć   pogłoski,   że   marines   mają   najechać   dzielnicę   i 

wyrżnąć w pień wszystkich hipisów. W efekcie każdy, kto choć trochę 
wyglądał na hipisa, dostawał ataku serca na widok każdego,

kto choć trochę wyglądał na żołnierza piechoty morskiej. Wiadomo było, 
że marines nie przybędą w mundurach, więc wypatrywano każdego, kto 
miał bardzo krótkie włosy i czyste paznokcie.

Graliśmy   wtedy   w   Garrick   dwa   koncerty   dziennie   przez   sześć 

wieczorów w tygodniu, a próby mieliśmy popołudniami.

Lato w Nowym Jorku było okropne. Gdzieś około l czerwca zepsuła 

się klimatyzacja i właściciel (podobno ojciec Davida Lee Rotha) uznał, że 
naprawa zbyt dużo go będzie kosztować.

Wyobraźcie   sobie   salę   w   kształcie   długiego,   wąskiego   tunelu   z 

trzystoma   osobami   w   środku.   Temperatura   wynosiła   murowane 
czterdzieści stopni, a powietrze stało.

Na scenie leżał zielony dywan. Podczas kręcenia video do „Mr. Green 

Genes" ludzie wdeptali w niego jakieś warzywa i śmietanę. Nigdy go już 
potem nie wyczyszczono.

Resztki tych warzyw mieszkały sobie w pudle obok sceny, razem z 

wypchaną   żyrafą   i   innymi   zabawkami,   których   używaliśmy   do 
występów.   Cała   ta   organiczna   materia   zaczęła   się   w   końcu   psuć   i 
wydzielać brzydki zapach.

Co z wołowiną?

Gnijące warzywa były tylko jedną z wielu atrakcji podczas naszych 

występów.   Zaproponowałem   kiedyś,   żeby   zbudować   coś,   co   byłoby 
skrzyżowaniem   szubienicy   i   prysznica.   Za   zasłonę   miała   służyć   flaga 
amerykańska, a za nią, na szubienicy wisiałoby pół wołu (w pokojowej 
temperaturze).   Zasugerowałem,   że   na   zakończenie   koncertu 
wytaszczalibyśmy ten wynalazek na scenę, gralibyśmy fanfarę, podnosili 
zasłonę i wypuszczali muchy w publiczność.

Nasi chłopcy w mundurach

Pewnego   razu   weszło   do   nas   na   próbę   trzech   marines   w   pełnym 

umundurowaniu i bez słowa usiadło w pierwszym rzędzie.

Spytałem ich, jak się mają i czy nie chcą się przyłączyć. Zapytałem, 

czy   znają   jakieś  piosenki   i   jeden   z   nich   odpowiedział,   że   taaa,   znają 
„House of the Rising Sun" i „Everybody Must Get Stoned". "To byczo — 
powiedziałem.   —   Zaśpiewalibyście   z   nami   dziś   wieczorem?   Bardzo 
byśmy chcieli, żeby zaśpiewali z nami marines". Powiedzieli, że taaa, 
zaśpiewają.

Kiedy wrócili, wprowadziłem ich na scenę, choć pewnie nie wolno im 

było na nią wchodzić w mundurach.  Zaśpiewali „Every-body Must Get 
Stoned". Mieli już wtedy nieźle w czubie, wiec powiedziałem: „Chłopcy, 
może pokażecie publiczności, jak zarabiacie na życie?"

Wręczyłem im dużą lalkę i dodałem: „Wyobraźcie sobie, że to jakiś 

żółty   szczeniak".  My   zagraliśmy,   a   tymczasem   oni   zabrali   się   do 
maltretowania   lalki.   Porozrywali   ją   na   strzępy.  To   było   naprawdę  
straszne.  Kiedy   już   skończyli,   podziękowałem   im   i   przy   spokojnym 
akompaniamencie pokazałem widzom zmaltretowane fragmenty. Nikt się 
nie śmiał.

Krawiec Jimiego

Pewnego razu zagrał z nami Jimi Hendrix. Nie znałem go przedtem i 

właściwie nie pamiętam, jak się poznaliśmy — spotkaliśmy się chyba w 
Tin Angel. Kilka dni później wpadł do naszej klitki przy Charles Street. 
Był ze swoim przyjacielem, perkusistą Buddym Milesem. Jimi miał na 
sobie zielone welwetowe spodnie, bardzo strojne, gdyż szli na balangę. 
(Jedyne słowa, jakie padły z ust Buddy'ego, to „Się masz, Frank". Potem 
Buddy   usiadł   na   kanapie,   oparł   się   wygodnie   i   kimnąwszy,   zaczął 
chrapać.) Byli u nas z półtorej godziny. Buddy uciął sobie miłą drzemkę, 
zaś   Hendrixowi   pękły   spodnie   przy   pokazywaniu   nam   jakiegoś   kroku 
tanecznego. Gail zszyła mu je. Kiedy już mieli iść, Hendrix powiedział: 
„Chodź, Buddy". Chrapanie ustało i obaj wyszli.

Sal Lombardo

Pewnego dnia, kiedy szedłem sobie na lunch do Tin Angel, zaczepił 

mnie gość ze sterczącymi na wszystkie strony włosami i postrzępioną 
brodą.   Miał   na   sobie   garnitur   z   kozłowej   skóry   —   a   był  czerwiec. 
Powiedział do mnie: „Chcę być w twoim zespole". „Na czym grasz?" — 
spytałem.   „Na   niczym"   —   odpowiedział.   „No   dobra   —   rzekłem   — 
przyjmuję cię". Gość nazywał się Sal Lombardo.

Wieczorem, przed koncertem, wręczyłem mu marakasy i tambu-Musiał 
stać na scenie i „być w zespole", ale nie zapłaciłem mu
za występ.

Jedną z atrakcji naszych występów była tzw. przymusowa zabawa — 

coś w rodzaju udziału publiczności w show, tyle tylko, że było to bardzo 
niebezpieczne.

Podczas grania jakiejś piosenki podchodziłem do Sala i mówiłem: Sal, 

widzisz   tego   faceta?   Dawaj   go   tu".   Sal   wyłuskiwał   gościa   spośród 
widzów   i   wciągał   go   na   scenę.   Następnie   ja   miałem   przywilej 
wymyślania   „zabaw"   dla   nieszczęśnika   i   nakłaniania   go   do 
uczestniczenia   w   hecy.   Sala   możecie   sobie   obejrzeć   na   video  Uncle 
Meat. To ten facet, który leży na wznak z kolbą kukurydzy w ustach i z 
bitą   śmietaną   na   twarzy.   Tej   nocy   Sal   miał   cały   garnitur   upaprany 
prawdziwą  bitą śmietaną. Nigdy go już porządnie nie wyczyścił. Czy 
macie  pojęcie, jak  w  temperaturze  ponad  czterdziestu  stopni  śmierdzi 
prawdziwa bita śmietana na stęchłej kozłowej skórze?

Kiedy przestaliśmy grać w Garrick, Sal wyjechał do Ameryki 

Południowej w poszukiwaniu jakiegoś Zapomnianego Miasta. Spotkałem 
go dziesięć czy dwanaście lat później; pojawił się na naszym koncercie w 
Sacramento. Zawiadywał wtedy pizzerią. Przysięgał, że znalazł Ukryte 
Miasto............ (tu wstawić jakiś dwunastosylabowy
wyraz),   w   którym   były   niesłychane   skarby,   ale   nie   miał   możliwości 
zabrać ich stamtąd.

Loeb & Leopold

Było jeszcze wtedy dwóch Żydów z przedmieść, którzy bez przerwy 

przychodzili   do   Garrick   na   nasze   występy.   Nazywali   siebie   Loeb   & 
Leopold.

Po   pożegnalnym   koncercie   przyszli   do   nas   za   kulisy,   otworzyli 

portfele   i   ze   łzami   w   oczach   pokazali   nam   wszystkie   swoje   bilety. 
Uwielbiali koncerty w Garrick.

Jeden z nich — jestem pewien, że nazywał się Mark Trottiner — lubił 

wskakiwać   na   scenę,   wyrywać   mi   mikrofon   i   wrzeszczeć   ile   sił   w 
płucach. Następnie padał na scenę, tarzał się jak pies i zachęcał mnie, 
żebym pluł na niego pepsi-colą. Co za showman!

Dziesięć lat później grałem w wigilię Wszystkich Świętych w Pal-

ladium. Wydawało mi się, że dostrzegłem go wśród widzów. To musiał 
być on. „Czy to ty wtedy..." — spytałem. To był on. Zajmował się teraz 
dystrybucją płyt w Queens.

Lusio Indyk

Innym stałym bywalcem naszych koncertów był facet, którego z 

powodu jego śmiechu zwaliśmy „Lusio Indyk". Naprawdę nazywał się 
Louis Cuneo. Wystąpił na Lumpy Gravy jako jeden z ludzi którzy siedząc 
w pianinie rozmawiają o rzeczach niepojętych.

Zawsze wiedzieliśmy, czy Lusio jest na sali, czy nie. Słychać go było 

już z daleka. Zapraszałem go na scenę, dawałem mu mikrofon i stołek, 
żeby sobie usiadł. Przestawaliśmy grać. Przez pięć minut Lusio siedział i 
śmiał się — z niczego — a cała publiczność śmiała się razem z nim. 
Potem mu dziękowaliśmy, a on wychodził.

Wyjątkowe rozrywki

W Garrick zaczęliśmy grać podczas świąt Wielkiej nocy 1967 roku. 

Na początku ludzie stali na śniegu w kolejce, żeby dostać się do środka. 
Kiedy jednak zaczęła  się szkoła, frekwencja spadła. Jednego wieczoru 
przyszło tylko trzech widzów. Powiedzieliśmy im, że w tej wyjątkowej 
sytuacji dostarczymy im wyjątkowej rozrywki.

Na tyłach klubu był korytarz, który prowadził do kuchni Cafe--a-Go-

Go.   Poszliśmy   tam   i   wykombinowaliśmy   gorący   jabłecznik   i   trochę 
przekąsek.   Przełożyliśmy   sobie   przez   ręce   serwety,   jak   kelnerzy,   i 
wróciliśmy na salę. Obsłużyliśmy naszych klientów i gadaliśmy z nimi 
potem przez półtorej godziny.

Innym razem przyszło tylko dziesięć czy piętnaście osób. Spytaliśmy 

ich, czy nie chcieliby być dziś zespołem. Powiedzieli, że to dobry pomysł, 
więc daliśmy im nasze instrumenty i usiedliśmy sobie na sali, a oni nam 
zagrali.

Tom & Jerry

Gdzieś w 1967 roku byłem pewnego dnia w sklepie Manny's Musical 

Instruments.   Strasznie   wtedy   padało.   Nagle   do   środka   wszedł   mały, 
nieco   zmokły   facecik,   który   przedstawił   mi   się   jako   Paul   Simon. 
Powiedział, że chciałby, abym przyszedł dziś do niego

kolacje, i dał mi swój adres. Powiedziałem, że przyjdę.

Kiedy wszedłem do mieszkania Paula, on akurat tkwił na czworakach 

przed   takim   samym   zestawem   Magnavoxa,   jaki   miał   Pląsacz   z   Sun 
Village.   Miał   ucho   przyklejone   do   głośnika   i   słuchał   płyty   Django 
Reinhardta.

Po   chwili   Paul   oznajmił   ni   stąd,   ni   zowąd,   że   jest   wytrącony   z 

równowagi,   ponieważ   musiał   zapłacić   w   tym   roku   sześćset   tysięcy 
podatku dochodowego. Pomyślałem sobie, żebym ja tylko mógł zarobić 
sześćset tysięcy dolarów! A w ogóle ile trzeba zarobić, żeby zapłacić taki 
podatek? I wtedy wszedł Art Garfunkel. Gadaliśmy razem bez końca.

Powiedzieli   mi,   że   już   od   dawna   nie   byli   na   żadnym   tournee. 

Wspominali   z   rozrzewnieniem   stare   dobre   czasy.   Nie   wiedziałem,   że 
nazywali się kiedyś Tom & Jerry i że mieli wtedy hit „Hey, Schoolgirl in 
the Second Row".

Powiedziałem   im:   „Cóż,   doskonale   rozumiem   waszą   tęsknotę   za 

rozkoszami życia w trasie, więc chcę wam coś zaproponować... Jutro 
wieczorem gramy w Buffalo. Co powiecie na to, żebyście pojechali z 
nami i otworzyli nasz koncert jako Tom & Jerry? Nikomu nie powiem, 
że to wy. Weźcie sprzęt, jedźcie z nami i zagrajcie »Hey, Schoolgirl in 
the Second Row« i inne stare kawałki, tylko nie przeboje Simona & 
Garfunkela". Pomysł im się spodobał i powiedzieli, że pojadą.

Otworzyli nasz koncert jako duo Tom & Jerry. Potem przyszła kolej 

na nas. Kiedy bisowaliśmy, powiedziałem do publiczności: „Chciałbym, 
żeby nasi przyjaciele zagrali jeszcze jeden numer". Wyszli i zaśpiewali 
»Sound of Silence«. Wtedy dopiero wszyscy zdali sobie sprawę, że to 
SIMON   &   GARFUNKEL.   Po   koncercie   podeszła   do   mnie   jakaś 
wykształcona   pani   i   powiedziała:   „Dlaczego   pan   to   zrobił?   Dlaczego 
żartuje pan sobie z Simona i Garfunkla?" Jakbym im naprawdę zrobił 
chamski   dowcip!   Co   ona,   kurwa,   myślała?   Że   te   dwie   supergwiazdy 
spadły  tu z  nieba,  a myśmy  je  zmusili  do  śpiewania:  „OOO-boppa-
loochy-bah, she's mine!"?

ROZDZIAŁ 5

Nasza chata

W   1968   roku   wróciliśmy   do   Kalifornii   i   zamieszkaliśmy   w   dużej 

chacie   z   okrąglaków   na   rogu   Laurel   Canyon   Boulevard   i   Lookout 
Mountain Drive. Dom ten należał kiedyś do gwiazdora starych filmów 
kowbojskich, Toma Mixa.

Salon miał ponad dwadzieścia pięć metrów na dziesięć. Był w nim 

duży kominek. W sąsiedztwie naszego domu mieszkało zaledwie kilka 
osób,   w   większości   regularnie   pracujących.   Płaciliśmy   siedemset 
dolarów miesięcznie.

W jednym skrzydle pracownię artystyczną miał Cal Schenkel. Pod 

ziemią znajdowało się duże pomieszczenie, gdzie był jeden tor do gry w 
kręgle i gdzie miewaliśmy próby. Były tam też dwie głębokie wnęki, coś 
jakby krypty w podziemiach bankowych, oraz niżej jeszcze — piwnica, 
w której prawdopodobnie przechowywano kiedyś wino. Cały dom był 
toporny i zniszczony — naprawdę wyglądał  jak dawne chaty z grubo 
ciosanych bali najeżonych drzazgami.

Pewnego dnia wpadł do mnie po raz pierwszy z wizytą Mick Jagger. 

Kiedy akurat szedłem otworzyć mu drzwi, jedna z wyżej wymienionych 
drzazg wbiła mi się w duży palec u prawej nogi.

Powitałem pana Jaggera skacząc na jednej nodze. Spytał, czemu się 

tak zachowuję. Powiedziałem mu o drzazdze i pokuśtykałem w kierunku 
krzesła.   Podszedł   do   mnie,   ukląkł,   zlokalizował   małego   dręczyciela   i 
usunął go. Potem chyba przez godzinę dyskutowaliśmy na temat historii 
Europy.

Nieproszony gość

Wzdłuż domu ciągnęła się betonowa, pełna ryb i wodorostów 

sadzawka. Obok była dziura w ziemi, w której stała woda. (Powie-

dziano mi, że to tajne przejście pod ulicą, prowadzące do domu Harry 
Houdiniego na przeciwległym krańcu Laurel Canyon Boule-vard. Nigdy 
nie sprawdziłem, czy to prawda.) Tuż za domem ciągnęły się pod górę 
sztuczne, stiukowe pieczary z przewodami i żarówkami w środku.

W domu mieszkali wtedy moja żona Gail, moja sekretarka Pauline 

Butcher,   nasz   kierownik   od   tras   Dick   Barber,   Pamela   Zarubica,   Ian 
Underwood, Motorhead Sherwood i Christine Frka
— dziewczyna, która na okładce Hot Rats wyczołguje się z krypty.

Christine   Frka   razem   z   Pamela   des   Barres   opiekowały   się   Moon, 

która miała wtedy z osiem miesięcy. Dweezil jeszcze się nie narodził. 
Oto postacie i miejsce akcji.

Jednym   z   powodów,   dla   których   w   końcu   się   stamtąd 

wyprowadziliśmy, był nieustanny najazd gości. Wszyscy w Hollywood 
wiedzieli, gdzie mieszkamy i bez przerwy, o każdej porze dnia i nocy, 
stukali do naszych drzwi w nadziei, że załapią się na jakąś imprezkę.

Pewnego letniego popołudnia siedziałem sobie w pokoju z Wild Man 

Fischerem   i   paroma   dziewczynami   z   zespołu   GTO   (Girls   Together 
Outrageously). Drzwi wejściowe były otwarte. Nagle do środka wszedł 
jakiś facet. Przedstawił się jako „Kruk" i powiedział, że ma coś dla mnie.

Wręczywszy mi butelkę z lipną krwią i szmatą w środku, powiedział: 

„Odsączyłem gościa". Potem wyciągnął wojskową czterdziestkę piątkę.

Wild   Man   Fischer   zbladł   jak   ściana   —   wiedział,   że   facet   ma 

poprzestawiane. Mnie brwi latały w górę i w dół. Widziałem, że klient nie 
jest stąd, więc spytałem: „Od dawna jesteś w Los Angeles?" „Nie
— odrzekł. — Właśnie przyjechałem".

„Wiesz   co?   Jeśli   zobaczy   cię   z   tą   pukawą   policja,   będziesz   w 

tarapatach"   —   powiedziałem,   starając   się   być   jak   najbardziej 
»pomocnym«.

„Taaa?" — spytał.
„Taaa" — odparłem. — Ale ja wiem, gdzie mógłbyś ją schować".

Wszyscy   zerwali   się   na   nogi,   żeby   wziąć   udział   w   mistycznej 

ceremonii pt. „Pomoc Krukowi w Schowaniu Pistoletu".

Wyszliśmy   na   dwór,   skręciliśmy   za   dom,   minęliśmy   sadzawkę   i 

podeszliśmy do dziury ze stojącą wodą.

"Patrz, jeśli tu wrzucisz, NIGDY tego nie znajdą" — powiedzia-łem 

do niego.

Żeby facet mnie posłuchał, każdy z nas musiał dać mu przykład. Gail 

i   reszta   domowników   nazbierali   różnych   drobnych   przedmiotów   i 
powrzucali   je   wszystkie   do   dziury.   Wtedy   nasz   gość   wrzucił   do   niej 
swoją spluwę, a ja posypałem na wodę trochę liści i powiedziałem: „No, 
kłopot z głowy".

Potem oznajmiliśmy mu, że jesteśmy bardzo zajęci, i spławiliśmy go. 

I zaczęliśmy szukać innego mieszkania.

Nieznośne dziewczyny

Styl grupy GTO był w większości zasługą Christine Frki. Niestety, 

gdzieś w latach siedemdziesiątych przedawkowała. Nie wiem dokładnie, 
kiedy to się stało.

To   właśnie   Christine   podsunęła   mi   myśl,   żebym   zrobił   nagrania 

zespołu Alice Coopera i to ona później doradzała im, jakie kostiumy mają 
nosić na scenie (kiedy po raz pierwszy ich zobaczyłem, wyglądali jak 
leszcze z Arizony).

Christine   łaziła   z   panną   Sparkie,   panną   Mercy,   panną   Pamelą,   panną 
Lucy, panną Sandrą i panną Calineczką. Były one duszą i ciałem oddane 
wszystkiemu,  co miało związek z rock-and-rollem — szczególnie zaś 
muzykom, którzy mieli duże kutasy.
Panna Mercy okryła się sławą dzięki swemu niezwykłemu upodobaniu 
do  masła.  Potrafiła otworzyć lodówkę i w sekundę wsunąć

 

całą kostkę. 

Jako „środek kosmetyczny do specjalnych poruczeń"

panna Sandra zawsze nosiła przy sobie tubę wazeliny.

Jedyną   rzeczą,   która   się   dla   nich   liczyła   oprócz   rock   and   rolla,   były 
skąpe,  wyuzdane  stroje. Panie ostro ze sobą rywalizowały o to która z 
nich ubiera się  najbardziej  „oryginalnie" (jeśli możecie gdzieś zdobyć 
płytę GTO pt. Permanent Damage, da ona wam dobre wyobrażenie o ich 
stylu bycia).

Na Permanent Damage jest nagranie rozmowy telefonicznej między 

Cynthią z duo Gipsy-Siksy a Pamelą des Barres. Obie panie prowadziły 
pamiętniki i porównują na tej płycie swoje zapiski na temat tych samych 
facetów. Noel Redding, basista Jimiego Hendri-xa, też pisał pamiętniki, 
w których „występują" te same osoby. Byłoby wspaniale, gdyby można 
było przeczytać wszystkie trzy jako jedną książkę.

Niestety,   do   tej   pory   opublikowano   tylko   pamiętniki   Pameli.   Są 

niezłe, ale nie tak dobrze napisane ani nie tak szczegółowe jak Cynthii.

Cynthię   z   duo   Gipsy-Siksy   poznałem   w   1968   roku.   Otwieraliśmy 

wtedy koncerty Cream w International Amphitheatre w Chicago. To już 

był zmierzch kariery tego zespołu — wszyscy członkowie serdecznie się 
nienawidzili.   Każdy   miał   własnego   menedżera,   własną   limuzynę   itd., 
itd....

Eric Clapton spytał mnie przed występem, czy słyszałem o Gip-sach-

Siksach.  Powiedziałem,  że  nie,  a on  na to:  „No to  chodź  ze  mną  po 
koncercie. Nie uwierzysz własnym oczom". Po występie poszedłem więc 
z nim do jego hotelu.

W holu siedziały dwie dziewczyny. Jedna miała małą walizeczkę z 

tekturowym   emblematem   „GIPSY-SIKSY   Z   CHICAGO",   a   druga 
brązową papierową torebkę.

Wstały bez słowa i pojechały z nami windą do pokoju.
Dziewczyna z walizką otworzyła walizkę, a ta druga torebkę. Wyjęły 

kilka   „statuetek":   oto   Jimi   Hendrix,   to   Noel   Redding,   to   kierowca   z 
tournee...

Postawiły je na stoliku i wyjęły resztę rzeczy — wszystko, co było 

potrzebne do zrobienia gipsowego odlewu ludzkiego kutafona.

Gadaliśmy wtedy z nimi ze dwie godziny, ale żaden z nas nie chciał 

zostać „uwieczniony".

W   owym   czasie   pojawiło   się   parę   publikacji   o   Gipsach-Siksach. 

Prawdopodobnie rezultatem tego była teczka prac przysłana nam przez 
jakiegoś   fana,   który   twierdził,   że   robi   podobne   rzeczy   z   organami 
kobiecymi — odlewał je w srebrze. Bardzo miłe.

Do   robienia   form   odlewniczych   używały   tego,   co   dentysta   wkłada 
ludziom do ust, kiedy chce mieć odcisk ich zębów. Jest to roszek, który 
się nazywa alginat — zmieszany z wodą robi się lastyczny jak guma, a w 
końcu twardnieje tak, że można w niego wlać rozrobiony gips.

Gipsy-Siksy pracowały w następujący sposób: jedna rozrabiała papkę 

druga w tym czasie strzelała facetowi minetę. Jak możecie się domyślić, 
tego rodzaju numer wymagał bardzo precyzyjnego zsynchronizowania 
czynności.

„Minetnica" mogła wyjąć fiuta z ust dopiero wtedy, gdy jej koleżanka 

rozrobiła już odpowiednio masę i była gotowa chlapnąć ją na palanta, a 
następnie przytrzymać tak długo, aż stwardniała na tyle, że mogła służyć 
za formę odlewniczą. Cynthia nigdy nie ssała, to była robota jej partnerki. 
Ona była od robienia papki.

Tymczasem   „osobnik"   musiał   się   mocno   skoncentrować,   żeby 

utrzymać   erekcję,   albowiem   w   przeciwnym   razie   wypadał  bardzo 
marnie.

Cynthia   powiedziała   mi,   że   kiedy   odlały   Hendrixa,   tak   mu   się 

spodobała ta substancja, że wydymał potem własną formę odlewniczą.

Jazz — muzyka nędzarzy

Z Rahsaanem Rolandem Kirkiem graliśmy po raz pierwszy w 1968 

roku na „Boston Globe" Jazz Festival. Po jego występie powiedziałem 
mu, że bardzo mi się podobała jego gra i jeśli tylko ma na to ochotę, to 
chciałbym, żeby zagrał teraz razem z nami.

Był niewidomy, ale mimo to wierzyłem, że poradzimy sobie wspólnie 

ze wszystkim, co chciałby zagrać.

Kiedy   robiliśmy   atonalne   przejście   do   wiązanki   w   stylu   lat 

pięćdziesiątych,   z   solówką   na   saksofon,   Rahsaan,   prowadzony   przez 
swego przewodnika (nie pamiętam jego imienia), wyszedł na scenę, żeby 
się dołączyć.

W 1969 roku George Wein, impresario Newport Jazz Festival, wpadł 

na pomysł puszczenia The Mothers of Invention na jazzowe tournee po 
Wschodnim   Wybrzeżu.   W   Miami   graliśmy   obok   Kirka,   Duke'a 
Ellingtona i Gary Burkera. Potem czekała nas Karolina Południowa.

Nie pomyślano o własnym sprzęcie nagłaśniającym na trasie, tak więc 

musieliśmy używać tego, co akurat było na miejscu. Salę

 

w Karolinie 

wyposażono   jedynie   w   małe   głośniki   od   szaf   grających   które   zostały 
ustawione dookoła budynku. Były bezużyteczne, ale już tam byliśmy i 
musieliśmy grać.

Przed koncertem zobaczyłem, jak Duke Ellington niemal na kolanach 

błaga   kogoś   z   organizatorów   o   dziesięć   dolarów   zaliczki.   To   było 
naprawdę  przygnębiające.   Po   występie   powiedziałem   do   moich 
chłopaków: „Dobra, koniec — rozwiązujemy zespół".

Z pewnymi zmianami w składzie byliśmy już razem przez pięć lat i 

nagle   WSZYSTKO   wydało   mi   się   zupełnie   beznadziejne.   Jeśli   Duke 
Ellington musiał błagać za kulisami jakiegoś asystenta o dziesięć dolców, 
to co ja, kurwa, robiłem tu z tym dziesięcioosobowym zespołem? Przez 
cały   czas,   czy   pracowaliśmy   czy   nie,   płaciłem   każdemu   z   moich 
muzyków   dwieście   dolarów   tygodniowo   oraz   pokrywałem   koszty 
podróży i hoteli, kiedy wyjeżdżaliśmy grać.

Gdy im powiedziałem, że to koniec, wkurwili się nie na żarty. Czuli 

się,   jakby   stracili   w   tym   momencie   fortunę   —   ale   ja   miałem   dosyć. 
Byłem już wtedy dziesięć tysięcy dolarów do tyłu.

ROZDZIAŁ 6

Błazny na scenę

Część   1969   roku   przesiedziałem   w   studiu,   nagrywając  Hot   Rats. 

Dałem też parę małych koncertów z łanem Underwoodem i Sugar-cane 
Harrisem. To wszystko jednak do niczego nie prowadziło.  Hot Rats, 
płyta,   którą   tak   bardzo   lubiłem,   doszła   w   „Billboardzie"   ledwie   w 
okolice dziewięćdziesiątej dziewiątej pozycji, po czym znikła z listy na 
dobre. Była to moja kolejna klapa w Stanach

Zjednoczonych.

(Co   za   pomysł!   Album   instrumentalny?   Tylko   jeden   kawałek   z 

wokalem, i to akurat koniecznie musiał być Captain Beefheart! On nie 
umie śpiewać! Dupku, dlaczego marnujesz nasz czas?)

Jak się później okazało, płyta ta przeżyła prawie każdą inną muzykę 

z 1970 roku, a dla naszych ukochanych kuzynów z Wysp Brytyjskich 
jest   jak   dotąd  jedyną   „dobrą"   płytą   Franka   Zappy.  O   tych   facetach 
trochę później.

Gdzieś w 1970 roku otrzymałem propozycję wystąpienia na dużym 

koncercie mojej muzyki orkiestrowej, której zbierało się coraz więcej. W 
czasach istnienia The Mothers of Invention brałem z sobą w trasy pełno 
papieru i jeśli tylko była okazja, ciągle coś tam pisałem. W rezultacie 
powstał   materiał   do  200  Motels  (liczba   moteli   oparta   jest   na 
szacunkowej liczbie koncertów zagranych w pierwszych pięciu latach. 
Daje to czterdzieści występów

rocznie).
Koncert   miał   się   odbyć   w   Pauley   Pavilion   (hala   koszykówki   na 
czternaście tysięcy osób). Orkiestrą Filharmoniczną z Los Angeles miał 
dyrygować   Zubin   Mehta.   Duża   sprawa.

 

Było   jednak   pewne   „ale". 

Muzyków   tak   naprawdę   nie   obchodziła   muzyka,   chcieli   tylko 
WIELKIEGO   WYDARZENIA   —   czegoś   „wyjątkowego",   czegoś   jak, 
hmmm, ZESPÓŁ ROCKOWY i, hm, no, PRAWDZIWA ORKIESTRA 
razem na scenie. Sama muzyka nie była ważna.
W   rezultacie   wynikło   kilka   problemów.   Po   pierwsze   nie   było   już 
ZESPOŁU ROCKOWEGO — The Mothers of Invention rozwiązał się 
rok wcześniej. Po drugie, muzykę trzeba było rozpisać na poszczególne 
partie   i chciano,   żebym  to  ja  zapłacił   za  tę  olbrzymią   robotę  (siedem 
tysięcy   ówczesnych   dolarów).   Po   trzecie,   chciałem   mieć   z   koncertu 
taśmę, na co nie zezwalał związek muzyków (nie przeszkadzało im, kiedy 
jakiś   cwaniaczek   z   publiczności   nagrywał   sobie   kasetę   i   robił   potem 
bootleg, ale kiedy ja chciałem mieć kopię na własny użytek, straszyli, że 
podejmą stanowcze kroki...)

Problem   numer   jeden   został   rozwiązany   następująco:   utworzono 

TYMCZASOWE COŚ W RODZAJU ZESPOŁU THE MOTHERS OF 
INVENTION z przeznaczeniem na jeden duży występ. Na rozgrzewkę to 
„coś" dało kilka, może sześć, małych koncertów.

Drugi problem rozwiązano w ten sposób, że wybuliłem siedem tysięcy 

dolarów za przepisanie nut.

Trzeci  problem  w   ogóle   nie   został   rozwiązany.   Po  prostu   nie  miałem 
taśmy z koncertu.

Dla   filharmoników   był   to   ich   największy   sukces   tego   roku   — 
wyprzedano wszystkie bilety. Gdzieś wśród czternastu tysięcy wi-dzów 
znaleźli się Mark Volman i Howard Kaylan, znani również jako Flo & 
Eddie.

Przyszli po koncercie za kulisy i powiedzieli, że im się podobało, że The 
Turtles się rozpadli i że szukają nowego zajęcia.

W ciągu dwóch lat zrobiłem z nimi kilka płyt i tras, a także film  200 

Motels  (tym,   którzy   wzdychają   do   tych   czasów,   polecam   i   film,   i 
dokumentalne video mojej roboty pt.  The True Story of „200 Motels",  
dostępne w sklepach Honker Home Video).

Och, moje plecy

Ludzie,   którzy   nigdy   nie   grali   w   zespole   rockowym,   rozgłaszają 

najbardziej   absurdalne   mity   o   tym,   jakie   to  wspaniałe,   pasjonujące   i 
nieskończenie przyjemne  jest ŻYCIE W TRASIE. Nie mówię, że nigdy 
nie było wesoło, ale rzeczywistość nie jest aż tak cudowna.

To   prawda,   zdarzają   się   wyjątkowe   przeżycia.   Środek   zimy, 

Sztokholm 1971 rok. Zagraliśmy wtedy dwa koncerty w Konserthu-set. 
Wychodziłem  właśnie   po  drugim  z   nich   z  sali,  kiedy  zaczepiło  mnie 
dwóch nastolatków. Powiedzieli, że obejrzeli oba moje występy, że mają 
świetny pomysł i chcieliby, żebym z nimi poszedł.

„Nasz   młodszy   brat,   Hannes   —   rzekli   —   był   na   pierwszym 

koncercie,   ale   musiał   potem   pójść   do   domu,   bo   ma   jutro   szkołę". 
Mieszkali  w dzielnicy Tulinge, dwadzieścia  minut jazdy poza miasto. 
Chcieli,   żebym   z   nimi   pojechał   w   środku   nocy,   wszedł   po   cichu   do 
pokoju Hannesa, obudził chłopca i powiedział: „Hannes, Hannes! Obudź 
się, to ja, Frank Zappa!"

„Dobra — odrzekłem — zrobię to".

Znalazłem   się   w   zwyczajnym   dziecięcym   pokoju   pełnym   różnych 

modeli. Hannes spał w małym łóżku. Było okropnie zimno. Obudziłem 
go, a on, jak oczekiwałem, bardzo się zdumiał na mój widok.

Obudzili się również jego rodzice, ubrani w długie nocne koszule- 

Okazali   się   bardzo   mili   —   siedziałem   z   nimi   w   kuchni   do   5.30 
rozmawiając o polityce.

Oprócz tego zdarzenia całe europejskie tournee 1971 roku było Pasmem 

nieszczęść. Czwartego grudnia graliśmy w Casino de Mon-w Genewie, 
nad   samym   brzegiem   jeziora,   dokładnie   naprzeciwko   ulicy   Igora 
Strawińskiego — miejsca słynnego z festiwali jazzowych.

Kiedy   Don   Preston   wycinał   solówkę   w   „King   Kongu",   na   sali 

wybuchł pożar. Ktoś wystrzelił petardę czy fajerwerk w sufit pokryty 
trzcinopalmą   (według   innej   wersji   przyczyną   pożaru   było   spięcie 
przewodów   elektrycznych).   Wewnątrz   znajdowało   się   ze   trzy   tysiące 
nastolatów — spory nadkomplet.

Ponieważ na koncert przyszło znacznie więcej chętnych, próbujących 

dostać   się  na  salę  od  tyłu,  sprytni  organizatorzy  pozamykali   na  amen 
wszystkie drzwi. Kiedy wybuchł pożar, zostały tylko dwie drogi ucieczki: 
przez maleńkie drzwi wejściowe lub przez wielkie okno z boku sceny.

Powiedziałem   do   mikrofonu:   „Proszę   o   spokój.   Musimy   się   stąd 

wydostać. Wybuchł pożar i musimy wyjść".

Zdziwilibyście   się,   jak   świetnie   potrafią   was   zrozumieć   ludzie 

mówiący wyłącznie po francusku, kiedy chodzi o sprawy życia i śmierci. 
Wszyscy ruszyli na drzwi wejściowe.

Salę wypełniał dym. Nasz  kierowca porwał futerał i zbił szybę  w 

dużym oknie, a wtedy techniczni pomogli wyjść ludziom do położonego 
niżej   ogrodu.   My   uciekliśmy   podziemnym   przejściem   z   tyłu   sceny, 
prowadzącym na parking.

Kilka   minut   potem   w   budynku   wybuchło   centralne   ogrzewanie. 

Podmuch wyrzucił niektórych ludzi przez okno, ale na szczęście nikt nie 
zginął. Skończyło się na lekkich obrażeniach. Natomiast wart trzynaście 
milionów dolarów budynek spłonął do szczętu, a wraz z nim cały nasz 
sprzęt.

Byliśmy w środku trasy koncertowej i czekało nas jeszcze dziesięć 

występów.   Większość   zespołu   chciała   dokończyć   tournee.   Problem 
polegał na tym, że choć nie mieliśmy najlepszego sprzętu na świecie, to 
jednak było tam kilka wyjątkowych rzeczy, jak na przykład podrasowane 
pianino Fender-Rhodesa czy osprzęt do syntezatorów. Nie mogliśmy tego 
po prostu kupić w pierwszym lepszym sklepie. Przepadła też moja gitara 
oraz całe oświetlenie i nagłośnienie.

Odwołaliśmy koncerty na cały następny tydzień i zabraliśmy się do 

zbierania nowego sprzętu. Żeby go dotrzeć, postanowiliśmy przybyć do 
Anglii dwa dni przed Wielkim Występem w Rainbow. Czekały nas dwa 
dni podwójnych koncertów i musieliśmy się upewnić, że wszystko jest 
jak należy.

Było trochę kłopotów: mikrofony robiły sprzężenia i w ogóle działy 

się dziwaczne rzeczy. Udało nam się jednak zagrać prawie

cały pierwszy koncert. Tuż przed końcem poszliśmy za kulisy i po chwili 
wróciliśmy na bis. Mieliśmy chyba grać „I Want To Hold Your Hand". 
Nie wiem, co się potem działo. Obudziłem się w fosie orkiestrowej pod 
sceną. Nie miałem pojęcia, co się stało. Dopiero po kilku tygodniach 
wszystko zaczęło mi się układać
w całość.

Kumple myśleli, że nie żyję. Spadłem na betonową podłogę fosy z 

wysokości ponad czterech i pół metra. Głową huknąłem o własne ramie, 
a szyja  tak mi się wygięła, jakby  mi pękły kręgi. Miałem  rozwaloną 
brodę, rozbitą z tyłu głowę, złamane żebro i skręconą nogę. Nie mogłem 
w ogóle ruszać prawą ręką.

W   tamtym   okresie   nie   miałem   jeszcze   goryla   —   bezpieczeństwo 

zapewniali   wykonawcom   organizatorzy.   Na   tym   koncercie 
ochroniarzami było tylko dwóch olbrzymich Hindusów, którzy stali po 
obu stronach sceny. Kiedy wychodziliśmy na bis, oni poszli sobie akurat 
gdzieś przepalić.

Wtedy właśnie facet o nazwisku Trevor Howell wskoczył na scenę i 

uderzył mnie pięścią, wskutek czego wpadłem do fosy orkiestrowej.

Prasie   podał   dwie   wersje.   Według   jednej   „robiłem   oko   do   jego 

dziewczyny".   To   nieprawda,   albowiem   fosa   orkiestrowa   miała   ponad 
dziewięć metrów szerokości, a światła świeciły mi prosto w oczy. W 
takich wypadkach w ogóle nie widać publiczności — ma się wrażenie, że 
patrzy   się   w   czarną   dziurę.   Nie   widziałem   nawet,   jak   facet   do   mnie 
podbiegł.

Innej   gazecie   powiedział,   że   się   wkurzył,   ponieważ   za   pieniądze, 

które   wydał   na   bilet,   nie   otrzymał   od   nas   „produktu   odpowiedniej 
jakości". Możecie wybrać, co bardziej wam odpowiada.

Po strąceniu mnie ze sceny koleś usiłował uciec między widzów, ale 

techniczni złapali go i przytrzymali do przyjazdu policji. Skończyło się 
na   tym,   że   przesiedział   rok   w   więzieniu   za   „spowodowanie   ciężkich 
obrażeń".

Prasa brytyjska uznała to wszystko za bardzo zabawną historię.
Zabrano   mnie   do   szpitala.   Pamiętam,   że   leżałem   w   izbie   przyjęć, 

gdzie, jak w całym Londynie, było bardzo zimno. Wyraźnie mieli tam 
niedobór personelu — facet, któremu zgnieciono jaja w jakiejś burdzie, 
wył jak najęty, ale nikt do niego nie przychodził.

Z   powodu   obrażeń   głowy   nie   mogli   mi   dać   żadnych   środków 

znieczulających,   więc   po   jakimś   czasie   straciłem   przytomność. 
Obudziłem się w sali, w której nieźle śmierdziało i gdzie stało w kole 
mnóstwo łóżek pooddzielanych od siebie zasłonami. Pamiętam, że

zasłona przede mną rozsunęła się i podeszła do mnie czarnoskóra siostra. 
Zareagowała na mój widok tak, jakby zobaczyła potwora Byłem nieźle 
zmasakrowany.

Potem   przewieziono   mnie   do   kliniki   na   Harvey   Street,   gdzie 

przeleżałem cały miesiąc. Pilnował mnie tam dwadzieścia cztery godziny 
na dobę goryl, bo dupek, który mnie uderzył, wyszedł za kaucją i nie 
wiadomo było, na co go jeszcze stać.

Nie mogłem mówić, ponieważ przy uderzeniu głowy o ramie pękła mi 

krtań. W rezultacie skala mojego głosu na zawsze już obniżyła się o jedną 
trzecią   (to   miło   mieć   niski   głos,   ale   wolałbym   inny   sposób,   żeby   to 
osiągnąć).

Po miesiącu zacząłem chodzić o kulach. Nogę miałem w gipsie aż po 

pas, ale mimo to wcale nie chciała się goić. Lekarze postanowili mi ją 
złamać   i   ponownie   nastawić,   ale   powiedziałem:   „Nie,   dziękuję,   nie 
zdejmujcie mi tylko tego pieprzonego gipsu".

Znaczną, część roku przejeździłem na wózku inwalidzkim. W końcu 

pozbyłem   się   gipsu   i   założono   mi   przyrząd   protetyczny   —   szynę   z 
metalowymi dziurami, paskami i specjalnym butem. Ostatecznie noga się 
zagoiła, ale zrobiła się trochę krzywa. W rezultacie jest odrobinę krótsza 
od drugiej, co stało się przyczyną wieloletnich chronicznych bólów w 
plecach.

Kiedy jeździłem na wózku, odmawiałem wywiadów i pozowania do 

zdjęć. Wciąż jednak chciałem robić muzykę i jakoś udało mi się w tym 
czasie   wyprodukować   trzy   płyty  (Just   Another   Band   from   L.A.,  
Waka/Jawaka i The Grand Wazoo). Napisałem też musical science fiction 
pt.  Hunchentoot,  a   także   coś   w   rodzaju   zwariowanego   musicalu 
baśniowego pt. The Adventures of Greggery Peccary.

Odzyskawszy sprawność, postanowiłem ponownie wyruszyć w trasę, 

tyle   tylko,   że   z   nowym   zespołem.   Kapela   Marka   i   Howarda   już   nie 
istniała, bo przez ten rok, kiedy byłem wyłączony, zajęli się czymś innym.

Po   raz   pierwszy   po   wypadku   pojawiłem   się   na   scenie   jako 

deklamator  w   przedstawieniu  L'Histoire   du   soldat  Strawińskiego, 
wystawionym w Hollywood Bowl pod dyrekcją Lucasa Fossa.

Przed tym wydarzeniem nagrałem z dwudziestoosobowym zespołem 

materiał do The Grand Wazoo i zdecydowałem, że chcę z tymi muzykami 
jechać w trasę. Miało to być sześć czy osiem występów, żaden wielki 
zarobek.

Tak więc pojechaliśmy na małe tournee: Hollywood Bowl w L.A., 

Deutschlandhalle w Berlinie, Musie Hali w Bostonie, kilka

razy w Felt Forum w Nowym Jorku, jakieś miejsce w Holandii, ale nie 

pamiętam nazwy, no i Oval Cricket Ground w Londynie.

Na   konferencji   prasowej,   przygotowanej   przez   organizatorów 

londyńskiego koncertu, przekonałem się, do czego potrafią się posunąć 
Brytyjczycy, żeby tylko sprzedać bilet. Pojawiła się na niej znienacka 
młoda   dziewczyna,   która   bez   słowa   wręczyła   mi   bukiet   kwiatów   i 
odeszła.   Stojącym   z   tyłu   dziennikarzom   oświadczyła,   że   jest 
narzeczoną tego faceta, który strącił mnie ze sceny, i że przyniosła 
kwiaty w ramach przeprosin. Później okazało się, że była podstawiona 
przez organizatora.

ROZDZIAŁ 7

W purytańskiej Brytanii

W   rezultacie   tych   wydarzeń   zacząłem   żywić   do   Brytyjczyków 

wyjątkowe   wprost   uczucia.   W   1975   roku,   kiedy   byłem   zmuszony 
zaskarżyć Koronę do sądu za zerwanie kontraktu, przejechali się po mnie 
jeszcze raz.

Przyczyną mojego powództwa było odwołanie wspólnego koncertu 

Królewskiej Orkiestry Filharmoniinej i The Mothers of Inven-tion, który 
miał być także okazją do nagrania finałowych sekwencji do 200 Motels.

Adwokaci   Jej   Królewskiej   Mości   usiłowali   uzasadnić   zerwanie 

umowy sprośnością moich tekstów. Doprowadzili tym samym do zmiany 
kategorii procesu — zwykłe postępowanie arbitrażowe przerodziło się w 
proces o rozpowszechnianie obsceny, który toczył się w Old Bailey .

Sprawę   komplikował   jeszcze   podobny   do   paragrafu   22   przepis 

związku muzyków dotyczący  prób w celu odbycia sesji nagraniowej.  
Według tego przepisu  wynagrodzenie za próby nie mogło być niższe 
od wynagrodzenia za dokonanie sesji nagraniowej.

Oznaczało to, że ktoś, kto wynajmuje do nagrań orkiestrę, albo w 

ogóle   nie   może   mieć   z   nią   prób,   albo   musi   płacić   muzykom   pełne 
wynagrodzenie, jak za sesję nagraniową, mimo że oczywiście robią oni 
wtedy mnóstwo najrozmaitszych błędów, które nie mogą się znaleźć na 
płycie. Związek muzyków zezwalał jednak na obniżenie wynagrodzeń (i 
ustalał nawet ich tabelę) w  wypadku prób w celu zagrania koncertu na  
żywo.

Krótko   mówiąc,   przepisy   uniemożliwiały   Królewskiej   Orkiestrze 

odbycie prób nagraniowych z muzyką, która miała się znaleźć na 200 
Motels. Aby obejść to dziwne prawo, zaangażowaliśmy się na

jeden koncert w Royal Albert Hall i w ten sposób wszystkie próby 
miały być próbami koncertowymi, a nie nagraniowymi. To załatwiało 
sprawę. Gdyby jednak koncert się nie odbył, producent (to znaczy ja) 
musiałby   zapłacić   związkowi   muzyków   straszne   pieniądze   za 
dodatkowe sesje nagraniowe.

I oto, co się stało: niejaka pani Marion Herrod, usłyszawszy od 

swego przyjaciela, trębacza z Królewskiej Orkiestry, że teksty piosenek 
są   „sprośne",   odwołała   w   ostatniej   chwili   nasz   koncert   (jednym   ze 
słów, które wzbudziły zastrzeżenia, było słowo „biustonosz").

To   działanie,   podjęte   w   imieniu   Korony   (jej   pracodawcy), 

spowodowało   znaczne   straty   finansowe,   co   dawało   się   łatwo 
udowodnić   (zwrot   pieniędzy   za   wykupione   bilety,   koszty 
przygotowania   koncertu   plus   nieszczęsne   należności   dla   związku 
muzyków).

No dobra, oto miejsce akcji: Old Bailey wygląda dokładnie tak jak 

na filmach — drewniana boazeria, stęchłe powietrze, togi, peruki (robią 
je z końskiego włosia) i nadęte dupki strofujące się nawzajem. Jedna 
rzecz, o której pewnie nie macie pojęcia: otóż wszyscy, którzy biorą 
udział   w   takim   procesie   (sędzia   i   adwokaci   obydwu   stron),   muszą 
zapisywać   wszystko   własnoręcznie,   bez   skrótów,   na   papierze 
kancelaryjnym.   Nie   ma   stenografa,   który   dziobałby   w   kącie   na 
maszynie.   Prosi   się   więc   wszystkich,   żeby  mówili   wolno.  Czytając 
poniższy   dialog,  pamiętajcie,  że   wszyscy  mówią   w   zwolnionym 
tempie.

Sędzia?   Facet   miał   może   z   osiemdziesiąt   lat.   Wyglądał   jak 

sędziowie   z   komiksów,   nie   miał   tylko   trąbki   przy   uchu.   W   czasie 
procesu jeden z adwokatów chciał włączyć do materiału dowodowego 
egzemplarz 200 Motels. Ujrzawszy płytę, sędzia Mocatta spytał: „Co to 
jest?"   „To   jest   płyta   do   fonografu,   Wysoki   Sądzie"   —   padła 
odpowiedź.

(ADWOKAT CAMPBELL występował w charakterze obrońcy 
pozwanego   [Albert   Hall],   ADWOKAT   OGDEN   występował w 
imieniu powoda [ZAPPY]. Proces prowadził sędzia MOCATTA). „O" 
oznacza odpowiedzi powoda Franka Zappy. „P" oznacza pytania 
adwokatów.

Rozprawa   odbyła   się   15   i   16   kwietnia   1975   roku   w   Sądzie 
Najwyższym.

Oto wyjątki:

ADW. CAMPBELL: Czy grał pan już kiedyś w Albert Hall? O: Dwa 
razy.
SĘDZIA MOCATTA: Ma pan na myśli, że cały zespół grał, tak? O: 
Tak, cały zespół grał dotąd dwa razy w Albert Hall.

ADW. CAMPBELL: Czy przypomina pan sobie, jakie piosenki pan

grał,  ich tytuły? Czy mógłby pan coś o nich powiedzieć? O: po raz 
pierwszy wystąpiliśmy w Albert Hall we wrześniu 1967 roku. Graliśmy 
wtedy między innymi piosenkę pt. „Call Any Vege-table". Chodzi w niej 
o zjawisko apatii wśród widzów.  Innym utworem było „You Didn't Try 
to Call Me". P. czy ta pierwsza piosenka, o „warzywie", dotyczy w jakiś 
sposób

 

seksu?

O: Nie.
P: A czy druga piosenka, którą pan wymienił, dotyczy w jakiś
sposób seksu?

O: Hm, jest to wprawdzie piosenka o chłopcu i dziewczynie, ale nie ma 
w niej żadnych odniesień do organów rozrodczych. Chodzi głównie o to, 
że   on   ma   złamane   serce   z   powodu   braku   komunikacji   telefonicznej 
między nimi...

Następnie przystąpiono do zadawania pytań na temat kilku piosenek, 

które mieliśmy zagrać na odwołanym koncercie. ADW. CAMPBELL: O 
co chodzi w piosence „Would You Go All the Way?"

O: To piosenka o ludziach, którzy służą w wojsku, o tym jak traktują 
dziewczyny, z którymi próbują się rozerwać. Opowiada ona o 
„potworze" z USO. P: To nie chodzi o UFO? O: Nie.
P: Co to w takim razie jest USO?
O:   To   skrót   od   United   States   Overseas   (Zamorskie   Siły   Stanów 
Zjednoczonych).

P: A teraz „She Painted Up Her Face", piosenka, wobec której 
podniesiono zarzuty. Co mógłby pan o niej powiedzieć? O: Cóż, sądzę, 
że jeśli chodzi o tekst, jest to ważny utwór. P: O co w nim chodzi?
O: O ile pamiętam, jest to jedyna piosenka w naszym repertuarze 
mówiąca o dziewczynie, która jest „groupie". P: Co to jest „groupie"?

O: „Groupie" to dziewczyna, która lubi facetów z zespołów rock--and-
rollowych. Hmm, jakby to powiedzieć, ona bardzo ich lubi. SĘDZIA 
MOCATTA: Kogo ona lubi? O: Członków zespołu.
ADW. CAMPBELL: Jest kimś podobnym do kibica piłki nożnej? O: Ona 
lubi tylko tych członków zespołów. P: Czy to tak jak z wielbicielami 
gwiazd filmowych?

O: Tak.

SĘDZIA  MOCATTA:  Zaraz,  nie  rozumiem.   Sądziłem,  że  pan 
powiedział,  iż to  piosenka  o  dziewczynie, która jest  członkiem 
zespołu rock-and-rollowego? ADW. CAMPBELL: Nie, Wysoki 
Sądzie.

O: Przepraszam.  Chodzi o dziewczynę, która woli być z członkami 
zespołu niż z kimkolwiek innym.
SĘDZIA MOCATTA: To znaczy, że ona jest ich wielbicielką? O: O 
tak.
ADW. CAMPBELL: Czyli to ktoś w rodzaju fana? O: Tak. Czy mam 
dokładniej przedstawić temat tej piosenki? P: Tak, proszę.

O: To piosenka, która patrzy na  motywy  zachowania tej dziewczyny. 
Wiele   zespołów   nagrało   piosenki   o   groupies,   ale   potraktowało   ten 
temat   powierzchownie.   Nasza   piosenka   jest   pod   tym   względem 
wyjątkowa.

P: Czy jest to w takim razie poważna piosenka?
O: Hm, odpowiedziałbym, że jest tak poważna, jak wszystko co robię.
P: A teraz kolej na „Bwana Dik"

[dick (ang.) — kutas (przyp. tłum.)]

 O co 

chodzi w tej piosence?
O: Chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że tekst piosenki „Bwana
Dik", który panowie posiadają, to bardzo stara wersja. Tej piosenki
w ogóle nie ma na 200 Motels — ani na filmie, ani na płycie.
ADW. CAMPBELL: Ale chyba pojawiła się na innej płycie?
O: Tak, ale nie w tej wersji. Została zamieszczona na płycie Live at
Fillmore East i nie ma nic wspólnego z tekstem, który pan posiada.
To zupełnie inna wersja.

SĘDZIA   MOCATTA:   „Bwana"   to   chyba   jakieś   afrykańskie   słowo 
oznaczające „wodza", prawda? Czy tak?

O: To jedno z tych słów, które zawsze pojawiają się w filmach o 
podróżnikach.  Nie wiem, co  ono  naprawdę  oznacza.  To po prostu 
słowo z filmów, których akcja dzieje się w dżungli. P: A co to słowo 
oznacza w filmach?
O:   Nigdy   nie   wiadomo,  co  ono   znaczy,   chyba   że   ktoś   mi   powie,   że 
pochodzi ono z jakiegoś afrykańskiego narzecza. Mnie słowo „bwa-na" 
kojarzy się z gościem z pakunkami na plecach. Ono zawsze pada z jego 
ust.
P: Co pan ma na myśli mówiąc „gość z pakunkami na plecach"? O: No, 
tubylcy kroczą sobie za facetem w hełmie korkowym i niosą paczki.

ADW. CAMPBELL: Wysoki Sądzie, świadek ma na myśli tragarzy

w dżungli.

SĘDZIA MOCATTA: Aha, 
kogoś w rodzaju tragarza 
czy bagażowego? ADW. 
CAMPBELL: Tak.

O: Tak.
ADW. OGDEN: Nie interesuje mnie, kto to jest według mojego
uczonego kolegi, ale kto to jest według świadka.
SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „Bwana Dik"?
O: Słowo „Bwana" razem ze słowem „Dik" oznacza człowieka, który
gdzieś kiedyś nosił taki hełm korkowy, człowieka, którego ludzie
otaczali swego rodzaju szacunkiem i który ma „dika".

P: A co to jest „dik"?

O: Hm, w tym kontekście jest to penis jakiegoś rock-and-rollowca.
ADW. CAMPBELL: No, ale co w takim razie znaczy „Bwana

Dik"?

O: Dobra, wyjaśnię panom znaczenie tego wyrażenia. W każdym zespole 
jest muzyk, który kiedy zespół wyrusza w trasę, ma większe powodzenie 
u   dziewczyn   niż   pozostali   członkowie.   To   jak   zwycięstwo   w   jakimś 
konkursie.   Doprowadzając   tę   sytuację   do   skrajności,   możemy   temu 
muzykowi nadać tytuł „Bwana Dik". W piosence chodzi o to, że każdy 
muzyk z zespołu w głębi duszy wierzy, że to 

on jest właśnie „Bwana 

Dik". 

P: Ach, rozumiem.

O: I piosenka stara się pokazać, jak absurdalne jest takie zachowanie.

P: Przedstawia to w sposób satyryczny? O: Tak 
jest, to satyra.

ADW.  OGDEN: Przejdźmy teraz do „Lonesome  Cowboy Burt". Jeśli 
spojrzą   panowie   na   stronę   czterdziestą   ósmą,   jest   tam   tekst   piosenki 
mówiący, jak to kowboj Burt chce mieć stosunek płciowy z kelnerką, czy 
tak?

O: Nie, ta piosenka  niekoniecznie  jest o tym, jak to kowboj Burt chce 
mieć stosunek płciowy z kelnerką.

Na imię mam Burtram I 
zżera mnie chuć. Dla moich 
przyjaciół Po prostu Burt, A 
moja rodzina Z dolnego 
Teksasu

Zarabia na siebie 
Ryjąc w glebie.

Tu do Kalifornii Specjalnie 
zjechałem, By znaleźć dla 
siebie Panienki wspaniałe. 
Te, które widziałem, 
Naprawdę mnie wzięły. Usta 
z rubinu A zęby jak perły!

Chcę kochać je wszystkie, 
Chcę kochać je mocno, Chcę 
niezłą mieć laskę. Już nawet 
zapłacę I kupię im futra! 
Korale, błyskotki Ja wiem, 
że mnie lubią Posłuchaj, co 
mówię:

Samotny Kowboj Burt to ja!

Na strunach mych uczuć nie próbuj grać!

Chodź, usiądź ze mną w barze.
Chcesz, to ci postawię „mleczko",

Potem usiądziesz mi na twarzy
No, gdzie jesteś, kelnereczko?

Cholernie miły ze mnie men, 
Haruję w słońcu cały dzień. W 
rzemiośle wyuczyłem się 
Naprawiam dachy, forsa jest W 
związku dekarzy wiodę prym Ja 
— stary spluwysyn!

Gdy kończę robotę, zalewam twarz I z 
ziemi muszą podnosić mnie. Jak trafi się 
jakiś komuny wszarz, To depczę mu 
twarz, aż nie rusza się!

Stawiam się, klnę i piję na umór
Aż z orbit wyskoczą mi oczy 
przekrwione.
Koszulę obślinię,
Sprawdzę, czy on żyje
I systematycznie rozwalę mu głowę!
Z kopa, chłopaki, rozwalcie mu głowę!
Teraz, raz jeszcze, rozwalcie mu głowę!
RAZ JESZCZE ROZWALCIE MU 
GŁOWĘ!

SAMOTNY KOWBOJ BURT TO JA! 
Na strunach moich uczuć nie próbuj 
grać! Chodź, usiądź ze mną w barze 
Chcesz, to ci postawię „mleczko", 
Potem usiądziesz mi na twarzy No, 
gdzie jesteś, kelnereczko?

(„Lonesome Cowboy Burt" z płyty 200 
Motels, 1972)

P: Używając słowa „niekoniecznie", daje pan do zrozumienia, że po 
części ta piosenka jest właśnie o tym, prawda? SĘDZIA MOCATTA: Jest 
ona o tym, czy nie? O: To, co pan ma na myśli, mówiąc to, wcale nie jest 
tym, co piosenka chce przekazać. Usiłuję zrozumieć używane przez 
panów słowa. Gdybyście dali mi jakieś wytyczne, żebym pojął, o co tu 
chodzi, to może mógłbym się lepiej odnaleźć w tej sytuacji. ADW. 
OGDEN: Za pozwoleniem, panie Zappa — wydaje mi się pan 
inteligentnym człowiekiem. Przecież przynajmniej częściowo piosenka ta 
mówi o tym, że Burt pragnie mieć stosunek płciowy z kelnerką. Czy nie 
tak?

O:  Przynajmniej  częściowo   piosenka   ta rzeczywiście   mówi o  tym, że 
facet o przydomku Samotny Kowboj Burt pragnie mieć z kelnerką coś w 
rodzaju stosunku cielesnego.

P: Dziękuję. A teraz strona dwudziesta druga, wersja nie poprawiona. 
Byłbym wdzięczny, gdyby wyjaśnił nam pan, co znaczy zdanie: „Chodź, 
usiądź   ze   mną   w   barze,   chcesz   to   ci   postawię   »mleczko«,   potem 
usiądziesz mi na twarzy"?

O: „Postawić »mleczko« odnosi się do zakupu napoju wyskokowego, a 
siedzenie mu na twarzy oznacza, że dziewczyna usiądzie mu na twarzy. 
P: Czy to jest jakaś aluzja do seksu?

O: Niekoniecznie. Może to też być jazda na barana w pozycji tył naprzód.
P: Czy pan to mówi poważnie? O: 
Oczywiście.
P: „Kupię ci alkohol, a ty pojeździsz na mnie na barana tył 
naprzód"? O: Tego w piosence nie ma.
P: Zrozumiałem, że mówił pan, iż słowa te to właśnie 
znaczą. Czy źle pana zrozumiałem?

O: Nie. Słowa te można interpretować różnorako, niekoniecznie tak, jak 
pan to zrobił.
P: Panie Zappa, pan to napisał. Musiał pan przecież wiedzieć, o co panu 
chodzi?
SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „usiądziesz mi na twarzy"? O: Że 
ktoś usiądzie panu na twarzy.

P: Dla tego, komu się siada na twarzy, nie jest to chyba zbyt przyjemne, 
prawda?

O: No, cóż, to bardzo wyjątkowy jegomość, ten kowboj Burt. ADW. 
OGDEN: Panie Zappa, czy pan jest autorem tego? O: Tak.

P: Co pan miał na myśli, kiedy pan to pisał? O: Wyobraziłem sobie, że 
jest kowboj, który ma na imię Burt. O jego rodzinie opowiada pierwsza 
część piosenki. On zachowuje się bardzo nieznośnie w barze, a fragment, 
o który panom chodzi, to fragment graffiti, które widziałem w knajpie. 
Tekst tego graffiti bardzo dobrze oddawał styl życia takich osobników jak 
Burt.   Dzięki   odpowiedniemu   żargonowi   tekst   ten   miał   sportretować 
przedstawioną postać, tak jak w piosence o piratach zamieściłbym słowa: 
„Zbliż   się,   ty   szczurze   lądowy",   albo   coś   w   tym   rodzaju,   co   pirat 
prawdopodobnie powiedziałby do kelnerki.

SĘDZIA MOCATTA: Ale czy według pana ten tekst odnosi się do seksu?
O: Oczywiście, że może się odnosić, jeśli puści się wodze fantazji. Jest to 
przecież sytuacja, w której dolna część ciała osoby, która siedzi, styka się 
z górną częścią ciała osoby, która podpiera osobę siedzącą.
ADW. OGDEN: Tak, to bardzo ładne, ale może powiemy bez ogródek,  o 
co chodzi.  Czy miał pan na myśli nagie pośladki dziewczyny siedzącej na 
twarzy mężczyzny? O: Tu nie ma słowa o gołych pośladkach. P: Ale to 
miał pan na myśli?

O: Nie.
P: I nie jest pan w stanie powiedzieć nam, jakie naprawdę było znaczenie 
tych słów? O: Już to wyjaśniłem.

SĘDZIA MOCATTA: Usłyszał pan gdzieś te słowa? O: Widziałem 
graffiti, na ścianie w toalecie. Było to w barze, do którego chodzą właśnie 
tacy ludzie jak kowboj Burt. ADW. OGDEN: Myślę, że możemy 
zostawić te kwestię. SĘDZIA MOCATTA: Co znaczy „Chodź, powąchaj 
mą koszulę z frędzlami"? Czy to coś znaczy? O: Oczywiście. P: Co?

O: Czy widział pan kiedykolwiek kowbojską koszulę? P: Nie jestem 
pewien, czy widziałem. Czy mógłby pan więc powiedzieć, o co chodzi?

O: Musi pan sobie uzmysłowić, jak wygląda kowbojska koszula. Są różne 
rodzaje, niektóre mają frędzle z przodu i na rękawach. Te frędzle sobie 
zwisają. To taka ozdoba. P: Wiem, o co chodzi.

O: A ta piosenka próbuje przedstawić styl Burta. Ten człowiek ubiera się 
jak   kowboj,   zachowuje   się   jak   kowboj   i   pachnie   jak   kowboj.   To 
stuprocentowy kowboj, kowboj w każdym calu.

Pamiętasz Jo i Freddie? Do kina 
poszłaś wtedy (Film grozy o 
potworach). Pochwycił cię za rękę 
(Poczekaj jeszcze chwilę). Obłapił 
cię za ramię (Poczekaj jeszcze 
moment). Znacząco ścisnął łokieć, 
A gdzie jest twój biustonosz? 
Potem potwór się pojawił, Wszyscy 
w kinie dech wstrzymali I zawyło 
gardeł sto Na potwora z USO.

Znasz tego lalusia, gładko zaczesany 
Nowe ma skarpetki, spodnie z anilany, 
Biały podkoszulek, Zegarek ze złota,

Błyszczący chevrolet skradziony 
przez brata. Wpół cię obejmuje, W 
majtki wpycha ręce, Chce się z tobą 
spotkać W kiepskiej dyskotece!

Jeśli nawet nie chcesz,

Co możesz poradzić,

Kiedy taki koleś

Chce się z tobą bawić?

No co, kochanie,

Poszłabyś na całość

Dla USA?

Poszłabyś na całość

Dla USO?

Poszłabyś na całość

Dla USA?

Na głowę spódnica, jeśli nie powiesz 

„tak".

(„Would You  Go All the Way?" z płyty  Chunga's Revenge, 
1970)

ADW. OGDEN: Wysoki Sądzie, chciałbym, żebyśmy to zostawili
i przeszli do „Would You Go All the Way?" (Do świadka): „Iść na
całość" znaczy odbyć stosunek płciowy, czyż nie?
O: Jest to wyrażenie, którego używano w latach pięćdziesiątych na
określenie stosunku płciowego. Dziś już wyszło z mody i używa się

go tylko po to, żeby wzbudzić śmiech.

P: Nieważne, co ono ma wzbudzić. Chodzi o to, czy to właśnie

znaczy?
O: W latach pięćdziesiątych to właśnie znaczyło.
P: I jeśli zrozumiałem pańskie wczorajsze wyjaśnienia, odnosiło się

to do amerykańskich żołnierzy w bazach poza krajem i do sposobu,

w jaki zabawiają się z dziewczętami?
O: Tak.
P: I oczywiste jest, jeśli popatrzy się na nie poprawioną wersję na
stronie trzydziestej, że ta piosenka jest o seksie. Zgadza się pan ze
mną?
O: Powiedziałbym, że ta piosenka niekoniecznie jest o seksie.

P: Chwileczkę, uznaliśmy przecież, że „Czy poszłabyś na całość"

znaczy „Czy chciałabyś odbyć stosunek płciowy". Teraz spójrzmy,jak to 
wygląda na stronie trzydziestej. Najpierw idą do kina, a potem „pochwycił 
cię za rękę", „poczekaj jeszcze chwilę", „obłapił cię za ramię" i potem „a 
gdzie jest twój biustonosz?". Oznacza to, że mężczyzna trzyma rękę na 
piersi dziewczyny, zgadza się? O: Nie. p: Nie?

O: To tylko znaczy, że biustonosz zniknął w ciemności w tajemniczych 
okolicznościach.

P: Rozumiem, a ten fragment, który jest wykreślony: „Preston sięga po 
pierś Ruth, pierś wypada" i potem „Potem potwór się pojawił". Co tutaj 
znaczy „potwór się pojawił"?
O: Potwór to jest postać, która w tym momencie ukazuje się na ekranie.
P: Czy on coś symbolizuje?
O: W latach pięćdziesiątych potwory odgrywały bardzo ważną rolę w 
kulturze mego kraju i mój humor często krąży wokół tego tematu.

P:   Rozumiem.   W   każdym   razie,   jeśli   ktokolwiek   przeczyta   te   słowa, 
będzie dla niego oczywiste, że chodzi o scenę uwodzenia dziewczyny w 
kinie. Czyż nie?
O: Nie. Dla mnie jest to scena przedstawiająca ludzką nieporadność. P: 
Nieporadność? 
O: Tak.
P: W jakim sensie?

O: Szamoczą się ze sobą w ciemności. P: Ale 
chodzi o seks? O: Niekoniecznie.

P: Panie Zappa, proszę tylko na to spojrzeć. Mamy tu piosenkę, której 
tytuł w efekcie brzmi: „Czy chciałabyś odbyć stosunek płciowy?" i która 
opisuje, jak mężczyzna chwyta kobietę za dłoń, za łokieć, a potem 
odkrywa, że jej biustonosz zniknął, a na wierzch wypada pierś. O tym jest 
ta piosenka, czyż nie? O: Nie, nie o tym. Jest jeszcze jedna strona. 
SĘDZIA MOCATTA: Czy według pana potwór to pierś?

ADW. OGDEN: Nie wiem, Wysoki Sądzie, ale proszę spojrzeć
wyżej, na tej samej stronie wcześniej jest napisane: „Preston, ten

potwór".

SĘDZIA MOCATTA: Ach, przepraszam. Nie zauważyłem tego.

Makijaż już gotowy, Przed 
lustrem w luźnej pozie; Makijaż 
już gotowy, Do lustra się 
przybliża.

Ćwiczenia, ćwiczenia!
SPOJRZENIE!
SPOJRZENIE!

(Gdy tylko dostrzeże przystojną ofiarę, 
ukradkiem spojrzenie mu rzuca zuchwałe.) 
Już północ wybiła, noc z wolna zapada, 
Łazienka zajęta, telefon odkłada.

Ćwiczenia, ćwiczenia!

Finalne powtórki z prowokacyjnych póz!

Gorącym prysznicem zmiękcza skórę,

Wyciska pryszcze i zęby szoruje,
Pachnącym sprayem zrasza srom
(to zawsze tak bardzo podnieca ją).
Dwadzieścia cztery wiosny liczy
I nie szczytuje, sztuczny wdzięk.

Ostatni, który chciał ją zerżnąć,
Wszedł ostro, no i

Zaraz zmiękł.

Wskrzesić językiem mu nie zdołała,
Śmiechem kolesia sponiewierała!

Rozmyślnie dobiera ubranie, By w tańcu 
działało na nich. Faceci z kapel — książęta z 
bajki Czekają na jedno — jak zedrzeć jej 
majtki. Wybór jest duży, chłopcy są śliczni, 
Włosy do ramion, rojno jak w ulu Myślą o 
jednym — znaleźć panienkę, której by można 
wepchnąć bez bólu.

PCHAJ DO KOŃCA!
(OOOOOOOOOOOOCH!)
I JESZCZE RAZ!
(oooooooooooooCH!)

PCHAJ JEJ DO KOŃCA, I JESZCZE RAZ!
(UUUNGH!)

(„Shove It Right In" z płyty 200 Motels, 1972)

ADW. OGDEN: Teraz Wysoki Sądzie, przechodzę do „She Painted Up 
Her Face", strona pięćdziesiąta pierwsza. (Do świadka): Jeśli chodzi o 
pierwszą   stronę,   nie   mam   pytań,   lecz   proszę   przekręcić   na   stronę 
pięćdziesiątą drugą. Tekst mówi, że jest to pokój groupies. Zgadzasię? O: 
Tak.
P: Mniej więcej w środku mamy słowa: „Kilka prowokacyjnych póz". Co 
to znaczy?
O:   To   aluzja   do   tego,   że   dziewczyna   robi   wszystko,   aby   wyglądać 
atrakcyjnie, kiedy spotka się w barze z muzykami rock-and--rollowymi. 
Ćwiczy różne pozy, dzięki którym zwróci na siebie uwagę.
P: A co to jest „prowokacyjna poza"?

O:   To   jest   coś   w   rodzaju   półprzysiadu,   który   wykonuje   się   w   tańcu. 
Chodzi o to, że ona wybierała się do lokalu, gdzie jest pełno chłopców, i 
chciała tam tańczyć, żeby zwrócić na siebie uwagę.
P: Czy tematem piosenki nie jest to, że dziewczyna nie jest zdolna do 
odbycia pełnego stosunku płciowego?
O: Jeśli chodzi panu o ogólną wymowę piosenki, to jest nią raczej to, że 
dziewczyna jest nieszczęśliwa. To jest temat tej piosenki. P: Tak, ale jest 
nieszczęśliwa, ponieważ nie jest zdolna do odbycia pełnego stosunku 
płciowego, czy tak? O: To nie jest jedyny powód, dlaczego jest 
nieszczęśliwa. P: Ale jeden z powodów? O: Tak.

P:   Czytamy,   że   siedzi   przed   lustrem,   maluje   się   i   ćwiczy   spojrzenie, 
zuchwałe   spojrzenie,   którym   potem   omota   odpowiednią   ofiarę. 
Przejdźmy teraz dalej, strona trzydziesta czwarta, i oto mamy garderobę 
groupies i w komentarzu scenicznym czytam, co następuje: „Dwie nagie 
groupies". I potem: „Rozmyślnie dobiera ubranie,

by w tańcu działało na nich, faceci z kapel — książęta z bajki,

czekają na jedno jak zedrzeć jej matki".
O: Jej co?
P: To nie „matki"?
O: Majtki.
P: I dalej: „Wybór jest duży, chłopcy są śliczni, włosy do ramion,

rojno jak w ulu, myślą o jednym — znaleźć panienkę, której by
można wsadzić bez bólu", co oczywiście oznacza stosunek płciowy,

prawda?

O: Tak, to znaczy, że chcą jej wsadzić.
P: Znaczy to, że penis wchodzi całkowicie w pochwę?
O: Tak, to się zgadza.
P: A na następnej stronie mamy słowa o tym, że już wybiła północ,

że dziewczyna ćwiczy prowokacyjne pozy, wyciska sobie pryszcze,
szoruje zęby, zrasza srom sprayem i że liczy dwadzieścia cztery
wiosny — czy to chodzi o jej wiek?

O: Tak.
P: „Nie szczytuje" — co to w tym kontekście znaczy?
O:  „Nie szczytuje"  w tym kontekście oznacza, że ma kłopoty

z osiągnięciem orgazmu.
SĘDZIA MOCATTA: Co ma?
O: Ma kłopoty z osiągnięciem orgazmu, szczytowego podniecenia
w stosunku seksualnym.
ADW. OGDEN: A słowa, że ostatni mężczyzna, który próbował
mieć z nią stosunek, stracił potencję, znaczą to, co znaczą?
O: Tak jest, stracił potencję.
ADW. OGDEN: Wysoki Sądzie, to jest na dole strony trzydziestej

piątej. „Ostatni, który chciał ją zerżnąć, wszedł ostro, no i zaraz

zmiękł". (Do świadka): Tak więc on stracił potencję i wobec tego
nie był już w stanie zaspokoić jej seksualnie, tak aby osiągnęła
orgazm, czy to się zgadza?
O: Tak.
P: Czy według pana tego rodzaju tekst nie jest nieodpowiedni dla
młodych chłopców i dziewcząt, powiedzmy w wieku czternastu lat?
O: Nie.
P: Jedenastu?
O: Nie.
P: Dziewięciu?
O: W niektórych wypadkach może to stwarzać problemy.

Ostateczny werdykt? Sędzia Mocatta zadecydował, że (parafrazuję):

[1]   MATERIAŁ   NIE   BYŁ   OBSCENICZNY   [2]   ALBERT   HALL 
ZERWAŁ   KONTRAKT,   ale   [3]   JAKO   ŻE   ALBERT   HALL   TO 
INSTYTUCJA KRÓLEWSKA, NIE BYŁOBY WŁAŚCIWE, GDYBY 
AMERYKANIN   WYGRAŁ   TEGO   RODZAJU   SPRAWĘ,   WIĘC, 
JANKESIE, SPADAJ DO DOMU.

ROZDZIAŁ 8

Wszystko o muzyce

„Informacja nie jest wiedzą, wiedza nie jest mądrością, mądrość nie  
jest prawdą, prawda nie jest pięknem, piękno nie jest miłością, miłość  
nie jest muzyką. Muzyka jest najlepsza".

Frank Zappa, Joe's Garage, 1979

Czym się zajmujesz w życiu, tato?

Kiedykolwiek któreś z moich dzieci zadawało mi to pytanie, zawsze 

odpowiadałem, że:  „Zajmuję się  komponowaniem". Tyle tylko, że do 
pisania utworów używam innego środka niż nuty.

Komponowanie   to   organizowanie   materiału,   bardzo   podobne   do 

zajmowania się architekturą. Jeśli tylko potrafi się skonceptuali-zować, 
czym jest ów proces organizowania, można już być „kompozytorem" — 
w jakiejkolwiek dziedzinie się chce.

Można   być   „kompozytorem   video",   „kompozytorem   filmów", 

„kompozytorem choreografii", „kompozytorem inżynierii społecznej" czy 
czegokolwiek   innego.   Po   prostu   trzeba   mieć   jakiś   materiał,   jakieś 
tworzywo, które można zorganizować. To właśnie tym się zajmuję.

Moją koncepcję pracy w różnych dziedzinach sztuki przedstawiałem 

często   używając   pojęcia   Projekt/Cel.   Każdy   projekt   (w   jakiejkolwiek 
dziedzinie)   jest   częścią   celu,   do   którego   zmierza   i  który   trudno   jakoś 
precyzyjnie nazwać.

Na   przykład:   pisarz   wymyśla   postać   literacką.   Jeśli   jest   to   postać 

interesująca, zaczyna ona żyć własnym życiem. Dlaczego ma wystąpić 
tylko raz? Może wyskoczyć z powrotem w przyszłej powieści.

Lub   inaczej:   Rembrandt   osiągnął   swą   tonację   dzięki   domieszce 

odrobiny brązu do każdej innej barwy — nie zrobił czerwieni, jeśli

nie było w niej trochę brązu. Sam brąz nie jest fascynującym kolorem, 
ale rezultatem obsesyjnego „wtrącania" go do innych barw była właśnie 
owa tonacja Rembrandta.

U mnie Projekt/Cel to mały  pudel  tu, mała  mineta  tam, mały  pudel 

tam, mała mineta tu itd., itd. Wbrew pozorom nie mam jednak obsesji ani 
na punkcie  pudli,  ani na punkcie  minety.  Słowa te (oraz inne, równie 
błahe) przewijają się wraz z różnymi obrazami i tematami muzycznymi 
przez   wszystkie   moje   płyty,   wywiady,   filmy,   produkcje   video   (i   tę 
książkę) tylko po to, żeby łączyć całą moją „kolekcję" w całość.

Rama

W sztuce najważniejsza jest  Rama.  W malarstwie — dosłownie, w 

innych   dziedzinach   sztuki   —   w   przenośni.   Bez   tego   skromnego 
akcesorium nie wiadomo, gdzie kończy się Sztuka i zaczyna Rzeczywisty 
Świat.

Trzeba to włożyć w ramki, bo inaczej ludzie spytają: Co to za gówno 

tam na ścianie?

Jeśli na przykład John Cage mówi: „Kiedy będę pił sok z marchwi, 

położę sobie na gardło czuły mikrofon i to będzie moja kompozycja", to 
bulgotanie w jego gardle staje się kompozycją, ponieważ włożył to w 
ramę i powiedział o tym. „Możesz to przyjąć lub odrzucić, ale ja teraz 
postanawiam, że to jest muzyka". Potem to już tylko sprawa gustu. Bez 
założenia   ramy  i  poinformowania  o  tym  mamy  faceta   pijącego  sok   z 
marchwi.

Muzyka jest najlepsza, ale co to  jest  muzyka?  Wszystko może być 

muzyką, ale nie jest nią, dopóki ktoś nie postanowi, że to czy tamto jest 
muzyką, a publiczność nie zacznie tego  postrzegać  jako  muzykę.  Do 
większości   ludzi   nie   trafia   tego   rodzaju   abstrakcja.   Mówią:   "Daj   mi 
melodię.   Czy   ona   mi   się   podoba?   Czy   przypomina   mi   inną   melodię, 
którą   lubię?  Im   bardziej   mi   coś   przypomina,  tym   bardziej   mi   się 
podoba. Słyszysz te trzy nuty? Bardzo mi się podobają. Podłóż mi pod 
to rytm, ale niezbyt skomplikowany. Chcę prostego, równego rytmu — 
do którego można by było potańczyć. To musi być coś jak buum-bap, 
buum-buum-BAP.   Musi   tak   być,  inaczej   nie   będzie   mi  się  podobało. 
Chcę go natychmiast, potem napisz mi jeszcze kilka podobnych piosenek 
— pisz je na okrągło, bo ja naprawdę siedzę w dobrej muzyce".

Po luzacku

Lubiłem   kiedyś   robić   małe   kropeczki   na   pięciolinii.   Siedziałem   z 

buteleczką tuszu po szesnaście godzin na dobę, rysując kropki i kreski.

Nic nie mogło mnie od tego oderwać. Wstawałem tylko czasami po 

kawę   albo   coś   przegryźć,   ale   poza   tym   tygodniami,   miesiącami 
siedziałem bez końca na krześle, jakbym się do niego przykleił, i pisałem 
muzykę.

Bardzo lubiłem to robić, gdyż pisząc słyszałem wszystko w głowie i 

powtarzałem sobie cały czas, że to naprawdę jest w dechę.

Pisanie muzyki i słyszenie jej jednocześnie w głowie to zupełnie inne 

doświadczenie od zwykłego słuchania.

Nie piszę już więcej „muzyki na papierze". Straciłem na to ochotę, 

kiedy zacząłem współpracować z orkiestrami symfonicznymi.

Antropologia orkiestry symfonicznej

„Z mojego bogatego doświadczenia, jako dyrygent, solista i zwykły  
słuchacz,   wiem,   że   robi   się   powszechnie   zły   użytek   z   władzy, 
niezależnie od tego w czyich rękach ona spoczywa. Orkiestra, która  
widzi,   że   dyrygent   jest   zdany   na   jej   łaskę   i  niełaskę   —   może   być  
nielubiany   z  jakiegokolwiek   powodu,   od   braku   profesjonalizmu   po 
bycie   nietowarzy-skim   —   jest   częstokroć   równie   bezlitosna   wobec 
niego, co dyrygent, który wykorzystuje swą przewagę nad skrzypkiem  
tylko dlatego, że nie podoba mu się jego cera albo sposób siedzenia  
podczas gry.  Znawcy  mogą tu zacząć  mówić  o „przewodniej  roli"  
dyrygenta, o „spoczywającej na nim odpowiedzialności" i o „braniu  
przez niego pod uwagę wyższych

 

racji", ale prawdziwe  panowanie 

nad   orkiestrą   opiera   się   najczęściej   na   mniej   pompatycznych  
zasadach kierowania zespołem ludzi".

Oscar Levant, A Smattering of Ignorance (1942)

Niektórzy krytycy twierdzą, że to, co robię, jest perwersyjną formą 

„teatru  politycznego".   Dwadzieścia,   trzydzieści  procent  moich  tekstów 
rzeczywiście   idzie   w   tym   kierunku,   resztę   działań   można   by 
zaklasyfikować jako „amatorską antropologię".

Na   przykład,   kiedy  prawdziwy   antropolog  prowadzi   badania   nad 

jakimś   plemieniem,   musi   zjeść   miskę   robaków,   założyć   spódniczkę   z 
trawy i do roboty! W moim wypadku podobnym postępowaniem była 
praca z orkiestrą symfoniczną.

Muzycy   grający   na   instrumentach   smyczkowych   to   jedno   plemię; 

muzycy   grający   na   dęciakach   to   drugie   plemię,   które   dzieli   się   na 
„podplemiona" (oboista myśli inaczej niż klarnecista, a ten myśli inaczej 

niż   flecista,   flecista   zaś   inaczej   od   fagocisty).   Perkusiści   stanowią 
kolejne, zupełnie odrębne plemię.

W ramach tych podziałów dostrzegłem różne określone cechy — na 

przykład:   muzycy   grający   na   smyczkach   mają   większą   skłonność   do 
zamartwiania się o swoje emerytury niż inni muzycy w orkiestrze.

Skrzypkowie najwyraźniej borykają się z problemami, które zupełnie 

nie dotyczą wiolonczelistów. Nauka gry na skrzypcach trwa latami i kiedy 
już się starło palce do kości, co się za to ma? Krzesło w dziewiątym 
rzędzie i wygrywanie całych nut, podczas gdy jakiś facio, który byłby 
pewnie lepszy w polityce (lub obciąganiu fiuta), siedzi sobie na samym 
przodzie i rżnie wszystkie wdechowe solówki.

Alciści   to   częstokroć  niedoszli   skrzypkowie.  Niezbyt   wielu   ludzi, 

którzy grają na altówce, wybrało ten instrument z miłości — zazwyczaj 
zostali po prostu zdegradowani do stopnia alcisty. Dochodzi do tego już 
w szkole podstawowej. (Altówka to przedmiot, który nie bardzo pasuje 
do dziecięcego podbródka — może prowadzić do skrzywienia postawy.) 
Ludzie,   którzy   nie   radzą   sobie   w   twardym   świecie   skrzypiec,   zostają 
wygnani do altolandu.

Fleciści i harfiści to dla mnie osobnicy o złym nastawieniu do pracy, a 

to   z   powodu   całej   tej  anielskiej  muzyki,   którą   muszą   wykonywać. 
Waltornistów także cechuje arogancja — muszą grać te wszystkie bzdety, 
które brzmią jak gradacje.

Kotliści? Dajcie spokój. Uważają się za „wyjątkowych", ponieważ ich 

bębny   mają   określoną   wysokość   tonu   (żadnemu   innemu

 

perkusiście   z 

orkiestry   nie   wolno   mieć   kotłów   jako   drugiego   instrumentu   —  tylko 
kotliści mogą grać na kotłach).

W   szkole   średniej   mieliśmy   książkę,   w   której   było   napisane,   że 

puzoniści   to   „błazny   orkiestry"   (co   oznacza,   że   widok   dorosłych 
mężczyzn zarabiających na życie przesuwaniem suwaka w tę i we w tę 
oraz zostawiających na podłodze kałuże śliny był dla autora podręcznika 
niezwykle zabawny).

Kiedy   Schonberg   wprowadził   do   współczesnych   kompozycji 

orkiestrowych  puzonowe   glissanda,  krytycy   byli   oburzeni,   uważali 
bowiem   te   dźwięki   za  nieprzyzwoite,  a   wobec   tego   niegodne   sali 
koncertowej.

Muzycy,   którzy   grają   na   jednych   instrumentach,   nienawidzą,   gdy 

sadza ich się obok muzyków, którzy grają na innych instrumentach, gdyż 
dźwięk   tych   instrumentów   ich  obraża.  Podczas   mojego   pobytu   w 
Orkiestralandzie przyglądałem się tym facetom i instrumentom przez nich 
wybranym i próbowałem odgadnąć, co wpłynęło na ich wybór.

Miałem wrażenie, że w wypadku skrzypków wiązało się to z presją 

rodziny.   Po   prostu   gra   na   skrzypcach   była  tradycją   rodzinną  i   facet 
musiał  się   tego   nauczyć   (tak   jak   we   włoskich   rodzinach   nieszczęsne 

dzieci padają ofiarami kultu akordeonu).

Nie sądzę, żeby często się zdarzało, iż rodzice pragną, by ich dziecko 

grało na perkusji. To samo z fagotem. Niewielu rodziców marzy o dniu, 
w którym ich mały Waldzio zachwyci sąsiadów dmuchaniem w brązową 
rurę z tym czymś wystającym z boku.

Fagot   to   jeden   z   moich   ulubionych   instrumentów.   Posiada 

średniowieczny ton  — kiedyś  wszystko  tak brzmiało. Niektórzy ludzie 
żyją   baseballem   —   co   jest   dla   mnie   niepojęte   —   ale   za   to   potrafię 
zrozumieć, kiedy ktoś ekscytuje się grą na fagocie. To wspaniały dźwięk 
— nic innego nie wydaje takiego dźwięku.

Nie sądzę, aby na początku muzycy zadawali sobie pytanie: „Jak ja 

wyżyję z gry na tym?" Są po prostu oczarowani danym instrumentem, 
dopiero potem, z czasem, stają się ofiarami „utartych wzorców".

Nie chcemy twoich kropek

Zazwyczaj   kiedy   kompozytor   przysyła   orkiestrze   partyturę,   nikt 

wcale nie chce jej oglądać. Nie macie pojęcia, co znaczy przebrnąć przez 
nią,   jeśli   nie   jest   zręcznie   przepisana   —   innymi   słowy,   jeśli   ktoś   nie 
siedział miesiącami (a niekiedy latami) i nie rysował kropek.

Przygotowywanie partytury nie ma końca. Po tym jak się napisało 

setki stronic pełnych kropek na kropkach i sprawdziło, że nie ma błędu, 
ktoś musi to rozpisać na partie.

Stronica   partytury   pokazuje   dyrygentowi,   co   każdy   muzyk   w 

orkiestrze ma robić w danym momencie.

Napisanie   jednej   stronicy,   którą   się   gra   czterdzieści   pięć   sekund, 

może zabrać szesnaście godzin.

Zanim   orkiestra   zagra   to,   co   napisał   kompozytor,   kopista   zakłada 

swój zielony daszek, podwija rękawy i mówi: „Dobra, dzwonki!". Patrzy 
na zapis i przepisuje to, co Pan Dzwonki ma zrobić krok po kroku przez 
cały utwór. Potem kopiuje instrukcje dla Pana Dzwony Rurowe  i tak po 
kolei idzie każdy instrument.

Kopista dostaje za to pieniądze —  dużo  pieniędzy. Kto za to płaci? 

Kompozytor, oczywiście.

Mam   w   domu   szafę   pełną   orkiestrowych   partytur   —   efekt 

pięcioletniej pracy pięciu pełnoetatowych kopistów. Płace za ten okres 
wyniosły   prawie   trzysta   tysięcy   dolarów,   a   i   tak   jedynym   sposobem, 
żebym to wszystko usłyszał, było wynajęcie orkiestry za jeszcze większe 
pieniądze.

Dzięki takim piosenkom jak „Dinah Moe Humm", „Titties & Beer" i 

„Don't Eat The Yellow Snów" udało mi się zarobić wystarczająco dużo, 
żeby skłonić paru kreto w do przeorania się z instrumentami przez takie 
utwory jak „Mo'n Herb's Vacation", „Bob in Dacron" i „Bogus Pomp" 
(ostatecznie wydane na płycie  London Symphony Orchestra,  Volumes I 
and   II)   —   wykonania   brzmią   jak   pierwszorzędne   „dema"   tego 
wszystkiego, co znajdowało się na partyturach. A jak doszło do tego, że 
wynająłem tych facetów? Hm, to długa historia...

Orkiestrowe absurdy — część I

W 1967 roku ludzie, którzy promowali nasze koncerty rockowe w 

Austrii   (Stimming   der   Welt),   zaproponowali   mi   występ   z   Wiedeńską 
Orkiestrą Symfoniczną. Powiedziałem „dobra". Jednak do-

piero po dwóch czy trzech latach biurokratycznych rytuałów mogliśmy 
ruszyć   z   tym   na   dobre.   Koncert   miał   być   finansowany   przez   władze 
Wiednia,   austriackie   radio,   austriacką   telewizję   oraz   przeze   mnie 
(pokrywałem spore koszty przygotowania partytur).

Kiedy ogłoszono, że takowy koncert się odbędzie (był to chyba lipiec 

czy   sierpień),   nie   było   jeszcze   żadnej   pisemnej   umowy   z   wyżej 
wymienionymi   instytucjami.   Okazało   się,   że   osoba   z   austriackiej 
telewizji, która  obiecała  na to  przedsięwzięcie  trzysta  tysięcy  dolarów 
(pieniądze te miały pokryć koszty trzech tygodni prób, transportu naszego 
sprzętu,   podróży   i   zakwaterowania   zespołu,   a   także   zapewnić 
wynagrodzenie dla zespołu i ekipy technicznej — mnie jednak za nic nie 
płacono), nie była właściwie do tego upoważniona. Jej szef poinformował 
ją, że pieniądze zostały już przeznaczone na inne produkcje. Pozostali 
sponsorzy   nadal   byli   gotowi   wypełnić   swoje   zobowiązania,   ale   ktoś 
musiał wytrzasnąć skądś brakujące trzysta tysięcy.

Mój menedżer wsiadł wobec tego do samolotu i poleciał do Europy, 

gdzie spędził większą część miesiąca usiłując wywalczyć owe pieniądze. 
Bez   powodzenia.   Razem   z   kosztami   jego   podróży,   jedzenia,   hoteli   i 
międzykontynentalnych rozmów telefonicznych oraz z wynagrodzeniem 
dla kopistów partytur (nie wspominając już o tym, że sam spędziłem dwa 
czy trzy lata, żeby je napisać) moje wydatki na ten koncert do czasu, w 
którym został on odwołany, wyniosły około stu dwudziestu pięciu tysięcy 
dolarów.

Orkiestrowe absurdy — część II

A oto druga historia: w 1980 roku przyszedł do mojego hotelu w 

Amsterdamie dyrektor Holland Festival i powiedział, że chcieliby zrobić 
specjalny „koncert mojej muzyki orkiestrowej" w wykonaniu Orkiestry 
Residentie (z Hagi), a także i inne koncerty moich mniejszych utworów 
w wykonaniu zespołu Netherlands Wind Ensemble.

 

Wszystkie te występy 

miałyby się odbyć podczas „specjalnego tygodnia" festiwalu.

Powiedziałem   mu,   że   miałem   już   kilka   takich   propozycji   (między 

innymi   od   filharmoników   z   Oslo,   którzy   sądzili,   że   zmieszczą   się   w 
dwóch dniach  prób) i w ponurych barwach opisałem moje przygody z 
wiedeńczykami.

Powiedziałem,   że   byłoby   fajnie,   gdyby   zagrali   moją   muzykę,   ale 

ponieważ  jest   jej   dużo  i  jest   trudna,  nie   zacznę   żadnych   poważnych 
rozmów, dopóki nie zagwarantują mi co najmniej trzech tygodni prób. 
Dodałem też, że nie mam już najmniejszego zamiaru wydawać własnych 
pieniędzy na takie hece.

Facet   zapewnił   mnie,   że   sarni   zrealizują   całe   przedsięwzięcie,   że 

możemy się dogadać w sprawie prób i, co było najważniejsze, że sami za 
to wszystko ZAPŁACĄ!

Holland   Festival   wyłożył   na   to   pięćset   tysięcy   dolarów.   Zawarto 

umowę z CBS na nagranie i wydanie płyty, wynajęto kopistów, muzyków 
ze Stanów, którzy mieli wziąć udział w dużych partiach, ekipę techniczną 
(sala miała osiem tysięcy miejsc) i zorganizowano także kilka koncertów 
rockowych (żeby dorobić na zapłacenie za transport sprzętu i na gaże dla 
Amerykanów — ja znowu miałem nie dostać ani grosza). Wszystko to, 
by   przygotować   wielką   fetę,   którą   czekał   ten   sam   los   co   koncert   w 
Austrii.

Co   się   stało?   Najpierw   muszę   wam   wyjaśnić   fmansowo-organiza-

cyjną   stronę   takiego   przedsięwzięcia.   Angażuje   się   do   niego   wielu 
muzyków   i   oni   wszyscy   bardzo   lubią,   gdy   im   się   płaci   (delikatnie 
mówiąc). Ponieważ  miał to  być duży  koncert, trzeba  było sprowadzić 
odpowiedni  sprzęt   (sala   nazywała   się   Ahoy   —  była   to  czarująca   hala 
wyścigów   kolarskich,   z   betonową   podłogą   i   drewnianym   torem 
otoczonym   bandami).   Planowano   też   nagranie   płyty,   a   to   oznaczało 
jeszcze większe wydatki — na wynajem sprzętu, na gażę dla inżyniera 
nagrania, na podróż itd., itd.

Rząd   holenderski   dawał   pieniądze   jedynie   na   wynagrodzenie   dla 

holenderskich   muzyków   za   próby   i   koncert   oraz   na   wynajem   sali   na 
próby. Jak zwykle, reszta należała do mnie.

Musiałem   wytrzasnąć   pieniądze   na   sprzęt   nagraniowy,   na 

wynagrodzenie   dla   inżyniera   i   dla   muzyków   za   dodatkowe   sesje 
(przewyższało   ono   gaże   za   koncert)   i   na   pokrycie   kosztów   produkcji 
płyty   (miksowanie,   montaż   itp.).   Dzięki   umowie   z   CBS   miałem   to 
wszystko z głowy.

Następnie musiałem zdobyć pieniądze na wynagrodzenia za próby i 

koncert   dla   wszystkich   amerykańskich   muzyków   oraz   na

 

pokrycie 

kosztów ich podróży. Ten problem miało rozwiązać miesięczne tournee 
rockowe.

Zespół, który przywoziłem ze sobą ze Stanów, czekały ponad cztery 

miesiące pracy. Oprócz miesiąca w trasie, tygodnia koncertów z orkiestrą 
i pięciu dni nagrań miały to być wyłącznie próby. Zespół składał się z 
dziewięciu   muzyków,   z   których   każdy   miał   otrzymać   za   wszystko 
piętnaście tysięcy dolarów. Pokrywano im także koszty podróży.

Na krótko przed rozpoczęciem prób w Stanach Vinnie Colaiuta i Jeff 

Berlin zadzwonili do naszego biura i rzekłszy: „Tylko nie mówcie reszcie 
chłopaków", próbowali wejść w tajne układy, żeby dostać jeszcze wyższe 
gaże.

Kiedy   się   o   tym   dowiedziałem,   odwołałem   cały   zespół   rockowy, 

oszczędzając sobie tym samym mnóstwo kłopotu, czasu i pieniędzy. W 
rezultacie   miały   się   odbyć   tylko   akustyczne   koncerty   w   mniejszych 
salach. Plany nagraniowe nie uległy zmianie.

Mniej   więcej   tydzień   po   próbie   szantażu   ze   strony   amerykańskich 

muzyków   do   naszego   biura   nadszedł   list   od   kierownika   Orkiestry 
Residentie. Donoszono w nim między innymi o tym, że zarząd orkiestry 
(grupa   muzyków   reprezentujących   orkiestrę   w   rozmowach   z   jej 
menedżerami)  wynajął prawnika  i był gotów rozpocząć negocjacje w 
sprawie   tantiem,   które  ORKIESTRA  miałaby   dostać   za   udział   w 
nagraniach.

Ponieważ   ich   stawki   za   sesje   nagraniowe   zostały   już   ustalone   na 

podstawie umowy z CBS, żądanie to było zupełnie nierealne. Ponadto 
nigdy nie słyszałem, by kompozytor płacił tantiemy muzykom z orkiestry 
za wykonanie dzieła, które on napisał. Uznałem, że jeśli spełnię żądania 
garstki chciwych „wyrobników", stworzę niebezpieczny precedens, który 
może mieć wpływ na sytuację innych kompozytorów.

Jakiś   czas   potem   przyleciał   do   Los   Angeles   menedżer   orkiestry   i 

facet, który już wcześniej reprezentował Holland Festival, żeby omówić 
ostateczne szczegóły.

Przyjechali do mnie około północy. Do wpół do drugiej zdołałem im 

wyjaśnić,   że   nie   chcę   więcej   widzieć   tej   ich   grupki   najemników   i   że 
absolutnie nie dostaną  ode mnie pozwolenia na wykonanie żadnego z 
moich dzieł. Zaraz potem sobie poszli.

Okazało się, że przez te międzykontynentalne swawole „inwestycja w 

moją   muzykę   poważną"   wyniosła   mnie   ćwierć   miliona   dolarów,   a   ja 
wciąż nie słyszałem zagranej choćby jednej nuty.

Oto macie... dwa orkiestrowe absurdy: podwójne, niesłyszalne 
concerto na dwa kontynenty, wykonane przez najwybitniejszych 
muzyków naszych czasów.

Frank Zappa, „Musician Magazine" nr 36, 1981.

Ale czy nauczyło mnie to rozumu? Nieeee!

Każdy, kto myśli, że jestem palantem (albo czymś gorszym), znajdzie 

w tym podrozdziale  potwierdzenie  swego sądu. Kiedy już dałem sobie 
spokój z Holandią, pojawiła się nowa sprawa ...w Polsce ...a właściwie 
dwie sprawy z dwoma różnymi polskimi orkiestrami. Skończyło się to 
jednak w ten sam sposób co zawsze: ZERO MUZYKI — MNÓSTWO 
KOSZTÓW.   Ostatecznie   powiedziałem   sobie:   „Europejscy   muzycy 
orkiestrowi to banda upier-dliwców".

W   większość   tych   przedsięwzięć   zaangażowane   były   instytucje 

państwowe — albo zarząd miasta, albo rząd kraju, albo jeszcze ktoś inny. 
Zazwyczaj było tak, że jakiś oficjel wychodził z propozycją i obiecywał 
pokrycie wszystkich kosztów.

Zdecydowałem   więc,   że   sam   się   za   to   wezmę,  sam   za   wszystko 

zapłacę i zrobię to z Prawdziwą Amerykańską Orkiestrą.

Wszedłem w układ z orkiestrą symfoniczną z Syracuse. Załatwiliśmy 

koncert   (30   stycznia   1983)   w   Lincoln   Center.   Muzyka   miała   zostać 
wykonana i nagrana w Stanach Zjednoczonych.

No cóż. Już PO ustaleniu z orkiestrą warunków współpracy ktoś z jej 

„wyższych sfer" postanowił  PODWOIĆ  uzgodnione stawki, odwołując 
się   do   jakichś   tajemniczych   przepisów   miejscowego   związku 
zawodowego.   Muzycy   w   Syracuse   wycenili   się   po   kursie 
czarnorynkowym.

Powiedziałem,  a  właściwie  wrzasnąłem:  „Kurwa,  dosyć!  Nie mam 

zamiaru podporządkowywać się jakiemuś obłąkanemu zdziercy z centrali 
związkowej!". Zdecydowałem się wynająć orkiestrę BBC (lub podobną 
do niej orkiestrę z Anglii). Okazało się, że jest zajęta na najbliższe pięć 
lat.

Byłaby dobra, gdyż specjalizuje się we współczesnym repertuarze, ale 

niestety była nieosiągalna. Zadzwoniłem więc do Londyńskiej Orkiestry 
Symfonicznej, ale na początku i ona była zajęta.

Muzycy   kończyli   akurat   nagrywanie   muzyki   filmowej   i   planowali 

dwutygodniowe wakacje, po których zaraz mieli zacząć pracę nad kolejną 
muzyką  filmową.

 

Londyńska   Orkiestra  Symfoniczna   to  swego  rodzaju 

„spółdzielnia" — jest własnością muzyków. To ONI decydują, kto będzie 
nimi dyrygował i co będą grać. Kiedy złożyłem im swoją propozycję, 
uznali, że wolą ją przyjąć niż odrzucić i jechać na wakacje. Ruszyliśmy 
więc   do   roboty.   Odbyliśmy   trzydzieści   godzin   prób,   daliśmy   jeden 
koncert i zrobiliśmy nagranie.

Pierwsze kłopoty zaczęły się, kiedy trzeba było znaleźć odpowiednią 

do nagrań salę. Wynajęte przeze mnie miejsce okazało się za małe, gdyż 
na   planie,   który   mi   przysłano,   nie   uwzględniono   dużego   ekranu 
filmowego. Musieliśmy znaleźć coś innego.

Próbowaliśmy wynająć po kolei każdą dużą salę koncertową w kraju, 

ale wszystkie były zajęte na bożonarodzeniowe bzdety. Zaczęliśmy więc 
szukać po mniejszych salach — to samo. W końcu wylądowaliśmy w 
Twickenham Studios (studio filmowe, gdzie kręcili Jamesa Bonda), gdzie 
była fatalna akustyka.

Miejsca   dla   stu   siedmiu   muzyków   było   dosyć,   ale   brzmiało   to 

wszystko do bani. Nie mieliśmy jednak wyboru. Miało to być pierwsze 
w dziejach muzyki cyfrowe nagranie orkiestry symfonicznej.

Zanim   jednak   mogliśmy   zacząć   nagrywać,   musieliśmy   dać 

obowiązkowo   jeden   koncert,   ażeby   być   w   zgodzie   z   przepisami 
związkowymi (patrz: „W purytańskiej Brytanii", rozdział VII).

To była klęska. Londyńska Orkiestra Symfoniczna występuje zwykle 

we wstrętnej nowoczesnej sali koncertowej Barbican. Tym razem musiała 
grać   na   scenie,   która   była   zbyt   mała,   żeby   ją   całą   pomieścić,   więc 
muzycy, dla których zabrakło miejsca (głównie alciści), musieli pójść do 

domu — i mimo to dostać pieniądze za koncert.

Unikalnym   wynalazkiem   Barbican   jest   mały   barek   z   tyłu   sceny, 

przeznaczony   do   użytku   muzyków.   Jest   dobrze   zaopatrzony,   a   jego 
obsługa   bardzo   sprawna.   W   mgnieniu   oka   potrafią   nalać   dla   całej 
orkiestry. W czasie przerw muzycy schodzili ze sceny i korzystali z tego 
udogodnienia. Wielu z nich wracało potem do pracy w stanie „lekkiego 
upojenia" — i taka w efekcie wychodziła moja muzyka.

Nagrywanie

Nadszedł w końcu czas nagrań. Usiłowałem zapomnieć, co się stało 

poprzedniego dnia. Założyłem słuchawki i rzuciłem wyzwanie prawom 
fizyki.

Jednym   z   pierwszych   problemów   okazały   się   waltornie   (było   ich 

siedem). Daliśmy im kilka telefunkenów U-47, ale nie nadawały się w 
tych warunkach do niczego.

Chodziło o to, że dostawaliśmy potężne przebicie dźwięku z powodu 

instrumentów   perkusyjnych,   ustawionych   na   sześciu   różnych 
stanowiskach   tuż   za   waltorniami.   Nawet   na   szczelnej   kardioidzie* 
rejestrowaliśmy niskie buczenie z podłogi. Powiedziałem więc: „Nigdy 
dotąd   nie   używałem   do   waltornii   PZM-ów   (pressure   zone   mic-
rophone)**, ale co mamy do stracenia?" Wzięliśmy dużą dwójkę i pół i 
ustawiliśmy ją z tyłu, za waltorniami. Działało.

Do kotłów używaliśmy na początku zawieszonego nad nimi KM-84. 

Daliśmy   w   końcu   spokój.   Wzięliśmy   duży   kawał   pleksigla-su,   żeby 
zwiększyć  moc  płytki PZM-a, umieściliśmy mikrofon za ścianą, gdzie 
stały kotły, i otrzymaliśmy w ten sposób wspaniały dźwięk.

Do poszczególnych instrumentów używaliśmy różnych  Zalecanych 

Mikrofonów,  ale z powodu złej akustyki sali nie spełniały one swojej 
roli.   Na   przykład   do   otrzymania   efektu   przestrzeni   próbowaliśmy 
wykorzystać   dwa   AKG   414,   zawieszone   nad   dyrygenckim   podium. 
Mikrofony dawały jednak tylko okropny szum, jakby

* Tight cardioid pattern — mikrofon, który odbiera fale dźwiękowe tylko z 

przodu   i  z  tyłu,   natomiast  jest   „głuchy"   na  sygnały  dochodzące  z   boków  (przyp. 
tłum.).

**   Mikrofon   działający   na   zasadzie   tzw.   efektu   brzegowego.   Mikrofon   taki 

umieszczony jest nad płytką, w której stronę skierowana jest jego kopułka. W ten 
sposób   rejestruje   sygnały   odbite   od   płytki.   Im   większa   płytka,   tym   większe 
wzmocnienie   sygnału.   Charakterystyczną   cechę   mikrofonu   tego   rodzaju   stanowi 
czyste przenoszenie wszystkich źródeł dźwięku: zarówno bliższych, jak i dalszych. 
Między   rejestrowanymi   sygnałami   zostają   zachowane   takie   same   proporcje 
odległości, jakie były między ich źródłami (przyp. tłum.).

pragnęły powiedzieć: „Hej, chcecie usłyszeć jak pracuje klimatyzacja? 
Proszę bardzo!"

Muzycy   zawsze   chcą,   żeby   ich   instrumenty   brzmiały   (co   najmniej)  

PRZEPIĘKNIE.   Nagrywają   zwykle   od   lat   i   przyzwyczajeni   są   do 
szarych,   grubych,   poważnie   wyglądających   mikrofonów.   [„O   kurwa! 
Spójrzcie na to! No, przez to będę brzmiał naprawdę w DECHĘ!"] Nagle 
ktoś podchodzi i zamienia to cacko na plastikową kopułkę z PZM-em, 
którą wiesza im nad głowami. Oni wtedy na to: „MOJE BRZMIENIE! 
MOJE DROGOCENNE BRZMIENIE! Będę brzmiał PLASTIKOWO!"

Ci  muzycy  i  tak  już  byli  zniechęceni,  albowiem  musieli   wszystko 

robić   inaczej   niż   zwykle.   Siedzieli   nie   w   sali   koncertowej,   ale   w 
„głuchym",   zakurzonym   studiu   filmowym.   Nie   mieli   DUŻYCH, 
SZARYCH MIKROFONÓW, tylko jakiś plastikowy szajs nad głowami. 
Wokół, zamiast GRUBYCH KABLI, leżały CIENKIE KABLE. Mogli 
przecież   o   nie   zaczepić   nogami   (szczególnie,   że   tak   bardzo   lubili 
alkohol).

Miksowanie

W nagraniu przestrzennym zawsze trafia się trochę „brumu". Czasami 

to dobrze, czasami źle. Im więcej par stereofonicznych się miksuje, tym 
większe prawdopodobieństwo „AKUMULACJI BRUMU".

W wypadku tego nagrania musieliśmy skorygować barwę dźwięku, 

żeby odtworzyć rzeczywistą skalę każdego instrumentu, a jednocześnie 
musieliśmy zlikwidować „brum". W tej akurat sali BRZYDKIE PASMO 
zostało zlokalizowane na 200 Hz i 36 Hz. Obie te częstotliwości trzeba 
było „wyrzucić".

Aby choć częściowo zrekompensować złą akustykę, postanowiliśmy 

potraktować każdą sekwencję muzyczną jako osobną CAŁOŚĆ i dodać 
jej   odpowiednią   „oprawę   przestrzenną"   (tak   jak   każda   scena   teatralna 
może mieć inną oprawę świetlną). W tym momencie

„GŁUCHE"   STUDIO   stało   się   dla   nas   błogosławieństwem   —   z 
bezkarnością,   na  jaką  pozwala   tylko  technika   cyfrowa,  zaczęliśmy  od 
zera budować „sztuczną akustykę".

Tak   oto   za   pomocą   pogłosowego   procesora   Lexicon   224-X 

stworzyliśmy „kolekcję wyimaginowanych przestrzeni". Zmiksowaliśmy 
poszczególne sekwencje muzyki tak, jakby zostały odegrane osobno w 
różnych warunkach akustycznych.

Dzięki   temu   osiągnęliśmy   zupełnie   inne   efekty   od   tradycyjnego 

nagrywania w stylu „dwa mikrofony nad głową dyrygenta". Kiedy słucha 
się tej płyty w słuchawkach, ma się wrażenie, że siedzi się w środku 
orkiestry, a wielkość sali i akustyczne właściwości ścian zmieniają się w 
zależności od poszczególnej sekwencji.

Człowiek w muzyce

W 1986 roku wydałem płytę z muzyką na synclavierze pt. Jazz from 

Hell. Wielu recenzentów, szczególnie brytyjskich, stwierdziło, że muzyka 
jest  zimna,  że brak w niej „człowieka". Z wielką przyjemnością więc 
wydałem   w   następnym   roku  London   Symphony   Orche-stra   Vol.   II,  
ponieważ na tej płycie było pełno „ludzi".

Ostatniego dnia sesji usiłowałem nagrać utwór pt. „Strictly Genteel". 

Przepisy związkowe wymagały, żeby co godzinę robić muzykom krótką 
przerwę. Na godzinę przed końcem sesji cała sekcja trąbek poszła sobie 
na przerwie do pubu po drugiej stronie ulicy. Spóźnili się na nagranie 
piętnaście minut.

Tymczasem reszta orkiestry siedziała w studiu i czekała na powrót 

trębaczy. Może się wam wydawać, że piętnaście minut to niewiele, ale 
zapewniam was, że w wypadku sesji nagraniowej, w której bierze udział 
stu siedmiu muzyków, piętnaście minut to BARDZO DUŻO CZASU. 
Wtedy każda sekunda się liczy, bo za każdą sekundę płaci się Mnóstwo 
Dolarów.  Wykonaniu ostatniego utworu daleko było do doskonałości, 
nie było zaś mowy, żeby orkiestra zagrała po godzinach. Nie mogłem 
odzyskać zmarnowanego kwadransa za żadną cenę.

Orkiestra zagrała ten utwór tak źle i zrobiła tyle błędów, że potrzeba 
było aż czterdziestu montaży (na siedmiu minutach muzyki), żeby to 
zamaskować.   Użyliśmy   wszelkich   dostępnych   sztuczek   mikserskich, 
żeby ukryć wszystkie „fałsze".

Krótkie dzieje technik nagrywania

Dostępny dziś sprzęt audio umożliwia artyście kontrolowanie tembru 

do tego stopnia, że może on postawić psychoakustyczny czy emocjonalny 
„akcent" na każdą określoną nutę czy pasaż (na przykład przez zmianę 

cyfrowego programu echa).

Kiedy zacząłem pracować w studiach,  equalizery  (obwody kontroli 

brzmienia) należały do rzadkości. Szeroko rozpowszechnione były zaś 
kompresory,  prymitywne   urządzenia,   które   dodawały   materiałowi 
groteskowych   ilości   szumu.   W   miarę   jak   urządzenia   audio   były 
udoskonalane   i   stawały   się   coraz   „cichsze",   do   powszechnego   użytku 
wszedł   nowy   repertuar   dźwięków   —   i   nowe   sposoby   operowania   ich 
porcjami.   (Jednym   z   rezultatów   była  zmiana   całościowego   tembru 
transmisji radiowych.)

Płyta   rock-and-rollowa   z   lat   pięćdziesiątych   była   nagraniem 

monofonicznym.   Wczesne   nagrania   robiono   przeważnie   przy   użyciu 
jednego   mikrofonu   dla   całego   zespołu.   „Miks"   był   akustycznym 
wynikiem   odległości   pomiędzy   mikrofonem   a   wokalistą,   bębnia-rzem, 
basistą itd. Od tego, jak daleko stało się od mikrofonu, zależał „udział" w 
ostatecznym miksie.

To, co w latach pięćdziesiątych uznawano za „perkusyjny dźwięk do 

przyjęcia", dziś wywołuje pusty śmiech.

Ponieważ nie było wtedy cyfrowego echa, „smaczek" piosenki i ilość 

odbitego   dźwięku   określała   akustyka   pomieszczenia,   w   którym 
dokonywano   nagrania.   Echo   (lub   jego   brak)   opisywało   topografię 
„wyimaginowanego   krajobrazu",   w   którym   mikrofon   „fotografował" 
piosenkę.   Studia,   które   miały   dobre   echo   akustyczne,   były   w   cenie. 
Niektóre obrosły legendą z powodu „mocnego brzmienia".

Lata   sześćdziesiąte   przyniosły  kilka  nowości   —  przede   wszystkim 

brzmienie   fuzza,   udoskonalenia   elektrycznego   basu,   wzmacniaczy 
gitarowych i mikrofonów.

Coraz   nowocześniejsze   stoły   mikserskie   umożliwiały   inżynierom 

dźwięku łączenie różnych mikrofonów, dzięki czemu tworzono złudzenia 
słuchowe,   niemożliwe   do   uzyskania   w   świecie   akustyki   —duży   krok 
naprzód   od   czasów   miksa  zdeterminowanego   odległością  pomiędzy 
wykonawcą a mikrofonem.

W   wypadku   wielokanałowego   miksowania   można   położyć   jeden 

mikrofon na bębnie basowym, drugi na werblu, trzeci na rogach itd. — i 
potem robić z nich kombinację.  Nigdzie w naturalnym świecie nie ma 
miejsca, w którym istota ludzka mogłaby sobie stanąć  i  w ten sposób 
słyszeć wszystkie instrumenty. Ta sztuczna perspektywa akustyczna stała 
się normą.

Ostatecznie   niektóre   instrumenty   znalazły   drogę   na   miksy   bez 

„wysłuchania"   ich   przez   mikrofon.   Dźwięki   te   (zwykle   pochodzące   z 
syntezatorów,   basu   elektrycznego   lub   gitary)   były   wprowadzane   na 
konsoletę bezpośrednio z transformatora.

Potem   stały   się   dostępne   cyfrowe   urządzenia   dające   wrażenie 

przestrzeni.   Za   ich   pomocą   producenci   płyt   mogli   budować 
wyimaginowane pomieszczenia (tak jak to opisałem), w których tkwił 

miks.

Dzięki   takim   urządzeniom   inżynier   może   stworzyć   grupę   różnych 

„wyimaginowanych pomieszczeń". To pozwala poszczególnym głosom i 
instrumentom w miksie istnieć jednocześnie w różnych, odseparowanych 
od siebie środowiskach akustycznych.

Technika cyfrowa

W nagrywaniu płyt najbardziej nienawidziłem jednego: bez względu 

na to, jak wspaniale brzmi muzyka w reżyserce, po nagraniu materiału na 
taśmę analogową trzeba się pogodzić z nagromadzeniem szumów.

Są różne sztuczne sposoby ukrycia szumów (Dolby, dbx, C-4D), ale 

w ich wypadku szumy pozostają na taśmie. Niektórzy się nie przejmują, 
bo jeśli materiał jest głośny, wyśrubowany dźwiękowo, to nie słychać 
żadnych zakłóceń. Kiedy jednak robi się ciche kawałki, w miejsca, gdzie 
muzyka się rozrzedza, wpełzają szumy i wszystko psują.

W wypadku nagrań cyfrowych jedynymi źródłami szumów na taśmie 

są   albo   mikrofony,   albo   stoły   mikserskie.   Sama   taśma   nie   wywołuje 
szumów.

Najlepszym sposobem, jaki przychodzi mi do głowy, żeby wyjaśnić 

działanie   techniki   cyfrowej,   jest   porównanie   jej   do   fotografii.   Kiedy 
patrzycie   na   zdjęcie   w   gazecie,   dostrzegacie,   że   jego   faktura   nie   jest 
jednolita, że rozpada się ono na ziarna, a mimo to widzicie także cały 
obraz.

 

W technice cyfrowej dźwięki można traktować jak takie właśnie 

ziarenka   czy   małe   wycinki   tworzące   kompletny   obraz,   choć   w 
rzeczywistości są to szeregi cyfr. Dźwięk z Rzeczywistego Świata zostaje 
„poszatkowany" i przechowany w postaci zer i jedynek.

Rozdzielczość zależy od częstotliwości próbkowania. Każdy szereg 

cyfr   to   jedna   próbka,   przedstawiająca   bardzo   krótki   wycinek   czasu. 
Liczba takich wycinków na sekundę to częstotliwość próbkowania. Im 
więcej wycinków, tym wyższa rozdzielczość.

Przy   drukowaniu   czasopism   stosuje   się   siatkę   o   wyższej 

rozdzielczości   niż   przy   drukowaniu   gazet   (zależy   to   od   faktury   i 
właściwości   absorpcyjnych   papieru).   Wszyscy   wiemy,   że   zdjęcie   w 
„National   Geographic"   to   też   tylko   garść   ziaren,   a   jednak   bez   trudu 
widzimy   różnicę   między   nim   a   zdjęciem   z   pierwszej   strony   „Daily 
Bugle".

Gorączka tańca

Najważniejszym wynalazkiem ostatnich lat w przemyśle rockowym 

jest pewne małe, niegrzeczne urządzenie, które sprzedaje się w różnej 
wielkości   i   kształcie   oraz   pod   różnymi   nazwami   firmowymi,   a   które 

powszechnie   nazywa   się   „automatem   perkusyjnym"   tudzież   „maszyną 
rytmiczną". Urządzenie to używane jest przez ludzi, którzy noszą ukośne 
suwaki na ubraniach. Pozwala im ono serwować Amerykanom sztywne 
rytmy i ohydne klaskanki, przy których przybiera się  „minę do tańca" 
(przymknięte oczy, wydęte wargi — znacie to — jakby robienie takich 
rzeczy   z   twarzą   upoważniało   do   robienia   innych   głupich   rzeczy   z 
tyłkiem).

Przed   wynalezieniem   tego   cudownego   urządzenia   producenci   płyt 

zamartwiali się, że ich hity będą miały nierówne tempo (trochę szybsze 
na   chórkach,   kiedy   wszyscy   wystukują   rytm,   a   trochę   wolniejsze   w 
chwili,   gdy   padają   słowa   „Kocham   cię").   Był   to  straszny   problem. 
Dawno,   dawno   temu   z   tego   właśnie   powodu   każdy   utwór   nagrywano 
wielokrotnie, żeby tylko uchwycić ODPOWIEDNIE TEMPO.

Teraz jednak mamy lata osiemdziesiąte (phiii) — jest nowocześnie i 

czas   studyjny   jest   bardzo   drogi.   Nie   można   go   marnować   na   łapanie 
„odpowiedniego   tempa",   trzeba   to  cholerstwo  mieć  od   razu.  Badania 
naukowe wykazały, że Amerykanie (którzy ledwo nadają się do pracy 
przy taśmie produkcyjnej) LUBIEJĄ, odpoczywając po ciężkiej pracy, 
tańczyć tylko do tych piosenek, które są na 4/4 i mają 120 uderzeń na 
minutę — tylko bez chrzanu, żadne tam 119,

 

żadne 121. Chce  te 120  i 

podgłoś klaskanki! Łou! Łou! Tańczę! Tańczę!

Kultura  innych   krajów  sięga   tysięcy   lat  wstecz.   Nasza   kultura  ma 

kilkaset lat i nie jest wcale tak  wdechowa  (ponieważ większość tego, z 
powodu   czego   rozsadza   nas   duma,   to   import).   Łazimy   wszędzie   i 
usiłujemy   wepchnąć   tę   naszą   „bezkulturę"   wszystkim,   ludziom  zza 
Wielkiej   Wody   —  ludziom,   których   wielu   Amerykanów   uważa   za 
„gorszych" (oczywiście jeśli mówimy o Brytyjczykach, taka postawa jest 
jak najbardziej uzasadniona — no dobra, bądźmy poważni...).

Może   wyglądalibyśmy   w   oczach   świata  trochę   lepiej   —  może 

bardziej by nam ufano, gdybyśmy zrobili kilka rzeczy, które oni robią od 
tysięcy lat — wtedy przynajmniej stworzylibyśmy złudzenie, że jesteśmy 
prawie   tacy   sami   jak   oni   —  prawie   cywilizowani   —  tak,   że  prawie 
mogliby się z nami porozumieć, mówić  do  nas zamiast o nas (tak jak 
byśmy byli podludźmi... czy też Brytyjczykami).

Wierzcie   lub   nie,   ale   są   na   świecie   miejsca,   gdzie   muzyka   ma 

znaczenie.  Są na świecie miejsca, gdzie sztuka jest dumą narodową. A 
my tam włazimy, robimy tę kurewską minę do tańca i żądamy, aby nam 
okazano   szacunek   —  czy   my   mamy   pojęcie,   jak   komicznie   wtedy 
wyglądamy?

Co to jest muzyka?

„Zbliżamy się do początku nowej ery, w której najważniejszy jest  

rozwój wewnętrznego »ja«. Musimy się kształcić, byśmy potrafili  

improwizować   na   wszystkim   —   na   ptaku,   skarpetce,   parującej  

zlewce! To też może być muzyka. Wszystko może być muzyką".

Biff Debris, Uncle Meat

Mający   poczucie   rytmu   dostrzega   kompozycję   nawet   w   stukocie 

fabrycznych   maszyn.   Dotyczyć   to   może   również   światła,   zachowania, 
czynników   pogodowych,   faz   księżyca,   czegokolwiek   (taki   rytm   jest 
słyszany  lub też  postrzegany  innymi zmysłami — rytmem może być 
zmiana   barw   towarzysząca   zmianom   pór   roku).   Wszystko   można 
traktować jako muzykę.

Jeśli zaś można o czymś  pomyśleć  jako o muzyce, można to także 

urzeczywistnić i zaprezentować odbiorcom w taki sposób, że będą to 
postrzegać   jako   muzykę:  „Posłuchaj   tego.   Słyszałeś   już

 

kiedy   coś 

takiego? Skomponowałem to dla ciebie. Co to znaczy:  Co to, kurwa,  
jest? To przecież ETIUDA, dupku żołędny".

Napisaną   na   papierze   muzykę   można   porównać   do  przepisu 

kulinarnego. Przepis to jeszcze nie potrawa, tylko instrukcja jak ją 
zrobić. Przepisu się nie je, chyba że ktoś jest cudakiem.

Kiedy   piszę   muzykę,   to  właściwie  jej   nie  „słyszę".  Tworzę   wizje 

tego, co  znaczą  pisane przeze mnie na papierze symbole, i wyobrażam 
sobie,   jak   tak   muzyka   będzie   brzmiała,   ale  doznanie   to   jest 
indywidualnym   doświadczeniem,   którego   nie   można   przekazać 
drugiej osobie.

Dopóki „przepis" nie zostanie przemieniony w  drgające cząsteczki 

powietrza, nie możemy mówić o muzyce w tradycyjnym znaczeniu tego 
słowa.

Grana muzyka to coś w rodzaju rzeźby. Przestrzeń, w której obrębie 

dokonuje się odegranie utworu, ulega transformacji. Powietrze staje się 
tworzywem, z którego coś się formuje. Tę „czasową rzeźbę z powietrza" 
„ogląda" się uszami.

DŹWIĘK to dane odbierane przez narząd słuchu. Przedmioty, które 

WYDAJĄ dźwięki, wywołują  zaburzenia.  Zaburzenia te przekształcają 
(lub formują) tworzywo (w tym wypadku jest nim nieruchome powietrze 
w zamkniętej przestrzeni — dopóki muzycy nie zaczęli się nim bawić, 
było   ono   w   „stanie   spoczynku").   Kiedy  umyślnie  wywołujecie 
zaburzenia falowe (nadajecie powietrzu „kształty"), wtedy komponujecie.

Bądźmy wszyscy kompozytorami!

Kompozytor to człowiek, który, częstokroć z pomocą niczego nie 

podejrzewających   muzyków,   łazi   i   narzuca   swą   wolę   niczego   nie 
podejrzewającym cząsteczkom powietrza.

Chcecie być kompozytorami? Wcale nie musicie umieć tego zapisać. 

To, co napisane, to tylko przepis, pamiętacie? — tak jak te tajemnice w 
księdze   „MACHA"   Ronnie'ego   Williamsa.   Jeśli   potraficie  wymyślić 
układ,  potraficie   go   też  urzeczywistnić  —   to   przecież   tylko   parę 
cząsteczek powietrza, kto was sprawdzi?

ZASTOSUJCIE SIĘ DO PONIŻSZYCH INSTRUKCJI:
[1] Poweźmijcie zamiar stworzenia „kompozycji";
[2] Przystąpcie do tworzenia;
[3] Sprawcie, by coś się stało w danym wycinku czasu (nieważne

co — krytycy są po to, by ocenić czy jest to dobre czy złe, więc
nie ma się co martwić);
[4] Zakończcie tworzenie (albo nie przerywajcie go i powiedzcie
odbiorcom, że dzieło wciąż jest na etapie tworzenia);
[5] Znajdźcie sobie pracę na pół etatu, żebyście mogli dalej się

tym zajmować.

Wagi i miary

W   moich   kompozycjach   stosuję   system   muzycznych   akcentów, 

przeciwwag,   stopniowanych   napięć   i   rozładowań   —   przypomina   to 
nieco estetykę Varese'a. Podobieństwa najlepiej zilustruje porównanie 
mojej muzyki do mobila Alexandra Caldera: zawieszone w powietrzu 
różnokolorowe   nie   wiadomo   co   z   metalowymi   bombkami 
połączonymi   kawałkami   drutu,   utrzymane   zmyślnie   w   stanie 
równowagi   dzięki   małym,   metalowym   borówkom   na 
przeciwległym końcu. Varese znał Caldera i był zafascynowany tego 
rodzaju dziełami.

Tak   więc   o   mojej   pracy   mówię   następująco:   „Mnóstwo 

jakiegokolwiek   materiału   będzie   stanowić   »przeciwwagę«   dla 
mniejszej   ilości   jakiegokolwiek,   za   to   gęściejszego   materiału, 
stosownie do długości tego czegoś, na czym dynda, i do wybranego 
»punktu równowagi«, który umożliwia dyndanie".

Materiał,   który   jest   „równoważony",   nie   musi   być   koniecznie 

nutami na papierze. Jeśli potraficie wyobrazić sobie jakiś materiał jako 
„ciężar"   i   macie  pomysł,  który   w   wycinku   czasu   byłby   dla   niego 
„przeciwwagą", to jesteście gotowi zrobić następny krok — rozpocząć 
realizację.

Cokolwiek, kiedykolwiek, 

gdziekolwiek — bez żadnego 

powodu

Kiedy treść  w muzyce przekazać można atrakcyjniej za pomocą 

mowy niż śpiewu, wtedy słowo mówione odnosi zwycięstwo — chyba 
że bełkot robi to jeszcze lepiej.

Do podobnej sytuacji dochodzi często wtedy, gdy stare piosenki 

przerabia się dla nowego zespołu. Piosenka jako taka się nie zmienia, 
jej linia melodyczna, słowa i akordy pozostają takie same, ale wszelkie 
elementy aranżacji mogą ulec zmianie w zależności od środków, jakimi 
się dysponuje w danej chwili.

W   1988   roku   nasz   zespół   (włącznie   ze   mną   dwunastu   muzyków) 
opracował kilka starych piosenek w znacznie bogatszej instrumentacji niż 
ich pierwotne, płytowe wersje. Stało się tak tylko dlatego, że nie chciałem 
mieć na scenie jedenastu bezczynnie stojących facetów.

Piosenki,  które zostały  napisane   z  myślą   o tym czy  owym,  często 

zupełnie zmieniają swój charakter. Wystarczy, że podczas próby usłyszę 
jakieś   „odchylenie"   wokalu,   „ślad"   czegoś   nowego   (często   jest   to 
wynikiem   popełnionego   błędu)   i   doprowadzę   to   do   skrajności,   do 
absurdu.

„Termin techniczny", którego używamy w zespole do określenia tych 

działań, brzmi „PRZYBIERANIE MINY". Zazwyczaj dotyczy to partii 
wokalnych,   ale   właściwie   to   do   wszystkiego   można  przybrać 
odpowiednią minę.

Następnym,   końcowym  etapem  obróbki  kompozycji   jest  określenie 

Postawy, jaka będzie cechowała wykonanie utworu. Muzyk ma rozumieć 
tę  Postawę,  ma   także   wykonywać   powierzony   mu   materiał 
konsekwentnie — przybrana mina ma być w zgodzie z Postawą, inaczej 
według mnie utwór brzmi „niewłaściwie".

Skoro większość Amerykanów robi miny podczas rozmów, dlaczego 

nie stosować tego w muzyce jako „niuansu" kompozycyjnego?

Czasami podczas próby mam wrażenie, że muzyk wie, czego od niego 

chcę w danym fragmencie muzyki, ale trudność polega na tym, żeby robił 
to   poprawnie   co   wieczór   w   trasie   —   większość   muzyków   szybko 
zapomina, dlaczego kazałem im coś zrobić akurat w ten sposób, i tak oto 
dochodzimy do...

Antropologii zespołu rock-and-rollowego

Niewielu   muzyków  wybiera  gitarę   basową.   Niektórzy   ludzie   lubią 

słuchać basu, ponieważ lubią niskie częstotliwości i sposób, w jaki on ich 
porusza.   Zazwyczaj   jednak   rola   basisty   w   zespole   nie   jest   zbyt 

pasjonująca,  ponieważ   musi   on  grać  powtarzające   się   figura-cje.  To 
dokładnie   tak,   jak   z   alcistami:   basiści   to   często   niedoszli   gitarzyści, 
zdegradowani do tego stopnia podczas pierwszej próby zespołu w garażu, 
kiedy mieli trzynaście lat.

Perkusiści przyjmują często następującą postawę: „Gram na perkusji, 

bo jestem  zwierzęciem  — patrzcie, jak  walę!  Dziewczyny, uważacie? 
Teraz naprawdę mocno młócę!"

Klawiszowcy stwarzają wokół siebie atmosferę frustracji, ponieważ 

nie   są  gitarzystami.  (Tak   naprawdę   wielu   muzyków   jest   święcie 
przekonanych,   że   aby   zahaczyć   po   koncercie   Minetę,   trzeba  grać  na 
GITARZE PROWADZĄCEJ.)

Wydaje   im   się,   że   jeśli   będą   naśladować   dźwięki   gitary,   to 

automatycznie   dostąpią   tego   WIELKIEGO   ZASZCZYTU.   To   między 
innymi dlatego można teraz zobaczyć klawiszowców noszących na szyi 
„talizmaniki",   które   wyglądają   jak   małe   gitarki   noszone   przez 
gitarzystów, w rzeczywistości jednak mają one klawisze (wygląda to jak 
akordeon   przejechany   przez   ciężarówkę).   Jakby   kolesie   chcieli 
powiedzieć: „Co?! Wolisz strzelić minetę gitarzyście? Ha! Spójrz na ten 
sprzęt na mojej szyi!"

Ludziom grającym na klawiszach w zespołach rockowych daleko do 

wirtuozerii.   Zazwyczaj   są   po   to,   żeby   robić   monotonne   wstawki   i 
podkłady na syntezatorach, manieryzmy i tła, które nie wymagają zbyt 
wiele kunsztu i które stanowią po prostu akompaniament dla gitarzysty.

Jeśli   klawiszowiec   gra   klezmerkę   w   knajpie,   gdzie   zazwyczaj   jest 

mało miejsca, rozkłada się, gdziekolwiek się da. W innych wypadkach 
jego   teren   znajduje   się   „na   tyłach".   Muzycy,   których   pozycje   są   „na 
tyłach", wierzą, że im są bliżej  przodu  sceny, tym większe mają szansę 
na wiecie co  (szczególnie jeśli oświetleni błękitnym światłem brykają z 
przypominającym   fallusa   urządzeniem).   Stąd   pragnienie   bycia  bliżej 
ludu,  doznawane   przez   muzyków  wszelkiego   pokroju  (pomimo   że 
można zostać złapanym za kostkę, ściągniętym ze sceny i stratowanym).

Od kuchni

Kiedy przyjmuję muzyków do zespołu, nie daję im do wypełnienia 

kwestionariusza osobowego, nie pytam, gdzie chodzili do szkoły i jakie 
mają wykształcenie  muzyczne. Podczas przesłuchania  okazuje się, czy 
potrafią grać czy nie.

Kiedy   dostrzegam,   że   przyjęty   muzyk   czegoś   nie   wie,   nie   zna 

terminologii lub (pomimo że może być świetnym muzykiem) po prostu 
nigdy   nie   grał   rzeczy,   które   weterani   rockowi   mają   w   małym   palcu, 
staram   się   wynaleźć   „język",   w   którym   mógłbym   mu   w   skrócie 
przekazać, o co mi chodzi.

Na   przykład   rozmawiam,   powiedzmy,   z   Chadem   Wackermanem. 

Mówię:   „Tu   wchodzi  Boski   Grzmot".  Jest   to   określenie   perkusyjnej 
zagrywki, którą często słychać na heavymetalowych płytach — facet gra, 
jak najgęściej może, na tym tysiącu bębnów i kończy Wielkim Hukiem 
na talerzach.

Na scenie wykorzystujemy w naszych utworach różne motywy. Bardzo 
pomaga, jeśli muzycy mają poczucie humoru. Zdarza się, że nie mają. 
(Jeśli facet nie chce dobrowolnie założyć na głowę abażuru i zrobić z 
siebie pośmiewiska, nie nadaje się prawdopodobnie do tej roboty.)

Wśród tych motywów znajdują się następujące tematy: Strefa Mroku, 

Pan Rogers, Szczęki, Lester Lanin, Jan Garber-ism oraz melodyjki, które 
brzmią dokładnie tak jak/lub podobnie do „Louie

Louie".

Są   to  Amerykańskie   Archetypy   Muzyczne.  Włączenie   ich   do 

wykonywanego   materiału   dodaje   smaczków   tekstom   i   umieszcza   je 
niejako w cudzysłowie.

Pana   Rogersa  wywołujemy   grając   wersję   „Och,   jaki   piękny   dzień 

dokoła"   na   dzwonkach   lub   czeleście.   Robimy   to   bez   przerwy.   Innym 
tematem   jest  Podrobione   Devo   —  cokolwiek,   byle   zagrane   ostro, 
mechanicznie, bez ładu i składu.

Żeby zrozumieć aluzję, publiczność nie musi wiedzieć, kim był Jan 

Garber   czy   Lester   Lanin.   Przeciętny   widz   nie   mówi:   „Hej,   Rysiek! 
Sprawdź, kto to jest ten ich Lester!" Sam styl mu wystarcza, żeby pojąć 
żart — przez lata łykał to do znudzenia na kanale trzynastym.

Techniki tej zaczęliśmy używać już w 1966 roku, na naszej drugiej 

płycie,  Absolutely Free.  Na końcu kawałka „Call Any Vege-table" jest 
dość pokręcona aluzja do Charlesa Ivesa. Ives znany jest między innymi z 
techniki zderzania ze sobą różnych tematów muzycznych — jej efektem 
jest na przykład wrażenie, że się słucha kilku orkiestr dętych idących 
jedna przez drugą. Podobny zabieg zastosowaliśmy na naszej płycie — 
zespół rozdziela się na trzy części i gra równocześnie „The Star Spangled 
Banner", „God Bless America" i „America the Beautiful". Trwa to tak 
krótko, że jeśli nie słucha się uważnie, można pomyśleć, że to jakiś błąd 
w sztuce.

W „Duke of Prunes" temat z Ognistego ptaka Strawińskiego nałożony 

jest na bardziej rytmiczny temat ze Święta wiosny.

„I'm Losing Status at the High School" wpada na chwilę w pierwsze 

takty  Pietruszki.  W   1971   roku   zespół   wykorzystywał   w   koncertach 
fanfarę na trąbce z Agona Strawińskiego.
Na scenie stosuję też system różnych znaków dla zespołu. Jeśli kręcę przy 
głowie   palcami,   jakbym   się   bawił   dreadlockiem,   znaczy   to:  „Grajcie 
reggae". Jeśli kręcę palcami po obu stronach głowy, znaczy to: „Grajcie 
ska"  (dwa   razy   szybsze   reggae).   Mogę   zrobić   coś   takiego   w   każdej 
chwili, kiedy tylko przyjdzie mi ochota, i zespół w lot stylizuje piosenkę, 
którą akurat gra, bez względu na to, w jakim stylu się jej wyuczył.

Jeśli chcę, by zagrali coś w heavy metalu, kładę obie ręce na krocze i 

pokazuję „Duże Jaja". Wszyscy muzycy z zespołu rozumieją te sygnały, 
znają podstawowe wzorce i manieryzmy różnych stylów i momentalnie 
potrafią „przetłumaczyć" graną piosenkę na dany „dialekt" muzyczny.

I jak coś straaasznie nie wrzaaaśnie...

Jak dotąd nauka nie wyjaśniła, dlaczego niektórzy ludzie uwielbiają 

dźwięk starego klaksonu. Czekam na odpowiedź na to pytanie, ponieważ 
jestem jednym z tych idiotów. BARDZO lubię różne efekty dźwiękowe 
(perkusyjne i wokalne) i często robię z nich użytek w aranżacjach.

Razem   z   wielorakimi,   nałożonymi   na   siebie   A.A.M.-ami 

(Amerykańskimi Archetypami Muzycznymi) słychać je na końcu wersji 
„Peaches en Regalia" z 1988 roku.

Kiedy   po   drugiej   wstawce   wchodzi   linia   melodyczna,   robimy 

Podrobione   Devo,  nałożone   w   partii   rytmicznej   na  Strefę   Zmierzchu, 
podczas   gdy   „przyjemną   melodyjkę"   gwałci   brzydki   akord.   Potem 
następuje   krótka   przerwa   i   Ike   mówi:  „Łuuu-uu!",  jakby   był   hrabią 
Floydem ze Sky Channel. To „łuuu-uu" oczywiście nic nie znaczy, ale 
widok Ike'a Willisa udającego w środku tego bałaganu hrabiego Floyda 
sprawił mi dużo radości. Potem zaś, żeby słuchacz na pewno już tego nie 
przeoczył,   jest  troszkę   dłuższa  przerwa   i   Ike   mówi:  „Łuuuu-uu, 
łuuuuuu-uuuu!" Oczywiście, że to super głupie. Dlatego tak bardzo to 
lubię.

Kiedy   pierwszy   raz   zobaczyłem   hrabiego   Floyda,   omal   nie   za-

krztusiłem   się   na   śmierć.   Leżałem   w   łóżku   pijąc   kawę   i   oglądałem 
telewizję. Zostałem kompletnie zaskoczony. Bez wypowiedzenia choćby 
jednego   słowa   po   angielsku   Joe   Flaherty   oddał   czystą  esencję 
telewizyjnej gumy do żucia o wampirach. Dobra Mina, Joe, naprawdę 
Dobra Mina!

Kochasie w trasie

Kiedy muzycy wyruszają w trasę, ich „priorytety" się zmieniają. Na 

próbach pocą się, żeby nauczyć się grać to czy tamto; na scenie pocą się, 
żeby przed wygaszeniem świateł spojrzeć na pierwszy rząd i sprawdzić, 
czy nie siedzą tam dobre „towary". Wszyscy to robią. Nigdy nie byłem w 
trasie z orkiestrą, ale jestem pewien, że i tam jest niejeden dupelmaister.

Szanuję   różne   ciągoty   moich   muzyków,   albowiem   dodają   one 

kolorytu występom. Jeśli muzycy załapią upragnioną Minetę, to koncert 
idzie lepiej. Tak,  zależy  mi na tym, żeby każdy z nich znalazł sobie to 
jedyne w swoim rodzaju skrzyżowanie kelnerki i odkurzacza.

Jednym z najgorszych obowiązków, jakie nakłada na mnie rola lidera 

zespołu,   jest   utrzymywanie   zbiorowej   dyscypliny   podczas   występu. 
Koncert trwa, a ja wiem, że  radary są nastawione —  wszyscy szukają 
(domyślacie się czego).

I nie mam nic przeciwko temu. Każdy ma prawo zahaczyć  Minetę, 

ale powinno się to odbyć w uczciwy sposób — powinien na nią zasłużyć 
dobrą grą. Czasami usiłują oszukiwać... i wierzcie mi, ludzie, nie jest to 
najpiękniejszy widok.

Przykład:   jest   wiele   powodów,   dla   których   muzycy   chcą   grać   na 

scenie solówki, ale w rock and rollu zazwyczaj robi się solą tylko po to, 
żeby po koncercie załapać minetę. Aby wypaść zniewalająco, muzycy 
najczęściej kończą swoją  wielką solówkę  wejściem po skali i trzymają 
długo ostatnią nutę, powtarzając ją, jak najszybciej potrafią.

Bez względu na rodzaj instrumentu niemy przekaz brzmi zawsze tak 

samo: „Och, teraz tryskam!" Taki podtekst wysyła się publiczności.

Skrzypek Jean-Luc Ponty, który był krótko w zespole na początku lat 

siedemdziesiątych, zawsze kończył swoje solówki w ten sam sposób — 
wił   palcami   pod   samą   szyjką   i   „tryskał"   ostatnią   nutą   na   wszystkie 
strony... a publika szalała! Tyle że jeśli jest się z kimś takim w jednym 
zespole i ogląda się to co wieczór, to ma się ochotę powiedzieć: „Hmm".

Alan   Zavod,   nasz   klawiszowiec   z   1984   roku,   robił   do   pewnego 

stopnia   to   samo   —   kończył   solo   w   sposób,   który   wszyscy   nazywali 
„Wulkan". Przyciskał pedał i jadąc w górę, walił, tłukł po klawiszach, 
wieńcząc to wszystko wspaniałą eksplozją dźwięków. Zawsze odnosiło 
pożądany skutek, ale chodzi o to, że inni muzycy też

chcieli  coś mieć z  życia. Tak naprawdę  Alan to wspaniały  pianista (i 
kompozytor   muzyki   filmowej).   Ponieważ   robił   w   rock-and-rollo-wej 
kapeli, myślał chyba, że tego rodzaju solówki  rozsławią  jego imię na 
wszystkich kontynentach.

Szczególnie nie lubię sytuacji, kiedy zespół wychodzi na scenę, żeby 

przyszykować   sprzęt,   a   jeden   z   muzyków   strzela   wtedy   samotną 
„solóweczkę", żeby ściągnąć na siebie uwagę widzów.

Graliśmy   kiedyś   kilka   razy   w   Norwegii,   w   sali,   która   się   nazywa 

Drammenshallen,   a   którą   starzy   wyjadacze   nazywają  Drammin--
drammin-drammin-drammin-hollin-hollin-hollin-hollin.

 Ostatni   raz 

zagraliśmy tam jesienią 1984 roku.

Na kilka miesięcy przed tym koncertem Ike użył w rozmowie słowa 

„spoo".  Nie wiem, czy je wymyślił, czy skądś wytrzasnął. W każdym 
razie podczas tego ostatniego norweskiego koncertu „spoo" stało się na 
scenie „magicznym słowem".

Kiedy   wychodziliśmy   na   bis,   Ike   ruszył   pierwszy.   Ukląkł   przy 

wzmacniaczu i zaczął grać jakieś tanie hendrixowskie „łii-łii-łii". Kiedy 
wyszedłem  na scenę  i zobaczyłem ten  akt rozpaczy,  powiedziałem do 
Ike'a „Spoo!" Zrozumiał od razu. [Tłumaczenie: „Doktorze Willis, wali 
pan konia przed wzmacniaczem i ja o tym wiem".]

Czy humor zawiera się w muzyce?

To, co znawcy uważają zwykle za „humor" w muzyce, sprowadza się 

często   do   historii   w   rodzaju   „Figle   Dyla   Sowizdrzała"   (pamiętacie 
elementarz muzyczny ze szkoły, gdzie było napisane, że w e-moll klarnet 
śmieje   się   cha,   cha,   cha?).   Wierzcie   mi,   ludzie,   w   tej   sprawie   można 
zrobić o wiele więcej.

Stwierdzałem   już   wielokrotnie,   że:   „w   muzyce  rządzi  tembr".   A 

czym  rządzi? — humorem. Kiedy słyszycie, jak trąbka gra na surdynie 
„fwa-da-fwa-da-fwa-da",   dostrzegacie,   że   dzieje   się   „coś   zabawnego". 
(Nie ma żadnej  terminologii, która określałaby  te  „rzeczy",  ponieważ 
nikomu nie daje się stypendiów na badania tego rodzaju spraw.)

Podobnie   kiedy   saksofon   basowy   gra   w   najniższych   rejestrach, 

dostarcza pewne C.Z. (coś zabawnego). A co z naszym starym kumplem 
puzonem? Oczywiście ta pełna wdzięku i wyrazu maszynka też ma gdzieś 
w sobie źródełko C.Z.

Stworzyłem   pewnego   rodzaju   „słowniczek",   co   te   tembry  znaczą 

(przynajmniej dla mnie), tak więc kiedy aranżuję i mam odpowiednie 
środki instrumentalne, mogę dobierać takie dźwięki, które mówią więcej 
niż   tekst   piosenki,  szczególnie   Amerykanom,   wychowanym   na 
dźwiękowych cliche kształtujących ich podświadomość, od skrzypienia 
kołyski po szum windy.

Podczas prób często składamy od nowa przygotowany już materiał, 

gdyż jeśli tylko mogę, dodaję do opracowanych piosenek nowe elementy. 
Kiedy jesteśmy w trasie, praktycznie codziennie wprowadzamy zmiany. 
Ich powodem są często wiadomości mass mediów, zdarzenia w drodze 
czy lokalny folklor.

Na   próbach   przed   tournee   muzycy   wpisują   te   różne   „dodatki"   w 

partytury obok nut, tak że znają nie tylko  podstawową wersję piosenki, 
ale także wszelkie możliwe wariacje.

La machine

Obecnie   większość   kompozycji  piszę  i  wykonuję  na   pewnym 

urządzeniu   —   komputerowym   instrumencie   muzycznym   zwanym 
Synclavierem.  Pozwala   mi   ono   tworzyć   i   nagrywać   muzykę,   której 
człowiek zagrać nie potrafi (lub nie chce, bo jest dla niego zbyt nudna).

Kiedy mówię, że jest nudna, mam na myśli fakt, że w większości 

kompozycji ktoś niestety musi grać tło. Jeśli graliście w jakimś zespole, 
czy wiecie coś o muzykach, zdajecie sobie sprawę, że żaden muzyk nie 
lubi grać tła. Jest to po prostu nudne, muzyk wówczas zaczyna myśleć o 
czymś innym.

W dzisiejszej muzyce występuje przeważnie ostinato basowe lub

też inny powtarzający się motyw. Jeśli figuracja ta nie jest zagrana 
precyzyjnie,   z   przekonaniem,   to   wszystko   bierze   w   łeb.   Moja 
maszynka ratuje od obłędu muzyków, którzy nie mogą się skupić na 
wypełnianiu obowiązków akompaniatora.

W   synclavierze   można   wgrać   wszystko,   co   się   tylko   zamarzy. 

Używam   go   między   innymi  do   pisania   szeregów   skomplikowanych 
rytmów, które grane są potem precyzyjnie przez grupy instrumentów. 
W   wypadku   synclaviera   stworzyć   można   każdą   grupę 
wyimaginowanych instrumentów. Wykonają one najtrudniejsze nawet 
sekwencje — za każdym razem krasnoludki w środku maszynki grają 
sekwencje z dokładnością do jednej milisekundy.

Synclavier   pozwala   kompozytorowi   nie   tylko   na   precyzyjne 

wykonanie   utworu,   ale   także   na   jego  stylizację.  Kompozytor   może 

więc   dyrygować   własne   utwory,   kontrolować   dynamikę   i   inne 
parametry wykonania. W ten sposób może dostarczyć publiczności swą 
ideę   w   najczystszej   formie.   Publiczność   słyszy  muzykę,  a   nie 
dźwiękowe widzimisię grupki muzyków, którzy tak naprawdę w dupie 
mają jego kompozycję.

Oczywiście są rzeczy, które można zrobić z muzykiem, a których 

nie da się zrobić z synclavierem. I odwrotnie. Traktuję obydwu jako 
odrębne środki.

Niektóre z tych, które robi muzyk, a których nie robi maszyna, są 

dobre, inne zaś są złe. Jedną z tych dobrych jest to, że muzycy potrafią 
improwizować. Reagują na bodźce i grają wyraziściej niż maszyna. (Gra 
maszyny nie jest pozbawiona ekspresji, ale żeby synclavier zagrał z siłą 
wyrazu  zbliżoną  do tej,  jaką sprawny  zespół  potrafi nadać  muzyce  w 
jednej chwili, muszę wpisać w niego mnóstwo liczb.)

Muzycy jednak są leniwi, chorują i opuszczają próby. W istocie robią 

te same rzeczy co ludzie innych zawodów. To wcale nie różni się tak 
bardzo od pracy w fabryce obuwia. W czasie koncertu wszystko trzeba 
robić pod ogromną presją — każdy element dwugodzinnego występu na 
żywo musi być precyzyjnie dograny.

Maszyna nie ćpa, nie upija się, nie wypada z zespołu, nie zanudza 

problemami rodzinnymi. Z drugiej strony, podczas grania piosenki nie 
mówi   w   złym   momencie   „Jesteśmy   Beatrice"   i   nie   rozśmiesza 
publiczności (jedna ze specjalności Ike'a). Jeśli miałbym wybierać między 
muzykiem a La Machinę, to przyznam się, że pominąwszy te wszystkie 
błędy i chrzany, czasami jestem niemal skłonny do wyboru człowieka.

Moja praca! Moja ukochana praca!

Co pewien czas słychać, jak ktoś ze związku zawodowego muzyków 

lamentuje, że urządzenia typu synclaviera pozbawią muzyków pracy. Nie 
sądzę,   żeby   kiedykolwiek   do   tego   doszło.   Wielu   ludzi   wciąż   głęboko 
wierzy, że jedyną prawdziwą muzyką jest ta, którą gra człowiek (noszący 
skórzane ubranie i długie włosy).

Inni związkowcy sądzą, że gdy wprowadzacie „wzór" instrumentu w 

synclavier, wtedy (proszę się nie śmiać)  wysysacie  muzykę z muzyka, 
odbierając   mu   poczucie   własnej   godności   i/lub   pozbawiając   go 
potencjalnych dochodów.

Muzyka   pochodzi   od   kompozytorów,   nie   od   muzyków. 

Kompozytorzy   ją   wymyślają,   muzycy   ją   wykonują.   Gdy   muzyk 
improwizuje podczas gry, staje się kompozytorem, przez resztę czasu jest 
inter-pretatorem   muzycznego   planu   kompozytora.   Kompozytorzy   nie 
mają   związku   zawodowego,   a   związki   muzyków   utrudniają   im   życie 
różnymi zawiłościami w przepisach. Miały one swój udział w stworzeniu 
rynku dla urządzeń samplingowych, tylko nie chcą się do tego przyznać.

Posłuchajcie   radia   —   wiele   z   tego,   co   słyszycie,   nie   grają   wcale 

Piękne   Gwiazdy   Rocka,  lecz   urządzenia   w   rodzaju   synclaviera.   Znam 
zespół, którego producent zsamplingował PEWNEGO DNIA wszystkie 
jego instrumenty. Potem złożył z tego piosenkę — kolesie nigdy jej nie 
nagrali. Na ich instrumentach grała za nich maszyna. Oni tylko musieli 
przyjść i zaśpiewać do tego oraz zrobić video.

Sztuczka w sztuce

Art Jarvinen jest perkusistą i byłym instruktorem w Cal-Arts. Założył 

zespół kameralny o nazwie E.A.R. Unit — dwie perkusje, dwa zestawy 
klawiszów, klarnet i wiolonczela.

Poprosił mnie kiedyś o zrobienie na koncert jego zespołu aranżacji 

„While You Were Out", solówki  z płyty  Shut Up'n Play Yer Guitar.  
(Pamiętacie tę pocztówkę ze słowami: „Nie będziemy w stanie zagrać 
twojego utworu, ponieważ potrzebne jest do tego leworęczne pianino"? 
— to ci sami, wciąż są w branży.)

Zrobiłem   aranżację   na   synclavierze   i   wydrukowałem   poszczególne 

partie. Zobaczywszy je, Art zrozumiał, że to trudny utwór i zmartwił się, 
że zespół nie będzie miał wystarczająco dużo czasu na próby, ponieważ 
koncert się zbliżał.

„Masz szczęście — powiedziałem do niego — bo nie będziecie nawet 

musieli   tego  grać.   Musicie   się  tylko  nauczyć  udawać,  że  to  gracie,  a 
resztą   zajmie   się   synclavier.   Wyjdziecie   na   scenę   i   zrobicie   to,   co 
wszystkie „Wielkie Zespoły Rockowe" robią od lat — będziecie udawali, 
że gracie z animuszem".

Skopiowałem   wykonanie   utworu   przez   synclavier   i   powiedziałem 

Artowi: „Żeby się udało, musicie mieć kable z instrumentów podłączone 
do wzmacniaczy. Publiczność nie zwróci uwagi na żadne „syntezatorowe" 
dźwięki, bo będą wam kable sterczały ze sprzętu".

Rezultat? Facet, który prowadził ten cykl koncertów, nie spostrzegł 

żadnej różnicy. Dwaj krytycy muzyczni z poważnych gazet także niczego 
nie zauważyli. Oprócz Davida Ockera, mego pomocnika od komputerów, 
który pomógł mi przygotować materiał, nikt z widzów nie miał o niczym 
pojęcia. Nikt nie wiedział, że muzycy nie zagrali ani jednej nuty.

Wywołało   to   spory   skandal   w   branży   „współczesnej   muzyki 

poważnej". Dwóch  członków zespołu,  przerażonych  wrzawą wokół tej 
sprawy, przyrzekło, że „już nigdy tego nie zrobią". (Czego nie zrobią? 
Nie pokażą już światu, że nikt nie ma zielonego pojęcia, co się, kurwa, 
dzieje na koncercie współczesnej muzyki poważnej?)

Dyrygowanie orkiestrą

Jednym   z   doświadczeń,   których   nie   może   zastąpić   synclavier,   jest 

dyrygowanie orkiestrą. Orkiestra to najwspanialszy instrument muzyczny. 
Gra   na   nim   jest   niewiarygodnym   wprost   doznaniem,   któremu   nic   nie 
dorównuje, może z wyjątkiem śpiewania jakiejś doo-wopowej harmonii z 
lat pięćdziesiątych i słyszenia, że dobrze wychodzą akordy.

Z podium dyrygenckiego (jeśli orkiestra gra dobrze) słychać muzykę 

tak   wspaniale,   że   jeśli   byście   jej  słuchali,  odpierdoliłoby   wam   z 
zachwytu. Kiedy dyryguję, muszę się zmuszać, żeby nie słuchać, a tylko 
myśleć, co robię z rękoma i jakie znaki daję orkiestrze.

Mój  „styl"  dyrygowania  (jest,  jaki jest)  ląduje  gdzieś  między  jego 

brakiem a okropną nudą. Sygnały, które daję muzykom, ograniczone są 
do ostatecznego minimum. Nie uważam się za „dyrygenta".

„Dyrygowanie"   to   rysowanie   rękoma   lub   patykiem   wzorów   w  

powietrzu,   odbieranych   jako   „dyrektywy"   przez   facetów,   którzy   noszą  
muchy i którzy marzą, by być w tym momencie na rybach.

Życie na scenie

W domu zazwyczaj pracuję całe dnie i nie odzywam się do nikogo, 

tak więc kiedy czeka mnie koncert, całkowicie zmieniam tryb życia.

Chciałbym wejść na scenę i być „sobą", ale faktem jest, że to moje 

„bycie sobą" jest okropnie nudne, zupełnie nie do oglądania.

Nie   mam   ani   daru,   ani   skłonności   do   typowej   rock-and-rollowej 

gimnastyki, na scenie staram się więc znaleźć równowagę między własną 
nieruchliwością a tym,  co musi być zrobione,  żeby w show było choć 
odrobinę ruchu.

Bez względu na to, jak długo ćwiczyliśmy dany materiał, podczas 

koncertu nigdy nie wypuszczam  steru  z rąk („Czy ta sekwencja dobrze 
wypadła? Czy te klawisze nie za długo wchodzą? Czy wszyscy uważają? 
Czy się nie posypią, jak dam im znak, żeby weszli po altowej solówce w 
„Inca Roads"?) „Poczucie rzeczywistości" mogę zatracić tylko w jednym 
wypadku — kiedy gram solo na gitarze. Żeby mi dobrze wyszło, muszę 
się   skoncentrować   na   sto   procent   —   lub   przynajmniej   na 
dziewięćdziesiąt.

Jeśli  mam  zły nastrój,  staram  się  nie okazywać   tego publiczności. 

Jednocześnie nie jestem facetem, który potrafi przybrać zadowoloną minę 
i stwarzać pozory, że wszystko jest w najlepszym porządku — udawanie 
jest gorsze od kłamstwa.

W   sytuacji   kiedy   intencją   zespołu   jest  spontaniczna   zabawa 

(obejmująca udział widzów), publiczność, która przyszła na ten koncert, 
jest  jedyną  publicznością, która tego doświadczy. Jest to przeznaczone 
tylko i wyłącznie dla niej  — chyba że robi się nagranie i wypuszcza 
płytę   —   ale   i   tak  w   danej   chwili  ona   jest   jedynym   odbiorcą.  Jeśli 
publiczność chce się włączyć, to wspaniale — jeśli nie, następny proszę.

Graliśmy   kiedyś   w   strasznym   miejscu   —   w   jakiejś   sali   sportowej 

gdzieś na południu Illinois. Rozłożyliśmy się na podłodze, a dźwięk ze 
wzmacniaczy szedł prosto na betonową ścianę wysokości dwóch pięter, 
nad którą było miejsce dla publiczności. Ludzie po prostu patrzyli na nas 
z   góry.  Możecie   to   sobie   wyobrazić?  Najgorszy   układ,   jaki   można 
wymyślić. Oczywiście postanowiłem wciągnąć ich trochę do udziału w 
koncercie (ledwo ich tam w górze widać, a ja chcę, żeby się włączyli...).

Podzieliłem ich na pięć sektorów — każdy sektor miał być częścią 

potężnego chóru mniej więcej na pięć tysięcy głosów. Powiedziałem: „A 
teraz wy, tam, zaśpiewajcie »Harbor Lights«. Nigdy

nawet nie słyszeli o „Harbor Lights", ale pokazaliśmy im, jak to

idzie.

Potem   powiedziałem   do   pozostałych   sektorów:   „Wy   będziecie 

śpiewać   »In-A-Gadda-Da-Vida«.   Wy   zaś   zaśpiewacie   solo   na   fagot 
otwierające Święto wiosny. Wy preludium do III aktu Lohengrina, a wy, 
szczęściarze, »Ave Maria«. Dam wam znak, kiedy zacząć". Ale był hałas.

Staram   się  dobrze   bawić   na   scenie   —   rekompensuję   sobie   w   ten 

sposób tę niemiłą świadomość, że po godzinach przebywania w szatni, 
gdzie   śmierdzi   pawiem,   zmusza   się   mnie   do   występowania   w   sali   o 
gównianej akustyce (ale to się właśnie dostaje, kiedy wybiera się rock 
zamiast fagotu). Może lepiej pogadam trochę o gitarze...

Gra na gitarze

Mój ojciec trzymał swoją gitarę z lat młodości w szafce. Bździ-łem 

sobie na niej co jakiś czas, ale nie mogłem rozgryźć, jak to działa, nie 
miało to dla mnie żadnego sensu. Nie czułem się zbyt dobrze trzymając to 
coś w rękach.

Wtedy mój brat Bobby za dolara pięćdziesiąt sprawił sobie na aukcji 

kowbojską   gitarę   o   wysokim   mostku,   z   dziurą   w   kształcie   litery   F,   i 
zaczął na niej grać. Interesowałem się w tym czasie rhythm-and-bluesem. 
Lubiłem   gitarowe   solówki   grane   przez   blues-menów,   ale   wtedy 
prowadzącym instrumentem nie była gitara tylko saksofon.

Szukałem   płyt   z   gitarowymi   solami,   ale   te   solą   były   zawsze   za 

krótkie.  Ja chciałem grać moje własne  długie  solówki, więc nauczyłem 
się  grać  na  gitarze.  Nie   marnowałem  czasu  na   akordy,  nauczyłem   się 
tylko bluesowych patentów.

Stylistycznie,   moje   podejście   najbliższe   jest   Guitar   Slimowi, 

muzykowi bluesowemu z połowy lat pięćdziesiątych, który nagrywał

dla Specialty (posłuchajcie solą na „Story of My Life") aż do dnia, gdy 
ktoś zakłuł go szpikulcem do lodu.

Kiedy   pierwszy   raz   usłyszałem   ten   kawałek,   pomyślałem:   Co   on, 

kurwa,   wyprawia?   Naprawdę   się   „wkurzył   na   tę   muzykę".   Facet   grał 
jakby   „obok   nut",   maltretował,   dusił   gitarę   —   na   pierwszy   plan 
wychodziło nastawienie z jakim gra, jego „postawa" wobec instrumentu i 
granego   materiału.   Słychać   było   nie   tylko  wysokości   kontra   akordy 
kontra rytmy — dla mojego ucha było to coś więcej. Oprócz „postawy", 
także pierwszy występ rzężącej gitary, jaki pamiętam.

Chociaż nie mógłbym powiedzieć, że zagrałbym dzisiaj patent Guitar 

Slima, to jednak jego postawa duś-duś stanowiła dla mnie drogowskaz na 
drodze do własnego stylu. Dwaj inni faceci, których gra wywarła na mnie 
wpływ, to Johnny „Guitar" Watson i Clarence „Gatemouth" Brown.

Nie jestem wirtuozem gitary. Wirtuoz potrafi zagrać wszystko, ja nie. 

Ja potrafię zagiąć tylko to, co znam, i to tylko tak, jak pozwala mi na to 

rozwinięta   do   pewnego   stopnia   zręczność   palców,   dzięki   której   mogę 
sobie   z   tym   czy   owym   dać   radę.   Z  wiekiem   jednak   zręczność   ta   się 
pogarsza.

W 1988 roku nie musiałem grać dużo na koncertach, ponieważ ciężar 

aranżacji   przypadł   na   dęciaki   i   wokale.   Nie   musiałem   strzelać 
piętnastominutowych solówek, a tak w ogóle nie ma już na to popytu — 
zainteresowanie słuchaczy skurczyło się do mniej więcej ośmiu taktów, 
w ciągu których trzeba zagrać wszystkie nuty, które się zna.

W   latach   osiemdziesiątych   idea   „Solą   Rockowego"   została 

sprowadzona   do:   „Zagrać  łiidly-łiidly-łii,   zrobić   minę,   trzymać   gitarę, 
jakby się trzymało na wierzchu palanta, potem skierować gryf w niebo i 
wyglądać   tak,   jakby   się   robiło   naprawdę   coś   wielkiego".   Następnie 
puszczają dymy, włączają światła obrotowe na dźwigarze i publiczność 
szaleje.

Jednym z powodów, dla których ludzie chcą zostać gitarzystami, jest 

przeświadczenie, że w tym tkwi coś więcej niż w rzeczywistości. Kiedy 
zaczynałem,   myślałem   z   entuzjazmem   o   nieograniczonych 
możliwościach   improwizowania,   jakie   daje   ten   instrument.   Mój   zapał 
ostudziło jednak to, że aby wyruszać na improwizatorskie eskapady, które 
dla   mnie   nie   stanowią   problemu,   muszę   mieć   akompaniament 
„szczególnej" sekcji rytmicznej.

Solista, który wybiera ten styl pracy, automatycznie znajduje się w 

sytuacji zakładnika — może zabrnąć w „strefę eksperymentu"

 

jedynie na 

tyle, na ile pozwoli  mu sekcja rytmiczna. Problem leży w polirytmach. 
Szansę   znalezienia   bębniarza,   basisty   i   klawiszowca,   którzy   potrafią 
pojąć owe polirytmy — nie mówiąc już o tym, że potrafią uchwycić je w 
danej   chwili  na   tyle   szybko,   by   zagrać   odpowiedni   podkład   —   są 
znikome.   (Grand   Prix   należy   się   Vinnie-mu   Colaiucie,   mojemu 
perkusiście z 1978 i 1979 roku.)

Ciężko   jest   wyjaśnić   sekcji   na   próbie,   co   ma   robić   jeśli   gram 

siedemnaście ćwiartek w czternastu  (wtorek i środę gram w czwartek).  
Nie   mogę   im   z   góry   wyszczególnić  wszystkiego,  co   powinno   się 
wydarzyć w akompaniamencie, kiedy w środku solówki nastąpi jakieś 
pierdut!

Albo bębniarz zacznie wygrywać miarowy rytm i wtedy moja linia 

melodyczna wejdzie na ten rytm, albo usłyszy polirytmy i wówczas zagra 
wewnątrz  nich,   sygnalizując   podstawowy   rytm   charakterystyczny   dla 
większości   perkusistów   rockowych,   przyzwyczajonych   jak   to   oni   do 
życia w skamieniałym lesie o nazwie bum--bum-pyk (dwa razy stopa, raz 
werbel).

Jazzowi perkusiści też tego nie potrafią, ponieważ mają tendencję do 

grania elastycznych rytmów. Tymczasem polirytmy są interesujące tylko 
w odniesieniu do równego, metronomicznego tempa (sygnalizowanego 

lub rzeczywistego), w przeciwnym razie człowiek szamocze się w rubato.

Gdy w harmonii diatonicznej dźwięki spoza skali dodane zostają do 

akordu, staje się on gęstszy  i coraz bardziej domaga się rozwiązania. 
Podobnie gdy rytm jakiejś linii melodycznej ociera się coraz mocniej 
o   sygnalizowany   beat   podstawowy,  tym   więcej   tworzy   się 
„statystycznego" napięcia.

Stwarzanie i niszczenie harmonicznych i „statystycznych" napięć jest 

warunkiem utrzymania dramatyzmu kompozycji. Każda kompozycja (lub 
improwizacja),  która   pozostaje  harmonijna  i  miarowa   od  początku  do 
końca, równa się dla mnie oglądaniu filmu, w którym są tylko szlachetni 
bohaterowie, lub jedzeniu białego sera.

Kiedy wychodzę na scenę, muszę być pewien trzech rzeczy: [1] że 

mój sprzęt działa, [2] że muzycy znają materiał na wylot i nie muszę się o 
nich martwić, [3] że sekcja rytmiczna słyszy, co gram, i że ma jakieś 
„pojęcie" na ten temat, więc pomoże mi stworzyć improwizację.

Jeśli   te   wymogi   są   spełnione,   jeśli   akustyka   jest   znośna   i   jeśli 

zadowala   mnie   brzmienie   wzmacniacza  (mógłbym   prawdopodobnie 
napisać kolejną książeczkę na ten temat),  to pragnę już tylko wyłączyć 
świadomość,   przebierać   palcami   po   gryfie   i   słuchać,   co   mi   z   tego 
wychodzi.

     Podczas trasy w 1984 roku grałem zwykle osiem solówek na wieczór 
(pięć wieczorów na tydzień razy sześć miesięcy) i z tego wszystkiego 
wyszło może dwadzieścia, które były na tyle wartościowe muzycznie, by 
nagrać   je   na   płytę.   Reszta   to   chała.   Nie   znaczy   jednak,   że   się  nie 
starałem, zazwyczaj po prostu nie wychodziło.

Jeśli pracuje się w podobny sposób, szansę powodzenia nie są zbyt 

duże — ale podejmuję ryzyko. Nie uważam, bym musiał za cokolwiek 
przepraszać ani martwić się o nadszarpniętą reputację.

Mój wspaniały głos

Z   doświadczenia   wiem,   że   pisanie   muzyki   dla   wokalu   wyklucza 

zastosowanie  pewnych możliwości, które dają instrumenty — pole do 
popisu jeszcze się zawęża, gdy głos, dla którego się pisze, należy do 
mnie, ponieważ ma małą skalę.

Mogę z powodzeniem wykonywać melodeklamację albo melt-down,  

ale śpiewać potrafię mniej więcej w jednej oktawie, trzymając się tonacji 
w   siedemdziesięciu   pięciu,   osiemdziesięciu   procentach.   Powiedzmy   to 
sobie szczerze, przyjaciele i sąsiedzi, z takimi uzdolnieniami nie zdałbym 
przesłuchania do własnego zespołu.

Nie   potrafię   jednocześnie   grać   na   gitarze   i   śpiewać.   Nie   potrafię 

nawet jednocześnie rżnąć na gitarze rytmicznej i śpiewać. Dostatecznie 

wielką trudność stanowi dla mnie samo  śpiewanie  bez fałszów. Przez 
jakiś   czas   nie   mogłem   znaleźć   nikogo   do   roli   wokalisty,   więc  sam 
musiałem wykonywać tę robotę.

To   doprowadziło   do  rozpaczliwych   poszukiwań   profesjonalnie 

brzmiących   wokalistów.  Voila!   Ike   Willis   i   Ray   White   —   ale   wielu 
innych, którzy zgłosili się na przesłuchanie, zaczęło się zastanawiać nad 
rozwojem   swej   kariery,   kiedy   kazano   im   zaśpiewać   słowa   z   piosenki 
„Andy Devine". Nie chcieli, by coś takiego padało z ich ust.

Moje teksty są głupie. No i co z tego?

Niektóre z napisanych przeze mnie tekstów podpadają pod kategorię 

„muzycznie bezkompromisowego ble-ble-ble". Ale jest i inna kategoria 
— piosenki, w których intryga tkwi w tekście, nie w muzyce.

Jeśli utwór ma opowiadać jakąś historię, nie piszę rozbudowanego 

akompaniamentu, ponieważ wówczas wchodzi on w drogę przekazowi 
ustnemu.   Weźcie   na   przykład   „Dinah   Moe   Humn".   Owo   udawane 
kowbojskie   tło   zostało   wybrane,   bo   wydawało   się   odpowiednie   dla 
przedstawianej historii, ale piosenka w rodzaju „Dange-rous Kitchen" to 
jeszcze zupełnie inna para kaloszy.

NIEBEZPIECZNA KUCHNIA!

Gdy wracasz do domu o północy,

pieczywo jest zeschnięte i drapie w dłonie,
mięsiwo zawinięte w papier i nadjedzone przez koty.
Puszki o ostrych krawędziach,

które mogą pokaleczyć ci palce, jeśli nie będziesz uważał.
Małe, miękkie rzeczy na podłodze, na które możesz nadepnąć.

One wszystkie mogą być NIEBEZPIECZNE.
Czasami

mleko może cię SKRZYWDZIĆ

(jeśli zalejesz nim płatki owsiane,
zanim POWĄCHASZ plastikowe opakowanie).

A zawartość durszlaka

też ma swój rozum,
więc bądź bardzo ostrożny
w NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI.
Noc nadchodzi pomału,
karaluchy pełzają.
Kuchnia straszna jak zmora,
dziwna, obca to pora,
a banany-potworki

mają z tyłu rozporki
i podobnie kurczaki

uwięzione w folii.
Już ze śmietanki jest twaróg,
a majonez jest straszny,
więc twój powrót wieczorem
BĘDZIE MNIEJ NIŻ ROZKOSZNY.
Stawiaj kroki ostrożnie!
O nic się nie opieraj!

       To chce wpełznąć na ciebie,

może śledzić cię skrycie,
kiedy idziesz do łóżka
i zdejmujesz ubranie.
Kiedy już śpisz,
wyłazi,

WŚLIZGUJE CI SIĘ DO POŚCIELI,

może wdrapać ci się na twarz!
Może pożreć ci cerę!

Możesz nawet umrzeć od niebezpieczeństw

NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI.

Kto to, kurwa, posprząta?
Obrzydliwe i wstrętne!
Gąbka na suszarce

kapie brudem i śmierdzi!
(Jeśli ściśniesz ją lekko,
To, co tryśnie ci na ręce,

Może zakłócić pracę gruczołów
i nawet cię oślepić.)
W NIEBEZPIECZNEJ KUCHNI
w moim domu, w nocy.

Słowa   te   zostały   wycyzelowane,   za   to   melodia   i   akompaniament 

powstały   nocą   w   wyniku   improwizacji,   w   stylu,   który   nazywamy 
„meltdown". Akompaniament pomyślano w ten sposób, by podawał rytm, 
fakturę i efekty dźwiękowe, niekoniecznie zaś akordy, melodię i „mocny 
beat" — a więc to coś w rodzaju Sprechstimme, łączące parodię aromatu 
„poezji i jazzu" spod znaku beatników z abstrakcją tego typu onomatopei, 
które   można   usłyszeć   w   „łąkowych"   utworach   Beethovena   —   tych   z 
kukułkami, szumem wiatru i tak dalej (tyle że u nas nie ma kukułki tylko 
plugastwo w durszlaku).

Nie poczuwam się do dumnego miana poety. Moje teksty mają służyć 

wyłącznie rozrywce — nie zostały przeznaczone do rozmyślań. Niektóre 
są   ze   wszech   miar   głupie,   inne   odrobinę   mniej,   a   jeszcze   inne   dość 

zabawne. Z wyjątkiem ostrych tekstów politycznych, które bardzo lubię 
pisać, pozostałe w ogóle by nie powstały, gdyby nie fakt, że żyjemy w 
społeczeństwie, gdzie muzyka instrumentalna się nie liczy — zatem jeśli 
jakiś  facet   zamierza   zarobić   na   życie   dawaniem   dźwiękowej   rozrywki 
ludziom   w   Stanach   Zjednoczonych,   to   lepiej   niech   wykombinuje,   jak 
zrobić coś, do czego można dokleić ludzki głos.

                               

Odchylenia od normy

Mówiłem  to  już  kiedyś  w  wywiadach:  „Bez  odchyleń   (od  normy) 

niemożliwy jest postęp".

Aby   jednak   ktoś   się   odchylał   z   powodzeniem,   musi   przynajmniej 

przelotnie zapoznać się z normą, od której chce się odchylić.

Kiedy do mojego zespołu przychodzi nowy muzyk, zna już rozmaite 

zasady   obowiązujące   w   muzyce.   Perkusista   zna   wszystkie   techniki 
perkusyjne (wie, jak grać disco, shuffle, fatbacka itd.) Basiści mają w 
małym palcu wszystkie reguły gry na gitarze basowej (clungi, pochody, 
„tradycyjne"   ostinata   itd.)   To   są   dzisiejsze   normy   muzyki   radiowej. 
Radość, którą daje mi przygotowywanie numerów na koncert, po części 
płynie z gwałcenia tych norm.

Miejsce, w którym jest najmniej entuzjazmu do gwałcenia norm, to 

świat orkiestry symfonicznej. Jeśli muzykowi z orkiestry symfonicznej 
wręczy się kartkę z nową muzyką, jego natychmiastową reakcją będzie: 
„Fe! To napisał facet, który jeszcze żyje!"

Muzycy przychodzą do orkiestry wiedząc, co jest „dobre" — wiedzą, 

ponieważ   grali   to   z   milion   razy   w   konserwatorium.   Zatem   kiedy 
kompozytor   zjawia   się   u   nich   z   utworem,   który   zawiera   techniki   czy 
pomysły nie zalegalizowane  podczas okresu spędzonego  przez  nich  w 
konserwatorium,   najprawdopodobniej   doświadczy   odrzucenia   na 
poziomie   molekularnym   —   w   wyniku   mechanizmu   obronnego   całej 
orkiestry.

Albowiem gdy tylko orkiestra będzie chciała zagrać coś, czego nie 

zna,   narazi   się   na   ryzyko   spieprzenia   sprawy.   Są   tylko   dwa   sposoby 
uniknięcia wiążącego się z tym ambarasu: jeden to ćwiczyć na próbach — 
ale kto by za to płacił? — drugi zaś to w ogóle nie grać żadnej nowej 
muzyki.

Kiedy   do   miasta   zjeżdża   gościnnie   jakiś   dyrygent,   zwykle   nie 

dyryguje niczego, co napisał żyjący kompozytor. Sięga po Brahmsa, sięga 
po Beethovena, po Mozarta — ponieważ wystarczy jedna rozgrzewka i 
już wszystko brzmi znośnie. Wówczas księgowi się cieszą, publiczność 
też, bo zna muzykę, więc dzięki temu może się skupić na choreografii 
dyrygenta (po to w ogóle kupiła bilety i przyszła na koncert).

Dlaczego ma to być lepsze od kilku facetów, którzy jako ban-dzio 

rzępolą w podłym barze „Louie Louie" albo „Midnight Hour"?

Nienawistne praktyki

Muzyka   okresu   klasycznego   jest   dla   mnie   nudna,   ponieważ 

przypomina   mi  malowanie   według   szablonu.  Niektórych   rzeczy 
kompozytorom tego okresu nie wolno było robić, ponieważ nie zostały 
objęte   przepisami   branżowymi,   które   określały,   czy   dany   utwór   to 
symfonia, sonata czy cokolwiek innego.

Wszystkie  normy,  które   stosowano   w   dawnych   czasach,   zaistniały 

tylko dlatego, że facet płacący rachunki chciał, by „melodyjka", którą 
kupuje, brzmiała tak, a nie inaczej.

Król mówił: „Każe ściąć ci głowę, jeśli to nie będzie brzmiało tak a 

tak". Papież mówił: „Wyrwę ci paznokcie, jeśli to nie będzie brzmiało tak 
a tak". Książę albo ktoś inny mówił to samo, tylko może innymi słowami, 
i podobnie jest dzisiaj: „Twojej piosenki nie zagrają w radiu, jeśli nie 
będzie brzmieć tak a tak". Ludzie, którzy uważają, że muzyka klasyczna 
jest w jakiś sposób szlachetniejsza od muzyki granej w radiu, powinni 
spojrzeć na zastosowane w niej formy — i na to, kto płacił rachunki. 
Niegdyś był to król, taki czy smaki papież. Dziś są to rozmaite komisje 
wydające   koncesje,   dyrektorzy   programowi   w   radiu,   disc   jockeye   i 
decydenci w przemyśle fonograficznym — cóż za banalna reinkarnacja 
dupków, którzy kształtowali muzykę w odległej przeszłości.

Współczesny podręcznik do nauki muzyki poświęcony harmonii jest 

ucieleśnieniem całego tego zła w skatalogowanej formie. Kiedy po raz 
pierwszy   wręczono   mi   taką   książkę   i   kazano   poćwiczyć,   od   razu 
znienawidziłem wprawki pasażowe. Mimo to uczyłem się ich. Jeśli ktoś 
czegoś nienawidzi, powinien to dobrze poznać, by wiedzieć, co to jest i 
uniknąć tego w przyszłości.

Wiele kompozycji, które zyskały z upływem lat miano WIELKIEJ 

SZTUKI,   śmierdzi   na   milę   nienawistnymi   praktykami.   Na   przykład 
zasada harmonii, która mówi, że: „Akord zbudowany na drugim stopniu 
skali powinien dążyć do akordu zbudowanego na piątym stopniu skali, a 
ten powinien się rozwiązywać na tonice" (II-V-I).

Piosenki Tin Pan Alley i standardy jazzowe opierają się na harmonii 

II-V-I. Ja nienawidzę tej progresji. W jazzie krzepi się ją nieco dodając 
dźwięki spoza skali do akordów, żeby te brzmiały soczyściej, ale to wciąż 
II-V-I. Dla mnie II-V-I to esencja „złej muzyki białego człowieka".

(Jedną   z   najbardziej   ekscytujących   historii,   które   wydarzyły   się   w 

świecie muzyki białego człowieka, było wykorzystanie przez

The Beach Boys progresji V-II w „Little Deuce Coupe". Ważny krok 
naprzód przez postąpienie do tyłu.)

Wbicie młodemu człowiekowi do głowy tych wszystkich norm z 

książek spoczywa na barkach nauczyciela. Aby zdać egzamin, student 
musi udowodnić, że potrafi się przystosować do rozrywkowych potrzeb 
zmarłych przed wiekami królów i papieży, a kiedy już to zrobi, dostaje 
kawałek papieru, na którym napisano, że jest kompozytorem. Czy to 
nie przyprawia was o mdłości?

Sprawa wygląda jeszcze gorzej na studiach podyplomowych, gdzie 

uczy   się   ludzi,   jak   pisać   muzykę   współczesną,   ponieważ   nawet   w 
muzyce współczesnej istnieją nienawistne praktyki — na przykład owo 
dwunastotonowe barachło, wedle którego nie wolno zagrać pierwszej 
nuty, dopóki nie przebiegło się przez pozostałych jedenaście, niszcząc 
tonalność poprzez nadawanie wszystkim tonacjom jednakowej wagi.

Ostateczna zasada powinna brzmieć następująco: „Jeśli w twoich 

uszach coś brzmi dobrze, to znaczy, że jest wdechowe, jeśli zaś źle, to 
pewnie   jest   gówno   warte".   Im   różnorodniejsze   doświadczenie 
muzyczne człowieka, tym łatwiej mu określić, co lubi, a czego nie lubi. 
Słuchacze   amerykańskich   stacji   radiowych,   wychowani   na   diecie 
złożonej   z...   (wpisać   odpowiednie   słowo),   przetrawili   tak   niewielką 
dawkę muzyki, że nawet nie wiedzą, co lubią.

W   muzyce   granej   w   radiu   rządzi   tembr   (faktura   dźwięków;   na 

przykład „Purple Haze" zagrane na akordeonie bardzo się będzie różnić 
od Hendrixa grającego na jazgoczącej gitarze ze sprzężeniem).

W muzyce nagranej na płycie ogólny tembr utworu (wypadkowa 

relacji   poszczególnych   partii   instrumentów   i   ich   proporcji   w 
zmiksowaniu)   mówi   słuchaczom   w   subtelny   sposób,   o   czym   jest 
piosenka.   Instrumentacja   niesie   ze   sobą   ważną   informację   o 
kompozycji   i,   w   niektórych   wypadkach,   nabiera   większej   wagi   niż 
sarna kompozycja.

Amerykańscy   słuchacze   wiedzą   bardzo   niewiele   o   etnicznej 

muzyce   z   innych   rejonów   świata,   a   najbliżej   im   do   poznania 
współczesnej   kompozycji   orkiestralnej,   gdy   słyszą   soundtrack 
najnowszego filmu albo podkład muzyczny płynący z telewizora.

To   zdumiewające,   że   w   szkołach   wciąż   uczy   się   przedmiotu 

zwanego kompozycją. Toż to wyrzucanie pieniędzy w błoto — chodzić 
na   fakultet,   by   zostać   współczesnym   kompozytorem!   Nawet   gdyby 
uczyli tam jak najlepiej, to czy pomyśleliście, jak, do kurwy

nędzy,   będziecie   zarabiać   na   życie,   kiedy   już   skończycie   szkołę? 
(Najłatwiej   zostać   nauczycielem   kompozycji   i   w   ten   sposób   zarazić 
„chorobą" następne pokolenie.)

Jednym   z   czynników,   który   decydująco   wpływa   na   program 

nauczania   muzyki   w   szkołach,   jest   to,   która   z   mód   w   muzyce 
współczesnej dostaje najwięcej subwencji od tajemniczych darczyńców z 
krainy rozmaitych fundacji. Przez jakiś czas jeśli nie pisało się muzyki 
serialnej   (gdzie   tonacje   mają   liczby,   dynamika   ma   liczby,   gęstości 
wertykalne   mają   liczby   itd.)   albo   jeśli   utwór   nie   miał   se-rialnego 
rodowodu,   to   nie   było   się   wartym   złamanego   grosza.   Krytycy   i 
akademicy stawali ramię w ramię, by powiedzieć autorowi, że jego dzieło 
to kupa gówna, bo liczby się nie zgadzają. (Nie zaprzątali sobie głowy, 
jak to brzmi, czy kogoś porusza ani czego dotyczy. Najważniejsze były 
liczby.)

Fundacje,   które   przyznają   pieniądze   ludziom   zaangażowanym   w 

podobne   przedsięwzięcia,   od   czasu   do   czasu   postanawiają   przestać 
finansować jeden gatunek muzyki i przerzucić się na inny, którym akurat 
się   zafascynowały.   Na   przykład  bywało   tak,   że  dawali   forsę   tylko   na 
rzeczy spod znaku pi-piiip (kompozycja serialna i elektroniczna). Teraz 
finansują   jedynie minimalizm (prostacki,  oparty  na  powtórkach  rodzaj 
kompozycji,   łatwy   do   wyćwiczenia,   a   więc   oszczędność   w   kosztach). 
Czego więc uczą dziś w szkole? Minimalizmu. Dlaczego? Bo można na 
to dostać forsę. Efekt dla kultury? Monochromonotonia.

By uzyskać odpowiednio wysoki status na uniwersytecie, profesor czy 

inaczej mówiąc kompozytor-wykładowca musi się podłączyć do czegoś, 
co naprawdę ma wzięcie, na co dają forsę dobroczyńcy i — podobnie jak 
w wypadku tej książki — słowem-kluczem jest tu „minimalizm". Zatem 
po uciążliwym semestrze, który spędzili na ocenianiu kompozycji swych 
minimalnych podopiecznych, minimalni profesorowie poprawiają birety i 
wypełniają podania o „zapomogę hojnej fundacji". Studenci i nauczyciele 
co roku rywalizują łeb w łeb o dostęp do tego koryta.

Pewnego   dnia   fundacje   kultury   przestaną   finansować   muzykę 

minimalistyczną,   a   zaczną   coś   innego   i   wówczas   Krajobraz   Muzyki 
Poważnej zaroi się od nikomu niepotrzebnych, pozostawionych samym 
sobie minimalistów z dyplomem.

Trach! Szlag trafił posadę!

Poniższy tekst to fragment przemówienia, które wygłosiłem w 1984 

roku   na   zjeździe  American   Society   of   University   Composers  
(Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów Uniwersyteckich).

„Nie należę do waszej organizacji. Nic o niej nie wiem, zupełnie się 

nią nie interesuję, a jednak poproszono mnie, bym wygłosił coś na kształt 
mowy przewodniej.

Zanim zacznę, chciałbym was ostrzec, że używam  brzydkich słów  i 

powiem   rzeczy,   które   się   wam   nie   spodobają   i   z   którymi   się   nie 
zgodzicie.

Nie   powinniście   jednak   czuć   się   zagrożeni,   ponieważ   ja   jestem 

zwykłym bufonem, a z was są poważni kompozytorzy.

Tym,   którzy   tego   nie   wiedzą,   chcę   wyjaśnić,   że   też   jestem 

kompozytorem.   Nauczyłem   się   komponowania   dzięki   chodzeniu   do 
bibliotek i słuchaniu płyt. Zacząłem komponować jako czternastolatek i 
robię to już trzydzieści lat. Nie lubię szkół. Nie lubię nauczycieli. Nie 
lubię większości rzeczy, w które wy święcie wierzycie — i jakby tego 
było mało, zarabiam na życie grą na gitarze elektrycznej.

Przy poruszaniu spraw dotyczących kompozytorów będę dla wygody, 

bez zamiaru obrażania kogokolwiek z was, mówił w pierwszej osobie 
liczby mnogiej. Niektóre 'MY' będą dotyczyły ogółu kompozytorów, inne 
nie. A teraz moje przemówienie:

Czy Nowa Muzyka ma jakieś 

znaczenie w społeczeństwie 

przemysłowym?

Najbardziej   kłopotliwym   aspektem   sprawy   jest   pytanie:  Dlaczego 

ludzie wciąż komponują muzykę, a nawet udają, że uczą innych, jak to  
robić, skoro w pełni zdają sobie sprawę, że wszyscy mają to głęboko w  
dupie?

Czy naprawdę warto pisać nową muzykę dla odbiorców, których to 

nic nie obchodzi?

Wydaje   się,   że   istnieje   powszechna   zgoda   co  do   tego,  że   muzyka 

autorstwa żyjących kompozytorów jest nie tylko mało ważna, ale wręcz 
budzi   odruchy   wymiotne   w   społeczeństwie,   którego   główne   zajęcie 
polega na konsumpcji dóbr jednorazowego użytku.

Z   całą   więc   pewnością   zasługujemy   na   karę   za   to,   że   zawracamy 

ludziom głowę formą sztuki, która jest aż tak niepożądana i trywial-

na w ogólnym stanie rzeczy. Zapytajcie swojego bankiera albo urzędnika 
z   wydziału   kredytów,   a   powiedzą   wam,   że   jesteśmy   szumowinami. 
Najgorszymi   pod   słońcem.   Powiedzą,   że   jesteśmy   przeżarci   złem   do 
szpiku kości. Że jesteśmy niepotrzebnymi nikomu lumpami. Bez względu 
na   to,   jak   wiele   przywilejów   wycyganimy   z   naszych   uniwersytetów, 
gdzie wytwarzamy denerwujące, mdłe produkty sporządzone z miałkiego 
łajna, głęboko w duszy dobrze wiemy, że jesteśmy gówno warci.

Niektórzy z nas palą fajkę. Inni mają sportowe marynarki z tweedu ze 

skórzanymi   łatami   na   łokciach.   Jeszcze   inni   —   nastroszone   brwi   jak 
szaleni   naukowcy.   Niektórzy   angażują   się   w   bezwstydne   popisy   z 
apaszkami   w   niewiarygodnie   dramatyczny   wzorek,   noszonymi   do 
golfów. To tylko kilka z powodów, dla których zasługujemy na srogą 
karę.

Dziś,   podobnie   jak   w   przeszłości,   kompozytor   musi   kierować   się 

specyficznym gustem (nieważne, że złym) KRÓLA — który odrodził się 
pod postacią producenta telewizyjnego, dyrektora opery, zasiadającej w 
specjalnej komisji pani z budzącą postrach fryzurą albo jej siostrzenicy 
imieniem Debbie.

Niektórzy z was nie mają pojęcia, że Debbie istnieje, ponieważ nie 

musicie się zadawać ze stacjami radiowymi i wytwórniami płyt, jak to 
robią   z   konieczności   mieszkańcy  Rzeczywistego   Świata,  ale   lepiej, 
żebyście się coś o niej dowiedzieli na wypadek, gdybyście kiedyś chcieli 
tam zawitać.

Debbie liczy sobie trzynaście lat. Jej rodzice mają się za przeciętnych, 

bogobojnych   białych   Amerykanów.   Tatuś   należy   do   jakiegoś 
skorumpowanego   związku   zawodowego   i   jest,   jak   łatwo   się   domyślić, 
leniwym, niekompetentnym, przepłacanym, tępym skurczybykiem.

Matka jest seksualnie nie spełnioną, chciwą jędzą. Żyje tylko po to, by 
wydawać zarobione przez męża pieniądze na idiotyczne ciuchy, dzięki 
którym wygląda  „młodziej".  Debbie jest niewiarygodnie głupia. Została 
wychowana tak, by szanować wartości i tradycję poczytywane przez jej 
rodziców za świętości. Czasem marzy, by pocałował ją ratownik.

Kiedy ludzie z Tajnego Biura, Skąd Zawiaduje Się Wszystkim,

usłyszeli   o   Debbie,   nie   posiadali   się   z   radości.   Była   doskonała.   Była 
beznadziejna. Była dziewczynką w ich typie.

Została   niezwłocznie   wybrana   na   Archetypowego, 

Wyimaginowanego Konsumenta Muzyki Pop i Najwyższego Arbitra w 
Sprawie Muzycznego Gustu Całego Narodu. Od tej chwili wszystko w 
tym   kraju,   co   miało   choćby   pozór   muzyki,   musiało   zostać 
zmodyfikowane tak, by spełniać wymogi, na które wedle wyobrażenia 
ludzi z Tajnego Biura składały się potrzeby i pragnienia Debbie.

Gust Debbie zdeterminował rozmiar, kształt i kolor wszelkiej muzyki 

nadawanej i sprzedawanej w Stanach Zjednoczonych w ostatnich latach.  
W   końcu   nasza   śliczna   wyrosła   na   taką   samą   kobietę   jak   jej   matka   i 
wyszła za faceta podobnego do tatusia. Udało się jej rozmnożyć. Ludzie z 
Tajnego Biura nie spuszczają obecnie oka z jej córeczki.

A   teraz   pytanie.   Czy   Debbie  powinna  was   obchodzić   jako 

poważnych amerykańskich kompozytorów? Uważam, że tak.

Ponieważ   ponad   wszystko   inne   Debbie   woli   króciutkie   piosenki   o 

relacjach   między   chłopcem   a   dziewczyną,   śpiewane   przez   osoby   o 
nieokreślonej płci, ubrane w sadomasochistyczne ciuszki, i ponieważ w 
grę wchodzą olbrzymie pieniądze, największe wytwórnie płytowe (które 
jeszcze kilka lat temu podejmowały niekiedy ryzyko i nagrywały nowe 
utwory) pozamykały wszystkie działy z muzyką poważną i nie nagrywają 
już niemal nic nowego.

Małe wytwórnie, które to jeszcze robią, mają niewydolną dystrybucję. 

(Niektóre mają też niewydolną księgowość — wydadzą waszą płytę i nie 
zapłacą wam ani grosza.)

To wszystko uwypukla podstawowy problem związany  z żyjącymi 

kompozytorami:   żyjący   kompozytorzy   lubią   jeść.   (Zazwyczaj   ich 
pożywienie   jest   brązowe   i   grudkowate   i   bez   wątpienia   taki   wikt   ma 
wymierny wpływ na ich osiągnięcia twórcze.)

Praca kompozytora polega na dekorowaniu fragmentów czasu. Bez 

muzyki, która go ozdabia, czas jest tylko garścią nudnych terminów, z 
których trzeba się wywiązać z robotą, albo dat, kiedy to trzeba zapłacić 
rachunki. Żyjący kompozytorzy mają więc prawo do wynagrodzenia za 
korzystanie z ich pracy. (Truposze nie wyciągają ręki po forsę — oto 
kolejny powód, dla którego preferuje się Muzykę Umarłych.)

Jest jeszcze jeden powód popularności Muzyki Umarłych. Dyrygenci 

wolą ją nade wszystko, ponieważ dla nich najważniejsze to dobrze się 
zaprezentować na koncercie.

Grając utwory, które muzycy mają w małym palcu, bo wycinali je od 

pierwszego   dnia   w   konserwatorium,   minimalizuje   się   koszty   prób   — 
wykonawcy popadają w rutynę szafy grającej i rżną klasyczne kawałki 
bez najmniejszego wahania, występujący zaś gościnnie dyrygent, wolny 
od muzyki, która wymagałaby skupienia, może się ciskać na podium w 
udawanej ekstazie, dając popis przed paniami z rozmaitych rad i komisji 
(damulki przede wszystkim pragnęłyby, żeby stał bez gaci).

— Ej, kolego, kiedy to ostatni raz pogwałciłeś jakąś normę, co? Nie 

możesz ryzykować? Zbyt wiele do stracenia na starej Alma Mater? Nie 
byłoby dokąd pójść? Niewykwalifikowany do sprzątania ulic? Uważaj! 
Oto znowu! Banda facetów, którzy żyją w starym dowcipie: Ty oraz dwa 
miliardy   twych   najbliższych   przyjaciół   i   wszyscy   tkwicie   po   szyję   w 
gównie, kwiląc, żeby NIE ROBIĆ ZAMĘTU!

Co rodzi taką postawę?
Zwierzęcy   strach   przed   niepochlebną   recenzją   jednego   z   tych 

głuchych jak pień krytyków, którzy wykorzystują prawykonanie każdego 
nowego utworu do wyostrzenia swego pióra.

Zapotrzebowanie   na   parszywe   występy   muzyków   i   dyrygentów, 

którzy wolą grać Odgrzewanych Umarlaków od wszystkiego, co zostało 
napisane  za ich życia (co czyni z nich asystentów  wspomnianych już 
krytyków, choć jednocześnie chodzą w aureoli wielkich artystów).

Kurczowe   trzymanie   się   Serialnego   Rodowodu   i   lęk   przed   utratą 

poczucia bezpieczeństwa płynącego ze świadomości, że nikt już się nie 
przysłuchuje.

Ubiegnijcie tych wszystkich ludzi, panie i panowie. Sami wymierzcie 

sobie karę, zanim oni to zrobią. (Jeśli postąpicie tak kolektywnie, może 
prawa do emisji telewizyjnej będą coś warte?) Zacznijcie planować już 
teraz, żeby wszystko było gotowe na następny zjazd. Zmieńcie nazwę 
waszej   organizacji   z   Amerykańskie   Stowarzyszenie   Kompozytorów 
Uniwersyteckich   na   Amerykańskie   Stowarzyszenie   Kompromisów 
Uniwersyteckich, skrót pozostanie ten sam, nie będziecie musieli nawet 
zamawiać   nowych   pieczątek,   następnie   zdobądźcie   trochę   cyjanku, 
wsypcie   go   do   wazy   z   tym   białym   winem,   które   tak   bardzo   cenią 
„artyści", łyknijcie i wypuścicie się w Wielkie Nieznane!

Jeśli   dzisiejszy  poziom  ignorancji  i  analfabetyzmu   się  utrzyma,  za 

mniej   więcej   dwieście,   trzysta   lat   nastąpi   era   nostalgii   za   obecnymi 
czasami — i zgadnijcie, czyją muzykę będzie się wtedy grało?!

(Wciąż będą grali ją źle, to jasne, i nie dostaniecie żadnych pieniędzy za 
to, żeście ją napisali, ale co tam! Przynajmniej nie umarliście na syfilis w 
burdelu, otępiali od opium, w utrefionej peruce na głowie).

Wszystko   skończone,   ludzie.   Nabierzcie   wreszcie   rozumu   — 

załatwcie sobie licencję na handel nieruchomościami i zmieńcie zawód. 
Albo   przynajmniej   powiedzcie   swoim   studentom:   „Nie   róbcie   tego! 
Przerwijcie   to   szaleństwo!   Nie   piszcie   więcej   MUZYKI 
WSPÓŁCZESNEJ!   (Jeśli   tego   nie   zrobicie,   mały   śmierdziel   wyrośnie 
pewnie na większego wdupowłaza niż wy, będzie nosił apaszkę w jeszcze 
dramatyczniejszy   wzorek,   pisał   jeszcze   bardziej   denerwującą,   mdłą 
muzykę   i   wtedy   stracicie   na   jego   rzecz   waszą   ciepłą   posadkę   na 
uniwersytecie.)"

Pierre Boulez

Poznałem Bouleza po tym, gdy wysłałem mu partytury ze swoimi 

utworami   orkiestrowymi   w   nadziei,   że   będzie   chciał   je   dyrygować. 
Odpisał, że nie może tego zrobić, ponieważ choć miał do dyspozycji we 
Francji orkiestrę kameralną złożoną z dwudziestu ośmiu instrumentów, to 
nie miał pełnej orkiestry symfonicznej (a nawet gdyby było inaczej, to też 
pewnie   nie   skorzystałby   z   jej   usług,   bo   jak   mi   potem   wyjaśnił,   nie 
obchodziło   go   „Francuskie   Brzmienie   Orkiestrowe"   i   wolał   Orkiestrę 
Symfoniczną BBC).

Pierwszą płytę Bouleza kupiłem, gdy byłem w maturalnej klasie. Było 

to   firmowane   przez   Columbię   nagranie  Le   Marteau   Sans   Maitre  pod 
dyrekcją Roberta Crafta z Zeitmasse Stockhausena na drugiej stronie.

W ciągu roku udało mi się zdobyć partyturę tego utworu. Słuchałem 

więc płyty z oczami wbitymi w zapis nutowy i wtedy zauważyłem, że 
wykonanie   nie   jest   zbyt   precyzyjne.   Później   kupiłem   nagranie   tego 
utworu firmowane przez wytwórnię Turnabout, na którym dyrygował sam 
Boulez,   i   znów   byłem   zdumiony,   bo   spostrzegłem,   że   pierwszą   część 
poprowadził   znacznie   wolniej,   niż   było   zaznaczone   w   partyturze. 
Nagabywałem go o to, kiedy się spotkaliśmy.

Boulez   jest,   by   użyć   jednego   z   ulubionych   określeń   Thomasa 

Nordegga, człowiekiem „poważnym jak nowotwór", ale bywa też

czasem skory do śmiechu. Przypomina mi nieco postać, w którą wciela 
się Herbert Lom w filmach o Różowej Panterze. Nie ma wprawdzie tego 
psychotycznego tiku oka, ale charakteryzuje go podobna nerwowość, jak 
gdyby z jakiegoś powodu miał za chwilę wybuchnąć niepohamowanym 
śmiechem.

Zjedliśmy   razem   lunch   w   Paryżu,   przed   nagraniem  The   Perfect 

Stranger.  Boulez   zamówił   coś   o   nazwie  brebis   du...  (wstawić 
odpowiednie   słowo).   Nie   wiedziałem,   co   to   jest.   Wygląd?   Surowiec 
podobny do mięsa na liściu dziwacznej sałaty, polany półprzeźroczystym 
sosem.   Wyglądało,   że   naprawdę   mu   smakuje.   Chciał   mnie   nawet 
poczęstować,  zapytałem   więc,  co  to  jest.  „Pokrojony  krowi  nos"  — 
odparł. Podziękowałem grzecznie i powróciłem do jedzenia kotleta.

W   1986   lub   1987   roku   widziałem   Bouleza,   jak   dyrygował 

Nowojorską Orkiestrą Filharmoniczną z Phyllis Bryn-Julson jako solistką 
w Lincoln Centre. Publiczność zachowywała się wyjątkowo niegrzecznie. 
W   pierwszej   części   koncertu   grano   Strawińskiego   i   Debussy'e-go,   w 
drugiej   muzykę   samego   Bouieza.   Po   przerwie   słuchacze   wrócili   na 
miejsca i czekali, aż Boulez zacznie dyrygować własny utwór — który 
był   bardzo   cichy   w   porównaniu   z   poprzednimi   —   i   kiedy   uznali,   że 
niewiele się dzieje, niemal połowa z nich wstała — hałaśliwie — i wyszła 
z sali. Boulez dyrygował dalej.

Ja skorzystałbym z okazji, chwycił za mikrofon i krzyknął: „Siadać, 

dupki! Macie słuchać grzecznie, bo to muzyka Jednego z Żywych!"

The Perfect Stranger

Od wydania płyt z nagraniem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej 

odrzuciłem   przynajmniej   piętnaście   ofert   współpracy   z   orkiestrami 
kameralnymi rozmaitych rozmiarów z całego świata, które proponowały 
mi   pieniądze   w   zamian   za   napisanie   dla   nich   muzyki.   Gdybym   był 
początkującym kompozytorem, uznałbym to wzięcie za najwspanialszą 
rzecz pod słońcem — ale nie jestem i nie mam już czasu na głupstwa. 
Mało tego, drżę na samą myśl, co by się stało z moją muzyką, gdybym 
nie był obecny na próbach.

By   jeszcze   skomplikować   sprawy,   owe   oferty   wymagają   mojej 

obecności na prawykonaniu — na którym musiałbym siedzieć i udawać, 
że wszystko idzie jak po maśle.

Coś takiego przydarzyło mi się, kiedy Boulez dyrygował koncertowe 

prawykonanie Dupree's Paradise, The Perfect Stranger i Naval Aviation 
in Art? Utwory nie zostały wyćwiczone.

Było   to   dla   mnie   okropne   doświadczenie.   Boulez   musiał   mnie 

dosłownie wciągnąć za fraki na scenę, bym się ukłonił. Podczas koncertu 
siedziałem   obok  na  krześle  i  widziałem,  jak   z  czół  muzyków  leją  się 
strugi potu. Nazajutrz mieli wejść do studia IRCAM i nagrać utwory na 
płytę.

W   hazardzie,   jakim   jest   nowa   muzyka,   wszyscy   ponoszą   ryzyko. 

Ryzykuje kompozytor, ryzykują wykonawcy i ryzykuje publiczność, ale 
najwięcej ma do tracenia ten pierwszy — kompozytor.

Wykonawcy   prawdopodobnie   nie   zagrają   jego   muzyki   właściwie 

(niepoważne   podejście   do   pracy,   za   mało   czasu   na   próby),   natomiast 
publiczność   nie   będzie   słuchać   uważnie,   ponieważ   wszystko   będzie 
brzmieć źle (licha akustyka, słabe wykonanie).

W takiej sytuacji nie ma drugiego podejścia — publiczność ma tylko 

jedną okazję, by wysłuchać muzyki, ponieważ mimo tego, co napisano w 
programie   —   „światowe   prawykonanie"   —   zwykle   jest   to   wykonanie 
również ostatnie.

Zanim publiczność zdecyduje, czy utwór się jej podoba czy nie, musi 

go wpierw wysłuchać. Zanim go wysłucha, musi wiedzieć, że taki utwór 
istnieje.  Aby   utwór   istniał   w   formie,   w   której   może   dotrzeć   do 
publiczności, musi być wykonany. Aby dotarł do szerokiej publiczności, 
musi zostać nagrany, wydany, na płycie, rozprowadzony do sklepów i 
wystawiony na sprzedaż.

Nie   istnieje   dziś   interesująca   nowa   muzyka.   Pomimo   skrajnych 

poglądów   wyrażonych   nieco   wcześniej   w   tym   rozdziale   wiem,   że 
szczerzy, optymistycznie nastawieni ludzie wciąż komponują. W takim 
razie, gdzie ta muzyka się podziewa, do kurwy nędzy? Dobre pytanie! W 
tych rzadkich wypadkach, kiedy się ją nagrywa na płyty, nie otrzymuje 
ona   niestety   odpowiednio  Silnego   Pchnięcia  na   rynek   (ani   nawet 
słabowitego   prztyczka),   tak   że   szeroka   publiczność,   która  mogłaby  ją 
polubić, nie może na nią w ogóle natrafić.

Pan Detaliczny ma to głęboko w dupie — jemu zależy tylko na tym, 

żeby wepchnąć ludziom w łapy jak najwięcej Michae-lów Jacksonów. On 
też   musi   spłacać   hipotekę.  SuperBitchen   Concerto  Joe   Blowa,   które 
lądowało niegdyś w przegródce numer 29 — blisko zaplecza — dziś już 
nawet tam nie jest do znalezienia.

Jeżeli   mamy   zamiar   rozwinąć   w   Stanach   Zjednoczonych   kulturę 

muzyczną   wartą   zachowania   dla   przyszłych   pokoleń,   powinniśmy   się 
dobrze   przyjrzeć   systemowi,   który   określa,   jak   sprawy   się   załatwia 
dlaczego się je załatwia w taki a nie inny sposób, jak często się załatwia i 
kto je załatwia.

ROZDZIAŁ 9

Rozdział poświęcony memu ojcu

Kiedy mój tata pracował w bazie lotniczej Edwards (1956—1959), 

miał oficjalnie dostęp do ściśle tajnych materiałów. W tym okresie ciągle 
wylatywałem ze szkoły i ojciec martwił się, że straci przez to wysokie 
stanowisko albo w ogóle wyrzucą go z pracy. Powiedział mi, że jeśli się 
ustatkuję   i   zacznę   dostawać   dobre   stopnie,   wyśle   mnie   do 
konserwatorium Peabody w Marylandzie. Pewnie myślał sobie: „Dobra, 
to jest szkoła muzyczna, a on chce grać muzykę, nie chce być inżynierem. 
Jak   tam   pójdzie,   to   się   uspokoi".   W   tym   czasie   jednak   tak   już 
znienawidziłem   „edukację",   że   obrzydło   mi   chodzenie   do   szkoły   — 
jakiejkolwiek,   muzycznej   czy   innej.   Nie   chciałem   mieć   z   tym   nic 
wspólnego.

Sądzę, że mój ojciec był ciekawym człowiekiem — mimo że niezbyt 

dobrze nam się razem układało. Był dobry z matematyki — napisał (i 
sam wydał) książkę na temat prawdopodobieństwa wygranych w grach 
hazardowych.

Przez całe życie chciał napisać „Historię Świata" — którego pępkiem 

miała być Sycylia. (Możecie sobie wyobrazić, jak rzymianin śmiałby się 
z   takiego   pomysłu?   Wiecie,   co   ludzie   we   Włoszech   myślą   o 
Sycylijczykach? Wiecie, co rzymianie myślą o innych narodach?)

Na ogół starałem się nie wchodzić ojcu w drogę — a on na tyle, na ile 

mógł, podobnie postępował wobec mnie. Kiedy już zagościłem na dobre 
w show-businessie i zarobiłem trochę pieniędzy, kupiłem rodzicom dom i 
wtedy chyba już nie myśleli, że jestem do niczego.

Mój tata zmarł, kiedy byłem w trasie. Rok 1973, graliśmy wtedy w 
Circle   Star   Theater   w   Phoenix   w   Arizonie.   Pod   moją   nieobecność 
pogrzebem   zajęła   się   Gail.   Do   dziś   opowiada   o   facecie   z   zakładu 
pogrzebowego,   który   miał   srebrną   spinkę   do   krawata   w   kształcie 
łopaty. Wydaje się, że moja mama lubi czytać
o mnie w gazetach i oglądać mnie w telewizji. Według niej to dobrze, 
że się tam pojawiam. Jednak jest żarliwą katoliczką, kto więc może 
wiedzieć, co  naprawdę myśli  o tym, co robię czy mówię? Wydaje mi 
się,   że   jeśli   człowiek   kieruje   się   w   życiu   chęcią   uzyskania 
rodzicielskiego   „uznania"   czy   „błogosławieństwa",   popełnia   wielki 
błąd. Im szybciej powie sobie: „Dobra, oni to oni, ja to ja", tym lepiej 
na tym wyjdzie w życiu.

Moglibyśmy   znacznie   ograniczyć   występowanie   chorób 

psychicznych w skali całego świata, gdybyśmy przyznali, że  rodzice 
mogą doprowadzić dzieci do szaleństwa.

Jestem przekonany, że do pewnego stopnia to właśnie oni są winni 

temu, że dzieciom odbija. Mają w tym większy udział niż telewizja czy 
płyty z rock and roiłem.

Istnieją tylko dwie rzeczy, które biją pod tym względem telewizję i 

rodziców — religia i narkotyki.

„Cała dawna historia została napisana dla uciechy klas panujących.  
Klasy   niższe   nie   umiały   czytać,   a   ich   władcy   nie   mieli   ochoty  
pamiętać, co się przydarzyło ich poddanym".

Mój tata (powiedział mi to, kiedy byłem dzieckiem)

Z biegiem lat moje zainteresowanie historią pogłębiło się na tyle, że 

prawie potrafiłem zrozumieć ojcowską fascynację tą dziedziną. Nigdy 
nie   udało   mu   się   napisać   jego  Sycylijskiej   Historii   Świata,  ale 
ponieważ my mamy kilka godzin, spróbujmy podejść do tego inaczej 
— za centrum świata przyjmijmy zespół rock-and--rollowy.

Krótka historia świata

Dobra — postaramy się teraz być poważni... Muzyka popularna mówi 
nam coś o kulturze popularnej, a ta z kolei mówi nam o popularnym toku 
myślenia (albo jego braku).

Kiedy po raz pierwszy pojawił się rock-and-roll, dorośli przyjęli go 

bardzo wrogo. Dziś tańczą do niego aerobik.

Na początku wykonawcy rock-and-rolla — a także jego odbiorcy 

— uważani byli za ludzi z marginesu społecznego. Nagle nadeszły lata 
sześćdziesiąte i, o cudzie cudów!, mieszkańcy nędznej, małej wysepki 
tuż   przy   Francji   ponownie   wynaleźli   koło   i   potoczyli   je   prosto   w 
naszym   kierunku   (i   po   naszej   stopie).   Po   tym   jak   rozległo   się 
obrzydliwe chrupnięcie miażdżonych kości, nazwy  Beatles  i  Rol ling 
Stones weszły na stałe do słownika Amerykanów.

Dzięki   inwazji   Brytyjczyków   zaznajomiliśmy   się   z   pojęciem 

samodzielnego zespołu śpiewającego. Śpiewające zespoły, które grały na 
własnych instrumentach, były w Ameryce rzadkością. Rockową muzykę 
tworzyli   wtedy   soliści   albo   zespoły   wokalne,   wspomagane   przez 
anonimowych faciów, którzy usiłowali grać na instrumentach.

Sukces   brytyjskich   zespołów   spowodował   zmianę   w   organizacji 

zespołów amerykańskich. Musiały one być odtąd  samodzielne,  gdyż w 
każdym barze, gdzie występowały, żądano od nich grania ich własnych, 
małych wersji The Beatles albo The Rolling Stones.

Mniej więcej wtedy właśnie odkryto, że sprzedając okrągłe kawałki 

czarnego   plastiku   w   tekturowej   kopercie   z   głupim   obrazkiem,   można 
zarobić miliony albo nawet miliardy dolarów.

Na   początku  „Wielką   Forsę"  robili   drobni   kanciarze,   którzy 

wyruchiwali zespoły doo-wopowe z ich tantiem. Podczas gdy kanciarze 
grali sobie w golfa, piosenkarze odchodzili w idylliczną krainę  igieł  i 
kuchenek gazowych.

Nadeszły   lata   siedemdziesiąte.   Wtedy   już   wodzowie   korporacyjnej 

Ameryki uznali, że  znają Odpowiedź,  i tak oto świat poznał ciepło i 
szczerość rocka korporacyjnego.

Korpo-rock  przerodził się w  disco —  którego rozwój opierał się na 

statystycznym założeniu, że muzyka bez oblicza jest lepsza i  tańsza  od 
jakiejkolwiek muzyki z charakterem.

Właściciele barów i klubów, w których grano dotąd na żywo, przestali 

wynajmować muzyków i zastąpili ich adapterami, dużymi głośnikami i 
błyskającymi światłami.

Disco nie było tylko muzyką, to był także sposób życia. Wyznawcy 

disco   bez   przerwy   się   stroili   i   chodzili   do   knajp   (pod   warunkiem,   że 
bramkarz ich wpuszczał), gdzie wszyscy „dobrze wyglądali". Potem, po 
całym   wieczorze   zmiany   świadomości   środkami   farmaceutycznymi 
wyglądali jeszcze lepiej. Zanim się spostrzegli, już brali Minetę.

Punk, w końcu lat siedemdziesiątych, miał oznaczać bunt przeciwko 

temu głupiemu postępowaniu. Grupy maniaków zaczęły wycinać kawałki 
w obskurnych norach, nabywając własnych głupich przyzwyczajeń. Tak, 
punk wrócił do korzeni rock and roiła — a także do związanych z nim 
tajemniczych   operacji   rachunkowych.   Kolesie   z   agrafkami   w   nosach 
zbierali jeszcze mniej szmalu niż ich doo-wopowi protoplasci.

Z   punku   wydzieliła   się   new   wave   —   wysterylizowana   agrafka. 

Śpiewając   „Mniam-mniam!",   nowi   urodziwi   punkowcy   też   przyjęli 
„odpowiednią   pozycję"   —   tak   jak   wszyscy,   którzy   byli   przed   nimi, 
zaczęli dawać dupy korporacjom.

Posłuchajcie tych ciuchów

Żaden   nowy   styl   nie   przetrwa   w   muzyce,   jeśli   nie   będzie   mu 

towarzyszyć zmiana ubioru. Do rocka trzeba się ubrać. Żadna muzyczna 
innowacja nie odniesie sukcesu na szeroką skalę, jeśli nie zaangażuje się 
w nią przemysł odzieżowy i handel.

Śmierć z tęsknoty

Najwspanialszym osiągnięciem lat osiemdziesiątych był masowy pęd 

do ponownego przeżuwania lekko podrasowanych współcześnie stylów 
muzycznych   poprzednich   dziesięcioleci.   Odbywało   się   to   w   coraz 
szybciej następujących po sobie cyklach „tęsknoty" za przeszłością.

(Koniec   świata   niekoniecznie   trzeba   sobie   wyobrażać   jako   wielki 

ogień czy epokę lodowcową. Są dwie inne możliwości — jedna to śmierć 
pod zwałami dokumentów, druga to śmierć z tęsknoty. Kiedy oblicza się 
czas,   jaki   upłynął   pomiędzy  Wydarzeniem   a   Tęsknotą   Za   Tym 
Wydarzeniem, wydaje się, że w wypadku każdego następnego cyklu jest 
on o  rok krótszy.  W ciągu ćwierćwiecza dojdzie do sytuacji, w której 
cykle będą następowały po sobie tak szybko, że ludzie nie będą w stanie 
zrobić kroku bez odczuwania tęsknoty. W tym momencie wszystko się 
kończy. Śmierć z Tęsknoty.)

„Bo ja wiem..."

Jedną z zasług lat sześćdziesiątych jest to, że nagrano i wydano wtedy 

trochę muzyki o niezwykłym czy też eksperymentalnym charakterze. Kim 
byli ci mądrzy, niezwykle światli menedżerowie, którym zawdzięczamy 
Złotą Erę Amerykańskiej Muzyki? Idący z duchem czasu młodzieńcy o 
kwiatowym oddechu? Nie — starzy, żujący cygaro faceci, którzy słuchali 
taśm i mówili:  „Bo ja wiem... Co to, kurwa, jest? Dobra, wypuść to, 
wiadomo? Nie wiadomo."

Takie podejście do muzyki przynosiło jej znacznie więcej dobrego niż 

postawa   dzisiejszych   bossów.   „Młodzi   z   głową   na   karku"   są   o   wiele 
bardziej zachowawczy, a także o wiele bardziej niebezpieczni od swych 
poprzedników.

Skąd się wzięli? Paru wylądowało w branży dlatego, że ich ojcami 

byli niektórzy z owych staruszków,  od których jechało tytoniem. Inni 
sami utorowali sobie drogę na szczyty — pewnego dnia gość z cygarem 
mówił: „Posłuchaj, Sherman. Zaryzykowałem, wypuściliśmy to i ani się 
obejrzałem, gdy sprzedaliśmy kilka milionów egzemplarzy. Ja wciąż nie 
mam pojęcia, co to, kurwa, było, ale trzeba nam zrobić tak jeszcze raz. 
Posłuchaj,   co   ci   powiem,   Sherm.   Ktoś   nam   musi   dać   cynk,   co   teraz 
wypuścić.   Dlaczego   nie   przyjmiemy   do   roboty   jednego   z   tych 
hipisowskich skurwieli?"

Tak więc przyjmują do pracy jednego z hipisowskich skurwieli — nie 

żeby miał robić coś poważnego — przynosi kawę, listy, stoi z boku i 
patrzy, co się dzieje — wyrabia się. Pewnego dnia staruszek z cygarem 
mówi: „Posłuchaj, Sherman, myślę, że możemy mu zaufać — wygląda na 
to,   że  się   powoli   otrzaskał.  Zrobimy   go   naszym   przedstawicielem   — 
niech ON gada z tymi pojebami od tamburynu i kadzideł. On rozumie to 
całe gówno, przecież ma takie same włosy jak oni".

Od   tej   chwili   młodzian   pnie   się   i   pnie,   nie   mija   wiele   czasu,   jak 

trzyma nogi na biurku  i mówi: „Niech pan wywali Shermana, panie 
Maxwell. Aha, ten nowy zespół... Nie, nie możemy ryzykować... to po 
prostu nie to, czego chcą dzieciaki. Wiem, bo przecież mam takie same 
włosy".

Póki ci mineciarze nie wrócą tam, skąd przyszli, nic się nie zmieni.

Można   powiedzieć   sporo   dobrego   o   menedżerze,   który   jest   gotów 

zaryzykować i postawić na jakiś pomysł, mimo że mu się on nie podoba 
czy   też   go   nie   rozumie.   Niestety,   nowej   gwardii   brak   takiego   ducha. 
„Młodzieńcy" zawsze się oglądają za siebie. (Pamię-

tacie, że mieli takie same włosy? Wypadły im już parę lat temu z powodu 
tego gówna, które wpychali sobie do nosa.)

Finansowa strona wolności artystycznej

[Niektóre fragmenty tego podrozdziału pochodzą ze zredagowanej kopii 
wywiadu,   który   udzieliłem   CNN.   Mam   wrażenie,   że   z   powodu 
wyrażonych   w   wywiadzie   opinii   o   administracji   Rea   gana,   CNN   nie 
nadało go po południu, w normalnym czasie emisji, lecz o północy w 
przededniu Wszystkich Świętych, kiedy MTV właśnie transmitowała nasz 
koncert.]

Czasami   kiedy   mówimy   o   wolności   artystycznej   w   tym   kraju, 

zapominamy,   że   wolność   ta   częstokroć   zależy   od   odpowiedniego 
wsparcia finansowego.

Kiedy, na przykład, ma się pomysł na wynalazek, potrzeba narzędzi i 

urządzeń,   żeby   go   zrealizować.   Można   się   cieszyć   nieskrępowaną 
wolnością, kiedy się wpada na taki pomysł, ale gdy dochodzi do jego 
urzeczywistnienia, pojawiają się ograniczenia.

Podobnie jest z zamierzeniami artystycznymi. Można mieć pomysł na 

wspaniałą operę, ale nie będzie można jej wystawić, dopóki nie zapłaci 
się   łapówki   związkom   zawodowym,   które   „służą"   sztuce.   Negatywny 
wpływ   związków   zawodowych   na   sztukę   jest   dla   mnie   jednym   z 
najbardziej przygnębiających elementów amerykańskiej rzeczywistości.

Z pomocą reprezentujących je firm związki zawodowe propagują mit, 

że Ameryka to kraj związkowy i że one wszystkie są po to, by walczyć o 
prawa  ludzi pracy.  Być może na początku związki naprawdę wspierały 
pracowników,   dziś   jednak   stały   się   siecią   organizacji,   które   tylko 
wyciągają od ludzi pracy pieniądze, by przeznaczyć je na różne bankowe 
machinacje.   Z   tych   zaś   odnosi   często   korzyść   zorganizowany   świat 
przestępczy.

Prowadząc   działalność   artystyczną   znalazłem   się   kilkakrotnie   w 

sytuacji,   kiedy   musiałem   zapłacić   związkowej   obsłudze   technicznej 
ogromne pieniądze za to, że nie zrobiła nic. Czasami zdarzało się nawet, 
że ludzie ci obniżali wartość artystyczną przedsięwzięcia, do którego ich 
wynajęto. Wiele lokalnych związków zawodowych dopuszcza się wobec 
przyjezdnych zespołów haniebnych czynów — zdzierają z nich pieniądze, 
a ich interpretacja obowiązujących przepisów graniczy często z science 
fiction.

Powiedzmy,   że   ktoś   chce   zrobić   nagranie   koncertu.   Zjawia   się 

przedstawiciel związku i mówi: „Nie może pan włączyć sprzętu, dopóki 
nie zapłaci pan nam trzech tysięcy dolarów".

„Za co?" — pyta ten ktoś.

„To opłata związkowa".
„Opłata za co?"
„Och,   no   bo   my   musimy   płacić   specjalny   podatek   za   tych   ludzi, 

którzy tu stoją dokoła".

„Ale za co?"

„No   cóż,  takie   są   przepisy   związkowe   i   jeśli   pan  nie   zapłaci,   nie 

dopuścimy do koncertu".

Czy naprawdę nie dopuściliby do koncertu? A macie wątpliwości?

Kiedy zależy mi na nagraniu i nie mam innego wyjścia, wtedy płacę. 

Inaczej nie płacę — i nie nagrywam. To właśnie przydarzyło się nam nie 
tak dawno temu w Chicago. Związek chciał nam dowalić domiar trzech 
tysięcy dolarów za prawo do nagrywania. Tymczasem w zarejestrowaniu 
koncertu miała wziąć udział  moja obsługa techniczna.  Mój był również 
sprzęt nagraniowy oraz ekipa robiąca nagranie. Za co niby miałem płacić 
faciom, którzy siedzieli z boku i wcinali kanapki, którzy gdzieś mieli 
moje przedsięwzięcie i nie zrobiliby nic, żeby podwyższyć jego jakość? 
Nie ruszyli przecież nawet palcem. Tak jest nie tylko w Chicago.

Dlaczego skończyły się koncerty w Halloween?

Ostatni raz graliśmy w nowojorskim Palladium (zanim zrobili z tego 

dyskotekę)  w  1981  roku.  Było  to  na  Wszystkich   Świętych   w  ramach 
show MTV. Koncert transmitowany był na żywo przez radio (Westwood 
One) i telewizję (MTV). Cały przekaz dźwiękowy szedł przez mój wóz 
nagraniowy. Mimo to MTV, Westwood One i ja musieliśmy — każdy 
osobno   —   zapłacić   dodatkowo   sto   procent   kosztów   za  obsługę 
techniczną   —  to   znaczy   za   kolejnych   faciów,   którzy   nie   zrobili   przy 
koncercie absolutnie nic. (Moja ekipa wypa-kowała i spakowała sprzęt, a 
ja go obsługiwałem.) Powiedziałem: „Dobra, będzie tego. Nigdy już tu 
nie przyjadę".

Nie   mieli   wtedy   w   Palladium   zbyt   dużo   koncertów,   a   ponieważ 

przyjeżdżaliśmy tam co roku na Wszystkich Świętych, zaczęli się więc 
trochę nad tym zastanawiać. W końcu zaproponowali mi „rabat" (dwa 
tysiące   dolarów   z   dziewięciu,   które   miałem   do   zapłacenia).   „Nie, 
dziękuję" — powiedziałem. Uświadomcie to sobie, ludzie, każdy z nas, 
MTV, Westwood One i ja, miał do zapłacenia

dziewięć   tysięcy   dolarów   —   w   sumie  dwadzieścia   siedem   tysięcy 
dolarów za jeden wieczór bezczynności.

Uczciwość jako staroświeckie, niemodne już pojęcie

Zdaję   sobie   sprawę,   że   kiedy   wypowiadam   się   przeciw   związkom 

zawodowym, zachowuję się w oczach wielu ludzi  nie po amerykańsku.  
Chciałbym   im   przypomnieć:   nie   cała   Ameryka   jest   prozwiązko-wa, 
przeważająca   większość   Amerykanów   nie   jest   —   i  bardzo   się   z   tego 
cieszę.

Niektórzy   ludzie   się   obawiają,   że   gdyby   nie   było   związków 

zawodowych,   mielibyśmy   z   powrotem   do   czynienia   z   bezlitosnym 
wyzyskiem pracowników i zatrudnianiem dzieci w fabrykach. Zgadzam 
się   z   nimi.  Kiedy   nie   patrzy   się   wielkim   przedsiębiorcom   na   ręce, 
zaczynają oni postępować bez skrupułów.

O co więc mi chodzi? Chciałbym po prostu widzieć więcej uczciwości 

w   interesach   —   uczciwości   po   obu   stronach   stołu.   Dziś   w   Stanach 
Zjednoczonych   jest   tego   mniej   niż   kiedykolwiek   przedtem.   Jest   kilka 
przyczyn   takiego   stanu   rzeczy.   Kiedy   przywódcy   polityczni   postępują 
nieuczciwie,   kiedy   ludzie   kłamią   w   mass   mediach   —   wtedy  Wielkie 
Kłamstwo  staje się dla narodu normą postępowania. W tym momencie 
uczciwość to już tylko staroświeckie, niemodne pojęcie — nikt nie chce 
być uczciwym, bo uczciwość nie popłaca.

Powiedziałbym, że w dzisiejszych czasach  nieuczciwość to reguła, 

natomiast uczciwość to raczej wyjątek od niej. Statystycznie być może 
więcej jest ludzi uczciwych, ale tych kilku, którzy decydują o wszystkim, 
nie jest, i to przechyla szalę.

Nie wydaje mi się, żebyśmy mieli uczciwego prezydenta. Nie wydaje 

mi   się   również,   żeby   otaczali   go   uczciwi   ludzie.   Nie   wierzę   też,   że 
większość polityków w Kongresie czy w Senacie to uczciwi jegomoście. 
Nie wydaje  mi  się  także,  że większość  tych,  którzy prowadzą  wielkie 
interesy, jest uczciwa. Pozwalamy, żeby im uchodziło na sucho, bo nie 
jesteśmy na tyle uczciwi, żeby spojrzeć prawdzie w oczy i uświadomić 
sobie, że manipuluje nami garstka naprawdę nikczemnych osobników.

I co wy na tę komisję?

Zazwyczaj   różne   komisje   weryfikacyjne   (oraz   ich   głupie   decyzje) 

mnożą   się   wtedy,   gdy   stworzenie  udanego  „produktu   artystycznego" 
pociąga za sobą duże koszty produkcji.

Zasiadanie   w   takich   komisjach   umożliwia   niekompetentnym 

szczurom   z   różnych   korporacji   pobieranie   dodatkowych   dochodów   (i 
utrzymywanie   fikcji   o  roztropności   w   podejmowaniu   finansowych 
decyzji), podczas gdy megafundusze zostają przeznaczone na „murowane 
sukcesy" filmowe, broadwayowe i nagraniowe.

„Murowany   sukces"   jest   „murowany"   tylko   dlatego,   że   Wysoka 

Komisja   uznała   go   za   „murowany".   Ponieważ   jednak   żaden   z   jej 
członków NIGDY nie jest za NIC odpowiedzialny, nikt z nich nie ma 
wątpliwości,   że   WSZYSTKO   PÓJDZIE   JAK   NAJLEPIEJ.   Nic   zatem 
dziwnego, że Jedno artystyczne przedsięwzięcie za drugim przeistacza się 
w artystyczną nicość, zaś ich szereg nie ma końca.

Ażeby sprzedać to, „co spotkało się z uznaniem wszystkich", Wysoka 

Komisja   musi   włożyć   w   przedsięwzięcie  jeszcze   więcej  czasu   i 
pieniędzy, tak by nikt nigdy nie poznał, że dany pomysł artystyczny był 
naprawdę   dobry.   Tak   więc   wyjaśniając,   że   to   kwestia   bezpieczeństwa 
narodowego, Komisja zjednuje sobie pomoc rządu federalnego i w ten 
sposób rozmywa wszelkie kryteria, dzięki którym odbiorca mógłby się 
przekonać,   jak   gówniana   jest   nowa   produkcja.   [Na   koniec   serwują 
„Bojową pieśń Republiki" i wielkie oklaski murowane].

Są miliony ludzi, którzy lubią muzykę i których gust nie idzie w parze 

z   „ideałem   korporacji".   Stąd   właśnie   istnienie   niezależnych   wytwórni. 
Jednak   jeśli   niezależna   firma   nie   prowadzi   swej   dystrybucji   przez 
jakiegoś „giganta" płytowego, detal długo będzie zwlekał z płaceniem, 
chyba że ma ona nowy hit na następny miesiąc. Zwykle niestety nie ma, 
ale „gigant" ma, i to jest właśnie układ, dzięki któremu ma się zapłacone 
rachunki.

Wielkie wytwórnie mają na uwadze zysk, a nie muzykę. Ich założenie 

to wypuścić każdego roku JEDNĄ zajebiście przebojową

płytę.

Korporacyjny   rozsądek   podpowiada,   że   kupując   płytę   facia,   który 

sprzedaje się w trzydziestu milionach egzemplarzy, dzieciaki zahaczą coś 
jeszcze. Taki numer nazywa się „nakręcaniem popytu". Zastanawialiście 
się kiedyś, dlaczego co roku wszystkie nagrody Grammy zmiata jeden 
gość?

ROZDZIAŁ 10

To, na co czekaliście

Rozdział ten poświęcony jest „historyjkom z trasy". (Są one nieco 

ocenzurowane, aby ochronić osoby, które w nich występują.)

Czasami nie można wyjąć tego, co się włożyło

Podczas pewnego tournee mieliśmy kierownika trasy, który pracował 

kiedyś   dla   słynnego   programu   „TV   Teen   Idol"   i   który   po   prostu 
postanowił ruszyć w objazd z dużym zespołem. Jednym z przystanków 
było Dallas — miejsce zamieszkania Słynnej Groupie.

Na   dzień   przed   występem   w   tym   mieście   zatelefonowała   ona   do 

naszego   kierownika.   S.G.   spytała:   „Ilu   jest   facetów   w   zespole?   Po 
koncercie   będzie   na   każdego   czekała   dziewczyna".   Zaproponowała 
nawet, że sprowadzi dziewoję dla Pana Kierownika.

Rzecz jasna kiedy schodziliśmy po koncercie ze sceny, czekała już na 

nas   S.G.   w   otoczeniu   P.G.-esek   (Podwładnych   Groupies).   Zaczęła 
wydawać rozkazy: „Ty idziesz z nim. Ty z nim. A ty z tamtym. Ty z 
tym". Potem było  DUŻE PRZYJĘCIE.  Panu Kierownikowi  ogromnie 
przypadła do gustu jego P.G. Pomyślał więc sobie: „Co za WSPANIAŁY 
ZESPÓŁ! I ja tu skorzystam!" Niestety nie było mu to pisane. Po balu, 
kiedy już byli w hotelu, dziewczyna powiedziała mu, że nie mogą się 
pieprzyć,   ponieważ   tydzień   temu   był   w   mieście   jeden   z   WIELKICH 
BRYTYJSKICH   ZESPOŁÓW.  Słynny   bębniarz  z   tegoż   wielkiego 
zespołu wyruchał ją wiecznym piórem i wciąż miała je w środku.

Ostrożnie!

Historii,   którą   wam   zaraz   opowiem,   nie   mogłem   nagrać   w   czasie, 

kiedy   się   rozegrała   (1971).   W   1987   roku   zaprosiłem   jednak   protago-
nistkę do udziału w wywiadzie rejestrowanym na video. Najpierw moja 
wersja, tak jak to pamiętam.

Bohaterką jest dziewczyna o nazwisku Laurel Fishman. (Podaję jej 

prawdziwe dane, bo tak naprawdę ona jest dumna ze swych wyczynów.)

W latach sześćdziesiątych była stałym bywalcem naszych koncertów 

w Chicago i innych miastach Środkowego Zachodu, w 1970 roku wygrała 
zaś konkurs radiowy, prowadzony przez stację z Chicago. Polegał on na 
tym,   że   uczestnicy   musieli   opowiedzieć   w   nie   więcej   niż   dwudziestu 
pięciu słowach, jak zespół The Mothers of Invention uratował im życie.

Oto jej historyjka: podobno kiedy usłyszała nasz kawałek pt. „Call 

Any   Vegetable",   weszła   w   stały   fizyczny   kontakt   z  przyjaciółmi   z 
królestwa warzyw i od tej pory jej ciało zaczęło funkcjonować regularniej.

Zwycięzca konkursu dostawał wejściówkę za kulisy dla siebie i osoby 

towarzyszącej   na   nasz   koncert   w   Auditorium   Theater.   Ja   nawet   nie 
wiedziałem,   że   radio   zorganizowało   taki   konkurs.   Dopiero   tuż   przed 
występem prowadzący go facet powiedział nam o tym i przedstawił nam 
ZWYCIĘZCZYNIĘ — Laurel Fishman.

Miała   wściekle   pomarańczowoczerwone  włosy   i  makijaż  aż  dotąd. 

Była trochę przysadzista. Towarzyszył jej facet, który wyglądał jak Carl 
Franzoni z czasów Freak Out!

Przyniosła „prezent" dla naszego zespołu. Był to słoik z jej własnym 

gównem,  które  wyglądało,  jakby zostało  ręcznie   ugniecione  w idealną  
kulę.  Laurel stwierdziła jednak, że  w takim kształcie z niej wyszło.  Nie 
mogłem w to uwierzyć — wydawało mi się, że widzę na nim  odciski 
dłoni.

Jim   Pons,   nasz   gitarzysta   basowy,   był  urzeczony  tym   prezentem. 

Zabrał   go   ze   sobą   po   koncercie   do   motelu.   Kiedy   wysiedliśmy   z 
samochodu i szliśmy do windy, nie wytrzymał — musiał się natychmiast 
przekonać, czy jest prawdziwe. Odkręcił przykrywkę, za-

ciągnął   się   potężnie   i   jęknął:   „Oooooch,   mój   Boże!"   Prezent 
wylądował w pojemniku na śmiecie tuż przy windzie.

Zatkać dziurę

W 1981 roku graliśmy na uniwersytecie Notre Dame, a była to jedna z 

pierwszych tras Steve'ego Vai. Na koncercie pojawiła się Laurel Fishman. 
Zrządzeniem losu Steve znalazł się z nią w swoim pokoju motelowym. 
Tam zajęli się bez reszty wykonywaniem różnych czynności, w czym 
wzięła również udział szczotka do włosów. W końcu Steve zaczął się 
ślinić na własnego fiuta, kiedy dziewczyna go branzlowała. (Kompletną 
relację   z   wydarzeń   otrzymałem   następnego   ranka   podczas   tzw. 
Sprawozdania Śniadaniowego.)

Szalony facet Stevie Vai

We wrześniu nabrał przekonania,
Że bardzo potrzebowałby 
Seksualnego biczowania.

Więc prędko zdecydował,
Że jakaś żeńska sztuka
W tym celu do drzwi jego domu
Wieczorem mogłaby zapukać.

Na imię Laurel miała, Do Notre 
Damę raz pojechała (Powiedział 
mi, że jest jej winien 
Podziękowanie za biczowanie).

Przytulna była i niemała, 
Fachowo go zmaltretowała 
Ochlapał sobie kawał ciała, Gdy 
mu rozkosznie branzlowała.

Szczotka do włosów! Och! Wspaniała!
(Nie, on nie wymaga szczotkowania!
Faceci o modrych włosach tego nie potrzebują!

Potem powiedziała:

„Ten włochaty przedmiot

Uprzyjemni nam zabawę Potem 
będzie banan!"

Banan nieco był zielony W 
przerwach w parze zanurzany, 
Która wypełniała pokój 
Podczas „gotowania".

Świtem, gdy już było widno, 
Laurel była wciąż aktywna. 
Wstała szybko i już ubrana 
Pożarła banana.

(„Stevie's Spanking" z płyty Them or Us, 1984)

Znałem Laurel od lat i ponieważ „uwieczniłem" ją w tej „folko-wej 

piosence",   pomyślałem,   że   powinienem   ją   poinformować,  co  o   niej 
napisałem, tak by w razie czego mogła wyrazić ewentualne zastrzeżenia.

Okazało się, że nie tylko nie miała żadnych zastrzeżeń, ale że bardzo 

się   jej   spodobało.   Napisała   mi   oficjalne   pozwolenie   na   publikację 
piosenki,   zawierające   również   pełną   listę   różnych   przedmiotów,   za 
których pomocą pan Vai ją „spenetrował" (np. części gitary, odpowiednio 
dobrane warzywa, parasol).

FRANK:

Myślę, że powinnaś powiedzieć kilka słów — tak filozoficznie, wiesz — 
na temat swej słabości do przedmiotów nieożywionych.

LAUREL:

Hm, one  zaspokajają pewne  potrzeby.  Nie wiem właściwie, jak to się 
zaczęło i dlaczego mam do nich słabość, ale czuję, że wiele przedmiotów 
—   czasami   zwykłych   przedmiotów   domowego   użytku   czy   też 
reprezentantów   królestwa   warzyw   i   owoców   —   hm,   nie   powiem 
królestwa  zwierząt — i owoców... (Nie, to nie brzmi dobrze, „królestwo 
zwierząt" nie brzmi dobrze. Tak naprawdę, dzieci i zwierzęta to granica, 
której nie przekraczam.) W każdym razie wiele przedmiotów może być 
źródłem zadowolenia — sądzę, że to chciałeś wiedzieć?

FRANK:

Taa. Dobrze. Wydaje się to więc całkiem oczywiste — wpychasz sobie te 
rzeczy, ponieważ pragniesz zaspokojenia,

LAUREL: 

To prawda.

FRANK:

Dobra. Nie wiemy, gdzie puszczą to video i  kto  będzie je oglądał, ale 
może   panie,   które   je   zobaczą,   nie   próbowały   jeszcze  wpychać   sobie 
różnych   akcesoriów.  Może   pozwolisz   im   skorzystać   z   twoich 
doświadczeń.

LAUREL:

Mogę tylko powiedzieć, że  warto chociaż  raz  spróbować.  Na pewno w 
każdym domu znajdzie się jakiś przedmiot, do którego czasem odczuwa 
się  pociąg.  Może to właśnie ta szpachelka, którą ma się już tyle lat — 
albo   może   ten   młotek   (tak   naprawdę   to   jednym   z   moich   ulubionych 
przedmiotów   jest  młotek   z   pokrytym   czarną   gumą   trzonkiem).  To   są 
zwykłe, pospolite przedmioty, których ludzie używają dość często. Kiedy 
zdarza  mi   się   zobaczyć  z   jednym   z   tych   przedmiotów   szczególnie  
atrakcyjnego   mężczyznę,  muszę   się   mocno   wziąć   w   karby,   żeby   się 
powstrzymać.

FRANK: 

Puszczasz oczko, trącasz łokciem, puszczasz oczko, trącasz łokciem.

LAUREL:

Wystarczy  cokolwiek,  naprawdę   —   przeżyłam   już   wiele  miłych 
wieczorów,  które   były   wynikiem   popołudniowych   zakupów   w 
warzywniczym.

FRANK:

Starasz się nas przekonać, że masz w sobie pewną „maszynerię", dzięki 
której możesz pomieścić  ogromne ciężary,  no a ponieważ, teoretycznie 
rzecz biorąc, ludziom zależy na dobrej zabawie w życiu (natura ludzka 
jest,   jaka   jest)   —   no   więc   skoro   nosisz   w   sobie   taki   sprzęt   (jak   to 
powiedzieć oględnie?) — skoro potrafisz „połknąć" coś takiego, no to 
może problem z włożeniem innych, pospolitszych przedmiotów wynika z 
niewłaściwego  kształtu   i   rozmiaru  i   być   może   to   właśnie   w   pewnym 
okresie życia przywiodło cię

do praktykowania zachowań, które chrześcijanie mogą uznać za

„niecodzienne".

LAUREL:

Nie tylko oni, jeśli o to chodzi.

Wspaniały muzyk

Pewnego   razu   w   mieście   na   północy   Florydy   pewien   Wspaniały 

Muzyk spotkał na parkingu przed hotelem trzy dziewczyny. Jedna z nich, 
blondynka, wydała mu się wyjątkowo pociągająca, poprosił ją wiec, aby 
spotkała się z nim w „celach rozrywkowych" po koncercie.

Zespołem   kierowała   agencja   artystyczna,   której   przedstawiciel 

mieszkał z muzykami w jednym hotelu.

Tak się złożyło, że ów agent namierzył podczas koncertu dziewczynę, 

którą interesował się Wspaniały Muzyk.

Ponieważ Wspaniały Muzyk znał dobrze ludzką naturę, nie zmartwiło 

go zbytnio odebranie mu jego „ukochanej".

Wiedział bowiem, że:
[1] Ponieważ agent był agentem, niemożliwe było, aby pieprzył

dziewczynę całą noc.

[2] Pokój agenta sąsiadował z jego pokojem.
[3] Pokój agenta miał balkon, który sąsiadował z balkonem jego

pokoju.

[4] Ponieważ było lato, istniało duże prawdopodobieństwo, że

zasłony w oknie agenta będą rozsunięte, a nawet że okno będzie
otwarte.
Wspaniały Muzyk obliczył także, że kiedy wróci do hotelu, będzie 

musiał poczekać zaledwie kilka minut, żeby agent doprowadził do końca 
swą nikczemną misję.

Powiedział   kolegom   z   grupy   (których   przyprowadził   do   swego 

pokoju na siódmym piętrze), że ma się zdarzyć coś „interesującego" i że 
powinni „być w pogotowiu".

Chwyciwszy wiernego polaroida, przeskoczył ze swego balkonu na 

sąsiedni   i   przy   kliknięciu   migawki   oraz   błysku   flesza   wyczarował   w 
mgnieniu   oka   „kompromitujące   zdjęcie"   agenta.   Niemile   zaskoczony 
agent   rzekł:   „Bardzo   bym   chciał   dostać   to   zdjęcie",   na   co   Wspaniały 
Muzyk   odpowiedział:   „A   ja   bardzo   bym   chciał   przejechać   tę 
dziewczynę".

Doszło do wymiany. Agent otrzymał zdjęcie i nagi wycofał się w kąt 

pokoju,   gdzie   pogrążył   się   w   lekturze   „Ojca   chrzestnego".   Wspaniały 
Muzyk zawołał zaś przez balkon swoich kolegów.

Dziewczyna obficie miesiączkowała, zdawała się jednak zachwycona 

perspektywą dalszej zabawy.

Muzycy   usiedli   dookoła   łóżka,   jakby   byli   na   wykładowej   sali 

operacyjnej, i patrzyli zdumieni, jak Wspaniały Muzyk bierze ze stołu 
gratisowego   szampana,   zatyka   szyjkę   kciukiem,   wstrząsa   potężnie 
butelką i wpycha ją w karmazynowy tunel, puszczając jednocześnie silny 
strumień purpurowego płynu.

Wyglądało   na   to,   że   dziewczyna   osiągnęła  nieziemski  orgazm. 

Wówczas   Wspaniały   Muzyk   wyciągnął   butelkę   w  powodzi   czerwieni, 
obrócił się do widowni, powiedział: „Na zdrowie, chłopaki!" i wypił to, 
co jeszcze zostało.

Nie-aż-tak-Wspaniały Muzyk

Historia o Wspaniałym Muzyku weszła na stałe do klasyki rockowego 

folkloru.  Jest   to  jedna  z  tych  opowieści,  które  bez  przerwy  krążą,   od 
jednego zespołu do drugiego, od drugiego do trzeciego, tak że w końcu 
zaczęto  opowiadać   o   innym   muzyku,   LICZYKRU-PIE   (o   bezbożnie 
cuchnącym   oddechu),   którego   tak   zafascynowała   owa   historia,   że 
postanowił,   iż   wykorzysta   swój   urok   osobisty   i   pobije  wyczyn 
Wspaniałego Muzyka.

Przetrząsnął okolicę w poszukiwaniu dziewoi, która byłaby gotowa 

wytrzymać coś takiego. Kiedy już znalazł „tę jedyną" i usłyszał magiczne 
słowa „Czemu nie?", zabrał ją do małego, niemieckiego hoteliku.

Tam   stanął   przed   koniecznością   podjęcia  poważnej   decyzji 

finansowej. Ponieważ cena małej butelki szampana wydała mu się zbyt 
wygórowana   (a   wciąż   gorąco   pragnął   zasłużyć   na   miejsce   na   kartach 
historii),   wybrał  wariant   zastępczy.  „Na  co   tam   szampan!"  — 
powiedział. Wyjął ze swego zestawu przyborów do golenia kilka tabletek 
alka-prim, wepchnął je w dziewczynę i wlał w nią trochę wody. Efekt nie 
był ten sam.

ROZDZIAŁ 11

Kije i kamienie

„Krytykiem   zostaje   ten,   kto   nie   może   być   artystą,   tak   jak  

donosicielem zostaje ten, kto nie może być policjantem".

Gustaw Flaubert (z listu do Luizy Colet, 1846)

„Oto   definicja   dziennikarstwa   rockowego:   ludzie,   którzy   nie  

potrafią   pisać,   przeprowadzają   wywiady   z   ludźmi,   którzy   nie  

potrafią   myśleć,   w   celu   pisania   artykułów   dla   ludzi,   którzy   nie  

potrafią czytać".

Frank Zappa (ze starego wywiadu. Sentencja ta została „wypożyczona" 
przez

autora scenariusza do filmu Rich and Famous).

Wydaje się, że ludzie, których najbardziej oburzają moje teksty, to 

krytycy muzyczni. Słuchacze zazwyczaj je lubią.

Jestem od lat atakowany na łamach różnych wydawnictw przez ludzi, 

których nigdy nie spotkałem i którzy zdają się pałać chęcią ukarania mnie 
za to, że mam czelność pisać na niektóre tematy. (Pewne czasopismo z 
Colorado nazwało mnie „degeneratem" i uznało, że stanowię „zagrożenie 
dla społeczeństwa".)

Zazwyczaj   krytycy   i   dziennikarze,   którzy   posiadają   fachową   wiedzę 
muzyczną, nie zajmują się rock and rollem. Stąd w większości recenzji 
moich płyt kwestie muzyczne są pomijane, ich autorzy bowiem niewiele 
wiedzą o muzyce. Mój wizerunek na rynku muzycznym opiera się po 
części   na  opiniach  ludzi,   którzy   nie   są   kompetentni,   by   wydawać 
jakiekolwiek   sądy.   Oto   kilka   przykładów:  „Rodzice,   myśleliście,   że 
Beatlesi byli źli. Przy muzyce Rolling Stonesów zatykaliście uszy. Sonny i  
Cher przyprawiali was o ból głowy. No cóż, jak to się mówi, niewiele  
jeszcze   widzieliście   tak   naprawdę.   Oto   bowiem   mamy   tu   zespół   The  
Mothers of Invention z ich płytą pt. Freak Out!. Przybywają z Hollywood. 
Ubrani są strasznie.  Mają brudne włosy i brody. Brzydko pachną.   To  
nie do uwierzenia.   Tak więc,  drodzy

Rodzice,   kiedy   następnym   razem   zjadą   do   miasta   Beatlesi,   Stonesi   czy  
Sonny i Cher, powitajcie ich z otwartymi ramionami".

Loraine Alterman, „Detroit Free Press" (15 lipca 1966)

„Sądzę, że można by to nazwać surrealizmem muzycznym. Nie ma tu 

żadnej   treści,   są   za   to   aż   dwie   strony   muzycznego   bełkotu.   The  

Mothers of Invention poświęcają aż dwa pełne krążki na to, co w ich  

przekonaniu jest „sztuką". Jeśli ktoś kupi tę płytę, to może wyjaśni mi,  

o co, do cholery, chodzi w tej muzyce.

The   Mothers   of   Invention,   utalentowany   ale   niezrównoważony  

zespół, spłodził płytę pod poetyckim tytułem  Freak Out!,  która może 

być największym bodźcem dla rozwoju przemysłu farmaceutycznego  

od czasów wprowadzenia podatku dochodowego".

Pete Johnson, „Los Angeles Times" (1966)

Dlaczego piszą o mnie w ten sposób

W   latach   1965—1966,   kiedy   powstał   The   Mothers   of   Invention, 

dziennikarzy   rockowych   nie   było   jeszcze   na   świecie.   Każdy,   kto 
nagrywał   wtedy   płytę,   ryzykował,   że   zrecenzuje   ją   ktoś,   kto   smaruje 
przepisy na egzotyczne potrawy do „Daily Whatsis".

Pojawiwszy   się   w   prasie,   podobne   do   powyższych   recenzje   czy 

wywiady   trafiały   do   jakiegoś   zakurzonego   archiwum   —  prasowej 
kostnicy. Tam czekały dnia zmartwychwstania, którym był zwykle dzień 
wydania   kolejnej   płyty   danego   zespołu   albo   jego   koncert.   Wtedy 
opuszczały kostnicę.

Zakurzone archiwa  umożliwiają leniwemu żurnaliście cytowanie w 

swym artykule sążnistych fragmentów cudzych wypocin (to jak opieranie 
się   na   źródłach   w   pracy   naukowej)  oraz   formułowanie   oceny   na 
podstawie opinii Dawnych Dyletantów.

Niestety ja właśnie zacząłem udzielać wywiadów w tych odległych 

czasach.   Tak,   rozmawiałem   bezpośrednio   z   wieloma  Dawnymi 
Dyletantami — przodkami dzisiejszych żurnalistów.

Kiedy   powstało   w   końcu   dziennikarstwo   rockowe,   jego 

pierwowzorem   stała   się   mądrość   i   dowcip  Dawnych   Dyletantów. 
Punktem   wyjścia   wszystkiego,   co   zostało   napisane   na   mój   temat   w 
ostatnich   dwóch   dziesięcioleciach,   są   stare   bzdety   —   wyolbrzymione, 
upiększone i poskładane na nowo jak tylko się dało.

Aby   zilustrować   to   zjawisko,   niniejszym   załączam   hasło 

encyklopedyczne   przechowywane   obecnie   w   komputerowym   centrum 
informacji Dow-Jonesa:

Zappa, Frank

Gwiazdor muzyki rockowej Francis Vincent

Zappa, ur. 21 grudnia 1941 roku w Baltimore
w stanie Maryland, jest satyrykiem w dziedzinie muzyki i

twórcą tzw. freak rocka. Założywszy w 1964 roku

w Los Angeles zespół o nazwie The Mothers of Invention,
Zappa razem z pozostałymi muzykami wystawił
przedstawienie, w którym połączył muzykę eksperymentalną,
anarchistyczną satyrę, surrealistyczny dowcip z
ogłuszającymi dźwiękami i oślepiającym oświetleniem.
Jego działalność miała zawsze duży wpływ,
a pierwsza z jego wielu płyt, Freak Out! (1966),

którą wielu uważa za rock operę, zainspirowała
The Beatles do nagrania jednolitego tematycznie
albumu pt. Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band.
Najlepiej sprzedający się singiel Zappy, Valley Girl
(1982), przedstawia jego córkę
Moon Unit (ur. 1968) we frapującym monologu,
który jest parodią slangu i sposobu myślenia podążających
za modą białych, nastoletnich Amerykanek z bogatej klasy średniej, 
szczególnie mieszkanek San Fernando Valley na przedmieściach Los 
Angeles.

(Koniec tekstu)

Dlaczego ludzie nie rozumieją tego, co robię

Jest   kilka   powodów,   dla   których   moja   muzyka   nigdy   nie   została 

„uczciwie   potraktowana"   w   prasie.   Po   pierwsze   ludzi,   którzy   piszą 
artykuły o niej, nie obchodzi, co w niej jest i dlaczego akurat to w niej 
jest,   a   nie   coś   innego.  Sądzę,   że   odnosi   się   to   ogólnie   do   krytyki 
rockowej bez względu na to, jaki zespół bierze ona na warsztat.

Po drugie, nawet jeśli muzyka obchodzi faceta, który o niej pisze, to 

redaktor naczelny,  przekonany że nie obchodzi ona publiczności, albo 
potnie mu tekst, albo go pozmienia.

Sposób,  w jaki Amerykanie  „konsumują"  muzykę,  pokazuje, że  w 

większości traktują ją jako tapetę — jako tło stylu życia. Każdej muzyki 
słuchają jak muzyki filmowej — nie zastanawiają  się,  jak  i  dlaczego 
powstała. Kiedy już wypuszcza się ją na rynek, publicz-

ność skupia całą uwagę na  pseudoosobowości artysty —  jego sztucznie 
wyolbrzymionym wizerunku scenicznym.  Czy my tak naprawdę chcemy  
wiedzieć, jak Michael Jackson robi muzykę? Nie. My chcemy wiedzieć, po  
co są mu potrzebne kości „brakującego ogniwa" — i dopóki nam tego nie  
wyjaśni, nie ma zbyt wielkiego znaczenia, czy naprawdę jest zły, czy nie.

Nuda

Za   tę   nudę,   jaką   jest   rock   and   roll,   oprócz   disc   jockeyów   i 

menedżerów   płytowych   ponoszą   odpowiedzialność   dziennikarze 
muzyczni. Najpierw słuchają kilku fragmentów pierwszej płyty zespołu i 
uznają, że jest dobry. Potem, jeśli druga płyta jest „inna", stwierdzają, że 
zespół się spierdolił, bo nie jest „konsekwentny".

Prasa rockowa daje wykonawcom do zrozumienia, że powinni zostać 

w jednej szufladzie: „Nie zmieniajcie nic. Jeśli coś zmienicie, powiemy, 
że wasza nowa płyta to gówno".

Wtedy facet z wytwórni, który o muzyce nie wie nic prócz tego, co 

wyczyta w „Rolling Stone", bierze do ręki taką recenzję i myśli sobie: 
„Ten   zespół   już   się   nie   liczy   —   postawmy   dolce   na   coś   innego". 
Natomiast dzieciak, który słucha tej płyty, może zadecydować sam za 
siebie i powiedzieć: „Wy gówno wiecie, mi się podoba ta muzyka".

Każdy   rodzaj   muzyki   ma   wielu   słuchaczy,   którzy   uważają,   że 

recenzenci nie mają pojęcia, o czym piszą. Słuchacze ci, kiedy są pod 
wrażeniem jakiegoś zespołu czy stylu, będą o niego walczyć.

To dzięki takim ludziom od wielu lat działam w branży muzycznej 

— i za to im dziękuję.

Czy ja naprawdę nie lubię kobiet?

Jeśli przeczytalibyście wszystkie napisane przeze mnie teksty, by 

zobaczyć, jak wiele z nich jest o „kobietach w poniżających pozycjach", a 
jak wiele o „mężczyznach w poniżających pozycjach", to zobaczylibyście, 
że większość z nich mówi o głupich mężczyznach.

Piosenki, które piszę o kobietach, nie są nieuzasadnionymi atakami na 

słabą   płeć,   lecz   przedstawieniem   faktów.   Kiedy   nagrałem   piosenkę 
„Żydowska   księżniczka"   („Jewish   Princess"),   Żydowska   Liga   Przeciw 
Zniesławieniu ostro zaprotestowała i zażądała ode mnie przeprosin. Nie 
przeprosiłem   wtedy   i   nie   mam   zamiaru   zrobić   tego   dziś,   ponieważ   w 
przeciwieństwie do  jednorożca  stworzenie, o którym mówi ta piosenka, 
istnieje i w pełni zasługuje na „uwiecznienie" w dziele artystycznym.

Podstawowa rola każdej organizacji broniącej praw określonej grupy 

etnicznej sprowadza się do tego, o czym w programie Larry'e-go Kinga 

powiedział kiedyś kongresman Duncan Hunter (republikanin, Kalifornia), 
a   więc   do   utrzymywania   fikcji.   (On   użył   tego   wyrażenia   mówiąc   o 
konieczności   popierania   administracji   Reagana   w   aferze   Iran-contras. 
Według niego naszym obowiązkiem jako Amerykanów było stać murem 
za prezydentem, co w tym wypadku oznaczało patrzenie w drugą stronę i 
udawanie, że nic się nie stało.)

Włosi też mają swoją organizację, której celem jest „utrzymywanie 

fikcji",   że  w   mafii   nie   ma   żadnych   Włochów   i   że   nie   handlują   oni  
narkotykami ani nie są zamieszani w płatne morderstwa. Jeśli chcecie w 
to   uwierzyć,   proszę   bardzo   —   witamy   w   Krainie   Baśni.   Jeśli   chcecie 
wierzyć,   że   amerykańskie   zapasy   to   prawdziwa   walka,   że   kobiety   to 
cudowne istoty, które: [1] nigdy nie chodzą do ubikacji, [2] nie robią 
niczego   źle   i   [3]   we   wszystkim   przewyższają   mężczyzn,   to   świetnie, 
wierzcie w to, wierzcie we wszystko, na co macie ochotę.

Dlaczego nie grają moich numerów w radiu

Czasami jakaś stacja radiowa otrzyma jeden telefon od jednej osoby, 

która grozi, że złoży skargę do Federalnej Komisji Teleko

munikacyjnej. 

Zamiast pomyśleć o tym, jak wielu słuchaczy lubi moją piosenkę, chce 
usłyszeć ją jeszcze nie raz i będzie wspierać stacje, jeśli ta ją puści, 
facet z radia wpada w panikę i chowa moją muzykę do szuflady. Nie 
zgadzam się z takim postępowaniem.

Nigdy  nie miało to dla mnie znaczenia,  że  trzydzieści  milionów 

ludzi może myśleć, iż postępuję  źle.  To, że wielu ludzi wierzyło, iż 
Hitler   jest   „dobry",   nie   uczyniło   go   „dobrym".   Tę   zasadę   powinien 
stosować każdy, kto  podchodzi do spraw indywidualnie.  Czy fakt, że 
według   kilku   milionów   ludzi   jesteście  źli,  oznacza,   że   naprawdę 
jesteście źli?

ROZDZIAŁ 12

Ameryka wypija piwo i rusza na defiladę

Kiedyś,   podczas   mojego   wykładu   w   San   Francisco,   ktoś  zadał   mi 

pytanie:   „Jeśli   jest   pan   przeciwko   narkotykom,   to   dlaczego   pali   pan 
papierosy?"

Odpowiedziałem   następująco:   „Dla   mnie   papieros   to  pożywienie. 

Żyję paląc te rzeczy  i pijąc  tę czarną ciecz  w tym kubku tutaj. Taka 
postawa może być niezrozumiała dla tych mieszkańców San Francisco, 
którym   się   wydaje,   że   jeśli   zlikwidują   palenie   tytoniu,   będą  żyć 
wiecznie".

W   wywiadach   ze   mną   ludzie   przez   przerwy   poruszają  Sprawę 

Narkotyków,  a   to  z   tej   prostej   przyczyny,   iż  nie   wierzą,  że   ich   NIE 
ZAŻYWAM. W Ameryce panuje powszechna zgoda co do tego, że skoro 
tak   wielu   ludzi   różnych   zawodów   bierze,   osoba,   która   nie   bierze,   nie 
może   chyba   być   „normalna".   Jeśli   mówię   ludziom,   że   nie   zażywam 
narkotyków, patrzą na mnie jak na wariata i zaraz zaczynają zadawać mi 
mnóstwo pytań na ten temat.

W   latach   1962—1968   raptem   z   dziesięć   razy   zakosztowałem 

„rozkoszy",   których   źródłem   jest   będąca   w   powszechnym   użytku 
marihuana. Bolało mnie po tym gardło i chciało mi się spać. Nie mogłem 
pojąć, dlaczego ludzie tak za tym przepadają. (Jeśli  posmakowałoby  mi 
wtedy, prawdopodobnie paliłbym to dzisiaj, ponieważ bardzo lubię palić.)

Amerykanie zażywają narkotyków jakby przez sam fakt, że to robią 

zyskiwali „szczególne uprawnienie" do zachowywania się jak gwiezdne 
dupki.  Bez   względu   na   to,   w   jak   wielkim   głupstwie   wzięliby   udział 
poprzedniej   nocy,   jeśli   zrobili   to   na   „haju",   czują   się  natychmiast 
usprawiedliwieni.

Dzięki magii Specyfików Zmieniających Świadomość Ameryka stała 

się   w   latach   osiemdziesiątych   potężną,   narodową   wylęgarnią   czysto 
konsumpcyjnych postaw. Polityka korporacji (na którą rów-

nież miały wpływ narkotyki i alkohol) miała na celu płodzenie i wodzenie 
za nos setek milionów bezradnych półgłówków, których przeznaczeniem 
było spędzić żywot na kupowaniu oferowanego pod wieloma postaciami 
bezużytecznego gówna. Kiedy gorączka zakupów mija, zasmucone ofiary 
tej polityki zbierają się w małe grupki i pokazując sobie nawzajem swoje 
„skarby", zastanawiają się, jak je zatrzymać, gdyż rząd zawsze chce je 
zabrać w ramach podatku.

Jak   więc   rozładowują   one   tego   rodzaju   frustrację?   Seks   byłby 

oczywiście   najbardziej   skutecznym,   naturalnym   rozwiązaniem,   ale 
niestety obłąkańcze doktryny, według których  seks jest złem,  zmuszają 
owych mutantów do sięgnięcia po środki zastępcze.

Kiedy   człowiek   nie   może   się   wyładować   w   żaden   sposób,   często 

dopuszcza   się   przemocy,   tak   jak   ci   amerykańscy   w   każdym   calu 
chłoptasie,   z   którymi   nikt   się   nie   chce   pieprzyć   i   którzy   dostępują 
spełnienia tłukąc się po ryjach na parkingach pod barami z piwem.

Mam   swoją   teorię   na   temat   piwa:  spożywanie   go  prowadzi   do 

zachowywania się po wojskowemu. Zastanówcie się — ci, którzy mają 
słabość do wina,  nie maszerują.  „Koneserzy" whisky też nie maszerują 
(czasami piszą poezję, co jest jeszcze gorsze).

„Piwoszy" zaś ruszają rzeczy podobne do marszu — takie jak futbol 

na przykład.

Być może browar zawiera jakiś składnik, który pobudza [męski] mózg 

do   wysyłania   ciału   instrukcji,  żeby   stosowało   przemoc   i   podążało   za  
innymi   ciałami,   które   tak   samo   śmierdzą  [marsz!].  „My,  grupa 
MĘŻCZYZN,   wypijemy   razem   ten   orzeźwiający   trunek   i   obijemy 
ryja tamtemu facetowi".

Wydaje się, że piwo wywołuje zupełnie inne skutki behawioralne niż 

pozostałe napoje alkoholowe.

Alkohol (a więc to, co sprawia, że „się upijacie") to tylko jeden ze 

składników trunku. W piwie są jeszcze inne składniki, i to właśnie one 
[zioła   i   środki   chemiczne]   mogą   oddziaływać   na   [męski]   mózg, 
wywołując skłonność do przemocy.

Dobra,   śmiejcie   się,   śmiejcie.   Pewnego  dnia   przeczytacie   o  jakimś 

naukowcu, który odkrył, że chmiel w połączeniu z niektórymi rodzajami  
drożdży w nie wyjaśniony sposób wpływa na  dopiero co odkryty rejon 
mózgu i wzbudza w ten sposób w człowieku chęć zabijania — ale tylko 
grupowego.  (Wypiwszy whisky, też możecie nabrać ochoty do zabicia 
waszej dziewczyny, ale piwo sprawia, że chcecie  zrobić to z kolesiami. 
Piwo to po prostu „koleżeński" napitek, pobudzający do kolektywnego 
działania.)

Pomyślcie:   Kim  JEST  ten   pan   Coors?   Jakie   on   ma   rozrywki?   I 

dlaczego ma dostęp do tajnych akt? Widzieliście go podczas przesłuchań 
w   związku   z   aferą   Iran-contras?   On   ma  dostęp   do   ściśle   tajnych 
dokumentów.  Czy faceci z Anheuser-Buscha też mają do nich dostęp? 
Kiedy   oglądacie  reklamę   jakiegoś   browaru,  czy   nie   widzicie   w   niej 
również   szowinistycznego,   „oflagowanego",   bogoojczyźniane-go   „bicia 
piany"   —   jednym   słowem   amerykańskiego   „syndromu   piwa"?   Każdy 
liczący się uprzemysłowiony kraj ma swoje PIWO (każdy PORZĄDNY 
KRAJ  musi   mieć   swoje   narodowe  PIWO  i   swoją  linię   lotniczą  — 
dobrze jest, jeśli ma też jakąś drużynę piłkarską i trochę broni nuklearnej, 
ale przede wszystkim musi mieć własny BROWAR).

Sądzę, że zachowania ludzi będących „pod wpływem" powinno się 

badać nieco dokładniej. Na przykład konsument ginu to zupełnie inna 
rasa ludzka niż ci od piwa.

Ludzie   zaprzysięgają  wierność  wybranemu   trunkowi.   Jak  burbo-

niarze   —  są  burboniarzami   i   już.  Pijący   scotcha?   Dajcie   spokój,   oni 
nawet zupę gotowaliby na szkockiej.

Porównajcie   sobie  pana   Piwko   z  facetem,   który   jest   gorliwym 

wyznawcą „Chateau Latour". Czy ten drugi maszeruje? Nie maszeruje.

ROZDZIAŁ 13

Wszystko o głupich fiutach

W   przyszłości   coraz   większą   rolę   odgrywać   będzie   etykieta.   Nie 

chodzi o to, żeby wiedzieć, który widelec wziąć do sałatki — mam na 
myśli   zwykłe   poszanowanie   praw   innych   istot   (w   tym   ludzi),   a   także 
gotowość do tolerowania ich upodobań.

Żyjemy w świecie, w którym nieustannie się nas poucza (nawet w tej 

chwili jesteście pouczani) — mówią wam, żebyście nie utyli, żebyście nie  
palili, że nie możecie jeść masła, że cukier was zabije,  jednym słowem 
wszystko jest dla was szkodliwe — zwłaszcza seks.

Każda naturalna ludzka skłonność została w ten sposób stłam-szona, 

tak aby jakiś fiut mógł zarobić dolara na waszych wyrzutach sumienia.

Niektórzy ludzie się na to łapią, gdyż nie chcą się narażać. Niestety 

tego rodzaju postępowanie oznacza niszczenie własnej osobowości.

Jeśli   posłuchaliście   matki,   ojca,   księdza,   faceta   z   telewizji   czy 

jakichkolwiek innych ludzi, którzy mówili wam, jak postępować, i przez 
to pędzicie teraz nudny, marny żywot, to w pełni na to zasługujecie. Jeśli 
chcecie być głupimi fiutami, to nimi bądźcie, ale nie oczekujcie wtedy od 
innych szacunku — głupi fiut to głupi fiut.

Proponuję, abyśmy nauczyli się neutralizować wszelkie zło, które się 

nam przytrafia. Zamiast dać się przygwoździć jakiemuś niepomyślnemu 
zdarzeniu, powinniśmy odskoczyć przed nim w bok, jak ci faceci od tai-
chi, i pozwolić, by świsnęło tylko koło naszych nogawek. Może i będzie 
niezły powiew — ale co z tego? Wielkie rzeczy. (Proszę jednak nie brać 
tego za wyraz mojego optymizmu.)

W Teksasie jest organizacja, która nazywa się Kościół SubGe-niusza i 

która zajmuje się głoszeniem nauk jakiegoś faceta z fajką

 

w ustach, o 

imieniu Bob. Nie należę do nich, ale część ich „teologii" jest zbieżna z 
moją.

Skoro na planecie jest coraz tłoczniej, musimy sobie uświadomić, że 

„luzackość" to bardzo wartościowa cecha, że od głupich fiutów aż się roi 
i   że   „zderzenia   czołowe"   nie   mają   sensu,   a   posiadanie   „systemu 
samoobrony" jest dla każdego koniecznością.

Musimy rozwinąć takie techniki, dzięki którym moglibyśmy uniknąć 

badziewia innych ludzi (tak jak oni chcą uniknąć naszego). Według mnie 
Niebiosa   to   miejsce,   gdzie   badziewie   pojawia   się   tylko   w   telewizji. 
(Alleluja! Jesteśmy już w połowie drogi!)

Ludzi powinno się zachęcać do dbania o własne dobro, ale również do 

tego, aby nie narzucali się innym — szczególnie  głupim fiutom. Taki 
facet i tak już cierpi — zrób trochę luzu, kolego, dla fiuta głupiego.

Bierne palenie

Według   mnie   szkodliwość   biernego   palenia   to   czysta   fantazja,   ale 

gaszę   papierosa,   jeśli   ktoś   w   restauracji   mówi   mi,   że   dym   mu 
przeszkadza.

Cała ta antynikotynowa kampania to według mnie wynalazek yuppies 

— a także realizowana na siłę koncepcja, że „zawsze będziemy młodzi, 
bogaci   i   zdrowi".   Ludzie,   którzy   kiedyś   palili   jednego   papierosa   za 
drugim i uwielbiali to robić, dziś wcinają sałatki i biegają tak długo, aż 
rzygają ze zmęczenia.

Jeśli   chcą   prowadzić   takie   życie,   świetnie   —   u   mnie   jednak   inne 

rzeczy mają pierwszeństwo.

Lubię   tytoń.   Kiedy   byłem   dzieckiem,   wyciągałem   niedopałki   z 

popielniczki,   żeby   zobaczyć,   co   w   nich   jest.   Lubiłem   zapach   tytoniu, 
nieważne czy tytoń był świeży, czy zwietrzały. Niektórzy ludzie lubią 
czosnek, ja lubię tytoń. Lubię pieprz, tytoń i kawę. Oto mój metabolizm.

Z powodu astmy nie paliłem papierosów aż do piętnastego roku życia 

—   moja   mama   zawsze   mi   mówiła:   „Jeśli   będziesz   palił,   umrzesz". 
Pewnego dnia trafiła mi się okazja zapalenia lucky strike'a. Nie umarłem.

     Rzucałem palenie tylko wtedy, kiedy byłem przeziębiony. Kiedyś, w 
środku tournee, dostałem zapalenia płuc i przestałem palić. I wtedy stało 
się   coś   zabawnego:   zauważyłem,   że   czuję   zapachy,   których   nigdy 
przedtem nie czułem. Niektórzy może by powiedzieli, że to wspaniałe, 
mnie się to jednak nie podobało. Nie podobały mi się te zapachy.

Wchodziłem,   na   przykład,   do   pokoju   hotelowego   i   czułem   zapach 

dywanu   albo   środka   dezynfekcyjnego.   Jeśli   chodzi   o   wąchanie 
wspaniałych „zapachów z zewnątrz", to ich nie znam, bo nie przebywam 
na wolnym powietrzu. Zdarza  mi się to tylko wtedy, kiedy wysiadam z 
samochodu i idę do stanowiska odpraw na lotnisku.

Kto jest jego krawcem?

Widziałem niedawno w CNN wypowiedź Naczelnego Lekarza Kraju 

w administracji Reagana, doktora Koopa. Powiedział mniej więcej tak: „Z 
punktu widzenia farmakologii zachowanie palaczy tytoniu jest takie same 
jak tych, którzy nałogowo zażywają heroinę lub kokainę". Och, czyżby? 
Kim jest ten błazen z podrabianymi epoletami na koszuli? Od kiedy to 
Naczelny Lekarz nosi kostiumy?

Przez całą swą kadencję ten „doktor" rozpowszechniał na cały kraj 

nienaukowe  sądy  (formułowane z  punktu  widzenia fundamentalizmu*) 
dotyczące wielu zagadnień medycznych.

Oto   jak   wyjaśnił   pochodzenie   AIDS   (parafrazuję):   „Choroba   ta 

pochodzi   od   zielonej   małpy   z   Afryki   —   być   może   tubylec,   który 

obdzierał ją ze skóry, aby  zjeść,  niechcący zaciął się w palec i w ten 
sposób skażona krew dostała się do jego organizmu...".

Ludzie, o wiele bardziej prawdopodobne jest, że choroba ta powstała 

w   Afryce   (i   na   Haiti)   wskutek   wielokrotnego   stosowania   przez 
misjonarskie „służby medyczne" brudnych, nie wysterylizowanych igieł. 
Albo   zrobiono   to   celowo,   (jako   część  „Planu   Bogobojnych 
Republikanów Mającego Na Celu Zwiększenie Supremacji Bogatych 
Białych   Amerykanów),  albo   stało   się   to   po   prostu   w   wyniku 
niekompetencji. Jak choroba ta dostała się do Stanów? Być może

niektórzy z białych misjonarzy mają te same upodobania seksualne co 

Jim Bakker*.

Potem,   oczywiście,   był   występ   doktora   Koopa   na   sympozjum 

PMRC,   gdzie   dał   on   fundamentalistycznym   obłąkańcom   okazje   do 
wyciągania   „naukowych   wniosków"   i   bredzenia   o   „wstecznym 
hamowaniu wirusa". A może temu facetowi należy się piosenka?

Doktor Koop, ten lekarz wdechowy 
Przedstawić program miał odnowy 
Seksualnej, na konferencji wyszło że Idee 
jego zdumiały mnie.

Więc z pompą został wprowadzony Fałszywy 
„Doktor Bóg", (pokłony). Spojrzał w 
kamerę, poprawił szkła i Dał wykład 
kapitalny O seksie analnym.

On twierdzi, że z tym nie można żyć, 
Rozwiąźli nie możemy być. Lekarzem jest, 
więc pewnie wie W tym szatan maczał palce 
swe. Więc drogie panie z minetą precz!

Zostaw Jimmy'ego, niech spada Bobby, 
Znajdź sobie jakieś ciekawsze hobby (I 
gdyby Jezus znał medycynę Na pewno z 
Koopem byłby w drużynie.)

Czy można facetowi ufać? Wydaje 
się, że Reagan musiał Lecz Ron to 
chyba ufa każdemu Edowi Meese 
(Ciekawe czemu?)

AMA

[ American Medical Associatłon — 

Amerykańskie Stowarzyszenie Lekarzy (przyp. tłum.).] 

zostało przyłapane. Robili rzeczy 
niewskazane. Wszystko, co mówią, to 
kłamią, szuje Gdzie doktor Koop jest? 

On przeczekuje.

Drogi doktorze, o co tu chodzi? Czy 
epidemia jakaś nam grozi? Czy czasem 
czegoś nie pominąłeś? Czy o czymś 
mówić jest zabronione?

W jakimś odległym świata zakątku Za 
sprawą małpy giną miliony? To nie w 
porządku!

Czy to naprawdę tak stało się? Czy 
zapytałeś się CIA? Czy wzięli cię 
poważnie? Czy sami byli 
Rozwiąźli?

(„Promiscuous"  z  płyty Broadway  the Hardway, 1988)

Słowa, które zaczynają się na „B" i które kojarzą mi się

z Republikanami

Lata osiemdziesiąte najlepiej podsumowuje telewizyjny obrazek biało-

czerwono-niebieskich partyjnych baloników wzbijających się w górę — 
republikański symbol, tylko czego? Wolności?

  (Demokraci,   którzy   TAK   BARDZO   usiłują   naśladować 

republikanów,   podczas   kampanii   1988   roku   też   od   czasu   do   czasu 
stosowali tę zagrywkę.)

Kiedy republikanie naprawdę ruszają do ataku, puszczają balony. Co 

to, kurwa, znaczy? Widzimy cudne oflagowane dekoracje, bajery i nagle 
siut!, baloniki idą w górę. Kto robi te balony? Kto je nadmuchuje? Kto 
robi te dekoracje? Kto na tym zbija szmal?

Nie   mam   wątpliwości   —   z   jakiegoś   Nieodgadnionego   Powodu 

browar, balony i bajery zaczynają się na „B".

Bzdety  i  bezsens  też   zaczynają   się   na   „B".   Jeśli   weźmiecie   trochę 

browaru,  kilka  balonów   i   bajerów  i   wymieszacie   to   wszystko   w 
bezsensie,  to   będziecie   mieli   Magiczną   Formułkę,   którą   partia 
republikanów stosuje  wobec amerykańskiego  elektoratu. Aha, dodajmy 
jeszcze do tego burbona, branie w usta i Bohemian Grove.

Wodór

„Im dłużej obserwuje się narody tej ziemi, tym bardziej widoczny staje  
się fakt, że głupota to cecha rządząca. Masy zawsze pragną, żeby ktoś  
wziął odpowiedzialność za troskę o nie".

Paul Twitchell, The Far Country

Niektórzy naukowcy twierdzą, że to wodór, ponieważ tak go dużo 

dokoła,   jest  podstawowym   składnikiem   budowy   wszechświata.  
Kwestionuję   to.   Twierdzę,   że   więcej  jest  głupoty  niż  wodoru  i   że   to 
właśnie ona jest podstawowym składnikiem budowy wszechświata.

To nie nadmierny pesymizm — to po prostu trzeźwa ocena.
Głupoty   nie  tylko   jest   we  wszechświecie   więcej   niż  czegokolwiek 

innego, ale wyróżnia się ona także pod względem jakości. Jest po prostu 
tak  nieskazitelnie doskonała,  że przeważy wszystko, cokolwiek natura 
rzuciłaby na drugą szalę, aby ją zrównoważyć.

Głupota  rozprzestrzenia się  w niewiarygodnym wprost tempie i jest 

pożywką dla samej siebie.

Osoba,   która   wstaje   i   mówi:   „To   przecież   głupie",   albo   zostaje 

upomniana, żeby „się zachowywała", albo, co jeszcze gorsze, powitana 
wesoło zdaniem: „Tak, wiemy o tym! Czy to nie wspaniałe?"

Kiedy   Hitler   robił   swoją   robotę,   wielu   ludzi   myślało,   że   jest 

wspaniały. Jak możliwe, że aż tak się pomylili? Było ich przecież tak 
dużo; myśleli, że dobrze razem wyglądają — ich prawe ręce jednocześnie 
szły w górę.

Wydaje   mi   się,   że   Ameryka   lat   osiemdziesiątych   jest   skłonna 

zaakceptować faszyzm, szczególnie kiedy jest on podany przez telewizję 
na udekorowanej, przybranej flagami i balonami tacy.

Łatwiej byłoby spłacić  w jedną noc cały nasz  dług narodowy, niż 

zneutralizować długofalowe skutki NASZEJ NARODOWEJ GŁUPOTY.

Nie   mówcie   o   irańskiej   głupocie,   o   chińskiej,   rosyjskiej   czy 

południowoamerykańskiej   głupocie   —   Grand   Prix   należy   się   naszej 
własnej, domorosłej bezmyślności.

Nie   chodzi   tu   bynajmniej   o   zwykłą   lekkomyślność   —   jeśli 

popełniamy  głupotę,  jest   to   zawsze   WIELKA   GŁUPOTA,   tak   jak 
strzelanie do ludzi na autostradach czy szatkowanie ich przez  Ramba  i 
Rambiątka  z broni automatycznej w supermarketach i barach szybkiej 
obsługi.

Nadchodzi,   ludzie!   Patrzcie,   jak   rośnie!   Pewnego   dnia   WIELKA 

GŁUPOTA   wkradnie   się   na   spotkanie   PTA

[

Parent-Teacher   Association   — 

Stowarzyszenie Rodziców i Nauczycieli. Są to lokalne organizacje zrzeszające rodziców i 
nauczycieli, podobne do polskich komitetów rodzicielskich (przyp. tłum.).

]

, przewinie się 

przez klub PTL

[program telewizyjny pary kaznodziejów Tammy i Jima Bakkerów. Było 

to bardzo dochodowe przedsięwzięcie, zwłaszcza że pod pozorem prowadzenia działalności 
religijnej Bakkerowie uzyskali zwolnienie od płacenia podatków (przyp. tłum.).

]

skieruje do Białego Domu, wyleci z Gabinetu Owalnego, rozplaśnie się 
jak   krowi   placek   po   całym   systemie   sądowniczym,   pochlapie   biurka 
WIELKIEGO   BIZNESU   i   zanim   się   obejrzymy,   będziemy   mieli 
BARDZO WIELKĄ GŁUPOTĘ.

BARDZO WIELKA GŁUPOTA żywi się Przyszłością. Widzieliście 

ją?   Czasami   przebiera   się   w   przystojny,   kwartalny   bilans   zysków   u 
republikanów i demokratów.

Nie znam żadnego rozwijającego się kraju, który czułby „sympatię" 

do Ameryki. Ludzie w tych krajach uważają nas za zagrożenie dla swego 
bezpieczeństwa narodowego; to MY jesteśmy dla nich „Imperium Zła". 
Wszystko, co Reagan powiedział na początku o Związku Radzieckim, 
każdy rozwijający się kraj łatwo może odnieść do nas.

Oni wiedzą, że skoro mamy BARDZO WIELKĄ GŁUPOTĘ, istnieje 

możliwość, że użyjemy jej wobec nich — przypadkowo oczywiście.

Ludzie, po latach udało nam się stworzyć dla tej śmiercionośnej broni 

„system pierwszego uderzenia", którego użyliśmy ostatnio kilkakrotnie, 
nazywając to zagraniczną polityką administracji Reagana.

Niektórzy   Amerykańscy   Patrioci   mogą   powiedzieć:   „Kogo   to,   w 

dupę,   obchodzi?   Nie   dostaną   nas   przecież.   Nie   odpowiedzą   nam   tym 
samym. Niektórzy z nich nie mają nawet samolotów".

Widać, że taki facet kupił akcje BARDZO WIELKIEJ GŁUPOTY i 

skosił   już   z   nich   światopoglądowe   dywidendy   —   na   jego   twarzy 
wypisane   jest,   że   jako  Wybrany   Chrześcijański   Naród  mamy   prawo 
rozdeptać inne ludy (Manifest Przeznaczenia). Jest to właściwie naszym 
obowiązkiem, ponieważ Bóg jest po naszej stronie i jesteśmy jedynymi 
istotami, które są na  tyle mądre,  żeby przynieść reszcie świata pokój i 
rozsądek. Phhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii.

Apoteoza ignorancji

Głupota ma pewien urok — ignorancja nie.

Mówi się, że niewiedza to błogi stan, ale nie jestem pewien, czy tak 

jest. Zdaje się, że w życiu nie dane mi było tego doświadczyć. Ponieważ 
zaś   nigdy   nie   cechowałem   się  prawdziwą   ignorancją,  trudno   mi   ze 
znawstwem wypowiadać się na temat tego „błogostanu".

Miałem jednak styczność z ludźmi, którzy wyróżniali się ignorancją, i 

nie mogę powiedzieć, by byli w stanie błogości. Dobrze się bawili, to 
prawda, ale nie nazwałbym tego „błogim stanem".

Ogarnia   nas   zakłopotanie,   kiedy   tak   wychwalamy   Ignorancję   pod 

niebiosa i czynimy z niej Narodowy Wzór Doskonałości.

Czcimy   Ignorancję   na   płytach   z   przebojami,   w   telewizyjnych 

komediach sytuacji, w większości filmów i reklam, a także do dużego 
stopnia w szkołach.

Nasz   system   edukacyjny   uczy   dzieciaków   jak   być  ignorantem   z 

klasą  — to znaczy jak być funkcjonalnym półgłówkiem. Nie uczą ich, 
jak   zajmować   się   zagadnieniami   w   rodzaju   logiki;   nie   pokazują   im 
żadnych kryteriów, dzięki którym mogliby w każdej sytuacji poznać, co 
jest dobre a co złe, na zakupach też. Zamiast tego przygotowuje się ich do 
funkcjonowania   w   życiu   jako   bezmyślni   konsumenci   towarów   i   idei 
serwowanych   przez   międzynarodowe   kompleksy   wojskowo-
przemysłowe, które aby przeżyć, potrzebują świata pełnego półmózgów.

Tak długo, jak jesteście na tyle rozgarnięci, żeby wykonywać jakiś 

zawód, i na tyle  głupi,  żeby się nabrać na flagi i bajery, nie będziecie 
mieli kłopotów, ale jeśli tylko zachce wam się czegoś więcej, narazicie 
się na bóle brzucha i migrenę.

Wierzę głęboko, że amerykańskie szkoły stosują program „Szukaj i 

Niszcz",   mający   na   celu   eliminowanie   u   uczniów   wszelkiego   śladu 
niezależnego   myślenia.   Ktoś   ten   program   wymyślił.   Ktoś   napisał 
podręczniki. Ktoś ustalił te kryteria. Ktoś pilnuje, żeby wszystko szło, jak 
należy. I ktoś płaci dużo pieniędzy za to gówno.

ROZDZIAŁ 14

Małżeństwo

(jako koncepcja Dada)

Cywilne czy kościelne zalegalizowanie małżeństwa sprowadza wasz 

piękny   związek   do   statusu   zwykłej   umowy   (pomiędzy   partnerami, 
pomiędzy partnerami a państwem albo pomiędzy partnerami, państwem i 
Panem Bogiem).

Poza skrajnymi przypadkami (fanatyzm religijny) ceremonia i umowa 

nie mają żadnego związku z tym, co ludzie powinni robić, aby żyć ze 
sobą   w   zgodzie.   Nigdy   nie   spotkałem   nikogo,   dla   kogo   małżeństwo 
byłoby „karierą", w której trzeba się koniecznie sprężać i wykazać, ale 
jeśli   wierzyć   bełkotom   w   CNN,   ludzie   tacy   istnieją   gdzieś   w   krainie 
yuppies — są to wykarmione na białym chlebie mutanty, które stawiają 
sobie za cel spłodzić i wyhodować  ten jeden nieskazitelnie doskonały 
okaz dziecka-mebla.

To   będzie   straszne,   gdy   te   meble   dorosną   —   masa   ludzi   pełnych 

najgorszych   cech   odziedziczonych   po   ich   przeklętych   rodzicach,   plus 
umiejętność gry na skrzypcach w wieku lat siedmiu, znajomość czterech 
języków obcych w wieku lat dziewięciu i dyplom ukończenia wydziału 
prawa w wieku lat jedenastu.

Tatuńcio

Bez względu na to, jaki macie „stosunek do wszechświata", wszystko 

ulega zmianie, gdy zostaje się małżonkiem i rodzicem.

Ruszając we wrześniu 1967 roku na pierwsze europejskie tour-nee, 

powiedziałem do Gail: „Jeśli to będzie dziewczynka, nazwij ją Moon, 
jeśli   chłopiec,   nazwij   go   Motorhead".   Jakieś   dwa   tygodnie   później 
telefonicznie dowiedziałem się, że urodziła się Moon.

Pierwszym słowem, które nauczyła się mówić, nie było ani „tata",

ani  „mama",   tylko   „łerp".  Stało   się   tak  dlatego,   że   robiłem   w  dużym 
pokoju montaż nagrania (mówione sekwencje do  Lumpy Gravy),  Kiedy 
się pracuje na dialogach i przewija szpule w tę i we w tę, puszczane od 
tyłu głosy brzmią czasami jak „łerp".

Gail i ja nigdy nie usiedliśmy, żeby się naradzić, czy chcemy mieć 

następne dziecko. Kiedy narodziło się pierwsze, myślałem, że będzie to 
dla   nas  kłopot,  ponieważ   nie   mieliśmy   w   domu   wiele   miejsca   i   nie 
zarabiałem   zbyt   dużo,   ale   wszystko   się   ułożyło,   szczególnie   gdy 
następnego roku wróciliśmy do Kalifornii.

Moon jest dumna, że urodziła się w Nowym Jorku, ale nie wydaje mi 

się, że byłaby szczęśliwa, gdyby musiała mieszkać w Mieście Klitek.

Kiedy miał się urodzić Dweezil, Gail postanowiła, że będzie rodzić 

„siłami   natury".   W   tamtym   czasie   jedynym   szpitalem,   w   którym 
pozwalano na takie wybryki i na obecność taty na sali porodowej, był 
Prezbiteriański Szpital w Hollywood.

Kiedy nadszedł czas Wielkiego Porodu, doszło do nieoczekiwanego 

opóźnienia   —   zanim   nas   wpuszczono,   musieliśmy   wypełnić   stosy 
papierów   pełne   nieistotnych   pytań   w   rodzaju:   „Jakiego   są   państwo 
wyznania?"

Spojrzawszy   na   mnie,   Gail   spytała:   „Co   piszemy?"   „Napisz 

muzycznego" — odpowiedziałem.

Była to pierwsza odpowiedź, która nie spodobała się przyjmującej nas 

siostrze.   Do   reszty   zepsuliśmy   jej   popołudnie,   kiedy   na   pytanie:   „Jak 
zamierzacie   państwo   dać   dziecku   na   imię?",   Gail   odpowiedziała: 
„Dweezil".

Gail ma zabawny mały palec u nogi, który tak często był obiektem 

rodzinnych żartów, że w końcu został nawet odpowiednio nazwany. To 
już nie żaden palec u nogi — to taki sobie „Dweezil". Wydawało mi się 
wtedy, i nadal mi się wydaje, że Dweezil to ładne imię. Niech się ta 
pielęgniarka pieprzy.

Baba wierciła nam dziurę w brzuchu, żebyśmy nie nazywali dziecka 

Dweezil. Powiedziała, że pomimo cierpienia Gail, nie wpuści nas dopóty, 
dopóki nie podamy jej innego imienia, takiego, które nadawałoby się do 
wpisania do dokumentów. Nie mogłem patrzeć, jak Gail stoi i męczy się, 
kiedy   tak   dyskutujemy   bez   sensu,   wyklepałem   więc   po   kolei   imiona 
facetów, których znaliśmy: IAN (Underwood),  DONALD  (Van Vliet), 
CALVIN  (Schenkel)   i  EUC-LID  (James   „Motorhead"   Sherwood).   W 
rezultacie   imię   Dweezila   na   metryce   urodzenia   brzmi:  Ian   Donald 
Calvin Euclid Zappa. To się pielęgniarce spodobało.

Pomimo tego magla w szpitalu, i tak zawsze wołaliśmy na chłopca 

Dweezil.   Miał   pięć   lat,   kiedy   zobaczył   na   metryce   swoje  prawdziwe 
imiona.

(Ja o swoim prawdziwym imieniu dowiedziałem się dopiero w wieku 

dwudziestu   pięciu   lat!   Dotąd   myślałem,   że   mam   na   imię  Francis  — 
imienia tego nienawidziłem. I pewnego dnia, aby dostać po raz pierwszy 
paszport, musiałem pokazać metrykę urodzenia — tajemniczy dokument, 
którego nigdy przedtem nie widziałem. Moja mama przysłała mi go z 
Kalifornii i ku mej radości okazało się, że widnieje na nim IMIĘ INNE 
NIŻ FRANCIS — no może nie zupełnie inne, bo w końcu „Frank" to 
niezbyt daleko od „Francis", ale przez lata myślałem, że nazywam się 
Francis Vincent Zappa Junior. Tak brzmi moje nazwisko na wczesnych 
płytach. Jak mogłem być taki głupi?)

Dweezil był bardzo wzburzony, kiedy odkrył, że ma na imię inaczej, 

niż sądził, i zażądał, abyśmy naprawili ten wielki błąd. Wynajęliśmy więc 
prawnika i oficjalnie zmieniliśmy imię chłopca na Dweezil.

Może   się   to   wydać   niezwykłym   żądaniem   jak   na   pięciolatka,   ale 

Dweezil zawsze był wyjątkowym dzieckiem. We wczesnym dzieciństwie 
najbardziej interesował się samochodami. Widziałem dzieci, które lubią 
się   nimi   bawić,   ale   u   Dweezila   to   wyglądało   inaczej.   Jednym   z 
pierwszych całych zdań, które powiedział było: „Co się stało z zielonym 
autem?"

Dweezila   przywieźliśmy   ze   szpitala   zielonym   buickiem.   Nie 

mieliśmy już tego samochodu od kilku lat i chłopiec nagle chciał się 
dowiedzieć, co się z nim stało.

Dweezil   zamiast   raczkować   pełzał   na   plecach.   Wyginał   grzbiet   i 

opierając   się   potylicą   o   podłogę,   ruszał   do   przodu,   odpychając   się 
nogami. Wytarł sobie w ten sposób włosy z tyłu głowy. Pewnego dnia po 
prostu wstał i zaczął biegać — nie chodził, od razu biegał.

Nienawidził długich spodni i nie chciał ich zakładać do szkoły. Bez 

względu na pogodę chodził w krótkich spodenkach. Potem zainteresował 
się japońską kaligrafią. Miał w szkole kolegę, który był Japończykiem, 
bawili się razem bez przerwy. Ten chłopiec

najwyraźniej miał na niego spory wpływ. Pewnego razu Dweezil wściekł 
się na Gail i napisał do niej kartkę — zdaje się, że pismem kanji. Wręczył 
ją jej bez słowa.

Moon z kolei chciała się nauczyć gry na harfie. Przez rok brała lekcje, 

ale w końcu dała sobie spokój. Co jakiś czas wszystkim moim dzieciom 
wydaje się, że chcą grać na perkusji.

Diva,   nasza   najmłodsza,   została   tak   nazwana   dlatego,   że   darła   się 

najgłośniej   ze   wszystkich   w   całym   szpitalu.   Podczas   porodu   Ahmeta 
lekarze musieli zrobić Gail cesarskie cięcie i kiedy go zobaczyłem po raz 
pierwszy, w przeciwieństwie do Divy nie zachowywał się zbyt głośno. 
Powiedziałem do pielęgniarki, która wytaczała go w inkubatorze z sali 
porodowej:   „Co   się   tu   dzieje?   On   nie   oddycha!"   „Och,   to 
prawdopodobnie jakiś problem ze śluzem" — odpowiedziała. To nie był 
problem   ze   śluzem:   Ahmet   cierpiał   na   chorobę   zwaną   zespołem   błon 
szklistych; był wcześniakiem i miał zapadnięte płuco.

Umarłby, gdyby mnie tam wtedy nie było i gdybym nie zauważył, że 

dzieje się coś złego. Pielęgniarka pchała ten wózek po korytarzu, jakby 
wiozła na tacy kawałek szynki.

I tak Ahmet spędził pierwszą  część życia na oddziale intensywnej 

terapii. To było w czasie, gdy robiłem płytę Apostrophe. Pracowałem w 
studiu całą noc i kończyłem zmianę wizytą w szpitalu. Żeby rozweselić 
Ahmeta, mówiłem do niego, wkładałem rękę do inkubatora i trzymałem 
go za palec.

Do dziś ma blizny na klatce  piersiowej  po igłach i rurkach, które 

musieli   mu   wtykać   w   płuca,   żeby   wypompowywać   i   wpompowywać 
płyn. Widząc go dzisiaj, nie domyślilibyście się, jak kiepsko z nim było. 
Będzie miał chyba ze trzy metry wzrostu, gdy dorośnie.

Ludzie robią wiele szumu o to, że moje dzieci mają rzekomo dziwne 

imiona. Żeby były nie wiem jak dziwaczne, to i tak nie z powodu nich, 
ale z powodu nazwiska będą miały kłopoty.

Odkąd Chastity Bono została napiętnowana tym okropnym imieniem, 
wciąż wypomina to swoim rodzicom. „Ono pomaga dostać jakąś rolę 
w show czy coś w tym rodzaju, ale przeważnie to przykre mieć tak na 
imię" — powiedziała dziewczyna magazynowi „McCall's". Wini za to 
swoją   mamę   Cher,   którą   zainspirował   film   jej   byłego   męża, 
Sonny'ego,   pt.   „Chastity".   Kiedy   córka   się   skarży,   Sonny   zwykle 
przypomina   jej   o   potomstwie   Franka   Zappy:   „Ciesz   się,   że   nie 
daliśmy ci na imię Dweezil".

„New York Post", 9 czerwca 1988

Ty to nazwij

Do mnie tradycyjnie należy nadawanie imion i nazw w naszym domu. 

Jeśli ktoś przyniesie kota czy psa, wszyscy czekają, aż go jakoś nazwę i 
tak   już   potem   zazwyczaj   zostaje.   [„Idź,   znajdź   tego   zrzędę   i   każ   mu 
nazwać to cholerne zwierzę".]

Mieliśmy owczarka, który wabił się Fruney. W końcu zmienił imię na 

Frunobulax — tak nazywał się potwór z piosenki „Cheep-nis".

Najstarszym   i   najbardziej   żywotnym   mieszkańcem   naszego 

zwierzyńca   był   Gorgo   (skrót   od   „Gorgonzola",   imienia   jednego   z 
bohaterów ze scenariusza do filmu z Captainem Beefheartem), niedawno 
zmarły kot syjamski o ohydnym charakterze.

Mieliśmy   kiedyś  wspaniałego   ptaka   —   kakadu,   którego   nazwałem 

Bird Reynolds. Siadywał mi na ramieniu i mówił do mnie. Bird lubił 
także   siadywać   na   brzegu   złożonego   w   dużym   pokoju   stołu   do   ping-
ponga.

Nie   wiem,   co   Moon   strzeliło   do   głowy,   ale   pewnego   razu 

zobaczyliśmy,   jak  patrzy   na  pana   Reynoldsa   i  trzepiąc   wyciągniętymi 
rękoma mówi do niego: „Przypływ! Przypływ!" Z jakiegoś powodu pan 
Reynolds   zaczął   wtedy   tańczyć   boczkiem   wzdłuż   górnej   krawędzi 
złożonego stołu. I już zawsze tak potem reagował; Moon musiała tylko 
stanąć   przed   ptakiem,   podnieść   ramiona,   powiedzieć   „Przypływ"   i 
mieliśmy kino.

Kiedyś pewien szop, który przyszedł do nas z kimś z wizytą, zranił 

pana Reynoldsa. Potem, gdy ten dochodził do siebie, niezdolny jeszcze 
do   samoobrony,   spotkał   go   przedwczesny   koniec,   albowiem   jeden   z 
kotów wsadził w środku nocy łapę do klatki i zmiażdżył go.

Ceremonie nadawania imion i nazw przeżywały szczyt powodzenia w 

czasach   starożytnych   Egipcjan.   Wierzono   wtedy,   że   aby   odbyć   udaną 
podróż w zaświaty, zmarły „turysta" musi znać nazwy wszystkiego, na co 
może  się  po  drodze  natknąć,  ponieważ  będzie  musiał  prosić  każdą  ze 
spotkanych istot i przedmiotów o zezwolenie na przejazd. Dotyczyło to 
takich rzeczy jak progi i gałki u drzwi, kamienie brukowe itd., itd. Innymi 
słowy,   jakiś   kutas   ze   złotym   kaskiem   na   głowie   musiał   wymyślić   te 
wszystkie nazwy i  trzymać je w tajemnicy,  tak aby później inny kutas, 
który umarł, musiał się ich nauczyć na pamięć po to, by mógł zostać 
zakwalifikowany jako egipski odpowiednik kapitana Cooka czy Fileasa 
Fogga.

Jak pracuje nasz przemysł rodzinny

Ujemną stroną posiadania własnej firmy płytowej jest to, że trzeba 

samemu  finansować  swoją działalność. Przeciętny facet, który wkracza 
do branży muzycznej, podpisuje kontrakt i znajduje kogoś, kto płaci za 
jego produkcje, koniec końców wychodzi chyba na tym lepiej niż ja.

„Sprawy biznesu" zabierają mnóstwo cennego czasu, który mógłby 

zostać   spożytkowany   na   robienie   muzyki.   Nie   znam   wielu   twórców, 
którzy   potrafiliby   się   z   tym   pogodzić.   Ja   mam   szczęście;   nie   muszę 
zajmować   się   tymi   „przyziemnymi"   sprawami,   ponieważ   najwyraźniej 
fascynują one Gail.

Nie dane mi jest jednak uciec od tej harówy całkowicie — muszę 

wystukiwać teksty na okładki, układać reklamy, nadzorować opracowanie 
plastyczne   płyt   i   tak   dalej.   Do   Gail   należy   reszta   —   dzwonienie   i 
załatwianie   usług   związanych   z   produkcją,   spotykanie   się   z 
przedstawicielami   banków   i   z   naszym   księgowym,   niesamowicie 
zabawnym Garym Iskowitzem. Gdera ona czasem  z tego powodu, ale 
myślę, że w głębi duszy lubi to robić.

[Właśnie   przeczytała   powyższy   fragment   i   powiedziała:  „Tak, 

rzeczywiście,   tak   bardzo   to   lubię,   że   jest   to   dla   mnie   nieziemskie 
przeżycie!"  To   może   jednak   tego   nie   cierpi?   Co   to,   kurwa,   ma   za 
znaczenie, i tak jest w tym dobra.]

Ten   podział   pracy   daje   najlepsze   efekty,   kiedy   się   jak   najmniej 

widujemy. Nie zrozumcie mnie źle — Gail jest także moim najlepszym 
przyjacielem. Jeśli nie potraficie się zaprzyjaźnić ze współmałżonkiem, 
nie doznacie w waszym pożyciu zbyt dużo uciechy. Przyjaźń (teraz będzie 
trochę ckliwie)  jest bardzo ważna.  Małżeństwo bez przyjaźni musi być 
straszne.

Gail mówiła w wywiadach, że ważnym spoiwem naszego związku 

jest to, że prawie ze sobą nie rozmawiamy.

O   interesach   mówimy,   kiedy   już   naprawdę   trzeba,   poza   tym   nie 

rozmawiamy ze sobą prawie w ogóle. Innym czynnikiem, któ-

ry trzyma wszystko do kupy, jest to, że kiedy ruszam w trasę — co od 
czasu kiedy się pobraliśmy zdarza  się niemal co roku, z wyjątkiem lat 
1984—1987 — nie ma mnie w domu przez sześć miesięcy.

Nawet jeśli nie jestem w trasie, pracujemy z Gail na różne zmiany. 

Nasz   Przemysł   Rodzinny   —   wypuszczanie   płyt,   taśm,   kompaktów   i 
video, zarządzanie firmą wysyłkową i wszystko, co się z tym wiąże — 
jest na tyle rozbudowany, że aby uporać się z codziennymi sprawami, ja 
muszę pracować na nocną zmianę, a Gail na dzienną.

Jeśli pracowalibyśmy równocześnie, nic byśmy nie zrobili. Gail musi 

funkcjonować za dnia, gdyż dzieci chodzą do szkoły i trzeba załatwiać 
telefony. Mój rozkład jazdy w pewnym sensie pałęta się po całej dobie. 
Kiedy   robię   w   nocy   montaż   albo   nagrywam,   albo   komponuję   na 
synclavierze, albo też, jak w tej chwili, ślęczę nad tą pieprzoną książką, 
pracuję  zawsze   o godzinę  dłużej, chcąc   popchnąć  robotę  do przodu,  i 
kiedy już idę spać, to muszę załapać te osiem do dziesięciu godzin snu, i 
w ten sposób mój „dzień pracy" wciąż się przesuwa do przodu. Co jakieś 
trzy,   cztery   tygodnie   trafiam   dokładnie   na   dzień,   a   myślę   o   tym   z 
przerażeniem, ponieważ nic mi wtedy nie wychodzi. Telefon dzwoni bez 
przerwy. Na wszystkie te pytania, które gdy spałem, zadawano Gail, teraz 
sam muszę odpowiedzieć. Nie mogę montować, nie mogę pisać, nic nie 
mogę robić, ponieważ ciągle mi coś przeszkadza.

Biały dzień to okropna pora. Tylu ludzi jest na nogach, i jeśli wyjdę 

tylko z domu, od razu wiem, o czym oni myślą. Najczęściej robią  złe 
rzeczy. Przestępcy w garniturach rozpieprzający ten świat. Pfe!

Noc jest lepsza. To nie chodzi tylko o to, że jest spokojniej, ale nie ma 

także   tego   całego   dziennego   badziewia.   Ludzie   przestali   latać   jak 
poparzeni.   (Nie   przeszkadza   mi,   jeśli   robią   to,   kiedy   śpię,   i   tak   się 
dowiem,   co   nabroili,   kiedy   po   przebudzeniu   obejrzę   wiadomości   o 
szóstej.)