Kisielewski Stefan Kisiel Z literackiego lamusa

STEFAN KISIELEWSKI

Z LITERACKIEGO

LAMUSA

WYDAWNICTWO ZNAK KRAKÓW

1979

Opracowanie graficzne EUGENIUSZ OLSZAK
Społeczny Instytut Wydawniczy ZNAK. Kraków 1979. Wydanie L Nakład: 5000+350 egz.
Objętość: ark. wyd. 13, ark. druk. 16,75. Papier wklęsł, druk. kl. V. 82X104/70 g. Oddano do
składania 12 I 79. Podpisano do druku 6 XI 79. Druk ukończono w grudniu 1979 r. Cena zł
60.— Drukarnia Narodowa w Krakowie. Zakład nr 6. ul. E. Orzeszkowej 7. Zam. 8/79
¦ ¦ I-15-203T

LIST DO CZYTELNIKA
(zamiast przedmowy)
Szanowny i Cierpliwy Czytelniku!
Bardzo już od dawna, bo od roku 1934, zwykłem pisywać po gazetach czyli tygodnikach.
Przed wojną były to min. „Zet", „Bunt Młodych", „Polityka", „Pion", „Muzyka Polska". Po
wojnie 99 % mojej „produkcji" zamieściłem w krakowskim „Tygodniku Powszechnym",
resztę w „Tygodniku Warszawskim", „Ruchu Muzycznym" i niewielu innych. Pisywałem
artykuły, felietony, reportaże, powieści i nowele, recenzjęe muzyczne i literackie, noty
polemiczne, impresje. Zebrało się tego w sumie co najmniej 2000 pozycji — ani ich już nie
zliczę, ani nie spamiętam.
Jak więc widać, piszę i piszę. Przeciwnicy zmieniają poglądy, następuje zmiana warty — a ja
piszę. Zmienia się etap, zmieniają się przyjaciele i wrogowie — a ja piszę. Sam się zmieniam,
czytelnicy się zmieniają — a ja piszę. Ale zawsze usiłuję zachować pewne kryteria stałe,
niezmienne, zachowałem też Czytelników najstarszych, wiernych, którzy zęby stracili na
moim pisaniu i znają je lepiej ode mnie samego. Dostałem już od nich dobre parę skrzyń
listów. I dalej piszę. Biorę ilością: „Tygodnik Powszechny" ma mały nakład, nie przeczyta
ktoś pierwszego czy drugiego felietonu, przeczyta piętnasty, dwudziesty, pięćdziesiąty —
grunt się nie zrażać. Więc dalej piszę. Piszę i piszę. A piszę.
Najdłużej przykładałem się do formy felietonowej ¦— od roku 1945 drukowałem w
„Tygodniku Powszechnym" sześć felietonowych cyiHi: „Pod włos", „Łopatą do głowy",
„Gwoździe w mózgu", „Głową w ściany", „Bez dogmatu" i po dziś dzień „Wołanie na
puszczy". Dlaczego taka przewaga felietonu? Z kilku względów. Po pierwsze, że tak się już
jakoś stało. Po drugie, że jest to forma aluzyjna, symboliczna, zastępczo alegoryczna,
wieloznaczna i wielotwa-rzowa, umożliwia więc pisanie o równie wielotwarzowej
rzeczywistości polskiej, nader złożonej psychicznie, socjologicznie, pokoleniowo, gdzie
dobre i złe, białe i czarne, postęp i zacofanie, pomysł i głupstwo, patriotyzm i egoizm
przeplatają się z sobą tak misternie. Po trzecie wreszcie, forma felietonu (umożliwia również
uniezależnienie się od „Tygodnika", pisanie w innym tonie, nie zawsze nadmiernie
katolickim. Głową należy 'bić w różne ściany — nie tylko w jedną!
Gazeta przemija, książki zostają. Wydawałem je więc również, w sumie (wraz 'z
zagranicznymi) około 25. Były tam powieści, nowele, książki o muzyce, eseje, zbiory
artykułów i felietonów. Najobszerniejszy zbiór moich felietonów wydał w roku 1959 „Pax"
pod tytułem Rzeczy małe. Zaś ostatnią moją książką wydaną w Polsce był zbiór esejów
Muzyka i mózg (Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974).
A obecnie nowość — choć na ogół bardzo stara. Przesyco-ny i zmęczony felietonowością
postanowiłem ocalić od zapomnienia prace „poważniejsze": to co pisałem o literaturze w
latach 1945—1953, zarówno niektóre artykuły ogólne, problemowe, jak i recenzje o

konkretnych książkach, a także eseje literackie, pisywane w latach 1967—70 jako Julia
Hołyńska.
Dużo tu starzyzny, impresji z książek zapomnianych, sporo też przebrzmiałych, nie zawsze
już dziś może zrozumiałych (polemik. Polemiczność, nieraz symbolicznie zastęp-cza,
przyświecała mi 'zawsze i niegdyś dawało to rezultaty, choć dziś już nie pamiętam okazji i
pretekstów, nie rozumiem własnych aluzji i taktyki. Tak czy owak, w swoim czasie miałem
partnerów — dyskutantów licznych a ostrych. Teraz niestety skończyło się to bezpowrotnie:
trudno wywołać echo czy spowodować ferment, minęły dobre czasy, żegnaj reklamo!
Jednakże warto może przypomnieć to wszystko, wszakże w kulturze nic nie powinno ginąć.
Mimo niezrozumiaLstwa niektórych fragmentów, ściśle związanych z tłem swojego czasu i
etapu, starałem się podać teksty in exten-so. Obroniłem się nawet przed pokusą skreślenia
wszystkich ¦pochwał, napisanych kiedyś pod adresem Iwaszkiewi-cza, Brezy, Żukrowskiego,
Putramenta, Dobraczyńskiego. Trudno, nie znałem wtedy przyszłości, a jak lamus to lamus.
W Polsce przeróżne burze, tak zwane dziejowe,
zmiotły wiele lamusów publicznych i prywatnych tak, że nieraz śladu po nich nie zostało.
Zachować swój ślad, choćby niewielki i specyficzny, to jednak pewna idea czy idejka. Na
razie zresztą nie wiem, jak to wyjdzie i jak się będzie konsumować — niektóre z tych rzeczy
sam czytam, jakby je napisał kto inny i mało mi znany. Czy jednak istnieje tożsamość oraz
jedność w wielości i to na przestrzeni lat?! Sprawę tę oceni Czytelnik Cierpliwy — ciekaw
jestem jego werdyktu. Nie mam zbyt wielkich ambicji ani złudzeń, jeśli książka wyjdzie oraz
zostanie zauważona, to już będę zachwycony, mogąc zakrzyknąć jak Galileusz: A jednak się
kręci!
STEFAN KisielEWSKI grudzień 1978
6

9

Tematy wojenne
Czytając nowele, opowiadania, fragmenty powieści — słowem: prozę, ukazującą się obecnie,
stwierdzić można, że tematycznie obraca się ona niemal wyłącznie około spraw związanych z
wojną i okupacją. To nastawienie podsycane jest jeszcze przez teoretyków i ideologów,
którzy nawołują do realizmu, do autentyzmu itp. Oczywiście — trudno' się temu dziwić —
przeżyliśmy lata takk straszliwie wyjątkowe, przeżyliśmy wstrząsy tak olbrzymie, że musiało
się to odbić, odcisnąć piętnem na psychice twórców w tym okresie żyjących. W tej sytuacji
nawoływanie do realizmu nie wydaje się potrzebne: rzeczywistość zawładnęła psychiką
autorów tak wyłącznie, że nie tylko nie należy się obawiać oderwania się literatury od życia i
od podłoża społecznego, lecz przeciwnie — zastanowić się trzeba, czy literatura nasza da
sobie radę z tą lawiną świeżych, dopiero co przeżytych wypadków, która ją zalewa, czy nie
zatonie w nich i nie zagubi przyświecających jej zasadniczych, wiecznych drogowskazów i
ideałów. Ten problem jest zarazem naczelnym problemem społecznym literatury w dniu
dzisiejszym: czy uprawiając „autentyzm" hib „realizm" spełni ona obowiązki wobec
społeczeństwa i jego kultury?
W jednym z dodatków literackich „Dziennika Polskiego" mimochodem poruszono tę sprawę
— czy obecna literatura zaspokaja rzeczywiście wymagania, które stawia jej czytelnik? Bo
nie zapominajmy, że pisze się przede wszystkim dla czytelników: zainteresować ich,
zaspokoić ich potrzeby, dać im pożywkę artystyczną, której pragną — oto jest społeczne
zadanie literatury. Oczywiście — powie ktoś — nie można pomijać jeszcze jednej,
zasadniczej roli pisarza, którą jest wychowywać, oświetlać rze-
11

czywistość w sposób właściwy, ukazywać prawdę moralną i intelektualną. A więc, biorąc pod
uwagę te dwa zasadnicze zadania literatury: dostarczenie czytelnikowi pożywki estetycznej i
wychowywanie go, spróbujmy się zorientować, czy dzisiejsza nasza okupacyjna i pookupa-
cyjna proza te dwa zadania wypełnia. Pytania można by sformułować w sposób następujący:
1) czy czytelnik pragnie lektury przedstawiającej mu ciągle straszliwe czasy wojny i terroru,
(któreśmy przeżyli,
2) .czy dostarczanie mu takiej lektury jest potrzebne i korzystne ze względów
wychowawczych i moralnych?
Na pierwsze pytanie, jak sądzę, odpowiedź wypadnie przecząco. Czytelnik książek (nie pism)
ma pewno nie chce, aby mu opisywano Majdanek, Oświęcim, mordowanie Żydów itp.
Realizm tych opisów męczy go, napatrzył się na te rzeczy przez wiele lat — literatura tego
rodzaju staje się dlań tylko kopią życia, reportażem, fotografią — a po cóż przeżywać dwa
ra'zy to samo! W otaczającym nas przez lata okupacji zamęcie, chaosie zbrodni i gwałtu nie
znajdował przeciętny odbiorca literatury odprężenia, które konieczne jest dla przyjmowania
wrażeń artystycznych. Wobec tego szukał ich gdzie indziej — i z n a j d o w a ł. Olbrzymie w
czasie wojny powodzenie książek takich, jak Rodzina Whiteoaków, Antony Adverse,
Przeminęło z wiatrem, ma swoją wymowę. Czytelnik szuka w nich odmiennej niż nasza
atmosfery, atmosfery swobody i godności, humoru, dobrodusznej mądrości i równowagi — a
więc atmosfery przeciwnej do tej, którą miał naokoło siebie. Nie zgodzę się z Kazimierzem
Wyką, że powodzenie Przeminęło z wiatrem wynika wyłącznie z analogii wypadków
wojennych, opisanych w tej książce, do naszych czasów. Owszem, analogia ta pobudza
zainteresowanie czytelników, ale główne działanie książki polega właśnie na tym, że opisuje
wypadki podobne do naszych w sposób odmienny, niepatetyczny, zrównoważony, pełen
żartobliwej pobłażliwości. W książkach takich czytelnik szukał odprężenia, odpoczynku od
otaczającej go potwornej, beznadziejnej ohydy hitleryzmu z jednej strony i od patetyczno-
despe-rackiej żarliwości konspiracyjnej — z drugiej. Innego^ rodzaju odprężenie daje
również Proust. Wbrew sugestiom
12
Jana Kotta stwierdzić trzeba, że popularność Prousta w czasach wojny osiągnęła u nas
zupełnie niespodziewane rozmiary. Prousta, lekturę przecież wyrafinowaną i trudną, czytali
ludzie o zupełnie przeciętnym (poziomie intelektualnym, i to czytali po całych dniach, z
wypiekami na twarzy, w każdej wolnej chwili zagłębiając się w tej lekturze jak w dziwnej i
podniecającej kąpieli. Zagłębiali się! — tu leży cała tajemnica; wytrwała lektura Prousta
umożliwiała przeniesienie się w świat wzruszeń i wrażeń zupełnie inny od tych, jakie nas
otaczały. Potrzeba odmienności, przygody, egzotyki duchowej tłumaczy też ogromne
powodzenie książek podróżniczych, dalej życiorysów, powieści biograficznych wielkich ludzi
z różnych epok, a nawet książek o wojnie światowej (nip. olbrzymia poczytność Wspomnień
wojennych Lloyda George'a — dwadzieścia lat dystansu w czasie robi z tej książki
pasjonującą powieść). Natomias^ odwrót zupełny od lektury patetycznej i szarpiącej nerwy,
od problemów sumienia, od Conrada, Dostojewskiego, Mau-riaca i innych. To są fakty, które
stwierdzić można było w każdej pierwszej z brzegu czytelni.
Otóż sądzę, że w tym wypadlku właściwy instynkt masy Odbiorców winien wskazać drogę
twórcom. Odbiorca chce przede wszystkim odprężenia, chce uzyskać atmosferę wolności
psychicznej, a potem, w tej atmosferze dopiero — chce sztuki. Sztuka — w samym tym
słowie kryje się jej geneza — coś sztucznego — wytwór ludzki, owoc ludzkiej twórczości,
jest bezinteresowna, niezależna od życia codziennego. Wiem, że hasło sztuka dla sztuki budzi
dziś nawet oburzenie. Ale to tylko- wina jego złego sformułowania: oczywiście, nie sztuka
dla sztuki, ale sztuka dla gmachu ludzkiej kultury, dia wzbogacenia ludzkiej 'psychiki, dla
pogłębienia i urozmaicenia naszego stosunku do świata. Lecz na pewno nie sztuka, małpująca
rozgrywające się wokół nas wypadki, kopiująca życie i czerpiąca wielką uciechę z tego, że

uda się jej wstrząsnąć czytelnikiem, ukazując mu w jaskrawych barwach to wszystko, co go w
otaczaijącym świecie przeraża, mierzi lub oburza. Toż dokładny opis tortur czy operacji
będzie zawsze opisem wstrząsającym lub przygnębiającym, zwłaszcza dla ludzi, którzy sami
to przeżyli; ale czy będzie to działanie artystyczne?... Na pewno nie! Sztuka apeluje do
rzeczy
13

wiecznych, 'zrozumiałych nie tylko dla jednego pokolenia. Wypadki dnia dzisiejszego nie
mają dostatecznej perspektywy, aby można było zawrzeć je w dziele sztuki. Usiłowania
połączenia jednego z drugim dają rezultaty mizerne. Czytałem ostatnio nowelę dobrego
pisarza, który usiłuje przedstawić fragment powstania warszawskiego; chce zrobić to nie
reportażowo, ale artystycznie. Rezultat? — bardzo przykry — pretensjonalne mizdrzenie się.
Takie fakty jak wypadki warszawskie mówią same za siebie —• ozdabianie ich jakimiś
literackimi gierkami jest śmieszne i małe, a w ogóle nie ma sensu. Nie twierdzę, oczywiście,
że wielkie wypadki dziejowe i społeczne nie mogą być przedmiotem dzieła sztuki, twierdzę
tylko, że na to potrzeba dystansu, oddalenia w czasie, możności obiektywnego i
syntetycznego spojrzenia. Zarówno Rok 93 Wiktora Hugo jak i Wojna i pokój Tołstoja mogły
powstać tylko w wiele lat po opisywanych wypadkach historycznych. Zaś chwytanie życia na
gorąco to tylko reporterstwo, które nie da nam nic poza ersatzem, namiastką, powtórzeniem
tego, cośmy przeżyli naprawdę. Zdrowy instynkt masy odwraca się od takiej lektury: to nie
bawi ani nie interesuje — to po prostu męczy.
A teraz drugie pytanie. Czy z punktu widzenia wycho-wawczo-moralnej roli pisarza, pisarza
wykrywającego prawdę, wskazującego nowe drogi moralności i kulturze, nie jest konieczne
poruszanie problemów obecnych, opisywanie wypadków dzisiejszych? Pfearz — jak
powiedział Conrad — „wymierza sprawiedliwość widzialnemu światu" — a więc
otaczającemu nas dzisiaj.
Tutaj sprawa przedstawia się nie tak prosto. Przede wszystkim dlatego, że powieść, proza
literacka, nie jest wytworem czystej sztuki jak utwór muzyczny czy nawet wiersz. Powieść
jest konglomeratem różnych elementów, „formalista" Witkacy orzekł nawet, że nie jest ona
dziełem sztuki. Oczywista — rozpiętość prozy jest ogromna: od reportażu i publicystyki do
powieści w rodzaju Prousta, i trudno' tu ustalić jakieś kanony — co jest, a co nie jest
powieścią. Trudno byłoby także stawiać jakieś rygory — wolno poruszać takie lub inne
tematy, nie wolno pisać o tym lub o tamtym. Mam wrażenie, że w tym wypadku rozstrzygnąć
winny instynkt i sumienie twórcze pisarza
14
z jednej strony, opinia masy odbiorców i kontakt pisarza z nią — z drugiej. Otóż obawiam się,
czy w dzisiejszych czasach oba te czynniki nie ulegają jakiemuś spaczeniu. Wydaje mi się, że
sumienie i świadomość twórcza dzisiejszego pisarza polskiego, dzięki okupacji, wieloletnim
nie sprzyjającym warunkom życia prywatnego i publiczno-ar-tystycznego, dzięki wreszcie
nieopatrznie wysuniętym, sloganowym raczej, niedostatecznie przemyślanym hasłom
realizmu — zostały zmylone i zaciemnione, zaś niedostateczny kontakt z masą odbiorców
uniemożliwia pisarzowi skontrolowanie szczerości swej postawy, zaczerpnięcie inspiracji
twórczych z tego pierwszego źródła, którym jest niewątpliwie masa czytelników, czytające
społeczeństwo. Rezultat jest ten, że wielu pisarzy marnuje się, jest na drodze do
wykoślawienia swego talentu, pisze przeciw sobie, spełniając często' w sposób nieudolny i
sztuczny te zadania, które pozostawiać należy dziennikarzom, publicystom, politykom.
Publicystyka dziennikarska ma inne zadanie, a proza literacka — inne. Przysłowie: pilnuj,
szewcze, kopyta zawiera głęboką rację — należy rozróżniać gatunki i rodzaje twórczości, a
nie tylko — pisać, pisać, pisać. Inne przysłowie: nie święci garnki lepią, stosowane u nas

ostatnio w literaturze i publicystyce, może zemścić się srodze, obniżając na długo poziom
naszej twórczości literackiej.
A teraz sprawa wychowawczej roli pisarza. Mam poważne wątpliwości, czy skrajny (realizm,
obserwowany dzisiaj w zaprezentowanej dotąd twórczości młodych pisarzy, ma dobry wpływ
wychowawczy. Żyliśmy pięć lat w atmosferze gwałtu, przemocy i zbrodni. Czy
przedstawianie tego w formie sugestywnej, przypominanie, powtarzanie, pokazywanie — jest
rzeczywiście dla społeczeństwa korzystne? Czy należy oswajać się ze zbrodnią, czy też raczej
zapomnieć o niej i powrócić do normalnych, zdrowych stosunków międzyludzkich? Czy
czytelnik, który zamiast książki o Majdanku woli czytać pogodny i dobroduszny Klub
Pickwicka, wykazuje tym tylko tchórzostwo i chęć ucieczki od życia, czy też może zdrowy
instynkt moralny, który każe mu odwrócić oczy od gnijącego śmietnika, a zwrócić je w stronę
obrazu pogody i czystości? A może pisarz, który uporczywie powraca do obrazów
straszliwych i ciem-
15

nych, jest ofiarą patologicznej degeneracji, jaką spowodowały te straszne czasy, może wobec
tego nie dorósł do roli wychowawcy narodu i społeczeństwa? Jeśli to wynika z jego
wewnętrznej potrzeby, jeśli nie potrafi już odwrócić oczu od obrazów potwornego pięciolecia,
to trudno — artyście nie wolno narzucać dróg sprzecznych z jego instynktem twórczym
(można najwyżej nie dopuścić do rozpowszechnienia jego dzieł). Lecz jeśli cała ta
patologiczna twórczość jest wynikiem opacznej i symplicystycznej interpretacji hasła
„społecznego realizmu", to trzeba hasło to zrewidować i pogłębić.
Przeczytałem niedawno w „Odrodzeniu", że teatr i w ogóle literatura francuska obecnie stoi
pod hasłem evasion — ucieczki od koszmarów wojny do problemów przedwojennych,
stworzenia linii ciągłej pomiędzy literaturą tamtą i obecną. Oto zdrowy odruch wspaniałej i
żywotnej kultury! Ciągłość kultury, ciągłość sztuki ponad kataklizmami i klęskami — to
widomy obraz jedności, spoistości i żywotności narodu — w przeciwnym wypadku sztuka
stałaby się jedynie funkcją wydarzeń zewnętrznych — nie zaś reprezentantką jednolitości,
niezmienności i nieprzemijalności kultury narodowej. W samym słowie „twórczość" kryje się
już sugestia zasadnicza: tworzy się coś, czego jeszcze nie było, tworzyć to patrzeć w
przyszłość, a nie w przeszłość. Trzeba zastanowić się, czy pisarze, zapatrzeni wyłącznie w
ciemne lata okupacji, nie zostaną przypadkiem przez społeczeństwo uznani za bandę
psychopatów, która zamiast tworzyć nowe życie — chce wskrzeszać stare. To byłoby
naprawdę aspołeczne działanie, nie jest zaś aspołeczne (jak błędnie uważają niektórzy) —
oderwanie tematyczne czy pewna, pozorna zresztą, niezależność od wypadków aktualnych.
Bo sztuka wypełnia właśnie te potrzeby społeczne, które z natury swej są niezależne od
doraźnych, praktycznych celów, niemniej jednak są one również ważne i palące; głód kultury,
głód przeżyć artystycznych bywa -również silny i dotkliwy jak głód chleba. Jeśli literatura
nasza głodu tego nie zaspokoi, zaspokoją go różne tandetne „ersatze": Courths-Mahlerowa,
Mniszkówna, Vic-ki Baum, Zarzycka itp. Jeśli więc nie Chcemy wypuścić z ręki „rządu
dusz", nie możemy dawać społeczeństwu wyłącznie literatury oświęcimowo-majdankowej
czy wojennej. „Wymierzyć sprawiedliwość widzialnemu światu" można
16
także — przezwyciężając go. Właśnie społeczną rolą pisarza jest uwolnić społeczeństwo od
okupacyjnych koszmarów, a nie wypyhać mu je uporczywie przed oczy. I dlatego w imię
społecznej roli literatury stawiam wniosek: zrewidować niedostatecznie przemyślane hasło
autentyzmu i realizmu!
IV 1945.

Miłość do kultury

Niewielu jest ludzi, którzy rzeczywiście kochają kulturę, którzy umieją ją kochać. Mało jest
takich ludzi zwłaszcza w środowisku artystycznym. Wyda się to może komuś paradoksalne:
jakżeż mogą nie kochać kultury ludzie, którzy ją tworzą? Tymczasem rzecz, gdy się nad nią
głębiej zastanowić, okaże się zupełnie oczywista — niejednokrotnie tak bywa, że prawdy
bezsporne w życiu, wypowiedziane słowami brzmią paradoksalnie. Artysta często nie kocha
kultury, bo jej całokształtu w ogóle nie dostrzega. Przysłania mu ją własna twórczość.
Biologiczna niemal potrzeba wydania na świat swego dzieła (zjawiska psychiczne też należą
do biologii) staje się u artysty jakimś kategorycznym imperatywem, jakimś tyranem
wewnętrznym, którego żądaniom równie trudno' się oprzeć jak żądaniom popędów
fizycznych czy nałogów. Artysta to często nałogowiec twórczości, który dla zaspokojenia
swego nałogu gotów jest poświęcić wszelkie względy uboczne. Niestety, nierzadko się
zdarza, że to, co takiemu opętanemu ideą wydania na świat swego dzieła zdaje się sprawą
uboczną, jest w istocie sprawą całokształtu kultury, sprawą najważniejszą. W ten sposób
problem twórczości jednostkowej przysłania artystom sprawę kultury, będącej sumą wielu
poszczególnych twórczości. Lecz nie tylko sumą artystyczną, jak zbiorowisko eksponatów w
muzeum, lecz ich systemem, żyjącym własnym życiem, choć wtopionym w obraz dnia
dzisiejszego, tak jak własnym życiem żyje wielopiętrowy gmach będący systemem, a nie
sumą wielu
18
cegieł, belek, płyt. Kochać kulturę może jedynie ten, kto się czuje jedną z cegieł tego gmachu.
Byli artyści, byli twórcy umiejący kochać kulturę. Kochał ją Prus czy Żeromski, kochał ją
Kasprowicz czy Be-rent: czuli się owymi cegłami, kamieniami, rzucanymi na szaniec kultury
narodowej, czuli swoją z nią solidarność i swoją za nią współodpowiedzialność. Lecz nie
brakło u nas również tych drugich — artystów opętanych sobą i swoim indywidualnym
posłannictwem. Aby zrozumieć ich psychikę, należy porównać ją z psychiką tzw.
grafomanów. Kim jest grafoman? To człowiek, którego od artysty opętanego sobą odróżnia
jedynie brak talentu. Poza tą zewnętrzną niejako właściwością świat psychiczny-grafomana
jest identyczny ze światem psychicznym artysty nie kochającego kultury. Obaj są opętani ideą
obwieszczenia wszystkim swojego wnętrza, swoich przeżyć, wrażeń i obserwacji, obaj gotowi
są poświęcić dla tego celu wszelkie względy ogólne, w myśl nie uświadamianej może, lecz
realizowanej zasady „po nas potop". Tacy nałogowcy własnej twórczości zawsze gotowi byli
do wszelkiej zdrady klerka, wielokrotnie też na przestrzeni historii zdradzili oni kulturę,
odstąpili ją z lekkim sercem, aby tylko uzyskać możność indywidualnego tworzenia — za
wszelką cenę. Każdy artysta i każdy grafoman, który nie odczuwa pokory wobec kultury,
który nie odczuwa ograniczającej jego indywidualność łączności z kulturą zbiorowiska pojętą
na przestrzeni wieków — każdy taki artysta staje się podatnym materiałem na zdrajcę kultury,
zdrajcę jej rozwoju i organicznej ewolucji. Ślepe posłuszeństwo „kategorycznemu
imperatywowi" twórczemu bez poczuwania się do obywatelstwa ogólnej krainy kultury
zgubiło już niejednego z tych krótkowzrocznych, zgubiło tak materialnie czy intelektualnie,
jak i — w rezultacie — artystycznie.
Ślepi nałogowcy tworzenia czy działania nie kochają kultury. Nie chodzi tu tylko o artystów,
chodzi w ogóle o ludzi działających twórczo: o grafomanów działania: nie kochają oni
kultury, jeśli myślą jedynie o swoich ideach i o swoim dziele. Nie kochając mogą ją jednak
współtworzyć — ale nie w każdej epoce i nie w każdym zakresie. Są epoki przełomowe,
epoki egzaminu twórców z ich znajomości ogólnego obrazu i kierunku kultury, z ich
wierności dla niej. Jeśli zaś chodzi o zakres, to prawdziwie wiel-
19
ki, genialny twórca zawsze będzie rozumiał cząstkowość swojej roli w całokształcie kultury.
Nie wierzmy w indywidualistycznych geniuszów na tronie kultury: na tronie tym, jak i na

każdym innym tronie dzisiaj znaleźć się może tylko władca znający całość i odpowiedzialny
za całość.
Nie kochają kultury plejady ludzi żyjących twórczo, nie kochają jej jeszcze masy odbiorców
bądź od wieków upośledzonych społecznie, bądź obojętnych, o nie rozwiniętych potrzebach
w tym kierunku, o nie wydoskonalonym aparacie odbiorczym. Któż więc naprawdę kocha
kulturę? Czy wisi ona w próżni? I co to właściwie znaczy — kultura? Operujemy tym
słowem, bardzo ogólnym, które nieraz różne budziło w ludziach reakcje. „Gdy słyszę słowo:
kultura, odbezpieczam rewolwer" ¦— powiedział podobno hitlerowski marszałek Goering.
Cóż znaczyło dla niego to słowo?
Podać ogólną definicję kultury — byłoby to w tych ramach przedsięwzięcie zbyt śmiałe.
Chciałbym tu podać definicję specjalną, utrzymaną w jednej tylko płaszczyźnie, definicję,
ujmującą tę właściwość kultury, która w okresach „burzy i wrzenia" najbardziej jest
zagrożona. To, co dziś w kulturze wydaje mi się najważniejsze, zamknąłbym w zdaniu:
kultura to całokształt.
Kultura to całokształt twórczych wysiłków społeczeństwa, ujętych 'w formę dzieł
jednostkowych. Kultura narodu to całokształt jego historii, sztuki, nauki, to wszystkie jego na
przestrzeni wieków stworzone dzieła, to suma doświadczeń, stylów życia rozmaitych warstw i
epok, suma wysiłków owocnych i bezowocnych, suma ewolucji i rewolucji, zbiór minionych
nastrojów, barw, kolorytów, wszystko to oderwane od utylitarnego podłoża dnia dzisiejszego,
zmo-numentalizowane, przedłużone w czasie, uabsolutnione niejako w indywidualnych
dziełach pracowników kultury: twórców wszelkiego rodzaju, artystów, historyków, badaczy,
polityków, filozofów. System tych dzieł, utrwalony w czasie, w kategoriach właściwych
zjawiskom kultury umożliwia nam odtworzenie sobie obrazu całokształtu życia zbiorowiska
narodowego na przestrzeni wieków. Dążność człowieka do tworzenia kultury wynika z chęci
przezwyciężenia wszechwładzy czasu, uniezależnienia się od niej, z chęci dania
świadectwa. W wielkim gmachu
20
kultury trwa poza czasem całokształt twórczych dziejów społeczeństwa; tak jak w
podręczniku historii, kulturalny odpowiednik zwycięstwa pod Grunwaldem sąsiaduje tam z
klęską maciejowicką, a hołd pruski z wojną kokoszą. Kultura bowiem notuje, uobiektywnia i
w tej postaci zatrzymuje w czasie wszystko: i cienie, i światła składają się na obraz prawdy,
bez cienia nie ma przecież światła.
Dzięki stwierdzeniu, że kultura jest całokształtem, łatwiej nam będzie zrozumieć, dlaczego
często nie kochają jej artyści, twórcy z rozmaitych dziedzin, lub w ogóle ludzie czynu.
Twórczość i czyn polegają zazwyczaj na uporczywym i fanatycznym podążaniu za swoją
wizją czy ideą, na dokonaniu indywidualnego wyboru poprzez eliminację materiału
nieprzydatnego czy wrogiego. Tymczasem ten, kto kocha kulturę, musi bezinteresownie
kochać wszystko-, co w niej jest, co się na nią składa, cały jej dobytek, wszystkie kierunki,
rodzaje i gatunki bez wyboru i eliminacji. Ponieważ jednak twórczość i czyn polegają
częstokroć właśnie na walce, przezwyciężaniu i eliminacji, więc wielu artystów, wielu
twórców, zwłaszcza obrazobur-ców i nowatorów, skazanych jest na to, że nie mogą kochać
kultury. Wielu — ale nie wszyscy. Twórca bardzo wielki, twórca wcielający w sobie nie tylko
osobiste zamierzenia, ale dążenia i pragnienia całego społeczeństwa, twórca świadomy
ciągłości kultury w czasie i swojej za tę ciągłość odpowiedzialności, umie pogodzić
konieczność wyboru i eliminacji z miłością do tego, czego nie wybrał, i do tego, co
wyeliminował. Wybierając dla siebie światło wie, że dla całokształtu obrazu potrzebny jest
również cień, który wybierze kto inny. Wybierając światło kocha cień, którego nie wybrał.
W okresach przełomowych, gdy obalane jest stare i budowane nowe, miłość dla kultury
narodowej wszystkich czasów i wszystkich odcieni staje się specjaLnie ważna: ta miłość
właśnie będzie smarem, który ułatwi przejście z jednej epoki w drugą w obrębie tej samej linii

dziejowej, klejem (kulturalnym, który spoi epoki, dialektycznie niejako łącząc
przeciwieństwa w jedność. W takich okresach przede wszystkim potrzebna jest
odpowiedzialność za całokształt, w takich okresach cząstkowa, eliminacyjna postawa
twórców opętanych sobą i swoją ideą, kiedy indziej pożyteczna jako gwarantujący żywotność
ferment, nie wy-
21
starcza do sprostania zadaniom kulturalnym, nałożonym na nas przez epokę. Brak miłości dla
całokształtu staje się wtedy w istocie — obojętnością dla kultury.
Dam współczesny przykład takiej postawy: reprezentuje ją dla mnie twórczość krytyczno-
badawcza w dziedzinie literackiej uprawiana przez Jana Kotta. Kott, racjonalista, materialista
i realista, wychowany na kulcie francuskich encyklopedystów i Voltaire'a, szuka w literaturze
polskiej kierunków pokrewnych tym swoim ulubieńcom. Znalazłszy, apoteozuje je i
wywyższa, inne pomniejsza i ośmiesza. Robi to z żywotnością i pasją, w innym czasie byłoby
to nader cenne, zważywszy, że dzięki niewątpliwym jedno-stronnościom polonistyki
przedwojennej, okresy naszego racjonalizmu czy materializmu należą do mniej zbadanych i
naświetlonych. Dzisiaj jednak, w epoce burzliwych przemian społeczno-politycznych, taki
badacz jak Kott dbać winien, aby na drugą stronę spienionej rzeki przewieźć całokształt
kultury — nie tylko swoje upodobania. Stanowisko jego nie jest dowodem miłości dla
kultury, lecz dowodem miłości dla własnych poglądów na kulturę. Nie załatwia się
porachunków w czasie huraganu. Król lub minister (a wszak pisarz jest ministrem w krainie
kultury) może w czasie spokoju i odrętwienia prowadzić swoją indywidualną i ryzykowną,
eliminacyjną politykę. Natomiast w czasie ważnym i przełomowym winien troszczyć się o
całość, o to, aby postępki jego bez reszty zharmonizowane były z dążeniami całego narodu, a
zarazem z wymaganiami epoki. Jeśli go na to nie stać, to dowód, że nie obejmuje całokształtu,
jakim w czasie i w przestrzeni jest kultura społeczeństwa, że nie dorósł do odpowiedzialności
za nią. Twórczość ludzi jest wprawdzie jed nostkowa, indywidualna, lecz są okresy, gdy o jej
kierunku decydować musi miłość i zrozumienie wszystkich nurtów i prądów kultury
zbiorowiska. Nie czas wtedy na! kulturalne sekciarstwo..
Któż więc kocha kulturę? Można by powyższym wywodom postawić zarzut, że wynika z nich
kult pozbawionego poglądów eklektyzmu, że w ich świetle najprawdziwiej kocha kulturę
człowiek o usposobieniu kolekcjonera i konesera, kronikarz, bibliotekarz, kustosz muzeum,
że postawiłem tu martwy ideał jakiegoś fikcyjnego, ponadczasowego obiektywizmu.
Przewiduję te zarzuty, ale ich nie
22
przyjmuję, bo nie docierają one do istoty sprawy. Miłość do całokształtu kultury zbiorowiska
nie ma nic wspólnego z kolekcjonerską, muzealną martwotą: ona jest wynikiem najgłębszego
przejęcia się życiem całości tego zbiorowiska, jego historycznym trwaniem i przetwarzaniem
się. Milszy mi często zakochany w całokształcie kolekcjoner niż namiętnie goniący za swoimi
ideami i racjami aspołeczny w istocie partyzant wyboru i eliminacji.
Byli i są ludzie kochający kulturę — bez reszty. W tytułowym opowiadaniu zbioru
Ksawerego Pruszyńskiego Karabela z Meschedu opisana jest postać prawdziwa: żydowski
antykwariusz z nędznego polskiego miasteczka, przybysz z Rosji carskiej, który zakochał się
w kulturze polskiej, w jej całokształcie, w jej historycznych dokumentach i szukał ich
heroicznie po bezdrożach wojny. Sam znałem takiego również: był to zmarły podczas wojny
Leon Piwiński, wybitny krytyk i badacz literatury Dwudziestolecia. Pamiętam, jak podczas
zalegającej Warszawę okupacyjnej nocy narodowej trwał w swym starym, zawalonym
książkami mieszkaniu przy ulicy Szczyglej. Pośród szalejącego wokół hitlerowskiego terroru,
chory i bezsilny, żył tylko jedną myślą: książki. Ocalić książki, wszystkie książki.
Zapomniał o książkach złych i dobrych,

o walkach i animozjach, o swoim rzemiośle krytyka. Pamiętał o wszystkich bez wyboru
książkach, jako o dokumentach całokształtu kultury, całokształtu życia, całokształtu walk
literackich. Są tacy, dla których kultura jest życiem, ojczyzną, domem, schronieniem.
Jeśli można było kochać kulturę w czasie straszliwego kryzysu okupacyjnego, gdy życie jej
niemal zamarło, bijąc słabym, podziemnym pulsem, tym bardziej kochać ją trzeba dziś, gdy
odbudowuje się stare i buduje nowe życie. Odbudowa warszawskiej Katedry, Rynku Starego
Miasta
i Krakowskiego Przedmieścia obok radykalnej przebudowy innych dzielnic Warszawy,
równolegle z nią, to dla mnie głęboki symbol. Symboli takich i faktów chciałbym widzieć
jak najwięcej. Szukam ich w naszej młodej krytyce literackiej, lecz znajduję niewiele.
Więcej tu ambitnych, walczących za pomocą eliminacji i domagających się wyboru za
wszelką cenę młodych opętańców, opętanych sobą lub ideą (co w młodości często się zlewa
w jedno), niż świadomych rozciągniętego na czas i przestrzeń
23
całokształtu kultury, społeczeństwa, miłośników tej kultury. A przecież przynajmniej krytyk
powinien kochać kulturę, pojmowaną tu przez nas wciąż jako ponadczasowy całokształt.
Powie ktoś, że takie pojęcie ponadczasowej kultury narodu jest fikcją. Nie zgadzam się z tym.
Na tych łamach walczymy przecież o starą prawdę, że zjawiska duchowe nie zależą od
władzy czasu, że duch nie umiera. Przeszłość twórcza i teraźniejszość trwają razem w gmachu
kultury, trwają na równych prawach: wszystko liczy się jednakowo i według jednych praw
ważone jest na szali nieśmiertelności ducha. Władzy czasu podlegają tylko materialne
świadectwa ludzkiej twórczości duchowej. Przedłużenie ich trwania i pamięci o nich, oto
jedno z ziemskich zadań ludzi, którzy kochają kulturę..
VIII 1950.
Jak oceniam
literaturę dwudziestolecia
W jednym z numerów „Odrodzenia" Adam Mauersberger zwraca uwagę na nonsensowność
takich terminów, jak „Polska przedwrześniowa", „rządy pomajowe" i proponuje nadać
fragmentowi naszego życia państwowego zawartemu między dwoma wojnami nazwę Drugiej
Rzeczypospolitej, nazwę nie pobrzmiewającą negacją, złośliwością czy kompleksem
niższości, lecz zawierającą w sobie walor obiektywizacji, nadawanej wypadkom przez
historię.
Inicjatywa arcysłuszna, propozycja ze wszech miar godna przyjęcia, zaś cała sprawa, wbrew
temu, co sądzą niektórzy, jest nader ważna i daleko wykracza poza granicę jakiegoś
pedantycznego sporu terminologicznego. Kwestia ta zahacza o cały kompleks
psychologiczny, który określiłbym nazwą obrazoburczej pasji wobec własnej przeszłości,
pasji usiłującej ukryć swój odwrócony związek z megalomanią narodową.
Megalomania i kompleks niższości są, jak wiadomo, ściśle z sobą złączone: jeśli widzimy u
kogoś jedno, łatwo domyślić się istnienia drugiego, -— i odwrotnie. To zjawisko pozwala
wytłumaczyć stosunek Polaków do swojej przeszłości, stosunek chorobliwie wynaturzony,
gorączkowy, namiętny — co wywołane jest przez wyjątkowo tragiczne wydarzenia naszej
historii. Z jednej strony mistycyzm narodowy, krańcowa egzaltacja, bezkrytyczna apoteoza
przeszłości, mesjanizm — z drugiej trzeźwa i
25
zimna analiza, bezlitosna krytyka, „odbrązowianie", nierzadko ostra drwina chłoszcząca jak
batem narodowe świętości. Pierwsza postawa znalazła swój najdokładniejszy wyraz w
dziełach Trzech Wieszczów, druga — w pozytywizmie, u Świętochowskiego, w Weselu i
Wyzwoleniu, u Koźmiana, Stańczyków, Bobrzyńskiego; drastyczne jej przykłady to słynne:
„Gwiżdżę-na waszą romantyczną trójcę" Nowaczyńskiego lub Tetmajera „Wole polskie g... w
polu niż fiołki w Neapolu".

Obie te postawy towarzyszą sobie wiernie w historii polskiej myśli narodowej, przeplatając
się niby jakiś polifoniczny leitmotiv. Wiążą się one z sobą jak megalomania z kompleksem
niższości, obie są nieuniknione, bo obie wynikają z bardzo istotnych potrzeb i instynktów
narodu.
Mistycyzm narodowy, mesjanistyczna irracjonalna egzaltacja — to wynik instynktu i
potrzeby ciągłości w życiu psychicznym narodu. Naród stanowi nie tylko jedność etniczną,
kulturalną i cywilizacyjną — naród musi stanowić jedność w czasie. Każde pokolenie musi
czuć, że dobytek powstał z pracy ojców i dziadów, że kultura jego jest kontynuacją kultury
pokoleń poprzednich. Bez tego poczucia ciągłości nie można być narodem. Tymczasem
jakżeż trudno o zachowanie tej ciągłości w naszym kraju, gdzie od lat dwustu ciągłe
kataklizmy, katastrofalne wstrząsy przerywają ową linię ciągłości, gdzie każde niemal
pokolenie rodzi się na gruzach i zgliszczach, wzrasta w cieniu klęski poniesionej, a nierzadko
zawinionej przez pokolenia poprzednie. Jakże tu nie złorzeczyć ojcom i dziadom, gdy stale
zaczynać trzeba od początku, gdy młodzi czują się samotni, pozostawieni sobie? I dlatego
właśnie, chcąc zapełniać te ciągłe luki i wyrwy w polskim życiu, nasza myśl narodowa
stworzyła ów mistycyzm patriotyzmu i walki, ową tylekroć potępianą egzaltację, której
zadaniem było- właśnie: skonstruować więź duchową między pokoleniami, zbudować ów
napowietrzny most, który mógłby trzymać się nawet w próżni, nawet wtedy, gdy " wszelkie
wartości dotykalne, materiallne zostały zdruzgotane. Desperackie to jest i' tragiczne, prowadzi
często do szaleńczych i absurdalnych konsekwencji politycznych, lecz daje jedną korzyść:
przygotowuje naród moralnie na wszystko, nawet na całkowite unicestwienie, od którego
26
przecież w ostatniej wojnie byliśmy o krok. Daje absolutną wiarę, uniemożliwia zwątpienie i
jałową rozpacz.
Tej postawie towarzyszy stale jej nieodłączny negatyw: racjonalistyczna, sceptyczna krytyka.
O ile postawa pierwsza była wynikiem nieodpartej potrzeby ciągłości życia narodu, biegnącej
poprzez pokolenia, to druga postawa jest wyrazem naturalnego instynktu życia, (normalnego i
zdrowego, organicznego, jaki ma każde pokolenie; instynkt ten sprzeciwia się ciągłemu
kultowi grobów i ofiar, niezdrowemu napięciu egzaltacji, uporczywemu irracjonalizmowi. I
stąd krytyka, ironia, demaskowanie „świętości" jako złud i 'kłamstw („...że to mar
rozpustnych jest szereg, 'którym trujecie młodzież od powicia" — Nowaczyński).
I jeden, i drugi kierunek osiąga u nas natężenie przesadne, niezdrowe; rozpiętość między nimi
jest paradoksalna, nie ma tu równowagi, właściwej innym, w normalnych warunkach żyjącym
narodom. I megalomania narodowa, i samoopluwanie osiągnęły u nas nasilenie niebywałe: o-
kreślaliśmy siebie i jako Chrystusa narodów, i jako ich pawia i papugę. Syntetycznie złączył
to Jan Lechoń w Herostratesie: .....papuga wszystkich ludów — w cierniowej koronie".
Ta sama sprawa owej paradoksalnej dwoistości wyrasta przed nami dziś, gdy skończyła się
najstraszniejsza w dziejach świata wojna, w czasie której byliśmy o krok od zagłady, i to
zagłady realnej, namacalnej, biologicznej. Wojna ta znowu — jeszcze raz, jak bezlitosnym
uderzeniem potwornej gilotyny — odcięła nas od przeszłości', od problematyki społeczno-
politycznej i ideowej, która była treścią życia poprzedniego pokolenia. Epoka
„dwudziestolecia" — to teraz jakieś ¦egzotyczne wspomnienie; dalsza nam jest zapewne niż
Francuzom po Sedanie Drugie Cesarstwo. Znowu skłonni jesteśmy przekląć ojców i dziadów
za klęskę, z której znów z trudem się dźwigamy. I oto dalej działają owe odwieczne polskie
dwie tendencje. Jedna chce nawiązać wspólną nić ipsychiczną z przeszłością przez dalszy kult
ofiary, przez apoteozę irracjonalnego poświęcenia, apoteozę walk przegranych, lecz
bohaterskich, przez mistyczną ideę głębokiego sensu, jaki kryć się ma nawet w tak politycznie
i strategicznie ryzykownym akcie jak powstanie warszawskie. (Zresztą na marginesie za-
27

znaczyć należy, że tak samo chybione było i powstanie kościuszkowskie, któremu dziś
niektórzy apologeci starają się nadać zdrowe rumieńce akcji realistycznej, bo rzekomo opartej
o lud; iw istocie — wraz z innymi powstaniami, trzeba je zaliczyć do kategorii polskich
szaleństw.) Druga tendencja — to antyteza postawy moralno-racjonalisty-cznej, oblewająca
zimną wodą, trzeźwa, racjonalna, sceptyczna krytyka, stawiająca jako swoje bożyszcze —
realizm. Klasycznym przedstawicielem tej drugiej postawy jest Aleksander Bocheński: jego
Dzieje głupoty w Polsce to konieczne i zdrowe odciążenie dla powstańczego mistycyzmu,
odciążenie jedynie skuteczne, bo politycznie nie podejrzane, wychodzące od autora nic
wspólnego nie mającego z akcją publicystyczną usiłującą kilku sloganami załatwić się z
ideologią krwi i ofiary, ideologią, która, cokolwiek by się o niej dziś myślało, wyrosła z
wielkich i ciężkich zmagań udręczonego ducha narodowego.
I oto, gdy iw dniu dzisiejszym stoimy na gruzach i zgliszczach, szykując się do odbudowania
— jeszcze raz — nowej Polski, do owego (tradycyjnego, niestety, wskrzeszenia z popiołów
Feniksa, gdy stoimy wobec bankructwa politycznego i militarnego „Drugiej
Rzeczypospolitej" — heroldowie „nowych czasów" proponują nam spalenie na stosie tej
resztki dobytku, jaka nam jeszcze pozostała: kulturalnego dorobku dwudziestolecia. Ponieważ
doprowadziło nas ono do katastrofy, więc nic z jego form życia i tworzenia nie śmie
przedostać się do dzisiejszej rzeczywistości — na taki hojny gest pozwolić sobie mamy dziś
my, bankrut narodowy. Czy to jest słuszne?
oczywiście, że nie jest słuszne. Co więcej — jest absurdalne. Jeśli mamy zachować kulturę
narodową, musimy złączyć odcięte przez wroga jej człony: kultura nie bierze się znikąd.,
lecz poszczególne jej wartości zazębiają się
o siebie jak ogniwa łańcucha. Przy tym wartości kultury
i sztuki mają to do siebie, że nie mogą ich zniweczyć armaty, samoloty i czołgi, tak dobrze
dające sobie radę z reżimami politycznymi i z ustrojami gospodarczymi. Niemcy sprawili, że
Sanacja znikła w ciągu paru tygodni z rzeczywistości politycznej, lecz żadna siła poza
nieuniknionymi, powolnymi', autonomicznymi prawami kultury nie może zniweczyć
wiersza Lechonia czy powieści Kadena. Rydza-Śmigłego nie ma, Kaden-Bandrowski —
choć zginął
28
— pozostał. Bowiem rzeczywistość dzieła sztuki leży w innym wymiarze, ewolucji
kulturalnej, nie przerwie jej ani wojna, ani rewolucja społeczna. Przerwać lub zmienić bieg
kultury może tylko rewolucja kulturalna, lecz taka rewolucja działa nie przez niszczenie
tego, co było, ale przez tworzenie wartości nowych. Ta rewolucja nie pali istniejących
książek, lecz — pisze nowe. I tylko taką rewolucję kulturalną uznać możemy; inna
ściągnęłaby nas na poziom hitlerowskich barbarzyńców.
Jest jeszcze problem winy; literatura dwudziestolecia musi ponieść karę, bo nie dorosła
rzekomo do swego czasu, bo uśpiła czujność społeczeństwa, bo bawiła miast zbroić i
wychowywać itp. Otóż jest tu nieporozumienie. Literatura polska po wojnie światowej, po
odzyskaniu niepodległości, nareszcie przestała być literaturą-orężem zbrojącym naród w
walce o przetrwanie, a stała się normalną, zwykłą literaturą, jaką wydaje każde normalne
społeczeństwo. Spełniło się proroctwo Wyspiańskiego, który marzył o Polsce zwyczajnej,
takiej jak inne kraje; nie o cierpiętniczej, patetycznej, koturnowej, nie o Mesjaszu narodów
— lecz o Polsce prozaicznej, zwykłej, zdrowej. I ten przełom w (pojęciach, w
natężeniu, w gatunkach literackich, który zarówno skrajna lewica jak i skrajne grupy
nacjonalistyczne nazywały skarleniem moralnym literatury, to był w istocie proces
najzdrowszy i najbardziej radosny: przemiana człowieka chorego w zdrowego, niewolnika —
w ¦ wolnego. Potężny, patetyczny ton Trzech Wieszczów ustąpił miejsca może
małodusznemu, może hałaśliwemu, może mieszczańskiemu i burżuazyjnemu — ale jakżeż
zdrowemu i orzeźwiającemu rytmowi skamandrytów. Literatura przestała być orężem,

natchnieniem, ideą, przestała formować postawę polityczno-ideologiczną narodu, stała się;
po prostu — literaturą, opowiadaniem różnych ciekawych historii, pisaniem ładnych wierszy.
Patetyczny i bohaterski żołnierz ustąpił miejsca zaaferowanemu i spieszącemu się kupcowi'.
Lechoń zaznaczył symbolicznie ideologię tego przełomu w Herostratesie, Tuwim wyśpiewał
to w dwadzieścia lat później pisanych Pieśniach o państwie, „Skamander" stał się symbolem
rodzącej się nowej Polski, która żarłocznie chciała wyżyć się w tym wszystkim, czego
zabroniła jej — niewola. Polska, kraj marazmu, nędzy, bierności, kraj bez dróg, bez
fabryk bez kapitału — nagle
29
mogła próbować dogonić inne kraje, zdjęto jej pęta z nóg. Do tego czasu nie przeżyła jeszcze
epoki kapitalizmu, nie miała swojej burżuazji, nie znała bohaterstwa handlu i patosu
bogacenia się — żyła w fikcyjnym, zatrutym niewolą koturnowym świecie „romantycznej
Trójcy" (inteligencja) lub w ciemnocie i bezmyślności (lud). I oto nagle
— zdjęto zasłony z okien. Na świecie był prozaiczny dzień, nie patetyczna noc. I wtedy
literatura zeszła z koturnów, zmalała. Nareszcie! Tak się zaczyna każda wolność.
Cóż było potem? Nie chcę tu opowiadać historii literatury dwudziestolecia. Była
wielokierunkowa, bo musiała tyle odrobić, bo chciała spróbować tego wszystkiego, czego
kosztowała Europa. Była mieszczańska i bezideowa — bo ją to bawiło, bo to była dla niej
nieznana a zabawnie emocjonuJąca nowość: nie głosić płomiennych idei, tylko łechtać w
pięty nową warstwę — burżuazję. Lecz oddajmy jej sprawiedliwość: potrafiła być i
patetyczna, i mądra, i odpowiedzialna, potrafiła widzieć narastające problemy i konflikty
społeczne. Za jej to czasów przecież wyszło i Rozdroże Dąbrowskiej, i Kordian i cham
Krucz-kowskiego — książki śmiałe, a wydane niemal bez przeszkód i omawiane szeroko na
łamach pism oficjalnych. Literatura ta umiała usłyszeć pomruk nadciągającej burzy
— czy to doszedł on do uszu poety (Żagary, Czechowic), czy do przenikliwego umysłu
krytyka (Kołaczikowski). Nie sądzę, aby literatura polska dwudziestolecia mniej wiedziała o
nadchodzącej wojnie niż literatura (tego okresu w Anglii i Francji. A jednocześnie umiała,
choć w przededniu katastrofy, stworzyć wartości czysto literackie, nawet oderwane,
bezinteresowne, umiała zapełnić nasze luki w różnych gatunkach i rodzajach, rozsypała się
na cały wachlarz „izmów", odpowiadających bogactwu kulturowemu Europy. Może nie była
oryginalna i twórcza w pełnym tego słowa znaczeniu, może nie była tak wielka i ważka jak
w czasach niewoli. Nie wydała nowego Mickiewicza, Żeromskiego czy Prusa. Ale bo też inne
wyznaczyła sobie zadania — nie o to jej chodziło — musiała odrabiać teren i doganiać
innych nawet w drobiazgach, wszak po raz pierwszy od tylu lat Polska dostała równe szansę
z innymi narodami Europy!
Dziś literatura ta staje na cenzurowanym: niektórzy twierdzą, że trzeba się jej wyrzec, bo była
— mała. Mała
30
— jak na swoje czasy, nie dorosła do> swych problemów. Nieprawda! Po prostu nie zdążyła
sięgnąć wyżej, bo nie skończyła wypełniać luk i dopędzać Europy — w drobiazgach. Zaś w
kulturze nie można nic opuścić, wszystko jest ważne, wszystko wysnuwa się jedno z
drugiego. Wojna i rewolucja społeczna wpływu na to nie mają — ani nowe formy literackie,
ani nowe obrazy czy symfonie, ani nowe odkrycia matematyki czy fizyki nie zjawią się na
zawołanie.
Prawa kultury są wieczne i nieugięte, są logiczne, ścisłe i konsekwentne. Literatura nasza
powojenna musi zacząć dokładnie tam, gdzie skończyła literatura „dwudziestolecia". I tak się
też dzieje: :po pierwszym okresie dezorientacji i panowania narzuconych przez doktrynerów
sztucznych i martwych formułek (których rezultatem było tylko trochę kiczów) — zaczynają
wychodzić książki kontynuujące zdobycze i kierunki dwudziestolecia. To jest krzepiące.
Wierzę w zdrowy rozwój literatury polskiej, wyzwolenie wreszcie z wielkich często, ale i

duszących sugestii niewoli. A na pytanie: — jak oceniam literaturę dwudziestolecia?
odpowiem: — Bez względu na to, czy była wielka, czy mała, twórcza, czy jałowa, społeczna,
czy elitarna, radykalna, czy reakcyjna, płytka, czy głęboka, bez względu na to, czy wyczuwała
„ducha epoki", czy nie, bez względu na to, czy nas moralnie uzbroiła, czy rozbroiła, czy
popierała reżim sanacyjny, czy nie, czy była gniewna i rewolucyjna— czy lizusowska i
oportunistycz-na, czy była awangardowa, czy zacofana, pożyteczna, czy szkodliwa, bez
względu na to wszystko — była nareszcie po latach niewoli — zwykłą, normalną literaturą
zwykłego, normalnego, europejskiego wolnego narodu.
XII 1946.
Literatura z tezą
TEZA PROSTA I ZŁOŻONA
¦ Problem literatury z tezą czy z tak zwanym po dziennikarsku „wydźwiękiem" jest dziś u nas
niezwykle aktualny. Często zapytują mnie ci i owi: — Czy jest pan zwolennikiem takieij
literatury? (z tezą, z „wydźwiękiem"). Odpowiadam: — Jestem przeciwnikiem literatury bez
tezy, literatury wypranej z ważkiej treści ideowej i moralnej, co nie oznacza, żebym
aprobował każdą literaturę z tezą. Od czego zależy moja aprobata? Od jakości tezy.
Oczywiście nie od jakości w sensie merytorycznym (np. teza marksistowska,
spirytualistyczna, nietzscheańska, egzystencjalistyczna czy jakakolwiek inna), lecz od jakości
w sensie wewnętrznej struktury samej tezy, jej charakteru i metody. Teza, którą aprobuję (co
nie znaczy, że się z nią akurat zgadzam), musi być tezą wielopiętrową i wielopłaszczyznową,
uwzględniającą (choć w intencjach przezwyciężającą) skomplikowanie, powikłanie świata
oraz wewnętrzne sprzeczności ludzkie: Czasem może to być nawet teza-klimat, teza-
atmosfera czy teza-ogólna sugestia, w żadnym jednak wypadku nie teza-klucz czy teza-szyfr.
Teza jest natury myślowej, definicjonalnej, nie akceptuje jednak tezy, która jest myślą
nadającą się do ujęcia jej w paru zdaniach. Teoria względności kodyfikująca pewne
obiektywne Właściwości świata fizycznego też jest natury myślowej, a jednak najbardziej
popularne jej wykłady są skomplikowane. Tym bardziej skomplikowana będzie teza literacka,
operująca człowiekiem, którego głębi psychicznej jeszcze nie zmierzono, a stosunków między
świadomością i odruchami w sposób ostateczny nie ustalono. Nie zrobiły tego nawet tak
„uniwersalne" klucze jak behawio-
32
ryzm czy freudyzm, bynajmniej przecież nie grzeszące skromnością.
A więc opowiadam się za tezą złożoną: teza musi być tkaniną,, nie nitką. Posłużmy się tu
przykładem z akustyki muzycznej. Większość dźwięków muzycznych to dźwięki złożone,
obok tonu zasadniczego słychać tam szereg tonów górnych, zwanych alikwotatmi czy
dźwiękami harmonicznymi lub kombinacyjnymi. Słuchacz nie zdaje sobie sprawy z istnienia
tych tonów, uświadamia sobie tylko wysokość zasadniczego, mimo to słyszy je: docierają one
do jego świadomości, gdyż nadają dźwiękowi masę, głębię i kolor. W przeciwieństwie do
nich istnieją tony proste, nie posiadające brzmień dodatkowych, np. tzw. flażolety
skrzypcowe. Jako- tony proste, brzmią one zupełnie inaczej niż dźwięki złożone, choć mogą
mieć tę samą co tamte wysokość. Sądzę, że teza literacka winna być dźwiękiem złożonym,
nie flażoletem — co bynajmniej nie łączy się ze sprawą światopoglądowej jakości tezy, lecz
ze sprawą pełnego (w ramach każdej ideologii) widzenia różnorodności i sprzeczności życia.
Teza nie może anulować sprzeczności i różnorodności, lecz musi z nich wynikać i na nich się
opierać, musi być jednością ponad różnorodnościami. Nie może być jedną prostą myślą, nie
może być jednostkowym kluczykiem filozoficznym, ideowym, uczuciowym czy choćby
formalym: musi być syntezą, a więc tezą złożoną, wielowarstwową tkaniną a nie nitką,
dźwiękiem a nie tonem. Jaka jest teza, jaka jest idea wielkich utworów literackich, takich jak
Bracia Karamazow, Komedia ludzka czy Czerwone i czarne? Trudno to powiedzieć w paru

zdaniach, trzeba by mówić dużo; a przecież nie są to na pewno dzieła bezideowe. Po prostu
posiadają tezę złożoną.
Obecność tezy prostej i tezy złożonej obserwować można w utworach literackich o
najrozmaitszej jakości ideowej, podobnie jak dźwięki i tony proste posiadać mogą tę samą
wysokość: podział ze względu na wewnętrzną strukturę tezy nie przecina się z podziałem
ideologicznym. A więc na przykład: Cichy Don Szołochowa, Droga przez mękę Aleksego
Tołstoja czy Burza Eremburga to powieści marksistowskie o tezie złożonej, natomiast Węgiel
Ścibora-Rylskiego to lekko przyozdobiona pozorną złożonością marksistowska powieść-
flażolet. Podobnie
33
Sedno sprawy Greene'a to katolicka powieść z tezą złożoną, a Córka Izabelli Lutosławskiej
lub w jeszcze większym stopniu niektóre powieści Rodziewiczówny to katolickie powieści-
flażolety. Nie wierzy, aby jakikolwiek światopogląd implikował operowanie tylko tezą prostą
czy tylko tezą złożoną, tylko nitką czy tylko tkaniną. To po prostu zależy od indywidualności
danego pisarza, od jego głębi i wszechstronności widzenia życia wraz z zawartą w tym życiu
różnorodnością i sprzecznościami.
SPRZECZNOŚĆ I RÓŻNORODNOŚĆ
W dziele literackim, w sposobie widzenia świata odbija się niewątpliwie (w większym lub
mniejszym stopniu, ale niewątpliwie) osobowość autora, osobowość ta zaś jest złożona i
pełna sprzeczności. Weźmy Balzaca: z oficjalnych swych poglądów legitymista, uznający
Kościół i monarchie za dwa filary społeczności, snobujący się na arystokrację i szlachectwo
(sfabrykował sobie przed nazwiskiem „de"), jednocześnie maluje zepsucie i egoizm
arystokracji, zepsucie, w którym zresztą osobiście z ochotą uczestniczył, uważając je za jeden
z cennych smaków życia. Pokazując dysproporcje, paradoksy i ciemne zakamarki
ówczesnego świata burżuazyjnego, z ogromnym znawstwem odmalowując przeróżne
krętactwa i giełdowe manewry spekulantów czy bankierów, kreśląc istną epopeję pieniądza,
obraz brutalnej, bezwzględnej walki, w której silniejszy pożera słabszego, w której zysk i
użycie są naczelnym motywem a dobro i moralność zepchnięte zostały na szary koniec,
jednocześnie jednak nie potrafi i nie chce ukrywać, że mu ten obraz imponuje, że podziwia
toczoną walkę (afirmujące niejednokrotnie bezwzględność kapitalistycznej walki o byt
wypowiedzi autora w opowieściach Gobseck i Bank Nucingena), że chętnie sam by wziął
udział w spekulacjach, próbował szczęścia w giełdowej ruletce (co zresztą wielokroć, na ogół
bez powodzenia ale i bez specjalnych skrupułów, robił). W jednej osobie tytan ascetycznej
pracy i spragniony uroków życia, nieopanowany, zmysłowy ich żarłok, głęboki znawca
ludzkiej duszy, malarz cierpień i krzywd a zarazem snob lubujący się w błyskotkach i
tytułach, demaskator środowiska rekinów spekulacji a zarazem często podświadomy a
nierzadko świado-
34
my tego środowiska miłośnik. Sprzeczności? Tak, ale wewnętrzne sprzeczności jednego
człowieka, złożoność i wie-lopłaszczyznowość ludzkiej osobowości, odbijająca się również w
dziele. A przecież Komedia ludzka nie jest utworem bez idei, bez tezy i „wydźwięku": teza jej
uwypukla się niejako sama, czasem może nawet poza świadomością autora, ponad
różnorodnością i sprzecznościami, wyrasta z nich i ponad nie, wynika z porywającej
Balzakowskiej pasji do pokazania prawdy, całej prawdy o życiu. Balzac wiąże i plącze
różnorakie wątki i sprawy, jak właśnie nici w tkaninie; uwzględnia bogactwo typów ludzkich,
ich najrozmaitsze motywy działania, ich przeróżne uwarunkowania ekonomiczne, społeczne,
narodowe, antropologiczne, historyczne a nawet i przypadkowe. Żadnemu z nich nie
przyznaje wprawdzie rangi uniwersalnego klucza do ludzkiej natury, lecz uwzględniając
wszystkie, kontynuuje swoją własną, złożoną tezę o człowieku. Trudno zdefiniować tę tezę w
paru zdaniach, można by o niej napisać książkę, bo „teza świata" nie może być jedną myślą,

jest tkaniną myśli, syntezą sprzeczności i różnorodności. Tam gdzie myśl jest prosta, gdzie
jest nitką lub tonem, tam powstaje nie realistyczne dzieło literackie, lecz upraszczają-co
dydaktyczna umowna „powiastka filozoficzna", historyjka z morałem. To też jest swoisty
gatunek literacki, lecz jego typu tez-flalżoletów nie aprobuję. Teza czy „wydźwięk" dzieła
literackiego nie może, sądzę, być rezultatem zubożenia życia czy przejścia do porządku nad
jego sprzecznościami. Jako pracę wstępną przed rozpatrzeniem sprawy literatury z tezą
poleciłbym każdemu napisanie studium pod tytułem: Wydźwięk ideowy i koncepcja
człowieka w Komedii ludzkiej. Praca nie beznadziejna, ale i nie łatwa: natkniemy się w niej
na wiele sprzeczności Balzakow-skiego dzieła. Dużo jest wewnętrznych sprzeczności w
jednym człowieku, a ileż ich w tysiącach i milionach ludzi! Balzac jest osobiście nosicielem
drobnego tych sprzeczności ułamka, lecz wystarczy tej „kilkukrotności" jego natury, aby
dojrzał nie jedną, lecz szereg płaszczyzn i „aspektów" (drugie brzydkie słowo) ludzkiego
życia. Odcyfrowując Balzakowską tezę, nie sposób tej wielopłaszczyznowości pominąć.
A więc liberalistyczny, antyselekcyjny, bezideowy bałagan? — zapyta ktoś. I tutaj mała
dygresja polemiczna.
35
DYGRESJA O LIBERALIZMIE
Winien tu jestem małe wyjaśnienie, w pewnym sensie osobiste. Wiadomo czytelnikom
„Tygodnika", że głoszę liberalizm, z czego niejeden wyprowadza wniosek, że głoszę
bezideowość. — Jakże wyznawca jakiejś idei -— rozumuje ów mój oponent — może być, co
mu nakazuje liberalizm, tolerancyjny wobec innych idei, które przecież, jeśli naprawdę
wierzy w swoją, musi uważać za fałszywe? Jakże można świadomie równouprawniać idee
prawdziwe i fałszywe? Nie — konkluduje mój rozmówca — to jest niemożliwe. Człowiek
naprawdę wyznający jakiś światopogląd nie może być liberałem. Liberalizm wyklucza w
istocie posiadanie jakiejś sprecyzowanej i ugruntowanej ideologii czy wiary, liberalizm
bowiem sam jest ideologią swego rodzaju bezideową czy ideologią bezideowości. Tylko
człowiek bezideowy może być tolerancyjny, tolerancja bowiem jest wynikiem bardziej lub
mniej świadomego indyferentyzmu.
Streszczony tu pogląd jak najkategoryczniej odrzucam. Liberalizm w moim pojęciu i ujęciu
nie jest ideologią, lecz postawą: postawą w pewnym sensie obyczajową, kodeksem
honorowym, stylem postępowania czy regulaminem pojedynku, kodeksem, który
obowiązywać winien wszystkie światopoglądy, jest bowiem sam przez się pozamerytoryczny,
o niczym nie przesądza, tak jak regulamin obrad nie przesądza o ich kierunku. Uznanie
pewnych impondera-biliów dyskusji jest po (prostu usankcjonowaniem współistnienia
przeciwieństw, a nie należy się nigdy wzdragać przed formalnym usankcjonowaniem tego, «>
jest oczywistym faktem. Skoro faktem i to faktem przez dialektykę np. ocenianym
pozytywnie jest współistnienie i starcie przeciwieństw, wobec tego szukanie regulaminu form
obyczajowych dla tego starcia, form możliwych do przyjęcia dla wszystkich partnerów bez
ich uszczerbku ideowego jest niewątpliwie akcją pozytywną, a w życiu intelektualnym zgoła
konieczną. Akcją tą trudni się liberalizm — jest to, powiedzmy, akcja dodatkowa, akcja
pozamerytoryczna i pozapoglądowa, niemniej ma i ona swoje imponderabilia, swoje
dogmaty, a także swój heroizm. To, że ktoś bierze udział w pracy nad regulaminem obrad czy
pojedynku, nie dowodzi bynajmniej, że rezygnuje on z zajęcia w tych obradach czy walce
określonego stanowiska: moralna postawa, jaką jest upodobanie do uporządkowanych i lojal-
36
nych reguł walki, nie przeszkadza wcale temu, że walczyć się będzie dzielnie, z
przekonaniem i oczywiście tylko po jednej ze stron. Liberalizm to w moim (pojęciu smar,
dzięki któremu funkcjonować może mechanizm walki intelektualnej — smar sam przez się
ideowo Obojętny. Umożliwia on jedynie pewną szerokość i wielowarstwowość czy
„wieloaspektowość" widzenia, umożliwia docenianie postawy przeciwnika. Dzięki niemu to

właśnie mogę snuć niniejsze rozważania o> literaturze z tezą niejako obiektywnie, nie
zahaczając w ogóle o jakość tezy, i w konsekwencji
o spory światopoglądowe, dzięki niemu mogę posługiwać się na swoje dobro argumentami
zaczerpniętymi z twórczości pisarza tak ideowo i psychicznie mi obcego jak Balzac,
dzięki niemu wreszcie mogę jakby zaglądać jednocześnie w karty kilku partnerów i
lojalnie milczeć, co nie przeszkadza wcale, że sympatiami jestem po stronie jednego z nich.
Upodobanie w przestrzeganiu regulaminu walki jest przy tym właściwością nie pozbawioną
istotnych wartości moralnych: szanuję a przynajmniej chcę szanować wszystkich
walczących, daję im okazję do> zdobycia mojego szacunku, chociaż nie mojej kapitulacji
ideowej.
SŁOWO A LITERACKA SUGESTIA PERSPEKTYWY
Wróćmy do spraw literackich, i to z podkreśleniem słowa „literacki". Mówimy bowiem o
tezie literackiej, a to jest teza specjalnej natury, bardzo odmienna od tez filozoficznych,
naukowych czy praktyczno-życiowych. Momentem powodującym częstą pomyłkę jest tutaj
fakt, że teza literacka, podobnie jak i tamte, posługuje się słowami. Lecz słowa literackie są
inne, mają inną funkcję niż słowa naukowe, filozoficzne czy praktyczno-komunikatywne. Na
czym polega różnica?
Ogólnie określiłbym to tak, że funkcją słowa np. naukowego jest zamykanie, a funkcją słowa
literackiego —• otwieranie. Zdania naukowe zamykają w sobie pewną ściśle określoną
zawartość, ambicją ich jest, żeby nie zawierać nic więcej, tylko właśnie to. Zdania literackie
natomiast muszą właśnie pokazywać więcej niż zawierają. Mówiąc z konieczności (z
konieczności, bo słowa są niedoskonałe
i mają ograniczoną pojemność znaczeniową) o pewnych tylko określonych tematem
zjawiskach życia, muszą one
37
otworzyć nam perspektywę na inne jeszcze zjawiska tego życia, perspektywę na mnogość,
perspektywę wymiarów, przestrzeni, głębi, czasu. Słowo literackie jest jak farba, za pomocą
której malarz stworzyć musi na płaskim płótnie perspektywę głębi. Może to być ta sama
farba, którą pomalowana jest ściana czy samochód, lecz funkcja jej jest w obu wypadkach
zupełnie inna, tak właśnie, jak różne są funkcje słowa ¦literackiego i nieliterackiego. Pisarz
chce ująć w słowa to co wykracza poza treść tych s ł ó w i w tym celu posługuje się szeregiem
sposobów literackich, czyniących słowa narzędziem sugestii, za pomocą której wytwarza się
w psychice, w umysłowości czytelnika wizja wielowymiarowa, zaopatrzona w mnogość, w
głębię, w czas, w (przestrzeń. W ten sposób każda teza prawdziwie literacka jest tezą otwartą,
tezą niedokończoną, tezą-okazją, pobudzającą umysł i wyobraźnię do działania, tezą niepełną,
której dokończenie czy antyteza znajduje się w umyśle czytelnika. Przeciwnie, rzecz prosta,
niż w de-finicjonalnej tezie naukowej, gdzie chodzi właśnie o to, aby ograniczyć myślenie
odbiorcy do zakresu zawartego w definicji, zamknąć je niejako w ścisłych,
nieprzekraczalnych ramach. To co dobrze świadczy o twierdzeniu naukowym, źle świadczy o
powieści. Niedobra to powieść, po której przeczytaniu powiemy sobie z odcieniem zawodu: a
więc w życiu jest tylko tyle, ile opisano w tej książce? Dobra natomiast jest powieść, po
której przeczytaniu powiemy: ta książka otwiera perspektywy na masę spraw, których w niej,
formalnie rzecz biorąc, nie ma; ileż to zagadnień i obrazów poruszyła w nas, jakżeż
uzmysłowiła nam obszary tajemnic życia i pobudza nas do myślenia o nich, (tajemnic
oczywiście nie w jakimś sensie mistycznym — nie chcemy przecież wszczynać tu rozmów
filozoficzno-me-rytorycznych — lecz w sensie tego, czego- człowiek jeszcze nie poznał).
Taka książka spełniła swe literackie zadanie: dała tezę literacką, tezę otwartą, posłużyła się
słowem, zdaniem, definicją, po literacku, to znaczy otworzyła za pomocą zdefiniowanych
pojęć perspektywy szersze od tych pojęć, za pomocą prostego słowa osiągnęła sugestie i
wrażenia złożone.

Człowiek nie ma innych narzędzi komunikatywnych niż słowo i myśl relacjonująca i
definiująca, pisarz też ich nie ma, choć jego myśl spełnia funkcje inne niż myśl naukowa.
38
funkcje organizowania i pobudzania wyobraźni. Ale to, iż pisarz nie ma innych elementów
komunikatywno-sugestywnych niż słowo i myśl, nie dowodzi wcale, że elementy takie w
życiu nie istnieją, tak jak fakt, iż malarz maluje świat farbami, nie dowodzi, że świat składa
się z farb. Farba, jak i słowo literackie, są tyllko narzędziem, środkiem zastępczym, za
pomocą którego artysta oddaje wrażenie świata, wrażenie, jakie świat wywiera na umyśle
ludzkim. O tym, że są to tylko środki zastępcze, przekonać się łatwo; wystarczy zbliżyć twarz
do obrazu, aby znikła perspektywa, głębia, wypukłość, wklęsłość, a pozostała tylko mazanina
farb na płótnie. Podobnie jest, gdy próbujemy oddać język literacki komunikatywnym
językiem definicji i ścisłych określeń. Największe powieści świata, które otwierały nam w
lekturze rozległe perspektywy życia, przełożone na język zwięzłych tez i definicji — tracą
swój cały ładunek właśnie intelektualny: zostaje parę ogólników czy banałów, a nierzadko-,
chcąc coś powiedzieć o jakimś utworze literackim, da się to zrobić tylko... po literacku, w
formie artystycznej impresji. Słowo filozoficzne, naukowe, praktyczne bywa bezradne wobec
perspektywicznej wizji literackiej, powieść też nierzadko okazuje się tezą lub poglądem,
których nie dałoby się wyrazić inaczej. A jednak nie przestają one być tezą czy poglądem, ale
zaopatrzonym w sugestie wielopłaszczyznowych perspektyw, mnogości i przestrzennej głębi,
których nie jest w stanie oddać „zamykające w sobie" słowo pozaliterackie, słowo jedynie i
ściśle definicjonalne. Tak więc „teza literacka" to coś specyficznego, o naturze zupełnie
odmiennej od tezy definicjonalnej, naukowej, politycznej czy filozoficznej.
OBIEKTYWNA WARTOŚĆ TEZY LITERACKIEJ
Interesuje nas oczywiście, ile taka teza jest warta w sensie poznawczym. Wartości jej nie
doceniają często ci, którzy namiętnie wierzą jedynie w wartość słowa definiującego, słowa,
jak je nazwaliśmy, zamykającego, słowa stanowiącego dla myśli ostatnią, nieodwołalną i
jednoznaczną instancję. Tymczasem słowo literackie, owo narzędzie sugestii, powodującej
wrażenie głębi, mnogości i tajemnicy (przypominam: tajemnicy „świeckiej"), jest jedynie
wstępem: dailszym ciągiem jest poznanie świata, jakie odbywa
39

się w nas po pobudzeniu dostarczonym nam przez nie dokończoną tezę literacką. Pamiętajmy
wciąż o niedoskonałości słowa, o mistyfikacji, której dokonywa ono w utworze literackim,
mistyfikacji podobnej do złudzenia, jakie wytwarza farba na płótnie. Wszak mówienie o
wymiarach to jeszcze nie jest widzenie ich: głębię namalowaną widzimy wprawdzie, ale-
musimy ją sobie jeszcze wyobrazić, uzmysłowić; widzenie jej nie jest jej odczuwaniem,
trzeba by dopiero w nią wejść. I tak samo jest z tezą literacką: jeśli widzenie daje nam
skrócony symbol wymiarów (perspektywa na płótnie), tak samo słowo daje nam skrócony
symbol tezy. Jeślibyśmy chcieli skrócić ten symbol jeszcze bardziej, przekładając go na język
zwięzłych definicji światopoglądowych, postąpiliśmy jak ktoś, kto zachwycając się kwiatem
postanowił poznać istotę „kwiatowości" i w tym celu obrywa płatek po płatku, aby dostać się
do jego jądra, do wnętrza jego tezy. Tymczasem teza kwiatu odpada stopniowo wraz z
każdym oberwanym płatkiem i zostaje wreszcie tylko jej resztka, reprezentacja, pozór, fikcja.
Tezą kwiatu jest bowiem właśnie cały, pełny kwiat z płatkami — i upraszczanie jej jest jej
niszczeniem, przekładaniem jej na język, na który ona przełożyć się nie da.
Tak więc prawdziwa teza literacka, którą aprobuję, która mnie przekonywa, musi być złożona
i nieprzekładalna, Nie martwimy się jej nieprzekładalnością: zmartwienie nasze byłoby tu
wynikiem bałwochwalczego przywiązania do słowa — a przecież nie same słowa są na
świecie, słowo jest tylko pośredniczącym narzędziem. Teza literacka, operując słowami,
wyprowadza nas poza pojęciowy zakres tych słów — to właśnie jest jej specyfika, stąd

niedoskonałość i mała atrakcyjność takiej tezy, gdy przełożyć ją na język zamkniętych
sformułowań filozoficznych. Prosta nawet teza, jeśli jest syntezą sprzeczności i
zjednoczeniem wielości, nabiera właściwego znaczenia tylko na tle dziejów owej syntezy,
owego uświadomienia sobie wielości świata, które przecież poprzedzić musiało jej
przezwyciężenie. Teza bez tego swojego „etatowego" tła, bez zaplecza swej historii, bez
owych geologicznych nawarstwień ukazujących jej dzieje i budowę, staje się po prostu
tuzinkową i nieciekawą statyczną definicją — truizmem. W tezie literackiej zawierać się
bowiem muszą —i dzięki storo towo--sugestywnym właściwościom pisarskiego słowa
zawierają
40
się — sprzeczności i walki, poprzez które się ona tworzyła: teza taka, będąc na pozór prosta,
jest jednocześnie złożona, tak jak fortepianowy dźwięk C jest w istocie sumą szeregu tonów.
Taką tezę chwalę, lecz złożoność jej musi być rzetelnie organiczna: teza musi być napisana
dźwiękami, nie tonami: nitką nie zastąpi wielobarwnej tkaniny, sztuczny flażolet nie zastąpi
dźwięku z natury swej złożonego.
— Dobrze, teza literacka musi być złożona — powie ktoś — ale przecież musi i ona mieć
swoją esencję, swoją jedność w wielości. Prawda — ale czyż droga do poznania tej esencji
wiedzie przez obranie tezy z komplikacji i nawarstwionych-sprzeczności, czyli przez obranie
kwiatu z płatków? Oczywiście nie. Wydaje mi się, że najwyższą jakość tezy literackiej mamy
wtedy, gdy jej esencja filozoficzna przemawia sama, niejako ponad świadomością autora: tezą
są wtedy po prostu prawa życia, które wystąpiły z obrazu niezależnie od świadomości pisarza
tylko dlatego, że sam obraz był prawdziwy. Tak np. twierdzi krytyka marksistowska o
Balzaku: że niezależnie od swych konserwatywnych poglądów i tendencji stworzył obraz
prawdziwy z punktu widzenia postępu społecznego. Słusznie. Pisarz, który wierzy w prawa
życia tymże życiem kierujące, w „istotę życia", w jedność wielości, nie będzie miał
wątpliwości co do tego, że jeśli przedstawi prawdziwy obraz życia, to na obrazie tym zarysują
się i wystąpią owe prawa, owa zasada porządkująca. Oczywiście, pisarz malując obraz świata
dokonywa (musi dokonywać ¦— jest to prawo jego rzemiosła) selekcji elementów: rzecz w
tym, aby selekcja owa nie miała na celu wyeliminowania złożoności i skomplikowań świata,
pomniejszenia jego bogactw, lecz przeciwnie, aby wyselekcjonowane elementy jak najpełniej
tę mnogość, sprzeczność i złożoność świata reprezentowały i sugerowały (teza otwarta). W
pierwszym wypadku powstaje powieść-flażolet, która w ramach każdego światopoglądu jest
niepożądana, bo daje świadectwo zasadzie filozoficznej kosztem prawdy o świecie, w drugim
powieść o tezie złożonej i nieprzekładalnej, która w ramach każdego światopoglądu daje
prawdę o świecie, niezależnie od swej zasady filozoficznej. „Prawda przemawia bez języka"
— mówi wschodnie przysłowie.
9 III 1952.
41

i wizja
Na marginesie polskiej' prozy powojennej
Sztukę można określić jako wysiłek ducha, dążący do wymierzenia najwyższej
sprawiedliwości widzialnemu światu.
(Conrad)
Od samego początku niepodległości, zanim jeszcze rozpoczęły wychodzić książki, na łamach
kształtującej się dopiero periodycznej prasy literackiej rozgorzała szeroka i długa dyskusja,
utrzymana w charakterze wieszczącym i postulującym: jaka będzie, jaka ma być, jaka
powinna być nowa, powojenna proza polska. Istotnie — po straszliwej 'wojnie, po
bezprzykładnych w dziejach świata kataklizmach materialnych, a przede wszystkim
moralnych, po przewrotach politycznych i gospodarczych, literatura — wydawało się — nie

może pozostać obojętna w „wieży z kości słoniowej", musi zająć się wartościowaniem',
osądzaniem, wyjaśnianiem, a także — postulowaniem. Wszyscy dyskutanci z obozu
marksistowskiego (pamiętam zwłaszcza wypowiedzi Kotta, Brandysa, Żółkiewskiego,
Bedharczuka, Kruczkowskiego) — zgodni byli w tym, że nowa literatura musi być
ideologiczna, że powinna zająć wobec rzeczywistości określoną postawę światopoglądową,
działać wychowawczo, konstruktywnie itp. Wołano jednym słowem o humanistyczne
wartości nowej literatury; wołanie to zagłuszone zostało trochę opacznie przyłataną do niego
dyskusją o realizmie, dyskusją, jak pokazała przyszłość, luźno raczej ze sprawą
ideologiczności literatury związaną; postulat realizmu, postawiony wtedy zwłaszcza przez
Kotta i Brandysa w formie dosyć mglistej, nie wytrzymał, w tej postaci przynajmniej,
konfrontacji z późniejszą literacką .rzeczywistością
42
Z łamów „Tygodnika Powszechnego" patrzyliśmy wówczas na owo postulowanie
ideologiczności literatury dosyć nieufnie, zachowując pełną rezerwę. Nie wynikało to, rzecz
jasna, z miłości do „czystej formy" lub do hasła „sztuka dla sztuki". Po prostu, zgadzając się z
marksistami co do konieczności ideologicznej postawy nowej prozy, podejrzewaliśmy, że
pojmują oni tę rzecz jednostronnie, że „literatura ideologiczna" znaczy w ich interpretacji po
prostu „literatura marksistowska". Jeśli chodziło natomiast o samą zasadę, to katolicka
postawa światopoglądowa w nie mniejszym stopniu niż postawa marksistowska pociąga za
sobą postulat ideologiczności literatury, literatura nie jest sztuką czysto formalną, jak muzyka,
ani sztuką o przewadze elementów formalnych, jak malarstwo — proza literacka jest ścisłą
syntezą elementów formalnych z elementami intelektualno-ideologicznymi; stąd wniosek
prosty, że człowiek o określonym, koncentrycznym światopoglądzie musi, zwłaszcza w
okresie wielkich przemian historyczno-społecznych, domagać się od pisarzy zajęcia
zdecydowanej postawy moralnej i ideowej. Tu, w samej zasadzie, jest zgodność pomiędzy
katolikami a marksistami — różnice zaczynają się dopiero w momencie napełniania zasady
formalnej żywą treścią ideologiczną — treścią w obu wypadkach krańcowo różną. Na tę treść
ideologiczną nowej prozy czekali z napięciem jedni i drudzy, katolicy i marksiści.
Tymczasem życie przyniosło niespodziankę: pierwsze książki beletrystyczne, jakie ukazały
się po wojnie, zgotowały i jednym i drugim nieoczekiwany zawód, poszły na wspak wszelkim
takim lub owakim obliczeniom na ideologiczność czy polityczność (różnie to nazywano)
nowej literatury. Książki te bowiem miast osadzać czy wartościować przeżytą niedawno
niezwykłą rzeczywistość, ograniczyły się do innego zadania: do pokazania tej rzeczywistości,
bez żadnego komentarza, do stworzenia wizji, wizji przefiltrowanej przez literackie
rzemiosło, wizji ujętej w karby, w rytm formy literackiej.
Symbolem niejako tego figla, spłatanego przez literaturę marksistom i katolikom, symbolem
fiaska tych wszystkich, którzy (naiwnie trochę) oczekiwali, że przeżycie przez pisarzy
straszliwej rzeczywistości wojennej wywoła w nich natychmiastową reakcję w postaci zajęcia
w utworach wy-
43
raźnej humanistycznej postawy ideowej, była jedna z pierwszych wydanych po wojnie
książek beletrystycznych, Krata Poli Gojawiczyńskiej. Pisząc w swoim czasie recenzję o tej
książce (Realizm bezinteresowny, „Tygodnik Powszechny" nr 49), starałem się wykazać, że
pomimo swego, w samym temacie założonego, realizmu (Kott nazwał go drobnym
realizmem), książka nie ma absolutnie żadnego wydźwięku wartościującego ani tym mniej,
ideowego. Barwna i giętka proza, czujnie rejestrująca wydarzenia i drgnięcia psychiczne, ma
charakter narkotycznej wizji — nie zapładnia, nie pobudza do reakcji ani umysłu, ani
sumienia; książka o Pawiaku nie budzi nawet nienawiści do Niemców; dzieje się to
oczywiście nie z powodu jakiejś zamierzonej przez autorkę tendencji, lecz w wyniku
nieświadomego artystowsko-wizjonerskiego stosunku do opisywanej rzeczywistości;

narkotyk prozy literackiej (w swoim rodzaju doskonałej) relacjonującej rzeczywistość celem
zbudowania wizji zagłusza wszelką ideową merytoryczność. Można by do tej książki
zastosować słowa Taileyranda użyte przez Duff Coopera jako motto książki o> nim:
„Zechciejcie zrozumieć, że ja nie pochwalam ani nie potępiam, tylko opowiadam".
Po tej pierwszej książce posypało się sporo następnych, rozmaitych kalibrów i gatunków, ale
zawsze mniej lub więcej wizjonerskich. A więc Jezioro Bodeńskie Dygata (pomimo usiłowań
autora dodania do książlki komentarza ideologicznego, dobudówka ta okazała się bardzo
wątła i z czysto wizyjnym nurtem książki związana nader luźno), Mury Jerycha Brezy, 13
opowieści Pruszyńskiego, Z kraju milczenia Żukrowskiego, Noc Andrzejewskiego, Sztuka
umierania Skierskiego i inne. Oczywiście, trzeba tu przyjąć szereg zastrzeżeń: przede
wszystkim nie ma książek czysto wizjonerskich, zaś stopień bezinteresowności wizji jest
zmienny, po drugie — książka wizjonerska również wyraża jakąś merytoryczną, ideową czy
moralną tezę, jakąś myśl (o czym szerzej powiem dalej). Rzecz jednak w tym, że poprzez
artystycznie skomponowaną i zdyscyplinowaną czystą wizję literacką wypowiedzieć można
tylko tezy proste, hasła sloganowe, uczuciowo intensywne ale intelektualnie uproszczone,
jednowymiarowe. Czysta, zdyscyplinowana, ogołocona z autorskiego komentarza
ideologicznego wizja literacka daje w konkluzji, jak określił to pewien
44
mój znajomy, myśli plakatowe. Konkluzją myślową nowel Andrzejewskiego Przed sądem lub
Apel, albo nowel żukrowskiego jak Lotna, ująć można w jednym zdaniu — bardzo to
nieproporcjonalne do bogactwa wizualnego i e-mocjonalnego, zawartego w tych utworach.
Myśli plakatowe jako końcowy rezultat lektury prozy (przy jednoczesnym bogactwie przeżyć
emocjonalnych, nastrojowych, kolorystycznych) są w pewnym stopniu wynikiem
przeszczepienia w dziedzinę prozy, estetyki i praktyki poetyckiej — wszak powojenna
polityczna poezja Gałczyńskie-go, to nic innego, jak właśnie — plakat. Ale proza nie jest
przecież poezją, proza jest jednak do pewnego stopnia workiem, do którego wrzucono, aby
obijały się o siebie na wieczne czasy, treść ideologiczną i fonnię pisarską. Zaś myśl
uproszczona, myśl plakatowa to największe niebezpieczeństwo intelektualne naszych czasów:
z haseł, sloganów i uproszczeń urodził się faszyzm, myśli proste stały u kolebki każdego
gwałtu: bowiem rzeczywistość dzisiejszego świata jest skomplikowana, wielowarstwowa,
inna dla każdego kontynentu, dla każdego kraju, krzyżują się tutaj najróżniejsze płaszczyzny i
punkty widzenia — kto chce to ująć w jedną, prostą myśl i narzucić tę myśl światu, musi
światu zadać gwałt. Gdy mnie spytają, jaki jest mój stosunek do kapitalizmu, komunizmu,
liberalizmu, do Rosji, do Francji, czy do Ameryki, nie będę mógł na to odpowiedzieć jednym
zdaniem, przeciwnie, będę zmuszony powiedzieć wiele zdań, z przypisami, odnośnikami,
zastrzeżeniami, komentarzami, zdań zachodzących na siebie, często pozornie przeczących
sobie. Rzeczywistość jest skomplikowana, więc i prawda o niej nie może być prosta — myśl
plakatowa, sloganowa nie jest prawdą — może być sugestią uczuciową, lecz nie ma nic
wspólnego z postawą oceniającą, wartościującą i porządkującą — jest w istocie sugestią
antyintelektualną. Postawa poetycka, omnipotencja wizji — to zaprzeczenie, uniemożliwienie
postawy ideologicznej i moralizatorskiej — mówił o tym w Krakowie Benda. Dowód
słuszności tej tezy widzę w jednym z ostatnich naszych wydarzeń literackich. Poeta o rzadko
w tej branży spotykanych, szerokich zainteresowaniach meryto-ryczno-ideowych, chcąc dać
pełny obraz ideowej sytuacji dzisiejszej Europy, porzucił właściwy sobie metafo-ryczno-
wizjonerski język poetycki i posłużył się czymś
45
w rodzaju łatwo wierszowanej, poetyzowanej prozy (Traktat moralny, „Twórczość" 1948/4).
Rezultat poetycki może wątpliwy, za to rezultat umysłowy, merytoryczny — niewątpliwy.
Aby jeszcze dokładniej wyjaśnić sprawę konfliktu wizji z ideą, posłużę się przykładem
bardzo charakterystycznym: będzie nim książka Broszkiewicza Oczekiwanie i stosunek jej do

słynnej Historii jednego życia prof. Hirszfelda. Obie książki mają ten sam temat: tragedię
Żydów polskich podczas okupacji — lecz różnica stosunku do sprawy jest zasadnicza.
Broszkiewicz cały swój wysiłek intelektualny zaprzęga do wspólnej pracy z wysiłkiem
talentu; celem tej pracy jest zbudowanie psychologicznej wizji, utrzymanej w kategoriach
literackich. Rezultat jest niewątpliwie świetny: wizja jest jednolita, wspaniale skonstruowana,
przejmująca do głębi. Ale jest tylko wizją — pokazuje — nie wyjaśnia ani nie rozstrzyga:
daremnie szukałoby się w niej moralnego ideologicznego drogowskazu, owej latarni, która
rozświetliłaby tkwiące w mroku korzenie straszliwej zbrodni, popełnionej na milionach ludzi.
Ideowa, pozytywna strona książki jest w stosunku do jej psy-chologiczno-artystycznej
dojrzałości uderzająco znikoma — jest to oszczędność być może świadoma, niemniej
wynikająca z konieczności, z braku. Oto kwintesencja ideologiczna książki, wypowiedziana
na ostatniej jej stronie przez jedną z głównych postaci: „Ale chyba to nie pójdzie w
zapomnienie, chyba ludzie nauczą się czegoś z naszego losu? Chyba to wszystko nie pójdzie
na marne, co?" Oto wszystko — bez żadnego autorskiego komentarza. Czy to nie za mało?
Czy jeśli nawet względy dyscypliny formalnej utworu nakazywały ograniczyć się do tego, nie
należy, w imię humanizmu właśnie, rozerwać tych więzów i powiedzieć więcej? Przytoczone
słowa brzmią żałośnie, jak deklaracje Ligi Narodów — przypominają się słowa Stefana
Lichańskiego o- bezsilności humanizmu laickiego', napisane z racji Medalionów
Nałkowskiej. Słowa te mają i tutaj pełne zastosowanie.
Jakiż kontrast z książką Hirszfelda! Hirszfeld nie jest pisarzem, element wizyjny został w
jego pracy ograniczony do najkonieczniejszego minimum relacji o faktach. Ale za to jakże
wielka ambicja przyświecała tej książce: ambicja wszechstronnego ujęcia problemu,
oświetlenia go na wszy-
46
stkich możliwych płaszczyznach: uczuciowej, moralnej, religijnej, historycznej, narodowej,
socjologicznej, spojrzenia na niego różnymi oczami, i jakżeż żarliwe wysiłki znalezienia
wyjścia ideowego, spojrzenia w przyszłość. Nie wartościując rezultatów tych wysiłków
(wiem, że niektóre koła mają co do tego stanowisko negatywne, niezbyt zresztą dokładnie
wyjaśniając, dlaczego), stwierdzić muszę, że książka ta robi znacznie więcej dobrego niż
książka Brosz-kiewicza, bowiem — wyprowadza z moralnego i ideowego pesymistycznego
impasu. Jerzy Cichocki pisał w swoim, czasie (Człowiek, pojęcie najtrudniejsze, „Tygodnik
Powszechny" nr 134), że gdyby z całego polskiego powojennego piśmiennictwa pozwolono
mu ocalić tylko jedno dzieło — wybrałby książkę Hirszfelda jako najpełniej i najgłębiej pod
względem ideowym oświetlającą problemy okupacji. Zgadzając się z nim, zwracam uwagę,
że nie jest to książka beletrystyczna. Signum temporis! Historia jednego życia napisana jako
powieść — to byłaby proza, odpowiadająca ważności i napięciu czasów, w których żyjemy.
Ale jak to napisać? I czy to w ogóle da się zrobić?
Otóż to! Czy to w ogóle jest możliwe? Czytelnik, śledzący do tej chwili cierpliwie moje
wywody, od dawna już zapewne powziął podejrzenie, że ja żądam od prozy, od powieści zbyt
wiele, że żądam wykroczenia poza jej przyrodzone granice a wkroczenia na teren, stanowiący
domenę traktatu moralnego, dzieła filozoficznego czy teologicznego, rozważań
socjologicznych lub historycznych. Nie ukrywam, że względy ideowe, społeczne i polityczne
uważam w dzisiejszych przełomowych, wyjątkowych czasach za ważniejsze od czysto
artystycznych; jeśli powieść jest formą, która nie nadaje się do wyrażenia wielkości i
skomplikowania czasów dzisiejszych, tym gorzej dla niej, w takim bowiem razie pisarze,
chcący osądzić i kształtować teraźniejszość, musieliby tę formę porzucić, aby szukać innych,
mniej skostniałych, bardziej Współczesnych i wszechstronnych, bardziej dla intelektu
dogodnych sposobów wypowiedzi. Tak robi Aldous Huxley, wybitny skądinąd beletrysta — i
robi to ze świetnymi wynikami (Nowy wspaniały świat, W Zatoce Meksykańskiej itd.).
Odwrót od skonwencjonalizowanej powieści fabularnej...

Nie sądzę jednak, żeby było to całkiem słuszne; mimo wszystko wierzę w powieść, sądzę
jedynie, że należy
47
uwolnić ją od terroru tendencji formalistycznych, przeszczepionych na jej teren z różnych
innych dziedzin sztuki — z poezji, muzyki, malarstwa. „Wiem, że kobieta powinna być
dobrze zbudowana, ale czy to również musi dotyczyć powieści?" — zapytywał ironicznie
Karol Irzy-kowski, gdy atakowano tą lub ową powieść za to, że jest źle zbudowana. Istotnie,
ortodoksalny f etyszyzm'doskonałości konstrukcyjnej (idący, jeśli chodzi o powieść, w parze
z rygorystyczną tendencją do ekonomii myślowej) to w Europie jakiś schyłkowy, epikurejski
kwietyzm — sugestie jego zbiegają się w sposób paradoksalny z tendencjami surowej i
prymitywnej intelektualnie powieści amerykańskiej.
Sądzę, że walka z tym zjawiskiem musi pójść drogą re-habilitacji, drogą odbudowania praw
komentarza autorskiego, komentarza ideologicznego, który formalnie rozwiązany być może w
najrozmaitszy sposób, bądź podany jako słowa czy myśli osób działających, bądź w
misterniejszy sposób, jako sugestia autora, bądź jako dygresja itd. Przykładów wykazujących
olbrzymią rolę komentarza autorskiego (jest to oczywiście określenie bardzo skrócone,
uproszczone) u największych powieściopisarzy świata — znajdziemy mnóstwo. Pierwszy z
brzegu: Nędznicy Wiktora Hugo, wspaniała, płodna, niedoceniona u nas powieść, jest istną
rzeką problemów politycznych, społecznych, filozoficznych, nurtujących ówczesne czasy —
autor dla postawienia pewnych zagadnień i określenia swego stosunku do nich nie waha się
wtrącać przerywających akcję i naruszających ową mityczną budowę powieści kilkudzie-
sięciostronicowych dygresji (rozdział o klasztorach). U Balzaka to i się od rozprawiań na
najrozmaitsze tematy — rozprawia autor lub jego bohaterowie (por. słynny monolog
Vaiuitrina w Ojcu Goriot). A wielki Jan Krzysztof Romain Rollanda, gdzie całe tomy
poświęcone są podmalowaniu społecznego i ideologicznego tła akcji? A Proust? A Dos-
tojewski? Kilkudziesięciostronicowe dyskusje, rozmowy, rozważania polityczne, filozoficzne,
religijne w Braciach Karamazow, w Idiocie, w Zbrodni i karze? Nie zapomnijmy też o
powieści polskiej; wszak intelektualny sztafaż grał rolę ogromną u największych naszych
pisarzy, wystarczy wspomnieć Prusa (wykłady Dębickiego w Emancypantkach, dygresje w
Lalce), Żeromskiego, a nawet formalnie ry-
48
gorystycznego i o antyintelektualizm pomawianego Sienkiewicza (rozważania w Bez
dogmatu, długie rozmowy w - Rodzinie Połanieckich, Quo vadis). Ci wielcy artyści byli
zarazem wielkimi myślicielami i nie wahali się dawać temu wyraz nawet kosztem „budowy"
dzieła — a śmiem twierdzić, że powstawały wtedy utwory jednak doskonalsze i pełniejsze od
tych, jakie smażą się dzisiaj w formalistycznych tyglach współczesnej powieści, której
antyintelektua-listyczny ideał nakazuje rygorystyczną ekonomię myśli, mającej się wyrażać
tylko poprzez postępki bohaterów, ogołoconych z wszelkiego komentarza. Chudy to, zaiste,
ideał.
Wrócimy teraz do dalszego ciągu spraw polskiej prozy powojennej. Wyraźna
pozaideologiczność i wizjonerski antyintelektualizm tej prozy zaniepokoiły wreszcie
marksistów: wizję można tłumaczyć na różne sposoby, ale w końcu ma to swoje granice —
nie da się w książkę wmówić tego, czego w niej zgoła nie ma. Ten niepokój krytyków
marksistowskich wyraził się m.in. w głośnym artykule Kotta Zoil albo o prozie współczesnej.
Po chwilowej konsternacji znalazł się środek i na to: przyskoczył Żółkiewski z efektowną lecz
kazuistyczną, rehabilitującą i anektującą wszystko tezą, że forma sama przez się jest
ideologiczna i polityczna. W myśl tej tezy żaden autorski komentarz ideologiczny potrzebny
nie jest, postawa bowiem autora wyraża się bez względu na to, czy on o tym wie czy nie wie,
niejako automatycznie przez wybór takiej a nie innej formy, przez taki a nie inny sposób
ustawienia i opisywania faktów. Ten formalistyczno-irracjonalistyczny determinizm literacki

wyraził Żółkiewski na krakowskim zjeździe polonistów, mówiąc przykładowo, że Lunapark
Kwiatkowskiego jest dla niego powieścią bardziej polityczną niż Rzeczywistość Putramen-ta.
Tezy owej nasi krytycy marksistowscy chwycili się kurczowo, chuchając na nią
pieczołowicie: ów marksistowski neoformalizm rozwinął się w pedantyczny system. Kropkę
nad i postawił Jerzy Borejsza w swym artykule Krochmalizm czy realizm, zamieszczonym w
„Odrodzeniu" z okazji sztuki Hołulja. Oto najcharakterystyczniejsze fragmenty:
„Bezpośrednio czy pośrednio, z wiedzą autora czy bez jego wiedzy, każde dzieło sztuki —
utwór muzyczny czy balet, rzecz teatralna czy film — jako zjawisko społeczne ma swój tekst
czy podtekst polityczny. Tekst polityczny
49
sztuki Hołuja jest tym silniejszy, że nie ma w niej publicystyki, -wstawek retorycznych,
efektów pozateatralnych; im ściślej i wyraźniej odrzuca artysta w swojej twórczości elementy
obce danemu gatunkowi sztuki, im bardziej posługuje się właściwymi środkami tego gatunku
sztuki, w którym się wypowiada — tym silniej oddziaływa. W sztuce Hołuja to jest
najcenniejsze, że wielki problem społeczny, polityczny i moralny nie jest narzucony i
zewnątrz, przez zewnętrzne środki, ale zawarty w samym cieście artystycznym"...
...„Są w tej sztuce jednak elementy, pozwalające przypuszczać, że w posusze pisarstwa
dramatycznego w Polsce wyrasta pisarz, który czuje teatr i prawa jego gatunku. Hołuj nie
ratuje się ani publicystyką, ani retoryką, nie szuka pomocy w prologach, epilogach,
wstawkach publicystycznych."
Tak więc marksowski formalizm, za najgorszego swego wroga uważający publicystyczny
rzekomo komentarz ideologiczny i broniący krańcowo estetycznego ideału czystości
formalnej — stał się faktem.
Najbardziej konsekwentnie według tych neoformalistycznych zasad napisaną książką jest
Popiół i diament Andrzejewskiego. Wzorowa konstrukcja, ekonomia słowa, brak komentarza,
sprawy pokazywane od zewnątrz, od strony czynów —nie od strony myśli — wszystko to
pasuje doskonale do przedstawionej powyżej koncepcji. Książka zrobiona jest świetnie,
„zapięta na ostatni guzik", mimo to (a może właśnie dlatego) ideologicznie nie zadowalnia
właściwie nikogo. Dzieje się tak dlatego, że właśnie jest ona zbyt rygorystycznie,
doktrynersko wyprana z wszelkiego zabarwiającego komentarza ideologicznego i przez to
gole fakty, choć wybór ich ma świadczyć niewątpliwie o tendencji ideowej autora, przez swój
obiektywizm stają się dwuznaczne, wymowa ich jest chwiejna. Fakty przedstawione w tej
książce wytyczają pewien wycinek rzeczywistości, lecz brak ze strony autora wszelkich aluzji
do reszty rzeczywistości, z której ten fragment wycięto, sprawił, że ową resztę każdy
rekonstruuje sobie na swój sposób. W rezultacie pokazuje się, że powieść pod względem
formalnym idealnie czysta jest mimo to ideologicznie wieloznaczna, obrotowa. Ciekawe, co
na to neoformalista Borejsza?
50
Mówiłem wyżej i powtarzam, że moim zdaniem w tych wielkich i zawiłych czasach powieść,
jeśli nie chce zostać zdegradowana do roli estetycznej zabawki, musi od kultu wizji i czystej
formy przejść do intelektualizmu i do idei, od myśli prostych, plakatowych do myśli
wielostronnych, wyczerpujących problem. Nie widzę do tego innej drogi, jak przez renesans
komentarza autorskiego, który — być może — znajdzie dla siebie nową formę, nowe sposoby
stopienia się z artystyczną całością dzieła. Na zakończenie chcę wskazać pisarzy
powojennych, którzy, moim zdaniem, w tym kierunku idą — w mniejszym lub większym
stopniu. Zanim to zrobię, wspomnieć jeszcze trzeba o kilku wizjonerach czystych, do których
nie mam pretensji, ponieważ czysta wizja ujęta w rytm prozy niejako muzycznej była ich
świadomym założeniem. Pierwszym z nich jest Iwaszkiewicz, władający u nas najbogatszą,
najbardziej mistrzowską paletą barw literackich. W założeniu samym poZaideowy, osiągnął
w Nowelach, włoskich takie bogactwo i wszechstronność wizji zarówno zmysłowej, jak i

psychologicznej, że awansuje ono już do miana jakiejś wizjonerskiej ideologii czy
wizionerskiego światopoglądu. Również świadome, impresjonistyczne założenia miał, sądzę,
Żukrowski w świetnym Piórku flaminga (stąd, moim zdaniem, niewłaściwość doszukiwania
się w tych arcydziełkach smaku jakichś motywów myślowo-ideologicznych). Wreszcie
świadomość założenia rehabilituje i nie pozwala wciągnąć na listę utworów wizjonerskich w
wyłuszczonym powyżej negatywnym sensie — Lunaparku Kwiatkowskiego.
A teraz pisarze „ideologiczni". Oczywiście — pisarz nigdy całkowicie nie wyrzeknie się wizji
— wizja jest nieodzownym składnikiem tworzywa literackiego. Chodzi tylko o
Skomentowanie wizji —¦ właśnie o ów komentarz ideologiczny — o wyraźne
podporządkowanie wizji celom myślowym. Wizjonerem jest niewątpliwie Tadeusz Bo-rowski
w swojej wstrząsającej książce Byliśmy w Oświęcimiu (wydanej w Niemczech), lecz wizje
jego, ułamkowe, gwałtowne, mają wewnętrzny rytm ideologiczny, dobór ich odzwierciedla
szeroki wachlarz problemów, których Borowski wprawdzie nie rozwiązuje (wydaje się, że
jeśli' chodzi o pozytywne, intelektualne i ideowe sugestie na przyszłość, Borowski, jest w
przeciwieństwie do Hirszfel-da, bezsilny), lecz które stawia tak mocno, że nie sposób
przejść obok — zmuszają do głębokiego namysłu — stop temperamentu artystycznego z
gorączkową pasją moralną jest tutaj niezwykle jednolity. Wizjonerem jest również Adolf
Rudnicki w Szekspirze, lecz wizje jego, bogate i intensywne, oplecione są gęstą siecią bardzo
oryginalnego komentarza ideologicznego: komentarz ten to nasycający książkę nurt
aforystyczny — aforyzmy moralne, wypowiadane przez komentującego przedstawiane
wydarzenia autora, tworzą w sumie bardzo określony światopogląd humanistyczny. Trzecim
będzie Artur Sandauer, który w Śmierci liberała prezentuje się jako konsekwentny
intelektualista, posługujący się tworzywem fabularnym i kolorystycznym bardzo świadomie,
dla ilustracji niejako pewnych tez.
A teraz dwaj pisarze na wskroś, organicznie ideologiczni, obaj katolicy — to Dobraczyński i
Gołubiew. Dobraczyński w Najeźdźcach posłużył się tradycyjnym w polskiej literaturze
typem komentarza ideologicznego: dyskusjami, monologami, rezonerstwem. Wiem, że
przyjęto u nas źle mówić o tym pisarzu; Borejsza zaatakował go właśnie z okopów estetyzmu,
wychodząc z założeń rygorystycznej, formalnej jednolitości — nie jestem co prawda pewien,
czy zrobiłby to samo, gdyby Dobraczyński był pisarzem marksistowskim. Co do mnie —
widzę w Najeźdźcach niezwykłe bogactwo problemów i zainteresowań — jak w żadnej z
polskich powieści osnutych na tematyce wojennej. Może, jak twierdzą wokół, jest to materiał
niedostatecznie zorganizowany artystycznie, niedostatecznie uporządkowany, ale za to jakież
ambicje, jaka zachłanność objęcia spraw najszerszych, ile życia! Zacytuję tu innego
lewicowca, Zbigniewa Bieńkowskiego, który nader trafnie broni Dobraczyńskiego,
arcysurowo go przy tym traktując; Bieńkowski wykazuje tu niewątpliwie trafnie nikłość
zarzutów natury czysto estetycznej w dzisiejszych wielkich i groźnych czasach:
„A tymczasem znaleźli się już tacy, którzy porzucili warsztaty pisarskie i grzebią w
śmietniku. Być może nigdy tych warsztatów nie mieli i od razu zaczęli od śmietnika, nie
umniejsza to jednak ich odwagi. Nie chwalę ich dzieł, którym daleko do doskonałości. Niech
już tam dzieła same swą sławę lub niesławę głoszą. Jednak warte są wska-
52
zania palcem tendencje uwyraźnione w twórczości Dobra-!-czyńskiego. Jest tam właśnie
niechlujstwo i nieład (formalny, treściowy i każdy), jest to, czego się współczesna literatura
polska panicznie boi.
Gdy jego koledzy uprawiają rzemiosło literackie składając do kupy półfabrykaty,
Dobraczyński brudny, ubabrany para się jak umie z surowcem spraw żywych. W książkach
jego jest wszystko: zły smak, nieporadności stylistyczne, sentymentalizm, nieumiejętność
zachowania proporcji. Ale wszystko to w kupie jest żywe, gwałtowne, pobudzające.

Między rzemieślnikiem literatury a robotnikiem—Dobra-czyńskim jest przepaść formalna (na
korzyść tamtych) i treściowa (tu znów jego przewaga). Kawał literatury, który zdołał nam
dać, jest ciepły jeszcze i drga od życia weń wtłoczonego. A to jest, sądzę, więcej niż wszystko
tamto. To nie jest papierowe. To jest materiał, na którym można uprawiać politykę. I
Dobraczyński to polityk właśnie" („Odrodzenie" 1948/21).
Wreszcie — Gołubiew. Bolesław Chrobry to przykład powieści „z tezą", lecz nie z tezą
plakatową: z tezą rozbudowaną", wielopiętrową, wielopłaszczyznową — zaś bogactwu
płaszczyzn samej tezy odpowiada bogactwo wątków fabularnych i wizyjnych, które ją
artystycznie realizują. Tezą jest — chrześcijaństwo', nawrócenie narodu i przemiana tego
narodu — przemiana w jego pojęciach moralnych, w obyczajowości, w strukturze społecznej,
politycznej, gospodarczej, technicznej. Teza pokazana ma być na wszystkich płaszczyznach,
widziana oczami wszystkich — od wielkich na górze do maluczkich — w dole. Nie ma tu
wątku przypadkowego, tylko dla kolorków czy podekscytowania czytelnika: poszczególne
motywy są artystyczne, lecz splatają się w idei, są zorganizowane ideologicznie. Jeśli zamysł
uda się do końca, będzie to niewątpliwie największy wysiłek myślowy naszej powojennej
prozy.
Na tym kończę przegląd „wizjonerów" i „ideologów" w naszej dzisiejszej beletrystyce.
Przegląd nie był kompletny —• nie znam wszystkich książek, jakie wyszły, chodziło mi o
przykłady charakterystyczne, które by oświetliły moją główną tezę: przeciwieństwo wizji
omnipotenckiej, która ma na celu jedynie pokazanie świata i na takiej
53
autokontemplacji poprzestaje, oraz idei, która posługuje się wizjami, ale celem jej jest świat
osądzić i uporządkować, wymierzyć mu sprawiedliwość, jak mówił Conrad. Oczywiście
podział, jak każdy tego rodzaju podział, jest zbyt ogólny, jest uproszczeniem, schematem —
mnóstwo by tu było wyjątków, form przejściowych, dodatków, aneksów. Ale zrąb tej myśli
wydaje mi się prosty i oczywisty, tak jak również oczywiste wydaje mi się, że pisarz
humanista, pisarz zrośnięty z ludzkością i poczuwający się do odpowiedzialności za nią,
pisarz, który rozumie przełomowe znaczenie dzisiejszych czasów i który chce wziąć udział w
ich kształtowaniu, taki pisarz nie może pozostać estetyzującym wizjonerem, lecz musi się stać
— ideologiem. A to w myśl starych słów Kochanowskiego:

Przeto chciejmy wziąć przed się myśli godne siebie Myśli ważne na ziemi, myśli ważne w
niebie. Służmy poczciwej sprawie, a jako kto może, Niech ku pożytku dobra spólnego
pomoże.
13 IV 1948.
Pierwsze drogowskazy
O polskiej prozie literackiej lat powojennych
WSTĘP. KLASYFIKACJA
Dotychczasową historię polskiej prozy literackiej po drugiej wojnie światowej podzieliłbym
na dwa okresy. Pierwszy z nich, który nazwać by można okresem liberalistyczno-
eklektycznym, obejmuje lata 1945—1948, drugi okres pozostający pod znakiem
sprecyzowanego już hasła realizmu socjalistycznego trwa od roku 1949 do dnia dzisiejszego.
Podział wydaje się chronologicznie dosyć dokładny, momentem przełomowym jest IV Zjazd
Związku Literatów Polskich w Szczecinie (początek r. 1949), kiedy to w sposób
zdecydowany wysunięto i sprecyzowano postulat twórczości w duchu realizmu
socjalistycznego.
Co oznacza ów podział na dwa etapy? Tyczy się on przede wszystkim gatunku literackiego
prozy czyli tzw. (jak najszerzej pojętego) języka artystycznego, nie zaś nastawienia ideowego,
światopoglądowego. Jeśli bowiem idzie o rozwój i podział światopoglądowy pisarzy, to od
pierwszych niemal chwil rozpoczął >się proces polaryzacji ideologicznej; proces ten nie

obejmował zapewne najwcześniejszych, bezpośrednio po wojnie wydanych powieści,
zapoczątkowały go raczej polemiki publicystyczne, niemniej jednak już w pierwszym z
dwóch wyróżnionych przeze mnie okresów, choć nie objął wszystkich prozaików,
doprowadził jednak do skrystalizowania się wśród nich dwóch obozów światopoglądowych:
materialistycznego, czyli w tym wypadku marksistowskiego, i spirytualistycznego.
55

bardziej lub mniej zdecydowanie krążącego w orbicie filozofii katolickiej. Znaleźli się
oczywiście, zwłaszcza z początku i pisarze neutralni, obojętni lub niezdecydowani, taka
literacka, „trzecia siła-", niemniej jednak naczelną charakterystyczną właściwością naszej
prozy powojennej jest właśnie fakt, że dopracowała się ona konfliktu ideologicznego, że
odzwierciedla czy stara się odzwierciedlić zasadniczą filozoficzno-światopoglądową
antynomię dzisiejszego świata. Ta cechująca trzon naszej literatury naprawdę powojennej i d
e o l o g i c z n o ś ć odróżnia ją zasadniczo od programowo poza ideologicznej,
obiektywistycznej czy relatywistycznej literatury Dwudziestolecia.
Ale ta ideologiczność cechuje, jak zaznaczyliśmy, oba powojenne okresy, toteż podział na te
okresy przeprowadzony został nie pod kątem światopoglądowym, lecz z punktu widzenia
czysto literackiego, z punktu widzenia przemiany literackich metod i środków wyrazu. W
pierwszym okresie pisarze „z lewa i z prawa" bez względu na swe intencje światopoglądowe
posługiwali się tą samą metodą literacką, będącą, z grubsza rzecz określając, eklektyczną
nieco kontynuacją upodobań literackich Dwudziestolecia międzywojennego, czyli tzw.
Drugiej Rzeczypospolitej. Mówiąc szczerze, była to kontynuacja zdobyczy, które w
dziedzinie form i środków wyrazu osiągnęła mieszczańsko--liiberalistyczma literatura
europejska XIX i XX wieku. W okresie drugim natomiast pisarze, przyznający się do
światopoglądu materialistycznego w jego interpretacji marksistowskiej, przeszli gremialnie na
formę i metodę realizmu socjalistycznego. Wprawdzie już w pierwszym okresie toczyły się w
polskiej prasie literackiej rozliczne debaty nad realizmem w prozie (Żółkiewski, Kott,
Brandys, Stawar, Wyka, Ważyk, Kubacki, z drugiej strony Jastrząb, K. Górski, Ingarden,
Borowy i inni), jednak, patrząc na wynikłe z ówczesnych dyskusji postulaty w świetle
dzisiejszych sprecyzowań metody realizmu socjalistycznego i przykładowych osiągnięć tej
metody, stwierdzić trzeba, że postulaty owe i wnioski z tą dzisiejszą, konkretną postacią
realizmu socjalistycznego w prozie niewiele miały wspólnego. Ścisłe sprecyzowanie i
skonkretyzowanie tej metody oraz jej konkretne zastosowanie to niewątpliwie cecha
charakterystyczna okresu drugiego. Okres pierwszy był raczej, jeśli chodzi o praktykę
pisarską — kontynuatorski,
56
liberalistyczny i eklektyczny; jeśli chodzi zaś o ideologi-czność podzieliłbym go na dwie,
zachodzące zresztą na siebie fazy: kontynuatorską i nową, twórczą.
W szkicu niniejszym zajmę się szczegółowo jedynie właśnie tym dwufazowym okresem
pierwszym (1945—48), ograniczając się, jeśli chodzi o okres drugi, tylko do ogólnej
charakterystyki założeń metody realizmu socjalistycznego. Postąpię tak dlatego, że zajmując
wobec tej metody i jej kryteriów wartościowania stanowisko zasadniczo krytyczne,
negatywne, nie uważam się za recenzenta kompetentnego do oceny szeregu
charakterystycznych debiutów literackich tego okresu (np. Pytlakowskiego, Mariana
Brandysa, Wilczka, Konwickiego, Gruszczyńskiego, Hamery, Kowalewskich, Zalewskiego,
Korczaka, Ścibora-Rylskiego i innych). Gotów byłbym natomiast powiedzieć parę słów o
tych pisarzach, którzy wstępując na arenę w okresie drugim, swym gatunkiem literackim,
metodą i zespołem środków artystycznych przynależą do okresu pierwszego (klasyczny
przykład: St. Zieliński).

Chcąc omówić beletrystykę polską z pierwszych lat po wojnie trzeba, dla uzyskania
odpowiedniej perspektywy, cofnąć się do okresu, z którego ona wyrosła i którego, jeśli chodzi
o środki literackie, bezpośrednią kontynuację stanowiła: do okresu Dwudziestolecia.
Konieczność takiego nawiązania jest dowodem organicznego związku tych okresów,
dowodem ciągłości, której nie zdołała przerwać straszliwa Noc Narodowa — okupacja.
DWUDZIESTOLECIE
Jak oceniam literaturę Dwudziestolecia? Taki był tytuł ankiety miesięcznika „Twórczość", w
której brałem w swoim czasie udział (r. 1947). Wypadnie mi tutaj powtórzyć parę myśli z
udzielonej wówczas odpowiedzi.
Literatura Dwudziestolecia była po raz pierwszy od lat stu kilkudziesięciu literaturą Polski
wyzwolonej z obcych zaborów, zjednoczonej i niepodległej. Ten przełom historyczny odbijał
się na literaturze Dwudziestolecia od samego jej początku w sposób niezwykle
charakterystyczny, w sposób, który przewidział był niegdyś Wyspiański, oczekując po
wyzwoleniu na literaturę zwykłą, normalną, literaturę Polski „takiej, jak inne narody".
Bowiem' litera-
57
tura Polski w niewoli na pewno normalną nie była. Jej żarliwe, absolutne skoncentrowanie się
na problematyce zachowania patriotyzmu i ducha narodowego, jej ekstatyczne marzenia o
wyzwoleniu, snute nieraz kosztem niejako aktualnych problemów życia społecznego,
gospodarczego, kulturalnego, wszystko to, słowem, co wywodziło się z poezji wielkich
romantyków (analogiczną rolę spełniła później Trylogia), tłumaczyło się tym, że literatura
zastępowała wówczas Polakom politykę, parlamenty, uniwersytety, dyplomację, propagandę,
że musiała dzierżyć „rząd dusz" i podnosić na duchu, że wreszcie działa częstokroć w
oderwaniu od codziennego życia społeczeństwa, rozdzielonego przecież na trzy, odrębne w
swej gospodarczej i politycznej strukturze, części. Dopiero wraz z pozytywizmem rozpoczął
się w naszej literaturze zwrot od patetycznej, ogólnonarodowej, a więc abstrakcyjnej nieco,
wielkiej emigracyjnej retoryki romantyzmu do „opisywactwa", do konkretu życia
codziennego, a co za tym idzie — od poezji do prozy. Bitwa z podtrzymującym narodowego
ducha romantycznym koturnem nie mogła jednak skończyć się przed odzyskaniem
niepodległości — specyficzne trudne warunki polityczne czyniły z tego koturnu nieocenione
narzędzie walki o przetrwanie narodowej świadomości, narzędzie uniwersalne, bo jednakowo
użyteczne w każdym z trzech zaborów. Ale już zdrowy instynkt normalności dochodził do
głosu i w poezji; dokumentem tego była wałka z Mickiewiczem w Wyzwoleniu
Wyspiańskiego, plakatem — słynny niegdyś, prowokacyjny wiersz Nowaczyńskiego:
Gwiżdżę na waszą Tomanityiazną Trójcę! Gdybym mógł, epaiMbym jak Kalif Omar Omalńe
wszystko ich, wiedfząjc że to mar Wysysających naród są ogrójce,
Którym trujecie młodzież już w powiciu,
Zwycięstwo normalności, tryumfalne wkroczenie do literatury tematyki dnia codziennego,
tematyki „zwykłej", niekoniecznie żarliwej i niekoniecznie patriotycznej, nastąpiło wraz ze
zjednoczeniem Polski i wyswobodzeniem jej od zaborców. Pierwszymi, entuzjastycznymi
piewcami tego stanu rzeczy stali się poeci z grupy Skamandra, proklamujący wyzwolenie
poezji od narodowego romantyzmu (Herostrates), zwrot w tematyce do nowoczesnej techniki,
58
do maszyn, do wielkomiejskiego •ruchu, do wściekłego tempa współczesnego
zurbanizowanego życia. Był w tym nalot ideowy futuryzmu, przekształcaijący się nieraz w
„epatowanie burżuja", lecz i tego się Skamandryci nie wyrzekli: burżuj czy mieszczuch to też
rzecz zwykła, to stały składnik współczesnego życia — czasem trzeba go postraszyć, czasem
znów połaskotać w pięty.
Skamandryci byli heroldami tego odruchu literackiego, który kazał następnie szeregowi
pisarzy Dwudziestolecia tworzyć książki, stanowiące odpowiednik mieszczańskiej literatury

Zachodu, doganiać Zachód w różnych jego artystycznych kierunkach, odrabiać przespane w
niewoli zaległości, wypełniać luki w ewolucyjnym łańcuchu form i rodzajów literackich.
Odruch był zdrowy i naturalny, jak reakcja płynów w naczyniach połączonych. Niestety
rezultat, stworzona dzięki temu literatura, zawisła w próżni — w próżni społecznej. Polska
rzeczywistość społeczna nie zmodyfikowała się za swą literaturą, nie stała się „normalną".
Mówiąc po marksistowsku, nadbudowa nie pasowała do swej bazy, wyprzedzała ją.
Polska w niewoli nie miała normalnego' rozwoju społecz-no-ekonomicznego; dzięki
najrozmaitszym czynnikom, z politycznymi na czele, pozostała krajem anachronicznym i
anormalnym (najnormalniej jeszcze przedstawiał się rozwój Wielkopolski). Polska w
większości swej nie przeżyła prężnego okresu młodokapitalistycznego, okresu gorączki
przemysłowej. Jej uprzemysłowienie było fragmentaryczne, jej wiejska struktura —
anormalna i przestarzała, jej dysproporcje majątkowe — uderzające. Miało się to zmienić w
Dwudziestoleciu, lecz niestety zmieniło się w stopniu bardzo niewielkim w sposób zgoła
nieprawidłowy. Polska, otwarta dla ekspansji kapitału zagranicznego, wyniosła z tej symbiozy
więcej strat niż korzyści: zamiast stać się krajem budującego się przemysłu, stała się krajem,
który eksploatowano, lecz w który nie inwestowano; zaznawała w ten sposób złych stron
kapitalizmu niewiele zaznając dobrych, stała się po prostu dla kapitalizmu zachodniego
krajem pomocniczym. Było to wynikiem własnych błędów politycznych: niezaradności
rządów, zbytniej politycznej preponderancji ziemiaństwa, podświadomego respektowania
podziału na „Polskę A" i „Polskę B". W rezultacie Polska Dwudziestolecia pozostała krajem
absurdalnie wiej-
59

skim, a jej „miejska" nowa literatura mimo swych najlepszych i zdrowych chęci zawisła w
próżni, zostając literaturą przede wszystkim inteligencji — to zaś była baza grubo za wąska.
Stosunek polskiej myśli literackiej do Zachodu określił wówczas dobrze jeden z
najbystrzejszych ludzi swego czasu — Karol Irzykowski, przypisując jej „charakter
plagiatowy".
Z tym zjawiskiem związana była inna cecha literatury Dwudziestolecia: jej
wielokierunkowość. Na niewielkiej przestrzeni czasowej chciano zmieścić to wszystko, co
działo się w literaturze europejskiej w ciągu wieku; chciano szybko zapełnić ową lukę, kiedy
to literatura polska była wyjątkowa i nienormalna, pełniąc zresztą wówczas inne, wysoce
zaszczytne zadanie. Z tej chwalebnej w zasadzie dążności wynikło jednak zjawisko dosyć
paradoksalne: spotkanie się w czasie książek o tak odmiennych rodzajach i metodach
pisarskich, że normalnie powinna między nimi leżeć przepaść... całej epoki literackiej. I tak
obok bezpośrednio niemal z Sienkiewicza wywodzącego się „polskiego klasycyzmu"
Choynowskiego, Goetla, Remibeka czy Kos-sowskiego panoszył się drapieżny,
ekspresjonistyczny naturalizm i barok słowny Kadena-Bandrowskiego, obok szlachetnego
humanizmu Stonuga zmysłowy, wyrafinowany es-tetyzm Iwaszkiewicza, obok żarliwego
katolika Rostworowskiego apostołuje racjonalistyczny sceptyk — Boy, proustowski zaś nieco
psychologizm Nałkowskiej spaceruje pod rękę z wytrawną, archaizującą stylizacją Berenta.
Były tu i mniej lub więcej świadome odpryski freudyzmu (Cudzoziemka Kuncewiczowej,
Namiętny pielgrzym Sterna), był surrealizm Schulza i Truchanowskiego, była szydercza
groteska Gombrowicza i drapieżne i dziwaczne lecz potężne katastroficzne wizje Witkacego,
była egzotyka i ar-cybarwna dziwność Straszewicza a jednocześnie Drogami nieuniknionymi
defoutował Andrzejewski, Szczurami Adolf Rudnicki i Adamem Grywaldem — Breza.
Drobny, „perełkowy" realizm Gojawiczyńskiej sąsiadował z bezwzględnym, ostrym,
cynicznym nawet spojrzeniem ze Wspólnego pokoju Uniłowskiego, a arcydziełka kostycznej
ironii, jakimi było Żyto w dżungli i Pamiętnik morski tegoż aiu-tora powstały w tej samej

epoce co tak bliskie sercu arcy-ciepłe Noce i dnie Dąbrowskiej. Nieskazitelnie szlifujący
słowa ponadczasowy estetyk Parandowski a tuż obok bez- -
60
litośnie przewartościowujący patriotyczną legendę marksista Kruczkowski; Hanna Malewska
debiutująca w tym samym czasie co Wanda Wasilewska — to przecież rozpiętość nie lada. A
jeszcze paradoksalnie] zbiegło się wszystko w poezji: Staff i Leśmian obok Skamandrytów,
szybko podstarzały futuryzm Młodożeńca i Jasieńskiego a tuż awangarda Peiperowska i
Czechowicz, Przyboś obok Gałczyń-skiego; przejście takie jak od Verlaine'a do Apollinaire'a
dokonane w ciągu lat paru, to już skrót zbyt syntetyczny, aby mógł być... prawdziwy.
Jeśli jednak spojrzymy na tę tak na pozór różnorodną prozę Dwudziestolecia „z lotu ptaka", a
raczej z dzisiejszej naszej perspektywy, znajdziemy niewątpliwie w owej różnolitości
wspólny mianownik, znajdziemy cechy ogólne, a przynajmniej najbardziej charakterystyczne.
Cech tych dostrzegamy dwie: pierwsza z nich to, sumarycznie mówiąc, realizm tej literatury,
druga to jej pozaideowość, •pozafilozoficzność. Oczywiście jedno i drugie z rozmaitymi
potwierdzającymi regułę wyjątkami.
Gdy powiemy, że zasadniczo dominującą w Dwudziestoleciu sugestią literacką był realizm, to
nie należy słowa tego kojarzyć z jakimiś rozpowszechnionymi dzisiaj koncepcjami
określonymi światopoglądowo i filozoficznie, postulującymi pewne jednoznaczne kryteria
selekcji faktów, jak „realizm socjalistyczny" czy „realizm katolicki". Realizm literacki
Dwudziestolecia był realizmem bez przymiotnika, realizmem w najogólniejszym tego słowa
znaczeniu, po prostu pojęciem przeciwstawnym dla fantastyki czy groteski. Pisać o ludziach,
ich (przeżyciach zewnętrznych i wewnętrznych tak, jak je widzimy, czy czujemy, a więc tak
jakie są: nie stylizować ich i nie przetwarzać, ale też nie grupować ich w myśl żadnej
koncepcji czy założenia — widzieć je i pokazać „takie jak w życiu" — oto było dominujące
ilościowo hasło literackie Dwudziestolecia; w obrębie tego hasła mieściły się najrozmaitsze
utwory, od prozy po ©picku obiektywizującej do prozy szarpiąco natu-ralistycznej. Poza tym
kręgiem były tylko owe wyjątki: fantastyka, groteska, surrealizm Schulza, Gombrowicza,
Truchanowskiego czy koncepcjonalny, specyficzny „super-realizm" powieści Witkacego. Ale
powiedzieć trzeba, że książki takie jak Ferdydurke lub Sklepy cynamonowe, dziś rozdymane
często do miary symbolu czy symptomu,
61

w swoim czasie czytywane były minimalnie, ich wpływ na publiczność i na większość
środowiska literackiego był niemal żaden: uważano je za ciekawostki, za dziwadełka,
cieszono się, że i my mamy swojego Kafkę — i na tym koniec. To był osobny, mały nurcik, a
raczej właściwie osobne książki — gustami publiczności i literatów rządził ogólnikowy
realizm.
Druga cecha prozy, to była jej pozaideowość. Chciała być literaturą doświadczenia
życiowego, nie miała ambicji badania genezy wydarzeń i szukania z nich wyjścia,
podchodziła do świata bez żadnego uprzedzenia koncepcjonal-no-światopoglądowego, jak
ognia bała się wszelkiego „zaangażowania", wszelkiej filozofii, teorii i spekulacji, stawiając
sobie jako ideał metody pisarskiej pseudoobiektywizu-jący, a za to możliwie sugestywny i
barwny, zmysłowy empiryzm. Światopogląd był nie w modzie, przynajmniej nie w tej
modzie, którą lansowały sprawujące dyktaturę na rynku: „Wiadomości Literackie"; tępiły one
u pisarza wszelką ideologiczność, poza ogólnikowym i na niczym intelektualnie nie opartym
„humanizmem" — pisarza filozofującego uważano wówczas w przodujących kołach
literackich wręcz za grafomana. O słabości tej antyintelek-tualnej postawy wobec
wzbierających groźnie fal fatalizmu i terroryzmu ideowego nie potrzeba już dziś wiele
mówić.

W tej sytuacji charakterystyczną cechą literatury Dwudziestolecia okazuje się fakt, że słabo
doszły w niej do głosu kierunki literacko-ideowe, powiązane z określonymi światopoglądami,
stawiającymi sobie zadanie wyjaśnienia całokształtu świata i wskazania konkretnej, tak
indywidualnie moralnej jak i zbiorowej, drogi wyjścia z jego konfliktów, kierunki ideowe,
których antynomią dziś żyjemy. Mam tu na myśli marksizm i katolicyzm. Marksizm
reprezentowany był przez książki Kruczkowskiego, Wasilewskiej, Drzewieckiego oraz
pokrewne im Boguszewskiej i Kornackiego; katolicyzm reprezentowały, obok twórczości
Rostworowskiego i Kossak-Szczuckiej, powieści Józefa Ki-sielewskiego, Izabelli
Lutosławskiej, Władysława J. Gra-foskiego, Hanny Malewskiej, wreszcie poniekąd Ład serca
Andrzejewskiego, który z powodu podobieństwa atmosfery, tła i problematyki do powieści
Bernanosia, uznano, zbyt pochopnie może, za książkę katolicką. To było niewiele, niewiele
zwłaszcza jak na katolicyzm, religię oficjalnie
62
panującą i popieraną. Zemściło się tu z jednej strony uleganie niektórych, zbliżonych do
katolicyzmu intelektualistów paraliżującym twórczość kulturalną sugestiom totalis-tycznym,
zemściły się z drugiej — zasadnicze właściwości środowiska literackiego Dwudziestolecia.
Właściwości te, to właśnie owa pozaideowość, niechęć do filozofii i teoretycznych koncepcji,
absolutna wiara w intuicyjną witalność czy w jakiś zewnętrznie empiryczny obiektywizm,
czasem trujący snobizm relatywizmu. Rezultat: ni jakość ideowa większości pisarzy, słabość
wobec czasów pogardy, którym w najlepszym wypadku przeciwstawiał się szlachetny nie
utopijny pacyfizm i humanitaryzm Struga lub ekspresjo-nistyczna, szarpiąca flaki ale nie
ukazująca wyjścia litość dla „męczącego się człowieka" u Kadena. Za późno doszliśmy do
możności posiadania literatury „normalnej", wielkie wypadki historyczne i niedorozwój kraju
nie pozwoliły na trwanie tej pseudosielanki, zawieszonej między dwiema wojnami. Zdrowy
odruch Skamandrytów u progu Dwudziestolecia zamienił się pod koniec tego okresu w
symbol bez-ideowej słabości. Toteż słabi, duchowo nie uzbrojeni, przekroczyli w swej
większości pisarze polscy ów próg, jakim był wrzesień roku 1939.
KONTYNUATORSTWO
Po nocy narodowej {piękny termin Irzykowskiego) literatura jęła z szuflad i kryjówek wracać
do życia. Wyczekiwaliśmy jej z napięciem: jakaż będzie? Pierwszy jej odruch był zdrowy i
normalny — kontynuatorstwo. Nawiązać do literatury sprzed klęski: nie można zaczynać z
niczego, w życiu kulturalnym konieczna jest tradycja i ciągłość. Odruch zdrowy, ale i trochę
— jeśli nazbyt odruchowy" — niebezpieczny: nie tylko ciągłość jest potrzebna, potrzebny jest
również rozwój, rozwój zaś polega często na walce z przeszłością. Nawiązując ślepo do
wszystkiego, co było, można również nawiązać do wad. Oczywiście — z zastrzeżeń tych i
obaw uwolnić trzeba pisarzy, którzy nie brali udziału w owym bezideowym, opisywackim
empi-ryzmie Dwudziestolecia, lecz pracą swą bazowali na pewnych wartościach
ponadczasowych, wspólnych różnym epokom kultury i historii, a także na niektórych
niezmiennie aktualnych ludzkich uczuciach i upodobaniach. Mam tu na myśli przede
wszystkim Jana Parandowskiego, komtynu-
63

ującego swe specyficzne a mistrzowskie pisarstwo o kulturze i historii ponad wojną i jej
wstrząsami, a także pokrewną mu w pewnym sensie Hannę Malewską (linia od Żelaznej
korony do pierwszej, po wojnie wydanej również historycznej powieści ,tej autorki: Kamienie
wołać będą; być może, że należałoby tu umieścić i oryginalną Kabałę historii Zofii
Starowieyskiej-Morstinowej). Dalej wliczyłbym tu głęboki, jednolity nurt nieco po
ibsenowsku symbolicznej poezji dramatycznej, jaką stanowi twórczość Jerzego
Szaniawskiego. Wreszcie dwa zbiory przepięknych nowel Jarosława Iwaszkiewicza: Nowa
miłość i Nowele włoskie również, niezależnie od innych, późniejszych powojennych utworów

tego autora (oba wymienione zbiory powstały podczas okupacji) uznane być mogą za
kontynuowanie pewnej linii estetycznie i tematycznie pozacza-sowej — są takie sprawy,
wszak miłość i piękno to problemy wieczne. Wspomnianych tu pisarzy nie obciążam
zarzutem ujemnych skutków kontynuatorstwa: nigdy nie grzęźli oni po uszy w empirycznym
opisywactwie, w odtwarzaniu współczesnego życia, świadomie również nie nawiązali do
tematyki wojennej (Iwaszkiewicz później i w sposób niezbyt przekonywający), toteż
twórczość ich musi być uznana za najcenniejszy, jaki istnieje, klej kulturalny „między
dawnymi a nowymi laty", między okresem Dwudziestolecia i dzisiejszym. Nawiązali bowiem
do tradycji dobrej — nie do złej.
Gorzej było z innymi, z ową, mocno zresztą wojną przerzedzoną plejadą „zmysłowców",
„temperamentow-ców", opisywaczy i intuicjonalistów, popartą też szeregiem powojennych a
właściwie wojennych (szuflada) debiutów. Pisarze ci, nie mając do niebywałych wydarzeń
okupacyjnych i do nowej epoki klucza ideowo-intelektualnego, postanowili jednak (rzecz
zresztą u pisarza naj-zrozumialsza) wyzyskać tematykę okupacyjno-martyrolo-giczną, jako
bezcenny materiał fabularny i wprost „kolorystyczny". Postanowili, słowem, pisać stare
powieści na nowe tematy. W ten sposób powstał szereg książek „opi-sywackich", lecz nie
umiejących ani wyjaśnić, ani wartościować, ani wskazać moralnego wyjścia, książek nieraz
artystycznie doskonałych, lecz zapóźnionych: choć mówiących o wydarzeniach drugiej wojny
światowej (czasem też o poprzedzających ją), to zarówno swą for-
64
mą literacką (o co nie mam pretensji, tego nie tworzy się na poczekaniu), jak przede
wszystkim swym brakiem perspektyw intelektualnych, swą pozafilozoficznością, swym
ograniczeniem się do opisywackiego empiryzmu i psy-chologizmu, tkwiących bez reszty w
Dwudziestoleciu. I znowu najodpowiedzialniejsi z tych pisarzy próbowali sformułować jakieś
ogólne zasady, jakieś podstawy swego protestu przeciw temu co się działo, lecz w braku
głębszych przemyśleń tak filozoficzno-światopoglądowych jak i społeczno-politycznych
skończyło się i tym razem na szlachetnym wprawdzie lecz werbalnym i nikogo nie sycącym
„świeckim humanizmie": przykładem* opowiadania Andrzejewskiego Noc i wstrząsające
Medaliony Nał-kowskiej.
Niezwykle pod tym względem charakterystyczna była jedna z pierwszych wydanych po
wojnie książek beletrystycznych: Krata Poli Gojawiczyńskiej. Pisząc w swoim czasie (r.
1945) recenzję o tej książce, określiłem jej gatunek jako realizm bezinteresowny. Istotnie:
okupacja, Pawiak, martyrologia, ujęte tu są w formę prozy rytmicznej i plastycznej, roi się od
subtelnych, koronkowych obserwacji, nie brak spojrzeń przenikliwych, ale w sumie to jest po
prostu okupacja i są więzienne okrucieństwa, widziane oczyma „dziewcząt z Nowolipek"; to
stare, bezradne życie, zręcznie oplecione wokół nowych wydarzeń. Zamykamy książkę: co z
niej wynika? Nic — że Niemcy źli. A i tu właściwie ostrze oburzenia autorki stępione jest
przez nałóg harmonijnego, miarkowanego kanonami opisywactwa — obiektywizmu. — Taki
to już jest ten świat — zdaje się mówić autorka — cóż na to poradzimy: możemy go najwyżej
zanotować.
Podobną „filozofię" posiadają właściwie i takie, świetne zresztą, książki, jak Węzły życia
Nałkowskiej oraz Mury Jerycha i Amory Tobitki (pierwsza część Nieba i ziemi) Brezy.
Zestawiłem je tak ze względu na wspólną tematykę (Sanacja, kulisy klęski) jak i na duże
wspólności upodobań literackich. Węzły życia to świetna powieść; postacie znakomite,
konflikty psychologiczne widziane mądrze i głęboko, uwydatniona jakaś ludzka wewnętrzna
podwójność czy wieloszczeblowość, i to środkami oszczędnymi a mistrzowsko precyzyjnymi.
Mądra książka, ale cóż z tej mądrości wobec milionowych grobów: ta mądrość
65
wyczerpuje się niejako sama w sobie; paraliżuje ona wszelkie nawet najdostępniejsze
wartościowanie, może tylko usprawiedliwiać, usprawiedliwiać wszystko ludzką niewiedzą,

ludzką bezradną słabością. Niedaleko tkwi Breza z Murów Jerycha i Amorów.
„Ludoznawstwo" tu ogromne, spostrzegawczość psychofizyczna ostra jak brzytwa; coż za
subtelne, proustowskie monografie snobizmu, miłości własnej, pożądania, ileż bystrych
aforyzmów i obserwacji! Ale autor jest wciąż tylko obserwatorem i re-lacjonistą — unika
wartościowania i rozstrzygania. Nie wiem jakim cudem pewien krytyk (Lichniak) dopatrzył
sie_ w Murach Jerycha moralizatorstwa — ja widzę tylko usatysfakcjonowanego badacza,
pochylonego nad wiwisekcją ludzkich świnek morskich. Cieszą go doskonałe egzemplarze
człowieczej małości, pychy, przebiegłości, snobizmu, cieszą ich wzajemne zestawienia i
konflikty, sublimuje je i udoskonala, budując istną misterną mitologię wad i śmieszności. Ale
nie potępia, nie ma do tego podstawy: to przecież już tak jest. Dopiero w drugim tomie Nieba
i ziemi Breza raptownie skręca ku moralizatorstwu, a w swej nowej powieści Uczta Baltazara
przechodzi, jak się zdaje, na zgoła inną metodę pisarską. Ale to już do omawianego okresu
literackiego nie należy.
A teraz debiuty, zazwyczaj jeszcze „szufladowe", bo pisane w czasie okupacji. Na pierwszym
miejscu stoi Jezioro Bodeńskie Dygata. Książka prześliczna, młodzieńcza, świeża, pełna
wdzięku i wirtuozowskiej dezynwoltury. A zarazem jakaż to skamandrowska książka!
Skamandrow-ska w swym pełnym zapału zmysłowym empiryzmie, w świeżości i kulcie
doznań, w swej niechęci do mózgowych definicji i w swej apologii młodzieńczej
nonszalancji, nawet w swoich weltschmerzach i podźwiękach herostratesowych (odczyt o
Polsce). To jest wojenna przygoda młodego inteligenta z okresu Dwudziestolecia, książka
cenna jako dokument pewnej epoki psychicznej i jako osiągnięcie artystyczne, ale nie jako
klucz do epoki nowej. W tym samym klimacie —- mimo dość zewnętrznych prób
ekspiacyjnych — utrzymał się Dygat i w książkach następnych (świetne Pożegnania, Pola
Elizejskie), co dobrze świadczy o jego pisarskiej uczciwości wobec samego siebie, lecz co
czyni go, pośród coraz wyraźniej, coraz bardziej zasadniczo krystalizujących się
antynomii ideowych naszej epoki — postacią marginesową. Dalecy zresztą jesteśmy od
potępiania takich uroczych marginesów — stanowią one, jak cień w malarstwie, konieczne
uzupełnienie obrazu epoki, dostarczają kontrastu, tym dobitniej podkreślają zjawiska
pierwszoplanowe.
Bardzo ostro, z bezlitosną precyzją widzą wojnę i jej potworności w swoich pierwszych
powojennych książkach dwaj młodzi pisarze: przedwcześnie zmarły Tadeusz Bo-rowski
(Byliśmy w Oświęcimiu) i Jerzy Broszkiewicz (Oczekiwanie), ale też na tym wysiłku
widzenia się wyczerpują — doprowadzają czytelnika do muru, ukazują ten mur ale
przekroczyć go nie potrafią, nie wskazują drogi wyjścia (zrobią to dopiero w sposób
programowy i ostentacyjny w okresie następnym), Borowski z nieustraszoną odwagą (którą
niektórzy błędnie wzięli za cynizm) maluje u-piorny, ekspresjonistycznie jaskrawy a przecież
w istocie z doskonałą precyzją wydozowany i z nieomylnym poczuciem plastyki uplanowany
obraz Obozu koncentracyjnego: nie jest to obraz rozchełstany leoz właśnie precyzyjny —¦
dojrzały instynkt pisarski, wyrażający się w podyktowanej względami konstrukcyjnymi
selekcji faktów, zadziwia w książce tak na gorąco pisanej (Byliśmy w Oświęcimiu wydane
zostały przez autorów w Niemczech, natychmiast po wyzwoleniu ich z obozu). Również
precyzją w widzeniu cudzego cierpienia odznacza się Oczekiwanie Broszkiewicza, lecz tu
obraz jest chłodniejszy, z tendencją do bezosobowego, po aptekarsku skrupulatnego
obiektywizmu, za pomocą którego osiąga młody autor wstrząsające efekty wrażeniowe. Oba
te debiuty uderzają umiejętnością widzenia i dojrzałością pisarstwa, a zarazem swoją, typową
dla Dwudziestolecia bezpoglądowoś-cią" — tylko opis, świetne przedstawienie faktów, lecz
na tym trud pisarski się wyczerpuje: brak jakichkolwiek uogólnień i definicji, nawet
wartościowania trzeba się po prostu domyślać; wyjścia ani normalnego, ani historycznego
książki te nie ukazują — widać autorzy byli wówczas zdania, że to już nie ich sprawa.

Dalej od wymienionych poszedł Artur Sandauer w bardzo ciekawej Śmierci liberała. Nie
tylko szersze perspektywy umysłowe, nie tylko wyrafinowane sposoby intelektualne, gdy
autor z imponującą swobodą posługuje się
67
makabryczną groteską, mądrym paradoksem i symboliczną a przecież realną
antynomicznością, stanowią o wartości tej tak niesłusznie zapomnianej książki. Jej wartością
specjalnie cenną jest temperatura moralna: to książka gorąca; wyraża niezafałszowane żadną
obiektywizującą pozą oburzenie, a wszelkie jej intelektualistyczne sposoby owego świeżego,
rzekłby ktoś, naiwnego oburzenia ani nie przytępiają, ani nie przysłaniają. Ten intelektualista
i pisarz nie ma zamiaru niczego, w imię swego intelektualizmu i pisarstwa, rozgrzeszać: on
nie tylko się oburza, lecz również nie zgadza się. Wie, na co się nie zgadza — i to jest cenne.
Brak jednak ostatecznych spre-cyzowań i definicji (wciąż ta literacka tradycja fałszywej
dyskrecji ideowej, charakterystyczne dziedzictwo Dwudziestolecia!) nie pozwala zaliczyć
książki Sandauera do fazy następnej.
Inteligenckie samobiczowanie urządził w Drewnianym koniu Kazimierz Brandys. Mimo
niewątpliwej (niezależnie od autoironii) przynależności książki do gatunku inteligenckiej
„przygody wojennej", w specjalnej uporczywości tego biczowania tkwią już elementy, które
w przyszłości zrobią z Brandysa pisarza na wskroś programowo ideologicznego. Elementów
takich nie sposób się natomiast dopatrzyć w bardzo dobrej zresztą powieści Stanisława
Rembeka: Wyrok na Franciszko Kłosa, nawiązującej do polskiej tradycji epickiego
obiektywizmu, obiektywizmu nie, jak w Oczekiwaniu, po aptekarsku wytrawionego, lecz
pełnego zmysłowej soczystości i rozmachu.
Do szlachetnego lecz werbalnego, nieco strugowskiego świeckiego humanizmu i heroizmu
nawiązał w Sztuce umierania Kazimierz Zenon Skierski, typową zaś prozę opisywacką dał w
Godzinie policyjnej Jerzy Waldorff. Wreszcie — jeszcze dwie książki o okupacji, z natury
swej również czysto opisowe, bo nie beletrystyczne lecz reportażowe: wstrząsające Dymy nad
Birkenau Seweryny Szmaglewskiej i Przeżyłam Oświęcim Krystyny Żywuls-kiej.
Dla zadokumentowania, że nie tylko afilozoficzna bez-poglądowość, lecz również
charakterystyczna wielokie-runkowość przeflancowały się z Dwudziestolecia na pierwszy
padokres powojenny, przytoczyć tu wypadnie kilka książek z „innej beczki". W pierwszym
rzędzie wy-
68
mienię dwa zbiory opowiadań Ksawerego Pruszyńskiego 13 opowieści i Karabela z
Meschedu. Debiutujący w be-letrystyce autor błysnął tutaj pięknym, sienkiewiczowskim
niemal językiem, sarmackim temperamentem, bogactwem tła, barwną galerią wydarzeń i
postaci, jednocześnie zaś, przy programowo nowej postawie politycznej, nawiązał do starych,
bolesnych nieraz a drogich spraw, dał jakieś czasem rzewne a czasem polemicznie agresywne
kompendium polskich trosk a także i polskich kolorytów. Kolorytów — to ważne, bo barwna,
subtelna zmysłowość tej prozy każe nam, pomimo akcentowania przez autora dzisiejszych
tendencji ideowych (postawę tę, rzecz charakterystyczna, akcentuje Pruszyński na
płaszczyźnie wyłącznie polityczno-narodowej, nie potrącając, starym zwyczajem, o sprawy
filozoficzne, historiozoficzne itd.) uznać jego książki za typowo kontynuatorskie. Jest to
jednak kontynuacja najszlachetniejszego gatunku: książki Pruszyńskiego stanowią
niewątpliwie cząstkę owego spajającego epoki „kleju narodowego", stanowią jedną z desz-
czułek pomostu między dawnymi a nowymi laty — desygnuje je na to zarówno arcypolska
tematyka, jak i z najlepszych polskich tradycji się wywodzący język i gatunek literacki.
Tragiczna śmierć Pruszyńskiego to wielka strata literacka, strata dla stałego nurtu pisarskiego,
stanowiącego między innymi o ciągłości i autentyczności kultury.
Bez pretensji do wysokiej rangi pisarskiej, lecz wprowadzając podgatunek literacki bardzo
charakterystyczny, niezwykle rozpowszechniony na Zachodzie i niewątpliwie, jak pieprz do

gulaszu, potrzebny do pełnego wachlarza zjawisk kulturalnych, wystąpili dwaj młodzi
pisarze: Kazimierz Koźniewski ze Szczotką do butów i Leopold Tyrmand z Hotelem Ansgar.
Książki te, to wojna na wesoło, straszne i śmieszne przygody różnych beztroskich na pozór
ptaszków; międzynarodowych łączników, agentów, uciekinierów z obozów, a także zwykłych
łazików, bumelantów wogny, młodzieńców, którzy z katastrofy europejskiej zrobili sobie
trampolinę do brawurowych, barwnych i wesołych, choć na pograniczu gwałtownej śmierci
rozgrywających się przygód. Problem humoru w ogóle a humoru wojennego w szczególe nie
jest problemem błahym. Dowodem, że rozumieją to szerokie rzesze

czytelnicze niech będzie pytanie, jakie padło na jednym z masowych wieczorów literackich:
czy będziemy mieli polskiego Szwejka? Niedaleko wymienionych dwóch książek postawić
by należało Cafe pod Minogą Wiecha. Twórczość Wiecha, to specjalny gatunek
kontynuatorstwa, lecz potrąca ona o zbyt rozległe połacie doniosłych problemów kulturalno-
socjologicznych, aby omawiać je w pobieżnym przeglądzie.
I jeszcze parę nazwisk różnokierunkowych. Jak dziwne kwiatki do polskiego kożucha,
przytulili się pogrobow-cy „izmów": Tadeusz Kwiatkowski ze swoim fantastycz-no-
groteskowym, arlekinowym Lunaparkiem oraz Kazimierz Truchanowski ze Zmową
demiurgów, udaną niewątpliwie próbą dostosowania dawnej postawy i metody pisarskiej
autora do nowej, przez wojnę narzuconej problematyki. O dużym talencie świadczą
naturalistyczne Wertepy Leopolda Buczkowskiego. Dzikowy skarb Karola Bun-scha to
kontynuacja pewnego rodzaju powieści historycznej a Tadeusz Hołuj w Próbie ognia
nawiązuje do rewi-zjonizmu historycznego nieco w gatunku Kordiana i chama.
Wymieniliśmy tutaj szereg (nie wszystkie oczywiście) książek kontynuatorskich, pośrednio
lub bezpośrednio wywodzących się z aury literackiej Dwudziestolecia, obecnie zamierzamy
przejść do tych utworów, które dzięki swej nowej postawie, dzięki swej ideologiczności i
perspektywom filozoficzno-historiozoficznym przynależą do nowej epoki, stając się (choć
może są mniej liczne) najcharakterystyczniejszymi zjawiskami dla całego okresu. Tutaj ktoś
mógłby zauważyć, że w ogóle podział ten jest dość sztuczny, bo nie grupując książek
chronologicznie, dowolnie umieszczamy je tu i tam nie tak, jak one powstały, lecz tak, jak
układa się nasza koncepcja. Prawda, lecz to jest nieunikniony mankament wszelkiej litera-
ckiej klasyfikacji i w ogóle pracy krytycznej: chcąc wykryć w zjawiskach literackich cechy
ogólne i ogólne prawidłowości, nie da się uniknąć pewnych uproszczeń, bo wszelkie życie,
obok niewątpliwie istniejącego stałego rytmu przemian i rozwojów odznacza się
kapryśnością; zjawiska zachodzą na siebie, wyrywają się naprzód lub opóźniają się w czasie,
nierzadko przeczą sobie nawzajem. Każda metoda badania i grupowania zjawisk będzie nie-
co sztuczna, jak sztuczny jest skalpel wobec żywej tkanki ciała. Ten grzech pierworodny
sztuczności musi wziąć na siebie wszelka praca porządkująca, niezależnie od swych ambicji
służenia prawdzie.
POLARYZACJA IDEOWA
Polaryzacja ideowa zjawisk literackich, ich podążanie ku dwóm biegunom, jakimi stały się
marksizm i katolicyzm, oraz wynikły z tego podział na dwie pisarskie strefy "wpływów, były
to wydarzenia nieuniknione. Nieuniknione, bo ten stan rzeczy odpowiada sytuacji na
powojennym pobojowisku ideowym Europy — a dalej działa tu zasada naczyń połączonych.
Sprawdziła się demoniczna przepowiednia Hitlera, że jego klęska będzie zarazem klęską
starej Europy. Istotnie: wojna ostatnia zadała decydujący cios dwóm kierunkom ideowym, z
których przez wiele dziesiątków lat Europa czerpała swe siły żywotne. Pierwszy z tych
kierunków to od dawna już zresztą grzęznący w kryzysie mieszczański sceptyczny
racjonalizm, oraz me-chanistyczny bezideowy scjentyzm, owa ślepa wiara w technikę i
cywilizację materialną, na której bazowały państwa liberalno-kapitalistyczne. Drugi z

nich, to kult woluntaryzmu, afirmacja życia biologicznie prężnego, afir-macja zdobywczej
siły, walki, imperializmu, mit nietzsche-ańskiego nadczłowieka, słowem wszystko to, co w
ostatniej fazie przedwojennej historii Europy zmonopolizowane i zmobilizowane zostało
przez państwa faszystowskie jako ich oręż ideologiczny, propagandowy, uczuciowy.
Kierunek pierwszy — mieszczański, technicystyczny scjentyzm i mechanistyczny
racjonalizm skompromitował się nie umiejąc przeciwstawić faszyzmowi i hitleryzmowi
żadnych żywych i atrakcyjnych haseł, nie umiejąc, mimo swych zasobów, zmontować i
zmobilizować przeciw niemu odpowiedniej siły moralnej i materialnej, wreszcie
bezapelacyjnie ulegając w pierwszym starciu na polu bitwy (Francja). Kierunek
woluntarystyczny, rozpętawszy straszliwe nienawiści międzyludzkie a brak mądrości
politycznej zastępując największymi w dziejach świata masowymi zbrodniami, zginął
śmiercią wręcz samobójczą, pociągając za sobą starą Europę. I oto na placu ideowym
pozostały dwa nienaruszone kierunki: odradzający się po
71
XIX-wiecznych porażkach i zbrojny w swój dwutysiącle-tni dorobek filozoficzno-kulturalny
katolicyzm, oraz prężny i ambitny, ofensywny materializm marksistowski. Oba systemy
realistycznie oceniające ziemskie sprawy, oba wyposażone w ambicje maksymalistyczne, jeśli
chodzi o wyjaśnienie całokształtu zagadnień świata od wielkich do małych, oba filozoficzne,
zaopatrzone w szereg dyscyplin pomocniczych, z dialektyczną historiozofią na czele. W ten
sposób konflikt filozoficzny, światopoglądowy, pomiędzy ludźmi wierzącymi a
niewierzącymi w Boga stał się centralnym problemem społeczno-ideowym naszych czasów a
konsekwencje wiary lub niewiary, w chwili gdy wiara reprezentowana jest przez katolicyzm a
niewiara przez marksizm, znajduje swe odbicie w każdej, najbardziej nawet specjalnej
dziedzinie. Nastąpiło, na ogół zresztą w wyniku aktywności marksizmu, maksymalne
rozbudowanie tego filozoficznego w istocie konfliktu, obejmujące coraz to nowe, najbardziej
na pozór neutralne dziedziny. Objęło ono w pierwszym rzędzie kulturę i ludzi pióra: stąd
ufilozoficznienie i uideologicznienie pisarstwa, stąd ów podział, owa polaryzacja
światopoglądowa zataczająca coraz szersze kręgi. Najbardziej nawet programowo neutralny
pisarz nie może dziś uniknąć pytań zasadniczych i konsekwencji, które jego odpowiedzi na te
pytania muszą pociągnąć, jeśli chodzi o jego dalsze postępowanie. Człowiek niewierzący <z
trudem odnajdzie dziś realną bazę filozoficzno-społeczną poza marksizmem, człowiek
wierzący i przyjmujący chrześcijaństwo siłą faktu znajdzie się w atrakcyjnym świecie kultury
i filozofii katolickiej. „Ten trzeci", może w toczącym się pojedynku ideowym najwyżej —
milczeć, niekorzystna to dla niego passa. Uważam się za liberała, lecz nie sądzę, aby dzisiaj
utrzymać się mógł i działać inny liberalizm niż — chrześcijański.
Tak więc nastąpiła polaryzacja ideowa pisarzy w Polsce — zarówno starych jak i młodych.
Jak to się odbywało, jak ten i ów dochodził do takich lub innych skrystalizowań, czy to był
wynik poszukiwań, przemyśleń, dyspozycji psychicznych, czy objawienie i łaska, uleganie
determinizmowi wydarzeń, czy może przypadek — tym się tutaj zajmować nie będziemy,
choć to sprawy arcyciekawe. Interesuje nas w tej chwili rezultat: podział pisarzy na dwa
obozy świadomie światopoglądowe, wręcz
72

filozoficzne. Literackim sygnałem tego procesu były dla mnie dwie chronologicznie
najwcześniejsze (nie licząc publicystyki i poezji) książki zdecydowanie ideologiczne czy
uideologicznione, wskazujące w dwóch przeciwnych kierunkach. Książki te wyszły spod piór
pisarzy młodych i — rzecz ciekawa — niezbyt chętnie w swych obozach widzianych a
zwłaszcza niechętnie przyjmowanych jako umysły reprezentatywne. Mam tu na myśli W
kraju milczenia Wojciecha Żukrowskiego i Sedan Pawła Hertza. Niejeden ortodoksyjny
katolik krzywił się mocno na frywolne, groteskowe opowiadania Żukrowskiego Piórkiem

flaminga i na różne zakręty jego pisarskiej działalności. Nikt jednak nie zaprzeczy, że W
kroju milczenia było • u nas pierwszą po wojnie książką rozmyślnie, programowo katolicką,
pokazującą, jak należy przewartościowywać po katolicku najstraszniejsze i najtrudniejsze
problemy minionej wojny. Zwłaszcza dwie postaci księży: kapelana podczas kampanii
wrześniowej i księdza w obozie koncentracyjnym, ich postępowanie tak specyficzne i niby
paradoksalne a tak w istocie proste i konsekwentne, wskazują na świadomie, programowo
ideologiczny charakter tych opowiadań — programowość taka to rzecz rzadko w
Dwudziestoleciu spotykana. Podobnie, choć przeciwnie, ma się rzecz z Pawłem Hertzem.
Oskarżany częstokroć przez swoich o estetyzm i pięknoduchostwo, dał on jednak w Sedanie
wyraz bardzo świadomemu i zdecydowanemu wyborowi ideowemu. Nie ukrywając swej
inteligenckości, przeciwnie, na każdym kroku podkreślając zarówno swe pochodzenie ze
starego świata jak i głębokie przywiązanie do wartości kulturalnych i różnych odcieni piękna,
związanych z tym światem, Hertz bardzo zdecydowanie zgłasza akces do obozu „świata
nowego", do jego filozofii i historiozofii, stwierdzając, że wszelka neutralność czy
powściągliwość prowadzi nieuchronnie do bankructwa. Mimo swego osławionego estetyzmu
Hertz poszedł w tej książce dalej niż niejeden z- typowych ideologów, nie cofając się przed
postawieniem wielu kropek nad i. Obie te prekursorskie książki tym bardziej jeszcze nabierają
charakteru ważnego symptomu, że wyszły spod piór ludzi nie skrajnych, nie doktrynerów:
najlepszy to dowód organicznej niejako naturalności zjawiska polaryzacji ideowej.
73
Postępująca po obu stronach krystalizacja ideowa najcharakterystyczniejszy swój wyraz po
stronie marksistowskiej znalazła w zdecydowanych akcesach pisarzy dotąd chwiejnych,
niejasnych czy grzęznących w odziedziczonej z Dwudziestolecia pozaideologiczności. Te
akcesy to zjawisko najciekawsze, dlatego wspominając tylko ogólnie pisarzy o
światopoglądzie już sprzed wojny skrystalizowanym, jak Leon Kruczkowski, Adam Ważyk a
także Jerzy Putrament (Rzeczywistość) zwróćmy uwagę przede wszystkim na ewolucję
dwóch utalentowanych prozaików: Jerzego Andrzejewskiego i Kazimierza Brandysa. Andrze-
jewski, wsławiony przed wojną mglistym, niby katolickim Ładem serca, w pięknych swych
powojennych nowelach Noc stanął, jeśli chodzi o problematykę moralną, na. płaszczyźnie
owego zdecydowania świeckiego humanizmu, wprawdzie nieokreślonego, ale —
pozwalającego domyślać się dalszego kierunku ewolucji ideowej autora. Nie kazała ona na
siebie zbyt długo czekać: wyrazem jej był Popiół i diament. Ta bezbłędnie skonstruowana
powieść rygorystycznie wyrzeka się komentarza autorskiego i pokazania ludzi „od środka"
(charakterystyczny odwrót od psychologizmu); przemawia jedynie selekcją i ugrupowaniem
faktów, przemawia dyskretnie, lecz mocno i zdecydowanie. Jest to bowiem zdecydowany,
choć nie zawsze wprost wyrażony, akces nie tylko do nowej rzeczywistości politycznej, lecz
także do historiozofii i moralności marksizmu. Wrodzona afilozoficzność nie pozwoliła
Andrzejewskiemu pójść dalej w światopoglądowych spre-cyzowaniach, zrobił to natomiast
Kazimierz Brandys, którego cykl powieściowy Między wojnami jest niezwykle
charakterystycznym przykładem prozy integralnie uideo-logicznionej. Brandys świadomie
konstruuje losy swych bohaterów w myśl dialektycznej historiozofii marksistowskiej, jego
interpretacja czasów przedwojennych, wojennych i powojennych w każdym szczególe
odpowiada koncepcji historycznej marksizmu, w każdym szczególe podkreśla ją i uwypukla.
Prawdziwym bohaterem książki jest tutaj szeroko rozbudowana teza polityczno-ideowa,
której niepowszedni talent prozatorski autora nadaje plastyczność i barwność. Bardzo to
reprezentatywna twórczość.
Nie będziemy tu wymieniać wszystkich książek uideolo-gicznionych w sensie
marksistowskim, poprzestając na
74

najbardziej wartościowych artystycznie i najcharakterys-tyczniejszych. Zresztą plejada tych
utworów pojawi się dopiero w okresie drugim, okresie debiutów, okresie sprecyzowania
estetyki realizmu socjalistycznego, który już do niniejszych rozważań nie należy. Zajrzymy
teraz na drugą stronę barykady. Poprzedzony intensywną przygrywką publicystyczną na arenę
literacką wystąpił szereg pisarzy, których nie sposób scharakteryzować, pomijając słowo
„katolicki". Obok pięknej i głębokiej, na katolickiej problematyce moralnej osnutej
twórczości dramatycznej Jerzego Zawieyskiego, obok przesiąkniętych kulturą katolicką
dramatów historycznych Romana Brand-staettera i powieści historycznych Hanny
Malewskiej, wymienić tu trzeba jeszcze kilku bardzo charakterystycznych autorów.
Największą wśród nich poczytność zyskał Jan Dobraczyński, pisarz o niezwykłych ambicjach
świa-topoglądowo-historycznych, choć o nie zawsze odpowiadającej tym ambicjom precyzji i
wyposażeniu warsztatu pisarskiego. Oto przykład twórcy na wskroś, programowo
ideologicznego; ideologiczność przepaja jego każdą książkę, bez względu na temat — a
wachlarz tematów ma ogromny: od prób historiozoficznego ujęcia ostatniej wojny w
Najeźdźcach (nie pamiętam kto i jakim cudem dopatrzył się w tej książce rasizmu i
nacjonalizmu — zupełny nonsens!), od problematyki bohaterstwa i patriotyzmu (W
rozwalonym domu), czy grzechu i odkupienia (Największa miłość), aż do powieści na tematy
historycznoreligijne jak biblijni Wybrańcy gwiazd, powieść o św. Pawle (Święty miecz) czy
ostatni Klucz mądrości, jest Dobraczyński zawsze przede wszystkim katolikiem, pragnącym
dać katolicyzmowi świadectwo poprzez wszystkie tematy i epoki. Ta jedność
światopoglądowa przepajająca jego twórczość jest imponująca — dziwna rzecz, że dostrzec
tego nie potrafią jego przeciwnicy, atakujący go zazwyczaj z pozycji artystowskich,
formalistycznych. Jakkolwiek' krytykowałoby się jego artyzm, nie sposób zaprzeczyć, że
przez swe konsekwentne, absolutne uideologicznienie, jest to pisarz niezwykle dla naszego
okresu charakterystyczny, społeczną zaś wagę tej twórczości podkreśla jeszcze jej szeroka
popularność.
Powojenny debiutant Eugeniusz Paukszta podjął ambitny trud przyswojenia katolicyzmowi
tematów najaktualniej-
75
szych, jak problematyka Ziem Zachodnich {Trud ziemi nowej), czy życie środowiska
robotniczego {Trzecia zmiana). Z innej strony, historycznej, podszedł do problematyki tych
ziem Władysław Jan Grabski, publikując swoją Sagę o Jarlu Broniszu. W ogóle powieść
historyczna mocno zajęła myśl i wyobraźnię pisarzy katolickich — dowód to silnego
powiązania z przeszłością, poczucia jedności i ciągłości historycznej, jedności problematyki
katolickiej i życia Kościoła na przestrzeni wieków. Wspaniałą znajomością ogólnej postawy
duchowej i subtelności filozoficznych średniowiecza olśnił nas w Srebrnych orłach Teodor
Par-nicki, dając niezwykle oryginalną i twórczą, tak w konstrukcji i sposobie prowadzenia
akcji jak i w dialektycznej postawie autora, jedyną i niepowtarzalną kreację. Wreszcie
najbardziej monumentalny zamysł twórczy polskiej literatury powojennej — Bolesław
Chrobry Antoniego Gołubiewa. Wydaje mi się, że za dużo mówiło się i pisało o tej książce
jako o wielkim malowidle historycznym czy o epopei powstania narodu a za mało o jej
filozoficzności i dialektyczności — wszak autor stawiając antynomie i kreśląc wewnętrzne
konflikty w każdym problemie przeprowadza tu w pozornie rozbieżnych i
wielokierunkowych liniach jedność koncepcji dialektycznej, jedność widzenia świata,
konstruując losy ludzkie z nie mniejszą konsekwencją niż Brandys w swoim cyklu
(krańcowej nieznajomości katolicyzmu trzeba było, aby nie dojrzał tego młody krytyk —
Flaszen). Pokazanie, jak centralny problem Boga i człowieka zawiera się w każdej sprawie,
jak wszystkie konflikty moralne, publiczne i prywatne splatając się w jeden wielki węzeł, u
którego podstaw leży myśl Boża, płynąca poprzez nurty duchowe i materialne, poprzez ruchy
społeczne i koncepcje jednostek, poprzez oderwaną na pozór od życia myśl klasztorną i w

samym wirze codzienności tkwiącą odkrywczą pracę techniczno-cywilizacyjną — oto zamysł
książki, zamysł splecenia wszystkich wątków ludzkich w wielką syntezę, u której źródła leży
chrześcijański dualizm i nieugięty realizm filozofii tomistycznej. Zamysł to na wskroś
programowo ideologiczny i filozoficzny; w tym właśnie, a nie w malowniczości czy w
przedstawieniu narodzin narodu,
76
z konieczności hipotetycznym, leży to, co czyni książkę tak ważką i tak na wskroś,
cnarakterystycznie współczesną.
i „TEN TRZECI"
Jest jeszcze jeden pisarz, ale mamy z nim kłopot: nie mieści się w żadnej szufladzie, między
żadnymi przegrodami ideologicznymi, jakieśmy w niniejszym szkicu ustawili. A jednocześnie
nie sposób uznać go za pogrobowca Dwudziestolecia, bo aż tętni w nim od problematyki
współczesnej, ani za bezideowego, bo całą jego twórczość opływa i przepaja nurt tak
głębokiej i intensywnej miłości do człowieka, że to samo przez się stanowi już, choć nie ujętą
w filozoficzne terminy, ideologię. Pisarzem tym jest Adolf Rudnicki. Prawdziwą jego
wielkość duchową zrodziła wojna: tragedia ginącego na polskich ziemiach narodu
żydowskiego uskrzydliła jego miłość dla człowieka i solidarność z nim, nadając jej wymiary
społeczne, narodowe, ogólnoludzkie. Ten wnikliwy wędrowiec dusz ludzkich zdobywa się w
swych opowiadaniach (Szekspir, Ucieczka z Jasnej Polany) na akcenty bólu i mądrości
cierpienia, od których, niczym u Dostojewskiego, tchnie wielkość żywiołowa, jakiej nie musi
się ujmować w definicje i wyznania wiary — mówi ona za siebie, innym, własnym językiem,
językiem uczuć i najgłębszego, poza--myślowego niemal przeżycia. „Prawda przemawia bez
języka", twierdzi wschodnie przysłowie, dlatego też nie sądzę, aby mimo zdecydowanego
uideologicznienia epoki literackiej, należało domagać się od Rudnickiego jakichś
sprecyzowań, opowiedzeń się, wyznań wiary. On mówi bez języka — ale wie co mówi;
czasem zdarza mu się pomylić, może nawet zejść z prostej drogi jak w Pałeczce — ale sądzę,
że na tę swoją drogę wróci — zarobił sobie pod tym względem na kredyt zaufania.
REALIZM SOCJALISTYCZNY
Zbliżamy się więc do końca zakreślonego tematu — scharakteryzowaliśmy pokrótce ów
dwufazowy okres literacki, który nastąpił po wojnie (pojęcia fazy, przypominam, nie należy
ujmować w sensie ściśle chronologicznym: prekursorskie W kraju milczenia Żukrowskiego
ukazało
77

się pośród książek typowo kontynuatorskich), sypnęliśmy przykładowo nazwiskami i
tytułami. Pora kończyć, bo oto zbliża się okres drugi, w którym wytworzyła się sytuacja
nowa, stawiająca krytyka wobec zupełnie innych zadań niż poprzednio. Chodzi mi o
sprecyzowaną wreszcie metodę realizmu socjalistycznego w prozie, metodę
zadokumentowaną już szeregiem utworów (nazwiska zanotowałem na początku). Wobec
nowej metody i nowych kryteriów wartościowania literackiego trzeba z gruntu odmiennie się
ustosunkować. Można by wprawdzie, ignorując te kryteria, zastosować do nowych książek
uniwersalne wzory wartościowania „talentystycznego", ale to trud nieco chybiony,
odczytywanie tekstu niewłaściwym szyfrem. Ponieważ w dziedzinie nowych kryteriów nie
czuję się kompetentny, ponieważ przy tym z nową metodą się nie solidaryzuję, uważając
przede wszystkim, że należy jej się jeszcze huraganowe bombardowanie zarzutami
skierowanymi nie pod adresem poszczególnych książek lecz w kierunku jej trzonu
teoretycznego, filozoficzno-estetycznego, więc ograniczę się tutaj do zdefiniowania jej
najogólniejszych zasad, tak jak widzę je w świetle wypowiedzi Melanii Kierczyńskiej,
Jadwigi Siekierskiej, Włodzimierza Sokorskiego i innych, a także w świetle praktyki, to jest
przeczytanych książek. Nawiasem zauważę jeszcze tylko, że bynajmniej, jak niektórzy, nie

zarzucam tej metodzie jej iteoretyczności. To, że teoria poprzedziła w niej praktykę, nie
odstrasza mnie specjalnie: nie mam przesądu organiczności, to że coś zostało najpierw
wykomcypowa-ne nic mi nie szkodzi, przeciwnie, imponowała mi np. Peiperowska
awangarda, która chlubnie zaznaczyła się w Dwudziestoleciu tym, że najpierw skonstruowała
swój program poetycki, a potem jęła pisać wiersze. Zarzuty mam inne: zasadnicze,
światopoglądowe. Lecz o tym kiedy indziej. A oto zasady realizmu socjalistycznego, tak, jak
je widzę:
1) Ścisła, konkretna polityczna celowość utworu: utwór pomaga w budowaniu socjalizmu na
danym etapie.
2) Wynikający z tego wychowawczodydaktyczny charakter utworu, konieczność
wprowadzenia tzw. bohatera pozytywnego.
3) Konieczność selekcji faktów, dokonanej pod specjalnym marksistowskim,
dialektyczno-rozwojowym kątem
78
widzenia. Należy wybierać tylko fakty typowe i istotne z punktu widzenia marksistowskiej
wizji przyszłości.
4) Ścisłe podporządkowanie elementów estetyczno-kons-trukcyjnych celom polityczno-
ideowym. Wynikająca z tego niewiara w wychowawcze wartości czystego piękna i walka z
tzw. „formalizmem" (specjalnie drastyczna na terenie sztuk formalnych: muzyki czystej czy
malarstwa kolorystyczno-ornamentalnego).
ZAKOŃCZENIE: PERSPEKTYWY DALSZE
Zasadniczą, światopoglądową dyskusję na temat naszkicowanych powyżej zasad"realizmu
socjalistycznego w prozie literackiej odłożyć trzeba na inny czas i miejsce. Pre-ponderaneja
tej metody w drugim po wojnie okresie literackim sprawia, że, nie czując się kompetentny do
oceny przeważającej ilości książek tego okresu wedle ich kryteriów i zamierzeń, a wzdragając
się przed zastosowaniem kryteriów innych (mogłoby się to stać jałowe) świadomie
ograniczyłem chronologiczne ramy niniejszego, w pewnym znaczeniu historycznego już
szkicu. Nie tracę jednak nadziei, że perspektywa czasowa dostarczy nam prędzej czy później
obiektywistycznego klucza i do tego drugiego okresu, klucza, na którego użycie zgodziliby
się wszyscy zainteresowani, a który pozwoliłby mi omawiać tak nawet skrajnie nie po mojej
myśli programowe, lecz mimo to wartościowe książki, jak np. Węgiel Ścibora Rylskiego.
Czas działa cuda, nierzadko to, co w danym momencie wydaje się nam dalekim skokiem w
inny świat pojęć, w inny wymiar, w perspektywie lat sprowadza się do zwykłego kroku.
Przypominam tu słowa Adama Schaffa: „Nie ma twardych, ostrych granic pomiędzy
poszczególnymi etapami rozwoju społecznego. Wzajemne przenikanie się, zachodzenie
wzajem na siebie — oto ich cecha charakterystyczna" (Wstęp do teorii marksizmu 1948, s.
286). Perspektywa czasowa, choćby nawet kilku lat, jest, wydaje mi się, dla krytyka
literackiego konieczna. Niewątpliwie oddała ona spore usługi i przy niniejszej próbie
syntetycznego (wiem — każda synteza jest nieco sztuczna, mimo to umysł ludzki nie może
się bez niej obejść) spojrzenia na naszą prozę literacką pierwszych lat po wojnie.
1952.
O idee artystyczne
Ze smutkiem przeczytałem w „Dziś i Jutro" artykuł Zygmunta Lichniaka o katolickiej krytyce
literackiej. Toć już totalizacja ideowa krytyki nie mogła zostać wyrażona w sposób bardziej
rygorystyczny niż w tym artykule bra-ta-katolika. Żadnych autonomii, luzów, terenów
neutralnych, żadnych spraw tajemniczych czy jeszcze nie zbadanych, wszystko jasne,
zasadnicze, podporządkowane idei centralnej. I co gorsze — ani słowa o samej sztuce, o jej
„komórce" organizacyjnej. Jeśli sztuka ma dla Lichniaka rację bytu, to tylko przez swoje
ustosunkowanie do zawartej w lichniakowskim umyśle idei centralnej. Po prostu „słoń a
sprawa polska".

Nie przychodzi autorowi do głowy, że sztuka ma swoją własną ideę, która we własny
specyficzny sposób, jak matematyka czy chemia, odzwierciedla prawdę świata. Doskonałość
materiału, doskonałość- tworzywa, doskonałość układu elementów — to już jest idea i o
powiązanie jej z ideą centralną nie ma się co tak namiętnie kłopotać: wszak to Pan Bóg a nie
pan Lichniak stworzył świat, nie ma więc powodu obawiać się, że stworzył go nie po
Bożemu. Lichniakowski krytyk chce na gwałt wykrywać związki łączące doskonałość
artystyczną z doskonałością innego rzędu. A może te związki objawią się same, jako rezultat
pokornych a sumiennych prac i dociekań nad każdą dziedziną specjalną z osobna? Wielki
malarz Cezanne był pustelnikiem, ascetycznym męczennikiem malarstwa, życie jego
wypełnione było iście galerniczą, nieustępliwą, codzienną walką o udoskonalenie swej sztuki,
upływało, jak sam
80
o sobie napisał, w „monotonii, którą rodzi nieustanny pościg za jednym jedynym celem".
Cezanne był samotnikiem, nie troszczył się o wychowawczą funkcję sztuki, mawiał często, że
„celem artysty jest pracować bez myśli o innychi być silnym" (wyobrażam sobie, jak to
zdanie musi pana Lichniakowemu podniebieniu nie smakować). A rezultat? Pewien znajomy
pożyczył mi niedawno zbiór doskonałych reprodukcji Cezann'a: kilkadziesiąt pejzaży,
martwych natur, aktów, portretów. Im więcej się im przyglądam, tym jaśniej widzę, że
Cezanne w tym dziele wyraził prawdę, swoją prawdę o świecie: wysiłek jego życia to
wzruszający, fanatyczny trud, to nieustająca walka z 'opornością tworzywa, z
niedoskonałością techniki, walka o utrwalenie swojego widzenia świata, walka o prawdę taką,
jaka przedstawiła się artyście, ujęta w kolory i kształty. Jest to prawda malarska,
„światopogląd, którego nie dałoby się wyrazić inaczej". Lichniak kłopotałby się, czy jest to
aby prawda Boża, a ja pytam, czy dla człowieka wierzącego może istnieć prawda inna niż
Boża? Nie ma się co obawiać doskonałości autonomicznych, bo jeśli rzeczywiście są
doskonałościa-mi, to autonomiczność ich będzie pozorna, a w istocie są one
odzwierciedleniem innej strony tej samej prawdy, prawdy Bożej. Toteż krytyk szukający w
dziele prawdy winien przede wszystkim zbadać stopień jego artystycznej doskonałości;
piękno jest odmianą czy formą prawdy: wykazać to, znaczy zapobiec używaniu pięknych
tworów sztuki dla celów sprzecznych z prawdą. Oto, wydaje mi się, głównie zadanie dla
katolickiego krytyka. Lecz droga do realizacji tego zadania wiedzie przez wydobycie
tkwiących w dziele idei artystycznych, nie przez aprioryczne postulowanie idei z zewnątrz.
Wyjaśnić prawdę dzieła poprzez to dzieło — to jest droga naturalna, prosta i właściwa.
Czy nieustanna pana Lichniakowa troska, aby artysta zdążając ku pięknu nie zapomniał o
prawdzie, nie jest przypadkiem objawem jakiegoś podświadomego zwątpienia, że nie powiem
niedowiarstwa, braku ufności, a w każdym razie braku pokory wobec twórców natchnienia i
pracy, która jeśli jest żarliwa, gorąca i rzetelna, nie może być pracą inną niż praca ku chwale
Pana? Brak pokory — otóż to! Brak pokory, który przejawia się w niezdol-
81

ności do samoograniczania, do zwężenia zakresu swych badań celem pogłębienia ich i
wykrycia idei artystycznych dzieła, w niezdolności do powstrzymania się od interpretacji i
komentarza ideologicznego przed wykryciem, przedstawieniem i zrozumieniem tych idei?
Ideowa krytyka dzisiaj wciąż zapomina o ideach artystycznych, czasem wydaje się, jakoby o
ich istnieniu w ogóle nie wiedziała. A przecież sześćdziesiąt parę lat upłynęło już od chwili,
gdy Stanisław Witkiewicz rozpoczął u nas walkę o nową sztukę i nową krytykę, stawiając
swe główne hasło badawcze: nie to ważne, co namalowano w obrazie, lecz jak namalowano.
W tym „jak" zawiera się idea artystyczna, a nie jest ona sprzeczna z innymi ideami: jest ich
siostrą, a córką prawdy.

Brak pokory i nieufność wobec piękna odstręczają mnie od pana Lichniakowego typu
krytyka, bo rzeczywiście krytyk taki, zamiast wykryć w pięknie elementy prawdy, może,
przez nie empirycznie-badawcze lecz apriorycznie--postulujące, podejrzliwe przy tym
podejście do sztuki, uniemożliwić wykrycie w pięknie owej prawdy, pozornie ją z niego
wypędzić. „Krytyk opowiada przygody swojej duszy wśród arcydzieł" powiedział Anatol
France. Takie ujęcie bardzo musi być obce krytykowi „z poglądem" typu pana Lichniaka. Nie
opowiada, tylko postuluje i definiuje, nie przygody, tylko akty światopoglądowe, nie wśród
arcydzieł, tylko... itd. A przecież czasem opowiadając przygody można być bliżej prawdy niż
kiedykolwiek. Trzeba tylko opowiadać sumiennie, wiernie, precyzyjnie i trzeba... umieć
przeżywać rzeczywiste przygody. Kto z góry wie, co zamierza przeżyć, ten udaremnia
duchową przygodę, ten najczęściej nic nie przeżywa.
Tęsknię za krytykami pokornymi, za fanatykami obiektywnej sumienności i za twórcami-
rzemieślnikami, wąskimi a fanatycznymi, rzadko na pozór zaprzątającymi sobie głowy
wielkimi, pryncypialnymi ideami, od rana do nocy za to zajętymi prawdą swej sztuki i
zdobyciem środków do wyrażenia tej prawdy. Do nich należy twórczość: ..jwezmą
dziedzictwo cisi, ciemni, pracowici ludzie. Przez autonomiczną, rzemieślniczą doskonałość
sztuki dochodzi się do prawd wielkich i — tym samym jedynych — innych nie ma. Zbadać
ten proces i opowiedzieć nam go —
82
oto podstawowe zadanie krytyka ideowego, który nie chce sztuki niszczyć, lecz ją —
wytłumaczyć.
— Wyrażać w sztuce jedynie siebie — jakież to byłoby wulgarrite — powiedział Maurycy
Ravel. Wydaje mi się, że zdanie to nie powinno razić katolickiego ucha. Przeciwnie. Jest w
tym pokora, która przyświecała wszystkim wielkim mistrzom malarstwa od Tycjana i
Rafaela do Ce-zanne'a. Wyrazić nie siebie, lecz prawdę, służyć prawdzie! Artysta służy
prawdzie przez ideę artystyczną swej sztuki, przez- czystość i doskonałość swego metier,
swego rzemiosła. Czy głosimy tu ideę sztuka dla sztuki? Oczywiście nie: sformułowanie:
"sztuka dla sztuki" jest powierzchowne — opisuje metodę prowadzącą do osiągnięcia
czystości sztuki, lecz nie cele tej czystości. Sztuka nie jest dla sztuki, lecz dla prawdy poprzez
tę sztukę wyrażanej. Hasło powinno więc brzmieć: przez czystość sztuki do prawdy. 14
V 1950.
O autonomiczności i powszechności sztuk
W odpowiedzi Adamowi Ważykowi
W „Kuźnicy" ukazał się artykuł Adama Ważyka pt. Nieporozumienia malarskie. Nie jest to
artykuł specjalnie rewelacyjny, sam Ważyk pisywał lepsze, jest za to niezwykle, przez
pozbawioną już wszelkiej werbalnej ornamentyki prostotę i otwartość swych sformułowań,
symptomatyczny, symptomatyczny przez łopatologiczne, sumaryczne i lapidarne powtórzenie
tez dobrze nam znanych, tez, których konsekwencje w dziedzinie twórczości malarskiej,
muzycznej czy literackiej nie dają na siebie czekać. Sądzę, że miast spierać się, który obraz
czy utwór muzyczny jest społecznie wartościowy, postępowy, „realistyczny", który zaś
społecznie szkodliwy, wsteczny, „formalistyczny", warto cofnąć się w dziedzinę teorii,
przeanalizować sobie te terminy, opukać je, zbadać, jakie pojęcia pod nim się kryją i
odpowiedzieć sobie na pytanie, czy pojęcia te wynikły z empirycznego badania dzieł sztuki,
czy też z apriorycznego rzutowania pewnych, w jednej dziedzinie ustalonych, systemów
teoretycznych na dziedziny inne: czy ewentualnie rzutowanie to, a co za tym idzie, jednolite
traktowanie problemu treści i formy (dwóch pojęć przedstawianych dziś u nas jako synonimy
dualizmu wartości humanistycznych i niehumanistycznych) we wszystkich dziedzinach sztuki
ma swoje ugruntowanie logiczne i empiryczne, czy też opiera się na metodzie wnioskowania
per analogiam, metodzie, zaczerpniętej niewątpliwie z arsenału środków dialektycznych
filozoficznego idealizmu,

84
od którego przecież Ważyk- gorąco się odżegnuje. Sądzę, że właśnie teoretyczna dyskusja
tego rodzaju jest rzeczą niezwykle ważną, żyjemy bowiem w okresie, gdy tezy filozoficzno-
dialektyczne momentalnie przyoblekają się w ciało realizacji i ktoś, kto chciałby ten proces
zaatakować, nie może atakować tylko praktyki, lecz również a nawet przede wszystkim musi
uderzać w sformułowania teoretyczne. Rozpowszechniona wśród niemarksistowskiej
inteligencji polskiej niechęć do „jałowych" rozważań i spekulacji, skłonność do
rozpatrywania zjawisk sztuki wyłącznie z punktu widzenia zmysłowo-praktycznego, to
wielka słabość intelektu: rozmiłowani w spekulacji i umiejący przekształcić ją w realizacyjny
dynamizm marksiści zdobywają tu teren nader szybko. Z koncepcją strategiczną bowiem
walczyć może jedynie druga koncepcja strategiczna, nie zaś dorywczo improwizowana
partyzantka.
Chciałbym więc podjąć dyskusję zasadniczą. Czynię to wprawdzie z pewnym pesymizmem,
bowiem kilkakrotne moje próby wszczęcia analogicznej dyskusji na terenie muzyki spaliły na
panewce z powodu braku oponentów. Na twierdzenie moje, że w muzyce instrumentalnej
(podobnie jak w malarstwie abstrakcyjnym) tradycyjny podział na treść i formę nie jest
możliwy, wobec czego trudno również mówić w tej dziedzinie o „realizmie" i „formalizmie",
że używanie tych pojęć na terenie muzyki instrumentalnej jest rezultatem apriorystycznego
przeniesienia ich z terenu literatury, przeniesienia, nie mającego żadnych podstaw
metodologicznych (patrz moje artykuły Czy w muzyce istnieje formalizm?, Czy muzyka jest
niehuma-nistyczna?) — otóż na twierdzenie to nikt nie odpowiedział, jedynym ich skutkiem
było... przyczepienie mi etykietki formalisty. Chociaż etykietka ta jest sympli-fikująca i
zwęża całą sprawę w sposób zgoła zniechęcającY i gotów ją jestem wziąć na siebie z
następującą korek-turą: twierdzę, że w sztuce nie tylko treść, ale również i forma wyraża
wartości humanistyczne, oraz że, jak poucza nas o tym historia sztuki, forma czyni to w
sposób znacznie trwalszy i bardziej uniwersalny, niż treść, której znaczenie ulatnia się wraz z
upływem czasu, z przemijaniem historii. Muzyka, architektura, malarstwo beztematyczne (o
takie głównie mi Chodzi), rzeźba trwają dłużej i dłużej są zrozumiałe, niż literatura i filozofia.
Jeśli za-
85

tem za istotne kryterium wartości dzieła sztuki uważamy jego zawartość humanistyczną, czyli
wyraz, jaki daje ono bytowaniu człowieka w danej epoce (w czym zgadzam się z Ważykiem),
o tyle za nosicieli tej treści uznać należy również dzieła sztuk beztematycznych, czy mniej
tematycznych, których treść humanistyczna zawiera się — w samej formie. Błąd Ważyka
widzę w niezrozumieniu faktu, że nawet sztuka jak najskrajniej na pozór abstrakcyjna i
pozaludzka jest wytworem ludzkim, a więc w ja kiś, niewątpliwie trudniejszy do myślowego
zdefiniowania, ale bardziej bezpośredni, żywiołowy i trwały sposób, wyraża człowieka, jego
styl życia, jego postawę. Nic nie oznaczające ornamenty, dziwaczne posągi asyryjskich czy
egipskich bóstw, piramidy, „abstrakcyjne" szeregi kolumn w greckich świątyniach, kapitele
surowe doryckie, lub ozdobne korynckie — wszystko to przecież jest świadomym wytworem
człowieka, a więc na swój sposób wyraża jego postawę, wyraża humanistyczne wartości
danej epoki, narodu czy klasy —'¦ forma nie jest wrogiem wiedzy
o 'człowieku, ale jej wyrazicielem — nie jedynym, nie pierwszym — ale i nie ostatnim.
Przeciwstawienie: humanizm — to treść, antyhumanizm — to forma, prowadziłoby do wielu
absurdalnych konsekwencji, takich, np. jak potępienie „abstrakcyjnych i formalistycznych"
nauk w rodzaju matematyki i czysto „formalistycznych" sztuk w rodzaju muzyki absolutnej,
instrumentalnej. Koncepcja zaś, prowadząca do potępień, zubożeń i negacji musi zawierać
jakiś błąd, właśnie w stosunku do humanizmu. Spróbujmy wykryć ten błąd u Ważyka.

Poglądy Ważyka na malarstwo łatwo streścić — znamy je zresztą nie od dzisiaj. Dzieło
malarskie jest według Ważyka wyrazem określonej treści społecznej, wyrazem postawy
klasowej, wyrazem ideologii i stosunku do świata tej klasy społecznej, z której stylu życia,
myślenia
i odczuwania dany obraz wynika. Ponieważ treścią historii jest walka klas, więc również
historia sztuki wyraża tę walkę. Sztuka postępowa jest sztuką klasy, która wchodzi na arenę,
wnosząc nowe formy życia społecznego, sztuka wsteczna jest sztuką klasy rozkładającej
się, ginącej. A więc np. sztuka mieszczańska burżuazji była kiedyś sztuką postępową,
bowiem ustrój mieszczański był wobec ustroju feudalnego fazą następną. Dziś mieszczań-
86
stwo jest klasą ginącą, która ustępuje miejsca proletariatowi, wobec czego cała sztuka
mieszczańska (zalicza tu Ważyk malarstwo zachodnioeuropejskie od impresjonizmu
poczynając) — jest wsteczna, o czym świadczy jej formalizm. Oto jak charakteryzuje go
Ważyk: „zerwanie z rygorem moralno-uczuciowym sztuki realistycznej w impresjonizmie,
oderwanie wyobraźni malarskiej od porządku ziemskiego i tła kulturalnego w kubizmie i
malarstwie »wizji lirycznej, separacja od wszelkiego związku z wyobrażeniem bytu realnego,
zerwanie z cieniem rzeczywistości w sztuce abstrakcyjnej, to kolejne etapy od przekwitu
burżuazyjnej treści humanistycznej, aż do rozwiania ostatniego jej prochu..." Tej sztuce
przeciwstawia się twórczość postępowa, realistyczna, która „szuka w sztuce prawdy i wiedzy
o świecie", która chce „stać się znowu sztuką ziemską, dawać wzorce wyobrażeniowe
człowieka w nowych rodzących się formach bytu społecznego, ująć obraz człowieka i
przyrody w nowy system wartości moralnych, znaleźć nową koncepcję piękna w charakterze,
dynamice i stylu życia". '
Definicja wyrażona w sposób na pozór jasny, ale czy równie jasne są jej konsekwencje w
różnych dziedzinach sztuki? Spróbujmy zbadać, jak wyglądają te konsekwencje w malarstwie
i muzyce, rozmyślnie pomijam literaturę, jest to bowiem dziedzina specjalna, stanowiąca
syntezę co najmniej dwóch elementów: sztuki w sensie piękna formalnego i pom-artystycznej
myśli spekulatywnej, definiującej. Otóż konsekwencje, jakie w malarstwie i muzyce wynikają
z przytoczonych powyżej poglądów Ważyka, są nader jednoznaczne: w plastyce będzie to
zwrot do malarstwa tematycznego, tj. malarstwa, w którym społeczne postulaty epoki
wyrażone są przez wybór takiego a nie innego tematu historycznego lub obyczajowego, w
muzyce będzie to zwrot bądź do twórczości wokalnej, zaopatrzonej w odpowiednie teksty,
bądź też, jeśli idzie o muzykę instrumentalną, do utworów programowych, zaopatrzonych
znowu w tytuły i komentarze. Tak więc, w obu wypadkach, celem wmontowania sztuk
bezsłownych i bez-pojęciowych, jakimi w swej istocie są malarstwo i muzyka, w
problematykę epoki, wprowadza się do nich element zasadniczo pozamalarski i
pozamuzyczny, zaczerpnięty z dziedziny myśli i pojęć, a więc z dziedziny dyscypliny
87

zgoła odrębnej. Wniosek z tego, że prawda epoki, zdaniem Ważyka, wyraża się tylko jednym
językiem, językiem pojęciowym, myślowym — nie ma ona odpowiednika w języku
poszczególnych sztuk, a w każdym razie Ważyk nie próbuje tego odpowiednika odnaleźć.
Widzę w tym metodologię typu idealistycznego, nie empirycznego — estetycznym rezultatem
tej metodologii jest rzutowanie praw i pojęć literackich na plastykę czy muzykę. Według
Ważyka sztuka wyraża człowieka tylko wtedy, gdy wprost podaje jego myśli, gdy go
naśladuje i pokazuje, podczas gdy moim zdaniem dzieła sztuki czy techniki stworzone przez
człowieka muszą go wyrażać nawet wtedy, gdy o nim nie mówią, gdy człowieka na pozór w
nich nie ma. W wypadku przeciwnym musielibyśmy rzekomo pożerającej tu człowieka
formie przypisywać jakieś właściwości zgoła demoniczne — a przecież demonologia i
personifikacja zła jest chyba Ważykowi-materia-liście równie daleka, jak wszelki idealizm.

Tak więc, koncepcja Ważyka zuboża nas, (bowiem niszczy sztuki pozapojęciowe, sztuki
abstrakcyjne. Niszczy je świadomie, bo nie widzi w nich człowieka, a tylko samą, samoistną
formę. Wydaje mi się, że to nie tyle wina tych sztuk, co niezbyt czułego aparatu odbiorczego
ich krytyka. Podejrzenie to poprzeć można jeszcze jednym faktem: oto Ważyk dla
ugruntowania swoich tez nie przytacza żadnych konkretnych przykładów czy dowodów,
jakby czując, że stąpa po niepewnym gruncie, ogranicza się do ogólnych, apriorycznych
twierdzeń, zakładając, że wszystko co pisze, było już dawno udokumentowane przykładami z
dziedziny sztuk autonomicznych — malarstwa lub muzyki. Tymczasem nie tylko dowodów,
lecz nawet jednoznacznych definicji dla używanych wciąż terminów (treść — forma) — brak.
A gdy raz jeden sięgnął po przykład z konkretu, zdemaskował swą słabość w sposób tak
namacalny, że nie mogę sobie odmówić satysfakcji zacytowania tego wypadku.
Ważyk polemizuje z niejakim p. L. E. Stefańskim, który opierając się na kryteriach
formalnoestetycznych krytykuje Matejkę (jako niefachowiec nie wchodzę tu w meritum
sprawy). Ważyk pisze:
„Zdaję się, że złośliwy upór formalistycznych estetów przebiera już miarkę. Myślą, że to w
»dobrym tonie« —
swawolnie jeździć sobie po Matejce. A jednak przysiągłbym, że nawet Lech Stefański cieszył
się z odnalezienia »Grunwaldu«. My, maluczcy ludzie tego kraju wiemy, dla-czegośmy się
cieszyli. Niech nam powie L. E. S. — dlaczego on także? Przecież wiadomo, że »Grunwald«
jest źle skomponowany. Co gorsza, jest »malowaną historio-zofią«. Więc z czego się cieszył
L. E. S.? Z tego, że odnaleziono kawałek płótna? Nie można mieć innej oceny dla sztuki, a
innej dla podstawowych uczuć, kierujących naszym życiem. Prości ludzie, ludzie którzy
budują życie, takiego odróżnienia nigdy nie przyjmą".
Błąd tego wywodu jest oczywisty, najłatwiej zaś wykazywać go posługując się właśnie —
punktem widzenia prostych ludzi. Przedwojenna Warszawa była miastem ciasnym, brudnym,
źle rozplanowanym, mimo to „prości ludzie" kochali ją bardzo, lecz nikomu z nich nie
przyszłoby do głowy twierdzić, że kochają ją za to, iż jest ciasna, brudna i źle rozplanowana,
że ciasnota, brud i złe rozplanowanie są regułą i ideałem. Pomnik Chopina był przez lud
Warszawy generalnie ośmieszony, imimo to, gdy go Niemcy wywieźli, żal był powszechny,
lecz nikomu nie przyszłoby do głowy twierdzić, że pomnik stał się mniej śmieszny. Ludzie
prości bowiem mają silne poczucie hierarchii i gatunków wartości i wcale nie są skłonni
mieszać elementów subiektywnych, kojarzeniowo-uczuciowych z elementami obiektywnymi.
To raczej właśnie cecha drobnomieszczań-sko-burżuazyjna.
Elementy obiektywne! — oto istota rzeczy. W sztuce,, jak w naukach ścisłych, jak i w
technice istnieją określone wartości obiektywne, w pewnym sensie absolutne, bo
wykraczające poza swój czas, swój naród, swoją klasę. Żarówka- zawsze będzie żarówką; bez
względu na to, czy wynaleziono ją w państwie kapitalistycznym czy feudalnym, służyć będzie
ludziom w każdym ustroju i czasie. Rachunek różniczkowy jest słuszny wszędzie, samochód
jest wygodny zawsze. O humanistycznym lub antyhuma-nistycznym charakterze decyduje nie
geneza historycz-noklasowa danego wynalazku, lecz jego zastosowanie w życiu epok
późniejszych: samochód i żarówka mogą służyć dobrej lub złej sprawie, mogą też być całym
narodom nieznane, co nie zmienia faktu, że są świetnymi wynalazkami. Decyduje tu bowiem
ich autonomiczna,

formalna — jakby powiedział Ważyk — doskonałość. "Lecz zimnej autonomiczności ich
konstrukcji bynajmniej nie można utożsamiać z amtyhumanizmem — zawiera się w nich
przecież geniusz ludzki. Podobnie ma się rzecz z dziełami sztuk bezpojęciowych: muzyką,
architekturą, malarstwem beztematycznym. Jeśli przyjmiemy marksistowską tezę, że treścią
historii jest walka klas, to fakty uczą nas, iż dzieła sztuki, powstałe jako wyraz pewnego etapu
tej walki, jeśli były artystycznie (formalnie?) wartościowe, przetrwały swój etap i żyły dalej, a

w następnych etapach przybierały częstokroć zupełnie inną treść społeczną. Sztuka grecka,
architektura, rzeźba, dramat wyrosły wśród społeczności greckiej, bazującej swój dobrobyt i
swój styl życia na niewolnictwie, a jednak ta sama sztuka grecka w epokach późniejszych
bywała używana jako instrument wyzwoleńczy, jako broń duchowa ruchów w swoim rodzaju
rewolucyjnych. Tum gotycki, produkt ideowego oraz społeczno-politycznego ustroju
średniowiecza, pozostał jednak jako dobytek kulturalny wszystkich epok i pokoleń. Wagner
oddał swą muzykę na usługi nacjonalistyczno-rasistowskiej ideologii Niemiec, ia jednak
obiektywnie twórcze elementy formalne jego sztuki (harmonia, orkiestracja) stały się
własnością wszystkich muzyków świata, pochodzących spośród wszystkich narodów, spośród
najzaciek-lejszych nawet wrogów niemieckiego nacjonalizmu. Wagner bowiem odkrył swego
rodzaju muzyczną żarówkę; bez jej światła następne pokolenia muzyków obyć się nie mogły.
Wniosek z tego? Oczywisty. Niezależnie od przemian społecznych i ideologicznych, wartości
formalne sztuk bezpojęciowych mają w historii swój ciąg autonomiczny, tak jak nauki ścisłe
czy technika. Kryteria estetyczne (nie użytkowe) nie zależą od ustroju społecznego, tak jak
nie zależą od niego prawa matematyki, przyciąganie ziemi lub wilgotność powietrza. Sztuki
bezpojęciowe mają swoje autonomiczne, przyrodnicze niejako kryteria doskonałości
formalnej, zapewniające ich tworom życie dłuższe, niż mają warunki społeczne, które je
wydały. Okoliczności społeczne, jakie uwarunkowały symfonię Mozarta, należą już dziś do
historii, symfonia żyje, bo jej dźwiękowa („formalna") doskonałość wciąż znajduje oddźwięk
w naszej psychice. Jeśli nie chcemy się-
90
gać do żadnej mistyki czy demonologii musimy przyjąć sformułowaną na początku tezę:
elementy formalne dzieł sztuki bezpojęciowej, abstrakcyjnej wyrażają również człowieka,
mają swój odpowiednik w wartościach humanistycznych. Jaki to odpowiednik, według jakich
praw przebiega ten proces? Oto wdzięczne bo trudne pole dla badań! Niestety nasi badacze
omijają ten trud, woląc łatwiutkie, dowolne improwizacje, jakimi są aprioryczne rzutowania
na teren sztuk bezpojęciowych, pojąć i chwytów zaczerpniętych z dziedzin operujących
myślami i ich nazwami, z literatury, ideologii czy teorii spekulatywnych. Metoda łatwa, bo
pozaempiryczma, nie wymagająca znajomości poszczególnych autonomicznych dziedzin
sztuki, ale też i rezultaty — odpowiednie.
Wszystko, co powyżej powiedziałem, można zilustrować szeregiem przykładów z historii
sztuki, można też poprzeć najbardziej przekonywająco jedną generalną cechą tej historii: jej
ciągłością. Zgadzając się z Ważykiem, że historia sztuki jest w zasadzie szeregiem rewolucji,
poprzez które każda nowa epoka przeciwstawia się ginącej epoce poprzedniej, widzę jednak
ponad tymi rewolucjami ciągłość rozwojową, sumowanie wartości — żadne istotnie, twórcze
odkrycia artystyczne, bez względu na ideologi-czno-społeczny charakter epok z których
wyrosły, nie zostały przez następne epoki zmarnowane: po gwałtownej reakcji wczesnego
chrześcijaństwa na pogańską sztukę starożytnej Grecji, katolickie Odrodzenie sztukę tę
zasymilowało, wchłonęło; gotyk średniowieczny, wyraz chrześcijańskiego mistycyzmu,
uznany został jako trwały element dorobku ludzkiej sztuki także i przez sceptyczny, laicki
wiek XIX. Z czego to wynika? Z tego, że piękno formalne ma swój jednolity język i jednolite,
sprawdzalne kryteria wartościowania, tak jak technika czy nauki ścisłe, toteż skarbiec historii
sztuki, odrzucając to, co w twórczości poszczególnych epok było schyłkowe, przyjmuje z
nich to, co było twórcze, odkrywcze, co staje się trwałym elementem ewolucji sztuki,
cegiełką, na której oprzeć można cegiełki następne. Piękno beztematyczne, abstrakcyjne jest
dla Ważyka humanistycznie obojętne, ponieważ wartości humanistyczne identyfikuje on z
pewną merytorycznością, z pojęciami myślowymi, wynika z tego, że piękno czysto malarskie
czy czysto muzyczne nie ma dla
91

niego wartości, a jeśli ma, to jest to wartość jedynie zmysłowa, tak jak łechtanie w pięty;
wynika z tego dalej, że widząc piękną rzeźbę, przedstawiającą jakąś scenę mitologiczną,
Ważyk przede wszystkim interesować się będzie treścią tej sceny, wzdragając się przed
wrażeniami czysto plastycznymi, jako przeżyciami niższego rzędu. Wszystko to zaś wynika,
powtarzam, z faktu, że abstrakcyjne piękno nie ma dla Ważyka wymowy humanistycznej, że
dostrzega on tutaj konflikt piękna bezpojęciowego — z prawdą. Tego konfliktu, o ile się
orientuję, nie dostrzega np. filozofia tomistyczna, która każde doskonałe piękno ludzkiego
dzieła chrzci stygmatem prawdy. Twór rąk ludzkich zawsze, świadomie czy nie, wyrażać
musi człowieka, a więc — jego prawdę, jego dążność do doskonałości, jego ewolucyjny,
twórczy wysiłek. Ważyk pisze: „Element dekoracyjny na prostokącie płótna czy kartonu
może być milszą ozdobą na ścianie, aniżeli szlak wymalowany pod sufitem, ale niechże ten
prostokąt nie prowadzi wojny ideowej iz aspiracjami sztuki humanistycznej, nie tłamsi
tendencji realistycznych, nie zakłóca głównego nurtu malarstwa". Ale który nurt jest główny?
Dla Ważyka nurtem tym będzie malarstwo tematyczne, o tematyce zaczerpniętej z życia
naszej epoki, dla mnie będzie to malarstwo, które wyrazi naszą epokę językiem czysto
plastycznym, nie tylko swą treścią, ale i swą formą zrozumiałą i dla przyszłych epok.
Doświadczenie bowiem uczy nas, że treść sceny mitologicznej z czasem obojętnieje,
merytoryczne jej wartości zamierają, wartości plastyczne natomiast żyją i one to właśnie
reprezentują epokę w naszych czasach. I jeszcze jedno. Jednolitość ciągu ewolucyjnego
wartości formalnych sztuk bezpojęciowych wynika również z faktu, że sztuki te tworzone są
przez jednolity w pewnej płaszczyźnie klan ludzki — przez klan specjalistów. Muzykę
artystyczną, malarstwo, rzeźbę, architekturę tworzą specjaliści. Specjaliści ci wyrastają z
różnych społeczeństw, narodów, epok, klas, wyrażają indywidualność różnych grup ludzkich,
opierają się na anonimowej twórczości różnych ludów, ale pomimo tych różnic spotykają się
z sobą na jednym terenie: na terenie wartości formalnych, pewnych uniwersalnych kryteriów
artystycznych, tak uniwersalnych, jak prawa matematyki czy techniki. Na tym terenie, na
terenie akordów, modulacji i barw orkies-
92
trowych spotykają się antysemita Wagner i jego epigon ¦ oraz kontynuator — Żyd, Manier. I
na tym terenie obaj są członkami wielkiego obozu humanistów, tych którzy wartości
humanistyczne wyrażają w języku piękna formalnego. Doszukując się źródeł wartości
humanistycznych, na terenie sztuk bezpojęciowych nie w samym materiale konstrukcyjnym
tych sztuk i w rządzących nim prawach, lecz w pojęciach, znajdujących się poza nimi —
Ważyk dehu-manizuje i przez to deprecjonuje specjalistów. W tym również widzę objaw i
skutek jego błędów metodologicznych, błędów natury idealistycznej: wszak materialista--
empiryk nie powinien popaść w konflikt ze specjalistami.
A teraz wnioski społeczne. Żyjemy w okresie emancypacji i samouświadamiania mas
ludowych! Pod kątem widzenia praw i dobra tych mas kształtować się musi każda polityka, a
więc i polityka artystyczna. Masy domagają się biernego i czynnego udziału w twórczości
artystycznej, domagają się udostępnienia im twórczości, domagają się kwalifikacji,
umożliwiających percypowanie i rozumienie twórczości i kultury. Jakiej twórczości, jakiej
kultury? Oczywiście takiej, która zawiera w sobie rzeczywiste zdobycze kulturalne
wszystkich epok, i epoki niewolnictwa i epoki feudalizmu, i epoki kapitalizmu. To, co było w
tych epokach złe, zdegenerowane, nietwórcze, wyrażające egoizm jednej tylko warstwy —
odpadnie samo, zaś, to co było twórcze i rzeczywiście wyrażało swą epokę, złożyło się na ów
uniwersalny ewolucyjny ciąg kulturalny, którego nie można odrzucić, bowiem droga kultury
jest tylko jedna: od początku nie zaczyna się nigdy, ani w sztuce, ani w technice. W
niedawnym swym przemówieniu sejmowym premier Cyrankiewicz uzasadnił projekt
odbudowy dawnego zamku warszawskiego tym, że lud polski ma prawo do całej kultury i
tradycji narodowej, a więc ma prawo i do zamku, wzniesionego niegdyś przez Konrada

Mazowieckiego. Prawda. Ludowi udostępnia się kulturę i tradycję dawnych epok, lud ma
prawo do wszystkich wynalazków, udogodnień i zdobyczy technicznych, z jakich korzystała
burżuazja, lud ma prawo również do tak „elitarnych" form odbioru sztuki jak koncert, na
którym orkiestra występuje we frakach, czy uroczysty wernisaż. A więc należy ludowi, należy
masie odbiorców udostę-

pnić również zrozumienie wielkich wynalazków w dziedzinie sztuki, należy umożliwić mu
korzystanie z tych wielkich przeżyć artystycznych, których dawniej nielicznym stosunkowo
odbiorcom dostarczało malarstwo Cezanne'a, Renoira, Maneta, Matisse'a, Picassa" muzyka
Debussy'ego, Ravela, Roussela, Strawińskiego, Prokofiewa, Bartoka, De Falli, Honeggera i
wielu innych. Trzeba rozszerzyć płaszczyznę chłonności artystycznej masy nie zaś, jak
sugeruje Adam Ważyk, zwęzić twórczość. Tylko na podstawie wyzyskania zdobyczy
twórczości dawnej da się zbudować twórczość nową, bowiem każda rewolucja twórcza w
historii sztuki i perspektywie wieków okazywała się — ewolucją.
24 VII 1949.
Trochę systematyki, estetyki i polemiki
SŁÓWKO WSTĘPU
Przeczytałem odbitkę referatu dra Juliusza Starzyńskie-go, wygłoszonego na inauguracji
krakowskiej konferencji w sprawie badań nad sztuką. Tytuł referatu: Materializm
dialektyczny i historyczny jako ¦podstawa metodologiczna naszych badań nad sztuką. Część
jego przedrukowano w nrze 41 „Nowej Kultury" pod tytułem O wstecznych i postępowych
tendencjach, dotychczasowych badań nad sztuką polską.
Referat dra Starzyńskiego jest uporządkowany, przejrzysty, zawiera myśli, wyrażone w
sposób dosyć jasny, poszczególne jego diagnozy i opinie splatają się w ogólnej koncepcyjnej
syntezie. Słowem — wdzięczne pole dla dyskusji, której inauguracją mogłoby się chyba stać
kilka poniższych uwag. Uwagi te dotyczą samych założeń koncepcyjnych — rzecz prosta, że
krytyka założeń poprzedzać musi krytykę poszczególnych diagnoz artystycznych. Stąd
wstępny charakter niniejszych uwag, dotyczących jedynie niektórych, teoretycznych części
referatu dra Starzyńskiego.
NAUKA OBIEKTYWNA
Autor odnosi się bardzo krytycznie do wszelkich koncepcji nauiki jako dyscypliny
obiektywnej, autonomicznej, rozpatrującej zjawiska niezależnie od sytuacji rozpatrującego
podmiotu i dążącej do poznania „absolutnych" niejako właściwości rozpatrywanego
przedmiotu. Jeśli chodzi
95
o metodologię badań estetycznych (dr Starzyński uważa estetykę czy historię sztuki za naukę
tak samo pełnoprawną i pełnowartościową, jak każda inna), "autor odrzuca metodę polegającą
na bezstronnym opisywaniu dzieła sztuki, opowiada się natomiast za metodą interpretacyjno-
wy-jaśniającą, opartą, rzecz prosta, na określonym światopoglądzie społeczno-fiilozoficznym
(materializm dialektyczny). Twierdzi, że nie można odrywać badanego przedmiotu od
człowieka i jego czasu, od podłoża społecznego. Byłoby to — uważa — nienaukowe,
niehumanistyczne, nie-historyczne i w ogóle — idealistyczne (terminu tego używa autor na
różne sposoby, nie ograniczając go do jego istotnego filozoficznego znaczenia, lecz
rozciągając jego zakres, aby zmieścić weń wszystko, z czym się nie zgadza).
Nasuwa się tutaj jedno zasadnicze zastrzeżenie: oto przedmiotem nauki są bardzo często
dziedziny zjawisk, w których nie ma człowieka. Zjawiska stanowiące przedmiot takich nauk
jak astronomia, geologia, chemia nieorganiczna, fizyka i inne, istnieją bytem obiektywnym
(na to zgadzamy się obaj z drem Starzyńskim) niezależnie od człowieka, niezależnie od tego,
czy on je pozna czy nie. Również człowiek w swoim poznaniu tych dziedzin nie ogranicza się
do zakresu użytkowego (tj. takiego, w którym jego życie praktycznie z nimi się styka), lecz

bada je w zakresie szerszym, same dla siebie, bada historię formacji geologicznych przed
pojawieniem się ludzi na ziemi, czy zjawiska międzyplanetarne, bardzo od naszego życia
oddalone. Badania takie dotyczą więc zjawisk pozaludzkich, choć badającym jest człowiek.
Postulat powiązania przedmiotu tych badań za wszelką cenę z człowiekiem, w żadnym
wypadku nie może być uważany za postulat realizmu we właściwym tego słowa znaczeniu
(realizm uwzględnia to, co jest czy było —¦ nie to, co chciałoby się, żeby było). Rzutowanie
właściwości i postulatów i poznającego podmiotu na poznawany przedmiot to przecież
obyczaj na wskroś idealistyczny: krok tylko od tego do założenia, że pewne kategorie zjawisk
istnieją tylko o tyle, o ile człowiek je spostrzega, o ile są z nim w stosunku — a to przecież
byłby idealizm najczystszej wody. Kryterium użyteczności dla człowieka jest w
rzeczywistości tylko praktycznym marginesem tych nauk, czasem
96

stoi jako impuls u ich kolebki, w żadnym jednak wypadku nie jest ich istotą. Nie może istnieć
astronomia ma-terialistyczna ani idealistyczna, może jedynie istnieć astronomia
realistyczna, starająca się odkryć ludziom zjawiska międzyplanetarne takie, jak
wyglądają one naprawdę. Z tego, że astronomia odkrywa zjawiska międzyplanetarne
ludziom, będzie dr Starzyński wnioskował o jej charakterze humanistycznym — a to
przecież wyraźne nieporozumienie: humanistyczny jest tutaj jedynie aparat
poznawczy oraz praktyczne stosowanie rezultatów tej nauki w życiu ludzkim, lecz to tylko
jej margines, to doczepiony przez człowieka ludzki dodatek do jej niezależnej od człowieka,
choć empirycznie przez niego poznawalnej treści. Może istnieć, zależnie od ustroju
społecznego i panującej filozofii, taka lub inna organizacja badań astronomicznych, taka
lub inna ich interpretacja filozoficzna, taki lub inny stopień ich upowszechnienia, lecz nie
mogą istnieć dwa różne przedmioty tych badań: przedmiot jest jeden, a jego stopień
poznawalności zależy tylko od obiektywnej doskonałości przyrządów poznawczych.
Astronomia jako nauka nie może istnieć poza człowiekiem (wynika to z samego pojęcia
nauki, z jej definicji), przedmiot astronomii natomiast niewątpliwie istnieje poza
człowiekiem. Próba „humanizacji" astronomii byłaby próbą jej odrealnienia, rozszerzenia
subiektywistycznego, ludzkiego marginesu użytkowego czy interpretacyjnego w ten
sposób, że obiektywnie, realnie istniejąca pozaludzka rzeczywistość międzyplanetarna
sprowadzona by została do roli dodatku do ludzkiego życia na ziemi. Nie trzeba chyba
dodawać, że ten humanocentryzm jest w tym wypadku nie tyle rezultatem poznania
właściwości przedmiotu, ile wynikiem subiektywnych roszczeń podmiotu. Postawa śmiała,
lecz oczywiście czysto utopistyczna — z realizmem naukowym nic wspólnego nie ma. Jeśli
zaś ktoś na to powie, że w interpretacji obiektywnej świat międzyplanetarny jest
„zimny", anty -czy ahumanistyczny, pozahistoryczny, odpowiemy: tak, trudno i dla
ludzkiej megalomanii bardzo to może przykre, ale w świetle nauki taki właśnie jest. Próby
sztucznego „ogrzania" tego świata człowiekiem wykraczają poza naukę, a rezultatu nie
dają — skoro już żegnamy się z zakresem twierdzeń naukowych, do
97
jakich upoważnia nas stan badań nad samym, ściśle ograniczonym przedmiotem, to
moglibyśmy z równym prawem a większym prawdopodobieństwem ogrzać ten świat —
Bogiem. Ale to już do niniejszej polemiki nie należy.
Oczywiście w naukach traktujących nie o człowieku, lecz o przedmiotach istniejących poza
nim, musimy posługiwać się pojęciami stworzonymi przez człowieka, a w naturze nie
istniejącymi. Tak więc w matematyce używamy pojęć takich jak niematerialny punkt, linia
prosta, trójkąt, w kosmografii operujemy równoleżnikami i południkami, w fizyce rozmaitymi
symbolami matematycznymi. Są to niewątpliwie twory ludzkiego umysłu, pojęcia
pomocnicze, niezbędne w naukach dlatego, że nauka, co, jak zaznaczyliśmy, wynika z samej

jej definicji, jest formą kontaktu ludzkiego umysłu ze światem i metody jej odczłowieczyć nie
sposób. Lecz do tych pojęć pomocniczych ogranicza się zabarwienie przedmiotu nauk
pozaludzkich poznającym podmiotem. Nie jest to wiele, a na obiektywną istotę poznawanego
przedmiotu nie wpływa, rzecz prosta, wcale.
Inny natomiast jest przedmiot nauk humanistycznych: traktują one o tworach ludzkich, o
dziełach cywilizacji i kultury, a więc o czymś z natury swej na wskroś, integralnie ludzkim.
Tutaj dr Starzyński czuje się w pełni na swoim terenie i tutaj właśnie zamierzamy go.
zaatakować. Dotychczasowe uwagi miały na celu podkreślenie zasadniczej dla mnie i
wyraźnej, a przez metodologów marksistowskich kwestionowanej linii podziału
przebiegającej między naukami humanistycznymi a niehumanis-tycznymi.
JEDNOLITE KRYTERIA DLA RóŻNYCH DZIEDZIN SZTUKI?
Dr Starzyński, stwierdzając, że wszystkie dzieła ludzkie wyrażają człowieka, wyprowadza z
tego wniosek, że wszystkie badać należy tą samą metodą. Tymczasem wydaje się, że
zróżnicowanie, specyfikacja zarówno przedmiotowa jak i metodologiczna narzuca się tu
nieuchron-
* Chciałbym tu bowiem utrzymać się na płaszczyźnie pojęć wytyczonej przez dra
Starzyńskiego.
98
nie. Dzieła ludzkie w rozmaitych dziedzinach wyrażają rozmaite potrzeby i stany psychiczne
natury ludzkiej, rozmaite koncepcje i zamierzenia: twory cywilizacji technicznej wyrażają
użytkowo-cielesne potrzeby człowieka, dzieła sztuki — jego potrzeby duchowe. A i wśród
dzieł sztuki nasuwają się najrozmaitsze rozróżnienia czy to ze względu na zamierzenia
twórcze (jeden artysta chce w dziele wyrazić swoje uczucia, myśli i przeżycie, drugi
natomiast postanawia jedynie naśladować przyrodę), czy na materiał danej sztuki (literatura
składa się jedynie z pojęć ludzkich, wyrażanych umownymi symbolami literowymi, dzieło
muzyczne natomiast w momencie jego wykonania jest realnie poza umysłem odbiorcy
istniejącym zespołem drgań fal powietrznych, zespołem o pewnym określonym wzorze
konstrukcyjnym). To byłyby przykłady rozróżnień w dziedzinie przedmiotu kultury, a
nasuwają się przecież jeszcze rozróżnienia podmiotowe, dotyczące sposobu, celu i zakresu
badania obiektów kulturalnych: można te obiekty opisywać, można zaś je wartościować,
można badać ich historyczną genezę, można też badać ich aktualną przydatność itp. Każda z
tych metod wymaga odmiennych narzędzi badawczych i odmiennej postawy intelektualnej
badającego.
W swym generalnym dążeniu do monizmu dr Sta-rzyński nie uznaje tych rozróżnień. To co
piękne, jest zarazem pożyteczne, każde dzieło automatycznie wyraża człowieka i epokę
niezależnie od tego, co autor wyrazić zamierzał, określenie historyczno-społecznej genezy
dzieła określa zarazem jego wewnętrzną konstrukcję, opisywanie winno być zarazem
wartościowaniem itd. Ten ujednolicający, ujednostajniający monizm metodologiczny
niewątpliwie wyraża głęboko ludzką potrzebę jedności kryteriów, odwieczne ludzkie
podejrzenie, że mnogość zjawisk sprowadza się do jednego wyjaśnienia. Ale czy nauka
(wszak na nią to powołuje się dr Starzyński nieustannie), a raczej jej aktualny stan w
dziedzinie np. dyscyplin humanistycznych, upoważnia nas do wyciągania tak bezapelacyjnie
monistycznych wniosków, jak to robi dr Starzyński? Ośmielam się sądzić, że nie.
Na przykład założenie absolutnej analogii między prawami estetycznymi, rządzącymi
poszczególnymi dziedzinami sztuki, bez względu na ich język, przedmiot, czy spo-
99
sób ich odbierania, przyjmuje dr Starzyński jako pewnik, nie próbując udowodnienia tej tezy.
Uważa widocznie, że tego już dokonano, nie mówi tylko, gdzie i kiedy. Każda koncepcja
obejmująca różne dziedziny, jeśli nawet nie ma być właśnie idealistycznym w swej metodzie
rzutowaniem praw ustalonych w jednej kategorii zjawisk na inną ich kategorię, jeśli nie ma

być improwizowaniem per analogiam (pokusa analogii nie stanowi dowodu), lecz
realistycznie ugruntowanym stwierdzeniem prawdy, musi być sprawdzalna w każdej
dziedzinie szczegółowej — dziedziny szczegółowe muszą ją potwierdzić same przez się: musi
istnieć możliwość dedukcyjnego i indukcyjnego rozumowania, z których każde doprowadzi
do tego samego rezultatu, koncepcja sprawdzać się musi odgórnie i oddolnie, w przód i
wspak, i to w każdej dziedzinie specjalnej z osobna. Tymczasem w tym wypadku
rozumowanie dra Starzyńskiego ma podstawową lukę: nie wyjaśnia na czym opiera się
założenie jednolitego metodologicznie traktowania różnych dziedzin sztuki, założenie, które
napotyka przecież na poważne trudności w sztukach zasadniczo bezpojęciowych: muzyce
czystej (bez programu czy tekstu) i w malarstwie abstrakcyjno-orna-mentalnym. Dr
Starzyński nie wyjaśnia, lecz mimo to wprzęga wszystkie sztuki w swój apriorycznie-
monistycz-ny rydwan, pisząc: „Zarówno treść (tj. zawarte w danym dziele odbicie
rzeczywistości z jej konfliktami społecznymi i klasowymi), jak i forma (wewnętrzna struktura
i kształt zewnętrzny) składają się na organiczną jedność dzieła sztuki".
Jak wygląda „odbicie rzeczywistości z jej konfliktami społecznymi i klasowymi" w sonacie
Mozarta czy fudze Bacha? Niektórzy ze sprzyjających drowi Starzyńskiemu muzykologów
(dr Zofia Lissa) próbują odpowiedzieć na to pytanie. Próby te jak na razie mają przede
wszystkim charakter badań genetyczno-historycznych, nie estetycz-no-konstrukcyjnych, i nie
wyjaśniają wcale kapitalnej kwestii, dlaczego dzieło sztuki należące do „nadbudowy"
(przyjąwszy nomenklaturę marksistowską) o wiele nieraz setek lat przeżywa swą „bazę"
polityczno-społeczną, dawno już umarłą, dlaczego symfonia Mozarta jest wciąż żywa, piękna,
aktualna, choć formy produkcji i- stosunki społeczne z czasów Mozarta gruntownie dziś
zostały zde-
100
zaktualizowane i należą jedynie do historii. Problem ten wysuwałem wiele razy (m.in. w
artykułach Czy w muzyce istnieje formalizm? „Ruch Muzyczny" 1948, nr 22 i O
autonomiczności i powszechności sztuk „Tygodnik Powszechny" nr 227), długi czas nie
mogąc jednak doczekać się nie tylko -wyjaśnienia, ale w ogóle poruszenia tej sprawy przez
kogokolwiek. Wyłom w milczeniu uczynił dr Starzyński, formułując sprawę jak następuje:
„Dochodzimy na koniec do jednego z najtrudniejszych problemów estetyki i historii sztuki.
Jak się to dzieje, że dzieła sztuki, stworzone w wyniku działania czynników czasowych,
stworzone dla obsłużenia określonych potrzeb jednego społeczeństwa — mogą nieraz
utrzymywać swą wartość estetyczną, nawet i w wiele wieków później, kiedy zarówno baza
ekonomiczno-społeczna jak i nadbudowa ideologiczna, którym dzieła te zawdzięczały
niegdyś swe powstanie — dawno już należą do przeszłości. Ten problem coraz mocniej
wyrasta jako podstawowy problem estetyki".
Jak widzimy, dr Starzyński stawia ów problem w sposób bardzo podobny do ujęcia mojego
(identycznie zresztą ujęta jest ta sprawa w broszurze Plechanowa O ma-terialistycznym
pojmowaniu dziejów). Niestety dr Starzyński, podobnie zresztą jak i Plechanow, ogranicza się
do sformułowania problemu, lecz choć podkreśla jego ważność, absolutnie go nie wyjaśnia w
sposób wystarczający: po prostu stwierdza, że są takie dzieła i że trzeba rzecz zbadać. Trzeba
— o właśnie. Nie obowiązywało to Plechanowa, nie będącego przecież estetykiem,
obowiązuje natomiast dra Starzyńskiego, który winien nam wyjaśnienie, jaka to mianowicie
jest natura owej „wartości estetycznej" (nie wiadomo dlaczego opatrzonej przez autora
cudzysłowem), która pozwala dziełu trwać ponad przemianami historyczno-społecznymi i
być rozumianym w różnych epokach. I nie wystarcza tutaj wyjaśnienie sprawy (jak to
marginesowo zresztą próbuje dr Starzyński) odwoływaniem się do sztuki greckiej i do
Szekspira. Dopóki nie udowodniliśmy analogii między poszczególnymi dziedzinami sztuki,
nie mamy prawa się na nią powoływać, dlatego też sprawa obiektywnych, w pewnym sensie

ponadczasowych kryteriów estetycznych musi być rozpatrzona osobno właśnie na terenie
najtrudniejszym,
101
na terenie sztuk bezpojęciowych, jak muzyka „czysta" czy malarstwo beztematyczne. Jeśli
rozpatrując problematykę tych sztuk osobno, dojdziemy oddolnie niejako do potwierdzenia
koncepcji ogólnej, wtedy dowd będzie bezsporny.
Nie jest natomiast prawidłowe rozpoczynanie odgórne od koncepcji ogólnej i przedwczesne,
aprioryczne rzutowanie jej na poszczególne dziedziny. Nie można udowadniać analogii
pomiędzy sztukami posługując się... tą analogią, tak jak nie można rozwiązać jednego
równania z dwiema niewiadomymi.
(Przewidując zakwestionowanie terminu „sztuki bezpojęciowe" — niektórzy badacze
twierdzą, że sztuk takich nie ma, że w każdym tworze ludzkim zawierają się określone
pojęcia. Oponentów odsyłam do wymienionych powyżej moich artykułów plus artykuł Czy
muzyka jest niehumanistyczna? zamieszczony w „Znaku" nr 10. W artykułach tych
powoływałem się na doświadczenia, które niezbicie wykazują, że to, co uważa się w muzyce
potocznie za treść pojęciową, bywa najczęściej rezultatem pracy asocjacyjnej dokonywanej
przez odbiorców, przy czym jeden i ten sam utwór może budzić rozmaite asocjacje zależnie
od osoby odbiorcy i jego przynależności do takiej czy innej epoki, kultury, narodu i
środowiska. Z tego wniosek, że treści te nie są pojęciami zawartymi w sposób określony w
przedmiocie artystycznym, lecz są zmiennymi kojarzeniami podmiotowymi, nic wspólnego
nie mającymi z obiektywnymi właściwościami przedmiotu. Wobec niezakwestionowania
przez nikogo tych moich wywodów, czuję się w pełni uprawniony do używania terminu
„sztuki bezpojęciowe").
O cóż, reasumując, chodzi? Nie chodzi mi tu bynajmniej o to, żeby idąc śladami dra
Starzyńskiego zaproponować jakąś uniwersalną estetykę, tym razem „obiektywistycz-ną" i
„ponadhistoryczną". Walcząc przede wszystkim o konieczność zróżnicowania problematyki
poszczególnych sztuk, stwierdzamy jedynie, że w badaniach nad nimi musi mieć prawo
obywatelstwa również metoda obiek-tywistyczna i „pozaludzka", traktująca twory tych sztuk
tak jak zjawiska stanowiące przedmiot nauk przyrodniczych czy matematycznych. Metoda ta
bezwzględnie uzyskać musi pierwszeństwo przy badaniu sztuk bezpojęcio-
102
wych, przede wszystkim muzyki. Skoro w pewnych okresach (jak stwierdza również i
dr Starzyński) same wartości estetyczne stanowią o ponadhistorycznym trwaniu
utworu, z tego wniosek prosty, że wartości te mają charakter wartości obiektywnych,
pozaczasowych i w pewnym sensie pozaludzkich, jak prawa matematyki czy fizyki. A jeśli
tak, to dla pewnych dziedzin sztuki (w najmniejszym stopniu oczywiście dla literatury — nie
o nią też tu chodzi) musi być zarezerwowana obiektywizująca i z konieczności pozaludzka (w
sensie wyłuszczo-nym powyżej), „chłodna" metoda stosowana w astronomii czy fizyce.
Obawiam się, czy dr Starzyński sprzeciwiając się gwałtownie traktowaniu tworów ludzkich
i tworów przyrody na jednej płaszczyźnie, nie popada w wyraźny konflikt* ze swoim
materialistycznym światopoglądem, który przecież nie wyodrębnia 'zasadniczo człowieka
spośród reszty przyrody. Robi to natomiast spirytualizm, ma on jednak do dyspozycji inne
rezerwy myślowe, które pozwalają mu dopatrywać się wspólnych zarysów kształtujących
świat myśli Bożej zarówno w świecie myśli, jak i w świecie pozaludzkim.
METODA OPISOWA
Wobec, jak sądzę, dostatecznego* podważenia apriorycznej tezy o absolutnej analogii
pomiędzy sztukami, mamy prawo uznać rozmaite metody badań estetycznych za przydatne
do badania rozmaitych obiektów artystycznych, a nawet do badania z różnych stron
jednego i. tego samego obiektu. Walczyliśmy tu bowiem nie przeciwko metodzie
materialistyczno-historycznej (której stosowanie w badaniach literackich np. oddaje

niewątpliwie swoje usługi), lecz przeciwko nieuzasadnionym roszczeniom mo-nistycznym,
walczyliśmy w obronie pluralizmu metod, a także domagając się rozpoczynania budowy od
dołu — nie od góry. W tym miejscu zatem nie od rzeczy będzie spróbować obrony bardzo
przez dra Starzyńskiego deprecjonowanej metody opisowej, która ogranicza się do
stwierdzenia, opisywania i klasyfikowania faktów artystycznych, bez wyciągania z tego
wniosków uogólniających. W swym upodobaniu do monizmu dr Starzyński bardzo nisko
ceni taką metodę, my natomiast, jako zwo-
103

lennicy pluralizmu, znajdujemy u siebie i dla niej miejsce.
Stwierdzanie i opisywanie faktów bez wyciągania z nich wniosków jest niewątpliwie również
działalnością naukową: nie zawsze łatwo jest fakty stwierdzić i ściśle opisać, zaś jeśli chodzi
o wyciąganie wniosków, to częstokroć przekracza ono zakres danej dyscypliny specjalnej,
należąc już do dziedziny myśli uogólniającej, jaką jest np. filozofia. Być może, że traktowanie
historii sztuki wyłącznie jako historii form artystycznych jest wąskie i nie wystarczające, ale
bądź co bądź w ten sposób ujęta i rzetelnie prowadzona dyscyplina ta dotyczy bezspornych
faktów. Metoda skromnie ograniczająca się do opisu, ale w stu procentach ścisła, trudniejsza
bywa (z punktu widzenia nauki) niż rzutowanie na dziedziny specjalne teorii ogólnych.
Oczywiście — pokusa natychmiastowego stworzenia jednolitego kryterium jest pokusą silną i
bardzo umysłowi ludzkiemu właściwą. Na pocieszenie zwolenników monizmu powiedzieć
trzeba, że jeśli ma on być monizmem realistycznym, musi (potwierdzać się oddolnie, a w
takim razie już w samym opisie faktów szczegółowych (jeżeli jest ścisły i obiektywny) musi
zawierać się możliwe do odcyfrowania prawo ogólne. W istocie rzeczy więc realistyczni
moniści czy to z obozu materialis-tycznego, czy spirytualistycznego, nic na tej metodzie nie
tracą — a jako jedna z wielu przyda się ona na pewno. O prawdziwy opis trudno — stąd, a nie
z innych powodów, trudno i o prawdę ogólną — syntetyczną.
Nawiasem mówiąc i dotychczasowe marksistowskie badania np. muzykologiczne w Polsce
(dr Lassa, dr Chomiń-ski, dr Łobaczewska) również, pomimo pozorów, niedaleko wyszły
poza „opisywactwo". Ich kontakt ze światem zjawisk społecznych ogranicza się zazwyczaj do
stwierdzenia społecznej genezy opisywanych utworów: te formy muzyczne wynikły z takich a
takich okoliczności społecznych, tych instrumentów używano na dworach książęcych, a
tamtych po feudalnych wsiach, popularność fortepianu wiąże się z rozwojem życia
mieszczańskiego itd. Jakkolwiek kunsztowne i pełne erudycji byłyby te wywody, to jednak
zawsze i wyłącznie tyczą się one g e-nezy utworu, zaś stwierdzenie i opisanie genezy to no-
lens volens jeden z elementów metody opisowej — pre-
104
tensje do monistycznych uogólnień są tu nieuzasadnione. Pisaliśmy powyżej, że stwierdzenie
genezy społecznej symfonii Mozarta nic nam istotnego o strukturze tego dzieła nie powie, nie
wytłumaczy też faktu, że symfonia ta po stu kilkudziesięciu latach żyje, oddziaływa na
społeczeństwo inaczej, niż oddziaływała w okresie swego powstania (jako analogiczny
literacki przykład zmiany treści społecznej tego samego dzieła na przestrzeni wieków
podawałem historię interpretacji Don Kichota). Utwory takie, jak pisze dr Starzyński, „swym
oddziaływaniem wrastają w świadomość społeczną, trwając w niej i działając dalej — w
zmienionej i zmieniającej się funkcji — nawet po zaniku nadbudowy, w służbie której
pierwotnie powstały". Ale wobec tego zjawiska „opisy-wacka" genetyka jest bezsilna, nie ma
po prostu o nim nic do powiedzenia. Aby wskazać przyczyny ponadczasowego trwania tworu
artystycznego (przede wszystkim z dziedziny sztuk bezpojęciowych), trzeba by „pozaludzką"
i „chłodną", quasi—przyrodniczą metodą próbować wyróżnić pewne ścisłe kryteria
podobania się, pewne niezmienne wartości estetyczne i ich związek z ludzką psychiką.
Poprzez takie naukowe wartościowanie dzieł sztuki (znajdujące się dziś zaledwie w

powijakach) prowadzi droga do bardzo jeszcze odległego prawdziwego monizmu
estetycznego, który przepracowawszy wszystkie dziedziny specjalne, mógłby objąć i sztuki
bezpojęciowe. Ale droga do tego celu żmudna i daleka — stoimy może dopiero u jej
początku, przemyśliwamy o założeniu fundamentów, gdy dr Starzyński twierdzi, że postawił
już dach.
JAKĄ NAUKĄ JEST HUMANISTYKA?
Dochodzimy do sprawy ostatniej. Dr Starzyński nieustannie szermuje słowem „nauka", lecz
wierny swym mo-nistycznym upodobaniom nie różniczkuje ani nie rozwija tego pojęcia: po
prostu nauka — wiadomo o co chodzi. Tymczasem wcale nie wiadomo. My znowu, wierni
pluralizmowi, próbujemy zanalizować to pojęcie i od razu okazuje się, że istnieją różne nauki,
wcale sobie nie równe. Naukami są fizyka i matematyka, naukami są również statystyka i
higiena, lecz nikt nie będzie twierdził,
105
że można je postawić na jednej płaszczyźnie co do obiektywnej wartości ich osiągnięć czy
doskonałości metod. Po prostu istnieją na świecie różne nauki, w różnych stadiach rozwoju
się znajdujące; panuje wśród nich hierarchia, od najogólniejszych do najbardziej
szczegółowych, od pierwszoplanowych do pomocniczych, od dojrzałych do rodzących się
dopiero. Używanie w rzeczowej dyskusji słowa „nauka" bez specyfikacji nie może być
argumentem.
Nauki „pierwszego rzędu", jak matematyka, fizyka czy chemia, odznaczają się tym, że mają
ściśle ograniczony przedmiot, ustalony zakres i znaczenie pojęć, wreszcie jednolitą metodę.
Czy wymaganiom tym odpowiadają nauki humanistyczne, takie jak socjologia, historia,
psychologia, estetyka, historia sztuki, literaturoznawstwo w ich stanie dzisiejszym?
Oczywiście — nie. Nauki te znajdują się in statu nascendi, ich przedmiot zaledwie się ustala,
w pojęciach panuje zastraszająca wieloznaczność, a co do metod, to widać ich wiele, lecz
wszystkie dalekie do „zapięcia na ostatni guzik", na razie w stadium hipotez. W tej sytuacji
humanistyka, chce czy nie chce, jest terenem pluralizmu metodologicznego, tak bardzo
pogardzanego przez amatorów syntezy, jednolitej metody interpretacyjnej, słowem
humanistycznego monizmu. Niestety, choć w pełni rozumiemy tęsknoty monistyczne
(właściwe, jak zaznaczyłem, najróżniejszym, nieraz ostro się zwalczającym światopoglądom),
to jednak w imię przedmiotowego realizmu stwierdzić musimy, że wobec embrionalnego
stanu badań nad poszczególnymi dziedzinami (choćby nad estetyką sztuk bezpojęciowych —
przykładem muzyka) ów eklektyczny pluralizm metodologiczny jest jeszcze stanem w tej
fazie w zupełności uzasadnionym i zapewniającym przynajmniej minimum poznania faktów.
Jeśli np. estetyka nie potrafiła dotąd ustalić jakichś obiektywnych kryteriów wartościowania
twórców artystycznych przeszłości (nie mówiąc już o paradoksalnej rozbieżności sądów
dotyczących dzieł sztuki dzisiejszej i o zupełnej niemożliwości ustalenia recept na sztukę i
piękno przyszłości), to jasne jest, że jako nauka daleko jeszcze jest w tyle poza innymi
naukami i że jej osiągnięcia bezsporne, realistyczne i sprawdzone ograniczają się właściwie
do opisów i klasyfikacji. W tym stanie
106
rzeczy grubo jeszcze za wcześnie na monumentalną syntezę metod: nie wolno gruntować
teorii kosztem najdrobniejszej choćby niedokładności czy luki w przedstawieniu faktów; jeśli
taka niedokładność grozi, trzeba dla ochłody powrócić do — rzetelnego i fachowego opisu.
Fizyka współczesnego zaczyna już być stać na filozoficzną syntezę: natomiast
syntetyzującego estetyka musimy odesłać z powrotem w konkret: do konserwatorium
czy do akademii sztuk pięknych. Ten punkt widzenia podziela zresztą z nami dr
Starzyński stwierdzając, że problemy estetyczne rozstrzygać należy na przypadkach
konkretnych. Niestety, w wielu ogólnych, stwierdzeniach swego referatu dr Starzyński
wykroczył poza tę słuszną zasadę, stąd też niniejsza replika, również nazbyt ogólnikowa i

może, przez swą wyłączną-negatywność, jednostronna, lecz podjęta jako konieczna
antyteza, jako szkicowe zagajenie dyskusji. I 1951.

Dalej o estetyce
W „Nowej Kulturze" toczy się bardzo interesująca dyskusja o estetyce: wzięli w niej udział,
jak dotąd, Adam Ważyk, Włodzimierz Sokorski, Jadwiga Siekierska i znów Adam Ważyk.
Dyskusja toczy się pomiędzy marksistami, na podstawie marksistowskich założeń
światopoglądowych, toteż niżej podpisany jest z niej automatycznie wyłączony. Niemniej
uważam tę dyskusję za swój wielki dzień: nareszcie weszły na wokandę sprawy, o które
walczę od paru lat, wołając, głosem wołającego na puszczy, że bez ich rozstrzygnięcia nie
sposób posunąć się
o krok dalej, nie sposób definiować ani „formalizmu", ani „realizmu", nie sposób
ustalić żadnej naprawdę teoretycznie ugruntowanej „polityki artystycznej". Te sprawy,
centralne problemy estetyki, to: 1) problem istnienia w sztuce wartości
nieprzemijających, ponadczasowych, trwających ponad zmieniającymi się okolicznościami
historycznymi, politycznymi, społecznymi etc; 2) kwestia odrębności problematyki
estetycznej poszczególnych sztuk
i trudności, z jakimi spotykają się próby wyprowadzenia jednolitych kryteriów estetycznych
dla wszystkich gałęzi twórczości artystycznej. Trudności te są dotkliwe zwłaszcza dla
estetyki monastycznej, jaką par excellence jest estetyka marksistowska.
Istnieje jeszcze jeden powód, dla którego niżej podpisany uważa, że dyskusja w „Nowej
Kulturze" toczy się na jego benefis. Oto gwoździem tej dyskusji, najwięcej nasuwającym
trudności i kłopotu, jest — muzyka.
108
Było dla mnie zawsze rzeczą oczywistą, że muzyka, jako wypadek skrajny, musi być
rozważana przed wszystkimi innymi wypadkami. Przy tym, rzecz prosta, powinna ona być
rozpatrywana w swej postaci czystej i typowej, bez tekstu czy programu — wtedy dopiero
może być mowa o rzeczywistym rozwiązaniu problemu. W swoim czasie, polemizując z drem
Chomińskim {polemika zresztą była jednostronna, bo nic mi nie odpowiedział), pisałem na
ten temat w „Ruchu Muzycznym": „Wydaje mi się, że muzyka instrumentalna jest jedyną
formą muzyki samodzielnej, czystej — natomiast w pieśni, w oratorium czy w operze muzyka
występuje w stanie symbiozy z inną sztuką — literaturą (zresztą i to nie zawsze — wszak
często słuchamy oratorium śpiewanego w nie znanym nam języku i rozkoszujemy się
wyłącznie samym materiałem dźwiękowym). Chcąc rozstrzygnąć pewne problemy z
dziedziny estetyki muzycznej, musimy posłużyć się tymi gatunkami muzycznymi, w których
muzyka występuje w postaci i formie najczystszej, najbardziej typowej, nie zaś w postaci
wyjątkowej, w formie uzależnionej od czynników pozamuzycznych. Tak przecież robi każdy
badacz, np. Marks, chcąc zilustrować swoje tezy o rozwoju kapitalizmu, posługiwał się
przykładem krajów o strukturze typowo kapitalistycznej, nie zaś krajów o strukturze z tej czy
innej przyczyny wyjątkowej, nienormalnej („R.M." 1948, nr 22).
Ten punkt widzenia zlekceważony został przez naszych muzykologów (dr Chomiński, dr
Lissa), którzy w gorliwym pośpiechu poszli na łatwiznę i bądź to zajęli się wyłącznie muzyką
z tekstem, bądź też jęli przyczepiać do muzyki jakieś mętne, bliżej nie określone „treści
poznawcze" czy „treści uczuciowe". Na szczęście Ważyk zwraca sprawę na sensowny tor,
pisząc: „Czy muzyka komunikuje nam myśli i idee? Nie można komunikować myśli poza
językiem, nie można dzielić się ideami przy pomocy dźwięków". I dalej: „...samoistna
funkcja poznawcza muzyki jest znacznie mniejsza, niż funkcja poznawcza dźwięków
naturalnych w praktyce życiowej i w ogóle mówić o niej poważnie nie można".
Jak widać, Ważyk w całej dyskusji częstokroć wypowiada poglądy, pod którymi niżej
podpisany oburącz by się podpisał. Ważyk jest, jak się zdaje, nieco zaniepoko-

109
jony tym faktem, i nie omieszkał odciąć się ode mnie, nazywając mnie „zaciekłym wrogiem
realizmu socjalistycznego". To chyba jednak zbytek ostrożności. Nie negując słuszności
samej definicji, zapytać jednak wypada: czy przeciwnik lub wróg, mimo odmiennych założeń
światopoglądowych, nie może mieć w jakiejś poszczególnej dziedzinie racji? Czy od
przeciwnika nie można się czegoś nauczyć? Odpowiadam twierdząco, a dowodów dostarczyć
mogą... choćby właśnie ostatnie artykuły Ważyka.
Jeśli niżej podpisany zajmuje się tutaj prowadzoną w „Nowej Kulturze" dyskusją, to ani nie
po to, by wziąć w niej udział (do czego, ze względu na operowanie w niej marksistowskimi
założeniami, nie czuje się upoważniony i kompetentny), ani nie po to, by tanio triumfować,
krzycząc „moje na wierzchu". Chodzi o to, że dzięki wrodzonemu esprit de contradiction
najlepiej potrafię wypowiedzieć Swoje poglądy właśnie w dyskusji, dla skrystalizowania
myśli własnych potrzeba mi podniety w postaci myśli cudzych. Czytając polemikę w „Nowej
Kulturze" uświadomiłem sobie, że niedawny artykuł mój, dotyczący tych samych problemów
(Trochę systematyki, estetyki i polemiki, „Tygodnik Powszechny" nr 306), wymaga
zasadniczych uzupełnień i wyjaśnień — inaczej byłby czymś w rodzaju budowli bez dachu.
Uwagi poniższe traktować więc należy jako dalszy ciąg wywodów zawartych we
wzmiankowanym artykule.
Dyskutanci z „Nowej Kultury" mają kłopot z muzyką, i w ogóle z tym, co ja nazywam
sztukami bezpojęcio-wymi (oczywiście słuszna jest uwaga Ważyka, że nie można traktować
muzyki i malarstwa na jednej płaszczyźnie — do sztuk bezpojęciowych wyrażających tylko
siebie, oprócz muzyki c z y s t ej zaliczyłbym jeszcze architekturę oraz malarstwo
ornamentalne). Kłopot ten polega na tym, że trudno przypisać te sztuki do jakiejś określonej
akcji ideowej, jak wiadomo zaś, marksizm uważa udział w takiej akcji za najważniejszą
społeczną funkcję dzieła artystycznego. Trudność wynika z tego, że sztuki wspomniane nie
operują myślami czy ideami, lecz językiem innym, sobie właściwym, pozapojęciowym. W tej
sytuacji wszelkie komentarze ideologiczne okazują się dosyć zewnętrzne i nie zazębiają się o
istotny język danej sztuki: o ile ktoś nie zna np. tytułu Symfonii lenin-
110
grodzkiej Szostakowicza, to z równym powodzeniem uwierzyć może, że symfonia ta obrazuje
oblężenie Sewastopola, Paryża czy Pekinu. Jasne więc jest, że nie na tej drodze, nie na drodze
skupienia całej uwagi na tekstach, tytułach czy programach szukać należy sposobów do
ideologicznej mobilizacji dzieła muzycznego. Sztuka ta przemawia własnym,
pozapojęciowym językiem: stwierdza to Ważyk, pisząc z chwalebną skromnością, że:
„Nieokreślona co do treści poznawczej funkcja wzruszeniowa muzyki może mieć swoje, na
razie nie znane nam bliżej [podkreśl, moje] znaczenie psychiczne i kulturalne, ale
doświadczenie społeczne pokazuje, że najczęściej [a więc nie zawsze — przyp. mój] muzyka
spełnia określoną funkcję ideowo-emocjonalną, z ogromną siłą mobilizuje rezerwy
świadomości". Chce się w tym miejscu zawołać, „ciepło, ciepło", bowiem przyjmując
Ważykowskie założenia o konieczności wprzęgnięcia sztuki w konkretną akcję ideową, nie
sposób zrobić tego inaczej, jak badając psychologiczne oddziaływanie dzieła sztuki (patrz
moje uwagi o asocjacyjnym, kojarzeniowym oddziaływaniu utworu muzycznego). Nie
popada się tu przy tym w konflikt z założeniami materializmu i realizmu, boć psychologia w
interpretacji materialistów jest nauką czysto przyrodniczą, a prawdziwy obraz psychiki
ludzkiej jest obrazem równie realistycznym jak obraz spraw widzialnych. Ważyk jest więc
wobec swego światopoglądu niewątpliwie w porządku. Ale...
Ale nie wydaje mi się, aby drogą przez niego wskazywaną, jeśli chodzi o badania i
izużytkowywania sztuk bez-pojęciowych, podążyć zechcieli bez zastrzeżeń inni dyskutanci z
„Nowej Kultury". Rzecz w tym, że materializm dialektyczny jest teorią na wskroś
spekulatywną, związaną ze światem myśli i pojęć konkretnych. Trudno więc wyobrazić sobie,

aby przedstawiciele tego światopoglądu zrezygnowali tak łatwo z treściowego ujęcia sztuk
bezpojęciowych, aby pogodzili się z faktem, że sztuki te oddziaływają na człowieka poza
pojęciami, w sposób inny, specjalny, swoisty i, jak pisze Ważyk, nie znany nam bliżej.
Wydaje się raczej, że próby sprowadzenia problemów estetyki muzycznej do monistycznych,
ujednoliconych zasad estetyki marksistowskiej, będą ponawiane. Odnawiać się też będą
kłopoty z treścią muzyki.
111
Kłopotów takich nie mają natomiast ludzie o również monistycznym (choć w innym sensie) i
„maksymalistycz-nym", lecz przeciwnym światopoglądzie: zwolennicy spi-rytualizmu
chrześcijańskiego, uznającego realność obu bytów, duchowego i materialnego. (W tym sensie
dualistyczny.) Dlaczego nie mają oni kłopotów ze sztukami bezpojęciowymi? Otóż to właśnie
— tu leży istota całej sprawy, jej fundament światopoglądowy. Zanim jednak wkroczymy in
medias res, trzeba uporać się z pewnym przeszkadzającym w zasadniczej dyskusji, ubocznym
elementem; jest nim... formalizm, a raczej oskarżenie o formalizm.
Powtarzam nasze założenie. Istnieją rozmaite, bardziej lub mniej „pojęciowe" sztuki. Sztuką
skrajnie bezpojęcio-wą jest muzyka czysta, sztuką skrajnie pojęciową — proza literacka.
Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami rozciąga się cała skala sztuk pośrednich, czy
mieszanych. Formułując to założenie, zawsze i nieodmiennie spotykałem się z zarzutem
„formalizmu". Przez wspomniany już instynkt przekory nie sprzeciwiałem się temu,
zwłaszcza że chodziło tu zazwyczaj o sprawy muzyczne, w tym zaś kontekście słowo
formalista oznaczało po prostu to samo, co zwolennik muzyki czystej. Jeśli jednak idzie o
całokształt zagadnień estetycznych, to muszę zdecydowanie odżegnać się od rozwiązań
„formalistycznych" w antytreściowym znaczeniu, nadawanym temu słowu przez naszych
przeciwników. Nie przyznaję się do „formalizmu", bo: 1) Uważam treść i formę za pojęcia
pomocnicze, będące wynikiem sztucznego podziału, dokonanego przez badaczy dla ich
celów, nie zaś zjawiska realne, istniejące własnym bytem. Tak jak badając przyrodę
wprowadzamy nie istniejące w niej twory naszego umysłu, jakimi są np. linia prosta,
płaszczyzna, równoleżniki i południki, tak samo badacze dzieła sztuki wprowadzili podział na
treść i formę, podział ułatwiający analizę dzieła, lecz w istocie najzupełniej umowny,
fikcyjny. Dzieło sztuki jako obiekt realnie istniejący jest najzupełniej jednorodne; nie należy
pomocniczych konstrukcji umysłowych brać za realne byty — to idealistyczna pomyłka. Ten,
kto uważa dzieło sztuki za jednorodne nie może być formalistą. „Formalistą", jak i
„antyformalistą", może być tylko ten, kto uznaje treść i formę za obiektywne by-
112
ty, kto uważa dualizm dzieła sztuki za bezsporny fakt. Bliskim respektowania realności tego
podziału jest Wa-żyk, gdy pisze, że to rozkład treści, a nie środków wyrazu stał się przyczyną
zakładanego przez niego upadku sztuki zachodniej. W twierdzeniu tym kryje się uznanie
realności podziału — od którego niżej podpisany zdecydowanie się odżegnuje. 2) Uważam
się za spirytualistę, spirytualista zaś nie może być formalistą, nawet gdy broni praw „formy"
(co, uwzględniając jedność treści i formy, musi się łączyć z obroną treści). To twierdzenie (2)
jest bazą wypadową dla naszych dalszych wywodów.
Rozpatrując w omawianej dyskusji przyczyny ponad-historycznego trwania wielkich dzieł
sztuki Jadwiga Sie-kierska pisze: „Dzieła wielkiej, realistycznej sztuki przeszłości zapładniają
kulturę społeczeństwa socjalistycznego nie tylko przez zasady realistycznych środków
wyrazu, nie tylko przez swe walory ściśle artystowskie czy poznawcze, lecz w pewnym sensie
również przez swą wymowę ideową, moralną, ogólnie mówiąc, głęboko humanistyczną.
Humanizm prawdziwej, wielkiej sztuki płynie i stąd, że korzeniami sięga do życia ludu, jego
twórczości, cierpień i walki". Trzon tego zdania, niezależnie od jego marksistowskiego
zabarwienia jest bardzo dobrze zrozumiały i dla spirytualisty. Trzonem tym jest myśl, że
dzieło sztuki trwa dzięki swym wartościom ideowo-me-rytorycznym, nie zaś, powiedzmy,

dekoracyjno-estetycz-nym. Myśl słuszna i wspólna obu monistycznym obozom, a jednak
rezultaty jej w dziedzinie estetyki sztuk bez-pojęciowych okazują się po obu stronach
barykady zupełnie różne. Zwolennicy monizmu marksistowskiego mają trudności ze
sztukami, które trwają, choć wartości merytoryczno-ideowych nie wykazują. Wprawdzie
Ważyk wskazuje wyjście z tych kłopotów w postaci badania reakcji psychologicznej na
muzykę i stosowania w praktyce wyników tych badań, ale wyjście to, rzecz prosta, nie może
zaspokoić maksymalistycznych aspiracji monistycz-nych: estetyk monistyczny chce mieć
takie wyjaśnienie spraw muzycznych, które ustawi problematykę tej sztuki wobec
podstawowej prawdy świata, wyprowadzając jej wartości z tej prawdy. A co się dzieje po
drugiej stronie barykady? Estetyk spirytualistyczny za źródło wszelkich wartości uważa
również swą podstawową prawdę, rów-
113
nież daje pierwszeństwo walorom ideowo-merytorycznym nad walorami estetyczno-
dekoracyjnymi, również ma ma-ksymalistyczne ambicje monistyczne. A jednak nie ma on
kłopotów z problematyką sztuk bezpojęciowych, wciela te sprawy w swój światopogląd
całkiem harmonijnie. Gdzie przyczyna tego stanu rzeczy? Bardzo proste: przyczyny szukać
należy u samej podstawy światopoglądowej, w odmiennej interpretacji owych wartości ide-
owo-merytorycznych, słowem — w odmiennym pojmowaniu prawdy świata. Wszelkie
różnice w ujęciu problematyki poszczególnych dziedzin doprowadzają nas po nitce do kłębka
do podstawowych różnic światopoglądowych. Tutaj tkwi „sedno sprawy". Spróbujmy ująć
rzecz jak najprościej — nie będzie to już teraz trudne. W przytoczonych zdaniach p.
Siekierskiej przewija się słowo: humanizm, humanistyczny. Tymczasem rzecz w tym, że nam
kryteria humanistyczne nie wystarczają. O ile w koncepcji humanizmu materia-listycznego
jedyną miarą jest człowiek, o tyle dla spirytualisty istnieją dwie miary: Bóg i człowiek. A z
tego dualizmu kryteriów płyną ważkie konsekwencje dla różnych dziedzin specjalnych, m.in.
dla estetyki sztuk bez-pojęciowych. Sztuki te, stworzone wprawdzie przez człowieka, lecz
wyrażające często piękno pozaludzkie, wyrażające tylko siebie, znajdują u nas interpretację
— boską: świat pozaludzki również odzwierciedla myśl Bożą, a więc nie jest tak martwy i
zimny, jak w koncepcji humanizmu materialistycznego. Myśl ludzka nie jest dla nas jedyną
myślą świata — myśl Boża przepaja wszystkie twory pozaludzkie, twory przyrody, a także
twory człowieka. Wynikają z tego konsekwencje także w stosunku do dzieł sztuki
pojęciowych, lecz nie realistycznych. Cechą tych dzieł jest deformacja świata zewnętrznego,
a każda deformacja odzwierciedla stosunek człowieka do świata, jest jakby ludzkim wkładem
do natury, ludzkim ustosunkowaniem się do dzieła Bożego. Ustosunkowanie to bywa często
negatywne, nie proste, d rebours, zwalcza, lecz potwierdza istnienie praw przez ich negację,
jest tu szereg rozmaitych odcieni i gatunków pośrednich, ale wszystkie je zmieścimy na
pewno w dualistycznej koncepcji spirytualistycznej i to zmieścimy bez bólu, bez żadnych
doktrynalnych obaw. Dlaczego? Bo, powtarzam, u
114
spirytualistów nie ma formalizmu, formalizm nie jest dla nich niebezpieczeństwem. To, co
nasi przeciwnicy biorą za formalizm, to jest po prostu uwzględnienie wszelkich bytów
realnych, a więc również twórców sztuk bezpojęciowych i wbudowanie ich w wielki gmach
mo ni z mu spirytual i stycznego. Inny to jest, rzecz prosta, monizm, niż materialistyczny
monizm dra Starzyńskiego, który omawiałem w poprzednim moim artykule. Nasz monizm,
przede wszystkim, jest w swej metodzie oddolny, nie, jak u dra Starzyńskiego, odgórny.
Odgórne rzutowanie na świat obiektywny swej idei nie jest nam metodologicznie potrzebne,
niepotrzebna też jest idąca za tym eliminacja obiektów artystycznych wrogich, obojętnych
czy nie dających się w idei zmieścić. Monizm spirytualistyczny nie eliminuje, lecz wciąga <w
siebie wszystko, będąc pewny, iż ma do tego prawo. Pewność ta płynie z przekonania!, iż
skoro na świecie nic nie dzieje się poza wolą i myślą Bożą, więc każde dzieło w jakiś sposób

jest do tej myśli ustosunkowane, eo ipso — wpływ jej sobą wyraża. Otwiera się tu wielkie
pole dla indukcji, dla oddolnego dochodzenia do prawdy, w przeciwieństwie do stosowanego
często przez naszych przeciwników (dr Starzyński) odgórnego rzutowania idei na badane
obiekty. Rzecz w tym, że Bóg nie jest ddeą, leoz bytem, w konsekwencji tego monizm
spirytualistyczny zyskuje swą charakterystyczną cechę: ramowość. Ramowość ta wynika z
faktu, że poznanie nasze jest ograniczone, niektóre byty są naszemu poznaniu dostępne tylko
w niewielkiej mierze, nie zawsze wiemy, jak zinterpretować zjawiska, jak powiązać dane
piękno z centralną prawdą świata, a jednocześnie wiemy, że to na pewno jest powiązalne i
powiązane, że istnieją ramy dla takiego monizmu, że w ramach tych na pewno mieści się
wszystko, inaczej być nie może, bo przecież Bóg jest najwyższą, decydującą miarą świata. W
ten sposób monizm spirytualistyczny zyskuje ogromne luzy; w jego ramach jest miejsce na
wszystko, nie zaskoczy go żadna różnorodność, żadna wichrowatość (linie wichrowate ani się
nie przecinają, ani nie są równoległe), choćby na razie nie umiał jej wytłumaczyć — co w
żadnym wypadku nie stanowi dlań
115
nieszczęścia. Jest to monizm zawierający w sobie pluralizm rzeczy, monizm
uniwersalistyczny.
Jak z powyższego widać, zarzut formalizmu stawiany koncepcjom spirytualistycznym jest
nieporozumieniem lub polemicznym chwytem niezbyt fair. Nawet najbardziej skrajna teoria
autonomiczności sztuki w interpretacji spi-rytualistycznej nie jest bynajmniej teorią zimną
czy an-tyludzką: to jest teoria piękna tak wysokiego, że aż absolutnego, Bożego — a przecież
człowiek stworzony jest na obraz i podobieństwo Boże. Ważyk gromiąc „forma-listów" nie
robi rozróżnień, wsypując wszystkich swych przeciwników do wspólnego kotła. Jest to błąd i
nie praktykowane w rzeczowych dyskusjach ułatwienie sobie zadania. Przeciwnicy nasi nie
chcą zrozumieć, że spirytualista broniąc formy robi to, paradoksalnie mówiąc, dla jej treści,
dla jakiejś innej, pozapojęciowej treści; treścią taką przemawia zarówno kolumna grecka jak i
krajobraz górski. Można opisać wrażenie, jakie wywiera na nas kolumna, krajobraz czy
symfonia, ale nie sposób słowami i pojęciami zdefiniować treści tych zjawisk. Nie jest to
treść pojęciowa, bywa to treść pozaludzka (o tyle przynajmniej, że nie ma w niej człowieka),
natomiast na pewno i zawsze jest to treść — boska. Ważyk może się zżymać i intelektualnie
wzdrygać na słowo „boski", ale nie może zaprzeczyć, że my w ten sposób likwidujemy
trudność ze sztukami bezpojęciowymi, której istnienie on sam uznaje, pisząc o „na razie nie
znanym nam bliżej" znaczeniu muzyki. Dzięki naszemu światopoglądowi dużo rzeczy
merytoryczno-ideowych powiedzieć możemy o czystym pięknie, w której to materii
przeciwnicy nasi dosyć są bezradni: omawiając społeczną, ekonomiczną, polityczną genezę
dzieła sztuki, niewiele stosunkowo ideologicznej interpretacji przydać mogą temu, co
odróżnia dzieło sztuki od dzieł myśli — jego pięknu. Jeszcze raz podkreślam, że broniąc
piękna bezpojęciowego bronimy go nie z powodu wyznawania jakiegoś formalizmu, lecz
właśnie w imię — treści. Uznajemy jednak różne treści: treści ludzkie, pojęciowe i treści
pozaludzkie — bezpojęciowe. Nie ma to nic wspólnego z prawdziwym formalizmem, który
może być tylko materialistyczny. Istnieją niewątpliwie formaliści-materialiści (częste
zjawisko wśród awangardy artystycznej), istnieją też jednak
116
ci inni, spirytualiści, w skrajnym wypadku nawet zwolennicy jakiejś „czystej formy",
szukający w tworach materialnych i bezpojęciowych indukcyjnego potwierdzenia swego
światopoglądu. Rozróżnienie tych dwóch światów
jest konieczne.
Na zakończenie uwagi pro domo sua. Apel o rozróżnianie kieruje niżej podpisany nie tylko
do przeciwników, lecz również do sojuszników światopoglądowych. Niejednokrotnie o
sympatie „formalistyczne" pomawiali mnie publicyści z „Dziś i Jutro", podobne

posądzenia dały sie wyczuć u pana kolegi J.M.S. Pomijając już oczywistą rzecz, że
słowo „formalizm" bez światopoglądowej specyfikacji jest jedynie epitetem, wydaje mi się,
że w świetle powyższych moich wywodów cała sprawa zdąża ku wyjaśnieniu. Sądzę, że
rzeczą jasną i zrozumiałą będzie teraz, dlaczego to nie gdzie indziej, lecz właśnie na łamach
„Tygodnika Powszechnego" upierałem się kategorycznie przy postulacie autonomii
sztuk bezpojęciowych. Uważam bowiem, że ten postulat jest jak najściślej związany z
monizmem spirytualistycznym, że autonomia sztuk bez-pojęciowych to walny argument
spirytualistyczny, punkt wyjścia do rzetelnie indukcyjnego, oddolnego oświetlenia
podstawowych chrześcijańskich antynomii: ducha i materii, Boga i człowieka. Sprawy to
nieobjęcie rozległe i trudno by (było załatwiać się z nimi w szkicowym, polemicznym
artykule. Pozwolę więc sobie tylko stwierdzić na zakończenie, że to, co oponenci brali w
moich artykułach czy recenzjach muzycznych za formalizm lub sympatie
formalistyczne, było po prostu przywiązaniem do wiernie spirytualizmowi służącej
realistycznej indukcji, której istnienie napawa mnie zawsze głęboką satysfakcją i otuchą.
Ul 1951.

Refleksje polonistyczne
Przesiedziałem parę dni na Zjeździe Młodych Polonistów w Poznaniu, przysłuchałem się
kilku referatom (o Jastrunie, o Żukrowskim, o Adolfie Rudnickim, o Bran-dysie, o dramacie
współczesnym), sam nawet zabierałem głos w dyskusji, mocno za to przez młodych oraz nie
całkiem młodych ludzi zgromiony i wreszcie wróciłem do Krakowa, bogatszy o kilka refleksji
na temat polonistyki w ogóle, polonistyki zaś powojennej w szczególności. A oto moje
refleksje, podane w kolejności od szczegółu do uogólnień.
Właściwością charakterystyczną, która uderzała zarówno w referatach jak i w wielu
wypowiedziach zjazdowych, było coś, co nazwałbym obsesją całościowości. Obsesja zresztą
to słowo nieco obraźliwe ¦— może dałoby się je zastąpić przez określenie: idea uporczywa,
albo, jeszcze grzeczniej, idea przewodnia. Idea ta głosi, że dobry pisarz naszej epoki musi dać
w swej książce wszystko: przekrój społeczeństwa, trafną diagnozę polityczną i społeczną,
postacie typowe dodatnie i ujemne ustawione we właściwym, postulowanym konflikcie, dalej,
że musi we właściwy sposób uwydatnić swoje własne opowiedzenie się po stronie słuszności
i rozstrzygnąć konflikt tak, aby nie było pola do jakichkolwiek ideowych dwuznaczności czy
wątpliwości, aby dydaktyczna wartość książki nie budziła żadnych zastrzeżeń. Ta idea,
wzmocniona jeszcze o młodzieńczy zapał i młodzieńczą naiwność, przybierała w niektórych
referatach postać bardzo krańcową: wydawało się, że gdyby postulaty młodych referen-
118
tów zrealizowały się bez reszty, wówczas wszyscy pisarze pisaliby właściwie jedną książkę.
Postulatywność wygłoszonych referatów sprawiła również, że unikano częstokroć
obiektywnej analizy tekstu i zamiast mówić o tym, co w książce jest, mówiono o tym, czego
w niej nie ma. Charakterystyczny był pod tym względem zarzut, postawiony przez jedną z
referentek Kartkom sportowym Ru-dnickiego: że nie ma w nich historii sportu!!
Zastanawiając się nad tą ideą literackiej całościowości i jej źródłami, dochodziło się do
wniosku, że u podstaw jej stało (krańcowo przeprowadzone) przyjęcie jako jedynego celu
literatury, jej aktualnej dydaktyczności społe-czno-politycznej oraz obawa, że utwór niepełny,
„nietypowy" okaże się z punktu widzenia takiej dydaktyczności nieprzydatny- Założenie to
sformułował jeden z referentów, mówiąc, że celem literatury jest służenie działaniu
przekształcającemu i cytując zdanie Marksa, iż filozofowie dotychczas wyjaśniali świat, a
teraz chcą go przekształcać. Zbyt dosłowna i po młodzieńczemu krańcowa interpretacja tego
założenia na terenie literatury pięknej (boć brzydka na pewno do żadnych w ogóle celów
przydatna nie będzie) może powodować różne niebezpieczeństwa, choćby np. pomieszanie
tego co potrzebne z tym co się widzi, tego co powinno być z tym co jest, pomieszanie

ogólnego, koncepcyjnie postulowanego konfliktu historycznego z aktualnym, częstokroć
nietypowym konfliktem jednostkowym. Nie wydaje się, aby jakakolwiek filozofia ogólna
mogła zrezygnować z uwzględniania specyfiki szczegółów, aby, jak tego nieświadomie
pragną młodzi żarliwcy, należało w każdym wypadku zastąpić oglądanie świata w jego
aktualnej fazie — programem jego przemiany. Czasem w szczególe odbija się całość, w
jednostkowym, nawet wyjątkowym czy nietypowym konflikcie może kryć się potężny
ładunek społecznego humanizmu — to zależy od postawy autora. Istnieją pisarze, których
wzrok literacki przystosowany jest do oglądania fragmentów i szczegółów, którzy nie mają
temperamentu filozoficzno-światopoglądowego, a których postawa czy typ widzenia nie
pozwala uznać ich ani za aspołecznych, ani za ahumanistycznych. Nie wydaje się, aby
jakikolwiek światopogląd chciał z nich zrezygnować dlatego, że rezygnują oni (bo inaczej nie
potrafią), z bezpośredniego
119
wypowiadania jakichkolwiek tez, a prawdę ogólną świata dojrzeć chcą w szczególe, w
samym miąższu życia. Jedyność pisarza wyraża się tutaj w wybraniu sobie takiego właśnie
konfliktu, jaki odpowiada specyfice jego talentu, jego sposobu widzenia i opisywania
— wtedy też tylko utwór tchnąć będzie pisarską prawdą, a przecież prawda, choćby prawda
szczegółu (wysuwa się tu często straszaka naturalizmu) nigdy nie może być obojętna wobec
ogólnej prawdy świata. Przekonanie, że prawdę koniecznie trzeba wskazać, bo inaczej nikt jej
nie dojrzy, byłoby przekonaniem nieco dla prawdy wstydliwym. Ale praktyka pokazuje, że
przekonanie takie wcale nie jest konieczne: wszak już dawno uznano, że Balzac, choć w
intencjach legitymista i konserwatysta, mimowiednie niejako ukazał historycznie i
społecznie prawdziwy, a więc „postępowy" obraz swej epoki. Prawda musi przemawiać
nawet bez języka, prawda nie nazwana nie przestaje być sobą.
Wyszczególnione tu trudności i kłopoty zogniskowały się na Zjeździe wokół sprawy
Adolfa Rudnickiego i charakterystyki oraz oceny jego twórczości. Twórczość niełatwa, bo
przepojona prawdą przemawiającą „bez języka", stanowi twardy orzech dla tych, co nade
wszystko cenią słowo proste, definiujące i nazywające. Toteż, pomimo wielu trafnych
spostrzeżeń, w referacie o Rudnic-kim nie uchwycono jego specyfiki pisarskiej, zwłaszcza
że połowa chyba referatu poświęcona była postulowaniu, czyli mówieniu o tym, czego u
Rudnickiego nie ma. Nie wchodzę tu w światopogląd młodych autorów i dyskutantów,
wydaje mi się jedynie, że w ramach tego światopoglądu wykazali oni za mało dialektycznej
obrotności i u-miejętności interpretacji każdego zjawiska: nie sztuka odrzucić, sztuka
wytłumaczyć. Postawiono np. Rudnickie-mu zarzut, że w jego nowelach, przedstawiających
martyrologię Żydów polskich, występują tylko ludzie nieszczęśliwi, nie widzący drogi
wyjścia ze swojego nieszczęścia, i że w ten sposób Rudnicki wykroczył przeciw owej
postulowanej zasadzie literackiej służby przekształcenia świata. Choćby takich biernych
cierpiętników — wywodziła referentka — była większość, to jednak obowiąz-Kiem
pisarza jest pokazanie jednostek walczących i wierzących w ratunek, pokazanie „bohaterów
pozytywnych";
120
choćby w pewnym okresie stanowili mniejszość, to jednak z punktu widzenia dynamiki
przemian historycznych, oni właśnie są postaciami typowymi, bez nich obraz nie jest
prawdziwy. W tym postulowaniu postaci, których u Rudnickiego nie ma, widzę dowód
nieporadności interpretacyjnej, wynikłej z niedostatecznego zgłębienia ducha
dialektycznej zasady jedności przeciwieństw. Wszak i poprzez porażkę zobaczyć można
drogę ratunku, obraz klęski może tak samo (albo i bardziej) pobudzać do walki jak obraz
zwycięstwa, do prawdy zachęcić może zarówno piękno charakteru bohatera pozytywnego jak
i o-hyda bohatera negatywnego. Gdyby jedynie książki pokazujące zwycięstwo dobra miały
zachęcać do dobra, to stanowiłoby to poważne zagrożenie realizmu i uniemożliwiłoby wielu

pisarzom rozwinięcie specyficznych właściwości ich talentu. Tak właśnie jest z Rudnickim:
sam irytowałem się postacią bohatera jego noweli Ginący Daniel, bohatera, który obojętny na
toczoną wokół tragiczną walkę powstańczą, żyje tylko swoją wewnętrzną obsesją. Jednak
faktem jest, że takiego właśnie, a nie- innego bohatera determinuje specyfika talentu
Rudnickiego i że bez takich specjalnych soczewek nie pokazałby nam on tego
wstrząsającego obrazu okupacji, jaki pokazał. A więc — warto mu te soczewki pozostawić:
opłaci się to sprawie, tak jak opłaciło się ułaskawienie Balzaka. Tylko, że młodość bywa
bezlitosna i nie lubi ułaskawiać, uważając częstokroć zacieśnienie widzenia za dowód bez-
kompromisowości. Wierząc jednak, że dialektyka jest przyrządem dającym temu, kto
się nią umie posługiwać, szerokie możliwości, widziałem w wielu wypowiedziach
zjazdowych zacieśnienie dobrowolne i — choć po trochu gość z innego świata —
szczerze się martwiłem, cieszyły mnie zaś próby rozszerzenia i uelastycznienia aparatury,
podejmowane z tych samych pozycji światopoglądowych. Na tym kończę na razie refleksje
zjazdowe, które nazwać by można uwagami życzliwego przeciwnika (choć próbowano
sugerować, że moja życzliwość to perfidia, to jednak chyba ja wiem lepiej, jak ta sprawa
wygląda).
A teraz parę słów o polonistyce w ogóle, o polonistyce jako takiej. Znam polonistykę
przedwojenną (sam ją studiowałem), obserwuję polonistykę powojenną i — po-
121
nad wszelkimi różnicami — widzę jakieś rysy wspólne, rysy nie całkiem mi miłe.
Oczywiście: przed wojną ideałem była bądź obiektywna analiza merytoryczna
(„Światopogląd humanistyczny w Pieśniach Kochanowskiego". „Postawa religijna Sępa-
Szarzyńskiego". „Przekrój społeczeństwa w Lalce" itd.), bądź drobiazgowa,
pozamerytoryczna analiza formalna (sam pisałem takie studium o budowie Sonetów Felicjana
Faleńskiego) — dzisiaj praca polonistyczna ma charakter krytyczno—postulatywny z
określonego punktu widzenia. Różnica w meritum sprawy jest duża, ale w samym klimacie
polonistyki wówczas i dzisiaj jest coś wspólnego. Wsłuchując się w zjazdowe referaty, w
padające zdania, gładkie, zaokrąglone, nienagannie definicjonalne, czułem tę wspólność
jakiejś atmosfery umownego werbalizmu. Młodzi poloniści wtedy i dziś to łowcy form
pojęciowych — a nie treści: zdani na teksty, rozmijają się jakoś, pomimo dzisiejszego hasła
praktyczności studiów, z zagadnieniem stosunku słowa do życia. Pełni młodzieńczej
jednostronności i werwy, żonglują ukształtowanymi na stałe formami słownymi, definicjami i
syntezami, ucieszeni, że żonglować umieją, a beztrosko obojętni wobec problemu pokrycia,
jakie mają słowa w życiu wewnętrznym i zewnętrznym: nie poczuwają się do konfrontacji
prawd werbalnych z prawdami żywymi. Może określam to zbyt krańcowo — sprawa nie jest
tak łatwa do ujęcia w słowa. Po namyśle doszedłem do wniosku, że ten sui generis formalizm
polonistyki może być wynikiem jej nadmiernych i niezmiennie, pedantycznie przed i po
wojnie akcentowanych pretensji do — naukowości. Niech mi wybaczy Żółkiewski, ale
polonistyka nie jest taką naprawdę „naukową" nauką jak chemia, fizyka, matematyka. Znam
wprawdzie pewnego uczonego maniaka, który twierdzi, że kiedyś wszystkie nauki
humanistyczne z psychologią na czele sprowadzone zostaną do matematycznych wzorów i
równań... ale... Polonistyczne ambicje „naukowe", niosące konieczność ukształtowania form
pojęciowych na wzór nauk ścisłych, powodowały i powodują paradoksalny fakt, że
polonistyka z wiedzy o życiu staje się wiedzą o definicjach i formułach, w które się to życie
ujmuje. Brak tu jakiegoś luzu, brak miejsca na intuicję, na własne spojrzenie, na improwizację
i impresyjność, które przecież częstokroć to-
122
rowały drogę wielkim talentom krytycznym, brak poczucia wielości możliwości, jakie kryją
się w tajemniczym jednak jeszcze dla człowieka (częściowo przynajmniej) nurcie
życia, brak elementu niespodzianki, słowem — brak powietrza. Na zjeździe młodych

brakło młodości — nie brakło inteligencji, ale zalatywało pedantyczną dokładnością w
ustawianiu słów i szlifowaniu definicji, dokładnością, robiącą wrażenie celu samego w sobie,
sztuki dla" sztuki. Świeżo mówili tylko ci, co mówili nieporadnie, ci jeszcze nie
doszkoleni — inni mają już ową charakterystyczną polonistyczną patynę: czasem są już
wysuszeni, chudzi duchowo, bo karmią się miast treściami życiowymi — słowami o życiu.
Mogą z nich powstać jakieś jednokomórkowce, po prostu „tekstochłony" — wyśmiał
troszeczkę całą rzecz Jarosław Iwaszkiewicz, co zresztą wywołało na sali pewną urazę: ta
uraza to również już coś w rodzaju przygarbienia, spowodowanego uporczywym
noszeniem naukowej togi. Powyższe wrażenia moje podzielił pewien kolega o diametralnie
odmiennym, światopoglądzie, również dawny polonista; dowodzi to, że nie chodzi tu o
różnice w ocenie merytorycznej, lecz o właściwości polonistyki jako takiej,
właściwości niezależne niejako od treści studiów. Formy są widać trwalsze od treści — tą
złotą myślą kończę, licząc, że ktoś kiedyś powróci do arcyważnej sprawy, dlaczego studia
polonistyczne bardziej się wydają suche, formalne i pozaludzkie niż fizyka czy
chemia. Są jednak jeszcze tajemnice na świecie — tylko młodzi ich nie dostrzegają.
XI 1952.
Jak ocalić zdrową czarność?
Rozpoczyna się u nas dyskusja o postulowanym i projektowanym literackim konformizmie, o
tym, jaka powinna być literatura, aby spełnić różne zadania społeczne, wychowawcze,
polityczne. Tezy stawiają do dyskusji Żółkiewski, Schaff, Putrament, w szeregu artykułów
czy wypowiedzi. Co o tym sądzić?
Osobiście widzę w wypowiedziach powyżej wymienionych dyskutantów pewien element
teoretyczny, dla mnie jednak w pewien sposób krzepiący. Chodzi mianowicie o to, że nie
utożsamia się już wartości wychowawczej czy politycznej dzieła z jego wartością estetyczną.
Dawniej tacy teoretycy jak Sokorski, Kierczyńska, Starzyń-ski czy Lissa twierdzili, że utwór
szkodliwy społecznie, siejący pesymizm i rozkładowość lub trudny i nie od razu jasny, jest
zarazem błędny artystycznie, niedobry. W ten sposób moment moralnego czy społecznego
oddziaływania utworu traktowano jako immanentny element jego konstrukcji artystycznej,
budując na tym założeniu cały specyficzny system wartościowania dzieł sztuki. System ten, w
sposób dość dowolny rozciągnięty i na sztuki bezpojęciowe (muzyka, malarstwo
abstrakcyjne) doprowadził do znanych i powszechnie dziś u nas uznanych szkód, w rezultacie
został zarzucony. Dyskutując w swoim czasie z teoretykami tego systemu, zwracałem im
uwagę, że nie jest on wcale marksistowski. Marks, krytykując np. znaną powieść Eugeniusza
Sue Tajemnice Paryża napisał, że to książka tym bardziej szkodliwa, ponieważ jest doskonałą
powieścią sensacyjną. To „ponieważ" świadczy wyraźnie, że dostrzegał on autonomizm
war-
124
tości estetycznych. Myślę zresztą, że dostrzega to każdy prawdziwy empiryk: dualizm treści i
formy jakoś tam jednak istnieje, egzystują też twory artystyczne zbliżone do „czystej formy".
Tak więc Żółkiewski, Schaff, Putrament i inni nie chcą już dzisiaj budować całościowej teorii
estetycznej, obejmującej różne dziedziny sztuki, nie zakładają z góry prawa analogii między
tymi dziedzinami, nie zamierzają znać się na wszystkim, nie wyrokują arbitralnie w sprawach
formy. W zasadzie ograniczają się do twórczości pojęciowej, dotyczącej współczesności i
mającej szeroki zasięg społeczny, a więc do prozy literackiej i filmu. Przy tym nie przeceniają
sztuki, jak to robiono dawniej, nie tworzą z literatury ołtarza, uznają nawet, że jest ona w
dużej mierze po prostu rozrywką, powiadają tylko, że dla celów społecznych, narodowych,
publicznych, politycznych etc. pożyteczna jest literatura taka a taka, zaś szkodliwa jest
literatura taka a taka. Są więc dziś skromniejsi, głoszą tezy użytkowo-społeczne a nie tezy
filozo-ficzno-estetyczne, głoszą program uwolniony od demo-nizmu i swoistej „metafizyki",
program bardziej tym razem empiryczny niż spekulatywny.

Sytuacja ta, którą od dawna zresztą można było przewidzieć, ma swoje plusy, ma też i
minusy. Z plusów się cieszę, minusami martwię. Cieszę się, gdy nikt już nie twierdzi, że
socjalizm zawali się z powodu malarstwa abstrakcyjnego, albo że uprawianie jazzu powoduje
rozkład społeczny. Myślę, że uda się zachować coraz powszechniejsze wśród polskiej
młodzieży nowoczesne widzenie plastyczne rzutujące na przemysł użytkowy, strój,
konfekcję, architekturę, wnętrza. Myślę, że uda się też zachować obecny styl słyszenia,
rautujący ze swej strony na formy rozrywki, na taniec, płytę, radio (powszechność tego stylu
obserwowałem na balu w... Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, a więc niepodejrzanym
gnieździe rygorystycznego konformizmu). Myślę wreszcie, że uda się też zachować formalne
zdobycze nowej „przy-bosioidakiej" poezji, tak pięknie demonstrowane w wierszach
Białoszewskiego, Harasymowicza, Herberta i innych.
Ktoś mi zarzuci, że mówię: hop!, choć jeszcze wcale a wcale nie przeskoczyłem. Odpowiem
na to, że w wymienionych powyżej trzech dziedzinach jestem zdecydo-
125
wanym optymistą. Nie wierzę w powrót czasów, kiedy to po kształcie kolorowej kreski
poznawano światopogląd autora, ilość półtonów w melodii świadczyła o postawie politycznej,
a brak rymu interpretowano ideologicznie. Myślą, że na to mamy już wszyscy razem za dużo
poczucia humoru...
Ale zostaje sprawa niebłaha: sprawa literatury i filmu (mówię tylko o utworach artystycznych,
pomijając zatem publicystykę). Sprawa jest niebłaha, bo nie tylko kolegom Żółkiewskiemu,
Schaffowi ,czy Putramentowi zależy na społecznym i narodowym jej ujęciu. My tu w
„Tygodniku" również wiemy, że książki nie drukują się w społecznej próżni, my też
wierzymy w rację stanu i mamy cele ogólnonarodowe. Tylko że różnice pojęć i psychiki są
spore, a poza tym bardzo nam zależy na odchowaniu w Polsce literatury zarazem społecznie
pozytywnej ale i prawdomównej, zarazem polskiej ale i nowoczesnej. Jak to zrobić?! — oto
jest pytanie.
Problem jest szeroki, więc na razie zwężę go do jednej, osobiście dręczącej mój mózg
sprawy: do kwestii pesymizmu, czarności, „czarnowidztwa" i ich społecznego oddziaływania.
Moim zdaniem, ogólnie rzecz biorąc, najbardziej charakterystyczną cechą nowoczesnej
literatury Zachodu jest właśnie jej czarność: ostre widzenie rzeczy ciemnych, przystawanie z
czarnością na co dzień, zabawa z czarnością, igraszki z czarnością, nawet w literaturze
rozrywkowej czy w popularnym filmie.
Ktoś powie, że jest to dowód dekadencji i rozkładu społeczeństw Zachodu. Nie uważam, a
raczej niekoniecznie uważam. Znany jest przykład narodu pełnego krzepy i pozytywnych
talentów, którego ulubioną powszechną rozrywką było babranie się w artystycznie podanej
czarności. Mam na myśli starożytnych Greków i ich tragedię. I to jaką tragedię: kazirodztwo,
ojcobójstwo, wy-łupywanie oczu, okrutne wyroki ślepego losu — wszystko to nie
przeszkadzało obywatelom słonecznej Hellady wracać do domu w dobrym humorze,
pracować, budować wspaniałe rzeczy. A może właśnie obcowanie z tragicznością wzmacnia,
może świadomość tragiczności mobilizuje? Czy nie ujmujemy tej sprawy za prosto?
Analogię psychologiczną widzę we współczesnej zachodniej literaturze rozrywkowej. Jest
taki angielski pi-
126
sarz James Hedley Chase, autor słynnej powieści Nie ma orchidei dla Miss Blandish. Chase
uprawia literaturę skoncentrowanej okropności, „niezdrowych" ale silnych emocji, pisze tzw.
trillery. Książki jego tłumaczone na kilkadziesiąt języków rozchodzą się po świecie w setkach
milionów egzemplarzy. Kiedyś wpadł mi w rękę wywiad z Chasem, opublikowany w
paryskim „L'Express". Okazało się, że autor tylu okropności nie jest wcale, jak by można
sądzić, ani sadystą, ani zboczeńcem, lecz łagodnym sympatycznym starszym panem,
mieszkającym stale na Jasnym Brzegu, pilnym i systematycznym, grywającym w brydża i

uważającym, że pracuje arcypożytecznie, dostarczając ludzkości dobrej i godziwej rozrywki.
Jako teren swoich okropności wybrał Amerykę, w której zresztą nigdy nie był, uważając, jak
mówi, że „jest to kraj, gdzie wszystko może się zdarzyć". Amerykanie nie biorą mu tego
jednak za złe, raczej są z tego dumni.
Rzecz jednak w tym, że jak to ktoś słusznie powiedział, na Zachodzie okropności literackie są
rozrywką, u nas bierze się je na serio. Tak się bowiem złożyło, że u nas czarność literacka
zbiegła się z owym nonkonformiz-mem społecznym czy politycznym, który niepokoi
wymienionych przeze mnie powyżej teoretyków. Zbiegła się raz i drugi, a potem zaczęto je
kojarzyć zawsze na zasadzie odruchu warunkowego. I oto przed społecznikami
konformistami staje problem, jak ten mariaż rozłączyć.
Tu jest pies pogrzebany, ale nie zawsze tu, popełnia się bowiem czasem upraszczające
pomyłki. Na przykład weźmy dwie sztuki: Stan oblężenia Camusa w Teatrze Nowej Huty i
Proces Kafki w warszawskim „Ateneum".
O ile w pierwszej z nich „odruch warunkowy" niewątpliwie działa, o tyle w wypadku
drugim jest to pomyłka
i przysłowiowe dmuchanie na zimne. Proces (znakomite, bezbłędne przedstawienie!) to
przecież dramat ponadczasowy i ogólnoludzki — to jakieś przetransponowanie na język
nowoczesnych skrótów Bez dogmatu. Jest to przy tym dramat obrotowy, dla wszystkich się
nadaje. Gołu-biew powie: oto życie bez Boga; Schaff powie: oto życie bez Marksa. A Boy
sceptyk przypomni owo życie, co to jest na pozór jak „zwykły kawał", lecz nie tak prosty jak
by się zdawał. W sumie Proces to sprawa ogólnoludzka, tragiczna, lecz moim zdaniem
bynajmniej nie de-
127
mobilizująca, przeciwnie, krzepiąca wspólnością, solidarnością ludzkiego losu. Przypadkowy
zewnętrzny szok tego przedstawienia wyniknąć może chyba z nieotrzas-kania się ze skrótami
i symbolami nowoczesnej inscenizacji — ale to sprawa po prostu przyzwyczajenia.
Tak więc, pokrótce zastanawiając się nad losami polskiej powieści czy filmu i wcielając się
ciągle po trochu w sposób myślenia naszych wymienionych na wstępie adwersarzy,
postawiłbym sprawę następująco: w jaki sposób stworzyć literaturę nowocześnie czarną, a
zarazem społecznie pozytywną? Katolicyzm ma na tę rzecz swój sposób: wszak Bernanos,
Mauriac, Julien Green, Graham Greene, to pisarze bardzo czarni, babrzący się z upodobaniem
w grzechach najgorszych, a zarazem są to — heroldowie światła. Lecz to wynika już ze
specyficznej dia-lektyki chrześcijaństwa, uważającej zło za immanentny składnik natury
ludzkiej. Wszak to Peguy pisał, że grzesznik i święty są ludźmi najbliższymi istocie'
katolicyzmu.
Ale jak stworzyć literaturę świecką, współcześnie czarną, a zarazem krzepiącą czy
podnoszącą na duchu? Hm. Tu właśnie pogrzebany jest pies. Odgrzebanie tego psa proponuję
zwłaszcza koledze Putramentowi, który sam jest pisarzem i lubi używać w swej twórczości
efektów szarpiących. On wie i ja wiem, że lukrowany optymizm się już przeżył i nie chwyci
ani w powieści, ani w filmie. Szukajmy więc rady!
W niespodziewany sukurs zwolennikom sztuki tragicznej przyszedł ostatnio nowy film
radziecki Dom, w którym mieszkamy. Film jest bardzo dobry, ale co mnie, po dziesięciu
latach (tyle czasu bowiean nie byłem na radzieckim filmie) zadziwiło, to właśnie jego
tragiczność. I to nie tragiczność stosowana, mająca służyć jako odskocznia do
optymistycznego morału, lecz tragiczność „czysta", ogólnoludzka, obiektywna: nie
znajdujący rozwiązania dramat żołnierza, który stracił nogę czy chłopca, któremu zabito
narzeczoną. Ten dramatyzm jest zdrowy, podnosi on na duchu wszystkich, którzy tęsknią za
odświeżającym powiewem tragedii w sztuce. Aby przekonać się o walorach ¦światła, trzeba
bowiem przejść przez czarność, przez samo jądro ciemności.
8 U 1959.

RECENZJE, IMPRESJE, SYLWETKI
A
Granice sztuki
Z okazji premiery „Domu pod Oświęcimiem" Tadeusza Hołuja
- Aleksander Wat, bodaj w głośnym swoim artykule Antyzoil zauważył, że istnieje
tendencja do przeceniania i wyolbrzymiania znaczenia literatury, tendencja, wychodząca z
założenia, że w literaturze można zawrzeć wszystkie wielkie i straszne sprawy, które
przeżywamy. Tymczasem literatura jest znacznie ciaśniejsza, niż się nam wydaje: pewne
jej czysto partykularne, powiedzmy formalne rygory utrudniają nieraz wtłoczenie w jej
ramy życia, które jest od niej i ważniejsze i większe. Sztuka jest do pewnego stopnia
wąską specjalnością, tak jak szycie butów: można uszyć świetny but ale nie rozwiązać
tym wielkich życiowych problemów moralnych, społecznych, politycznych; można zaś,
mając na uwadze tamte sprawy — but spartolić. Bowiem but jest tylko butem, zaś szycie
tylko szyciem i rządzi się własnymi, szewskimi prawami — jeśli zaś ktoś chce wielkie,
najdonioślejsze problemy ogólne pogodzić z problemami szycia butów, niech się nie zdziwi,
jeśli tak się zdarzy, że poszkodowane zostanie jedno czy drugie, albo i obydwa naraz.
Przypominam piękny wiersz Leśmiana o szew-
cu:
W szyidu nic nie ma oprócz szycia Więc szyjmy póki starczy siły. W życiu nic nie ma oprócz
życia, Więc żyjmy aż po kies mogiły...
W zarysowanej tutaj pobieżnie antynomii sztuki i życia chcę, przy okazji utworu Hołuja,
stanąć po stronie życia, przeciwko sztuce, stanąć w obrębie tego życia,
131
które Hołuj przemocą, gwałtem, sztucznie zapragnął wtłoczyć w ramy artystyczne. Ucierpiały
niewątpliwie na tym owe ramy, lecz, w tym wypadku nie moją jest rzeczą sądzić o tej stronie
sprawy, czy martwić się nią: Martwię się stratą drugą, nieporównanie donioślejszą,
ważniejszą, boleśniejszą. Martwię się tym, że na niedobranym i niepotrzebnym mariażu
sztuki z życiem ucierpiał tak straszliwie ważny, żywy, stojący przed pokoleniem jak upiór
problem — Oświęcim. Hołuj spostponował Oświęcim, czyniąc z niego element
mieszczańskiego dramaciku, spostponował go, przeplatając szarpiące sceny obozowe
irytującymi swą czystą teatralnością i psy-chologizującym konwencjonalizmem gierkami,
stępił ostrze problemu, załatwiając się z nimi padającymi ze sceny kaznodziejskimi
truizmami; jego Oświęcim, zamiast krzyczeć wagą, kalibrem, aktualnością problemu, zamiast
o-twierać myślowe i moralne' widnokręgi, rozpływa się za teatralną mgiełką, stając się
jednym z elementów wizyjnych poprawnego przedstawienia. Sztuka ta zamiast zatargać nami,
oswaja nas z Oświęcimiem, oswaja w sposób fałszywy, wygodnicki: pomartwiliśmy się i
postraszyli, ale w końcu wszystko się wyjaśniło i załatwiło a więc — zapomnijmy i chodźmy
na piwo. Dom pod Oświęcimiem nie pozostawia materiału do dalszych refleksji: autor
wyręczył odbiorcę, w wyraźny, wygodny, bo łatwy sposób rozdzielił role, rozdzielił światła i
cienie, ba, wskazał też na światłocienie (bo sztuka jest „subtelna" i „głęboka"). Wszyscy są
zaspokojeni ale... Czy w ten sposób załatwiliśmy się już z problemem Oświęcimia?!
Sytuację zdefiniowałbym tak: Tadeusz Hołuj, wieloletni więzień obozu koncentracyjnego
postanowił przedstawić to ziemskie piekło dla przestrogi, dla poruszenia umysłów i serc, dla
uświadomienia ludziom straszliwości, do jakiej doprowadziła totalna przewaga człowieka nad
człowiekiem. Zamiar zrozumiały, chwalebny, ważki, cenny z każdego punktu widzenia. Lecz
pamiętajmy: Oświęcim to problem żywy, niedawny, aktualny, nie, zamknięty, problem, który
zahacza o rozległe perspektywy intelektualne, moralne, historyczne, społeczne, polityczne,
narodowe, problem, który ma korzenie w przeszłości i konsekwencje w przyszłości, problem,
którym nie można po-
132

sługiwać się jedynie jak wizyjnym liczmanem, jak elementem tła artystycznego, lecz z
którym trzeba się wziąć za bary, walczyć mózgiem, sercem, wiedzą, sumieniem —
wszystkim. Tymczasem co zrobił Tadeusz Hołuj? Za najlepszy sposób do wykonania swego
zamysłu uznał posłużenie się — teatrem. I to nie jakimś realistycznym, surowym
reportażem teatralnym — to jeszcze można by" rozgrzeszyć. Hołuj — literat zapragnął przy
okazji upiec własną pieczeń: napisać utwór literacki, teatralną sztukę z fabułą,
„psychologią", konstrukcją. Zaś teatr jest teatrem i ma swoje prawa — „w szyciu nic nie
ma oprócz szycia". W rezultacie powstał „normalny" dramat z wszelkimi dramatycznymi
akcesoriami mieszczańskiego teatru psychologicznego, z trójkątem małżeńskim,
pojedynkiem szlachetnych (matka), czarnymi charakterami (Alojzy), szlachetnym
bohaterem itd. Istna Dama kameliowa! Każdemu wolno pisać dramaty czy
melodramaty w typie Damy kameliowej, ale Dama kameliowa na temat Oświęcimia?!...
Oświęcim to problem żywy, otwarty, czekający na głębokie analityczne wyjaśnienia, to
problem, który musi być punktem wyjścia do wielkiej akcji wychowawczej, dydaktycznej.
Lecz tej akcji nie przeprowadzimy bez uprzedniej gruntownej, bezkompromisowej pracy
myśli. Wskażę tu na książkę, która ze wszystkich „martyrologicz-nych" dzieł, wydanych w
Polsce po wojnie, najwięcej wykazała ambicji do istotnego wzięcia się za bary z problemem
faszyzmu i totalizmu, do przezwyciężania go i intelektem i sercem. Książka ta to — Historia
jednego życia Ludwika Hirszfelda, człowieka który cierpiał nie mniej niż Hołuj, a który
zrezygnował z efektownej artystycznej formy i z teatralnych dreszczów na rzecz jednej z
najbardziej charakterystycznych cech człowieka cywilizowanego — bezkompromisowej
pracy myśli. Julien Benda twierdzi, że moralny upadek literatury, wiąże się z jej
upadkiem intelektualnym, że kryzys rozpoczął się z chwilą, gdy pisarze zrezygnowali z
osądzania życia swoim umysłem, a ograniczyli się do podawania obrazu życia, wizji
życia. Specjalnie zaś wizjonerską gałęzią jest teatr. Tymczasem istnieją sprawy tak doniosłe i
tak dalece nie wyjaśnione, że mózgowi trzeba tu oddać pierwszeństwo: przed wizją, przed
uczuciem — przed sztuką. Intelektualna niezręczność Hołuja wobec problemu Oświęcimia
jest uderzająca — może zawinił tu brak perspektywy? Ale
133
przecież Hirschfeld też nie miał perspektywy! Hołuj czuje niedostatek ideowo-myślowy swej
sztuki, stara się te luki zapełnić jakoś, sypie aforyzmami, sloganami, haseł-kami. Lecz to
wszystko jest zbędnym balastem, wobec zasadniczego zamierzenia, jakim było niewątpliwie:
napisać dramat teatralny o Oświęcimiu. Zaś nie o każdej rzeczy i sprawie można od razu
napisać dramat czy powieść: są rzeczy, w których trzeba zaczynać od rzeczowego raportu i od
historycznego traktatu. Jeśli dalej pójdzie tak, jak dotąd, to może się zdarzyć, że zaludnimy
naszą literaturę poprawnymi, średnimi lub kiepskimi utworami „okupacyjnymi", lecz istoty
problemów okupacji wcale nie dotkniemy (podobnie jak stało się to w filmie). Gruntowna,
znakomita praca Kazimierza Wyki
o Polsce pod okupacją (Gospodarka wyłączona, 4 „Twórczość 1945/1) jest tylko
chlubnym wyjątkiem — i to w okresie, gdy tyle się krzyczy na temat metody naukowej
i socjologii. O istocie, przyczynach i skutkach wielkiej tragedii, której jednym z aktów
był Oświęcim, nie wiemy właściwie nic — zamiast otworzyć nam oczy na problem, dają nam
Damę kameliową. Czy to jest wykonanie „zamówienia społecznego?"
Jak to — zapyta czytelnik — więc wielkie wydarzenia historyczne nie mogą być tematem
utworów literatury pięknej? Twierdzenie takie byłoby jawnym nonsensem — przeczy mu
szereg arcydzieł jak Wojna i pokój, Rok 93, Bogowie łakną krwi itd. Lecz przedmiotem
artystycznej wizji przeważnie bywają wydarzenia już rzeczywiście historyczne, wobec
których autor miał perspektywę czasu i perspektywę przewartościowania myślowego i
moralnego. Dać wizję tego, co jeszcze żyje i jeszcze — w bezpośrednich konsekwencjach —
działa, wizję, która odsłaniając prawdę mieściłaby się jednocześnie w formie artystycznej —

to rzecz niepomiernie trudna, a w dzisiejszych przełomowych czasach, gdy wydarzenia
międzynarodowe, społeczne i .polityczne zazębiają się o siebie, pędzą naprzód w niezwykłym
zagęszczeniu — wręcz, wydaje mi się, niemożliwa. Są problemy i tematy, wobec których
literatura piękna musi zachować dystans — inaczej nie da sobie z nimi rady. Nie jest rzeczą
przypadku, że najcenniejsze książki, jakie wyszły w powojennej Polsce na temat okupacji nie
należą do beletrystyki. Historia
134
jednego życia Hirszfelda, Byliśmy w Oświęcimiu Tadeusza Borowskiego, Dymy nad
Birkenau Szmaglewskiej — to „utwory" po których nie pójdzie się na piwo, jak po
melodramacie Hołuja — po tych książkach trzeba się głęboko zamyślić, trzeba do nich
wracać. 'Jeśli nie chcemy z jednej strony zachwaścić i obniżyć naszej literatury, czyli
pogorszyć jakości wyrabianych przez nią „butów", z drugiej zaś strony spaczyć i spłycić
naszego stosunku do historycznych wydarzeń, rozgrywających się wokół, musimy zrozumieć
konieczność specjalizacji w dziedzinie sło-wa pisanego, musimy przezwyciężać mit o
omnipotencji wizji, o omnipotencji powieści, dramatu czy liryki. Siekierą nie ukrajesz chleba
— nożem nie narąbiesz drzewa. Voltaire, Montesquieu, Rousseau, Saint-Simon i wielu
innych nie pisywali powieści, a przecież w rozwoju ludzkości nie mniejszą odegrali rolę niż
Dostojewski czy Proust. Jeżeli taka literatura piękna ma nas usypiać, odurzać, spłycać i
wypaczać nasz pogląd na rzeczy, wtedy powiem, że w dzisiejszych wyjątkowych,
patetycznych i groźnych czasach — należy wystąpić przeciwko niej. Zasada „pilnuj szewcze
kopyta" musi być przestrzegana, inaczej obalimy kulturę a równocześnie — odwrócimy się
od istotnych kryteriów wartościowania wydarzeń. Oświęcim, miejsce śmierci milionów, już
po trzech latach motywem dreszczu scenicznego i niczego więcej — to co najmniej
nieporozumienie. Znam w naszej powojennej literaturze książkę, która w sposób świadomy
kusi się o stąpienie problemu wizji artystycznej z problemem okupacyjnej prawdy rzeczowej i
intelektualnej — jest nią Oczekiwanie Jerzego Broszkiewicza. Sądzę, że próba ta, choć
również nie całkowitym z ideowo-moralnego punktu widzenia sukcesem uwieńczona, dała
jednak w rezultacie dziełoi amfoitrie i świadome. Tej świadomości nie widzę u Hołuja: wtopił
on dramatyczną wizję Oświęcimia w szablonowy, mieszczański (mimo na pozór przeciwnej
konkluzji ideologicznej) dramat, nie sprostał — literackim — wychowawczym i
intelektualnym wymaganiom tematu; naszpikował go wprawdzie morałami, lecz tak jak nikt
nigdy nie uczył się patriotyzmu i rozumu politycznego z Kościuszki pod Racławicami lub
Panoramy Racławickiej, tak samo nie sądzę, żeby ktoś skorzystał z tych poczciwych,
grzecznych, szlachetnych pouczeń. Hołuj wybrał zamiast
iitu,
135
tolemu — teatr, teatr a la Dama kameliowa czy nawet Zbójcy Schillera — zaś teatr taki ma
swoje określone, teatralne działanie. Melodramat nie otworzy ludziom uszu na straszliwą
wymowę wydarzeń sprzed lat paru — nie wiem czy w ogóle jest to zadanie dostępne dla
dzieła sztuki. Hołuj mieszczańskim swym teatrem na pozór gładko załatwił a w istocie
zagłuszył i znegliżował sprawę Oświęcimia i dlatego uważam jego sztukę za społecznie
wątpliwą — choć chęci na pewno miał dobre. Ogłoszenie Domu pod Oświęcimiem za jakiś
społeczny i martyrologiczny głos sumienia to groteskowe i prymitywne nieporozumienie.
Dramat jest dramatem, teatr jest teatrem, „w szyciu nic nie ma oprócz szycia", fabrykacja
butów nie jest fabrykacją sztandarów. Bunkier i komora gazowa nie są, na razie przynajmniej,
dogodnym elementem do działania wyłącznie artystycznego i sądzę, że długo jeszcze stać się
nim nie będą mogły — bez pomocy myśli analitycznej i badawczej, bez pomocy filozoficznie
i emocjonalnie ugruntowanych imponderabiliów, bez ambicji szerszych — w tym terenie się
nie ujedzie. Przebiegają tu bowiem granice sztuki.
1948

„Dawne dobre czasy"
Chcąc mówić o tej powieści, trzeba najpierw rozładować atmosferę, jaka towarzyszyła jej
ukazaniu się, ów splot okoliczności, sugestii, sądów i pogłosek, który niejako oprządł książkę,
zanim jeszcze dotarła do czytelników. Przy tym książce, która otrzymała nagrodę
."Odrodzenia", różni usłużni a niezbyt zręczni i do trafiania kulą w płot skorzy krytycy już z
góry przypięli etykietę, zabarwienia ideowe określonej maści, ukuli legendę, która widocznie
była im nader na rękę (klasyczna pod tym względem była recenzja Józefa Sieradzkiego w
„Dzienniku Polskim") — legendę, absolutnie. konfrontacji z samym dziełem nie
wytrzymującą. Ci fałszywi komentatorzy wyświadczyli autorowi niedźwiedzią zaiste
przysługę, przedstawiając jego powieść jednostronnie i prostacko, gdy w istocie jest ona, jak
każdy twór pisarza-mózgowca — a za takiego niewątpliwie uznać należy Brezę (ten typ
prozaika stanowi przeciwieństwo do typu emocjo-nalno-zmysłowego, jaki reprezentuje
kontrkandydat Bre-zy do nagrody — Żukrowski) — dziełem złożonym, ukazującym
wielorakie perspektywy moralne każdej sprawy. Relatywizm moralny, wynikły z bardzo
przenikliwego widzenia psychologicznej podszewki ludzkich stosunków, przepaja książkę;
relatywizm, który wyklucza wszelką określoną tendencyjność czy pasję etycznego
wartościowania zdarzeń. Zdanie Talleyranda: „Zechciejcie zauważyć, że ja nie pochwalam
ani nie potępiam, lecz tylko —
* Tadeusz Breza: Mury Jerycha. Powieść. „Czytelnik", 1948.
opowiadam" — mogłoby tu mieć zastosowanie jako motto. Jakim cudem pp. Kott, Sieradzki
itp. dopatrzyli się w Murach Jerycha skrystalizowanej oceny faktów historycznych, satyry
politycznej czy społecznej — to już ich tajemnica. W każdym razie swoim uznaniem i swoją
charakterystyką książki speszyli czytelnika, który zląkł się z góry, na zapas, że spotka go
demagogia i nieartystyczna łatwizna. „Chłostać biczem satyry" sanację, gdy tak niedawno
ochłostała ją historia — to nazbyt łatwo i niezbyt smacznie; zaś wychwalać nowe czasy, gdy
stoimy zaledwie u ich progu, gdy nie skrystalizowała się jeszcze forma i treść ich
problematyki moralnej — to znowuż nazbyt trudno. Toteż czytelnik zląkł się bardzo, że
pomimo szacownego składu jury nagrody „Odrodzenia" — przy udzielaniu tej nagrody
kierowano się raczej kryteriami ' polityczno-ideologicznymi niż literackimi. Tak myślał
niejeden, lecz mile się rozczarował. Nagrodzono w istocie książkę na wskroś literacką, nie
łatwiznę, ani tendencyjną -demagogię, nie żadną „satyrę" na okres rządów sanacji, lecz raczej
— tak sądzę — próbę wewnętrznej rehabilitacji, usprawiedliwienia czy psychologicznego,
bezstronnego prześwietlania tego okresu, próbę wskazującą drogę do jego istotnego
zrozumienia. Przy tym obiektywizm pisarza zaopatrzonego w duchowy mikroskop, jeśli już
jest tu zamącony jakąś nutą osobistej tendencji — to raczej może nie całkiem świadomym,
lecz niewątpliwie przepajającym książkę — sentymentem do przedstawionego okresu. Tak —
to wcale nie żarty — wszak całe pokolenie inteligencji, do którego należy Breza, wzrastało i
dojrzewało w okresie pomajowym, w moralnej, dialektycznej i politycznej atmosferze
piłsudczyzny, a zwłaszcza w klimacie jej temperamentu — niewątpliwie nader polskiego,
zgoła sarmackiego. Trudno przypuścić, żeby atmosfera ta, sugestywna, wszędzie obecna, po
prostu natrętna, nie wywarła swego wpływu, nie urzekła chociaż trochę pisarza tak
przywiązanego do swego tworzywa, tak wyraźnie rozkoszującego się przepyszną soczystością
psychologiczną swych postaci, tak lubiącego materiał psychologiczny, ociekający
autentyzmem — oczywiście kreowanym przez autora, a więc dla innych ludzi również nieco
relatywnym, tyle bowiem jest światów, ile par oczu na tym świecie, choćby patrzyły one
przez psychologiczny
138
mikroskop czy historyczny teleskop — względność wi-dzenia to stara dewiza pisarstwa i
malarstwa. Większą chyba pewność i jednoznaczność osiąga się przez intros-pekcję —

pamiętajmy, że już czcigodny Kartezjusz uznał istnienie własnej jaźni za pewniejsze od
istnienia otaczającego nas świata — w myśl tej zasady bardziej miarodajny i budzący wiarę,
mniej relatywny jest dla mnie nie całkiem może przez Brezę sobie uświadomiony, lecz w
istocie przepajający jego książkę sentyment artysty--psychologa do czasów już
skrystalizowanych i zamkniętych — niż jego definicja i charakterystyka tych czasów. W
stwierdzenie, że sentyment taki jest faktem, nie należy wkładać żadnego zabarwienia
inwektywy, nie ma ono charakteru drwiącego czy denuncjatorskiego, to po prostu
stwierdzenie starego jak sama literatura zjawiska, że pisarz kocha prototypy swych postaci
bez względu na swój moralny do nich stosunek czy nawet konkretne z nimi związki. Młody
Balzac zachwycał się pono doskonałymi, typicznymi postaciami oszustów, którzy wykiwali
go, gdy chciał założyć własną drukarnię, wyzyskując jego naiwność i niepraktyczność,
wstrzymał się nawet podobno z wystąpieniem przeciw nim. na drogę sądową, tyle miał dla
nich sentymentu i wdzięczności jako dla przyszłych postaci jego powieści. Conrad w
przedmowach do swych książek z pietyzmem, niemal z miłością, opisuje okoliczności, jakie
zetknęły go z rozmaitymi drapichrustami, z których zrobił potem niezapomniane w swej
groteskowej czy przerażającej prawdzie psychologicznej postacie Schomberga, Donkina,
Jonesa lub Ricarda. Zaś jeśli chodzi o sentyment do całej epoki, to nie zapomnijmy, że
katastrofalny dla Francji w swych historycznych skutkach okres cesarstwa Napoleona III
(wykazujący zresztą dużo politycznych i psychologicznych analogii do naszych czasów
„sanacji") zapłodnił wielu pisarzy i artystów, odcisnął swe piętno na różnych artystycznych
stylach i stylikach, nie był pozbawiony swoistego blasku. Słowem — fakt, że Breza stał się
pośmiertnym bardem sanacji, stwierdzam bez cienia złośliwości, raczej z uznaniem dla jego
literackiej bezstronności i bezinteresowności. Peszy mnie jedynie trochę rozbieżność tego
sądu z sądami innych recenzentów: tam, gdzie oni dojrzeli satyrę i krytykę, widzę raczej
próbę obiektywizacji i dążenie
139
do bezstronnego zrozumienia, nierzadko nawet rehabilitację czy zgoła apologię. Jest to —
sądzę — w książce tak wyraźne i ważne — że postanowiłem nawet podkreślić to w tytule
niniejszych impresji. „Dawne, dobre czasy" to wcale nie ironia czy złośliwość: dla pisarza
dobre są te czasy, które dają mu materiał odpowiadający gatunkowi jego twórczych
zainteresowań, jego talentu.
Po cóż tyle objaśnień, wyjaśnień, zastrzeżeń, przeproszeń — powie może zniecierpliwiony
czytelnik — wal pan nareszcie jasno i wyraźnie, jak się panu podoba książka Brezy albo —
jak się ona panu nie podoba: dobra czy zła, słusznie dostał nagrodę, czy nie?! Otóż — powoli,
powoli! W dzisiejszych czasach ścisłego zmieszania i wzajemnego przeniknięcia się literatury
z polityką, z problemami społecznymi i ideologicznymi, nie można tak bez omówień i
papierków lakmusowych obchodzić się z książką, którą tej miary krytyk co Kazimierz Wyka
nazwał powieścią o polityce. Określenia tego zresztą nie uważam za całkiem słuszne. Mury
Jerycha nie są powieścią o polityce takiej, jaką ona była, lecz — powieścią o polityce takiej,
jaką ona mogła być. Bre-za rozwija rzeczywistość historyczną, wyciąga z niej konsekwencje,
nadbudowuje fakty fikcją, lecz fikcją, której korzenie tkwią w tych faktach; nie przedstawia
historii politycznej czasów pomajowych, lecz, wyzyskując jako podstawę materiał dany,
dopisuje historię, z faktów rzeczywistych wyciąga konsekwencje, jakich nie było, ale jakie
mogły były być, może nawet powinny były być. Jakiś to polityczny surrealizm, świadectwo
twórczej, nie naśladowczej postawy autora wobec życia — postawy, która pomimo aparatu
widzenia nie pozwala uznać Brezy za zwykłego, w potocznym, zwulgaryzowanym zresztą
tego słowa znaczeniu — realistę. Świetnie puszcza w ruch postacie wzięte z realnego życia,
znakomicie maluje ich psychiczny mechanizm, źródła i tło ich impulsów, lecz nie
zapominajmy ani na chwilę, że w istocie są to postacie i wypadki, choć mające za prototyp
postacie i wypadki kiedyś rzeczywiście istniejące — zmyślone, powieściowe. Nie mam do

niego o to najmniejszej pretensji, przeciwnie, pochwalam to — to jest właśnie rola pisarza,
twórcy — jeśli tę sympatyczną mi fikcyjność książki podkreślam, to tylko dlatego, aby
zrównoważyć mylny a
140
rozpowszechniony pogląd, jakoby ¦całkowicie wiernie i realistycznie malowała ona Sanację,
Falangę itp. W istocie jest to złudzenie wynikłe z zewnętrznej analogii pomiędzy niektórymi
postaciami i wypadkami powieści a postaciami i wypadkami rzeczywistymi {np. Papara
— Piasecki. Czerski — Kostek-Biernacki itp.). Nie możemy zapominać, że postać wzięta z
życia jest dla pisarza jedynie punktem wyjścia — nigdy punktem dojścia. Jak największa
ilość akcesoriów zewnętrznych zaczerpniętych z życia ułatwia jedynie start, daje barwę,
punkt zaczepienia dla wyobraźni — takie bardzo wyraźne punk"ty zaczepienia
konstruował sobie Kaden, posuwając się nawet aż do parafrazowania w powieściach
nazwisk osób" rzeczywistych, które były prototypami jego postaci (np. Francuz Coeur w
Czarnych skrzydłach powstał na kanwie postaci konkretnej, której nazwisko brzmiało
— Pic!). Metoda ta ułatwia drogę realizacji literackiej fikcji, rezultatem jej są postacie-
konglomeraty, postacie, którym istotną treść nadał autor, ugarnirowane jednak,
połączone z akcesoriami realnymi, zaczerpniętymi z życia. Oczywiście, owe prototypy
mogą doszukiwać się w bohaterach powieściowych wykoszlawienia i przekręcenia swoich
cech psychicznych, uważać swoją obecność na stronach książki za tendencyjny paszkwil
— uderzające to nieporozumienie, bowiem nie o to tutaj chodzi — one dostarczyły
tylko zewnętrznej formy, owego kokonu, oprzędu, z którego wykluje się zupełnie nowy
motyl. Pamiętam, jak synowie Daszyńskiego oburzali się na Ka-dena za postać
Mieniewskiego w Czarnych skrzydłach —. grozili nawet obiciem autora. Niesłusznie — nie
było do tego powodu — Mieniewski jest postacią stworzoną przez • Kadena, tak jak
Papara jest postacią stworzoną przez Brezę i bezpodstawne byłyby pretensje i
sprostowania zgłaszane do niej przez Bolesława Piaseckiego.
Wszystko, co powiedziano powyżej, tyczy się tak samo charakterystyki ruchów czy prądów
politycznych. Sanacja nie była ani tak sympatyczna, ani tak inteligentna, ani tak świadoma,
jak owa „sanacja X", to jest sanacja literacka stworzona w Murach Jerycha. Breza uskrzydlił
sanację, wyciągnął z niej idealne konsekwencje, oczyścił ją z nalotu nieregularnej
rzeczywistości, podając nam niejako rzut geometryczny na płaszczyznę wyobraźni, do-
141
skonale regularny jak jakiś arcysymetryczny kryształ, włożył w usta JaszczyJelskiego, Kozica
na pozór brutalną i cyniczną, w istocie zaś subtelną, wyrafinowaną i nie pozbawioną swoistej
etyki dialektykę, której nie spotkałoby się nigdy u poszczególnego sanatara wziętego osobno.
Breza dokonał syntezy, zebrał rozsiane okruchy myśli w jedną postawę, dał ekstrakt sanacji
tak sanacyjny, jak w rzeczywistości nie była ona nigdy. To samo z Falangą, której „szarzy"
nawet członkowie wyposażeni zostali przez hojnego autora w światy psychiczne i ideowo-
dialektyczne zgoła nie spotykane. To idea Falangi w pojęciu Brezy; choćby została nawet,
przypuśćmy, z prawdziwego materiału faktycznego wyciągnięta, wysublimowana
prawidłowo, to jednak może być od swego pierwowzoru równie daleka jak filozoficzna idea
rzeczy od samej rzeczy. Bowiem przy dokonywaniu powieściowej syntezy puszczamy w ruch
konkrety często na nasadzie praw zgoła nie przyrodzonych i nie naturalnych: drobna rzecz,
jaką jest tarcie i opór powietrza, sprawia, że rzucona po ziemi kula nie leci wiecznie, lecz
zatrzymuje się. Różnica między kulą podlegającą tarciu i innym z abstrakcyjnie fizycznego
punktu widzenia nieistotnym, lecz trudnym do obliczenia przeszkodom, a kulą w warunkach
idealnej próżni — to różnica pomiędzy konkretnym pierwowzorem a opartą na nim literacką,
twórczą, własnym życiem żyjącą fikcją.
Pisarz realista (w najogólniejszym tego słowa znaczeniu) ma prawo konstruować fikcje i
operować nimi, jeśli oprze je na prawdzie psychologicznej, jeśli przekonywająco skonstruuje

również ich mechanizm psychiczny. Zaś w dziedzinie psychologii osiąga Breza niewątpliwie
perfekcję wysokiej próby. Z typem jego metody psychologicznej, z jej bezstronnością,
przenikliwością, a zarazem z satysfakcją, jaką udane jej stosowanie sprawia autorowi, łączy
się sprawa jego wyrozumiałości wobec świata, wyrozumiałości często prowadzącej go niemal
do niespodziewanej, nieświadomej może apologii zjawisk, które w zasadzie odmalował jako
ujemne. Zarówno sanacja jak i Falanga zostały w tej książce wyidealizowane, przedstawione
jako bardziej skrystalizowane, świadome i silne, niż były w rzeczywistości (zabawnym i
pikantnym szczegółem jest fakt, że najmniej wyraźnie i przekonywająco
142
przedstawiona tu została lewica — zresztą — nie mów hop — poczekajmy do następnych
tomów). Ta wyrozumiałość prowadząca do niespodziewanych idealizacji, pochodzi u autora
Murów Jerycha z całkowitego skupienia uwagi i zainteresowania na mechanizmie
psychologicznym postaci — w wykrywaniu zależności, motywów, demaskowaniu utajonych
drgnień psychicznych osiąga Bre-za niebywałą perfekcję i przenikliwość — w
książce mnóstwo jest perełek psychologicznych spostrzegawczości — 'znakomitych
obserwacja, wspaniałych uwag. Obnażaniu aparatu psychicznego swych postaci poświęca się
tu autor z takim pietyzmem, z taką miłością niemal, że trudno potem wymagać od
niego, aby je wartościował moralnie, aby je oceniał negatywnie — jakżeż może to-zrobić
wobec ludzi, którzy dali mu okazję do zademonstrowania na swoim wnętrzu tak wspaniałej
umiejętności. Stąd brak zasadniczego wydźwięku etycznego książki („ja nie pochwalam ani
nie potępiam — tylko opowiadam"). Przypomina to nieco Kadena — jak w ogóle zresztą
zbliżone są metody psychologiczne obu pisarzy. Jeden i drugi, pokazując łańcuch zależności
motywów psychologicznych swych postaci, jednocześnie przygotowuje dla nich
usprawiedliwienie: każdy człowiek ma swoją rację, autor widzi i tłumaczy tę rację,
skwapliwie wchodzi w każdą ze swych postaci, na chwilę utożsamia się z nią i solidaryzuje,
staje się jej adwokatem. „Kompromitacjonizm" (termin Irzykowskiego) łączy się
nierozdzielnie z „rehabilita-cjonizmem" (to już mój potworny nowotwór). Człowiek
zdemaskowany mniej zasługuje na potępienie — zawsze znajdą się jakieś okoliczności
łagodzące — roztoczenie przed czytelnikiem obrazu psychicznego wszystkich postaci
pociąga za sobą pewną bezinteresowność moralną i autor, pan i władca tego namalowanego
obrazu, ma doń dobrotliwy stosunek twórcy — niczego nie potępia, jedynie się
napawa. Swoje utożsamienie się z postaciami powieści posuwa Breza tak daleko, że
daje im wspólny język — swój własny. Język to specjalny: odrębny, czasem
nieco wymuszony i męczący,, zawsze odkrywczy i oryginalny,
„chodzący" według swoistego, charakterystycznego rytmu. Wszystkie-postacie
powieści myślą i mówią tym językiem. Gdy Sać opowiadając o uratowaniu chłopca przez
Czerskiego, mó-
14%
wi: „Rękę miał widoczną na krawędzi lodu, zastaw powrotu, pięciopalczastą kotwicę, którą
trzymał się nie dna, ale powierzchni" — to jasne jest, że tu opowieść Sacia referuje autor —
żaden skromny, realistyczny Sać tak by nie mówił. Ta jednolitość języka, sankcjonująca
niejako wszechstronność autora, jeszcze bardziej, obok merytorycznego „politycznego
surrealizmu", odrealnia powieść. W swoim czasie Pewien Poeta, ubolewając nad rzekomym
upadkiem powieści (teza, którą lansował zresztą w sposób bardzo przekonywający) twierdził,
że zasadniczym punktem tego upadku jest skonwencjonalizowanie powieści realistycznej, zaś
z kolei symptomów tego skonwencjonalizowania dopatrywał się w nieprawdopodobień-stwie
faktu, że autor wie, co się dzieje w wszystkich postaciach, oraz w nierealności dialogów'—
wszak nikt takim językiem nie mówi w życiu. W Murach Jerycha miałby on dla swej tezy żer
nie lada; osobiście sądzę, że nadprzyrodzona wszehobecność autora oraz wyszukany styl
przemówień działających postaci, tej książce nie szkodzą, bowiem jest to raczej powieść o

myślach niż o czynach — stąd jest ona znacznie mniej realistyczna, niż się to niektórym
zdaje, a także mniej moralna i w ogóle mniej merytoryczna. W istocie Mury Jerycha
nawiązują do dawnych, przerwanych przez wojnę dróg powieści polskiej — bardzo bystre
było spostrzeżenie Kazimierza Wyki, który podkreślił ich łączność z Adamem Grywałdem,
pierwszą, chyba przed dziesięciu laty wydaną, książką Brezy. Niewątpliwie jest między tymi
utworami, pomimo wielu krańcowych niemal przeciwieństw, jakiś pomost, jakaś wspólność
— czy to w temperaturze i gęstości dusznego i dziwnego trochę, choć w istocie precyzyjnego
języka („gęsta, lepka proza", z której wyśmiewał się Gałczyński), czy w miejskości i
salonowości tła, może w powolnym, mozolnym jakby posuwaniu się akcji, a może w o-wym
obserwatorskim amoralizmie. W każdym razie linia jest — niewątpliwie twórcza i
indywidualna.
Tak więc, półgębkiem, dla samego siebie niespodziewanie, chwalę Brezę, choć książka ta w
pierwszej chwili pomimo znakomitych iskier bystrości, przenikliwości i ar-cyinteligentnej
spostrzegawczości raczej mnie zmęczyła, niż porwała. Dobrze jednak się stało, że taka
właśnie książka dostała nagrodę „Odrodzenia" — świadczy to o
144
ciągłości i nieodwracalności naszych prądów literackich — mimo wojny i okupacji, oraz o ich
odporności na wszelkie sztuczne, nie wyrastające z organicznego rozboju sugestie. Nie
rozumiem tylko, dlaczego ta książka podoba się pp. Sieradzkiemu, Szczepańskiemu i
Kottowi. Oni też pewno nie wiedzą, dlaczego — a ja wiem, dlaczego po-winna im się nie
podobać, tak jak wiem, dlaczego panom z „Kuźnicy" powinno się nie podobać Jezioro
Bodeńskie Dygata (z tych samych powodów, dla których mnie się ono bardzo podoba). Nie
piszę tego po to, aby „Kuźnica" wypędziła Dygata, przeciwnie, życzę mu, aby zakwitał w
Łodzi długie lata, chciałbym tylko po prostu wiedząc, na jakiej zasadzie grupują się pewne
ośrodki ideowo-literackie — bo jakoś nie mogę tego zrozumieć. Ale zresztą to jest już
całkiem inna historia.
20 X 1946.
„Mitologia" zwycięża
O książce tej mam sąd w pewnym stopniu dodatni — nie dlatego, żebym się z nią zgadzał —
przeciwnie — uważam ją za zasadniczo błędną, błędną w metodzie i konkluzji, przy tym
zawierającą wiele nieporozumień i nieścisłości. Lecz widzę w niej kardynalną zaletę: jest
szczera i to szczerością entuzjastycznego przekonania — choć w wynikach swych niemal
tragiczna. Muszę się przyznać, że szczerości tej nie mogłem dojrzeć w artykułach Kotta,
stawiających go w nieco innym, znacznie mniej sympatycznym świetle, niż czyni to książka.
W książce czuje się rzeczywisty wysiłek ustalenia i zdefiniowania swojej postawy, choć
przeważnie tylko negatywnej — w artykułach jest natomiast jedynie zręczne i gładkie
definiowanie tez efektownych, lecz nie udowodnionych, często w jaskrawy sposób
sprzecznych z faktami, oraz stosowanie zabójczej dla intelektualisty zasady, że cel polityczny
uświęca wszelkie środki. Taki już los intelektualisty, który bierze się do polityki. Dla Kotta
zresztą nie jest to zapewne problemem — nie uznaje on pojęcia „klerk" ani odrębnej
moralności intelektualistycznej, najważniejszym — jak stwierdza — celem jest konkretne
działanie społeczne i tylko taki intelektualizm jest coś wart, który to działanie ułatwia, służy
mu. Stąd nieustanne ataki Kotta na wszelkie dziedziny myśli autonomicznej, istniejące same
dla siebie, w oderwaniu od zjawisk społecznych; do dziedzin tych zalicza on zresztą
• Jan Kott: Mitologia i realizm. „Czytelnik", 1946.
146
również nauki ścisłe (ataki na nauki przyrodnicze i matematyczne są w jego książce częste —
jest w tym niewątpliwie odwaga szczerości). Cała ta postawa niebezpieczna jest dla
intelektualisty — speca od myślenia, którego pierwszym przykazaniem winna być
bezinteresowna sumienność metody, drugim szacunek wobec empirycznie stwierdzonej

rzeczywistości. Kott, czasem, gdy za bardzo •zapędzi się w politykę i za bardzo już stawia
argumenty na głowie, popadając w konflikt z własnymi założeniami, faktami, nawet ze
zdrowym rozsądkiem — zaczyna czuć się trochę nieswojo, trochę mu wstyd porzuconej
sumienności metodologicznej, trochę jednak żal zdradzonego klerkizmu. Otrzeźwia się jednak
realistycznymi i zręcznie pomyślanymi argumentami o rewolucji, która nie zmienia ludzi, a
tylko tworzy okazję do działania, o „apokalipsie, która chcąc wszystkiego i wszystkiego
zaraz" jest w istocie — zdradą rewolucji, wreszcie cytatą z Mal-raux: „Myśleć o tym, co być
powinno, zamiast o tym, co by się dało zrobić, to wstrętne, to trucizna". Uspokoiwszy
sumienie, pisze takie artykuły jak ów o węglu lub o awansie społecznym, w których nie
wiadomo — świadomie, czy nie — popada w absolutną utopię, w kolizję z determinującą
polityka rzeczywistością — i — co gorsza — w kolizję z własnymi założeniami, które
definiuje również cytatą z Malraux: „Nie ma myśli politycznej poza porównywaniem jednej
sprawy konkretnej z inną sprawą konkretną, jednej możliwości z drugą możliwością".
Niestety — taka myśl polityczna jest i to właśnie w artykułach Kotta; pisząc je, zdaje się on
nie dostrzegać decydujących faktów — a jeśli je dostrzega, załatwia się z tym szybko, bardzo
idealistycznie, wątłymi argumentami o awansie moralnym.
Jeszcze gorzej, gdy Kott całkiem już rezygnuje z wszelkiej metody myślowo-dialektycznej,
miast argumentować zacietrzewia się i zagłusza własne rozdwojenie wewnętrzne
najzwyklejszą demagogią, namiętnymi, lecz mało znaczącymi wykrzyknikami (porównaj
felieton Kropka nad i w nrze 62 „Przekroju"). Budzi wtedy zaskorupiałą zajadłość u
bezsilnych w tym wypadku przeciwników, a zażenowanie u rozsądniejszych zwolenników.
Jedno i drugie — uczucia z każdego punktu widzenia niepożądane.
147

Jeśli zacząłem od mówienia rzeczy krytycznych o Kot-cie-publicyście politycznym — to
dlatego, że chcę uwolnić się od wszelkich urazów i kompleksów niechęci, jakie budzi we
mnie jego publiczna działalność — by z tym większym obiektywizmem i sprawiedliwością,
na jaką tylko mnie stać, móc zanalizować intelektualny ładunek jego książki. Aby już zrzucić
z wątroby wszystko, nadmienię, jeszcze, że jakby przykrymi zgrzytami są w tej książce
niektóre, drobne zresztą demagogiczne passusy, jak wzmianka o „dyktaturze wojskowej
jezuitów w Paragwaju" czy nieuzasadniony, ironiczny atak na nowożytną fizykę i nazwanie
Jeansa „wulgaryzatorem" (s. 73). Dziwią również pewne twierdzenia oczywiście błędne (np.
stwierdzenie, że tragedia antyczna wyeliminowała element przypadku!), pomyłki
chronologiczne, niedokładności rzeczowe, jednostronne cytaty (np. z Conrada; w swoim
czasie Maria Dąbrowska właśnie cytatami udowadniała wewnętrzne skłonności religijne
Conrada). Wszystkie te rzeczy, w zasadzie drobne i niezbyt istotne, podrywają jednak
rzeczowe zaufanie do książki, przypominając Kot-ta-polityka, twierdzącego (szczerze —
przyznajemy mu to), że nie metoda jest ważna, lecz działanie. Ale przejdźmy nareszcie do
samej rzeczy.
Postawa wobec literatury zajęta przez Kotta w jego książce budzi we mnie zastrzeżenia w
dwóch zasadniczych punktach. Punkty te to nie zdefiniowane wyraźnie, bo nazbyt dla autora
oczywiste, aby potrzeba je definiować (nie mówiąc już o ich uzasadnianiu!), założenia
metodologiczne książki. Pierwsze założenie głosi, że literatura nie tyle jest sztuką, co
wyrazem postaw intelektualnych, światopoglądów, obrazem przemian społecznych itp. To
skupienie uwagi na intelektualnym i społecznym podłożu literatury utrudnia zrozumienie i
właściwe oświetlenie niektórych jej okresów (nadrealizm). Będąc wychowany na formalnych
dyscyplinach najbardziej abstrakcyjnej i autonomicznej ze sztuk — muzyki, zawsze skłonny
byłem przenosić per analogiam rządzące nią prawa do innych dziedzin sztuki — więc i do
literatury, i muszę powiedzieć, że metoda ta dopomaga w wielu wypadkach, gdy wyłącznie

intelektualna analiza nie daje zadowalniających rezultatów (jest to jakby czysty empiiryzm w
stosunku do analizy i dedukcji). Sądzę, że każdy krytyk i badacz
148
literatury winien w celu uwszechstronnienia i wzbogacenia swej metody posiąść dyscyplinę
jakiejś innej sztuki. Oczywiście — w metodzie porównywania sztuk i wyszukiwania
paralelizmów między nimi nie można iść za daleko — zwłaszcza jeśli chodzi o pracę
literacką. Wszak sam Witkacy, apostoł formalizmu, twierdzi, że powieść nie jest dziełem
sztuki. Trochę w tym przesadził; nigdy nie można zapominać że proza literacka powstała z
bezinteresownego opowiadania ciekawych i raczej wyjątkowych, frapujących historii —
zwłaszcza Kott, klasyk i entuzjasta metody genetycznej, nie powinien o tym zapominać.
Rozpatrywanie literatury wyłącznie z punktu widzenia jej postawy światopoglądowej i jej
celowości społecznej, jej pozytywnego, negatywnego lub obojętnego stosunku do dynamiki
przemian historycznych sprawia, że potężnego, magicznie sugestywnego wpływu niektórych
jej okresów ani wyjaśnić, ani odtworzyć nie sposób. Zawarta np. w książce Kotta analiza
źródeł ideowo-filozoficz-nych oraz społecznych nadrealizmu nie mówi nam nic o
nadrealizmie jako zjawisku estetycznym, nie tłumaczy jego wpływu, w ogóle jest właściwie,
jako analiza artystyczna — zgoła żadna. Zawiera się w tym jałowość i bezsilność metody
genetycznej wobec dziejów sztuki (ani „mitologia", ani realizm w ujęciu Kotta nie mają nic
wspólnego z problemami estetyki); potrąca ta sprawa o stare spory zwolenników autonomii i
bezinteresowności sztuki z „użytkowcami". Oczywiście — nie można mówiąc o literaturze
popaść w żadną z tych krańcowości, bo proza nie jest sztuką czystą, jak malarstwo czy
muzyka, choć niewątpliwie jest sztuką. W każdym bądź razie jednostronna pozaestetyczność
zainteresowań Kotta w tej dziedzinie sprawia, że popada on w swego rodzaju literackie
sekciarstwo: staje się apostołem pewnego tylko rodzaju literatury, niezdolny zaś jest do
napawania się jej bogactwem i różnorodnością, do percepcji różnych rodzajów, gatunków,
epok i stylów, do zjednoczenia ich wszystkich przez wyśledzenie pewnych wspólnych im,
niezmiennych praw estetycznych (pojęcia „wiecznych i niezmiennych praw" boi się Kott jak
ognia — stąd jego konflikt z religią, z estetyką i co najbardziej powinno mu dać do myślenia
— z nauką). Dam tu przykład z muzyki: każdy muzycznie rozwinięty człowiek wie, że
wielki
149
i twórczy był zarówno Bach jak i Debussy, zarówno Beethoven jak i Strawiński, zarówno
Wagner jak Proko-fiew, wie, że różne kierunki twórcze, choć w swoim czasie zwalczały się,
przezwyciężały i następowały po sobie — dziś istnieją równorzędnie jako różne konieczne
elementy wielkiego, bogatego obrazu ogólnego muzyki. To jest postawa humanistyczna
wobec ludzkiej twórczości i tej postawy Kott nie jest w stanie zrozumieć ani przyjąć; ma
punkt widzenia diametrialnie przeciwny; wobec dziejów literatury stosuje metodę czynną,
eliminacyjną.;, Wie, co jest dobre i co złe, złe gromi, dobre chwali. Dlatego też nie uważam
go za humanistę-: to apostoł* inkwizytor, Savonarola „społecznego realizmu".
¦:¦ . Z';tą właściwością Kotta łączy się i drugie, nie zdefiniowane założenie jego książki.
Założenie to — to jego
wizja poznania. Podczas gdy irracjonalistyczny moralista
czy naukowy pozytywista empiryk (obie postawy Kottowi są nader niemiłe) wyobraża sobie
poznanie jako szukanie drogi w grubych ciemnościach za pomocą ręcznej latarki, albo też
jako rąbanie ścieżki w nieznanym lesie, Kott sądzi, że poznanie, to zapalenie wielkiej lampy,
która o-świetli nam wszystkie kąty ogromnej, ale w istocie nie zawierającej żadnych tajemnic
izby bytu. Postęp, którego jest entuzjastą, polega tylko na walce o możliwość zapalenia owej
lampy, o oświetlenie wszystkich kątów — co na pewno nastąpi, bo w istocie izba jest
najzupełniej wymierna, uchwytna — nic w niej nie ma tajemniczego. Na razie można już w
ogólnych zarysach zbadać jej kształt i rozmiar, udowodnić na pewno, że nie ma w niej

żadnych nieregularności ani tajemnic. Myśl, że jakieś niere-gularności czy autonomizmy
mogłyby istnieć, jest Kottowi nad wyraz wstrętna — nie znosi on marginesów, wyjątków,
luzów. Ma umysł pokratkowany, kratkujący wszystko, bo nigdy nie przyjmie hipotezy, że
rzeczywistość mogłaby nie być rządzona tymi samymi prawami, jakie rządzą jego umysłem.
Stąd nienawidzi wszystkiego, co, choćby w oparciu o nienaganną metodę empiryczną,
podważa jasność i konkretność, co zakłada istnienie tajemnicy. Dlatego też obok metafizyki i
dogmatyki objawionej równie zajadle zwalcza... nauki ścisłe. Nowożytna fizyka,
stwierdzająca nieciągłość materii, to dla niego — mitologia. Jest w tym przynajmniej
szczerość i konsek--
150
wencja — bardzo godna polecenia podszywającemu się wciąż pod naukowość towarzyszowi
Kotta — Żółkiewskiemu. Kott bardzo nie lubi czystej metody naukowej — jak w ogóle nie
lubi żadnej metody autonomicznej. Niechęć do nauki przypieczętowuje następującymi
słowami: „Jeżeli prawem każdego rozwoju jest walka przeciwieństw, jeżeli człowiek jest
postacią harmonijną i posłuszną prawom przyrody, wewnętrzny konflikt moralny jest
przypadkiem, dramat ludzki — błędem poznania, o-myłką w rachunku. Dobro i zło
przemienia się w prawdę i fałsz, problematyka moralna utożsamia się z doświadczeniem
laboratoryjnym lub dyskusją logiczną. Powstają' wtedy moralności typu Gide'a poszukującego
po wszystkich częściach świata dziesięciorga przykazań, aby nazajutrz obalać je zarzutem
nieprawdy" (s. 148).
Jest w tym chorobliwy sceptycyzm i podejrzliwość — brak wiary we wszelką metodę, będącą
choć w części niezależnym tworem ludzkiego umysłu — biorącego zresztą zawsze w swych
metodach poznawczych wzór z natury. Kott nie ma zaufania również do natury — wyśmiewa
się z ,',biologizmu", twierdzi, że umysł ludzki winien przeciwstawić się naturze i to zarówno
zewnętrznej, otaczającej'go, jak i tej, której jest sam cząstką, o której uczy przyrodnicza w
istocie dla ateisty nauka — psychologia. Odrzuca Kott, a raczej w ogóle nie rozpatruje
koncepcji chrześcijańskiej, która uważa świat za harmonijny, a człowieka za wyjątek,
odróżniony od świata przez skażenie grzechem pierworodnym oraz przez posiadanie rozumu i
wolnej woli. Chrześcijańska koncepcja walki z własnymi namiętnościami, wynikającymi z
praw przyrody, jest uzasadniona tajemnicą grzechu pierworodnego. Nie wiemy natomiast, w
imię czego umysł laicki ma się przeciwstawiać naturze i jej namiętnościom (co Kott, jak się
wydaje, zaleca) — jeżeli z góry, programowo wyeliminowany zostaje wszelki element
nadprzyrodzony absolutu, tajemnicy. Niby w imię owego „społecznego realizmu" i
konieczności „historycznego działania". Lecz co to właściwie jest i na czym się
opiera?
Tu docieramy do sedna sprawy. Jak powiedziałem, metoda'Kotta jest metodą eliminującą.
Konsekwentnie eliminuje on i tępi wszystkie „mity". Pomijając już mit religijny, odrzucany w
samym założeniu (książka zajmu-
151
je się tylko: „mitologią laicką") zwalcza Kott po kolei wszystko to, co w dziejach myśli
ludzkiej dążyło do jakiegokolwiek stałego systemu praw metodologicznych, u-
możliwiających poznanie, wszystko co zakładało istnienie jakichkolwiek prawd stałych,
wszystko wreszcie co usiłowało ująć zmienność bytu w jakieś niezmienne, ogólne zasady.
Wszystko to są dla Kotta mity, wszelki wysiłek uogólniający umysłu ludzkiego uważa on
bowiem za wrogą abstrakcję. Kolekcja tych mitów wcale jest bogata: należy tutaj i
światopogląd czysto naukowy, i- irracjonalizm, i romantyzm, i pozytywistyczne ideały
rewolucji mieszczańskiej, i biologizm, i nietzscheanizm, którego linię poprzez Lafcadia z
Lochów Watykanu prowadzi Kott aż do faszyzmu (najciekawsza część książki — choć i tu za
wiele jest uproszczeń) i wreszcie „laicki tragizm" Conrada (nb. sprawa Conrada ujęta —
uważam — nie całkiem słusznie — pominięta została Smuga cienia, w której sformułowane

są metafizyczne niemal ujęcia idei obowiązku — coś prawie jak kategoryczny imperatyw), i
fre-udyzm, i... — słowem wszystko -— prócz ułaskawionego Stendhala, Voltaire'a i niezbyt
interesującej apologii Tacyta. Jak dotąd — niemal same mity. Cierpliwy czytelnik,
przebrnąwszy przez tyle krytyki i negacji, przez tyle „Obalonych i przezwyciężonych"
systemów i prawd, spostrzega z przerażeniem, że do końca książki pozostał mu tylko jeden
dziesięciostronicowy rozdział, a dotąd nie dowiedział się, co Kott da mu na miejsce tego
wszystkiego, co odebrał, w co pozwoli mu wierzyć, co wreszcie nie jest mitem. Zgłodniały
rzuca się na ów ostatni rozdział pt. „Historia miarą człowieka". I oto następuje wielki zawód.
Cała. książka okazuje się w istocie tylko książką o tym, czego Kott nie lubi. Realizm, na który
oczekiwaliśmy tak długo, pławiąc się w krytyce mitologii, okazuje się fikcją — Kott nie
definiuje go, choć z takim zapałem definiował stanowiska przeciwne. Cała część pozytywna
nie daje nic — albo prawie nic. Niejasne ogólniki o społecznym realizmie, „społeczne pojęcie
braterstwa" i — tworzenie historii — lecz też nie wiadomo, w myśl jakich zasad i w ogóle —
po co? Minimalizm sceptyka — tym Kott nie nakarmi nikogo — umysł ludzki nie zrezygnuje
z abstrahowania, nie może ukontentować się kilku najogólniejszymi zasadami
praktycznymi, nie za-
152
spokoi się gołosłownym nawoływaniem do walki i zmiany, walki — o co? zmiany — po co?
Życie dla życia, zmiany — dla ruchu, dla samego dążenia — to światopogląd przeraźliwie
jałowy i zimny (właściwie trudno to nazwać światopoglądem, to raczej parę wskazówek i
sugestii), zdolny obrzydzić życie i skłonić do samobójstwa. Do działania pozytywnego
skoordynowanego nakłonić można człowieka bądź prawdą objawioną, bądź prawdą
udowodnioną, bądź rozpaleniem w nim płomienia uczuć i namiętności biologicznych
irracjonalnych czy apelujących do podświadomości. Lecz altruizm bez uzasadnienia
wiecznego ani doczesnego, światopogląd bez rusztowania niezmiennych praw, nakaz
działania bez namiętności i pragnień — czyż to nie gorsze od wszelkich mitów? Po obaleniu
„mitologii" zostaje pustka i nuda. Gdyby się nie miało własnych założeń umysłowych i
uczuciowych, lecz poddałoby się sugestiom książki Kotta, skłoniłaby ona do anarchii lub do
kompletnej bierności i prostracji. Jest czysto negatywna, choć Kott działa w życiu bardzo
energicznie i — w swoim przekonaniu — konstruktywnie. W imię czego działa? Widocznie
powodują nim jakieś jemu tylko znane impulsy i uczucia. Lecz nam ich nie przekazał.
Wspomniałem, że z książki tej bije entuzjazm przekonania. Jakiego? Otóż rzecz ciekawa:
entuzjazm ten tyczy się samej metody rozpatrywania światopoglądów i impulsów. Kott-
intelektualista zapala się i podnieca negatywnie — raduje go metoda genetyczna, za pomocą
której obnaża mechanizm „mitów", przez co — jak sądzi — dyskredytuje je. Z niebywałą
satysfakcją pokazuje nam: o, patrzcie, to powstało z tego, a to z tego; a to — to jest po prostu
tylko to. System podejrzeń — jak nazywał to Irzykowski. Nie rozumiem ani nie podzielam
takich satysfakcji — jest w tym jakaś Schadenfreude. Nigdy nie byłem entuzjastą metody
genetycznej — ten dreszcz jest mi nie znany, nie cieszy mnie mechaniczne wykrywanie
związków i zależności. Wolę pięknego żywego człowieka, choćbym nawet nie rozumiał zasad
budowy i funkcjonowania jego ciała, niż ciało to ukazane w swych wszystkich
doskonałościach na stole w prosektorium, jeśli w dodatku sekcja każe mi zapomnieć o
pięknościach jego — gdy jeszcze było żywe. Sądzę, że wiek-
153
szość ludzi podziela moje upodobania. Kott książką swoją, nie poruszy nikogo, nie ma on
kwalifikacji na trybuna ludu, choć z zajadłością Savonaroli tępi mity. Entuzjazm jego nie jest
zaraźliwy — jest jak fajerwerk zimnego ognia — nie zdolny nic zapalić. Choć głosi braters- •
two:— jest samotny — bo za mało wierzy ludziom i — w ludzi. Zaś kto nie wierzy w absolut
— musi wierzyć chociażby w ludzi. Książka Kotta przekonała mnie częściowo do niego, bo
go demaskuje; Miała być przez krytykę' i ¦ walkę pozytywna, twórcza i pobudzająca ¦— w

istocie jest tragicznie zniechęcająca. I w tym jej -— niezamierzona może— szczerość.
-
21'fll 1946.

Realizm, ale jaki?
Pamiętamy zapewne wszyscy długą od marca 1945 r. na łamach rozmaitych czasopism
toczoną dyskusję o realizmie, a raczej o realizmach prozy literackiej. Dyskusja była długa,
niemniej jednak nie sądzę, aby doprowadziła do iakichś skrystalizowanych i łatwych do
zapamiętania konkluzji: wydaje się, że dla przeciętnego czytelnika naszych, pism literackich
problem: co jest a co nie jest realizmem powieściowym, pozostaje w dalszym ciągu
problemem otwartym. Złożyło się na to parę przyczyn: z jednej'strony różnorodność
koncepcji realizmu, których było wtedy tyleż niemal, co dyskutujących, i fakt, że nikt' z
owych polemistów, dbających jedynie o zwycięstwo koncepcji własnej, nie troszczył się o to,
żeby dać wyjaśnienie' wszechstronne, na różnych płaszczyznach mogące zmieścić w sobie lub
co najmniej zneutralizować różne ujęcia (jedyną tego rodzaju ambitną próbą był świetny
artykuł Edwarda Jastrzębia W sprawie realizmu, zamieszczony w poznańskim „Życiu
Literackim"). Z drugiej stro-ny trudność jednoznacznego wyjaśnienia czym jest powieściowy
realizm, wynikała z faktu, że główni dyskutujący "wówczas teoretycy tego problemu (Kott,
Żółkiewski, Ważyk itp.) kilkakrotnie w ciągu ostatnich lat zmieniali swoje ujęcia, częstując
publiczność najrozmaitszymi, częstokroć niespodziewanymi woltami (nieoczekiwana apolo-
gia ,(rewolucyjnego romantyzmu" w jednym z tegorocznych artykułów Żółkiewskiego,
potępienie metody socjologicznej" przez Ważyka jako mieszczańskiej i drobno-empirycznej
itp.). Wreszcie nie bez znaczenia dla dezo-
155
rientacji czytelnika był fakt, że cała ta dyskusja toczyła się po trochu w oderwaniu od życia,
nie dysponując wtedy jeszcze mogącymi ją zilustrować i skonkretyzować przykładami
nowych, wydanych książek. Pod tym względem jesteśmy dzisiaj w sytuacji o wiele lepszej.
Nawróćmy sprawę do punktu wyjścia. Jak odpowiedziałby na pytanie: co to jest realizm w
prozie lite-rac-kiej? zwykły, nie uczony w piśmie, czytelnik. Odpowiedziałby niewątpliwie,
że realizm w powieściach polega na przedstawieniu faktów tak, jak one naprawdę w życiu
wyglądają. Na to ujęcie rzucają się jednak gwałtownie analitycy z prawa i z lewa, twierdząc
nie bez słuszności, że powieść nie ma możności przedstawienia wszystkich faktów, że jest
ona indywidualnie przez autora dokonywanym wyborem pewnych tylko faktów i że jedynie
sposób, system dokonywania tego wyboru decyduje o realizmie lub nierealizmie dzieła.
Poglądowi temu nie można odmówić pewnej racji, istotnie bowiem powieść jest zawsze
jedynie indywidualnie dokonywanym wyborem faktów. Inna rzecz, że ktoś przekorny a
sceptyczny mógłby z tego wyprowadzić wnioski dosyć pesymistyczne, jeśli chodzi o
możliwości przedstawienia w powieści rzeczywistości obiektywnie realistycznej, mógłby
powiedzieć, że tyle jest realizmów, ile systemów wyboru faktów, czyli — teoretycznie rzecz
biorąc — ilu autorów, a więc — trochę po kantowskU — że rzeczywistość w powieści jest
zawsze rzeczywistością postrzeganą kategoriami autora {niejako przez jego okulary), nie zaś
rzeczywistością obiektywną.
Przed tą groźbą relatywizmu bronili się zwolennicy realizmu powieściowego w rozmaity
sposób. Jedni — epicy — usiłowali z fotograficzną wiernością gromadzić i rejestrować
wszystkie fakty (tendencje te odziedziczyli niektórzy współcześni powieściopisarze
amerykańscy) inni dążyli do wielostronnego i wyczerpującego przedstawienia mechanizmu
załamywania się faktów zewnętrznych w psychice ludzkiej (Proust). Pierwsi narazili się na
za-rzut mieszczańskiego (koniecznie!) naturalizmu, drudzy — na zarzut psychologizmu,
zarówno zaś jedni jak i drudzy oskarżeni zostali — i to na pewno słusznie — o to, że pomimo
wszystko nie robią nic innego, jak właśnie — dokonują wyboru faktów.

156
Wobec tego stanu rzeczy zwolennicy światopoglądów o kryteriach ściśle określonych,
mających ambicje objęcia i sklasyfikowania wszystkich zjawisk świata ludzkiego (a więc
zarówno materialiści jak spirytualiści) orzekli zgodnie, że decydującym dla realizmu dzieła
(dla materialisty realizmem będzie bowiem przedstawienie świata w porządku
materialistycznym, dla spirytualisty, w porządku spirytualistycznym, gdyż oba poglądy
ujmują świat jako istniejący obiektywnie, realnie) jest sam moment wyboru faktów, system
dokonywania ich selekcji. I doszli do wspólnej konkluzji: ten pisarz jest realistą, który w
wybieraniu i grupowaniu faktów kieruje się względem na uwypuklenie znanego mu uprzednio
ich wewnętrznego związku, mechanizmu ich stawania się, praw ich wynikania z siebie i
zazębiania (w pierwszym wypadku praw o charakterze materialnym, w drugim —
spirytualnym).
Lecz sceptyczny obserwator, którego rolę przyjęliśmy tu na siebie, mógłby zauważyć, że
jedni i drudzy, domagając się od autora uwypuklenia w swym dziele systemu powiązania
faktów opartego na ugruntowanym przekonaniu, czy choćby potwierdzonego uprzednimi, na
innych faktach dokonanymi doświadczeniami — popadają w grzech bardzo przez siebie
wyklinany —- w idealizm. Idealistyczna bowiem w pewnym stopniu jest postawa, nakazująca
rzutować naszą intelektualną koncepcję powiązania faktów na fakty nowe, przenoszenia (bez
sprawdzenia, apriorycznie) praw stwierdzonych w jednych warunkach, na warunki nowe.
Koń trojański idealizmu wkrada się tutaj do obu obozów: mamy go i w obozie trzecim: u
formalistów, którzy wybierają i organizują fakty tak jak im to nakazują wymagania formalnej
doskonałości utworu.
Prawdziwym realizmem będzie, moim zdaniem, taki system wyboru i przedstawienia faktów,
który uwolni się od wszelkich apriorystycznych spekulatywnych nalotów idealizmu, który
zwiąże się ze stale działającym — empiryzmem (pojęcia realizmu i empiryzmu wydają mi się
nierozłączne). Realista empiryk bez względu na to, w jakim stopniu skrystalizował swoją
ogólną koncepcję świata, jest zdania, że zasada ogólna potwierdzona przez fakty w tysiącu
wypadków, musi i będzie potwierdzona w wypadku tysiącznym pierwszym — i to
nawet bez
157
świadomej ingerencji obiektywnie gromadzącego fakty autora. To musi dokonać się — u
prawdziwego realisty — samo. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie,: który pisarz jest, a
który nie jest realistą, bardzo pomocna wydaje mi się myśl wypowiedziana przez min.
Włodzimierza Sokorskiego na tegorocznym Zjeździe Kompozytorów. Sokorski wyraził-
opinię, że przy ustaleniu,'-kto jest a kto nie jest realistą, należy przenieść uwagę z utworu na
stosunek twórcy do swego dzieła. Wychodząc z tego (metodologicznego raczej, bo nie
narzucającego ¦żadnych merytorycznych rozstrzygnięć) założenia, powiedziałbym, że realistą,
uwolnionym od wszelkiego idealizmu będzie dla mnie ten pisarz, który podchodzi do faktów
bez żadnych apriorycznych czy na innych faktach uprzednio potwierdzonych koncepcji — a
nawet, jeśli te koncepcje posiada, nie robi z nich użytku, wierząc, że przy obiektywnie
rozplanowanym doborze faktów (proporcje ich ustalić tak, jak są one ustalone w życiu .— oto
ambicja realisty!) koncepcja ta uwypukli się sama. Realista musi więc mieć do faktów
stosunek bezinteresowny, wyprany z sugestii — tak jak chemik doko-nywający
doświadczenia nie może rezygnować z opanowanej precyzji i dokładności dlatego, że ma
choćby nawet bardzo ugruntowane, przypuszczenie co do wyniku reakcji, że ten wynik
przewiduje.
Taka więc jest moja (nie moja zresztą — wcale nie nowa) definicja realizmu. Odbiega ona
znacznie od tej, jaką podał ostatnio w „Kuźnicy" Adam Ważyk; stwierdził on, że w powieści
fakty nie mają być wcale ugrupowane „tak jak w życiu", lecz gęściej, tworząc ekstrakt, w
którym wyraziściej niż to jest możliwe w życiu uwydatniałby się mechanizm ich powiązania,

zasada tego powiązania. Bardzo pięknie, doskonale to rozumiem, ale pokłócimy się o
terminy: bo w moim pojęciu to wcale nie jest realizm. Zgadzam się, że realizm taki, jaki
zdefiniowałem powyżej, jest ideologicznie w sensie doraźnego działania mniej przydatnym
gatunkiem literatury: ale bo też, moim zdaniem, realizm literacki jest rzeczywiście znacznie
mniej ideologicznie zabarwiony niż romantyzm, fantastyka (Swift!*) czy zgoła formalizm —
wszystkie przesiąknięte idealistycznym koncepcjonalizmem. Bowiem wybór faktów
uwarunkowany uprzednio założoną ten-
158
dencją jest wyrazem postawy spekulatywno-idealistycz-nej — nie empirycznie realistycznej
— realizm, apelujący do empiryzmu, do niedoskonałego i „rozrzedzonego" ludzkiego
postrzegania, ma z punktu widzenia merytorycznego charakter znacznie mniej intensywny,
działa wolniej i z tego powodu jako doraźny instrument walki światopoglądowej nie
zadowalnia żadnej ze stron. Nie twierdzę też wcale, że realizm empiryczny jest najbardziej
wartościowym, najgłębszym, czy treściowo najintensywniejszym gatunkiem prozy; twierdzę
jedynie, że zgodnie ze swą semantyczną sugestią — on jeden tylko jest realizmem — jeśli już
uparliśmy się, aby tego słowa używać. Powieść Jerzego Waldorffa Godzina policyjna *
wydaje mi się właśnie typowym przykładem realistycznego bo bezinteresownego stosunku do
faktów: fakty ustawione są tutaj w sposób możliwie jak najbardziej obiektywny, zaś
ingerencja świadomości autora wyraża się głównie w trosce o zachowanie ich właściwych
proporcji ilościowych. Autor, przedstawiając rzeczy tak moralnie jednoznaczne (okupacja
niemiecka!), strzegł się jak ognia wszelkiej tendencji czy to w formie komentarza, czy też w
formie świadomego zagęszczenia faktów. Pod tym względem widzę pokrewieństwo powieści
Waldorffa z Kratą Poli Gojawiczyńskiej. W obu książkach stosunek autora „do
przedstawianych wydarzeń jest programowo beznamiętny: autor skupia całą swą uwagę
jedynie na precyzyjnym przedstawieniu faktów, wierząc, że ich sens moralny czy ideowy
musi uwypuklić się sam. W tym swoim dążeniu do obiektywizacji Waldorff ogranicza
również prawa fabuły powieściowej, redukując jej elementy do najkonieczniej-szego
minimum, którego wymaga zorganizowane zbiorowisko opisów, dialogów i relacji o
wydarzeniach, jakim jest powieść. Kalejdoskopiczny przegląd w różnych środowiskach się
rozgrywających, codziennych raczej podczas wojny wypadków, ujęty w ogólną klamrę
jedności czasu (noc w okupowanej Warszawie), zaostrzony formalnie, filmowym i starym
zresztą chwytem przeplatania się kilku akcji (chwyt ten do perfekcji doprowadzony został w
powieści sowieckiego autora, Lidina pt. Płyną okręty) — wyposażony w pewne napięcie, w
odmierzone przyspie-
* Jerzy Waldorff. Godzina policyjna. Powieść. Wyd. „Panteon", Warszawa 1948.
159
szenie akcji — oto ogólny obraz tej książki. Podkreślić trzeba, że owo dramatyczne napięcie
akcji zastosowane jest, jeśli chodzi o wydarzenia, w ilości nader umiarkowanej, autor ze
świadomą dyscypliną i dyskrecją unika sztucznego, formalnymi sposobami (powieść
kryminalna!) uzyskiwanego pobudzania ciekawości czytelnika, chce za to pokazać
precyzyjnie swoich aktorów i tło ich występu i musi mieć na to trochę czasu; mimo swej
zwięzłości, powieść, choć jest historią jednej nocy, nie spieszy się — pod tym względem
bliższa jest Oziminy Berenta niż Fatalnej nocy w Mukdenie Benoit (wybaczcie paradoksal-
ność tego porównania). Nawet poszczególne akcje zazębione są ze sobą raczej luźno — tyle
tylko, ile koniecznie potrzeba, aby całość się trzymała. Jak najmniejsza interwencja autora —
niech wydarzenia mówią same — oto dewiza książki. Niespodzianki i dramatyczne pointy,
niepokój, zaciekawianie czytelnika — to wszystko jest wprawdzie w powieściach Waldorffa,
ale po aptekarsku wydozowane: tak, jak w życiu, ani grama więcej!
Więc może to nudna książka? — zapytacie. Otóż nie — pomimo swych powściągliwych,
skąpych zgoła założeń książka nie jest nudna, jest nawet początkowo, w pewnym sensie

frapująca. Ten frapujący element stanowi niezwykła bystrość autora w widzeniu drobiazgów,
tak zewnętrznych jak i psychologicznych, ortaiz zdolność wyciągania z tych drobiazgów
perspektyw charakterologicznych, czy obrazowych, od razu, sugestywnie zaprezentowanych
czytelnikowi. Aparat przenikliwego i drobiazgowego widzenia i aparat umiejętności
przekazania czytelnikowi tego widzenia działają w ścisłym zespoleniu, ujęte w specyficzny
rytm prozy beznamiętnej, precyzyjnej, rejestrującej, stylistycznie nonszalanckiej, nieco
pobłażliwej, nieco kątem ust uśmiechniętej. Sugestywność tej prozy leży w specjalnie
niespodziewanej prostocie porównań i skrótów, w metaforze nieco paradoksalnej, lecz celnej.
Oto parę przykładów:
„Profesorowi książę imponował. Był wysoki, siwy i nosił w rysach podobieństwo do
hetmana, którego był potomkiem. Leoz jak gdyby hetmana ogolono, potem trzymano długo w
lochu i wreszcie rozpito."
„Chciała, żeby wszyscy widzieli, że nie zwraca uwagi na błahostki, kiedy ma ratować syna.
Wydawało się, że
160
nawet rumieńce, które wymalowała sobie na twarzy, przekrzywiły się teraz,
zapomniane i niepotrzebne".
„Do nauki nie przykładał zbyt wielkiego znaczenia, a nadto sądził, że uniwersytet powinno
się i tak skończyć za granicą ze względów towarzyskich". Albo w obrazowaniu:
„W miarę palenia otaczali się coraz gęstszym dymem. Puszczali wydłużone kłęby, lub —
mówiąc — pozwalali, aby wymykał się im z ust kłakami".
„Po stole chodziły dwie muchy. Kręciły się tu i ówdzie, macając czarnymi trąbkami okruchy.
Chwilami przystawały, podnosiły tylne nogi i ocierały nimi skrzydła. Naginane skrzydła
błyszczały nikłym, stalowo-żółtym połyskiem. Prawie jednocześnie dopadły kryształka cukru
i wessały się weń z dwóch stron".
„...rozszerzała usta w niewinny owal, obniżała rumieńce, a za to brwi zakreślała w półkola
zdziwienia i taka ogromnie zdziwiona wychodziła na miasto i pozostawała zdziwiona aż do
wieczora, mimo że już nie było żadnego powodu, żeby miała się dziwić".
„Dwie gwiazdy błyszczały dalej jednakowo. Nic ich nie obchodziło, że się tutaj męczył."
„Księżyc był coraz bliżej zachodu. Wisiał teraz nad arkadą ruin po drugiej stronie ulicy, duży
i czerwony..Na powierzchni jego widniały szare zarysy czegoś, co się tam znajdowało. Było
podobne do trochę zatartej mapy."
„Kiedy wóz rusza trzeba przechylić się ciałem w tył, a potem naprzód. Mięśnie brzucha
napinają się wówczas przyjemnie i trzeba całemu być sprężonym, aż się nie złapie
¦równowagi".
Infantylna prostota, połączona raz z „kubistyczną" metaforą innym razem z mikroskopowo
wprost drobiazgowym naturalizmem (muchy) frapuje swą ostrością i celnością. Lecz — tutaj
szkopuł — miikroskopowość metody przeszkadza w oglądaniu całości. Są wprawdzie w
powieści całościowe konstrukcje charakterologiczne czy obrazowe (postacie prostytutki i
Grothowej — coż za świetne kreacje!) — lecz większość osób poza tym jest cząstkowa,
kubistycznie skrócona, fragmentaryczna — jak przekrój mikroskopowego preparatu. Tę
cząstkowość wi-
161
dać dobrze i w opisach miasta: Waldorff z reguły skupia swą uwagę na fragmentach —
kawałek muru, wykrój okna, odcinek ulicy — nigdy nie widzimy całości. Ta „preperałowa"
cząstkowość męczy zwłaszcza w problematyce moralnej — poza najpełniej przeprowadzoną
historią dziewczyny ulicznej wszystko inne jest napoczęte, zarysowane ostro, lecz
nonszalancko (telefoniczna rozmowa z księdzem) bystro, lecz — nie za głęboko. I dlatego
książka, która początkowo frapuje, zaciekawia, uderza — pod koniec zaczyna coraz bardziej
rozczarowywać, aby wreszcie przynieść — zawód. Niedosyt — oto rezultat: nie najedliśmy

się, brakło tu jakiejś niezbędnej" witaminy. Precyzyjny aparat obserwacyjny, umiejętność
sugestywnego przekazywania swej wizji czytelnikowi, świeża i oryginalna technika pisarska,
lecz rezultat 'końcowy — znikomy. O jakim rezultacie mowa? Ano — cóż robić — trzeba się
przyznać — chodzi o rezultat ideowo-moralny; poza historią prostytutki — właściwie dość
etycznie relatywną — jej czyn wynika przecież w zamyśle autora raczej z dość ubocznych
intencji, inne wątki kończą się bez jakiegokolwiek merytorycznie wartościującego
zamknięcia.
— Tu go mamy — zakrzyknie w tym momencie .Ęott et consortes. — Zawsze przecież
mówiliśmy, że drobny, czysto empiryczny, mieszczański (koniecznie!) realizm nie pokazuje
wewnętrznej struktury świata ludzkiego. Odpowiem na to: nie znam drobnego czy grubego
realizmu, znam jeden realizm, który jest empiryczny i bezinteresowny, a ideologicznie —
obojętny. Taki był w Kracie Gojawiczyńskiej, taki jest u Waldorffa — realizm czysty, nie
kierowany żadnym aprioryzmem. Zgadzam się z materialistami i spirytualistami, że on dla
ich-celów nie wystarcza, że nie ukazuje ogólnej, materialnej,, czy spirytualnej, dialektycznej
zasady powiązania faktów, że chcąc uwydatnić tę zasadę trzeba sięgać do metody innej. Ale
— apeluję do zdrowego rozsądku — nie nazy-wajmyż jej realizmem! Wymyślmyż inną
nazwę!
Tak więc debiut Waldorffa przyniósł mu moim zdaniem sukces i porażkę. Sukces — w sensie
rozwiązania narzuconego sobie specjalnie ascetycznego problemu pisarskiego i w sensie
sprezentowania nam oryginalnego a skutecznego realistycznego (drobno?) metier
stylistyczne-
162
go. Porażką — w sensie merytoryczno-intelektualnym, w sensie tego, „co się ma do
powiedzenia". Wiem, że niektórzy są innego zdania: zarówno niektórzy materialiści, jak i
niektórzy spirytualiści skłonni są dopatrzeć się w książce Waldorffa takich lub owakich
morałów — na swoje kopyto. Ja tego nie widzę, uważam to za naciąganie. Było to zapewne w
intencjach autora, lecz nie ma tego w metodzie pisarskiej. Fakty miały mówić same za siebie
— tymczasem nazbyt drobiazgowo widziane, zacierały swe kontury, wszystko utonęło w
rozgrzeszającym rytmie „opisywackiej", pobłażliwej prozy. A więc rzeczywiście „drobny"
realizm? Nie wierzę w realizm inny — inny musi być syntetyczny, a więc — wyposażony w
jakiś uczuciowy czy.umysłowy aprioryzm ale — powtarzam do znudzenia — to już nie jest
czysty realizm, to alians realistyczno-idealistyczny czy realistyczno-spe-kulatywny, czy
realistyczno-intuicyjny, czy realistyczno-woluntarystyczny, czy realistyczno-metafizyczny jak
się Wam podoba. Czysty realizm jest wyprany z tendencji. Taką właśnie antytendencyjną
postawę zajmuje w swej książce Waldorff: zimny, lecz bystro i czujnie reagujący gość pośród
ludzkiego świata, obserwujący go z wysokości (czy niskości) swej pozatendencyjnej postawy
z chłodną, drobiazgową, zdziwioną nieco ciekawością bakteriologa.
Co Waldorff zrobi dalej — na terenie beletrystyki oczywiście — oto ciekawa kwestia.
Postawy bowiem zajętej w Godzinie policyjnej nie wystarczy na długo. Nie da się tylko
opisywać (jak to sugerował Talleyrand). — trzeba zająć stanowisko — inaczej
bezinteresowny opis staje się jałowy, nawet zbędny. Nikt z nas nie uwolni się przecież od
imperatywu definiowania, postulowania i wartościowania.
9 I 1949.
O Gołubiewie
i jego książce
Nowe wydanie trzech dotychczasowych części Bolesława Chrobrego Antoniego Gołubiewa
(Puszcza, Szło nowe, Złe dni) dokonane przez spółkę wydawniczą „Pax" to dobra okazja, aby
powiedzieć znowu parę słów o tej niezwykłej książce i jej autorze. Przed pisaniem warto było
odświeżyć sobie w pamięci samą rzecz. Zasiadłem więc do owych grubych czterech tomów,
licząc, że uda mi się przekartkować je i przypomnieć sobie całość w ciągu paru godzin. Ale

nic z tego; dzieło Gołubiewa wciąga w siebie jak nieodparty, urzekający nurt — czytałem
cztery dni i choć pamiętam książkę nieźle, odkryłem w niej nowe sprawy, nowe bogactwa,
nowe barwy i migotania, a przede wszystkim — nowe problemy czy raczej nowe
perspektywy i załamania problemów. Bo zasadniczy nurt problemowy płynie pod
wielobarwną fabułą nieprzerwanie i on to właśnie nadaje olbrzymiej, wielowątkowej i
wielopostaciowej powieści ową wewnętrzną jedność, bez której łatwo mogłaby się ona stać
chaotycznym, natłoczonym malowidłem, pozbawionym plastyki i perspektywy, jak
(wybaczcie herezję!) Bitwa pod Grunwaldem Matejki. Nawet świetna konstrukcja szeroko
płynącej fabuły, którą porównać by można do potężnej rzeki, powstałej ze zlania się wielu
drobnych potoków, albo może do piramidy, gdzie na szerokiej epickiej podstawie wspiera się
szczytowy, dramatyczny wątek samego Bolesława, nawet owa przemyślana i kunsztowna
konstrukcja nie wystarczyłaby, aby nadać dziełu tę wewnętrzną jednolitość, jaką nadaje
mu towarzysząca czy-
164
telnikowi przez cały czas świadomość, że wszystkie sprawy dziejące się w tej książce objęte
są jednym nadrzędnym spojrzeniem autora, że sprzęgnięte są jednym zamysłem
problemowym, że poprzez mnogość wydarzeń i postaci pisarz realizuje tu jedność ideową, że
żaden wątek nie jest zbyteczny ani przypadkowy czy puszczony na wiatr, lecz 'wszystkie
splatają się w wielką tezę moralno — światopoglądową, tezę dialektycznie skomplikowaną,
splecioną z wielu sprzeczności, konfliktów, wariantów, ale w istocie, choć bogatą, niezwykle
jednolitą. Od pierwszej strony wiemy, że świat powołany w tej książce do życia przez umysł i
wyobraźnię autora nie przelewa się poza ramy ideowego zamysłu, jaki stał u kotóbki dzieła,
że świat ten widzimy już po selekcji, dokonanej przez autora, selekcji, podczas której odpadły
wydarzenia-problemowo obojętne, a pozostały tylko elementy na pewno przydatne jako
budulec dla ideowej konstrukcji, dla ideowego szkieletu utworu. To, że mnogość wątków
służy tu realizacji jednego celu, jednego zamysłu ideowego, jest dla czytelnika jasne od
pierwszej strony: wiemy, że pomimo całego sztafażu biologicznej bujnoś-ci dzieła (która
zmyliła jednego z pierwszych recenzentów Bolesława Chrobrego Kazimierza Wykę —
ciekawa rzecz, że amatorzy na ogół lepiej odczytują tę książkę niż krytycy zawodowi), że
pomimo nagromadzonych bogactw i migotów, autor prowadzi nas pośród tego świata ścieżką
pewną i dobrze sobie wiadomą — że nic tu nie błyszczy dla samego blasku, lecz wszystko
ułożone jest celowo, perspektywicznie, z głębszym rozmysłem — idea książki, choć czasem
zaszyfrowana czy z premedytacją ukryta w tajemniczym światłocieniu, ma swój klucz, a
klucz ten autor dzierży pewnie w ręku i wręczy nam go — oczywiście żądając od nas za to
współpracy, wysiłku, bystrości. Ta jedność zamysłu ideowego stanowi o zwartości
wewnętrznej konstrukcji utworu (istnieje konstrukcja zewnętrzna — formalna — i
konstrukcja wewnętrzna — merytoryczna), ona to sprawia, że choć dzieło Gołubiewa jest
jeszcze nie skończone, choć to, co mamy, stanowi dopiero jakieś cztery siódme całości,
żywimy pełne zaufanie, iż potężny, zarysowany już zrąb utworu jest organiczną częścią
wielkiego gmachu, którego pełne plany autor ma w głowie, a wszelkie wielorakie wątki i
płasz-
165
czyzny akcji i problematyki znajdują swe ujście i wyjaśnienie w końcowym ukoronowaniu.
Bolesław Chrobry to powieść-teza, teza złożona, wielowarstwowa i wielopłaszczyznowa, ale
jedna i jednolita, po prostu jedność w wielości.
Ta wielość sprawiła, że spośród licznych (choć za mało jeszcze licznych w stosunku do jej
ważności) recenzentów tej książki, każdy niemal mówił o innej jej płaszczyźnie. Istotnie
bowiem utwór Gołubiewa ma wiele oblicz: przypomina owe drewniane jajka wielkanocne,
złożone z szeregu różnokolorowych powłoczek włożonych jedna w drugą, albo też człowieka
ubranego w kilka szat bardzo rozmaitych. Jest to przecież i epos socjologiczny, wyposażony

w cały arsenał realiów społeczno-materialnych, i powieść o tworzeniu się form państwowych
wyższego rzędu jako rezultacie zmiany sposobów gospodarowania, związanej z rozwojem
cywilizacji, i powieść o problematyce religijno-moralnej — o przełamywaniu się pogaństwa
w chrześcijaństwo, i powieść o polityce, ujętej także pod kątem widzenia personalnej walki
charakterów i inteligencji (problem Chrobrego, będącego nie tyle bohaterem książki, co jakby
formalną soczewką, skupiającą rozliczne jej wątki); wreszcie najzewnętrzniejszą warstwę
książki stanowi jej forma językowo-narracyjna, ów ton legendy, starej historii, klechdy,
sugerowany przez archaizowany, stylizowany język, ton nie przeszkadzający zresztą w
niczym realizmowi książki. Znam zresztą przeciwników Gołubiewa, którzy na tej
najzewnętrzniejszej warstwie jego książki poprzestali, twierdząc, że powieści stylizowanej na
dawność i pisanej „gwarą" czytać nie zamierzają. Ja sam, gdy w roku 1945 poznałem
Antoniego Gołubiewa i usłyszałem odeń, że pisze powieść historyczną z epoki tworzenia się
państwa polskiego i że pisze ją starą, archaizowaną polszczyzną, wzdrygnąłem się
wewnętrznie i na myśl przyszły mi ostatnie słowa Kurtza z Conradowskiego Jądra ciemności:
„Ohyda, ohyda!" Gdy nieśmiało przekazałem tę moją reakcję Gołubiewowi, roześmiał się i
oświadczył, że... on sam jest również tego zdania, i że próbował pisać książkę językiem
normalnym, ale — nie dało się. To, że się nie dało, jest walnym dowodem naturalnej
organiczności całej koncepcji: oczywiście, język Bolesława Chrobrego nie jest autentycznym
166
językiem swoich czasów (tego byśmy prawdopodobnie dziś już nie rozumieli), jest
stylizowaną konstrukcją, ale konstrukcją konieczną, która ustawia utwór na płaszczyźnie
„dawności", nadaje mu ów perspektywiczny charakter legendy czy klechdy, z drugiej strony
umożliwia nam wgląd w specjalną psychikę, w sposób myślenia ludzi „epoki
gołubiewowskiej". Język ten zarazem jest źródłem wielu specyficznych piękności tak w
opisach jak i w dialogach, a że jest wcale nietrudny i już po kilkunastu stronach opanowujemy
go po wirtuozowsku, więc też wszystkie opowiadania o rzekomej nieprzekraczalnej trudności
tej prozy kładę między bajki, a autorów tych opowiadań podejrzewam, że... w ogóle z książką
się nie zapoznali, poprzestając na podobnej do mojej kurtzow-skiej reakcji.
Inną grupę przeciwników książki Gołubiewa (obok masy entuzjastycznych zwolenników ma
bowiem Gołubiew i swoich zdecydowanych oponentów) stanowią ci, którzy kwestionują
historyczną prawdziwość powieści: a to, że nie tak to było, że wiele rzeczy wyssanych jest z
palca, że np. Polskę Chrobrego autor za bardzo wystrzygł na kraj dziki i prymitywny, na
puszczę i łapcie — i tak dalej. Muszę powiedzieć, że ten „aspekt" sprawy mnie osobiście
najmniej interesuje. Historykiem nie jestem; w chrobrowskieh sprawiach niewiele się
wyznaję, nie sądzę wszakże, aby na zasadzie skąpych źródeł dało się na pewno w każdej
dziedzinie dociec, jak naprawdę i dokładnie było. Myślę jednak, że nie w tym rzecz:
Gołubiew włożył wprawdzie wiele pracy i studiów w dokładne odrobienie historycznych
realiów swej książki, ale jeśli nawet pomimo to świat, który postawił nam przed oczy, jest z
punktu widzenia ścisłości historycznej jakąś wielką syntetyczną fikcją, jakąś gigantyczną
baśnią o życiu dawnych wieków — to specjalnie bym się tym nie martwił, bo nie o to
przecież w gruncie rzeczy chodzi. Ambicją historyczną Gołubiewa było pokazanie
mechanizmu stawania się historii w kategoriiach ogólnoludzkich — i jeśli swój cel osiągnął,
nie widać powodów do specjalnej drażliwośći na temat wierności historycznej wobec tych
akurat wydarzeń. Drażliwości takiej nie okazywaliśmy przecież nigdy w związku choćby z
Trylogią — w ogóle mało się kto tą sprawą interesował, chociaż chodziło o czasy
167
późniejsze i niepomiernie lepiej zbadane — toteż przedwojenne „odbrązawiające" rewelacje
prof. Olgierda Górki spadły na umysły nie przygotowane i wywołały wielki sikweres, lecz
naszego stosunku do Trylogii wcale nie zmieniły. Każda powieść historyczna musi być po
trochu syntezą prawdy z fikcją, lecz to nie jest najważniejsze: najważniejsza jest właśnie

sprawa utrafienia lub nieutrafie-nia w dialektykę historia i wszelkiego w ogóle rozwoju form
ludzkiego życia, a także artystyczny problem pokazania człowieka, kulącego się i
skręcającego na porywistym wietrze dziejowym.
Jeśli chodzi o dotychczasowe oceny książki Gołubiewa, to sądzę, że dostatecznie już
obgadano takie jej wątki, „aspekty" i problemy, jak narodziny państwa polskiego, jak
zrastanie się leśnych gromad kmiecych w większe, wyżej uorganizowane jednostki, jak
przemiana form życia, słowem dosyć mówiono o historycznej epickości — za mało natomiast
o przepajającej całą książkę postawie filozoficznej, o owym ciągle obecnym wewnętrznym
nurcie problemowym, który, jak mówiłem, nadaje właśnie dziełu Gołubiewa jego imponującą
jedność. „Wielkie malowidło historyczne" — owszem, niewątpliwie, ale przede wszystkim
powieść światopoglądowa, powieść, w której konstrukcja losów ludzkich jest rezultatem
głębokiej i pełnej wewnętrznej dyscypliny świadomości autora. Istotą koncepcji Gołubiewa
jest dualizm, w którym nieugięcie realistyczne spojrzenie na ludzkie sprawy i mechanizm ich
rozwoju splata się organicznie z postawą spiry-tualistyczną, ze skupieniem uwagi na życiu
duchowym bohaterów, z nadaniem ważności temu, co poprzez najróżniejsze materialne
perypetie ludzkie, często nieświadomie czy z pomocą niematerialnej łaski — rośnie w
ludziach. To wciąż obecne splecenie życia materialnego z duchowym sprawia, że w
najbardziej na pozór marginesowych wątkach (Gołubiew często chytrze maskuje swe istotne
zamysły, rozmyślnie umieszczając sprawy, które uważa za bardzo ważne, na pozornym
marginesie i oczekując, aby czytelnik rzecz rozszyfrował), w takich wątkach, jak sprawa
Bugaja, Dzioba, czy Kędziorka czujemy tę samą ważność, która jawnie oblewa splendorem
szczytowe piętra książki — ba, ważność może jeszcze istotniejsza, bo pokazująca, że nie ma
wydarzeń obojętnych, że
168
centralny problem człowieka i jego konfliktu moralnego zawiera się w każdej sprawie,
że stanowi istotny cel i sens każdej sprawy. Czytając wiemy dobrze, że punkt ; ciężkości
książki leży nie w konstrukcji fabularnej (zresztą frapującej), lecz w konstrukcji wewnętrznej,
że jeśli nie rozwikła się i nie wyjaśni duchowa pułapka, w jaką - zapadli Bugaj czy Dziolb, ci
ostatni z ostatnich, jeśli nie zostanie wymierzona sprawiedliwość „letniemu", quasi-
- epikurejczykowi Kędziorkowi, którego życie, czujemy to, musi — o ile ma coś znaczyć —
zmienić się z komedii w tragedię, jeśli nie dostąpi łaski uspokojenia i zrozumienia uwikłany
w przeszłość Kłąb — wtedy książka nie bę-
dzie ani zakończona, ani ukoronowana, choćby nawet Bo-, lesław skonsolidował swe
państwo i zdobył koronę. Nie ma tu w istocie wątków merytorycznie nadrzędnych,
choć, co wynika z formalnych konieczności, są wątki nad-• rzędne konstrukcyjnie: ostatni
nędzarz Bolesławowego państwa jest równie ważny jak sam „ksiądz", a równowaga książki
wspiera się na nim może silniej niż na tamtym. W tej jedności wszystkich spraw,
w ich wewnętrznym powiązaniu widzę właśnie specyficzną dialek-tyczność dzieła
Gołubiewa: pokazanie, jak centralny problem Boga i człowieka (Bóg łowiący opornego
człowieka
— tak mi się to przedstawia) zawiera się w każdej sprawie, jak wszystkie konflikty
moralne, publiczne i prywatne, splatają się w jeden wielki węzeł, u którego podstaw leży
rzadko tu zresztą nazywana po imieniu myśl Boża, płynąca poprzez nurty duchowe i
materialne, poprzez ruchy społeczne i koncepcje jednostek, poprzez oderwaną na pozór od
życia myśl klasztorną i w samym wirze codzienności tkwiącą odkrywczą pracę techniczno-
cy-wilizacyjną — oto zamysł książki, zamysł splecenia wszys- • tkich wątków ludzkich w
wielką syntezę, u której źródła leży chrześcijański dualizm i nieugięty realizm filozofii
tomistycznej. Zamysł to w istocie na wskroś, programowo ideologiczny i filozoficzny; w tym
właśnie, a nie w ma-lowniczości czy hipotetycznym z konieczności przedstawieniu

narodzin narodu leży to, co czyni książkę tak Ważką i tak w epoce „rządów filozofii" —
współczesną.
Syntetyczność i wszechstronność zamysłu pociąga za sobą „wielometodowość"
książki: przeświadczenie, że
169
wszystko na świecie służy sprawie ducha, że duch toruje sobie różne drogi, tak poprzez
materialny rozwój środków cywilizacyjnych jak i bezpośrednio poprzez tajemnicze złoża
duszy ludzkiej — skłania Gołubiewa do równouprawnienia różnych metod pisarskich i
pisarskich klimatów, poczynając od czysto materialnej, drobiazgowej analizy zmiany farm i
środków produkcji oraz jej wpływu na styl życia całych grup społecznych (stopniowy „awans
społeczny" kupca Dzierbołka czy przemiana Sliź-niów z kmiecej gromady w społeczeństwo
grodowe) aż do mistycznych po prostu przeżyć Żurawia i Dudka w leśnym eremie, od takich
arcydzieł bystrego, zamiłowanego w konkrecie realizmu jak sprawa praska czy wojna z
Henrykiem, aż do epopei ducha, jaką jest życie i męczeńska śmierć Adalberta-Wojciecha.
Autentyczność spi-rytualizmu Gołubiewa widać wspaniale w takich właśnie partiach, gdy ten
zmysłowy aż znawca i smakosz konkretu równouprawnia z tym konkretem przeżycia
duchowe, wysuwając na pierwszy plan owe momenty prześwietlania wszelkich spraw nagle
rozbłysłym odczuciem prawdy 'moralnej, w blasku której rzeczy nabierają naraz właściwej
proporcji i hierarchii. Dwa są w Bolesławie Chrobrym momenty, gdy takie nagłe mistyczne
(choć chrześcijańscy realiści powołujący się na św. Tomasza wzdragają się czasem przed tym
słowem) przeżycie złożone na jednej szalce wagi przechylają na swoją stronę, tryumfując nad
zasobami materialnego konkretu: oba te .momenty to — rzecz arcyznacząca — chwile
śmierci, gdy jedno otwarcie duchowych źrenic okupuje wszystko, co zepsuło życie, gdy jeden
zryw uczucia rozbija w pył to, co nawarstwiły długie lata męki i ciemności. Pierwszy to
moment śmierci świętego Wojciecha, gdy przebijany włócznią w obliczu tragicznej porażki
swego apostolstwa... w tej ostatniej chwili — pojął: „nie ma grozy na świecie. Pojął: to on,
Wojciech, bez potrzeby, bez sensu szarpał się i targał. Poczuł nagły przypływ miłości, nie
czuł już strachu ni bólu. Tężejące wargi skrzywiły się w grymas: lecz był to grymas
uśmiechu". Druga śmierć, to śmierć Zefrida: całe życie „podłego gada", cała otchłań cynizmu,
podejrzliwości i niewiary owego zatrutego jadem świata duchowego ślepca — a z drugiej
strony jedno, okupujące wszystko olśnienie, gdy pojął, że znalazł się człowiek,
170
który go nie opuścił i nie zdradził: jego żona, Latorosłka. „I w tejże chwili wszystko, co się
nagromadziło w Zefri-dzie przez całe życie, co się w nim wewnątrz piętrzyło, o czym
pamiętał i czego nie wiedział — wszystko to w tym mgnieniu, gdy stanął na samej krawędzi
dwóch światów, zmieniło swe miejsce, przesunęło się i ustawiło w całkiem innym i nowym
porządku. Ten wstrząs wydarł z piersi Zefrida cichy jęk, który obecni pojęli jako jęk
przerażenia przed śmiercią; ale to było wschodzące życie. Zefrid uchwycił jednym
spojrzeniem rozszerzonych w mroku źrenic cały sens i cały smak wierności; odczuł naraz
bolesny głód i tęsknotę i żal za tym, że jej nie osiągnął, nie zdobył. Naraz wszystko, do czego
dążył i za czym się szarpał, zdało mu się zetlałe i nieważne, przecie tyle było dokoła niego
pełni życia, że tylko je zgarniać głodnymi rękami, tylko zgarniać: nigdy się jej nie wyczerpie.
Wszystko to zmarnował. I tylko ona, Latorosłka, uratowała to dlań — uratowała dlań tę
ostatnią chwilę życia".
Ważkość ratunku zawartego w tych obu przeżyciach, przeżyciach nic już przecież nie
znaczących w sferze ziemskiego konkretu, jest dla Gołubiewa niewątpliwa, jasna, oczywista
— i w tym tkwi głęboka szczerość, autentyczność, realność jego dualizmu filozoficznego,
dualizmu, w którym sprawy ducha równie są realne jak sprawy konkretu społecznego i
materialnego, dualizmu, splatającego jedno z drugim w nierozerwalną jedność zwaną
człowiekiem. Można by to powiedzieć jeszcze inaczej: jest to realizm rozszerzony,

rozszerzony o sprawy ducha. Ten rozszerzony realizm umożliwia Gołubiewowi owo
nadrzędne, syntetyczne spojrzenie na wszystkie sprawy człowieka, od rozwoju środków
produkcji do tajnych, uskrzydlonych łaską wzlotów ducha, spojrzenie wszystko rozumiejące i
wszystko jednoczące w imię jedności celu, przepadające całą pozorną mnogość, różnorodność
i wielo-płaszczyznowość spraw ludzkich. Stąd też książka, posiadająca kilkudziesięciu
bohaterów i wiele akcji jest w istocie książką traktującą o jednej sprawie.
Śmierć Zefrida i śmierć św. Wojciecha to dwa z istniejących w książce Gołubiewa węzłów
merytorycznych, stanowiących klucz do najgłębszych, ideowych pokładów utworu. Istnieją
jednak i węzły bardziej zew-
171
nętrzne — węzły konstrukcyjne. Takim wielkim węzłem, soczewką skupiającą w sobie
wszystkie powikłane wątki książki jest dla mnie problem tytułowy — postać i sprawa samego
Bolesława. Fakt, że uważam ją za węzeł konstrukcyjny, nie zaś merytoryczny, może obudzić
liczne zastrzeżenia, ale nie potrafię, pomimo kilkakrotnej lektury, zmienić zdania: sprawa
Bolesława wydaje mi się formalnie jednoczącą całość fasadą, za którą kryją się sprawy
niepomiernie ważniejsze — bardziej od tej, fabularnie przecież czołowej kwestii, frapują
mnie < duchowe losy Dzioba czy Kłąba. Gdy rozmawiałem o tym kiedyś z Go-łubiewem,
stwierdziłem, że ten punkt widzenia bynajmniej go ani nie zaskakuje, ani nie wydaje mu się
dziwny. Są jednak czytelnicy a także recenzenci, którzy całe swe zainteresowanie skupiają
właśnie na postaci Bolesława. Potwierdza to moją teorię o owych włożonych jedno w drugie
różnokolorowych jajkach — każdy wybiera sobie takie, jakie mu najbardziej odpowiada —
podobnie sfinksa oglądać można z różnych stron, według życzenia. Korzystając z tej swobody
wyboru, sięgnijmy na zakończenie do najbardziej zewnętrznej warstwy dzieła: do jego
powierzchni narracyjno-fabularnej. Czytając tym razem pospieszniej niż poprzednio, czułem,
jak strumień narracji o zmieniającym się natężeniu i szybkości płynie mi niejako pod palcami
i często zadawałem sobie pytanie: czy płynie on fabularnie, swobodnie, wartko, bez wirów i
zamuleń, czy autor panuje zawsze nad prądem i czy nigdy nie traci z oczu perspektywy
całości. Sprawa to bynajmniej niebłaha: w dziele wielkim wewnętrzną jednością musi
panować odpowiedniość, parale-lizm, między treścią najbardziej wewnętrzną a formą
najbardziej zewnętrzną, ich wzajemne zrośnięcie musi być doskonałe. Z uwagą śledziłem
więc te zwłaszcza miejsca, które dawniej wydawały mi się szorstkościami na konstrukcyjnej
rzeźbie powieści, w których widziałem nazbyt odsłonięte szwy — takie choćby, jak
sumaryczne streszczenie w paru słowach jednocześnie w różnych miejscach rozgrywających
się wydarzeń w Puszczy. Ale z tej mojej próby oka książka wyszła obronną ręką. Są może
pewne szorstkości na spojeniach, ale wydaje się, że być muszą, że w żywej książce nawet być
powinny, zwłaszcza iż nigdy nie zakłócają linii ogólnego wrażenia, ogólnego
172
toku frazy. Gołubiew jest bowiem mistrzem długooddecho-wej a mieniącej się zmianami
napięć frazy. Jak doświadczony kompozytor, wie, kiedy rozluźnić napięcie, kiedy rozrzedzić
inwencją, jak dać uchu odpoczynek przed nowym uderzeniem narracji, jak odwrócić uwagę
zręcznym szczegółem, aby dać autorowi czas (czas psychiczny) na przygotowanie
zaskoczenia, słowem, jak rządzić grą napięć, odbywającą się we wrażliwości czytelnika.
Czytając książkę pośpieszniej, ocenia się dopiero właściwe proporcje frazy, widzi się
konstrukcyjne i merytoryczne znaczenie tych właśnie rzekomych dłużyzn czy osłabień
narracja, które przy pierwszej lekturze wydawały się nużące lub niezrozumiałe (pobyt
Stojigniewa w Czarnej Wodzie lub przeciąganie się pobytu Bolesława w Pradze). Utwór jest
jednością nie tylko merytoryczną, lecz i formalną, przy czym elementy formalne i
merytoryczne zrastają' się z sobą ogranicznie. Jedność treści z konstrukcją, to jeszcze jeden
walny dowód jednorodności zamysłu tej niezwykłej książki, dowód niebłahy, bo wsziakże tu
na ziemi każda treść ludzka przyobleka się w ciało, tym razem — w ciało artystyczne, a

niedoskonałości tego ciała nie zrekompensują żadne piękności wnętrza. Ale nie ma obaw:
jedność „ciała z duszą" w dotychczasowych tomach Bolesława Chrobrego każe nam z
nadzieją i z zaufaniem oczekiwać na ciąg dalszy, na wypełnienie i ukoronowanie tego
ogromnego zamysłu twórczego.
X 1952.
Noc inteligentów nie zgniłych
Powieść to i nie powieść zarazem — a właściwie wyraźnie nie powieść. Próby wyzwolenia
się spod tyrańskiej władzy powieściowej anegdoty, spod rygorystycznych kanonów fabuły
podejmowane były przez pisarzy różnych epok, najgłośniejsza z tych prób to dzieło Prousta
— książka więcej traktująca o myślach i kolorach psychicznych niż o faktach. Na
przeciwnym biegunie tkwi powieść kryminalna — ekstrakt akcji, anegdoty, fabuły, „czysta
forma". Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami kłębi się wielki tłum pisarków, próbujących,
każdy na swój sposób, czy sposobik rozwiązać problem kanwy formalnej, na której rozsnuć
można mniej lub więcej własną treść literacką. Powieść powstała z opowiadania ciekawych
historii — powiedział ktoś. Powieść to światopogląd, którego nie da się wyrazić inaczej —
powiedział ktoś inny. Powieść to odbicie socjologiczno-klasowej rzeczywistości społecznej
— powiedział ktoś trzeci. Kto z nich miał rację? — sądzę że po trochu wszyscy — każdy
zobaczy w utworze to co go najbardziej interesuje, co chce w nim zobaczyć, ale w ten sposób
każdy ogląda w nim tylko jedną z wielu płaszczyzn. O jednym i tym samym stole można
powiedzieć że jest duży, że jest drewniany, że kosztuje tyle a tyle, że służy do tego a owego i
wszystkie te cząstkowe sądy będą słuszne, ale suma ich dopiero złoży się na postawę
„opisywacza" zwaną realizmem. Jednego tylko sądu tutaj brakuje: czy stół jest ładny czy
brzydki? Ten sąd dotyczący utworu wywiązać się może tylko z krótkiego spięcia pomiędzy
dziełem a odbiorcą, zaś re-
174
zultatów takiego spięcia nie mogą przewidzieć ani żadne metody genetyczno-socjologiczne,
ani formalistyczne (choć już prędzej te drugie). Wniosek z tego zgoła liberalny: to ładne, co
się wam podoba, czyli — wszystkie drogi są dobre, jeśli prowadzą do celu.
Tak więc pobłażliwie spoglądając na spory pomiędzy zwolennikami różnych form powieści,
musimy jednak czasem przyznać, że to i owo się w beletrystyce postarzało, chyba że
odmłodnieje jeszcze czasem pod piórem mistrza. Pewien poeta piorunował wielokrotnie na
skonwencjonalizowanie formy powieści, na śmieszną sztuczność owej tuby, przez którą autor
zagląda w dusze swoich przeróżnych postaci, na nierealność dialogów, na schematyczność
przeplatania się momentów opisowych z fragmentami fabularnymi. Niewątpliwie dużo w tym
prawdy, toteż pragnący się wyzwolić z obciążających szablonów formalnych pisarze skłonni
są dzisiaj podążać w kierunku eks-tremów — do Prousta lub do Edgara Wallace'a, do
surrealistycznej groteski lub do eseju czy persyflażu,.. w każdym razie widać wyraźny odwrót
od moralnej, klasycznej, solidnej powieści (jednym z niewielu wiernych jej wyznawców jest
dziś u nas Jerzy Andrzejewski). Bardzo charakterystycznym i interesującym przykładem-
takiego odwrotu są dla mnie Farbowane lisy Kudlińskie-go*.
...i-
Wybitny pisarz zamieszkały w podgórskiej ale i podkrakowskiej wsi obchodzi jubileusz:
msza w kościele, uroczystości dożynkowe, obiad, sobótki, kolacja, noc -..w ogrodzie przepita,
przegadana, przeromansowana, świt, śniadanie, odjazd gości — oto i cała „fabuła". Na
uroczystość zaproszono pisarzy, malarzy, aktorów z miasta, lecz jest także miejscowy ksiądz,
wójt, doktor, piwowar, słowem — po trochu „Polska cała". Ich rozmowy, spory, rozrywki,
dialogi i monologi, ich krótkie kalejdoskopowo przez autora rozsypane charakterystyki i
życiorysy —¦,.. oto właściwa treść książki, jej istotny podskórny nurt, ujęty w zewnętrzne,
zamarkowane raczej klamry „fabularne" w rodzaju przekąsek, toastów, deseru. Prawda — są i

krótkie spięcia, wcale nawet dramatyczne, choć autor zachowuje wobec nich dominujący nad
całością 'ton pobłaż-
* Tadeusz Kudliński: Farbowane lisy. Powieść. Książnica Atlas. Wrocław—Warszawa
1947, s. 260. •' -
d

175
liwie gawędziarski: jest konflikt społeczny (wójt), jest romans, zgoła nieplatoniczny, jest
demon samobójstwa, jest nawet duch — nie wiadomo czy wizja pijacka czy przestroga
zaświatów — lecz to wszystko utrzymane w płaszczyźnie jakiejś ukośnie przechylonej, przy
całym zasadniczym realizmie odrealnione przez sposób patrzenia, jaki wybrał autor, jakby
rozmyślnie, na tę jedną noc nałożył sobie na oczy kolorowe szkiełka alkoholu, bawiąc się
wraz ze swymi bohaterami — cyganerią artystyczną i spijając wraz z nimi pianę życia
intelektualnego, chwytając odpryski problemów moralnych, estetycznych, filozoficznych,
którymi żyje to bractwo pośredników i przetwórców ducha; przez nich to właśnie płynie ów
„strumień piękności" choć oni sami bynajmniej pięknością nie są. To zabawa inteligentów,
igraszki elity — lecz właśnie najbardziej przyjemne i nieszablonowe jest, że autor nie idzie tu
po taniej, demagogicznej drodze inteligenckiego katastrofizmu, nie pragnie pokazywać owego
schematycznego zgniłego, upadającego inteligenta, straszącego nas z kart różnych
programowo socjologicznych utworów. Nie pokazuje go — bo go nie widzi; widzi
niedoskonałe narzędzie piękności, lecz nie zapomina też o „strumieniu piękności"; nie
rozdziera szat, nie wychowuje, nie rozpacza, potrafi zawsze w odpowiednim momencie ukryć
się za draperie kunsztownej formy, zgasić światło, położyć palec na ustach — poprzestając na
aluzjach i na — zabawie, umiejąc w ten subtelny sposób powiedzieć więcej mądrych rzeczy
niż zawarto ich w niejednym traktacie; z książki wyciągnąć by się dało wiele cennych
aforyzmów o najróżniejszych pTobtemach sztuki, filozofii, charak-terologii: dużo tutaj
inteligencji przedniego gatunku, wszak to zabawa inteligentów, opisana przez inteligenta, ale
naprawdę zabawa — świeża i w istocie optymistyczna'. To posmak świata, kolorowy światek
odbity w rżniętym szkle kieliszka — żartobliwa miniatura bytu. Forma tego rodzaju ma w
literaturze polskiej nie byle jakie parantele: wszak to i Wesele Wyspiańskiego i Ozimina
Berenta. Pokrewieństwo z pomysłem Wesela wzmaga jeszcze fakt że, jak wieść gminna głosi,
Kudliński zaczerpnął wzorce do swych postaci z krakowskiego życia artystycznego przed
wojną. Zresztą nie o to oczywiście chodzi. Niewątpliwie, w samej koncepcji i nie tylko
176
formalnej jest coś z Wesela oglądanego przez odwrócone szkło lornetki. Lecz oczywiście
autor nie wytacza tu machiny symboliczno-społeczno-ideologicznej, wystarczą mu aluzje,
utwór w założeniu ma być błahy — to założenie autora nie jest wcale łatwe do wykonania,
jakby to ktoś mógł sobie pomyśleć: czasem łatwiej wytoczyć armatę niż skonstruować figurkę
z porcelany czy utrwalić bańkę mydlaną. Formę mniej obowiązującej, kunsztownej igraszki
nadaje książce Kudlińskiego język: specyficzny, gawędziarski, płynący swoistym rytmem,
pełen dowcipów i kolorystycznych skrótów („Leon stał godnie przy stoliczku z alkoholem,
dzierżąc w obu urękawicznionych dłoniach dwie różnokolorowe butelki o wzorzystych
etykietach. Jan z uznaniem ocenił fachowy wygląd lokaja, na którego głowie, rozłupanej na
środku idealnym przedziałkiem, pozornie siedziała rozczapierzona sroka z fresku" — s. 81), a
także niezwykle precyzyjnych obserwacji. Kudliński posiada to, co nazywam własną
„komórką" językową — wystarczy przeczytać dwa, trzy zdania, aby uchwycić
charakterystyczny ton i barwę języka tej książki. Są u nas pisarze i teoretycy, którzy z uporem
twierdzą, że język prozy winien być bezbarwny, rzeczowy, wyłącznie, jak się to dziś mówi,
komunikatywny, zaś wszelka indywidualność, barwność czy rytm to rzekomo
młodopolszczyzna. Ostatnio wypowiedział tego rodzaju opinię Adam Ważyk z okazji książki

Gołubiewa. Uważam ten pogląd za wyraz doktrynerskiej jednostronności estetycznej, która
zwielokrotniona przerodzić się może w zjawisko zdecydowanie antykulturalne. „Koncepcja
językowa",, jak to określa Ważyk, nie istnieje jako coś osobnego, jest ona jednym z kilku, ale
niezaprzeczalnym i ważnym elementem dzieła, decydującym między innymi o jego
indywidualności. Są utwory, w których odgrywa ona większą rolę (Żywe kamienie Berenta,
Wiatr od morza Żeromskie-go, Salambo Flauberta) — w innych — mniejszą, lecz
niewątpliwie każdy autor, wiedząc o tym lub nie, posiada swoją własną melodię języka —
negowanie tego faktu to atrofia i daltonizm.
Tak więc książka Kudlińskiego jest etiudą formalną, symbolizującą chwilowy może odskok
od konwencjonalnej formy wielkiej powieści, odskok, uwarunkowany wewnętrznie owym
bogatym materiałem asocjacyjno-intelek-
177
12
tualnym, który najlepiej dał się ująć i wyrazić w pełnej wdzięku dywagacyjno-aluzyjnej,
luźnej formie. I tutaj znów przypominają mi się poglądy estetyczne Mego Przyjaciela. Tęsknił
on do prozy mniej zobowiązującej, którą czytałoby się tak, jak opiera się oczy na
impresjonistycznym obrazku, jedząc śniadanie w jasny poranek — kontemplacja sztuki
oczyszczona z koturnów i z nadmiaru fikcji — uświadomienie kolorów otaczających nas
stale, otwarcie oczu na „elementy sztuczne w życiu", jak mówił Wilde. Książka Kudlińskiego
idzie w tym kierunku — można ją czytać z przerwami, odkładać, wracać, — nie wciąga nas w
męczący mechanizm wymyślonej fabuły. Ta książka to próba, studium, którego przedmiotem
jest wyrafinowany problem literacki: rozmyślna błahość. rozmyślny dystans autora i
bezkoturnowość — a czego się tam kto dopatrzy, to już jego rzecz. Słowem — czar-nia magia
— nie lada kultury i dyscypliny literackiej trzeba, aby taką próbę podjąć i doprowadzić do
końca, aby utrwalić kolorową bańkę mydlaną, uwiecznić polotny kalejdoskop intelektu. Tak
jak tajniki psychiczne człowieka, najlepiej uwidaczniają się w rzeczach drobnych, kiedy nie
mamy się na .baczności, tak samo kultura i kunszt najjaśniej zabłysnąć potrafi — właśnie na
pozornych marginesach sztuki.
30 XI 1947.
Tematy sportowe
Tematy sportowe to tematy poniekąd wygodne: interesujące i efektowne. Ale ta ich łatwość
jest pozorna: rutynowanemu pisarzowi łatwo skomponować historię, zręcznie wyzyskującą
emocjonujące dreszczyki walki sportowej oraz barwne, malownicze akcesoria tej walki i jej
tła, niekoniecznie natomiast łatwym zadaniem będzie powiązanie sportu z problematyką
ludzką, moralną i intelektualną, podniesienie sportowego do ludzkości. Oczywiście — nie
musi się tego robić: powierzchowne opowiadania sportowe, jakie czytywało się w
ilustrowanych, rozrywkowych magazynach, takie ot gładkie zabaweczki czy puste w środku
biszkopty dziennikarskie też należą do kultury: wszak samo istnienie owych rozrywkowych
magazynów w rodzaju przedwojennego „Asa" czy nawet powojennego "przekroju",
podyktowane jest jakąś potrzebą odbiorców, a istotę wszelkiej akcji kulturalnej stanowi
właśnie zaspokojenie potrzeb — jak najrozmaitszych. Na pewno słuszne będzie twierdzenie,
że literatura rozciąga się od Szekspira i Tołstoja do Wallace'a i Agaty Chri-stie, a do urządzeń
kultury ludzkiej również na pewno należą nie tylko muzea i biblioteki, lecz także karuzele i
fotoplastykony, nie mówiąc już o cyrku — jedno i drugie to niewątpliwie różne formy
konwencji kulturalnej, bardzo jakościowo i ilościowo zróżnicowanej, lecz w sumie tworzącej
ów bogaty a wewnętrznie zjednoczony z człowiekiem zespół elementów, które tenże
człowiek stworzył i niejako wniósł do natury, a które sumarycznie nazywamy kulturą. Nie
mam więc nic przeciwko opowiadaniom sportowym błahym, czysto rozrywkowym,
dziennikarskim: jeśli są dobrze, z rytmem zrobione, spełniają i one swoją funkcję
społeczno-kulturalną. Taką

179
funkcję spełniła niewątpliwie pierwsza — o ile wiem — polska powieść czysto sportowa:
Wielka gra Aleksandra Rakszy i Mariana Strzeleckiego, drukowana przed wojną w
„Przeglądzie Sportowym", a potem wydana w książce. Była emocjonująca, dobrze
zbudowana, pełna humoru, pisana z dużą znajomością piłkarstwa i przeprowadzająca „myśl
piękną": apologię amatorstwa i potępienie utajonego profesjonalizmu w sporcie. Słowem
książka rzeczywiście potrzebna, bawiąca a pożyteczna.
Podkreśliwszy więc ten mój liberalizm wobec rodzajów literackich i literackich ciężarów
gatunkowych, wyni-y| kły z przekonania, że nawet pluskwa gra swą partię w| Symfonii
Natury, zaś lemoniada i wino owocowe przynależą do wachlarza napojów tak samo jak
pilzner i bur-''| gund, muszę jednak powrócić do sprawy hierarchii pisarskiej. Hierarchia
istnieje — istnienia jej nie może nam przysłonić fakt, że do zaspokajania różnych potrzeb
potrzebni są różni pisarze — tak duży jak i mały ma tu coś do zrobienia. Istnieje jednak
między nimi zasadnicza różnica, a różnica ta polega nie tylko na hierarchii rzemiosła
formalnego, lecz przede wszystkim na hierarchii ważności poruszanych spraw, na hierarchii
problemowej (odkrywam tu, jak widzicie Amerykę, ale to nic nie szkodzi, dopływam do niej
bowiem z innej nieco strony, niż się to dziś przeważnie zwykło robić). Umiejętność
uskrzydlenia przedstawionych wydarzeń problematyką ogólnoludzką, zdolność dostrzeżenia
w każdym drobiazgu nawet jego związku z głębszą podszewką rzeczy, z owym wewnętrznym
nurtem, opływającym wszystkie sprawy i łączącym je z sobą w to, co nazywamy bądź sensem
czy konstrukcją świata, bądź, zarozumiale & bardziej impresjonistycznie — smakiem świata.
Zadaniem pisarza jest dotrzeć do tego smaku — im pełniej i głębiej to robi, tym większym
jest pisarzem. Miarę tę stosować musimy i do pisarzy sportowych, zwłaszcza że tradycja
literacka w tej dziedzinie pokazuje nam, jak można „podnieść sportowe do ludzkości". Mam
tu na myśli przede wszystkim świetne bokserskie nowele Jacka Londona, wśród nich
opowiadanie Kawał pieczeni, podobne w wątku do noweli Mariana Promińskiego Drugą
proszą, lecz w diametralnie odmienny sposób zaimpregnowane problematyką.
180
Jakież problemy ogólnoludzkie nastręcza nam sport? Dowiemy się o tym, pomyślawszy
chwilę nad pytaniem: co to w ogóle jest sport? Sport podobnie jak odbiór wrażeń
artystycznych jest to jedno z zajęć, którym człowiek oddaje się samorzutnie, gdy ma wolny
czas, gdy nie poświęca się pracom mającym na celu podtrzymanie życia, to jest pracom
zawodowo-zarobkowym. I rzecz ciekawa: gdy człowiek ma zapełnić czas wolny od trudu,
dobrowolnie wybiera sobie również trud (sport jest trudem — wystarczy spojrzeć na
skrzywioną twarz Zatopka), ale trud bezinteresowny, niczemu nie służący, trud będący celem
sam dla siebie, a mający postać walki, rywalizacji. Jest to osobliwy trud, trud, który bawi i
przynosi odpoczynek. Jednocześnie jest w nim jakby ekstrakt życia: wybór tego trudu
podyktowany jest arcyludzką skłonnością do^ zagęszczenia i uintensywnienia życia,
podniecenie kibiców to rezultat powszechnego pędu do niezwykłości i przygody. I w ten
sposób powstaje osobliwy mikro-kosmos sportowy. Jak przełamują się w tym świecie
zagadnienia moralne, jak zachowuje się człowiek, spełniając trud, który sam sobie wybrał i
narzucił, jakie impulsy i instynkty każą mu toczyć tę walkę bezinteresowną, walkę, którą
sceptycy uważają za walkę o nic? Jak ma się ta walka do normalnej walki życiowej, o ile inny
jest człowiek, gdy walczy w szrankach pozorowanych, jak zmienia się jego natura, kiedy
może być wyłącznie sobą czy nawet „sobiepankiem"? Oto wstęp zaledwie do rozlicznych
problemów, nasuwanych nam przez ów abstrakcyjny w pewnym sensie, bo sztucznie
oczyszczony z elementów ubocznych i zagęszczony egzamin życiowy, jakim jest rywalizacja
i walka sportowa. Problemy te są na pozór specjalne, w istocie przez ich pryzmat można
zobaczyć najistotniejsze sprawy ludzkiego życia — trzeba tylko umieć spojrzeć.

Czy umiał spojrzeć Marian Promiński w Opowieściach sportowych*"? Wydaje mi się — że
nie, i to jest mój zasadniczy zarzut przeciw jego książce — w myśl zasady koniec wieńczy
dzieło zaczynam bowiem od zarzutu. Opowieści sportowe to opowieści doskonale napisane i
bardzo ciekawie się czytające, ale brak w nich właśnie owego
* Marian Promiński: Opowieści sportowe. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1952.
181
uskrzydlenia sprawami zasadniczymi, brak perspektyw otwierających problemy dla sportu
najistotniejsze, czyniące zeń jedno z pól bitew, na których walczy duch ludzki. Promiński
teoretycznie wie, że samo „opisywactwo", koloryt i fabuła to jeszcze mało, wobec czego-
nikłość problemową swych nowel postanawia zrekompensować — morałami. I tu właśnie
widzę błąd — osobiście nie uznaję morałów jako formy sugestii problemowej: morał, prosta
nauka podana bez osłonek, na półmisku, to dla mnie konserwa myślowa, to coś w samym
założeniu martwego, a przy tym żenująco nieskutecznego. Pokazanie przez pisarza spraw
najważniejszych stanowi samo przez się pewien akt moralny. Wszystkie cztery nowele
Promińskiego kończą się zdawkowo praktycznymi morałami: Drugą proszą! — że nie należy
martwić się upływem sił na starość, bo wtedy też można pożytecznie pracować; Bierz
rękawice! — że trzeba być lojalnym i opanowanym; Dziesięć kilometrów — że honor i
patriotyzm ważniejsze są od pieniędzy i powodzenia u kobiet; Bramkarz „Świętej Barbary"
— że jednostka musi żyć społecznie, a nie zasklepiać się w sobie. Istny sztambuch dla
grzecznych dzieci. Rozumiem morały: każda epoka ma swoje morały, morały były w
Wielkiej grze, morały są u Promińskiego. Ale wybranie metody moralizatorskiej stanowi o
niższej klasie literackiej utworu i o jego ograniczonych perspektywach problemowych. W
noweli Drugą proszę stary mistrz tenisowy Wańczura przegrywa spotkanie z juniorem, na
chwilę się załamuje, ale pociesza go perspektywa pracy instruktorskiej. „Wrzesień życia —
jeszcze piękny miesiąc", konkluduje — ładnie zresztą — autor. Gdyby tak Wańczura po
przegranej załamał się, poszedł wprost na wódkę i ku zgorszeniu otoczenia zalał się w trupa
(ostatecznie miał prawo — własna ujrzana nagle starość jest chyba do licha niełatwym
problemem), to jednak morał noweli mógłby być taki sam jak jest, tylko krystalizacja jego
odbyłaby się inaczej: nie w sposób łatwy a nieprawdopodobny (błyskawiczna zmiana nastroju
bohatera), jak u Promińskiego, lecz w sposób trudniejszy ale naprawdę wychowawczo
dydaktyczny, bo poprzez samodzielne przemyślenia pobudzonego opisanym dramatem na
korcie czytelnika. Opowiadanie działałoby wtedy samym swym miąższem literackim. Bracia
Karamazow,
182
Anna Karenina, Nostromo czy inne arcydzieła nie potrzebują przecież werbalnych
moralizatorskich konkluzji — mówią same za siebie.
A teraz przejdźmy do pochwał. Powiedziałem, że Pro-miński ponosi porażkę literacką, lecz
ponosi ją chcąc walczyć na wysokich piętrach. Porażka decyduje o tym, że Opowiadania
sportowe nie są literaturą najwyższej jakości; są one jednak dobrą literaturą drugiej klasy, a
ta, w myśl moich wywodów początkowych, ma również ważną funkcję kulturalną do
spełnienia. Konstatując nienaganną robotę literacką tych nowel podejrzewałem czasem
Promińskiego, że najlepiej czuje się on właśnie jako bezpretensjonalny i mało
naintelektualizowany a za to sprawny pod względem fabuły, psychologii i opisu pisarz drugiej
klasy. Ale to już jego sprawa. Faktem jest, że nowele jego pisane są własnym, przyjemnie
pociągającym rytmem i stylem, że wiele tu przedniego humoru i celnej psychologii, finezji i
krótkich spięć, że postacie widzimy jak żywe, zaś opisy meczów, walk czy biegów są pełne
znawstwa i niezwykle emocjonujące. Specjalnym jednak walorem prozy Promińskiego
(zwrócił już na to uwagę któryś z recenzentów) są jego skrótowe a niezwykle sugestywnie
metaforyczne obrazy — roi się od nich zwłaszcza w opisie meczu „Santa Barbary": „Miguel...

czuł noże w płucach, a stawy biodrowe miał jakby związane łykiem"; „...technicznie wygrał
ten pojedynek ale kiedy wyrwał się o metr z piłką, wszyscy gracze byli dla niego niebiesko-
czarną masą"; „lubił gęsty łopot braw, a nie taki leciutki i pobieżny jakby kilka gołębi zerwało
się do lotu"; „piłka trysnęła mu z prawej nogi wysoką, skośną świecą, nabierającą odległości
pod koniec lotu". Widzimy ten mecz, widzimy bieg, widzimy kort tenisowy. Najsłabsza jest
nowela Bierz rękawice, cała nasycona re-zonerstwem, nie bardzo w dodatku jasnym,
najlepsza — Bramkarz „Świętej Barbary" ze swoim świetnie przeprowadzonym,
niepokojącym nastrojem oczekiwania. W sumie Opowieści czyta się z żywą przyjemnością,
można czerpać z książki tyle satysfakcji, ile zaczerpnął jej autor niniejszej .recenzji, to znaczy
— dużo.
Innego kalibru są Kartki sportowe * Adolfa Rudnickiego. To wielkie pisarstwo — a raczej
okruchy wielkiego pi-
* Adolf Rudnłckl: Kartki sportowe. Książka i Wiedza, Warszawa 1952.
183
sarstwa, okruchy z wielkiej uczty. Okruchy — bo książeczka ta ma rozmyślnie charakter
garści z uroczą nie-dbałością rzuconych miniatur. Wielkiej — bo każde zdanie nabrzmiałe tu
jest treścią, treścią wieloraką i wielo-perspektywiczną, głęboką wiedzą o człowieku i jego
rozlicznych sprawach. Ta książeczka wiąże właśnie sport z wewnętrznym nurtem wszelkich
rzeczy, ta książeczka trafia poprzez sport do — smaku i porządku świata. Podnosi „sportowe
do ludzkości", ze sprawy i kibicostwa' piłkarskiego wyprowadza ważności ogólnoludzkie, a
obraz starego gracza staje się tu punktem wyjścia do rozważania wiecznego problemu
przemijania pokoleń i ich zmiany warty. A przy tym — ileż tu ciepła i wdzięku, ileż pięknych
jak subtelne, precyzyjne sztychy obrazów — lecz żaden z nich nie jest celem sam dla siebie,
tak jak żadne spostrzeżenie psychologiczne nie ma tutaj, co częste jest u Rroniińskiego, cech
sprytnego, reżyserskiego, kokieteryjnego „tricku". U Rudnickiego każde takie spostrzeżenie
odznacza się wysokim ciężarem gatunkowym, bo natychmiast jest zwielokrotnione i
uogólnione, natychmiast pada na nie światło kilku reflektorów i perspektywa przeżyć wielu
ludzi. Rudnicki nie rzuca słów na wiatr, choć nie odmierza ich jak skąpiec: uroki i mądrość
jego pisarstwa są ekonomicznie skondensowane z natury — właśnie na tej organicznej
aforystyczności polega cen-ność jego prozy; rzuca aforyzmy z pozorną niedbałością wirtuoza,
lecz to jest tylko taki jego artystyczny fason — w istocie niełatwo znaleźć prozę bardziej
odpowiedzialną za zawarte w niej myśli — forma językowa i myśl stanowią tu nierozłączną
jedność. A oto parę typowych afory-stycznie uogólnionych zdań z Kartek sportowych:
„Gdyby krytycy malarscy potrafili tak zanalizować obraz, a krytycy teatralni grę aktorów, jak
szesnastoletni chłopcy grę Barana czy Hogendorfa, musielibyśmy mówić o wielkiej krytyce
artystycznej w Polsce". „Gdyby mnie spytano, co robię na zawodach, odpowiedziałbym —
uczę się wielorakich prawd o życiu, z których jedne znoszą drugie. Ale jedna prawda trwa i
nigdy jeszcze żadne zawody jej nie przekreśliły, ta mianowicie, że gra jest walką od pierwszej
do ostatniej chwili i że najmniejszy błąd w najdalszym zakątku boiska może przyczynić się do
klęski. Jak w życiu." „Być może... że futbol stanowi namiastkę
184
wojny. Jest to wojna, do której nie ustosunkowujemy się wrogo". „Podobnie jak film, piłka
(nożna) stanowi sumę... Podobnie jak geniusz filmu, geniusz piłki posiada naturę wędrującą.
Dziwne jest tylko to, że przy swej wędrującej naturze żaden z nich nie może trafić do nas."
„Uśmiech zwycięzcy jest pięknym, gorzkim świadectwem wysiłku." „W wieku, gdy artyści
dopiero zaczynają, sportowcy już właściwie kończą (dlatego, obywatele, oklaskujcie ich
nawet ponad zasługi). Dzieło, które po nich zostaje, to sucha cyfra. Jej bulgocącą treść czują
młodsi zawodnicy gdzieś na granicy ostatnich centymetrów czy ułamków sekund. Starzy
mistrzowie siedzą na trybunach i patrzą i sprawdzają i słuchają i czekają, aż czyny młodych
skażą ich na zapomnienie, wymażą ich już ostatecznie z tabeli mistrzostw i — z pamięci

ludzkiej". Tak można by cytować całą książeczkę. Czyż myśli te nie smakują jak stare wino?
A mają one nie tylko smak: mają też kokyr i zapach — bo nie istnieje tu przedział między
myślą a sugestywnym, obrazowym słowem.
Tak — Adolf Rudnicki to, mówiąc po sportowemu, pisarz klasy mistrzowskiej. Oczywiście
— nie wszystko mi się w jego książeczce podoba, lecz nic w tym dziwnego — kto dziś
każdemu dogodził? (Nie będę zresztą wyszczególniał — autor domyśli się sam). Szkoda, że
Rudnicki przemawia do nas rzadko: od znakomitych książek Szekspir i Ucieczka z Jasnej
Polany dał nam zaledwie chudą, enigmatyczną nieco (może przez zbytnią kondensację)
Pałeczkę i teraz — Kartki Ale owe Kartki to resztki z uczty królów. Ze wstydem przyznaję
się, że gdy kiedyś parę z nich przeczytałem w jakimś dzienniku, wydały mi się słabe —
bardzo się wówczas zmartwiłem: myślałem, że Rudnicki stracił swój wyjątkowy instrument
pisarski. Lecz nie — gra na nim nadal. Jego miniaturowe Kartki, napisane na specjalny
przecież temat, zawierają jednak wszystko: smak a w nim i sens świata oraz ciepło ludzkiego
serca. Czyż nie jest to pełna rehabilitacja „tematów sportowych"?
14 IX 1952.
1'1'lflllTI.......II

Przeciwieństwa się stykają
Nowo wydana, a przed kilkunastu laty napisana wieść Grahama Greene'a Broń na sprzedaż*
należy, podobnie jak drukowany w „Słowie Powszechnym" świetny Tajny agent, do gatunku
sensacyjno-kryminalnych powieści tego autora. Greene rozmyślnie uprawia kilka rodzajów
literackich, poważną zaś pozycję jego twórczości stanowią właśnie powieści sensacyjne.
Nieraz zastanawiano się nad faktem, dlaczego pisarze o światopoglądzie katolickim często i z
upodobaniem uciekają się do tego gatunku literackiego: przykładem Chesterton, autor
Człowieka, który był Czwartkiem (drugi polski tytuł: Delegat anarchistów) oraz cyklu nowel
kryminalnych Historie ojca Browna, Bernanos (Zbrodnia), Julien Green i inni. Może
skondensowana problematyka przestępcza takich powieści sprzyja symbolicznemu i
syntetycznemu przedstawieniu chrześcijańskiej dialektyki moralnej, może problem grzechu i
zbrodni uzyskuje dzięki szarpiącym akcesoriom tego typu utworów właściwe napięcie,
odpowiednią intensywność? Wydaje się, że zagadnienie to można rozszerzyć: oto pisarze,
żyjący problematyką religijną w ogóle piszą przede wszystkim książki o faktach i to faktach
rzadkich, gwałtownych, wstrząsających. Każda z czterech wielkich powieści Dostojewskiego
(Zbrodnia i kara, Bracia Karamazow, Biesy, Idiota) to według czyjegoś określenia, historia
jednej zbrodni i to zbrodni
• Graham Greene: Broń na sprzedaż, przeł. Andrea Tonchu-Ru. Wyd. „Pax", Warszawa
1951.
186
zawsze niezwykłej, opartej na podłożu, jak to się dziś modnie mówi, psychopatycznym; także
powieści Mauriaca są z reguły oparte na wydarzeniach dramatycznych i przerażających. W
przeciwieństwie do tego materialis-tyczni sceptycy często uprawiali gatunki literackie poza-
fabularne, pogodne gawędy czy powiastki filozoficzne (Diderot, Voltaire), zaś słynną,
niezwykłą powieść, eliminującą niemal fabułę na rzecz analizy myśli i uczuć, napisał właśnie
indyferentny Proust. W faktach gwałtownych i niecodziennych, w skondensowanej erupcji
zła, jaką jest zbrodnia, następuje widocznie owo zagęszczenie problematyki grzechu i winy,
zagęszczenie pozwalające ad oculos, namacalnie i dobitnie przedstawić zasadniczy problem
moralnej dialektyki chrześcijaństwa, antynomię pomiędzy, z jednej strony, determinizmem
skażenia natury ludzkiej, z drugiej strony zaś — możliwością oczyszczenia i odkupienia,
możliwością wyboru dobra. Największy zbrodniarz ma tę możliwość, ma swoją szansę, im
większym zaś jest zbrodniarzem, tym intensywniej, tym gęściej, tym bardziej wstrząsająco
wygląda nieprzerwane jej istnienie, owa wciąż obecna pokusa dobra. Przeciwieństwa się

stykają — ta myśl .pojawia się u Gre-ene'a często, a że gruntownie ją sobie uświadomił i
programowo ją głosi — dowodem na to może być motto Sedna sprawy zaczerpnięte z Karola
Peguy: „Grzesznik tkwi w samym sercu chrześcijaństwa. Nikt nie jest tak kompetentny w
sprawach chrześcijaństwa jak grzesznik — chyba święty".
W Broni na sprzedaż nie ma prawie mowy o religii, bardzo zaś niewiele o Bogu, mimo to od
pierwszych stron wprowadzeni jesteśmy w ową podstawową antynomiczność moralną, nie
pozwalającą wątpić, że książkę tę napisano w myśl pewnej określonej postawy, że pisał ją
świadomie człowiek głęboko przejęty katolicyzmem, katolickim sposobem myślenia i
wartościowania. Świadczy o tym choćby wybór bohatera. Raven, syn powieszonego
zbrodniarza i matki samobójczyni, wychowywany w przytułku, odrażająco brzydki, z zajęczą
wargą, nędzarz pozbawiony domu i rodziny, który wynajmuje się jako płatny morderca i,
obojętny kogo każą mu zamordować, popełnia zabójstwo mające wywołać wojnę — to
przecież najostatniejszy z ostatnich, wcielenie nędzy świata, kwintesencja ludzkiego
187
upadku, ludzkiego skażenia i kapitulacji przed złem. świadomie korzystając z przywileju, jaki
daje forma i konwencja powieści kryminalnej, autor zagęścił w tej postaci czarne barwy,
czyniąc z niej przez to niemal symbol. Lecz za symboliczne uznać należy również takie
podmalowanie osoby Revena, że wywołuje ona niespodziewaną (choć przez Greene'a
spodziewaną, ba — świadomie spowodowaną) reakcję uczuciową czytelnika: oto Raven jest
jedną z niewielu główinych postaci książki — obok Anny i sierżanta Mathera — nie
budzących odrazy. Jego czyny są przerażające, lecz on sam nie budzi wstrętu: spełnia swe
zbrodnie z jakąś bezosobową, rozpaczliwie stoicką rezygnacją, jakby w poczuciu
beznadziejności wszelkich prób walki z determinizmem swego losu, przy tym czuje się, że
pod tą gorzką, straceńczą rezygnacją czai się gdzieś na dnie ogromna tęsknota. Gdy bez
litości zabija dwoje starszych ludzi: ministra i jego sekretarkę, jest w tym, jak i w innych jego
czynach, jakiś irracjonalny protest przeciwko światu, który go skazał. Obserwując ten świat,
świat karykaturalnych, ohydnych owadów ludzkich, których galerię z mumiowatym sir
Marcusem, łakomym panem Davisem i uwięzionym w swej małości komisarzem Calkim
rozstawia przed naszymi oczami Gre-ene ze znawstwem i precyzją zegarmistrza dusz
ludzkich, obserwując na tym tle samotnicze poczynania Ravena, czytelnik nie może się
oprzeć wrażeniiu, że ten jeden właśnie jest niewinny, że pośród owego zacnego grona ludzi
normalnych ten właśnie wyjątkowy zbrodniarz, ostatni z ostatnich, najgorszy ze złych jest —
ofiarą. Budzi współczucie swą kamienną wiarą w determinizm: w determi-nizm swojej
brzydoty i swego pochodzenia, w determinizm ludzkiego łajdactwa, niesprawiedliwości,
nieżyczliwości, w nieugięty determinizm obcości i obojętności świata. Raven zna tylko
ciemność, grzech i zbrodnię: obijając się w samotnej tej wiedzy o nieprzytulne kanty świata
jest od prawdy daleko i zarazem — niespodziewanie blisko. Jego podświadoma tęsknota za
ciepłem i wiarą w dobroć, wyzwolona na chwilę przez Annę, mogłaby, czujemy to, zdziałać
cuda — przeciwieństwa się stykają, a ów grzesznik, człowiek ciemności, przez swój głęboko
utajony lecz wciąż obecny kompleks tęsknoty, najbliżej w istocie ze wszystkich postaci
książki krąży około „sed-
188
na sprawy". Impulsem ocalenia mogłaby być Anna, jedyna kobieta, która mu zaufała i która
nie ma do niego wstrętu fizycznego (wprawdzie wstręt ten pojawia się na chwilę, gdy Anna
odkrywa jego zbrodnię, jednak w dalszych jej myślach o Ravenie nie ma go — ulotnił się).
Lecz Anna nie zdołała tego zrobić, choć może w istocie ów krótkotrwały blask, jakim
opromieniła jego mroczny umysł, jest już wyłomem decydującym i zasadniczym. Ale Anna
nie zdąży ocalić Ravena materialnie: jego zbrodnie pociągają za sobą lawinę faktów, a przed
faktami Greene-realista nawet w powieści kryminalno-symbolicznej zawsze uchyli czoła.
Raven musi zginąć śmiercią gwałtowną, człowiek ciemności wraca do ciemności. Anna

zwyciężyła, ocaliła ludzkość i swoje prywatne ciepło duchowe, a jednak nad jej triumfem
zawieszony jest domyślny zaledwie znak zapytania: wszak nie dokonała swego
najważniejszego obowiązku — nie ocaliła powierzonego sobie przez los czy przez
Opatrzność grzesznika. Czy rzeczywiście tego nie dokonała, czy Raven jest bezpowrotnie
stracony i to tylko przez przypadek, przez brak okazji, przez to, że spotkał ją za późno? Tę
kwestię pozostawia autor w zawieszeniu; kto pamięta Sedno sprawy, ten dostrzeże tu pewne
podobieństwo motywów, podobieństwo ideowe a także anialogiczny chwyt liiteracki:
zakończenie na dyskretnym lecz wyraźnym dysonansie, który nadal działać będzie i pracować
w umyśle czytelnika. Niedosyt taki, oszczędzenie nam przysłowiowej kropki nad i,
pozostawienie otwartej tezy, oto sposób, aby łańcuch Greenowskiej dialektyki moralnej
ciągnął się w nas dalej — poza książkę.
Taki oto jest trzon ideowy tej powieści. Lecz niewiele by nam to wszystko mówiło, gdyby
było tylko gołą ideą, gdyby nie zostało obleczone w ciało literackie, w znakomitą żywą
materię, skonstruowaną za pomocą wspaniałej pasji obserwatorskiej, wnikliwego duszoznaw-
stwa i zespołu pisarskich chwytów obiektywu znakomitej marki. Greene świadomy jest w
pełni obowiązków technicznych, wynikających z przyjęcia specyficznej konwencji, jaką jest
forma powieści kryminalnej. Zawiasy, na jakich porusza się akcja tej książki, skonstruowane
są bezbłędnie a z gustem, z elementów paradoksalnej niespodzianki, zaskoczenia,
chwilowej dezorientacji czy-
189
telnika, tym bardziej pobudzającej za chwilę jego ciekawość i emocję. Lecz nie są to tylko
formalne chwyty: w każdym z nich kryje się myśl, powiązana w misterny sposób z ogólnymi
założeniami ideowo-koncepcyjnymi — u Greene'a nic nigdy nde bywa użyte przypadkowo,
trzeba tylko poszukać klucza ideowego do każdego zakrętu akcji, do każdego paradoksu czy
tricku. Jest w tej książce przewodni motyw formalny a zarazem właśnie ideowy, wspólny ze
wspomnianą już powieścią Tajny agent. I tam i tutaj bohater (tam dodatni, tu ujemny)
znajduje się w obcym, zimnym i obojętnym świecie sam jeden, absolutnie bez sojuszników, w
sytuacji tak paradoksalnie beznadziejnej, jałowej w jakiekolwiek możliwości, że, zdawałoby
się, cud tylko a nie żaden normalny upadek może mu dopomóc i pchnąć akcję dalej. I oto cud
się zdarza, lecz przybiera on na siebie zawsze postać przypadku najzupełniej normalnego,
choć najzupełniej nieoczekiwanego. Podobny motyw zresztą spotyka się u Che-stertona:
ksiądz Brown (właśnie ksiądz!) wyjaśnia w sposób jak najbardziej normalny i przyrodzony,
choć misterny, fakty tak dziwne, że przysięgli sceptycy gotowi są już uznać je za cuda.
Opatrzność u Greene'a działa cudownie poprzez szereg wypadków najzupełniej normalnych
— tajemnica zawiera się tylko w nieoczekiwanym a na pozór tylko przypadkowym ich
powiązaniu. Są to swego rodzaju „tricki" losu — w precyzji ich oddziaływania kryje się coś
cudownego — poprzez nie właśnie jakaś ręka plącze, łączy i rozdziela ludzkie losy, za ich
pomocą niemożliwe staje się możliwe, nie przestając być normalne; te właśnie „tricki" w
książce Greene'a symbolizują nieprzebrane możliwości życia, ową stale pod pozorną
obojętnością i kamienną nieczułością świata obecną, tuż tuż bliską wielką szansę. Cóż,
zdawałoby się, może ocalić Ravena w małym miasteczku, gdzie cała prasa pełna jest opisów
jego twarzy z zajęczą wargą, gdzie nie posiada on żadnych znajomych ani możliwości wejścia
do jakiegokolwiek mieszkania, gdzie ulice obstawione są policją? Cóż go może ocalić? —
chyba cud. I rzeczywiście cud się zdarza, ale całkiem przyrodzony, w mieście zarządzono
próbny atak gazowy i Raven zdobywszy maskę spaceruje po ulicach jak najbezpieczniejszy i
bez przeszkód realizuje swoje mściwe zamierzenia. Albo scena
190
na ulicy, wobec gipsowego Chrystusika, gdy Raven z rozpaczą szuka Anny. „Powiedział z
goryczą do małego kawałka gipsu w gipsowej kołysce: »Jeślibyś był Bogiem, wiedziałbyś, że
nie chciałem zrobić jej krzywdy, dałbyś mi jakąś szansę, pozwól, niech się odwrócę i zobaczę

ją na chodniku* — i odwrócił się z cieniem nadziei, ale oczywiście nikogo nie było. Gdy
odchodził, zobaczył sześć pensów w rynsztoku. Podniósł je i poszedł z powrotem tą samą
drogą..." Oto typowa i typowo zamaskowana ingerencja tajemniczej Ręki: dzięki tym sześciu
pensom właśnie nie posiadający innych pieniędzy poza fałszywymi funtami Raven będzie
mógł kupić bilet wstępu na otwarcie bazaru, gdzie odnajdzie torebkę Anny, co pociągnie za
sobą cały dalszy łańcuch wydarzeń... Są i tricki na pozór negatywne, destrukcyjne: łakomstwo
pana Choknondeleya sprawia, że kupując czekoladki zajmuje on okno w^agonu i
uniemożliwia Matherowi zobaczenie odjeżdżającej Anny — co mogło mieć na akcję ogromny
wpływ. Ale i to okazuje się potem potrzebne, dla takiego a nie innego przebiegu znajomości
Anny z Ravenem.
Cały zespół tego rodzaju wirtuozowsko zręcznych chwytów, zarazem sensacyjnych i
misternie dialektycznych, posuwa akcję ksiiążki po jej emocjonujących zakrętach.
Niezrównana precyzja tego mechanizmu zamącona jest tylko nieco przez niezbyt precyzyjny
przekład: Greene'a czyta się uważnie, każde zdanie ma swoje jawne lub utajone znaczenie, a
tu przekład nieraz bruździ. Choć, jak się zdaje, trafnie oddaje on rytm i charakter języka Gre-
ene'a, to jednak grzeszy niejasnością — wiele zdań jest niejasnych czysto gramatycznie.
Odbijając się na przejrzystości fabuły, uderza to czasem w plastyczność postaci. Bo wysoka
jakość literackiej materii- książki objawia się nie tylko w sensacyjnej, choć, jak
powiedzieliśmy, zarazem symbolicznej i znaczącej, misternej konstrukcji akcji, nie tylko w
paradoksalnych i groteskowych pomysłach, w błyskawicznym skrócie ukazującym świat na
bakier. Książka Greene'a jest tu bogatsza oraz o całe niebo (a raczej ziemię!) bardziej mięsista
od np. czysto dialektycznych sensacyjnych powieści Chestertona. Decyduje o tym jej, na
sensacyjnym szkielecie fabuły rozsnuty ¦— wybaczcie wieloznaczne słowo — realizm.
Greene jest wytrawnym realistą: określić by go można
191
jako realistę syntetycznego. Syntetycznego, bo w swych błyskawicznie rysowanych a
ujmujących od razu istotą problemu danego osobnika portretach charakterologicznych nie
gardzi on żadną z metod realistycznego przenikliwego obnażania człowieka. Buddy
Fergusson ze swoim „kompleksem" zuchowatości i kofoieeiarstwa, zwariowany Acky ze
swymi listami do biskupa, to postacie, do których poważne prawa własności rościć by sobie
mogli freudyści; inne osobistości (sir Marcus, pan Davis) ucieszą niewątpliwie amatora
demaskatorstwa, utrzymanego w płaszczyźnie klasowej, społeczno-ekonomicznej; są też istne
naturalistyczne karykatury, wyrysowane z brawurą i perfidnym smakiem. Greene, psycholog
fachowiec, detektyw duszy, zna wszystkie klucze, którymi da się wśliznąć do ludzkiej
psychiki, widzi wszystkie metody, lecz żadna z nich nie absorbuje go całkowicie; patrzy na
nie z górnej perspektywy, z perspektywy celu; uznając zaś i wnikliwie przedstawiając
rozmaite determi-nizmy, ani przez chwilę nie wątpi, że nie są one wszechstronne, że w
każdym z nich da się odnaleźć lukę, przez którą mogłaby wśliznąć się do duszy — Łaska.
Broń na sprzedaż to zarazem niezwykle sugestywny obraz nędzy, małości i brzydoty
wielkiego mrowiska — świata ludzkiego. Ohydna tandeta jego pożądań i rozkoszy oddana
jest w sposób plastyczny i konsekwentny, tworząc tło niezapomniane. Owe trzeciorzędne
przedstawienia i bazary, „miłość" z wygłodzonymi kupionymi za obiad tancereczkami w
wynajmowanych na godziny pokojach, bieda, brud, wulgarny komfort i tanie marzenia, cała
ta nędza istnienia jest pokazana w syntetycznych skrótach, bezlitośnie i mądrze. Skrótowa
metoda Greene'a nie cofa się przed chwytami naturalistycznymi, lecz jest to naturalizm
specjalny, symboliczny i syntetyczny, rozmyślnie zagęszczony, jakiś, po prostu, surnatu-
ralizm. Do takich naturalistycznych na pozór a w istocie koncepcjonalnych, podyktowanych
przez zamierzenia ideowe chwytów należy częste, sugestywne podkreślenie obmierzłej
cielesności niektórych osób: „Pan Choknon-deley zjadł za dużo słodyczy: powinien był umyć

zęby: oddech miał słodki i nieświeży"; „...czuł w ustach lekki posmak cynaderek i boczku,
które zjadł na śniadanie"; „...walczyła z jego rękami, silnymi, miękkimi i lepkimi
192
od lukru"; .....poczuł woń ryby bijącej z jej palców";
„Odbijało mu się przekonywająco"; „... pan Davis szedł wymiotując na higieniczną gumową
podłogę". Wszystkie te szczegóły rozmyślnie nie pozwalają czytelnikowi zapomnieć o
cielesnej podszewce świa/ta, o mizerii najbardziej pewnego siebie człowieka, wlokącego za
sobą stale wszelkie obrzydłe serwituty swego wciąż funkcjonującego cielska. Jednocześnie
postaciom „z drugiej strony", jak Anna i Mather, żyjącym w tęsknocie do imponderabiliów,
autor oszczędził tej fizjologicznej podbudowy. Oszczędził jej również — rzecz
charakterystyczna — Ravenowi, bo choć od czasu do czasu (i to w miejscach bynajmniej
nieprzypadkowych) przypomina jego zajęczą wargę „koloru surowego mięsa", to jednak
ogólne wrażenie jego szczupłej, posępnej sylwetki bynajmniej nie jest odrażające. I tutaj
podkreślona została symboliczna dwoistość tej postaci, w której przeciwieństwa się stykają.
Przedstawiając nędzę i brzydotę świata, jego chłód i obojętność, Greene jest przenikliwy i
bezlitosny. Konsekwentnie wyrzeka się takich właściwych powieści kryminalnej akcesoriów
ciepła jak dobroduszny humor, odrobina pieszczoty, rozpalony kominek w burzliwą noc.
Akcesoria te w normalnej powieści kryminalnej służą jako przeciwwaga dla krwawych
okropności, a zarazem jako łagodne tło, którego zdaniem jest uwypuklić jeszcze
emocjonujące, makabryczne efekty. Greene wyrzeka się tego ciepełka, tych wygodnych
rekwizytów: jego humor jest raczej groteską, zawsze na pograniczu grozy (pijaństwo
komisarza, historie z maskami gazowymi, historia z pieskiem, którego boi się sir Marcus),
jego świat jest jednolicie przerażający, kamienny, obojętny, zimny, zaludniony ohydnymi
nędzarzami i kalekami duchowymi lub łotrami o dłoniach „silnych, miękkich i lepkich od
lukru". A jednocześnie w tym świecie obcym i przerażającym, gdzie nie ma się do kogo
odwołać, gdzie nie istnieje żadna apelacja, tuż pod szklistą obojętną powierzchnią pulsuje
wszechobecna i zawsze obecna Wielka Szansa, która może się każdej chwili wcielić, choćby
w znalezione na ulicy sześć pensów. Ta szansa to Łaska — zawsze może się zjawić, nawet w
momencie najmniej na pozór sprzyjającym; trzeba jej szukać, trzeba jej u-fać; czasem
udzielona jest nawet temu, co nie ufa, lecz
193
podświadomie za nią tęskni. Taka właśnie szansa ocalenia przyszła do Ravena w postaci
Anny, pojawiającej się w momencie, gdy ten nędzarz duchowy, ścigany przez policję,
znajduje się na pozór w pułapce bez wyjścia. Dzięki niej Raven na tle światła nędznego i
ciemnego, sam czarny jak noc, najczarniejszy, ociera się, on właśnie, o świetliste Sedno
Sprawy.
Tak więc Broń na sprzedaż, na pozór bujdowata powieść sensacyjno-kryminalna, wprowadza
nas w istocie inną drogą techniczno-literacką w ten sam świat ideowy co Sedno sprawy. Broń
na sprzedaż nie jest może tak jednolita i wyrazista, tak "do końca wytrzymana w tempie, jak
wspomniany już Tajny agent, lecz jest niewątpliwie dalszym naszym krokiem w ów
specyficzny, surowy a miłujący, żarliwy a nie gardzący groteską, zimny i bezlitosny a
przepojony ciepłem ufności, pełen stykających się przeciwieństw świat ideowy i artystyczny
Grahama Greene'a.
1 VII 1951.
Impresje spod Babiej Góry
Mieszkam z dziećmi i w ogóle z rodziną w pewnej podhalańskiej wsi. Mieszkam, mieszkam,
aliści czasami czuję, że tak dłużej być nie może: jakiś rzeźwy a niepokojący powiew
wewnętrzny bruździ wciąż i nie daje spokoju — kusi, zaprasza, zachęca — po prostu zmusza
do wędrówki. Pewnego dnia, jakby z góry przez los uplanowanego, zbudziwszy się rano
jąłem działać z energią i dokładnością ruchów lunatyka albo człowieka pod hipnozą:

zapakowałem w plecak sweter, wiatrówkę, koszulę, ręcznik, trochę jedzenia, mapę i —
wyruszyłem. Na Babią Górę.
Do podnóża Babiej jest od nas ze dwadzieścia pięć kilometrów. Przeszedłem je — nie
chwaląc się — w do*-brej formie. Gdy już upał i czwarty krzyżyk zbytnio naciskały,
a serduszko podchodziło pod gardło,; wstępowałem do góralskich knajpek na piwo.
Rozsiadałem się wygodnie na koślawych krzesełkach i rozgadywałem szeroko o tym i
owym, o Niemcach, partyzantce, podatkach — co kto lubi. Górale tutejsi to nie to, co
tatrzańscy — a jednak góral jest zawsze góralem. Chwalili się przede mną, że nigdy nie byli
na Babiej (z okien „wyszynku" widać było szczyt), dziwili się, że chce mi się iść w taki
upał, proponowali gościnę. Z niezależną miną żegnałem ich i pełen piwa oraz ciężkawego,
chmielowego szumu w głowie wędrowałem dalej, z utęsknieniem wpatrując się w ciemną
zieleń lasów porastających stoki Babiej. O wpół do trzeciej zakończyłem pielgrzymkę
przez nieskończenie szeroko rozrzuconą wieś podgórską i zagłę-
195
biłem się w lesisty cień, wspinając się do góry łagodnymi, szerokimi ścieżkami, na których
odciśnięte były koleiny —>¦ ślady wozów z drzewem. Później ścieżki zwęziły się i stały się
bardziej strome. Czarne jagody kusiły, nogi ślizgały się po korzeniach drzew, gałęzie świercz-
ków biły po twarzy, mimo to szedłem w górę energicznie, zatrzymując się tylko czasami, gdy
drzewa się przerzedzały, a przed oczami otwierały się szerokie, dalekie, zamglone
perspektywy pokratkowanej kwadracikami pól pagórkowatej krainy. Powiało bezkresną,
górską swobodą. Nie Tatry to wprawdzie — ale zawsze góry.
O czwartej byłem w schronisku, mniej więcej na połowie drogi do szczytu Babiej. Czułem się
już trochę zmęczony, mimo to, wypiwszy szybko jeszcze jedno piwo, ruszyłem dalej w górę.
Ścieżką, biegnącą stromo obok dość tajemniczo szumiącego potoku, wspiąłem się na przełęcz
już powyżej linii lasów, z przełęczy dróżką wśród kosówki i kamieni — na szczyt.
Nie było tam już nikogo — po drodze minąłem się z trzema harcerzykami, wracającymi do
schroniska. Włożyłem wiatrówkę, bo wicher wiał na górze porządny i przysiadłem między
kamieniami, oprowadzając znużonym wzrokiem mglący na horyzoncie łańcuch Tatr, błądząc
oczami po stronie słowackiej i polskiej, po dalekich lasach i zabawnych, drobniutkich
miasteczkach. Słońce chowało się za przedwieczorne, fioletowe obłoki, na horyzoncie białe
mgły przyjmowały dziwaczne kształty głów ludzkich i zwierzęcych, wielorybów,
wielbłądów, węży. Leżałem teraz na wznak patrząc w bladoniebies-kie niebo i wsłuchując się
w poszumy i poryki wiatru.
Było już późno i zimno, gdy wreszcie, cały ścierpnięty, zdecydowałem się na powrót. W
duszy mojej zaszła jakaś niezwykła przemiana. Podniecenie chmielowe, zmęczenie,
samotność — wszystko to widocznie złożyło się na stan dziwny, pozaludzki i pozaziemski,
stan pokory, bojaźni a zarazem gotowości na wszystko i oczekiwania — oczekiwania, że
otaczająca mnie tajemniczość krajobrazu, a raczej tajemniczość nastroju — bo źródło tego
wszystkiego musiało być przecież we mnie — wcieli się niezadługo w jakieś przeżycie silne i
czyste a niezwykłe, niezwykłe dla takiego jak ja zjadacza chleba, i spijacza piwa. Schodziłem
w dół po oświetlonej łunami zachodu
196
ścieżynce, a w uszach dźwięczał mi przepiękny dwuwiersz Mickiewicza:
Niech się twa dustaa jafelo dolina położy
A wnet po niej jak raefca (popłynie duch Boży.
W tym stanie zeszedłem do schroniska, gdzie miałem nocować, ale to, co tam zastałem, nie
było po mojej myśli. Rubaszny tłum jakiejś wycieczki „wczasowiczów" kotłował się przy
naftowych lampach, nie było nawet gdzie posiedzieć spokojnie. Po krótkiej chwili
zdecydowałem, że to nie dla mnie — trzeba zejść do owej szeroko rozrzuconej wsi u stóp
Babiej — mój dzisiejszy nastrój stanowczo domagał się innego wieczoru i innej nocy.

100

Chwiejąc się nieco na zesztywniałych i obolałych nogach wymknąłem się ze schroniska i
zagłębiłem w cienie lasu.
Dobry był już wieczór, gdy opuściłem ów cienisty, u dołu wysokopienny las i znalazłem się
na skraju wsi. Na niebie po trochu zapalały się gwiazdy, było chłodno, zimny wieczorowy
błękit nieba łagodnie kontrastował z czepiającą się ziemi fioletowo-szarą mgiełką. Z daleka
naszczekiwały psy, malutka dziewczynka prowadziła krowę i dwie kozy, popędzając je
liściastą witką. Podhalańska, górska bidota, znałem ją nie od dzisiaj. Szedłem szybko w
gęstniejącym zmroku; zmęczenie fizyczne ustąpiło, zmożone widocznie moją uporczywością,
a w sercu nadal gościł nastrój tajemniczy, pełen nadziei i oczekiwania. Nie troszczyłem się
wcale o to, gdzie będę nocował — coś się przecież na pewno znajdzie.
Rzeczywiście — uwagę moją zwróciła nagle niewyraźnie w wieczornym zmierzchu się
rysująca-, przybita do przydrożnego drzewa tabliczka z jakimiś krzywymi literami.
Podszedłem bliżej i odcyfrowałem napis: „Noclegi dla turystów". Oho — to dla mnie.
Otworzyłem starą, zgrzybiałą furtkę i stanąłem przed wcale ładną, lecz jakby opuszczoną,
zaniedbaną willą, której obszerna weranda wspierała się na podmurowaniu z wielkich,
granitowych kamieni. Obszedłem willę wokoło — nigdzie śladu życia. Wreszcie z bocznych
drzwi doszło mnie przytłumione szczekanie psa. Skierowałem się tam, wszedłem po
schodach, zastukałem. Po chwili znalazłem się w oświetlonej naftową lampką kuchni, gdzie
siedząc na niskim stołeczku obierała kartofle okutana w chusty staro-winka.
197
Po niedługiej chwili byłem już z nią we wcale dobrej komitywie. Starowinka była
właścicielką i jedyną mieszkanką willi, w której wynajmowała pokoje na noclegi.
Szczegółowo opowiedziała mi o śmierci swojego męża, o wielokrotnych kradzieżach, które
spustoszyły dom, o stratach i nieszczęściach, o dawnej świetności. Labidziła śpiewnym
kresowym akcentem, używając przy tym takich miłych wyrażeń jak „ta raroga", „żywioła",
„stwora". Na moje zapytanie przyznała, że pochodzi ze Wschodu, ale mieszka już tutaj
dwadzieścia lat, tylko że na starość źli sąsiedzi uprzykrzają jej życie. W całym jej lafoi-dzeniu
było jednak coś przyjemnego: w gruncie rzeczy nie skarżyła się, lecz opowiadała z
filozoficzną rezygnacją, a nawet z przymieszką specyficznego humoru. Pod jej kierunkiem
zwiedziłem całą willę: rzeczywiście widać tu było resztki fortuny — piękny stary kredens i
pusta szafa biblioteczna (wyniesiono z niej, według słów starowinki, całego Sienkiewicza,
Żeromskiego i Reymonta) kontrastowały z połamanymi góralskimi mebelkami i z zabitymi
deską albo powybijanymi oknami. W jednym, zgoła na rupieciarnię wyglądającym pokoju
parterowym odkryłem nawet horrendalnie rozstrojone pianino i przy wielkim aplauzie
starowinki wykonałem „Trojaka", „Ko-łomyjkę" i „Bywaj dziewczę zdrowe, ojczyzna mię
woła".
Na nocleg wybrałem sobie jeden z pokoi na górze, z wielkim drewnianym łożem. Kurzu tam
było na dwa palce. Pokój miał wielki balkon z widokiem na czerniejący w wieczornej
poświacie masyw Babiej Góry. Staruszka zawiadomiła mnie, że nocleg w tym pokoju
kosztować mnie będzie pięćdziesiąt złotych; na moje oświadczenie, że zapłacę jej sto złotych,
zareagowała zdziwionym westchnieniem: „Ha, widać, że to pan nie biedny", po czym
zaprosiła mnie na kwaśne mleko z kartoflami w pompatycznej nieco, choć również deskami
zabitej jadalni.
Zamarudziłem trochę przy kolacji, słuchając śpiewnych tyrad mojej gospodyni.
Przypomniałem sobie, że nie mam żadnej książki do poduszki — a tu, na starym kredensie
leżało ich dwie. Wziąłem je do ręki: jedna, to była Tiara i korona Jeske Choińskiego, druga —
postrzępiony, z brakującymi kartkami egzemplarz Dziejów grzechu. Wziąłem to drugie,
naftową lampę i opatrzony błogosławieństwami starowinki ruszyłem „do siebie" na górę. Ro-
198

101

zebrałem się, owinąłem kocem i otworzyłem tę książkę, której nie czytałem już od
dwudziestu chyba lat. Oczy moje padły na pierwsze zdanie, kiedy to Ewa Pobratyń-ska w
stanie ekstatycznej czystości wewnętrznej wraca od spowiedzi.
Czerwona łuna wschodu słońca oświecała okalające szczyt Babiej Góry ciemnozielone,
surowe lasy, gdy przebiegłszy wzrokiem ostatnią stronę zamknąłem książkę i wyszedłem na
werandę. Stanąłem tam i — zacząłem się modlić. Modliłem się o to, żeby mi było dane raz
kiedyś uchwycić piórem cień cienia tego, co znalazłem w dopiero co przeczytanej książce,
żebym potrafił w życiu wznieść się na ten stopień miłości do człowieka i boleści nad losem
ludzkim, osiągnąć taką gorzką i wzniosłą wiedzę o rozdarciu duszy pomiędzy przybrane w
barwy najróżnorodniejszych, zmysłowych i intelektualnych pokus zła, a wytęsknione,
świetliście czyste —¦ dobro. Z kart tej książki przemówiło do mnie jakżeż słusznie tak
nazwane „serce nienasycone", serce przebogate, obejmujące swą miłością, swym żalem, swą
żarliwą boleścią ten kraj, tych ludzi, każdy strzęp krajobrazu, każdą brudną uliczkę, każdą
kałużę, w której odbija się niebo. Z jakimż tragizmem a zarazem z jakże nieugiętym
realizmem ukazuje nam się w tej książce straszliwy mechanizm zła, zbrodni, grzechu, z jakąż
żałością pochyla się autor nad widowiskiem przebolesnym, które daje wijąca się w męce
dusza ludzka, w jakąż nieziemską aureolę tęsknoty i świetlistej miłości otoczona jest czystość,
doskonałość, prawda. Zaiste — rzadko kto oddaje wirtuozerię pióra, urzekającą giętkość i
subtelność języka, polszczyznę przebogatą, arcybarwną, nieporównaną, mistrzostwo
niezwykłe i w swoim rodzaju jedyne na usługi tak ważkich i tak głębokich spraw moralnych.
Przypomniało imi się wszystko złe i kąśliwe, krytyczne, co mówi się dzisiaj o Żeromskim —
pisarzu: że „młodopolski", histeryczny, naiwny, że barok językowy, że nieudolność
konstrukcji... Prawda, prawda — ale jakżeż mała jest owa prawda, wobec pulsującego na tych
stronach Serca Nienasyconego, które potrafi przezwyciężyć, strząsnąć z siebie wszelkie, na
pozór je krępujące konwencje literackie swojego czasu. To nie jest istotne, to się daje
obłuskać i ukaże się wtedy
199
wnętrze, z którego jakiż żar bucha! Daj nam Boże dzisiaj takiego pisarza! Przypomniało mi
się też, że Dzieje grzechu uznano kiedyś za powieść niemoralną. Któż mógł tak dalece nie
pojąć wewnętrznej czystości tej książki, istotnego, najistotniejszego potępienia zła, jakie ona
zawiera, jakie zawiera dzięki temu właśnie, że ma oczy otwarte na wszystkie zewnętrzne,
pozorne tego zła uroki, pokusy, piękności. Któż to tak się dalece zaabsorbował realizmem
scen erotycznych, iż nie dojrzał, jakiemu moralnemu celowi, jakiej głębokiej prawdzie ten
realizm służy, jak jest, przy swej całej zmysłowości — bolesny?
Wróciłem do łóżka, próbowałem spać, lecz nie udało mi się. Czułem się tym przeżyciem
odmieniony, oczyszczony, podniesiony: więc przy całej demoralizującej robocie literackiej,
przy ciągłym ocieraniu się o zawodowych fabrykantów dreszczy, kokietujących swym
otwartym wnętrzem jak wystawą sklepową, jak stoiskiem na bazarze, zachowałem jednak
jeszcze nieco wrażliwości, która choć raz pozwoliła mi bez „fachowo-krytycz-nych"
nędznych faramuszków odczuć bolesny, tragiczny, wysiłek wielkiego ducha. Było to
prawdziwe przeżycie: literackie i nieliterackie.
Długo leżałem, wpatrzony w coraz rzęsiściej oświetlony wierzchołek Babiej Góry. Wreszcie
na dole dał się słyszeć głos staruszki: przemawiała śpiewnie do psa i do kozy. Trzeba
wstawać. Twarz miałem okopconą od naftowej lampy. Umyłem się, ubrałem i zeszedłem na
dół. — Ależ to i z pana ranny ptak — zaśpiewała mi starowin-ka na przywitanie. — A jakżeż
się tam panu spało? — Nie spałem wcale — mówię — czytałem książkę. — A jakąż to, jeśli
łaska? — A tu od pani z kredensu wziąłem Dzieje grzechu. Staruszka z przerażeniem plasnęła
rękami. — Dzieje grzechu?! Toż tego czytać nie wolno, toż grzech ciężki, rozgrzeszenia pan
nie dostanie! (Zaręczam, że nic nie koloryzuję — słowo w słowo tak było.) — Dlaczego? —
pytam z głupia frant. — Jak to dlaczego, taż to na indeksie — pan nie wiedział? — Nie

102

wiedziałem — mówię. — A pani czytała? — Czytałam — ale ksiądz bardzo się gniewał. Toż
książka okropna! Tego czytać nie trzeba.
Po śniadaniu wszcząłem sprawę znowu. — Czy pani uważa, że to jest naprawdę książka
niemoralna? — za-
200
czynam. — Że autor miał niemoralne cele? — Nie, to nie —. powiada stara — ale okropne
przedstawił rzeczy. — Dobrze — nalegam — ale one budzą odrazę, potępił je — prawda? W
oczach staruszki zapalają się filuterne ogniki. — Ta dziewczyna — mówi z namysłem — to w
gruncie rzeczy była naprawdę dobra i kochała jednego — a upadła przez mężczyzn, przez ich
bezeceństwo. Tak, tak — wszędzie tylko ta męska sprawa — a dziewczyna była dobra!
Tyle.rozmowy — więcej już ze staro-winki nic nie wyciągnąłem.
Pożegnaliśmy się serdecznie. — Niech Bóg prowadzi — powiedziała. Ruszyłem wijącą się
pośród pagórków szosą, oglądając się często gęsto na oświetlony porannymi promieniami
słońca wierzchołek Babiej Góry. W sercu i umyśle miałem rozterkę. Mam ją do dzisiaj.

Ludzie są omylni, lecz Kościół jest nieomylny i czasowe omyłki ludzkie prostuje. Nigdy nie
uwierzę, żeby litera Prawa ważniejsza była niż jej duch. Zaprzeczył temu Ten, co wygnał
Faryzeuszów ze świątyni. Dochodzą stąd i zowąd uprzykrzone głosy dyskusji o katolickiej
czy niekatolickiej pornografii, o tym, która książka jest, a która nie jest katolicka. Toż
nonsensowne nieporozumienie, błąd; pewien wybitny biskup polski powiedział z o-kazji tej
dyskusji: nie ma w ogóle żadnej literatury katolickiej, są tylko katolicy, pisujący książki.
Książki te mogą być mniej lub więcej katolickie, to sprawa sumienia ich autorów, lecz nie
sprawa Kościoła. Kościół wkracza, gdy widzi wyraźną szkodę dla wiary i moralności, lecz
drogi rozwoju katolickiej myśli i sztuki wytyczają jej twórcy: Chesterton, Bernanos czy
Mauriac są tu na pierwszym planie — nie ich niepowoŁani często cenzorzy. Chesterton
przedstawił księdza-detektywa, a Pana Boga upersonifikował w postaci szefa policji
politycznej; nie wiem, czy wybaczyłby mu to pan Zawodziński i — prawdę mówiąc — nie
bardzo mnie to interesuje. Wolę czytać Chestertona!
A Dzieje grzechu? Otóż tu szkopuł — wszak książka trafiła na indeks. „Jeżeli ręka twoja
gorszy cię..." Ale jakież są kryteria zgorszenia? Książka to, w moim pojęciu, głęboko
moralna. Bywały książki zdejmowane z indeksu. A w założeniu, że nie wolno sugestywnie
przedstawiać rozpusty i zła, choćby nawet w celu tym silniejszego ich
201
potępienia, kryje się podświadoma obawa, że zło sugestywnie przedstawiane może czytelnika
rozpłomienić, skusić, skłonić do stanięcia po jego stronie. Hm. Czy tak jest rzeczywiście? I
jakiego czytelnika? Wszak są ludzie, których wyobraźnię rozpłomienić może kij
zatemperowa-ny na końcu. Czy i do nich należy się stosować? Czyż ''założenie, że realizm
pobudza zmysły w każdym wypadku, nie jest nazbyt prymitywne? A czy w Starym
Testamencie nie ma obrazów arcyrealistycznych?
Wszystkie te urywki myśli i strzępy dyskusji przebiegały mi przez głowę, gdy wędrowałem
tak, pośród z każdą chwilą potężniejącego upału zakurzoną podhalańską drogą. Oczywiście
¦— piwo znów było w robocie — i to nie jeden raz. Wracałem do domu — niczym Syn
Marnotrawny. Przypomniała mi się też przypowieść o robotnikach, co chociaż później
przyszli do pracy otrzymali to samo wynagrodzenie. I o tym, że większa radość z jednego
nawróconego... I przypowieść o talentach... I: „Kto z was jest bez grzechu, niech na nią rzuci
kamieniem".
Co to wszystko ma do rzeczy? — spytacie. Mnie się zdaje, że ma — i to dużo. A o Dziejach
grzechu zamierzam porozmawiać z pewnym bardzo światłym księdzem, który zresztą nie brał
udziału w dyskusji na temat katolickiej i niekatolickiej pornografii. Lektura tej powieści była
dla mnie wielkim wstrząsem moralnym; może jestem wrażeniowcem, może to skutek

103

zmęczenia, piwa, niewyspania? Może. Ale chyba nie. Mam nawet zamiar wrócić jeszcze do
wsi u stóp Babiej Góry i podyskutować ze staruszką z dawnych kresów.
Na Podhalu wieczory bywają rzeźwe, chłodne, krystaliczne a zarazem jakieś fioletowe. Rzeki
i strumienie szumią kojąco, choć płyną wartko, ostro. Z moich okien słychać ten szum — to
Skawa. Piszę w nocy, rozpaczliwie walcząc z wlatującymi przez okno ćmami, wielkimi nieraz
jak żaby. I znowu papier, „literatura", artykulis-ko. Jakżeż trudno uwolnić się od tej obsesji,
od tej małości roboty. A jednak literatura potrafi czasem poprowadzić w świat ducha, nawet
gdy nie pomija ciała. Sprawdziłem to wszak niedawno, wczytując się w historię tragicznego
życia Ewy Pobratyńskiej.
VIII 1947.
Czy Kafka to pisarz dziwny?
Czytając wydane u nas niedawno opowiadania Franza Kafki (Wyrok, PIW, 1957} bez
przerwy zadawałem sobie powyższe pytanie. Pytanie, wydawałoby się, zupełnie
bezprzedmiotowe: jakżeż może nie zasłużyć na nazwę dziwnego pisarz przedstawiający
przemianę człowieka w robaka lub perypetie małpy, która wysiłkiem swej woli stała się
człowiekiem. A jednak sprawa z tą dziwnością nie jest tak prosta: osobiście zaryzykowałbym
twierdzeniem, że Kafka to najmniej dziwny z pisarzy dziwnych, jeśli już przyjmiemy tę
nomenklaturę.
Sprawę dziwności w minionym naszym okresie tak zwulgaryzowano, spłycono i zawikłano,
że po dziś dzień czytająca publiczność ulega w tej materii krańcowemu pomieszaniu pojęć.
Ideolodzy realizmu dydaktycznego uznawali jedynie metodę pisarską przedstawiającą
wszystko „tak jak w życiu", a wszelkie deformacje i dziwności, bez względu na ich cel i
rodzaj, wrzucali do wspólnego kotła jako sztukę zwyrodniałą, idealistyczną, forma-listyczną,
psychopatyczną itd. Wiemy dobrze, że owe two~ ry realizmu dydaktycznego częstokroć
bliższe były czystej fantazji niż najbardziej wyrafinowane baśnie, niemniej odznaczały się
one realistyczną konwencją, w swej metodzie nie wykraczały poza fotografowanie faktów,
rezygnując z wszelkich sposobów „montażowych".
Właściwością tej metody było ubóstwo i monotonia
środków, z których to cech zrobiono cnotę, gdy w istocie są one jedynie niedowładem
pisarstwa! Pisarzy poszukujących bardziej nowoczesnego aparatu literackiego zgru-
203
powano razem, jako wrogich degeneratów, nie troszcząc się absolutnie o dzielące ich jak
najbardziej zasadnicze różnice. W ten sposób we wspólnym kotle znaleźli się
najniespodziewaniej w świecie Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Kafka, Poe i wielu innych.
Zgrupowano ich tak nie na zasadzie jakiejś merytorycznej analizy, lecz z powodu wspólności
pewnej zewnętrznej właściwości metody pisarskiej, wspólności dopuszczającej przecież jak
najbardziej zasadnicze rozbieżności artystyczne i ideowe. Nikt się wówczas, w negacji, o to
nie troszczył, toteż, d re-bours, nikt się o to nie troszczy dziś, w afirmacji. Co dziwne — to
było złe, dziś odwrotnie, co dziwne — to dobre. Ponieważ tandetna teoria wrzucała kiedyś
rozmaitych pisarzy do wspólnego negatywnego kotła, dziś publiczność przez przekorną, lecz
zrozumiałą skłonność do owocu niegdyś zakazanego, popełnia ten sam błąd, wrzucając ich do
wspólnego kotła pozytywnego. Tymczasem absurdalna jest sama zasada wspólności kotła,
pojmowanego w dodatku jako reprezentatywny kocioł „sztuki nowoczesnej". Dziwność nie
może być hasłem nowoczesności, bo dziwność nie jest w ogóle jednolitym hasłem: może być
(bardzo rzadko) dążeniem ideowo merytorycznym, lecz zazwyczaj jest po prostu pewną
metodą, konwencją formalną, która służyć może najróżniejszym treściom i celom. Że nie
rozróżnia takich rzeczy obałamucona minionym okresem młodzież — to zrozumiałe. Gdy
jednak sprawy te mylą się tak przecież doświadczonemu znawcy literatury jak Artur Sandauer
— to już znacznie gorzej i wstyd. Dowodzi to, że epoka realizmu naiwnego czy realizmu
dydaktycznego poczyniła spustoszenie zarówno w pojęciach swych zwolenników-

104

konformistów jak i w pojęciach swych przeciwników. Ha, cóż — z kim przestajesz, takim się
stajesz.
Artysta zasadniczo wciela w swą sztukę to, co zaczerpnął ze świata, swój stosunek do świata,
co bynajmniej nie znaczy, że naśladuje czy odwzorowuje świat. Jest rzeczą jasną, że pojęcia
artysty muszą pochodzić z jego kontaktów ze światem: odrzucając to, popadlibyśmy tym
razem w rzeczywisty idealizm, od którego odprzysięgliśmy się wszakże raz na zawsze jako
od apriorycznej, zaprzeczającej wszelkiej dyscyplinie rzeczy, łatwizny. A skoro tak, to
„dziwność" konwencji pisarskiej nie ma nic wspól-
204
nego z dziwnością treści. Nie istnieją w zasadzie pisarze dziwni, choćby w nie wiem jak
dziwny sposób ustawili — dla ostrzejszego widzenia — swój obiektyw. Pisarz o celach
dziwnych należy do rzadkości, to wyjątek — takim był może Edgar Allan Poe, reprezentant
wąskiego, choć ambitnego gatunku zwanego fantastyką. Ale Kafka tkwi dla mnie na
antypodach Poego, równie odeń daleki jak Przygody Guliwera, typowa książka, w której
nierealistyczna konwencja umożliwia wyższy w istocie stopień realizmu.
Przekonanie, że wyraz swemu stosunkowi do świata może dać tylko za pomocą metody
artystycznej naśladującej, niewolniczo odwzorowującej ów świat, było jednym z kluczowych,
nonsensownych nieporozumień minionego okresu, nonsensem, na którym budowano
kunsztowne nieraz, a żałośnie bezwartościowe teorie — domki z kart. W istocie założeniu
temu przeczą najelementarniejsze' przykłady z historii sztuki. Rzeźbiarze asyryjscy czy
egipscy dawali wyraz swojemu stosunkowi do świata i swojej wiedzy o świecie za pomocą
fantastycznych, nie „realistycznych" maszkar, potworów, sfinksów; Grecy robili to samo za
pomocą kopiujących ludzkie ciało posągów. Można skondensować swe pojęcia o świecie za
pomocą deformacji, można za pomocą abstrakcji, można za pomocą rozmigotanej soczewki
impresjonizmu. Rzeczą artysty jest znaleźć sobie konwencję, rzeczą świata jest napełnić
artystę sobą, stworzyć mu pojęcia. Treścią sztuki jest zawsze świat — zewnętrzny czy
wewnętrzny.
W myśl powyższego — a nawet bez powyższego, lecz na zasadzie bezpośredniego mojego
odczucia — stwierdzam, że Kafka to wcale nie jest pisarz dziwny, lecz po prostu — pisarz
genialny. Oczywiście — każdy geniusz jest, a raczej przez pewien czas wydaje się, dziwny:
dziwną jest nowa, wynaleziona przezeń metoda pokazywania świata, nowa konwencja, nowy
chwyt obiektywu; artysta taki bynajmniej nie udziwnia świata, lecz pogłębia nasze widzenie,
nasze spojrzenie na ów, ten sam przecież co zawsze, świat. To nowe, udoskonalone,
uprecyzyjnio-ne widzenie świata stanie się zapewne w ciągu kilkudziesięciu lat powszechną
własnością epoki — wtedy odczuje się potrzebę pojawienia się nowego Kafki, który pchnie
pisarską wiedzę o świecie jeszcze dalej. Dziś Kaf-
205
ka jest na razie zjawiskiem zdumiewającym, jak samolot odrzutowy, do którego wychowani
w epoce samolotów zwykłych, nie umiemy się jeszcze przyzwyczaić.
Co mnie osobiście najbardziej fascynuje w opowiadaniach Kafki, to właśnie kolosalny
ładunek wiedzy o świecie, skondensowany na małej przestrzeni — toż to po prostu jakaś
pisarska bomba atomowa. Ileż materialnej, psychologicznej, obyczajowej, fizjologicznej
wiedzy o życiu przeciętnej rodziny wiedeńskiej zawarte jest, na pozór mimochodem, w
opowiadaniu Przemiana. A nowela Kolonia karna — to przecież absolutnie pełna,
ponadczasowa monografia okrucieństwa, psychologia totalizmu wszystkich e-pok. Kto
pokusiłby się o zawarcie na kilkunastu stronicz-kach całej głębi, skomplikowania, perwersji
stosunku ojca do syna, jak to widzimy w absurdalnej na pozór no-welce Wyrok. A Lekarz
wiejski w formie sennych gorączkowych majaków maluje całą społeczną „stronę świata". To
przecież geniusz, geniusz realizmu chciałoby się powiedzieć, gdyby nie zachwaszczenie i

105

zaciemnienie pojęcia realizm oraz gdyby nie fakt, że są to przecież nowelki zgoła... wariackie,
dziwaczne, nieprawdopodobne.
Ładny mi realizm — powie przecież czytelnik — realizm, który każe nam wierzyć w
przemianę człowieka w robaka, w skomplikowaną maszynę do tortur, w ojca skazującego
syna na utopienie, w małpę wygłaszającą wykład do członków akademii. Otóż właśnie rzecz
w tym, że Kafka nie każe nam wierzyć w to wszystko, że nie to jest jego celem. Jego cel — to
przedstawienie mechanizmu świata i oddanie grozy, jaką ten mechanizm w nim, Kafce, budzi.
A więc po prostu: przedstawić świat i przedstawić swój do niego stosunek. To samo, co w
każdym pisarstwie — gdzie tu miejsce na dziwność? Jednakże dziwność jest: robak, małpa,
maszyna. Lecz ta dziwność nie stanowi tutaj celu sama w sobie: to właśnie nowy chwyt
obiektywu, to wynalazek pisarstwa Kafki, pozwalający mu zagęścić rzeczywistość,
uintensywnić ją, ukazać jej dziwność samą w sobie, dziwność, która wymyka się w życiu
niejednemu leniwemu, nie lubiącemu bystro patrzeć zjadaczowi chleba. Na tle sprawy agenta
ubezpieczeniowego Gregora Samsy, który pewnego dnia zmienił się nagle w robaka, widzimy
dopiero we właściwym świetle „robaczywe" życie jego rodziny.
206
Maszyna do tortur w noweli Kolonia karna umożliwia skrót, syntezę, pokazanie problemu
ludzkiego okrucieństwa, wcielającego się w najrozmaitsze formy realizacyjne na przestrzeni
dziejów, a w istocie zawsze tego samego. Gdyby naprawdę komuś chodziło o zrealizowanie
idealnego „socrealizmu" w literaturze, to ta nowela właśnie powinna być jego klasycznym
arcydziełem. Tymczasem nie kto inny, tylko Kafka okrzyczany został jako generalny wróg
wszelkiej literatury z tezą, literatury walczącej. Trudno o głębsze nieporozumienie i —
niezrozumienie.
Kafka mówi: nie rozumiecie tragizmu, śmieszności, straszności, niesprawiedliwości życia, bo
dajecie się u-wieść łagodnej codzienności, rozrzedzeniu zwyczajności. Nie widzicie, że
codzienność jest okrutna, potworna, bezsensowna, że życie przepojone jest absurdem śmierci,
jadem nienawiści, grozą strachu, trupiością egoizmu i naj-straszniejszą ze wszystkich
mechaniczną koniecznością. To wszystko zrozumiecie dopiero, gdy pokażę wam to przez
pryzmat człowieka zamienionego w robaka, maszynę do wykonywania tortur, czy
przemawiającej małpy. I to mu się udało: zatargał nami przy pomocy swojej konwencji, lecz
zatargał nie akcesoriami owej konwencji, lecz obrazem życia, który ta konwencja, dzięki
swym skrótom, alegoriom i kontrastom nam uzmysłowiła. Zamiana człowieka w robaka nie
jest tu ważna, tak jak jedynie ważna byłaby może u Poego (rzadki wypadek -pisarza o celach
wyobrażeniowo-fantastycznych, autonomicznych). Ważna jest sytuacja psychiczno-życiowa,
jaka ogarnąć może wszystkich każdej chwili. Życie codzienne ociera się o tajemnicę, której
na imię strach, okrucieństwo, niepewność, śmierć. Kto tego nie widzi, ten zrozumie to przez
pryzmat — robaka.
Dosyć już chyba powiedziałem o walorach KafkoWskiej metafory, Kafkowskiej konwencji
literackiej, która neutralizuje rozwadniające działanie czasu, podając ad ocu-los ekstrakt
życia, jego skrót i syntezę. Powiedzieć jeszcze trzeba, że tej metodzie pisarskiej odpowiadać
muszą wszelkie literackie elementy utworu, między innymi — język. Język Kafki nie może
być ozdobny, nie może posiadać uwodzących walorów, w ogóle nie może istnieć. Jego
cechą musi być bezbłędność, tak jak obiek-
207
tywnie bezbłędny jest motor samochodowy czy samolotowy. Tę zasadę stylu Kafki odczuł i
zrealizował tłumacz — Juliusz Kydryński — i dlatego chwalę go jako realizatora polskiej
wersji tego fascynującego pisarstwa. Zły, nazbyt zindywidualizowany przekład mógłby
jeszcze bardziej zamącić i tak pełen nieporozumień stosunek polskiej publiczności do
„dziwnego" Kafki. Przekład inteligentny i precyzyjnie bezosobowy stał się przezroczystą
szybą, przez którą bez przeszkód obserwujemy tę niezwykłą, szarpiącą pisarską walkę.

106

A więc — Kafka dał nowoczesną wizję tragizmu i rozpaczy. Pokazał, że nie potrzeba Edypa,
Fedry czy Hamleta, że współczesny pisarz o odkrywczym, wydoskonalonym obiektywie
konwencji ujrzy tragedię wszędzie w każdej najzwyklejszej sprawie. Czy więc działanie jego
nielicznych książek jest rozkładowe, czy jest on piewcą gnicia i nihilizmu? Nie. Prawdziwa
rozpacz jest formą buntu, bunt, nawet pokonany, jest zawsze zarzewiem nadziei. W jednym z
ostatnich numerów „Tygodnika" Zygmunt Kubiak zaliczył Kafkę do pisarzy, „którzy wydają
się zakrzepli w rozpaczy, a których. dzieła jednak pomagają ludziom iść przez świat". To
prawda. Bezbłędne sformułowanie tragiczności, sformułowanie realistyczne, a zarazem
abstrakcyjnie, symbolicznie zobiektywizowane, działa krzepiąco. Nasuwa się myśl o
wspólności wszelkich samotników: nie jestem samotny, skoro ktoś to już sformułował.
Rozpacz doskonale wypowiedziana jest swoim własnym przezwyciężeniem. Dlatego, myślę,
opowiadania Kafki włączę do mojego krzepiącego arsenału literackiego, wraz z wierszami
Rimbauda, opowiadaniami Camusa, z częścią prozy Hemingwaya. I chyba nie będę w tym
odosobniony: smakiem psychicznym naszej epoki jest wspólna pociecha przez wspólność
pesymizmu.
IV 1957.
Adolf czyli świadek wszechstronny'
To już pewno ze czterdzieści lat będzie, jak Adolf Rudnicki pisze, a ze trzydzieści sześć, jak
drukuje. Czas spłynął, czas już nie wróci. Jakby to było wczoraj, pamiętam gorącą, wibrującą
entuzjazmem recenzję o Rudnic-kim pióra Jerzego Andrzejewskiego — Chyba to było w
„Prosto z mostu" i chyba z okazji Szczurów — a może z okazji Niekochanej. Pamiętam też
rumor, jaki się podniósł z powodu Żołnierzy — zresztą, jak każda polemika nie wyszedł on
autorowi na złe. Ale pamiętać warto, że przed wojną pisma literackie miały nakłady w
porównaniu z dzisiejszymi znikome: „Wiadomości Literackie" w okresie największego
rozkwitu — 12 tysięcy, popierany i subsydiowany „Pion" — 2, 3 tysiące. Toteż Rudnicki
trafił „pod strzechy" dopiero po wojnie — a i tematyka jego zważniała, rozrosła się do
wymiarów kosmicznej tragedii: martyrologii Żydów polskich. W inne więc wymiary poszła
twórczość owego, jak pisał „...chłopca zamkniętego w pokoju na Siennej, oddającego się swej
młodej pasji pisarskiej". O czym pisał wtedy? Już chyba żył w przeczuciu tragedii,
przygotowując się do niej, jakby rozdygotany na nią czekał, jakby w niej miał zdać swój
ludzki i pisarski egzamin. Na razie szukał tragiczności i żywiołu, gdzie mógł, w ciężkiej
służbie wojskowej, w miłości, w problemach żydostwa — już wtedy. Szczurów nie
pamiętam, coś zostało w wyobraźni, jakby jakiś drugi Bruno Schulz — tyle że z innego
regionu rodem, z Puław, z Lublina, z Kazimierza. Szukał też czasem chłopiec z pokoju na
Siennej po prostu smutków „błahych, wiot-
209
kich, kruchych". Wnet stać się miały niebłahe: katastrofa przeszkodziła w pisaniu, czy
drukowaniu, ale też, na swój przerażający sposób — pomogła. Wojna to czas strasznej próby,
ale i czas gromadzenia materiału — materiału przeżyć atmosfery duchowej, której tragizm i
intensywność są na miarę rzeczywistego oddechu epoki. Bo jak-kolwiekby to brzmiało
świętokradczo, pisarza tworzy temat, pojęty zresztą niekoniecznie dosłownie jako wątek czy
motyw, lecz też jako wewnętrzne napięcie, dramat, obsesja, uraz choćby. Pisarz potrzebuje
podniety z zewnątrz, pisarz jako samotnik, egocentryk, ale po swojemu świadek epoki: a
Adolf Rudnicki to świadek wszechstronny i wiarygodny. Zobaczył dużo, aż za dużo,
wtrącono go wszędzie, otarł się o wszelkie miejsca, od piekła po łagodny czyściec. Bo
zważmy: przed wojną Puławy, Kazimierz, Warszawa, służba wojskowa trudna, „bez
cenzusu", potem kariera literacka, nawet łatwa, olśniewająca niemal, Rudnicki szybko staje
się w kołach pisarskich stolicy beniaminkiem — mówi się o nim, do wojny wydał pięć
książek. I oto katastrofa. Najpierw służba wojenna (Blic), niewola, potem dziwny okres
lwowski do czerwca 1941, powrót do Warszawy, okupacja warszawska, powstanie 1944,

107

znów niewola. I czasy powojenne, czasy „domów literatów", Borejszy, „Czytelnika",
„Kuźnicy", czasy łódzkie i warszawskie. Przychodzą wielkie wzloty twórcze, uskrzydlone,
choć to znów brzmi świętokradczo, minioną tragedią Żydów, zbiory opowieści zatytułowane
Szekspir, Ucieczka z Jasnej Polany, potem Życie i martwe morze. Po latach z tej tematyki
przyjdzie jeszcze między innymi znakomity, drukowany w „Świecie", Kupiec łódzki (jakże
wnikliwa i materialnie udokumentowana socjologia tragedii) — Weissa niestety nie czytałem.
Już wtedy, po wojnie, Rudnicki jest sławny, fascynuje, hołubią go nowi wydawcy — daje
świadectwo największej tragedii ludzkości, którą przeczuł rozpiętą w nim jakoś niewidzialnie
od przed wojny, jest świadkiem bezcennym, jak najbardziej powołanym do świadczenia. Lecz
potem zaczyna się coś psuć, przychodzą ataki krytyczne (Sandauer w 1957), Adolf przeżywa
chwile znowu trudne, nowe — bo i czasy stają się nowe, nie chcą zatrzymać się w miejscu.
Przy tym jego świadectwa z „epoki pie-
210
ców" nie bardzo zostały w skali światowej dostrzeżone (myśli się tu zazwyczaj o skali
zachodniego literackiego wolnego rynku), to przyszło dopiero niespodziewanie po latach,
niedawno, z półtora roku temu: gdy straszliwy temat już się w myślach zobojętniałych
przyzwyczajonych czytelników „jak figa ucukrował, jak tytuń uleżał", nagle wybór
najlepszych okupacyjnych opowieści Ru-dnickiego stał się na moment sensacją literackiego
Paryża. Lecz Rudnicki, choć całe życie wracać będzie myślą i piórem do „epoki pieców" i jej
pochodnych, owej garstki niedobitków z zatrutym sercem, jest już kimś innym: świadkiem
następnych czasów. A raczej już nie tak patetycznie — nie świadkiem, lecz reporterem. I to
dosłownie: reporterem ze sportu w Kartkach sportowych, obserwatorem nowej miłości wśród
nowej generacji, sprawozdawcą z podróży, z książek, z przedstawień teatralnych, filmów,
telewizji, w drukowanych w „Świecie" na przestrzeni szeregu lat Niebieskich kartkach. To
swoje pisanie określa sam jako „ślepe lustro tych lat". Lecz nie takie ono ślepe, jak chytrze
sugeruje autor niby pesymista: da się tam odczytać niejedno, i to wcale ważkie, śmiałe, ostre
— to będzie ocenione po latach, zwłaszcza na tle całokształtu wszystkiego, co się o
współczesnej Polsce i świecie u nas pisze.
Skąd jednak to niepatetyczne przejście: od tragicznie uwikłanego świadka epoki do
rezonującego jej reportera? Ano, bo czasy inne, a Rudnicki chce za nimi podążać, nie dać się
wyobcować, pozostać młodym. Już z góry, choć nie bez podskórnej goryczy, księguje
wszelkie przewartościowania, porażki, zapomnienia i niesprawiedliwości przynoszone przez
czas. „Szlachetny czy kanalia, kon-formistyczny czy nieugięty — wszystkie te określenia
święte dla współczesnych, dla następnej generacji wyglądają całkiem inaczej. Nawet Sąd
Ostateczny okazał się karykaturą". Po pokoleniach tragicznych przychodzą pokolenia
trzeźwe, zajęte czymś, co jest normalne, bo także, tylko inaczej, wywodzi się z
podstawowych elementów życia:
„Seks jest ceną, którą płacimy za pokój. Wojna odpłynęła, okupacja znużyła się, tasowanie
kart okupacyjnych wydaje się niepotrzebne nowym rocznikom, które twierdzą, iż zarówno
wojna jak i okupacja to tematy zużyte,
ich zaś terror sprawia, iż wierzymy. Nowe roczniki są za seksem, gdyż w każdym innym
temacie musiałyby się ugiąć, a tutaj, wydaje im się, mogą nareszcie być samodzielne. Wokoło
pustynia, po latach wiary i walk o wartości nastał antrakt, na placu pozostał jedynie seks,
koniunkturę więc mają dobrą".
Dlaczego jednak Adolf postanowił występować i w tym antrakcie, dlaczego zgodził się na
odpatetyzowanie swej roli? Chce bowiem, jak mówiliśmy, być zawsze obecny, chce
towarzyszyć dalej, widzimy go znowu „oddającego się swej młodej pasji pisarskiej", nie
wierzy przy tym w antypatetyczność, wierzy, że swym napięciem wewnętrznym rodem z
minionego czasu upatetyczni wszystko, nawet odpoczynkowy antrakt. Myśl taka przychodzi
mu świadomie: „Nagle myśl, iż jestem figurą, bez której świat nie może rozegrać swej gry".

108

Ba, wysoko powiedziane, „słoń a sprawa własna" — rzekłby ktoś złośliwy. A jednak pisarz
musi być taki — rolę jego odmierzy dopiero przyszłość.
Jak tymczasem wygląda bilans mierzony docześnie uchwytnymi konkretami? Rudnicki wydał
od swego debiutu dwadzieścia parę książek (bliżej chyba trzydziestu niż dwudziestu), ale
cyfra ta nie jest jasna, bo autor wznawiał, dublował, powtarzał pod innym tytułem, łączył
nowele w rozmaity sposób, mieszał, zamącał, mistyfikował, kamuflował — pisarz zresztą
musi tak robić, jeśli chce żyć z pióra. W sumie obraz zawikłany jak tajemnicza mapa,
nierówny, fragmentaryczny. W swym arcycie-kawym szkicu o Kafce, do którego kraju
młodości pielgrzymował, Rudnicki pisze:
„Jego stała rozpacz brała się stąd, że potrzeba mu było dzieła, a dzieła nie widział. Nie
widział, gdyż nie mógł wiedzieć, iż dziełem były fragmenty, które zaczynał i odrzucał,
strzępy. (Przed moim wyjazdem do Pragi w Związku na Krakowskim Przedmieściu ktoś
powiedział: — Te fragmenty dowodzą rozkładu, niemożności utrzymania i rozwinięcia
pomysłu. — Nie wierzyłem własnym uszom; więc tylu mamy tych przekonanych, iż to, co
literatura dała dotąd, jest absolutne, że to wystarczy pomnażać, że tylu mamy ślepców nie
dostrzegających, iż dziewięćdziesiąt dziewięć procent literatury u-miera jeszcze za życia
pisarza, a wznawiana bywa dla-
212
tego, że wydawnictwa, redaktorzy, politycy mają interes w tym, by książki wychodziły i tylko
dlatego wychodzą te książki dawno umarłe, które podsuwa się jako żywe?)" Więc może i w
wypadku Rudnickiego dziełem są fragmenty, strzępy, zwłaszcza że lubuje się on w formie
krótkiej opowieści, w szkicach, nerwowych impresjach łączonych potem w cykle, często
wyrzuca na papier ekspresyjne wizje, motywy, jakby właśnie embriony większej całości, a
nigdy przecież nie napisał płynnej powieści dużych rozmiarów. Dla rozpatrzenia się w tej
zawiłej, na dziesięcioleciach rozpiętej twórczości dobrze jest uchwycić punkty graniczne, a
tak właśnie nadarzyło się ostatnio. Leżą przede mną dwie niedawne książki Rudnickiego:
wczesne sprawy żołnierskie* i ostatni wybór Niebieskich kartek, zatytułowany Wspólne
zdjęcie **. A więc początek drogi i — dotychczasowy — jej koniec. Przy tym obie książki
raczej nietypowe: pierwsza, to żołnierska przedwojenna i wrześniowa młodość, druga, prócz
kilku spojrzeń wstecz w epokę grozy, to okres owego kulturowego reporterstwa autora.
Wobec głównego trzonu, którym jest Epoka pieców, to są rzeczy raczej marginesowe,
dookolne, ale może właśnie z podobnego marginesu widać najlepiej, może on daje
perspektywę, może;, kto wie, z tych strzępów dowiemy się więcej o dziele, może zawiera się
w nich właśnie coś z jego istoty? Przeczytałem i myślę, że tak jest na pewno. W pierwszej z
tych książek mamy dawne korzenie dzisiejszej wrażliwości pisarza, sięgające w podziemne
czasy, w Polskę międzywojenną. W drugiej jest pokaz sposobu, jakim Rudnicki daje
świadectwo współczesności — w tych ekspresyjnych a zarazem aforystycznych rzutach myśli
jest mnóstwo syntez: na przekór strzępowatej formie i niby niedbałemu, skrótowemu
językowi bywa tu więcej prawd o dzisiejszości, niż w niejednej grubej książce. Trzeba tylko
chcieć i umieć przeczytać, bo autor Szekspira pisze własnym szyfrem, sam zresztą stwierdza,
że pisarstwo to szyfr: „Dopiero książki sfilmowane pokazują do jakiego stopnia słowo
jest szyfrem, a więc czymś
* Adolf Rudnicki: Blic. Drobiazgi żołnierskie, Żołnierze, Po latach. „Iskry",
Warszawa 1967, s. 335.
• Adolf Rudnicki: Wspólne zdjęcie, Niebieskie kartki. Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 229.
213
wyższym, aniżeli obraz. Wszyscy pisarze, którzy marzą
o filmie, są właściwie podejrzani".

109

Cóż więc o dzisiejszości mówi Rudnicki? Pytania tego nie da się oddzielić od drugiego: jak
mówi, jakim językiem, jakim szyfrem. U Adolfa te rzeczy się ściśle łączą: myśl ma barwę,
słowną, zmysłową barwę, a znowu liryzm czy opis podszyte są zawsze refleksją. To sprawa
języka: Rudnicki ma zresztą języków parę, w różnych utworach, w różnych fazach
twórczości, ale gdy zamknę oczy i wsłucham się, słyszę jeden przeważający,
charakterystyczny głos, jeden monolog pisarski, myślowy i zarazem ekspresyjny, jeden język
duszy. Jest to język specyficzny, o rytmie jakby zadyszanym, zachłyśnięty odczuwaniem
intensywnego smaku życia, ale też nieraz mimo owego zachłyśnięcia, zrównoważony jakimś
mierzonym dystansem; jego warstwa myślowa nasiana jest aluzjami i polotnymi asocjacjami,
trudny jest przez to (choć bierze swym zadyszanym rytmem), utrudzą nieraz
i przez specjalne używanie przymiotników, w sposób wiadomy autorowi, lecz nie
zawsze — krytycznemu czytelnikowi. Chwilami można by sądzić, że autor nie ma ¦ czasu
wygładzić stylu, nie warto mu, bo spieszy się do czegoś niepomiernie ważniejszego. Na
pierwszy rzut oka niekiedy treść umyka, język wydaje się wówczas mętny, niechlujny,
nieprawidłowy. A znów myśli tak czasem koślawo zestawione, że jedna zdaje się
przeczyć drugiej. Dokuczali mu za to krytycy i prasowe sprzeki. Pamiętam, jak niedługo
po wojnie „Gazeta Ludowa" umieściła listę kilkudziesięciu przykładów „złej"
polszczyzny Rudnickiego. Z drugiej strony frontu gnębił go Sandauer, który z walki o „całą
bezkompromisową prawdę" schodzi czasem pełen autouwielbienia i animuszu do
czepiania się słówek. Sandauer nie ma absolutnego słuchu literackiego, to krytyk-twórca,
koncepcjonista jak Irzykowski, dla którego utwór literacki jest tylko kanwą, okazją.
Ci pochopni polemiści nie rozumieją, że w owym nie zawsze prawidłowym (a
raczej rozmyślnie nieprawidłowym) stylu zawiera się cała siła Rudnickiego. On ma
swój szyfr językowo-myślowy, ma swoje sformułowania czy nazwy umowne,
mistyfiikatorskie i kamuflujące, dlatego nieraz może wyrazić rzeczy ryzykowne,
drastyczne — wolno mu więcej niż innym. Oczywiście — czasem
214
wpada też w manierę, robi błąd dla nonszalancji, zamętnia bez celu — ale to rzadko i nie
zawsze akurat wtedy, kiedy dopatruje się tego źle słyszący Sandauer. Nie chcę wiele cytować,
ale oto choć parę przykładów dodatnich i ujemnych. Dodatnich, gdy specyfika formy
językowej ułatwia autorowi złapanie i przekazanie wielowarstwowej myśli (toć i Kant pisał
„po kantowsku"), na minus, gdy dziwactwo słowne lub składniowe nie służy wyjaśnieniu lecz
przeciwnie — zaciemnia.
Na plus: „Wyobrażają sobie, że uchwycili istotę życia. Woda ich niesie, a oni wołają: my.
Obalili wartości, ale teraz będą musieli przyglądać się temu, jak te wartości zaczną się
podnosić i szczerzyć kły. Dawniej wydawali mi się mądrzy, bo dawniej istotnie stanowili
poprawkę życia, Bóg zaś mieszka w poprawce, ale teraz, choć nie przestają wołać: słońce,
słońce... wokoło — noc, noc!..." (Wspólne zdjęcie, s. 71).
Na minus: „Naszą publiczność można nawet lubić za jej kompleksy, zachodnia z forsą, z
licznymi dywizjami, z przeszłością kolonialną, bez śladu Sybiru czy wyjazdów na bandos —
ma odwagę swojego dołu" (tamże s. 38).
Na plus — ze świetnego szkicu o Pradze czeskiej: „Jak tu przebiegała rewolucja? Co zrobiła z
tą znaczną ilością posiadaczy, kupców, kamieniczników? Warszawa była zrównana z ziemią,
ale to miasto żyło, każdy coś miał: góry rzeczy, góry towarów, fabryki, domy; prócz życia cóż
większego można odebrać człowiekowi? Co napisali na ten temat? U nas wylakierowano,
wysterylizowano Apokalipsę, dopiero teraz zaczynają rozumieć, iż podobna Apokalipsa to
obelga dla rewolucji" (tamże s. 104).
Na minus: „Nie od dzisiaj jestem zdania, iż nikt nic nie wie, nikt nic nie rozumie, choć
wszyscy gadają, gadają, gadają, ale krytyk — już sama nazwa jest humorystyczna — nie

110

śmiałby przyznać, iż po dwudziestu latach kogoś zobaczył po raz pierwszy, bo straciłby twarz
(choć i tak traci ją co tydzień)" (tamże s. 23).
Cytatów tych mnożyć nie potrzeba — już i tak wiadomo chyba o co chodzi. Warto też
przypomnieć, że chcąc wyrazić to, co niewyrażalne czy trudno wyrażalne, artysta ma prawo
dojść do granic bełkotu — robi tak Joyce, robili i inni. Zresztą —¦ w miłości też się bełkocze i
bywa to piękne.
215
Ciekawa rzecz, że właśnie w Niebieskich kartkach, mających cele intelektualne, artystyczno-
krytyczne, dominuje ów rytm zadyszany i styl szyfrowy, pełen neologizmów składniowych a
nawet wyrazowych, podczas gdy Blic, Drobiazgi żołnierskie i Żołnierze mają spokojny,
klasyczny niemal rytm sprawozdania, pisanego z protokular-ną dokładnością, dbałością o
szczegóły i realia. Podobną dokumentarność, jeśli chodzi o „epokę pieców" osiągnie Rudnicki
po latach w znakomitym Kupcu łódzkim. Świadek koronny i wiarygodny przygotował swe
świadectwo niezwykle skrupulatnie, zgromadził realia i wyważył je na precyzyjnej wadze
psychologicznej i moralnej. Tak to świadectwo pisarskie przechodzi często nie zauważone, a
do głosu dochodzi nieraz dopiero po latach.
Wracając do owej książki żołnierskiej, to jest ona ułożona perfidnie: przeciwko chronologii.
Najpierw mamy wojnę wrześniową, potem ćwiczenia rezerwistów (Drobiazgi), wreszcie na
końcu służbę czynną — a więc w następstwie odwrotnym do wydarzeń. Ten układ ma może
na celu pewną rehabilitację Żołnierzy (z których autor w posłowiu mocno a szczerze się
tłumaczy), pokazanie, że ów nie tyle akt oskarżenia co protokół ma swe usprawiedliwienie w
późniejszych wypadkach, które wykazały małą przydatność bojową drylu i koszarowego
dogmatyzmu. Żołnierze wywołali wrzawę; wywołaliby ją w każdym ustroju (jeśliby rzecz
mogła się w ogóle ukazać), bo gołe fakty, wyizolowane z kontekstu i ideowego komentarza
nigdy nie są całą prawdą. A jednak, mimo zamierzonej obiektywnej „protokolarności",
Rudnicki posiada sobie wiadomy sekret sugestywnego odtwarzania nastroju dawnych lat —
żyłem wtedy i wiem coś na ów temat. Jeszcze bardziej uwidacznia się ta rzecz w Drobiazgach
żołnierskich, gdzie sylwetki żołnierzy — Polaków, Ukraińców, Białorusinów, Żydów tchną
intensywnie atmosferą dwudziestolecia, wyrastają z samego socjolo-giczno-psychologicznego
miąższu tamtej epoki i państwowości. Wreszcie — Błic. W literaturze powojennej wiele
mamy relacji z niezwykłego Września (Warszawa w ogniu, Wrzesień, Miasto niepokonane,
Lotna, Sprzysiężenie, Polska jesień, Początek jutra i inne) — ta relacja wyróżnia się
drobiazgowo kronikarską faktografią i osobliwym, dociągającym paradoks do końca
punktem obser-
216
wacyjnym: jest to relacja żołnierza z drugiego rzutu, „spóźnionego", który przez cały czas
kampanii, choć u-mundurowany, ani razu nie miał w ręku broni. Punkt więc obserwacyjny
ukośny, specjalny, jak w słynnym opisie bitwy pod Waterloo u Stendhala.
Zupełnie inna sprawa ze Wspólnym zdjęciem — kolejnym z szeregu zbiorem Niebieskich
kartek (a więc, jeśli historie żołnierskie są sprzed potopu, to ta książeczka powstała już wiele
lat po nim). Ciekawa rzecz, że te kartki o ambicjach krytyczno-intelektualnych mają, czytane
w całości, ten sam rytm zachłyśniętego pośpiechu, którego nie było w historiach żołnierskich
a mniej też było w eposach gettowo-okupacyjnych; tamte bowiem nie tyle są zadyszane,
więcej w nich wielkości, mimo zagęszczenia, rozpaczy i grozy. Tutaj natomiast w Kartkach
pośpieszny rytm panuje, rytm, szyfr i — o paradoksie — one właśnie stają się decydującym
instrumentem chwytania myśli cienkich, aforyzmów tak skondensowanych,, że bez
specjalnego języka wymknęłyby się i rozpłynęły — nie pojął tego jednostronny i
jednostronnymi doświadczeniami pisarskimi przepojony Sandauer. A swoją drogą, z tymi
Kartkami to jest rzecz osobliwa. Gdy czytało się je z osobna w „Świecie" w małych porcjach,
to ekspresjonizm stylu raził, bo zbyt nagle odcinał się od tonu reszty pisma — tutaj

111

tymczasem właśnie rytm i natężenie porywa, bo ma przestrzeń, żeby się rozpędzić. Natomiast
same myśli, tezy, aforyzmy lepiej wychodziły z osobna, tu jest ich za dużo, zbyt stłoczone,
nie wiadomo co wybrać; tak samo jak nie wiadomo co pić, gdy ktoś nastawi baterię
zagranicznych trunków. Adolf ma za dużo myśli, a w swej zadyszanej niecierpliwości sądzi,,
że wystarczy wypowiedzieć je wszystkie naraz, aby być zrozumianym. Złudzenie, ale rzecz
nie jest stracona — tylko że czytelnik musi tu okazać się koneserem, powstrzymać
niecierpliwy rytm, żmudnie rozszyfrowywać,, rozdzielać, smakować.
A jednak w końcu Rudnicki odnosi sukces: jest intelektualnym krytykiem sztuki i przez ten
pryzmat patrzy na współczesność, dokonując — mimochodem jakby — syntez zasadniczych,
wykraczających daleko poza sztukę. Zanim spróbujemy to udokumentować warto
przypomnieć, że choć nasz pisarz krytyków nie lubi (i nie rozu-
217
mie, np. Irzykowskiego), to jednak ambicja literackiego druzgotania nie jest mu obca.
Pamiętam, jak po śmierci Tuwima zabrzmiały właściwe tamtemu okresowi uogólniające i
mylące fanfary, nieznośne dla każdego, kto ma słuch literacki, Rudnicki nie wytrzymał i
wyrąbał głośno a dobitnie, czym Tuwim jest a czym nie jest. Zgromiła go za to listem
nadesłanym do prasy polskiej z Kijowa sama Wanda Wasilewska! Warto przypomnieć ten
mało znany incydent (u nas się wszystko zapomina i potem odkrywa na nowo), dowodzi on
owej już wtedy utajonej pasji krytycznej. Krytyka literacka jakby koleżeńska, głos pisarza o
pisarzu, pełna zrozumienia spraw, które się kręcą między psychiką a warsztatem, niejako
porównawcza, to element świeży, to spojrzenie specyficzne, które dać może dużo — jak w
szkicu o Kafce.
Są we Wspólnym zdjęciu powroty do epoki głównej, do strasznych obrazów męki przed
zagładą, które naznaczyły swym stygmatem pokolenie; towarzyszyć one będą Rudnickiemu
zawsze — i w epoce „antraktu". Tu należy opowiadanie Regina Borkowska ¦— jakże zwięźle
a celnie oddana sytuacja zawiła, długo przemilczana, drastyczna, sytuacja ocalonych z getta
po wojnie: nieliczni, samotni wśród ludzi innych, którzy nie przeszli tych doświadczeń,
zakamuflowani, mieszający się ze światem „zza muru" a nieufni, obciążeni cierpieniem
odrębnym, jakimś jakby stygmatem, kompleksem, skazanych na u-tratę rodzin, przepojonych
tajnym wyrzutem sumienia, jak problem Lorda Jima. Tu jeden Rudnicki odnalazł słowny
szyfr, aby odmalować sprawy tak tajne a tak bolesne.
I jeszcze jedna rzecz: wspomniałem o dokumentarnoś-ci autora Szekspira, o jego
nieocenionej dbałości o szczegóły (handryczył się o nie Sandauer — nie był to spór słuszny
ani smaczny). Oto przykład dobrej pamięci, i „fotograficzności" tekstu: gettowy wesołek,
Benio zwycięża Hitlera, rozwesela współbraci dowcipami — ileż tu podtekstów
obyczajowych, ile nawiązań do smaku minionej epoki.
„Na Nalewkach jak w Hollywood — same gwiazdy. Po wojnie »Orbis« będzie urządzał
wycieczki do Berlina pod hasłem: poznajmy nasze melbie. Przechrzcij swoją babkę.
Najlepsze środki przeciwtyfusowe — doktora Mo-
218
nopolskiego. Im słońce wyżej, tym sikora bliżej. Powiem wam na ucho, ze szkopem krucho.
Agencja NZNK (Nie zaczyna się i nie kończy). W niebie przed Świętym Piotrem zjawia się
chmara Niemców. — Wpuszczę tylko dziewięciu — Dlaczego? — Tyle podaje niemiecki
komunikat wojenny..."
Przed zakończeniem jeszcze jedno pytanie: czy proza Adolfa jest nowoczesna, a także — czy
jest trwała. Myślę, że trwałe są dwa rodzaje prozy: albo rozmyślnie staroświecka jak
Dąbrowskiej czy Iwaszkiewicza, albo całkiem własny, specyficzny gatunek, niechby nawet
dziwaczny, ale niepowtarzalny, przywiązany do danej osoby a niezależny od jakiejkolwiek
literackiej mody. Mody to katastrofa, mody przemijają, wiatr zwiewa bez litości wszelkie
awangardy. Myślę, że Rudnicki na pewno ma swoją prozę, swój szyfr słowny, a także swoje

112

nieuświadomione może sposoby rytmiczno-ekspresyjne, od których nigdy nie odejdzie. (Wie
zresztą o tym i dlatego, pewny siebie kokietuje czasem nonszalanckim niezrozumial-stwem.)
Marzy on zresztą o trwałości zawsze, oto co pisze o Kafce, w inny zresztą sposób
osiągającym tę trwałość.
„W parabolach i znakach Kafki każdy odnajduje siebie, każdy ma swego antagonistę, każdy
ma swój proces, inny w każdym środowisku. Określony w czasie i miejscu stwarzałby
sugestie uleczalności, natomiast w znaku pozostaje znakiem. Podany w zanieczyszczonym
języku dnia — przyciągającym dlatego miliony, że wyraźnie mówi o nich — umarłby szybko,
podany natomiast w symbolu, w znaku, zachowa prawdopodobnie młodość na wieki".
Próbowaliśmy przetorować orientacyjnie szlaki na zawiłej, nie wolnej od ochronnego
kamuflażu mapie twórczości Adolfa Rudnickiego. Na zakończenie dokumentacja jego
pełnego przynależenia do współczesności, że pisząc niby polotnie o literaturze, aktorach,
sztukach, środowisku tkwi w istocie w centralnej problematyce naszych dni — nie chowa się
przed nią, nie robi uników. Oto słowa o sytuacji kultury, o przemianach patrzenia, gdy się
działa i gdy się odeszło, o warszawskim literackim „dworze" (termin Adolfa).
„Na czyją książkę, film, sztukę jeszcze się czeka? Od czasu do czasu nakręca się koniunkturę,
a po trzech mie-
219
siącach znów widać, że to była pomyłka. Pustynia. Ale nie mogę darować D. jego mściwego
zachwytu z powodu podobnego' stanu rzeczy. To przecież D. w minionym o-kresie
przekonywał nas wszystkich, że złapał Pana Boga za nogi. Przekonywał dawniej, a teraz
zachwycony jest pustynią, bo kto inny ją robi. Głupcy nie pozwalają mu pisać o tym, a
przecież konfrontacja jego wczorajszych objawień z nowymi wydobyłaby ich wartości. Jeśli
D. nie czuje się odpowiedzialny za siebie wczorajszego, jak można go uważać za
odpowiedzialnego za to, co mówi dzisiaj. A pustynia jest faktem, pustynia wypełniona
książkami o niczym, filmami o niczym, ludźmi nijakimi, posiadającymi patent artystów,
których dobrobyt, sytość i samozadowolenie w tym świecie zjadanym przez lęki nie mogą nie
napełniać przerażeniem." (Wspólne zdjęcie s. 214)
Oto próbka ważkiej syntezy, dotyczącej głównej anty-nomicznej kwestii Wschód — Zachód.
Dalekośmy tu już poza literackim partykularzem warszawskiego „dworu":
„Te ulice może najbardziej przedwojenne z naszych ulic, najbardziej przypominają Zachód.
Zachód jako teren, gdzie lęk przed upokorzeniem nadal dokonuje cudów. Wysilają mózgi,
mięśnie, spryt, geniusz, pracują, intrygują, kombinują, żeby nie pójść na dno. Osoba walczy
tam do końca, w przebiegu całego ich życia wciąż słyszy się krzyk kobiety rodzącej. Skazana
na siebie, świadoma swej samotności, wilczego otoczenia, osoba wie, iż musi bić się o siebie,
żyć na linie zawieszonej nad przepaścią. Uważnie, bystro, stale przygląda się ona bliźniemu
pod jednym kątem: nie być gorszym. Pracują tam jak wariaci' oszczędzają nie dlatego, iż mają
tysiąc lat przed sobą, ale dlatego, że nie chcą być gorsi. W restaura-cji o dwa franki tańszej
panuje tłok, gdyż te dwa franki mogą być użyte na co innego. Tam gdzie przed osobą
widnieje zielone światło, równość musi być pozorna, a drabina nierówności ogromna. Musi
być dziesięciu pierwszych i dziesięciu ostatnich. Obszarom naszych doświadczeń nic nie
zadało równie potężnego ciosu, jak równość pojęta w sposób nieledwie święty i dziecinny.
Chcąc ratować osobę, zabito ją właściwie, gdyż zabito kwiat, którym jest nierówność. Ale ta
nasza równość nigdy nie miałaby za sobą świata, gdyby nie wyszła naprzeciw lęku przed
upokorzeniem, aby go wymazać, gdyby nie wyras-
220
¦tała z tego samego właściwie źródła co chrześcijaństwo, które także wyszło naprzeciw
upokorzeniu. Usunąwszy nierówność w sposób wewnętrznie doskonały — każdemu
osiągnięciu badacze w wielkich pokojach przy pomocy wszystkich lup i mikroskopów
przyglądają się pod kątem równości — usunąwszy milion, zabito osobę: gdy osoba nie może

113

się zaznaczyć, nie ma już ona właściwie o co się bić. Tam gdzie osoba w drapieżnej walce nie
może sięgnąć nieba, wszystko zmienia się w grę pozorów, w takiej grze mogą brać udział
jedynie amatorzy. Wraz z usunięciem lęku przed upokorzeniem, przed rynsztokiem, przed
dnem zgasły motory, a statek-widmo wolno posuwa się po morzu. Odarta z groźnego kwiatu,
z lęku przed upokorzeniem, osoba umarła. Nie boi się ona dna, tam gdzie nie ma
prawdziwego szczytu. A teraz przeciwnicy powinni mieć odwagę powiedzieć, o co chodzi,
powinni powiedzieć, iż skoro okazało się, iż bez lęku przed upokorzeniem życie traci kwiat,
należy lęk ten znów przywrócić. Niech to powiedzą i niech »człowiek« na nowo powie, co o
tym myśli." (Wspólne zdjęcie s. 75—• 76)
Ważna to próba diagnozy, śmiała, a tak mało zauważona — może nadmiernie
przyzwyczajono się widzieć w Rudnickim tylko barda minionej zagłady. A przecież podobnie
ambitnej i syntetycznej próby uchwycenia dwoistej istoty rzeczy naszego świata próżno by
szukać w książkach młodych autorów. Nie jest więc słuszny zarzut, że wszyscy pisarze polscy
omijają czy kamuflują dzisiejszą problematykę — ot, Adolf znalazł do tej sprawy język, szyfr
i wypowiada się w pełni. Jest "zaangażowany", to słowo znajduje się w kursie, a Adolf lubi
być w kursie każdego czasu — mimo przeżytego kiedyś jądra ciemności, nie chce pozostać z
tyłu, pragnie być współczesny. Jest więc świadkiem wszechstronnym, świadkiem kilku
odmiennych wymiarów historii i kilku toków polskich wydarzeń, jak wszyscy starsi, a przez
to doświadczeniem bogatsi pisarze w naszym kraju.
28 VII 1968.
Dokąd prowadzi dociekliwy Sandauer?
Krytyka o krytyce, to być może, trud sprzeczny wewnętrznie i zbędny — powie ktoś. Można
by rzecz jednak potraktować też jako swego rodzaju ćwiczenie literackie,, zrozumie to na
pewno Artur Sandauer, który w swej ostatniej książce * sporo miejsca poświęca kwestii
pisania o pisaniu, uprawianego często przez współczesnych autorów; autorzy ci, rozmyślnie
obnażając konwencjonalność czy dowolność własnego pisarstwa „fabularnego", chcą stanąć
przez to ponad nim, a więc sprawę pogłębić i pozbawić sztuczności nadając dziełu dwie
płaszczyzny, dwa tory: przedmiotowy i podmiotowy. W wypadku niniejszej recenzji rzecz
byłaby potrójna: pisanie o pisaniu na temat pisania, właściwie należałoby wzbogacić ją o
jeszcze jeden taras, na którym mieściłaby się podmiotowa, utajona intencja autora
niniejszego, każąca mu przybrać określoną koncepcję pisania o Sandauerowskim pisaniu na
temat pisania. Intencja ta nie jest jednak ani tajna, ani złożona: po prostu każda nowa książka
Sandauera, czy kto chce czy nie chce, budzi moje najwyższe zainteresowanie, wywołuje
autentyczną emocję myślową, o którą u nas nie najłatwiej. Czy kto chce czy nie chce — bo o
Sandauerze wiele osób (i to osób piszących) przywykło'
* Artur Sandauer: Samobójstwo MUrydatesa. Eseje. „Czytelnik", 1968, str. 188 +
indeks.
222
dziś źle mówić. O krytykach zresztą często mówiono źle, to należy do metier, w tym jednak
wypadku owo złe mówienie wydaje się pochodzić z innych przyczyn, niż zazwyczaj się to w
literackim życiu zdarza. Być może, że Sandauer przesadnie zmierzył siły na zamiary, być
może również, że zbytnio chciał, aby mu się za wszelką cenę powiodło, chciał zostać
jedynym, krytycznym i ideowym znakiem wywoławczym pokolenia, w dodatku syn-tetykiem
diagnostą, wychodzącym poza samą literaturę, jak Brzozowski, Irzykowski, Kołaczkowski.
Bagatela! W tej chęci, chwalebnej zresztą, trochę mu się pomylił zamysł z osiągnięciem.
Pamiętam, jak kiedyś w wywiadzie udzielonym „Polityce" przedstawił się jako poszukiwacz,
o ile dobrze cytuję, „prawdy, całej prawdy i tylko prawdy". A raczej nawet nie jako
poszukiwacz, lecz ten, co już takową odnalazł czy też stale odnajduje. Przesada oczywista:
dla Sandauera jak dla innych pozostał tylko cząstkowy kęs prawdy — któż dziś — jaki
mocarz wypowie całą prawdę? Pogódźmy się więc na ten temat i nie mówmy o tym więcej.

114

Z każdych poszukiwań coś zostaje. Na przykład ciekawa książka, jeśli zaś dyskusyjna — tym
i lepiej. Taką właśnie ciekawą i pobudzającą jest jego ostatnia: Samobójstwo Mitrydatesa —
przypomnieć warto, że Mitryda-tes „...przez zażywanie w coraz to większych dawkach
trucizny uodpornił się na otrucie". Książka składa się z pięciu szkiców: o Leśmianie,
Tuwimie, Pawlikowskiej, Białoszewskim oraz o nowych formach i sposobach literackich.
Czytając tę książeczkę, która na pewno budzić będzie i aplauzy i sprzeciwy (ta podwójność to
właśnie zaleta, od tego jest krytyka) może przez chwilę zapomnieć o wątłej wiotkości naszych
krytycznych poczynań ostatnio i przypuścić, że jest w tej dziedzinie jakaś ciągłość,
kontynuacja i choćby ferment. Cóż, na nikłym materiale najlepszy krytyk nie bardzo się
pożywi (choć Irzykowski często i z upodobaniem słabych właśnie utworów używał jako
myślowej trampoliny), a co do kontynuacji — Sandauer ją ciągnie mimo wszystko, mimo
przeszkód wewnętrznych, jeśli zaś nie jest to kontynuacja merytoryczna, to przynajmniej
jednolita w stylu czy w metodzie. Z wielkiego intelektualnego prania autor Mitry-
223
datesa zrezygnował, ale małe przepierki jeszcze robi, |i chwała mu i za to.
m
Brak nam krytyków z ustalonymi, zanotowanymi w ogólnej pamięci kryteriami. Gdy
wspominam tę dziedzinę po wojnie, zarysowują mi się wyraźniej charaktery i postacie
(myślowe, bo krytyk musi mieć swój intelektualny charakter) Kazimierza Wyki, Andrzeja
Stawara, poniekąd Jana Kotta, no i właśnie — Artura Sandauera. Z młodszych Błoński,
Bereza, Kijowski, Kwiatkowski (Jerzy), Puzyna, i to chyba wszyscy, o których mógłbym
powiedzieć coś określonego. Są jeszcze też krytycy, których osobiście z różnych względów
nie czytam, jest także plejada młodych, skupionych wokół „Współczesności" i „Kultury",
tych znowu nie bardzo rozróżniam: nieroz-różnianie młodzieży to mankament, ale i przywilej
pewnego wieku. Wszystkie owe nazwiska nie pokrywają jednak dość wstydliwej pustki w tej
dziedzinie: kiedyż to toczono u nas ostatnio wielką krytyczno-estetyczną dysputę, taką na
przykład jak Irzykowski z Witkacym czy z Boyem? Sandauer próbował, ale rzecz zeszła na
manowce, zabrnęła w dziwne, personalne chaszcze i w końcu przycichła. Właściwie szkoda
— bo już teraz chyba sprawy poniechał: ostatnia jego książka mało jest za-dziorna, bardziej
diagnostyczna, a także po uniwersy-tecku (czasem troszkę po belfersku) przyczynkarska. Ale
ciekawa — miejscami ogromnie.
A więc po kolei: Leśmian. Bardzo się cieszę, gdy się ktoś zajmuje Leśmianem (wielkie ma tu
zasługi zapobiegliwy Jacek Trznadel), bo zawsze ustawiałem sobie polską poezję słupami
milowymi czy drogowskazami: byli to trzej wieszczowie, Norwid (geniusz co miał za mało
talentu — powiedział ktoś), Tetmajer i wreszcie Leśmian (ze współczesnych znalazłby się na
tej linii chyba jedynie autor Trzech zim). Wiem, że Tetmajer się tu nie spodoba, ale myślę, że
to wielki poeta i będzie jeszcze odkryty. A o Leśmianie nigdy za dużo — wiele lat go
ignorowano, potem znów nie rozumiano, co trwa po dziś dzień — przykładem zdumiewająco
nietrafne studium Ważyka.
Sandauer to poniekąd leśmianista — pamiętamy jego nader interesującą pracę doktorską .—
chyba o słowotwórstwie autora Łąki. Tym razem błysnął ciekawą in-
224
terpretacją filozoficzną, choć opowiadanie myślowej treści poezji w oderwaniu od jej
specyficznej formalnej magii jest po trochu, jakby ktoś chcąc udowodnić piękność ludzkiego
ciała z triumfem demonstrował jego sekcję. No, bo gdyby poeta nie miał owej formalnej
magii poetyckiej sugestywności, to nic by nikomu nie przyszło z jego filozofii, a znów
twórczy filozof talentu poetyckiego nie potrzebuje. Nie przystoi też Sandauerowi, aby obok
wirtuozowskiej miejscami interpretacji filozoficznej zniżał się do nazbyt łatwego freudyzmu:
skoro Leśmian był mały, niepozorny i nie miał sukcesów erotycznych, to musiało się to odbić
w jego wierszach czy to wprost, czy też d rebours, drogą rekompensaty Jest to ułatwiony fre-

115

udyzm z dawnych amerykańskich filmów (Obywatel Ca-ne, obraz zresztą w swoim czasie
odkrywczy — rok produkcji 1941). Ta metoda upatrywania w dziele odblasku przeżyć
osobistych przypomina także tuzinkowe przy-czynkarstwo dawnej polonistyki: wpływ
miłości do Maryli Wereszczakówny na poezję Mickiewicza, to była owa dawna szkolna piła,
którą nieświadomie kontynuował nawet, tyle że nieprzyzwoicie, Boy. Jeśli już musi być
nauka o poezji, to niechże poszuka metody bardziej im-marientnej czy punktu wyjścia
nowoczesnego! Sandauer to potrafi •— po cóż ułatwione koncesje?
Odblaski polonistycznego profesorstwa w dawnym stylu (a jednak nawet taka przekora jak
Sandauer nie u-strzegł się uczelnianego pedantyzmu) widać też w rozważaniach na temat
Młodej Polski i stosunku Leśmiana do niej. Sprawa jest trochę sztucznie rozdęta, jak każda
kratkująca klasyfikacja. Kto w ogóle „należy", a kto nie do Młodej Polski? Sandauer zalicza
tam nawet... Kazimierza Wrożyńskiego, autora realistycznych, socjologiczno-obyczajowych
komedii {Dzieje salonu) i satyrycznych felietonów zebranych w zbiorze Pani Lala, człowieka,
który przeżył II wojnę światową i bardzo by się zdziwił, że należy do Młodej Polski,
podobnie, jak zdziwiłby się wspomniany również Jan Lorentowicz. Szukanie na siłę
związków Leśmiana z Młodą Polską, związków luźnych, choćby transformacyjnych czy
parodystycznych, to zabieg mało ciekawy, „wpływologia" niewiele daje, a Leśmian dość jest
sam przez się zasobny w niezwykłą specyfikę, aby odwracać od niej uwagę porównawczym
przyczynkar-
225
15
stwem. Przy okazji: wydaje mi się, że Sanda"uer dość mechanicznie traktuje istotę
młodopolszczyzny. Oto co na przykład pisze o Kasprowiczowskim, przedśmiertnym zbiorze
Mój świat: „W Moim świecie... obstaje (Kasprowicz) przy — mocno już teraz spełzłej i
wytartej — poetyce młodopolskiej. Franciszkanizm pozwala mu jednak niedostatki te
przedstawić jako zalety: zaniedbanie formy wskazuje przecie na wzniosłość treści" (s. 12).
Trudno o większe nieporozumienie: nie zachwycam się barokową poetyką „głównego"
Kasprowicza, ale wierszyki z Mojego świata, prościutkie, bezpretensjonalne, częstokroć pełne
ludowego humoru (ów zaczynający się od słów: „Od ostatniej niedzieli cała wieś się weseli")
na pewno nic wspólnego z młodopolską poetyką i manierą nie mają — autora zawiódł tutaj z
kretesem jego poetycki słuch. I jeszcze drobne uwagi: nie wiem, czemu się tak Sanda-uer
gniewa na „zdunów, druciarzy, kamieniotłuków, i świątikarzy", na grajków, kobziarzy,
powsinogów —• toć to regionalna transpozycja „'rupieciarni", którą się nasz krytyk animuje u
Białoszewskiego. I czy należy u-żywać określenia „religianctwo", bardzo już u nas, by użyć
terminologii autora Mitrydatesa, spełzłego? Jeśli zaś chodzi o stosunek Leśmiana do religii i
do Boga, w której to materii Sandauer kilkakroć sobie zaprzecza, radziłbym przeczytać
wydane w Belgii niezwykłe, odkrywcze a nader odrębne od naszych skostniałych nieco
kryteriów interpretatorskich studium Mariana Pankowskiego. Mimo tych potknięć i mielizn
chwilami wznosi się Sandauer na górskie szczyty dociekliwości i zmysłu syntetycznego. Oto
na przykład końcowe zdania omawianego eseju o Leśmianie: „Do spraw ludzkich nawiąże
przedśmiertny Napój cienisty (1936). Pisany na starość, będzie on miał za temat nie życie
przyrody, lecz umieranie człowieka. Główne jego poematy poświęcone będą: Eliasz —
twórczej wędrówce, Pan Błyszczyński — twórczym snom,' Dziewczyna — poszukiwaniu
Absolutu, Dwaj Macieje — poszukiwaniu nieśmiertelności. Wszystkie te czynności dadzą się
sprowadzić do jednej — do tworzenia. Da się do niej sprowadzić i wewnętrzna dynamika
przedmiotów, którą opiewa Łąka; i tam bowiem sprawą zasadniczą jest samotworzenie.
Cokolwiek robimy — tworzymy. Świadomość nie zna granic w swej transcendencji, nie
zadowolą
226

116

jej żadne konkretyzacje. Śmierć jest dla niej niewyobrażalna, ale i istnienie jej nie wystarczy.
Siejąc byty, tworząc »nieodparte życie«, idzie ona — jak prorok Eliasz — w ciągłą Inność"
<(s. 39).
Rozpatrywanie poezji poprzez jej treść filozoficzną, ideową etc. jest czynnością jedną z
możliwych, ale na pewno cząstkową, dającą zazwyczaj niewystarczający, ba, mylący obraz
samej nawet owej treści. Zdaje się to rozumieć Sandauer, gdy swój szkic o Julianie Tuwimie
rozpoczyna następująco: „Studium niniejsze jest wynikiem niepowodzenia i próbą, aby je
przezwyciężyć. Nie udało się mianowicie jego autorowi — jak to zamierzał początkowo —
sformułować o Julianie Tuwimie żadnych sądów jednoznacznych. Kiedy — śladem tylu
innych krytyków — chciał dopatrzeć się w nim radosnego witalizmu, powierzchownego
kabareciarstwa, uwielbienia dla tłumu, wystarczyło chwili namysłu, aby dojść do wniosku, że
każdy z tych epitetów można z równą słusznością zastąpić wręcz odwrotnym, że tyleż w nim
na przykład witalizmu co tragizmu, powierzchowności co głębi, uwielbienia dla tłumu co lęku
przed nim itp. Nadaremnie usiłował piszący te słowa znaleźć chociażby jeden epitet
bezsporny. Wróg mieszczaństwa? Oczywiście; ale i jego miłośnik. Patriota polski?
Niewątpliwie; ale lęka się polskiej ulicy..."
Wydaje mi się, że każda prawdziwa twórczość jest sumą czy syntezą sprzeczności, należy to
do istoty tworzenia (zasadę łączenia sprzeczności w dziełach poetycznych, malarskich i
muzycznych formułował już Arystoteles powołując się przy tym na... Heraklita). Niedawno
czytałem gdzieś, że tak na pozór jednorodny człowiek i twórca jak Chopin był w życiu i w
dziele kłębkiem sprzeczności: polski kompozytor narodowy, zarazem pół-Francuz
mieszkający w Paryżu, romantyk uprawiający ścisłą formę i lubiący tylko klasyków,
„folklorysta" ubierający melodie mazurków i kujawiaków w wyrafinowaną zachodnią
harmonię, subtelny uczuciowiec dający nieraz w swych listach pokazy chłodnego, kąśliwego
sarkazmu, głęboki twórca lubiący płytkie życie salonowe i tak dalej. Ale wszystkie te
sprzeczności wydają się spojone w sposób naturalny, ba, zgoła konieczny i niepowtarzalny,
gdy usłyszymy utwór Chopina. Każda twórczość jest sumą sprzeczności, tym właśnie
utwór artystyczny różni się
227
na przykład od wykładu. Dlatego też pogoń za jednoznacznymi treściami, zwłaszcza w poezji,
bywa czynnością nieco iluzoryczną i nieraz odprowadzającą nas od istoty rzeczy, tak właśnie
może się zdarzyć z twórczością Tu-wima, rozmyślnego wirtuoza kameleoństwa i
mistrzowskiego pozera, który raz jest chrystusowy raz rewolucyjny, raz urbanistyczny raz
wiejsko sielski, -raz kpiąco semic-ki raz prasłowiański. Uganiający się za jednoznacznymi
treściami Sandauer zdaje się brać każdą z tych metamorfoz na poważnie, w rezultacie ma
dużo do roboty, lecz nie jest pewne, czy, roniąc zresztą przy okazji mnóstwo bystrych i
błyskotliwych spostrzeżeń, nie pominął jednak jakiejś rzeczy bardzo istotnej. Jakiej? Oto
przykład z wiersza Wizyta, który to przykład opatrzony jest przez Sandauera komentarzem na
temat poety, cierpiącego wewnętrznie z powodu rozdwojenia „na metafizyka i kabareciarza,
na człowieka tragicznego i — chłystka. Chi-chotliwy i gwiżdżący kuplety — czyż nie taki był
sam poeta?". Posłuchajmy:
W niedzielę do piskliwych dam, Chichocąc wciąż się mizdrzę Lub w bilard z facetami gram I
kupleoiki gwiżdżę.
Melonik mój, krawacik mój, Ubranko kuse, wcięte, Ach wszystko, wszystko jak ten strój
Na dudka wystrychnięte!
I oto gorliwy, analizujący problemy Sandauer pomija tutaj pewne pozamyślowe sedno: po
prostu rytm, formę rytmiczną. Dlaczego treści tego wierszyka, wytłumaczone tak dociekliwie
przez krytyka, trafiają bez długich korowodów do wyobraźni i temperamentu odbiorcy? Bo
jest tu właśnie rytm, żałośliwie podrygująca melodyjka („Melonik mój, krawacik mój...")
zarazem kpiąca z siebie i smętna z tego powodu, przywodząca na myśl bulwarowego klowna,

117

Chaplina melancholijnego a akrobatycznie zwinnego. Może tylko o to chodzi, o wizję raz taką
raz inną, nie o jakieś problemy psychiczne czy kompleksy względnie chorobę przestrzeni
autora? W poszukiwaniu owych kompleksów bowiem Sandauer znowu konstruuje sobie
typowo freudowskie rusztowanie, czasem już nazbyt żenująco uproszczone, na przykład gdy
fakt, że Tu-
228
wim często pisał o myszach, przypisuje temu, że miał na twarzy narośl zwaną myszką (!), lub
gdy cytując Tuwi-mowskie opisy „strasznych Żydów" uważa je najpoważniej za ulegnięcie
„presji kołtuna", trafiającej w rasowe problemy poety i serio cytuje książkę Nowaczyńskiego
Anonimowe mocarstwo, będącą, co sam Nowaczyński nieraz mówił, rozmyślnym apokryfem
(autor Małpiego zwierciadła lubował się w mistyfikacjach, jeszcze we wczesnej młodości
nadesłał do „Czasu" opis nie istniejącej wystawy malarskiej w Monachium i charakterystyki
wymyślonych przez siebie malarzy). Wszystkie zresztą podejrzliwe konstrukcje Sandauera
(Irzykowski nazywał freudyzm „systemem podejrzeń") nader są misterne i ciekawe, z tym, że
często wydają się wisieć na cienkiej nitce, gdy się na przykład przypuści, że w poezji Tuwima
chodzi po prostu o mnogość wyczarowanych paru zrytmizowanymi słowami klisz
poznawczych, zawierających wizję dla wizji, dla celów opisowych czy ludystycznych. Łatwo
by się wtedy dało wyjaśnić pozorną sprzeczność między zafascynowaniem życiem
mieszczaństwa i wstrętem do niego: po prostu Tuwim, jak i cały Skamander, na gwałt ur-
banizuje, „umieszczania" rustykalną dotąd polską poezję, więc w skrótowym pośpiechu
cywilizacyjnego doganiania daje pełną antologię możliwych postaw, stąd umieszczenie w
jednym czasie i afirmacji, i krytyki. Antologia klisz poznawczych, antologia wizji,
sugestywnych dzięki jakiejś poetyckiej „smykałce", może to jest całe wyjaśnienie tajemnicy?
I może miast klasycznej, dość w tym wypadku truistycznej freudowskiej analizy, warto było
zająć się próbą określenia, na czym polegała owa smykałka? A więc raczej badania formalne
niż psychologiczne? Może. Choć zdaję sobie sprawę, że kanwa freudystyczna przynosi
krytykowi więcej okazji do snucia bystrych spostrzeżeń i popisania się znajomością epoki, a
krytyk też jest pisarzem i chce się przed czytelnikiem pokazać.
Ciekawa rzecz: podobna analiza „dookolna" w dwóch następnych szkicach, poświęconych
Pawlikowskiej i Bia-łoszewskiemu bynajmniej mnie nie razi, przeciwnie, dużo z nich
skorzystałem. Myślę, że wyjaśnienie jest proste: ani poetyka Pawlikowskiej, ani oczywiście
całkiem odmienna poetyka Białoszewskiego wcale na mnie nie działają i nigdy nie działały,
nie mam do nich stosunku,
229
stąd też nie gniewam się, gdy Sandauer robi im sekcję treściowo-poglądową. Może dlatego
oba te studia wydają mi się lepsze niż pierwsze dwa. Esej o Pawlikowskiej bardzo jest przy
tym pięknie napisany i ma swą ogólnokul-turalną twórczą wagę, oświetlając dotyczące poetki
sprawy mało znane. Chętnie przyjmuję dociekliwy wykład o postawie filozoficznej i w ogóle
myślowej autorki Pocałunków, osobiście również sądziłem, że to są tylko cacka. (Nawiasem
warto zauważyć, że forma „złotniczeń-ku", którą zachwycał się Żeromski, występuje też w
wierszyku ze starej książki dla dzieci krakowskiego autora Antoniego Gawińskiego, gdzie
zaklęty głos z jeziora odzywa się do królewskiego skarbnika: „Mój skarbniku, skarbnicz
eńku"!).
Gorzej z Mironem Białoszewskim. Sandauer z chwalebną pasją prezentuje nam analizę jego
twórczości, jego filozofii, wszystko to na tle jego życia, przypisując mu zresztą na końcu
planowe samobójstwo twórcze. Szkic jest piękny, chciałoby się powiedzieć, piękniejszy od
samej poezji, którą omawia. Nie mam nic przeciw materiałowi, z którego robi poezję
Białoszewski, absolutnie też zgadzam się z Sandauerem, że: „Dobrze jest, by w tej ogólnej
harmonii znalazł się ktoś, kto naciska na nieużywany klawisz, kto w dobie kolektywizmu
przypomina o prawach jednostki do »>zachciankowego rachunku«; kto w dobie

118

dalekosiężnych informacji wierzy tylko w to, co »sprawdzone sobą«; kto w dobie
rozpasanego słowa poddaje jego funkcjonowanie parodystycznym zabiegom". Zgoda, zgoda
— tylko trudno jakoś się zgodzić, że jest to „najwybitniejsza w bieżącym dwudziestoleciu
twórczość poetycka". Chyba z powodu konsekwencji i oryginalnego osamotnienia twórcy?
Osobiście pochlebiam sobie, że rozumiem, o co Białoszewskiemu chodzi, nawet w ostatnich
wierszach, które Sandauer uważa za bełkotliwe (myślę, że należy je odbierać bardziej
impresjonistycznie, dźwię-konaśladowczo). Tylko że mało widzę u Białoszewskiego
poetyckiej magii, owej intuicyjnie organizującej słowa „smykałki": czasem przejawia się ona
w rytmicznych zestawach słów — ale rzadko. Czyżby ktoś czytał te wiersze dla
przyjemności? Przykrość zresztą też może być przyjemnością, tj. satysfakcją z uchwytnej
doskonałości układu elementów: musi to więc być przykrość
230
zorganizowana. Rozumiem, że ktoś konstruuje rzeźbę z drutu, gwoździ, gałganków,
rozumiem, że konstruuje ją prosto, redukując do minimum swą organizacyjną interwencję, ale
jeśli rozkłada po prostu na stole drut, gwoździe i gałgany w nieładzie proponując nam,
abyśmy sobie rzeźbę wyobrazili sami, to już przesada, wysiłek za mały. A mogłoby wcale
wysiłku nie być, gdyby za to była magia, smykałka. Ale tego pojęcia zaabsorbowany swym
wykładem Sandauer zdaje się nie dostrzegać — zresztą, wykład jest fascynujący, bardziej niż
sama poezja, która stała się dlań okazją i pewno nieuprzedzony czytelnik Białoszewskiego
nigdy by na te wszystkie mądre rzeczy nie wpadł. Pamiętam, że Irzykowski kazał sobie
tłumaczyć słowo po słowie poezję awangardy (nie tylko), którą oskarżał o niezrozumialstwo
— w tłumaczeniu tym gdzieś się zawsze gubiła sprawa magii, czyli smykałki. A może rasowa
krytycy z reguły nie mają słuchu poetyckiego, stąd ich bezlitosna pogoń za treściami, i to
zaczerpniętymi z własnych myśli? Krytyk to nie czytelnik, krytyk to twórca.
A właśnie kilka nader twórczych, samoistnych myśli wypowiedział Sandauer z okazji eseju o
Białoszewskim. Autor Mitrydatesa jest wszakże również autorem dwóch wyodrębniających
się w naszej powojennej literaturze książek: Śmierć liberała i Zapiski z martwego miasta.
Wyodrębniających się, gdyż okupacja, a przede wszystkim zagłada Żydów polskich pokazane
tam są zupełnie z innej niż na ogół u nas strony, bez martyrologicznej wzniosłości czy
jakiegokolwiek sentymentalizmu, lecz z zimną przenikliwością, usiłującą dotrzeć do sedna tej
trudnej do pojęcia mechanicznej, masowej zbrodni. W Samobójstwie Mitrydatesa mamy
właśnie podbudowę myślową do tamtych książek:
„Między człowiekiem a naturą nie ma zgodności: on jest moralny, ona — nie, on żąda
sprawiedliwości indywidualnej, ona zna tylko — zbiorową, on pyta uporczywie Za co?«, ona
w odpowiedzi rozkłada ręce. Nigdy bezsens tego pytania nie wyszedł na jaw tak jaskrawie jak
za czasów hitleryzmu. W poczuciu posiadania naukowej — zaczerpniętej z Darwina —
prawdy, traktował on rasy ludzkie jako gatunki, ich walkę — jako epizod odwiecznej walki
o byt. Przypisał sobie, słowem, prawa
231
przyrody, która — przystępując do likwidacji całych rodzajów — tępi ich przedstawicieli ze
statystyczną obojętnością. Rzecz znamienna! Wystarczyło któremukolwiek z
eksterminowanych zindywidualizować się — chociażby na zasadzie przestępstwa — w
oczach eksterminujących, aby już zyskać szansę ocalenia. Nikt bowiem nie kwestionował
osobistej jego niewinności: wina była nie jednostkowa, lecz zbiorowa, odpowiadał nie za to,
co zrobił, lecz za to, czym był. Gdybyśmy rozłożoną na periody geologiczne zagładę gatunku
potrafili nakręcić ex post i puścić ten film w tempie milionokroć przyśpieszonym — tak, aby
kolejne indywidua zlewały się w oczach i prawnuk odpowiadał naocznie za fałszywy wybór
biologiczny praszczura, może otrzymalibyśmy adekwatny obraz tego świata i byli w stanie
zrozumieć, jakim sposobem ten sam człowiek, najpoczciwszy dziś obywatel, mógł być kiedyś
masowym mordercą. Rzecz bowiem w tym, że nie jest to ten sam człowiek. Dziś stał się

119

jednostką, w przeszłości był przedstawicielem gatunku, nie angażującym się w to, co czynił
osobiście" (s. 101—102).
I jeszcze jedna kapitalna definicja: chuligana-nihili-sty, modnego u nas do niedawna jeszcze
w roli bohatera literackiego:
„Kiedy w latach 1956—57 — po okresie dogmatyzmu — wypłynęła na powierzchnię
literatury — w artykułach „Po prostu", w ówczesnej poezji i prozie — postać »chu-ligana«,
prawnicy zaczęli się zastanawiać nad jurydyczną jej definicją. Wniosek był zaskakujący: oto
jego wykroczenia odznaczały się przede wszystkim—bezinteresownością. Chuligan to
praktykujący egzystencjalista: jeśli rozbija szybę w oknie wystawowym, to nie tyle po to, by
kraść, co by pokazać siebie, zademonstrować swą swobodę. Nie bez kozery znudzone
abstrakcją planów społeczeństwo dojrzało w nim nieomal — pozytywnego bohatera
nieobliczalnej, nie zaplanowanej rzeczywistości" (s. 106).
A teraz przejdźmy do ostatniego rozdziału książki San-dauera, do owego właśnie tytułowego
Samobójstwa Mi-trydatesa. Rozdział to całkiem odmienny od poprzednich: tam krytyk mówił
przeważnie o autorach i treściach, tutaj skupia się na problemie formalnym. Kwestia owej
narracji, co to musi zaprzeczyć samej sobie, stać się po-
232
dwójną: sobą i swoją krytyką, czy wariantem, aby uniknąć naiwnej sztuczności i wyodrębnić
autora, który nie powinien być wszechwiedzący, jest w moim pojęciu, tak przynajmniej, jak ją
ujął Sandauer, sprawą czysto formalną, sprawą pewnego chwytu czy „tricku". Pamiętam
przed wojną dwie dość zresztą łatwe książki, które posłużyły się tym chwytem: Z dnia na
dzień Goetla (powieść pisana o dawnych wydarzeniach, przeplatająca się z równolegle
pisanym dziennikiem autora) oraz Klimaty Maurois (te same wydarzenia w relacji kilku
osób). Pierwszy w Polsce, a może i na świecie odkrył możliwość takiej „terasowatej" (chyba
tarasowatej?!), jak mówił Sandauer, narracji Karol Irzykowski w Pałubie oraz w niektórych
nowelach — niestety pomysł ów nie został wówczas podjęty, prawdopodobnie przyszedł za
wcześnie — taki bywa los nazbyt odkrywczych wynalazków. (Jako klasyczny przykład
narracji powstającej na naszych oczach cytuje Sandauer pewne opowiadanie Brunona
Schulza. Ze smutkiem i narażając się zapewne na dozgonną pogardę p. Sandauera stwierdzić
muszę, że twórczość Schulza okropnie mnie nudzi i nigdy nie udało mi się przeczytać
Sklepów cynamonowych do końca. Wiem, wiem, literatura nie jest dla rozrywki, ale
powołani się na zdanie Conrada, że utwór artystyczny to apel temperamentu twórcy do
pokrewnych temperamentów wśród czytelników. Cóż poradzić, jeśli trafiają się
temperamenty zgoła nie pokrewne?).
Otóż więc ów postulat narracji „tarasowatej", w której narrator oddziela się od narracji, ona
zaś staje się hipotetyczna, względna, zaopatrzona w różne warianty (przypomina to modny
dziś w muzyce aleatoryam) wydaje mi się chwytem czysto formalnym, montażowym,
przynajmniej w dzisiejszym wykonaniu tej rzeczy przez przedstawicieli francuskiej
antypowieści Robbe-Grilleta i Butora. Czytałem i Gumy, i Odmiany czasu, i Przemianę, i
wreszcie ostatnio chyba wydany Dom schadzek (ciekawe tam jest zresztą posłowie Adama
Ważyka o nowych koncepcjach czasu literackiego), czytałem też wirtuozowsko aleatoryczną
powieść Fnischa Powiedzmy Gantenbein, ale nie zostałem przekonany, że nasza wiedza o
świecie czy o człowieku zwiększa się akurat przez użycie takiej kunsztownie rozbitej formy i
że przeciwnie, utrzymywanie prozy literackiej w normalnej, niewątpliwie zresztą
233
umownie konwencjonalnej postaci zmniejsza jej walory poznawcze. A poza tym, cóż komu
szkodzi odrobina konwencji — wszak sztuka to z natury swej rzecz sztuczna.
Oczywiście, ktoś zakwestionować może twierdzenie, że cele literatury są natury poznawczej.
Zgoda: nie zawsze są, ale mogą być. W związku z toczoną przed paru miesiącami na łamach
„Tygodnika" przez p(p. Prokopa, Ma-monia i Skwarnickiego dyskusją na temat celów

120

literatury, miałem ogromną ochotę upomnieć się o jej funkcję KRONIKARSKĄ, bo przecież
istnieje i taka. Sandauer, zaabsorbowany owymi kunsztownie ustawiającymi płaszczyzny
formalno-psychologiczne, zajętymi bez reszty eksperymentalnymi problemami montażu,
nielicznymi zresztą twórcami francuskimi, zdaje się przyznawać im przewagę nad całą resztą
literatury światowej, w ogromnej części trwającym przy „naiwnym realizmie". Weźmy na
przykład Amerykę. Mamy tam wielkie obyczajowo--społeczne freski Faulknera i Steinbecka,
skrupulatnej narracji, po kolei, bez turbowania się o problem narratora i jego wszechwiedzy,
oddają się i Caldwell, i Salinger, i Saroyan, i najmłodsi, a już tyle ostatnio dyskutowane Z
zimną krwią Trumana Capote to realizm reportersko jednoznaczny, czasem wręcz
fotograficzny. Czemuż od tego wszystkiego ciekawszy ma być Dom schadzek Robbe-
Grilleta, książeczka kunsztowna i zabawna, ale po której nie zostaje w głowie zgoła nic, poza
wspomnieniem o efektownym tricku formalnym?
Błąd Sandauera widzę w tym, że możliwości narracji parotorowej czy tarasowej widzi on
tylko w formie, podczas gdy winna ona zawierać się w samej treści, jeśli zaś objawia się
jedynie w formie, to może to być zaledwie pusty wybieg, coś dla oka. Oczywiście, podział na
treść i formę to czynność dowolna, upraszczająca — w istocie pojęcia te są umowne i
nierozłączne, warto pod tym względem przytoczyć wielokrotnie przez Irzykowskiego
cytowaną rozprawkę prof. Kleinera Treść i forma w poezji, gdzie widzi on w utworze cały
łańcuch treści, stający się formami (np. impuls emocjonalny — wizja, wizja — myśl, myśl —
słowo, słowo — zdanie, zdanie — strofa itp.). Dam tu jednak przykład, w którym wyjaśnię, o
co mi chodzi. Czytam teraz książkę nie literacką, choć
234
uwieńczoną nagrodą Nobla, mianowicie Drugą wojnę światową Winstona Churchilla. Z
natury rzeczy, choć pisana w pierwszej osobie, jest to relacja obiektywnie dokumentalna,
prosta, rzeczowa. A jednocześnie w treści jest tam właśnie wielotorowość czy tarasowość:
autor przedstawia wydarzenia z kilku punktów widzenia, patrzy na wypadki oczyma różnych
ludzi (np. Hitlera), oczyma siebie sprzed lat, a także siebie dzisiejszego wiedzącego już, co
było potem, patrzy też na siebie oczyma innych, dawnych i współczesnych. Jest to więc proza
nowocześnie złożona, wielopłaszczyznowa, a zarazem formalnie prosta, niemal
konwencjonalna.
Przy okazji o jeden jeszcze szczegół pokłócić się chciałem z Sandauerem. W poszukiwaniu
narracji zaprzeczonej sięga on aż do... Pana Tadeusza, twierdząc, że poeta wypiera- się tu
narratora, rozmyślnie sparodiowanego, aby odciąć się od „wieprzowatości" poematu (termin
to chyba z Zarazy w Grenadzie Millera) i że jest tu „nieskończenie wyższy nad to, o czym
pisze". Nie ma zgody, Mopanku! Czytałem gdzieś relację bodaj że księdza Jełowickiego z
pewnej wigilii Bożego Narodzenia, spędzonej w domu państwa Mickiewiczów w Paryżu.
Podano tam szereg pieczołowicie przyrządzonych tradycyjnych potraw postnych, między
innymi parę gatunków pierogów z grzybami i Mickiewicz długo rozwodził się na temat
historii i odmian tej potrawy na Litwie, choć jadł nader niewiele. Nie szło tu o obżarstwo, lecz
o całe światy asocjacyjno-wyobrażeniowe, wywoływane przez smaki i zapachy: opisywał to
wszakże Proust, tyle że jego bohater, aby przypomnieć sobie dzieciństwo, nie jadł pierogów,
lecz pił i wąchał wonną herbatę. Oczywiście, jest w Panu Tadeuszu leciuteńka stylizacja
narracji, ale tyle tylko akurat, żeby ukryć wzruszenie. Celem jest stworzenie wizji, czyli
właśnie kliszy poznawczej, poezja niekoniecznie musi być wprost intelektualna czy
wyrażać poglądy.
Artur Sandauer w zwięzłym, lecz uroczystym oświadczeniu sugeruje, że Samobójstwo
Mitrydatesa, to jest punkt wyjścia, drogowskaz dla wszelkiej jego przyszłej pracy krytycznej.
Trochę to niepokojące, bo całe owo „terasowate" rusztowanie formalne, jakie stawia on za cel
czy przykład literaturze w ostatnim eseju, dosyć jest wątłe i na długo nie starczy. Chciałoby
się rzec, trawes-

121

235
tując Wesele: „Pan się po francusku bałamuci... pan to przecież jutro zrzuci". Bardziej
przekonywające (choć też nieco zbyt, na siłę, uogólnione) było rusztowanie socjologiczne z
jego książki poprzedniej, gdy pisał o „społeczeństwie Młodziaków", o przestarzałym
rodowodzie polskiej inteligencji i o nowoczesnej plebejskości. Gdy więc spytamy, dokąd
właściwie prowadzi nas dociekliwość Sandauera, odpowiedź brzmieć będzie, że jak na razie
przynajmniej, nie do jakichś określonych i niezmiennych tez, lecz do dociekliwego właśnie,
analitycznego myślenia o literaturze i obok niej. Obok niej — bo przy okazji utworów
literackich wypowiada Sandauer mnóstwo interesujących uwag i spostrzeżeń z różnych
dziedzin, ogromnie pobudzając do myślenia — najlepszy dowód,, że z okazji paru
fragmentów jego nabitej treścią książeczki udało mi się tyle tutaj napisać. Pobudzać do
ogólnego głębszego myślenia z okazji utworów literackich, oto piękne zadanie dla krytyka.
Tylko złożyć mu należy życzenia: aby było kogo pobudzać, aby znaleźli się partnerzy do
owego myślenia i aby Sandauer, w razie braku takich dialektycznych partnerów, nie zastygł
broń Boże, w szkolnej polonistyce.
15 XII 1968.
Wycieczka w krainę młodości
Ktoś mi niedawno zarzucił, że jedyna rzecz, którą naprawdę lubię, to wspominać politykę
przedwojenną, czyli okres II Rzeczypospolitej (nawiasem pozwolę sobie mało skromnie
przypomnieć genezę tej powszechnie dziś używanej nazwy, zaproponował ją przed laty Adam
Mauersberger, a podchwycił i rozpropagował niżej podpisany). Otóż niewątpliwie każdy lubi
wracać myślą do lat swojej młodości, ale w tym wypadku zważywszy jeszcze polityczne
zainteresowania niżej podpisanego, wchodzi w grę element inny: ważną i pouczającą jest
rzeczą widzieć wydarzenia w całym ich przebiegu, nie tylko łodygę znajdującą się w tej
chwili nad ziemią. Teraźniejszość zawsze wynika w jakiś sposób z bezpośredniej przeszłości,
a nawet gdy jest jej negacją, pośrednio od niej zależy. Nie sposób więc rozpatrywać zjawiska
politycznego w oderwaniu od jego przeszłościowego zaplecza, zawsze i wszędzie konieczna
jest konfrontacja.
O konfrontację obecnej Polski z Polską przedwojenną, czyli właśnie II Rzecząpospolitą, nie
jest dziś jednak łatwo. Na przeszkodzie stoi mała i mało rozpowszechniona wiedza o tamtym
okresie: pisze się o nim niewiele, więcej na emigracji niż w kraju (dla pozostałości politycznej
emigracji z roku 1939 jest to zresztą coś w rodzaju specialite de la maison, jedyna wobec
nieznajomości realiów i atmosfery dzisiejszego polskiego życia psychologiczna i myślowa
więź z Krajem), w kraju zaś często półgębkiem i z trudnościami wobec niewygasłych jeszcze
animozji i kompleksów w stosunku do przeszłości ze
237
strony działających dziś polityków. W rezultacie młodzież, obkuta nawet w historii Piastów i
Jagiellonów, najmniejsze właśnie pojęcie ma o okresie niedawnym, przedwojennym, okresie
młodości swoich ojców, a my, nosiciele tamtych, mało kogo na pozór interesujących
wspomnień, częstokroć po prostu zamykamy je w sobie, zadając sobie przykre pytanie, czy
wiedza o niedawnej przeszłości jest dziś w ogóle na cokolwiek przydatna. Co dociekliwsi z
młodych przeczuwają w tym wszystkim jakąś tajemnicę, ale nie tak znów pasjonującą, aby się
o nią specjalnie dopominać. Ostatnio na pewnym studenckim wieczorku zagrałem na
fortepianie „Pierwszą Brygadę" i stwierdziłem, że nikt z obecnych (wiek 20—24 lat) nie znał
tej melodii, a gdy im powiedziałem jej tytuł, nic im to nie mówiło. A działo się to w
kamienicy, gdzie odebrał sobie życie Walery Sławek — nawet duchy przeszłości okazały się
tu bezradne wobec — niewiedzy. Pomyślałem sobie, że bardzo góruję nad tą młodzieżą
posiadaniem zaplecza w postaci głębszej perspektywy wstecz, w przeszłość; jestem od nich
bogatszy, bo siedzę niejako okrakiem na dwóch epokach polskiego życia: znałem osobiście
wielu polityków II Rzeczypospolitej, znam osobiście wielu polityków Polski Ludowej. A

122

jakżeż bogaty jest taki Stanisław Mackiewicz, który widział trzy epoki i dwie wojny
światowe! Tylko, czy wobec atrofii i jednostronności piśmiennictwa o najnowszej historii
Polski oraz wobec odwyknięcia młodych Polaków od zajmowania się tymi sprawami, nie
jesteśmy przypadkiem właścicielami bogactw iluzorycznych jak wycofana waluta,
nosicielami wspomnień bezpożytecznych, potrzebnych tylko wspominającemu, a
niemożliwych do pokazania ludziom nowym, których wyobraźnia jest bezradna wobec
wydarzeń tak niedawnych w czasie, a tak diametralnie odmiennych od dzisiejszości?
Natura ludzi mojego pokolenia, zwłaszcza tych, co mają w sobie bakcyla historyczno-
politycznego, wzdraga się jednak przed myślą, że nasze wspomnienia i wiadomości są
nieużyteczne, że mają umrzeć wraz z nami. Wszakże jeśli Polska chlubi się tysiącem lat
historii, nie widać powodu, aby zagubić miała jakiś okres, choćby (a raczej właśnie)
najbardziej dziś dyskusyjny. Nikt nie może się wyrzec swojej przeszłości, jakakolwiek
by była, każdy
238
jej okruch, choćby widziany przez pryzmat subiektywnych wspomnień, cenny jest i wart
ocalenia. Nie ma też sensu upierać siĘ w tej materii przy przeciwstawieniu przeszłość —
teraźniejszość: przeszłość wymaga encyklopedycznego pietyzmu, bo jest krucha, ulotna,
teraźniejszość za to reklamy nie potrzebuje, jest konkretna, widzimy ją, jest już tak
ugruntowana, że nie powinna się obawiać konfrontacjI: stać ją już chyba na luksus
obiektywizmu.
Jeśli zaś mówimy o zobojętnieniu młodzieży, to trzeba też przypomnieć, że nie wszyscy u nas
zagubili zamiłowanie do badania korzeni, że są jeszcze liczne środowiska miłośników historii
międzywojennej, że jest jednak u pewnych grup pokoleniowych (sporo już było tych grup po
wojnie!) tęsknota do wizji, których świadkowie jeszcze żyją, tendencja, aby włączyć te wizje
do arsenału polskiej wyobraźni historycznej. Ci ludzie właśnie rozku-pili w mig wydania
książki Stefana Arskiego My, pierwsza brygada. Arski nie jest przecież apologetą
przedwojennej przeszłości, wręcz przeciwnie, surowym jej krytykiem, lecz czytającym w
OGÓle nie o ocenę chodzi: chodzi o obiektywną relację z ówczesnych myśli, a nade wszystko
chodzi o prawdziwość atmosfery, o wskrzeszenie wizji. Udało się to Arskiemu, stąd i
sukces jego książki.
Ale nie sztuka pisać o tamtych czasach, gdy się jest starym wyjadaczem, sztuka wskrzesić
wizję nie mając związanych z nią osobistych wspomnień, odtworzyć czasy odcięte na pozór
od dzisiejszości toporem historii, w których się wcale nie żyło, a które są tak paradoksalnie
niedawne i spróbować jakoś te sprawy zobiektywizować, odwrócić proces dedukcji
wnioskując o korzeniach na zasadzie widoku łodygi. Tę próbę podjął ostatnio człowiek
młody, zgoła nie dochodzący do czterdziestki, autor książki, którą niniejszym sygnalizuję,
zatytułowanej Z geografii politycznej II Rzeczypospolitej — Andrzej Micew-ski*. Podjął i
¦— mimo wszystko — zrealizował z niewątpliwym a tak dziś rzadkim sukcesem.
Książka traktuje o niegdysiejszych stronnictwach oraz o politykach polskiej prawicy i
centrum, o Dmowskim,
* Andrzej Micewski: Z geografii politycznej II Rzeczypospolitej. Społeczny Instytut
Wydawniczy Znak, 1964, Biblioteka Więzi, s. 399.
239
O stosunkach sanacji i endecji, o międzywojennych ugrupowaniach katolickich, wreszcie o
transpozycji życia politycznego II Rzeczypospolitej na emigrację, transpozycji opisanej
ciekawie w szkicu „Sikorski a opozycja". Wybór grup politycznych — prawica i centrum —
stawia autora wobec specyficznych problemów: z jednej nader trudno przedstawić
rzeczy, od których odwykliśmy, z drugiej jednak łatwiej o ocenę rezultatów, jako że
sprawy to już na wskroś historyczne. Nawet tradycyjne partie polityczne na emigracji same z
siebie przyjęły nazwę „historycznych", bo choć żyją i działają ich przywódcy, których

123

życie stanowi najrealniejszy pomost z przeszłością, programy ich całkiem są
nieadekwatne do dzisiejszej polskiej rzeczywistości. Problemy ideowe stosunku do
mniejszości narodowych na przykład rozważać dziś można tylko z ciekawości
historycznej, realnego znaczenia to obecnie nie ma, bo i ówczesnych mniejszości w
dzisiejszej Polsce prawie nie ma. Nie ma też ziemian, przemysłowców, tradycyjnego
mieszczaństwa, problemu reformy rolnej, nie ma balansu między Rosją a Niemcami
— wszystko to historia, choć żyją jeszcze uczestnicy. Dane nam było przeżyć
przełom historii, który przegonił możliwości ewolucyjne całego pokolenia polityków; w ciągu
niewielu lat złożona przedwojenna problematyka polityczna stała się nieaktualna, bo w
Polsce w paradoksalnie radykalny sposób zmieniło się wszystko: kryterium, skład i charakter
ludności, stosunki demograficzne, ustrój polityczny i społeczny, gospodarka, elita władzy,
zagraniczne sojusze
I sytuacja międzynarodowa. A jednocześnie u steru stanęli politycy komunistyczni,
którzy w przedwojennym, oficjalnym i legalnym życiu politycznym się nie mieścili, byli
nieobecni. Cóż za przewrót, istne trzęsienie ziemi! W dodatku zaś żyją nadal
świadkowie — aktorzy wydarzeń: w kraju Kwiatkowski, Radziwiłł, Poniatowski, Kier-nik,
Mackiewicz, na emigracji Miedziński, ZaremBa, Cioł-kosz, Gietrych, Bielecki i inni. Jakaż
pasjonująca a tak mało przez historyków i publicystów historycznych wyzyskana sytuacja!
Pasjonuje ona i Andrzeja Micewskiego, pasjonuje go na wskroś, bo choć niby beznamiętny
„statysta", pali się on w istocie do wydarzeń ówczesnej polskiej sceny politycznej, są dlań
aktualnie żywe, są mu bliskie nie tylko
240
dzięki dużemu wysiłkowi dokumentalno-erudycyjnemu, ale dzięki wielkiej intuicji wobec
tego, co się w Polsce tak niedawno działo i czego ślady, gdy się pamięta, nietrudno jeszcze
odnaleźć. Ta pasja emanująca z książki mimo rozmyślnie suchego (częstokroć przesadnie)
stylu, decyduje o autentyczności wizji, ona przekonywa, jak to zresztą było i w przypadku
książki Arskiego. Ale, powtarzam, Andrzejowi Micewskiemu było trudniej zregenerować
wizję: on tych czasów niemal nie widział, dojrzewał podczas okupacji i po wojnie.
Wybierając jako obiekt swej książki polityków, którzy przegrali, Micewski, jak
wspomniałem, zarazem sobie sytuację ułatwił i utrudnił. Ułatwił, bo zwolniony został z
obowiązku osądu politycznego: dokonała go za niego Hjstoria, pani brutalna, która oceniła
polityków w sposób "może prostacki, ale nieuchronny, na zasadzie wyłącznie skuteczności
ich działania i osiągniętych konkretnie rezultatów, nie słuchając przy tym żadnych tłumaczeń,
odwołań czy usprawiedliwiających wyjaśnień. Utrudnił, bo łatwo w takim wypadku o
upraszczającą demagogię, o wszechwiedzę post factum, o kopanie leżącego. I tu moja wielka
pochwała: Micewski ustrzegł się tych niebezpieczeństw, maksymalny wysiłek włożył w
obiektywizm, w uwydatnienie tła i okoliczności warunkujących różne błędy i załamania
swoich bohaterów, bez besserwisser-stwa i apodyktycznej arogancji (tak dziś częstej) zagłębił
się w komplikacje i uwarunkowania ówczesnej myśli politycznej — wszak domagając się
dialektyki historycznej, trzeba stosować ją wobec wszystkich, nie tylko wtedy, gdy jest to
wygodne politycznie. Znakomitym przykładem uwzględniającego wszystkie komplikacje
obiektywizmu jest mocno podbudowane znajomością źródeł, lecz zarazem bystre,
psychologiczne studium o Dmowskim, gdzie przekonywająco zarysowana została
paradoksalna złożoność jego osobowości, łączącej genialne sformułowania i diagnozy
historyczne z zaściankowymi kompleksami i freudowskimi fobiami, a znakomite wypady
myślowe w przyszłość z niejednokrotnym ignorowaniem najprostszych realiów. Oczyścił też
Micewski z nalotów taniej demagogii tak niesprawiedliwie i dyletancko nieraz traktowaną
postać Wojciecha Korfantego, do której w wyobraźni niejednego naszego dziennikarza
przylgnęły
241

124

nie wiedzieć dlaczego przede wszystkim sanacyjne oskarżenia, spreparowane ad usum
ówczesnych rozgrywek personalnych. Wielką też zasługą autora jest wyjście poza szablon w
ocenie Władysława Studnickiego, o którym u nas zwykło się pisać per kolaborant i faszysta,
nie znając w ogóle ani jego życia, ani działalności. Micewski w znakomitej, zwięzłej
charakterystyce ukazuje paradoks tego abstrakcyjnego, lecz sugestywnego racjonalisty
politycznego, którego jednopłaszczyznowa a przez to w istocie naiwna wierność aksjomatom
logiki politycznej uczyniła pryncypialnym, zaś w epoce hitleryzmu tragicznie absurdalnym
germanofilem. Znałem Studnickiego w czasie okupacji — jego nieugięta wierność
idealistycznej a nie weryfikującej się w życiu zasadzie warta jest osobnego studium z
dziedziny psychologii politycznej.
Wreszcie — dla mnie przynajmniej — ukoronowaniem nieszablonowości wysiłku
Micewskiego jest charakterystyka znaczenia II Rzeczypospolitej dla polskiego bytu
narodowego i życia państwowego, ujęta w perspektywie szerszej niż taka czy inna polityka.
Oto cytat — zamiast gorącej pochwały.
„Nie jest prawdą, że w dwudziestoleciu, tam, gdzie pozwalały na to warunki, nie pracowano
wspaniale, twórczo i z wielkimi rezultatami dla kultury polskiej. Wystarczy wymienić fakt
całkowitego w praktyce ujednolicenia państwa polskiego, przezwyciężenia konsekwencji
podziałów na dzielnice rozbiorowe, stworzenia polskich kadr specjalistów administracyjnych
i samorządowych, stworzenia aparatu oświatowego i wykształcenia kadr nauczycielskich itd.,
itd. W bardzo krótkim czasie udało się skonsolidować świadomość narodową najszerszych
mas, odwracając radykalnie sytuację jaka istniała w tym zakresie jeszcze przed I wojną
światową."
Dużo w tej książce jeszcze bogactw i osobliwości, jakich nie znajdzie się dziś gdzie indziej —
taką specyfiką jest np. inwentaryzacja ruchów młodoendeckich i ONR-owskich sprzed samej
wojny — nie przypominam' sobie takich ciekawostek w naszej publicystyce. Czytelnik tej
książki (a na pewno zdobędzie ona, jak już mówiłem, czytelnika własnego, specjalnego
rodzaju) odnajdzie sobie jej zasady i smakowitości sam. Oczywiście czytałem
242
rzecz parę razy z wypiekami na twarzy i nic mi w tym nie przeszkadzał jej oschły, traktatowy
ton. Nie przeszkadzały mi też niektóre tezy dydaktyczne, choćbym się z nimi nie zgadzał.
Bo Micewski to jednak dziecko dzisiejszej polskiej epoki (ja jestem z innej!), epoki
politycznego dydaktyzmu i spłaca jej swój trybut, wprawdzie dyskretnie, ale niemniej... z
przekonaniem. Jest też ostrożny: pasjonując się polityką wciąż, po wiele razy
zastrzega się, że czysta polityka czy też kult państwa, bez treści społecznych nie ma dziś
racji bytu. Tych treści społecznych wprawdzie nie definiuje, lecz nietrudno się domyślić o
co w tym eufemizmie chodzi. Rzuca również kamyczek do ogródka niżej podpisanego
(zrobił to już kiedyś wprost w „Więzi"), krytykując rozważania geopolityczne czy też
czyste, pragmatyczne koncepcje „balansu politycznego". Pisze na przykład: „Wystarczy
wymienić takie czynniki, jak współczesna eksplozja demograficzna, jak sprzeczności
różnych systemów społeczno-ustrojowych, sprzeczności ekonomiczne, procesy
narodowowyzwoleńcze i tendencje do wyrównywania się poziomów rozwoju
cywilizacyjnego w różnych częściach świata. Wydaje się oczywiste, że dynamika
wymienionych faktorów sytuacji międzynarodowej jest dziś silniejsza od praw
geopolityki, od równowagi sił w poszczególnych regionach politycznych i
geograficznych."
Osobiście byłbym tu w sformułowaniach ostrożniejszy, aby nie popaść w złudzenia, w
nagminnie dziś zresztą u nas stosowany naiwny racjonalizm, zakładający, że umysł ludzkI
uporządkował sobie prawa historii raz na zawsze i żadne niespodzianki już mu nie grożą.
Tymczasem „każda epoka jest sfinksem, który umiera, gdy ludzie rozwiążą jego zagadkę".
Historia wciąż na nowo tasuje karty i nikt nie jest w stanie przewidzieć następnego rozdania:

125

gdyby znaleziono na to uniwersalną receptę, nie potrzeba by polityków — wystarczyłyby np.
elekTro-nowe mózgi. I oto właśnie w tej sławionej przez Micew-skiego epoce uniwersalizacji
i całościowej problematyki światowej mamy nagle takie „nieprawidłowe" i anachroniczne
niespodzianki jak konflikty narodowe na maleńkim Cyprze, tarcia między Wallonami a
Flamandami w bogatej Belgii czy na wskroś nacjonalistyczny i religijny spór o Kaszmir. Nie
ma na to jednej zasady, trudno też
243
orzec, kiedy konflikty społeczne wezmą górę nad narodowymi, a kiedy odwrotnie i jaką rolę
odegria w tym przypadek, a jaką światowy układ elementów. Na przykład dziś, w Europie
zachodniej, wobec dobrobytu i koniunktury, problemy społeczne zeszły na plan dalszy, za
ekonomicznymi i politycznymi. Może się to zmienić, może nie, rzecz zależy od
skomplikowanego układu elementów, żadna prorocza definicja tej sprawy nie
rozstrzygnie.
Myślę, że Andrzej Micewski w swej cennej i ciekawej książce niepotrzebnie tyle razy
zastrzega się przeciwko swojej jedynej w gruncie rzeczy prawdziwej miłości — polityce.
Niepotrzebne to i w epoce marksizmu, a nawet zwłaszcza w niej — wszakże polityki nikt tu
nigdy nie lekceważył, a ze sprawami społecznymi przeplatała sie ona dialektycznie, to znaczy
— różnie. Nikt chyba nie zapomniał, że przewrót społeczny dokonany w Polsce w latach
1944—46 był poprzedzony warunkującymi go wydarzeniami międzynarodowymi,
politycznymi i wojennymi. Osobiście nie będąc komunistą, doceniam jednak w pełni wartości
dokonanego wówczas przemieszania i przetasowania anachronicznych polskich warstw
społecznych, nikt jednak chyba nie zamierza twierdzić, że dzięki temu załatwiono raz na
zawsze wszelkie polskie sprawy i że raz na zawsze przestała tu istnieć polityka.
Niepowstrzymany czas przynosi wciąż nowe problemy i niespodzianki, toteż określając
wnioski z przeszłości, nieczęsto możemy z nich wyciągnąć jednoznaczną receptę na
przyszłość. Historycy na ogół nie byli politykami i vice versa.
Tak więc nie bardzo wierząc w Micewskiego proroka, chwalę go wielkim głosem jako
historyka polityki, który w dodatku zagłębił się w fakty tak rzadko u nas przytaczane i
badane, a tak ogromnie ważne dla całokształtu wizji historycznej u młodego zwłaszcza
pokolenia. Możemy się spierać co do ocen, nie możemy nie być mu wdzięczni za
pieczołowity i żarliwy trud nad wskrzeszeniem wizji — dla mnie, dodatkowo jeszcze, wizji
młodości. Myślę, że książka, choć na pozór sucha i drobiazgowo rzeczowa, będzie bardzo
poczytna. Szkoda, że Wydawnictwo Znak, chlubnie znane z osiągnięć edytorskich, dało tym
razem tak niepoczesną szatę zewnętrzną: papier kiepski, układ tytułów dziwaczny, błędy
w pasjonującym poza
-244
tym indeksie osobowym. No i przedmowa od Wydawcy (Biblioteka „Więzi") — istne
kuriozum ostrożności, rozmyślnej niejasności i zabezpieczania się na wszystkie możliwe
strony. Moim zdaniem pora by już było w Polsce uwierzyć trochę w inteligencję czytelnika i
zaniechać złej maniery odżegnywania się od książki, którą się wydaje — klasyczny przykład
tej maniery widzieliśmy kiedyś w odredakcyjnym, również dydaktyzującym wstępie do
Notatek Karola Irzykowskiego. W jednym i drugim wypadku chodziło o czasy niedawne,
sprzed II wojny światowej. Czyżby kontrowersje na temat najbliższej przeszłości tak bardzo
były niepokojące? Ciekawe: sprawa to warta gruntownego rozważenia!
3 X 1965.
Człowiek wolny poza czasem
Stanisław Mackiewicz żył zawsze poza swoim czasem — żył w minionej historii czy też we
własnym subiektywnie ulubionym obrazie historii, w atmosferze swych lat dziecinnych, w
tym wszystkim co, jak się mówi, „wyssał z mlekiem matki". Nigdy nie chciał uznać
przeszłości za utraconą i nie istniejącą, przebywał z nią co dzień, egzystował w kraju marzeń,

126

w uczuciach swych anachroniczny, czego się wCale nie wstydził, przeciwnie,
anachroniczność ową czy konserwatyzm nieraz z lubością podkreślał. Urodzony w roku 1896
w Petersburgu, uczeń wileńskiego gimnazjum w latach 1907—16, toć to samo już brzmi dziś
dla młodych egzotycznie, jak zapomniana melodia z zamierzchłych, legendarnych czasów. I
nagle ten żyjący, przedwczesny antyk, w dodatku jeszcze emigracyjny premier, szlifuje oto od
roku 1956 warszawskie bruki, odwiedza stołeczne knajpy, stale rezyduje przy obiadowym
stole w Klubie Dziennikarzy na Foksal (jadł tam obiad i przed laty, gdy zabito ministra
PieraCkiego), jeździ po mieście starym, pokracznym samochodzikiem, odbywa wieczory
autorskie. A jednak los miewa w zanadrzu nie tylko twarde konieczności, lecz również i
malownicze niespodzianki...
Przed wojną mniej dostrzegano rozminięcie się Mackie-wicza ze swoim czasem, mimo iż
popisywał się utopijnym monarehizmem, to znów cieszył się niby z czegoś arcy-ważnego, że
pogodził Piłsudskiego z utytułowanymi ziemianami na słynnym zjeździe w Nieświeżu, lub
też snuł jagiellońskie marzenia o ekspansji na Wschód czy nowej
246
unii z Litwą. Jednak jego wrząca witalność a także gorz-ki realizm, z jakim potrafił patrzeć na
rozmaite polskie mizerie nie pozwalały uznać go tylko za jakiś odprysk przeszłości czy zgoła
zabytek. Całkiem inaczej to już było, gdy po siedemnastu latach obczyzny, jako aktualny
premier emigracyjnego rządu londyńskiego zjechał nagle samolotem do Warszawy. Złożył
wtedy w tymże natłoczonym Klubie Dziennikarzy niezwykłą deklarację: oświadczył, że
zarówno wszelkie jego poglądy, jak i upodobania sprzeczne są nadal z poglądami i
upodobaniami, panującymi w Polsce Ludowej, ale ponieważ po latach pobytu na Zachodzie
stwierdził, iż koncepcja jego na świecie przegrała, wobec tego nie ma tam po co dłużej
siedzieć, pętając się u zagranicznej klamki, a więc —¦ wraca. Niezadługo potem jął pisywać w
„Słowie Powszechnym" komentarze zagraniczne, o których ludzie niechętni mu twierdzili, że
żadną miarą nie wyrażają jego własnych poglądów. Tak też na pewno i było, ale dawny
redaktor „Słowa" miał w tym niechybnie i swój przekorny zamysł: pokazać, że dobry
dziennikarz jak zechce to wszystko potrafi, że to nie żadna sztuka. Jest taka koncepcja, w
myśl której dyplomaci i dziennikarze nie wyrażają swoich poglądów, lecz są jedynie
technikami przekazywania cudzych — swoje poglądy głosi tylko publicysta. Mackiewicz,
niegdyś książę publicystów, chciał więc pokazać, że w razie potrzeby potrafi być również
dziennikarzem-rzemieślnikiem; przekora oczywiście też odegrała tu swoją rolę, a i
konieczności życiowe na pewno również.
Za tę właśnie zmienną przekorę niezbyt lubiłem go przed wojną, nie znając zresztą wówczas
osobiście, choć bywałem i to sporo w Mackiewiczowskim Wilnie. Raziła mnie u Cata
niestałość i niekonsekwencja, chimeryczność poglądów, nagłe zmiany stosunku wobec
niektórych ludzi (Żagary), nieuzasadniona często brutalność polemik osobistych (jakże
niszczył biednego Witolda Hulewicza, albo też znów sprawa z Grażyńskim!), bawiły za to
pojedynki, paradoksy, cieszyła odwaga cywilna, w sumie, jednak, czytając stale „Słowo" tak
jak wszyscy moi znajomi widziałem w tym pełnym talentu i błyskotliwości zjawisku wiele
typowo kresowego dziwactwa i warchol-stwa, pióro znakomite, lecz ideowo czy politycznie
mało
247
poważne. Wrażenia nie zmieniło słynne zamknięcie Cata do Berezy na niecałe pół roku przed
wojną, i ono było nieco dziwne czy dwuznaczne, bo wprawdzie zwalczał Becka, lecz nie
wiadomo dobrze, czy za jego politykę, czy za zbyt małą w tej polityce konsekwencję i za
końcowe nagłe jej zaprzeczenie. Ale nieprzygotowanie Polski do wojny przewidział ten
dawny ułan dobrze — aż za dobrze...
Zrozumiałem Mackiewicza dopiero, gdy w 1956 roku powrócił z emigracji do Warszawy,
dokonując tym aktu nie lada odwagi duchowej i — przekory. Kiedy go wówczas poznałem,

127

jasny stał się dla mnie rzadki, osobliwy gatunek twórczy, jaki reprezentował, a także fakt, że
jego osobowość i pisarstwo uzupełniały się wzajemnie i jedno bez drugiego trudno było
pojąć. Ten „zagończyk publicystyki polskiej", jak nazwał go Ksawery Pruszyński, był artystą
gestu, pozy, ataku, artystą zadziwiania ludzi nieoczekiwanym poglądem czy dowcipną fintą
myślową. Artystą bywał też na terenie polityki, i to rozmyślnie: gdy wypowiadał sądy
polityczne staroświeckie, chimeryczne lub zgoła fanaberyjne, to nie dlatego, żeby uważał je
za realne, lecz po prostu oceniał je estetycznie pod kątem stylu czy właśnie gestu, nie
chodziło mu wtedy o słuszność owych sądów, tylko o przypomnienie i prezentowanie jakby
starych stylowych medaliOnów myślowo-obyczajowych. Nade wszystko był zaś artystą
publicystyki i dziennikarstwa, stąd adorował wszystkich co często pisywali po gazetach, jak
dziełami sztuki zachwycał się artykułami Strońskiego, paszkwilami Nowaczyńskiego,
felietonistyką Boya, satyrycznymi wypadami Tuwima.
Był patriotą, żył polskością, dla cudzoziemców mało zrozumiałą, ale patriotyzm jego był
specjalny, właśnie historyczny, wizjonerski, związany ze Wschodem, z Jagiellonami, z
Rzecząpospolitą wielu narodów — w Dwudziestoleciu pokarm dla tej wizji czerpał z
Wileńszczyz-ny, owego tygla narodowości, gdzie żyli obok siebie Polacy, Litwini, Żydzi,
Białorusini, Tatarzy, Rosjanie, Ka-raimowie tworząc mozaikę, ale ufożoną w jakiś jednolity
deseń, niby odprysk zachodniego humanizmu na Wschodzie. Taką właśnie widział misję
Polski: jednoczyć narody poprzez kulturę, iść z Zachodu na Wschód. Wschód interesował go
najbardziej. Polska trwała dlań bez granic, wszędzie tam, gdzie żyła kiedyś polska szlachta:
na Lit-
248
wie, w Mińszczyźnie, w Witebszczyźnie, Kijowszczyźnie. Ten, jak z przyjemnością mawiał,
polski imperialista, w kulturze wydawał się nieraz wręcz rusofilem.
Taki to osobliwie staroświecki był ów Mackiewicz: nie interesował się każdą Polską i każdym
patriotyzmem, nie podniecał sprawą granic, brzydziła go ojczyzna czysta, jednonarodowa —
czysta, jego zdaniem powinna być tylko szlachta (wiedząc o tym jego szlacheckim febliku
profesor Kot, sam chłop z chłopa i wielki złośliwiec, napisał kiedyś, że MackiewiCze to nie
szlachta lecz pochodzą od pewnego ekonoma, który się zwał Maćkiewicz — Cat nigdy mu
tego nie zapomniał). W powojennej Warszawie nie miał autor Myśli w obcęgach wiele
pożywki czy podniety dla swych wspomnień, idei i wizji, o racji stanu i nowych ziemiach
słuchał potakując, bo był wszakże realistą, ale słuchał bez frajdy czy entuzjazmu, na
wycieczkę dziennikarską do Wilna pojechać nie chciał, dzisiejsze Wilno wymazał bowiem ze
swych myśli, aby mu nie psuło ulubionej dawnej wizji. Miał jedną swoją treść patriotyzmu,
właśnie ową, mówiąc w skrócie, jagiellońską, a że żył z historią na co dzień, więc było to w
nim naj-zupełnie realne i konkretne. Pamiętam, w jaką wpadł pa-sjęi gdy ktoś powiedział przy
nim, że największym polskim królem był Kazimierz Wielki, podczas gdy on twierdził, że to
był babiarz i niezguła, który przefiujarzył Śląsk i inne sprawy, a największy był Kazimierz
Jagiel-lończyk. Pozazdrościć takiej pasji wobec dziejów ojczystych, mało kogo stać na
podobną żywość i autentyzm odczuwania.
Dziwne było zaiste w tym człowieku „materii pomieszanie", stop nieraz zgoła paradoksalny,
jak zresztą często u indywidualności wybitnych i twórczych. Człowiek ze Wschodu, a wielbił
kulturę zachodnią i Paryż: żył Polską, ale lubił tylko jej przeszłość: wróg Rosji bez reszty
zafascynowany był jej literaturą; polityk-realista i marzyciel fantasta w jednej osobie;
konserwatysta i legalista a zarazem radykał zwalczający wszelką cenzurę; artysta w polityce i
polityk w literaturze; żartowniś i beztroski improwizator, a przecież erudyta i „pracuś"
niezrównany, przeczytał na przykład 4 200 listów Czechowa; reakcjonista mecenasujący w
Wilnie poetom z lewicy; zwolennik „sanacji", który idzie do Berezy; premier
249

128

emigracyjny wracający do kraju; pojedynkowiCz, smakosz, i szlachecki halaburda, a
jednocześnie wrażliwy wielbiciel sztuki subtelnej, liryki miłosnej Puszkina i Lermontowa.
Zaiste przeosobliwa synteza sprzeczności, lecz gdy się z nim rozmawiało, wszystko stawało
się jasne, proste, spojenie przeciwieństw naturalne, oczywiste, ba, konieczne, choć i podrażnić
potrafił jak diabli sądem prowokacyjnie niesłusznym czy pośpiesznym. Miał też wielu
wrogów, może brali go nazbyt za polityka, moim skromnym zdaniem był on raczej artystą
„na temat polityki", ale nawet gdy błądził, to wciągał, pouczał, fascynował sugesty-wnością i
wewnętrznym osobliwym żarem, promieniującym zeń także, kiedy otyły, sparaliżowany i
skwaszony ciężko poruszał się wsparty na dwóch laskach lub jeździł pokracznym
samochodzikiem „po kozacku", płacąc często gęsto milicyjne mandaty.
Wydawało się, że trudno mu będzie zadomowić się w nowej Warszawie, tymczasem szybko
stworzył tu sobie własny klimat, własną wolność „poza czasem". Co więcej, szybko zaczął
być czytany, i to PRzez młodzież, choć starzy, wierni czytelnicy go nie zapomnieli, mimo 17-
letniej przerwy w stosunkach z krajem, podczas której dwakroć tylko przysłał pod
pseudonimem artykuły do „Dziś i Jutro" (jeden z nich nosił tytuł Londyniszcze i był
obsesyjnie antyangielski, podobnie jak potem książka). Skąd od razu po latach
zainteresowanie, zrozumienie wśród młodzieży, kolejki po autografy na kiermaszach książki,
podobnie zresztą jak to się działo z WańkowiCzem? Proste: wniósł ton odświeżający, nowy
bo zapomniany; mówić żywo o przeszłości, jakiej dziś nikt już prawie nie zna, to wprost
wyjść naprzeciw „młodzieżowej" modzie, która nie bez psychologicznej przyczyny lubuje się
w dawności, w żabotach, perukach, kusych fraczkach, perłowych kamizelkach. Wzbogacał tu
atmosferę o nowy (bo stary) sposób widzenia, ofiarowując go każdemu co chciał, chciało zaś,
jak się okazało, wielu. A i smakiem do literatury rosyjskiej czarował — bo nikt jej tutaj tak
dobrze nie znał i nie kochał, mimo nowej sytuacji i sojuszów, epoka jest przecież inna, a
literaturę sprzed rewolucji trudno już nowemu pokoleniu zrozumieć. Tak to „starzyzną"
odświeżyć można nowe czasy — trzeba tylko mieć prawdziwy do niej sentyment oraz talent,
talent z Bożej łaski.
250
A i dowcipu Mackiewiczowi nie brakło, dowcipu co przychodzi natychmiast, jak elektryczne
spięcie, jak iskra biegnąca po drucie, dowcipu, którym usprawiedliwiał nierzadko swe
nonszalanckie błędy — był bowiem artystą błędu, walczył o prawo do błędu dla siebie i dla
swych przeciwników: interesował się w ogóle przeciwnikiem — rzecz dziś nie najczęstsza,
uważał też, że kto nigdy sam sobie nie przeczył, ten nigdy naprawdę nie myślał. Raz na
wykładzie dla bardzo demokratycznego audytorium (Mackiewicz oficjalnie nie cenił ludu, ale
lubił się nim otaczać, i być popularnym — jeszcze jedna urocza sprzeczność) autor
Stanisława Augusta bardzo niepochlebnie wyrażał się o roli szlachty w dziejach Polski. —
Czy Pan uważa, że inna warstwa społeczna powinna była objąć ster rządów? — spytał
nieśmiało jeden ze słuchaczy. — Oczywiście, mój panie — odparł Stentorowym głosem
Mackiewicz — zawsze przecież mówiłem i pisałem, że rządzić Polską powinna nie szlachta,
lecz arystokracja!
Kiedyś, chyba już w latach sześćdziesiątych, chciałem na Rynku Starego Miasta zająć stojącą
taksówkę, gdy nagle podbiegł do mnie jakiś chłopiec, wołając: — Proszę pana, ta taksówka
zajęta jest dla premiera! Stanąłem więc skromnie z boku, czekając, że za chwilę pojawi się
charakterystyczna sylwetka i głowa Józefa Cyrankiewicza, tymczasem od strony Kanonii
szedł podpierając się z trudem laskami ... Stanisław Mackiewicz, któremu zepsuł się był
właśnie samochodzik, co zresztą zdarzało się nader często. Popularność na Starym Mieście —
rzecz wcale niebłaha.
Nie wszystko oczywiście z Mackiewiczem było tak sielankowe, jak tu opisuję. Bywał w życiu
zajadły, obsesyjny, miewał decyzje dziwaczne i pyszałkowato ego-centryczne, atakowano go
też nieraz ciężko, zresztą i w kraju i na emigracji, próbowano nawet zamianować zdrajcą, że

129

tam gdzieś i kiedyś chciał rozmawiać z Niemcami. W końcu ustalił się sąd pośredni: że pisarz
dobry, ale politykę prowadził czy zamierzał prowadzić błędną, był zresztą w latach 1929—35
posłem z BB, jako prawnik z wykształcenia pomagał układać Konstytucję Kwietniową, a to
już całkiem źle. Otóż z tą polityką „błędną" to sprawa w ogóle nie tak prosta. Przeczytałem
kiedyś w „Kulturze" artykulik z cyklu Co nowego w historii p. An-
251
drzeja Garlickiego, traktujący o Dmowskim, PiłsudskiM i Witosie. Nie brak tam spostrzeżeń
interesujących, ale mnie przede wszystkim dziwnie uderzyło następujące „o-strożnościowe"
zdanie. „Byli politykami błędnych koncepcji politycznych. Różnych, przeciwstawnych sobie,
ale w ostatecznym rezultacie błędnych".
Nie bardzo rozumiem, co to znaczy: nie ma w polityce koncepcji na lat sto czy dwieście,
polityka to realizowanie możliwości aktualnych, etapowych, jedynym sprawdzianem jej
słuszności czy błędności jest konkretny sukces lub też brak takowego. Zarówno zaś Dmowski
jak i Piłsudski mogą się w swoich koronnych „benefisowych" okresach poszczycić
sukcesiami, i to nie byle jakimi. Dmo-wskiemu udało się podczas wojny przetransponować
swą ugruntowaną współpracę z caratem na owocne relacje z aliantami zachodnimi, w
rezultacie dane mu było wraz z Paderewskim postawić nie istniejącą dotąd politycznie sprawę
polską na forum światowym i bronić jej skutecznie podczas opracowywania traktatu
wersalskiego. Piłsudski natomiast, drogą faktów dokonanych, przygotował grunt, a następnie
zrealizował maksymalnie szybkie, zręczne, administracyjne oraz wojskowe zjednoczenie
ziem polskich trzech zaborów, co miało olbrzymie konsekwencje dla uznania istnienia Polski
przez świat, ceniący sobie tylko konkrety. Wincenty Witos za to rzeczywiście mało miał
sukcesów, ale też chyba znalazł się on w tym towarzystwie przez pomyłkę, bo nie był nigdy
politykiem wielkiego formatu, lecz tylko dojutrkującym partyjnym graczem. W ogóle zaś
obawiam się, że p. Andrzej Garlicki miesza koncepcję polityczną z koncepcją ideologiczną,
co jest zupełnie nie to samo i że ma on do Dmowskiego i Piłsudskiego pretensję, iż nie byli
marksistami czy komunistami. A przecież obaj oni wywodzili swe patriotyczne myślenie z
polskiego wieku XIX, z jego powstaniami i pozytywizmem, kiedy to jeszcze polityków
komunistycznych w Polsce prawie nie było, polityka zaś, powtarzam, to czynność etapowa i
nie może polegać na proroctwach.
Ale wróćmy do Mackiewicza. Obok tysięcy artykułów, felietonów, notatek, obok
kilkudziesięciu odbitek i broszur polemicznych, wydrukowanych w Anglii, napisał on i wydał
dwadzieścia parę książek, od pierwszej o Sien-
252
kiewiczu z roku 1916 poczynając. Za najlepsze, najbardziej całościowo wykończone uchodzą
trzy napisane na emigracji: Historia polityczna Polski 1918—39 (1941), Do-stojewski (1946),
Stanisław August (1953). Jeśli chodzi o Stanisława Augusta, to pewien wybitny historyk
przysięgał mi, że wszystko jest tam zmyślone, wyssane z palca (czystego) i nie ma nic
wspólnego z jakąkolwiek prawdą historyczną. Co do Dostojewskiego za to, pewien wybitny
krytyk radziecki przysięgał mi również, że Mackiewicz to największy na świecie znawca
prywatnej korespondencji twórcy Biesów. Kto chce niech wierzy, ale nie ulega wątpliwości,
że są to książki fascynujące i odświeżające, że jest w nich ten niezwykły MackiewiCzo-wski
stosunek do postaci historycznych jak do żywych ludzi, których kocha, nienawidzi, z którymi
walczy i polemizuje.
Po powrocie do kraju uraczył nas Mackiewicz serią książek eseistycznych jak Londyniszcze,
Muchy chodzą po mózgu, Zielone oczy, Był bal, Herezje i prawdy, Europa in flagranti. Już
same tytuły znakomite, a cóż dopiero mówić o zawartości: jedyna to w swoim rodzaju eseis-
tyka, łącząca w jedno historię, literaturę, politykę, teatr, film, obyczajowość, filozofię,
anegdotyczne wspomnienia i dygresje, pełna błyskotliwej brawury, polemicznej szarży,
erudycji, zarazem zaś sądów błędnych (jakby powiedział p. GarliCki), nonszalancji,

130

prowokacji, a zawsze tak niepowtarzalnie osobista, indywidualna, jakby to sam Stanisław
Mackiewicz był bohaterem wszystkiego co pisze. Cokolwiek by się o tych książkach myślało,
pewne jest, że są do niczego innego w naszej dzisiejszej literaturze nie podobne i że jak się
zacznie czytać, to oderwać się od nich nie sposób. A już gdy pisze o nieznanych u nas
sprawach emigracyjnych i konfliktach politycznych, to czytać można do białego rana.
I oto w dwa lata po śmierci autora Zielonych oczu, rodzina hojną ręką dała nam jeszcze jeden
zbiór jego eseistycznych perełek z całego życia: zbiór zatytułowany Odeszli w zmierzch*. I
znów rzecz jakże odświeżająca, dla mnie również odświeżająca pod względem edytor-
• Stanisław Cat Mackiewicz: Odeszli w zmierzch; wybór pism 1916—196«. Wyboru
dokonały: żona, Wanda Mackiewicz oraz córki Aleksandra Niemczykowa i Barbara
Rzepecka. Instytut Wydawniczy „Pax" 1968.
253
skim: nareszcie książka napisana przez prawdziwego człowieka, a nie przez wszechwiedzące
redaktorki, książka nierówna, i to jej urok: nikt jej sztucznie nie wyrównywał, nie poprawiał
nawet częstych błędów i dziwactw stylistycznych (Mackiewicz nie znosił takich poprawek,
lubił błądzić na własny rachunek), nikt nie komentował ani naiwnych afektacji wczesnego
studium o Sienkiewiczu, ani nie usprawiedliwiał sądów tak czasem nieuzasadnionych, że aż
budzących żywą pasję. Słowem, nikt się nie wpycha między nas a Autora — taka praca
edytorska to dowód rzadkiego, dyskretnego a naprawdę głębokiego pietyzmu.
Odeszli w zmierzch, wybór esejów i szkiców z okresu lat pięćdziesięciu jest z natury rzeczy
książką o sprawach i ludziach zapomnianych, nie tylko z powodów chronologicznych, lecz z
racji ich- dawności historycznej — patrzymy dziś na nich, po kataklizmie i przełomach, które
przeszła Polska, jakby z drugiej strony, z dalekiego brzegu. I to właśnie decyduje — o dziwo
— że nowa książka zmarłego Cata jest również odświeżająco żywotna, świadcząca o tym, że
dawność żyje, że w kulturze nic nie umiera. Wielka tu jest odrębność, wierność literaturze
ojczystej i zasługa Mackiewicza: któż To pisze u nas dzisiaj o Kazimierzu Chłędowskim,
Stanisławie Przyby-szewskim, Tadeuszu Zielińskim, Rudolfie Starzewskim, Czesławie
Jankowskim, Stanisławie Strońskim, Andrzeju Tretiaku i to tak, jak o ludziach żywych,
współrzędnie istniejących? Toć o Kasprowiczu, Reymoncie, Żeromskim, nawet o
Sienkiewiczu mało się dziś, poza polonistyką, pisze! A już część książki poświęcona
literaturze rosyjskiej zupełnie jest niezwykła, mimo (a może właśnie dlatego), że cechuje ją
gwałtowność i subiektywizm sądów budzące nieraz sprzeciw. Któż tak potrafi obracać się
między Puszkinem, Tołstojem, Dostojewskim, Turgieniewem, GogoLem, Czechowem,
Garszynem, znając na pamięć ich życiorysy, korespondencję, myśli, powiedzenia, obracać się
jak wśród starych znajomych, z którymi dyskutuje, kłóci się, których wyśmiewa lub wielbi.
Wiem, że MackiewICz chciał pod koniec życia kontynuować swe studia nad literaturą
rosyjską w bibliotekach i archiwach Moskwy. Nie wyszła mu jakoś ta wyprawa, a byłby z
tego pożytek nie lada.
254
Wspomniałem, że sądy literackie Cata były zawsze bardzo subiektywne, co nadawało
im jakiś osobisty, niepowtarzalny charakter jakby właśnie impresji POzali-terackich.
Bo też czysto literackie nie są one nigdy, lecz zawsze przepojone historią, polityką, narodową
postawą autora. Częstokroć pisze namiętnie, oskarżając lub wielbiąc, jakby nie chodziło o
zjawiska pisarskie, lecz o ideową walkę lub polemikę z żywymi przeciwnikami. Przy każdej
okazji pojawiają się dygresje polityczne, aktualne, osobiste. Trudno oprzeć się pokusie
cytat. Oto Mackie-wicz, nie lubiący endeków i socjałów, a określający chętnie siebie jako
patriotę-konserwatystę o myślowych upodobaniach kartezjanskich, pisze na temat nie
najbardziej przez siebie uwielbianego Żeromskiego:
„Z tych trzech (Sienkiewicz, Żeromski, Boy) najmniej udał się nam Żeromski. Za lat pięć
Dziejów grzechu i Ludzi bezdomnych nikt do rękI nie weźmie. Żeromski — poeta rozterki.

131

Epoka, w której dogmaty wyniesione ze szlachetnych powstań spotkały się z
przekreślającymi je weltschmerzami socjalistycznymi i innymi. Co robić, komu wierzyć, dla
czego się poświęcać? Z epoki tej wyprowadził nas tytan psychologiczny Józef Piłsudski,
który oszukał socjalizm polski, i to, co było coś warte w tych środowiskach, przekuł na
lufy armat, pozostające w służbie niepodległego państwa polskiego" (s. 112). Słowa pisane
w roku 1931 — a warte zadedykowania Andrzejowi Micewskiemu, który twierdzi, że
pierwszy odkrył, jakoby Piłsudski nigdy nie był socjalistą — świadczą jak bardzo
literatura wiązała się czy przeplatała w myślach Mackiewicza z polityką. Podobnie, jak
w krótkim zdaniu o ukochanym Sienkiewiczu: „Z innych względów nazywam Sienkiewicza
pisarzem politycznym. Sienkiewicz jest poetą imperializmu polskiego, tak jak Ki-pling jest
poetą imperializmu angielskiego" (s. 49).
A oto jakże ciekawe, bystre i nieoczekiwane uwagi o trzecim, zdaniem Mackiewicza (według
kryterium wywieranego wpływu społecznego) potentacie prozy polskiej, o Boyu, którego Cat
obsypuje gorącymi pochlebstwami, nierzadko jednak podając mu ukrytą w kwiatach truciznę:
„Jaki to jednak małoduszny człowiek ten Boy. Zachwyca się Francją i Francuzami, a
zapomina, że Francuzi ce-
255
nią nade wszystko to, co nazywają le crane. — Comme U manąue du crane — powiedzieliby
o nim Francuzi. Jestem w niezgodzie z obozem katolickim, bo u w i e 1 b i a m Boya. Jest on
dla mnie największym w danej chwili pisarzem polskim, jego język jest pełny prawdziwej
łacińskiej, ¦sienkiewiczowskiej prostoty i jasności. To nie jest owa secesyjność powykręcana i
robaczywa, którą posługuje się Kaden-Bandrowski, a z publicystów śp. Stpiczyński, Rzy-
mowski i wielu innych. Boy pisze jak stary endek. Ale małoduszność tego pisarza zawsze
mnie razi. czyż on naprawdę nie odczuwa, że nie potrzebuje już reklamy, że jest już wielki i
czy nie wyzbędzie się tej nerwowej troski o rozgłos i zwracanie na siebie uwagi
niepoważnymi trikami?" (s. 114, pisane w roku 1938).
Zaś w innym miejscu: „Życie to miłość i walka. Życie to mistyka powstającego w miłośCi
życia nowego i mistyka śmierci jako rezultat walki. Życie to kontredans miłości i śmierci.
Miłość zna Boy z romansu, domu publicznego, wymogów emancypacji i kliniki. Mistyki
śmierci nie rozumie. Śmierć widział tylko w prosektorium.
Nie chcąc uznać mistyki śmierci za element równorzędny, Boy jest pisarzem jednorękim,
pisarzem nie ogarniającym całego realizmu życia. I może jest złym tłumaczem nawet tej
kultury francuskiej, której chce być prokurentem na Polskę. Dla tych, którzy chcą życia,
Francja jest ideałem. Tam się najlepiej je, najtaniej kocha, używa najlepiej pod względem
intelektualnym, najszybciej się objada kulturą. Ale Boy nam gorzej potrafi wytłumaczyć,
dlaczego ta Francja przez cztery lata krwawiła się w strasznej wojnie, dlaczego ci sceptycy,
żarłocy, intelektualiści, erotomani i liberałowie francuscy dawali swą krew tak hojnie, że aż ta
krew płynęła rzeką tak szeroką, że ani Rodan ani Loara, ani Garonna ani Sekwana równać się
szerokościami jej fal nie mogła" (s. 113, pisane w roku 1931).
I wreszcie, aby skończyć z cytatami, bardzo ciekawy spór z książką Melchiora Wańkowicza
Sztafeta, w któreJ słynny autor Smętka w optymistycznym świetle przedstawił rozwój
gospodarczy i militarny polski przedwrześ-niowej. Polemika to tym znaczniejsza, że toczona
na łamach wileńskiego „Słowa" w lutym roku 1939, a więc
256
dwa miesiące przed uwięzieniem Cata Mackiewicza w Berezie za jego uporczywie
pesymistyczne memento mo-
ri:
„SztaFeta to wielki hymn pochwalny na cześć prawie wszystkiego, co się w Polsce dzieje.
»Słowo« pozostało wierne jednemu ze swoich założycieli... i jest... pesymistyczne. Co gorzej
— jest coraz bardziej pesymistyczne. Martwi nas wszystko w Polsce. Gazeta nasza jest

132

codziennym aktem oskarżenia wypowiadanym pod adresem rządu, społeczeństwa, stronnictw.
Ludzie nam to zarzucają. Mówią: »Nie można mówić tylko o złych rzeczach, przecież są i
dobre, piszcie o dobrych*. Powiadają także: » Takie stanowisko jest niepatriotycz-ne«. Na to
odpowiadamy: czytajcie kroniki mów minister-skich wygłoszonych do wójtów i wójcich
odpowiedzi, słuchajcie -radia, czytajcie PAT. Tam znajdziecie zadowolenia dostatecznie i
pochwał i zachwytów pod dostatkiem. Nasz patriotyzm jest innego gatunku. Polega na
zwracaniu narodowi uwagi na niebezpieczeństwa mu grożące. Wszyscy powiększają swój
budżet wojskowy, u nas pozostaje ten sam.
I otóż p. Melchior Wańkowicz jest przeciwieństwem »Słowa«. My i on stoimy na dwóch
biegunach. My idziemy drogą naszego założyciela, zrzędy i pesymisty, a on świetlaną drogą
Grabowskich i Kwiatkowskich (jak ci dwaj ludzie są do siebie podobni), wiecznie ze
wszystkiego i z siebie samych zadowolonych entuzjastów.
Sztafeta jako lektura dla młodzieży, »Przecież pan nie zechce, żeby młodzieży dawano
artykuły „Słowa" nie pozostawiające suchej nitki na nikim. Przecież młodzież powinna się
cieszyć, że Polska rośnie...!«
I ja sam się cieszę czytając SztafetĘ. Serce mi rośnie... Tylko metoda, która leży w
argumentacji Wańkowicza, nie jest przekonywająca. On powiada zrobiliśmy, ja się pytam:
czyśmy zrobili tyle, ile inni? I doprawdy nie wiem, kto z nas jest wtedy większym patriotą.
Bo przecież w głębi metoda Wańkowicza polega na konstruowaniu »ujechaliśmy« — a ja się
ponadto niepokoję, czyśmy ujechali tyle, ile ten, z którym się ścigamy. Bo oczywiście
przyjemnie jest przejechać dziesięć kilometrów i zamyślić się błogo: »Ale szmat drogi
zrobiłem, hejże, ha, ho«, o wiele przyjemniej, niż w takiej chwili stwierdzić
257
ponuro, że ten, z którym się ścigamy, zdążył już zrobić w tym samym czasie sto pięćdziesiąt
kilometrów".
„onegdaj pan minister Kasprzycki oświadczył w sejmie, że nasz budżet wojskowy zasadniczo
pozostaje ten sam co w roku zeszłym.
Dlaczego? Czyżby p. minister KasprzyCki był tak pewny, że sytuacja międzynarodowa jest
bez chmurki? Nie podejrzewam go o taki nadmiar optymizmu. SądzĘ, że po prostu na
angielskie propozycje budżetu wojskowego nie pozwala nasz stan gospodarczy, stan naszego
skarbu. I to jest niestety najlepsze uzasadnienie naszego pesymizmu. Bardziej
przekonywającego nie trzeba.
I na to już żadna Sztafeta nie pomoże" (s. 129—131).
A więc bywał MackiewICZ bystrym, dalekowzrocznym prorokiem, bywał on też głęboko
obywatelską troską przygniecionym patriotą, wolnym wówczas od wszelkich subiektywnych
fobii czy fantazyjnych chimer. Ciężko zafrasowanego, posępnie zamyślonego widywało się
go również w ostatnich latach życia w Warszawie, gdy skończyła się pisarska sielanka i gdy
już nieuleczalna choroba, a raczej zespół chorób, uczynił zeń niemal unieruchomionego
inwalidę. A jednak i wtedy lubił jeszcze zaskoczyć żartem czy półżartem wypowiadanym w
jego ulubiony sposób, z Całą powagą, bez cienia uśmiechu. Kiedyś, pamiętam, powiedział do
mnie: — A jednak fa-talnieśmy wyszli na aliansie z Polską: Polacy nas oszukali, narobili nam
świństw, a potem pociągnęli za sobą w przepaść. — Jak to, jacy wy?! — spytałem zdumiony.
— My, Litwini, oczywiście — odrzekł z powagą pan Stanisław.
Litwin z wyboru i szlachcic z wyboru, ostatni szlachcic w ludowej Warszawie — oto postać
niezwykła, barwna, porywająca fantazją i talentem, dobrze, że przypomniała nam o niej ta
pośmiertna, z pietyzmem wydana książka.
luty 1969 (pubt. 21 III 1971).
258
INDEKS NAZWISK
Allen William Hervey

133

Anthony Adverse 12 Andrzejewski Jerzy 175, 209
Apel 45
Drogi nieuniknione 60
Ład serca 62, 74
Noc 44, 65, 74
Popiół i diament 50, 74
Przed sądem 45 Apollinaire Guillaume 61 Arski Stefan
My, ¦pierwsza brygada 239, 241 Arystoteles 227
Bach Johann Sebastian 100, 150 Balzac Honorfe de 34—35, 37, 41, 121, 139
Bank Nucingena 34 Gobseck 34
Komedia ludzka, 33, 35 "^^ Ojciec Gortot 48
Bandrowski Kaden Juliusz zob. Kaden Bandrowski Juliusz Baran Stanisław 184 Bartok
Bela 94 Baum Vicki 16 Beck Józet 248
Bednarczuk Wincents (ps. Jerzego Pułramenta, zob.) 42 Beethoven Ludwig van 150
Benda Julien 45, 133 Benoit Pierre
Fatalna noc w Mukdente 160 Berent Wacław 19, 60 Ozimina 162, 176 Żywe kamienie
177 Bereza Henryk 224 Bernanos Georges 62, 128, 201
Zbrodnia 186
Białoszewski Miron 125, 223, 228, 229—230
Bielecki Tadeusz 240 Bieńkowski Zbigniew 52—53 Biernacki Kostek Wacław 141
Błoński Jan 224
Bobrzyński Michał 26 Bocheński Aleksander
Dzieje głupoty to Polsce 28 Boguszewska Helena 62 Bolesław Chrobry, król 164, 166,
167, 169 172, 173 Borejsza Jerzy 49—50, 52, 210 Borowski Tadeusz, Olszewski Krystyn,
Siedlecki Nel Janusz
Byliśmy w Ośioicctmiu 51—52, 67, 135
Borowy Wacław 56 Boy zob. Żeleński Tadeusz Brandstaetter Roman 75 Brandys Kazimierz
42, 56, 76, 118 Drewniany koń 68 Miasto niepokonane 216 Między loojnamt 74
Brandys Marian 57 Breza Tadeusz 6
Adam Grywałd 60 Mury Jerycfia 44, 65, 137—15 Niebo i ziemia 65—66 Uczta
Baltazara 66 Broszkiewicz Jerzy
Oczekiwanie 46, 67, 68, 135 Brzechwa Jan 126 Brzozowski Stanisław 223
Buczkowski Leopold
Wertepy 70 Bunsch Karol
Dzikouiy skarb 70 Butor Michel
Odmiany czasu 123 Przemiano 233
Caldwell Erskine 234 Camus Albert
Stan oblężenia 127 Capote Truman
Z zimną krtuią 234 Cat-Mackiewicz zob. Mackiewlcz Stanisław (Cat) Cervantes
Saavedra Miguel de
Don Kichot 105
259
Cezanne Paul 80, 81, 83, 94 Chaplin Charlie 228 Chase James Hadley 127
Nie ma orchidei dla Miss Blan-
dlsh 126 Chesterton Gilbert Keith 191, 201
Człowiek, który był Czwartkiem
(Delegat anarchistów) 186
Przygody księdza Browna 186,
190

134

Chłędowski Kazimierz 254 Chomiński Józef Michał 104, 109 Chopin Fryderyk 89,
227 Choynowski Piotr 60 Christie Agatha 179 Churchill Winston
Druga wojna światowa 235 Cichocki Jerzy (ps. Antoniego Go-łubiewa, zob.) 47 Ciołkosz
Adam 240 Conrad Joseph 13, 14, 42, 54, 139, 148, 152, 233
Jądro ciemności 166
Lord Jim 218
Nostromo 183
Smuga cienia 166 Cooper Duff Alfred
Talleyrand 44 Courths-Mahler Hedwig 16 Cyrankiewicz Józef 93, 251 Czechów Anton
249, 254 Czechowicz Józef 30, 61
Darwin Charles 231 Daszyński Ignacy 141 Dąbrowska Maria 150, 219
Noce i dnie 60
Rozdroże 30 Debussy Claude 94, 150 Descartes (Kartezjusz) Renę 139 Dickens Charles
Klub Pickwicka 15 Diderot Denis 187 Dmowski Roman 240, 241, 252 Dobraczyński Jan
6, 53
Klucz mądrości 75
Najeźdźcy 52, 75
Największa miłość 65
Święty mlecz 75
W rozwalonym domu 75
Wybrańcy gwiazd 75 Dostojewski Fiodor 13, 135, 253, 254
Bracia Karmazow 33, 48, 186
Idtota 48, 186
Zbrodnia i kara 48, 186 Drzewiecki Henryk 62 Dumas Alexandre (syn)
Dama kameltowa 133, 134, 136 Dygat Stanisław 145
Jezioro Bodeńskie 44, 66, 145
Pola Elizejskie 66
Pożegnania 66
Erenburg IIJa Burza 33
Faleński Felicjan
Sonety 122
Falla Manuel de 94 .
Faulkner William 234 Flaszen Ludwik 76 Flaubert Gustave
Salambo 177 France Anatole 82
Bogouiie łakną krwi 134 Frisch Max
Powiedzmy Gantenbein 233 Galileusz (Galileo Galilei) 7 Gałczyński Konstanty
Ildefons 45, 61, 144 Garlicki Andrzej 153
Co nowego w historii 251 Garszyn Wsiewołod 154 Gawiński Antoni 230 Gide Andre 151
Lochy Watykanu 152 Giertych Jędrzej 240 Goetel Ferdynand 60
Z dnia na dzień 233 Gogol Nikołaj 254 Gojawiczyńska Pola 60
Krata 44, 65, 159, 162 Gołubiew Antoni 47, 52, 127
Bolesław Chrobry 53, 76—77, 164
—173, 177 Gombrowicz Witold 60, 61, 204
Ferdydurlce 61 GOring Hermann 20 Górka Olgierd 168 Górski Konrad 56 Grabowski
Witold 257 Grabski Władysław Jan 63
Saga o jarlu Broniszu 76 Grażyński Michał 247 Green Julien 128, 186
260
Greene Graham 128
Broń na sprzedaż 186—194 Sedno sprawy 33, 187, 189, 194 Tajny agent 186, 190,
194

135

Gruszczyński Krzysztof 57
Hamera Bogdan 57 Harasymowicz Jerzy 125 Haśek Jaroslav
Przygody dzielnego wojaka
Szwejka 70
Hemingway Ernest 208 Henryk II, cesarz 170 Heraklit 227 Herbert Zbigniew 125 Hertz
Paweł
Sedan 73 Hirszfeld Ludwik 51
Historia jednego życia 46—47,
133, 134, 135 Hitler Adolf 71, 235 Hogendorf Tadeusz 184 Holuj Tadeusz
Dom pod Oświęcimiem 49, 131
— 136
Próba ognia 70 Holyńska Julia 6 Honegger Arthur 94 Hugo Victor
Nędznicy 48
Rok 93 14, 134 Hulewicz Witold 247 Huxley Aldous
Nowy wspaniały świat 47
W zatoce Meksykańskiej 47
Ibsen Henrik 64
Ingarden Roman 56
Irzykowski Karol 48, 60, 62, 143,
153, 214, 218, 223, 224, 229, 231, 234
Notatki z tycia, obserwacje i
motywy 245
Pałuba 233
Iwaszkiewicz Jarosław 6, 60, 64, 123, 219
Nowele włoskie 51, 64 Noiua miłość 64
Jagiellonowie, dynastia 238, 248 Jankowski Czesław 254 Jasieński Bruno 61 Jastrun
Mieczysław 118 Jastrząb Edward (ps. Alfreda Ła-
szowskiego, zob.) 56, 15S Jeans James 148 Jełowicki Aleksander 235 Jeske-Choiński
Teodor
Tiara i korona 198 J.M.S. zob. Swięcicki Józef Maria Joyce James 215
Kaden Bandrowski Juliusz 28, 60, 62, 143, 256
Czarne skrzydła 141 Kafka Franz 62, 203—208, 212, 218, 219
Kolonia karna 206, 207
Lekarz wiejski 206
Proces 127
Przemiana 206
Wyrok 203, 206 Kant Immanuel 156, 215 Kartezjusz zob. Descartes Kasprowicz Jan,
19, 254
Mój świat 226 Kasprzycki Tadeusz 258 Kazimierz Jagiellończyk, król 249 Kazimierz
Wielki, król 249 Kierczyńska Melania 78, 124 Kiernik Władysław 240 Kijowski
Andrzej 224 Kipling Rudyard 255 Kisielewski Józef 62 Kleiner Juliusz
Treść i forma w poezji 234 Kochanowski Jan
Pieśni 54, 122
Kofaczkowski Stefan 30, 223 Konrad ks. mazowiecki 93 Korczak Jerzy 57 Korfanty
Wojciech 241 Kornacki Jerzy 62 Kossak Wojciech
Panorama racławicka 135 Kossak-Szczucka Zofia 62 Kossowski Jerzy 60 Kostek
Biernacki Wacław zob. Biernacki Kostek Wacław Kot Stanisław 249 Kott Jan
12, 22, 42, 44, 56, 138, 145, 155, 162, 224,
Mitologia I realizm 346—154
Zoil albo o prozie współczesnej

136

49
Kowalewski Mirosław 57 Kowalewski Stanisław 57
261
Kożmian Stanisław 26 Koźniewski Kazimierz
Szczotka do butów 69 Krasiński Zygmunt 26, 29, 30 Kruczkowski Leon 42, 61,
62, 74
Kordlan i cham 30, 70 Kubacki Wacław 56 Kubiak Zygmunt 208 Kudliński Tadeusz
Farbowane lisy 174 — 178 Kulidżanow Lew, Segel Jaków
Dom, w którym mieszkamy 128 Kuncewiczowa Maria
Cudzoziemka 60
Kwiatkowski Eugeniusz 240, 250 Kwiatkowski Jerzy 224 Kwiatkowski Tadeusz
Lunapark 49, 51, 70 Kydryński Juliusz 210
Lechoń Jan 28
Herostrates 27, 29, 58 Lermontow Michaił 250 Leśmian Bolesław 61, 223, 224—225,
226—227
Dwaj Madeje 226
Dziewczyna 226
Eliasz 226
Łąka 224, 226
Napój cienisty 226
Pan Błyszczyńskl 226
Szewczyk 131 Lichański Stefan 46 Lichniak Zygmunt 66, 80—83 Lidin Władimir
Płyną okręty 159 Lissa Zofia 100, 104, 109, 124 Lloyd George Davld
Wspomnienia wojenne 13 London Jack
Kawał pieczeni 180 Lorentowicz Jan 225 Lutosławska Izabela 62
Córka 34
Europa in flagranti 253
Henryk Sienkiewicz 252—253,
254
Herezje i prawdy 253
Historia Polski. Od 11 listopada
1918 do 17 września 1939 253
Londyniszcze 250, 253
Muchy chodzą po mózgu 253
Myśl w obcęgach 249
Odeszli w zmierzch 253—258 Mackiewicz Wanda 253 Mahler Gustav 93 Malraux Andre 147
Malewska Hanna 61, 62, 64, 75
Kamienie wołać będą 64
Żelazna korona 64 Mamon Bronisław 234 Manet Edouard 94 Marks Karol 109, 119,
124, 127 Matejko Jan 88—89
Bitwa pod Grunwaldem 89, 164
Kościuszko pod Rac!au)icami 135 Matisse Henri 94 Mauersberger Adam 25, 237 Mauriac
Francois 13, 128, 187, 201 Maurois Andre
Klimaty 233 Micewski Andrzej
Z geografii politycznej II Rzeczypospolitej 237—246, 255 Mickiewicz Adam 26, 29,
30, 58, 225, 235
Pan Tadeusz 235
Zdania i uwagi... 197 Miedziński Bogusław 240 Miller Jan Nepomucen
Zaraza w Grenadzie 235 Mitchell Margaret

137

Przeminęło z wiatrem 12 Młodożeniec Stanisław 61 Mniszek Helena 16 Montesąuieu
Charles-Louis de 135 Mozart Wolfgang Amadeus 99, 100, 105
Łaszowski Alfred (Edward Jast- Nałkowska Zofia 60
rząb) 56, 155 Łobaczewska Stefania 104
Mackiewicz Stanisław (Cat) 238, 240, 246—258
Był bal 253
Dostojewski 253
Medaliony 46, 65
Węzły życia 65 Napoleon III, cesarz 139 Niemczykowa Aleksandra 253 Norwid Cyprian 224
Nowaczyński Adolf 248
Anonimowe mocarstwo 229
262
Matple zwierciadło 229 Meandry 26, 27, 58
Olszewski Krystyn zob. Borowski
Tadeusz
Omar (Omar ibn al-Hattab) kalit
Paderewski Ignacy Jan 252 Pankow$ki Marian 226 Parandowski Jan 60, 62, Parnicki Teodor
Srebrne orły 76 Paukszta Eugeniusz
Trud ziemi noujej 75—76 Trzecia zmiana 76 Pawlikowska-Jasnorzewska Maria 223, 229—
232
Pocałunki 230 Peguy Charles 128, 187 Peiper Tadeusz 61, 78 Piasecki Bolesław 141
Piastowie, dynastia 238 Picasso Pablo 94 Pieracki Bronisław 246 Pilsudski Józef 246, 252,
2S5 Piwiński Leon 23 Plechanow Gieorgij
O materialistycznym pojmowaniu dziejóu; 101
Poe Allan Edgar 204, 205, 207 Poniatowski Juliusz 240 Prokop Jan 234 Prokofiew
Siergiej 94 Promiński Marian
Bramkarz „Święte) Barbary" 182, 183
Drugą — proszę! 182, 183 Opowieści sportotue 181—183, 184 Proust Marcel 12—13,
14, 48, 66, 135, 156, 174, 175, 187, 235 Prus Bolesław 19, 30 Emancypantki 48 Lalka
48, 122 Pruszyński Ksawery 248
Karabela z Meschedu 23, 69 Trzynaście opoiuleścl 44, 69 Przyboś Julian 61, 125
Przybyszewski Stanisław 254 Puszkin Aleksandr 250, 254 Putrament Jerzy 6, 42,
124, 125, 126, 128
Rzeczywistość 49, 74
Wrzesień 216 Puzyna Konstanty 224 Pytlakowski Jerzy 57
Racine Jean Fedra 208
Radziwiłł Janusz 240 Rafael (Raffaele Santi) 83 Ravel Maurice 83 Reksza Aleksander,
Strzelecki Marian
Wielka gra 180, 182 Rembek Stanisław 60
Wyrok na Franciszka Ktosa 68 Renoir Auguste 94 Reymont Władysław Stanisław 198,
254
Rimbaud Arthur 208 , Robbe-Grillet Alain
Dom schadzek 233, 234 Gumy 233 Roche Mazo de la
Rodzina Wfiiteoakótu 12 Rolland Romain
Jan Krzysztof 48 Rostworowski Karol Hubert 60,
62
Rousseau Jean-Jacques 135
Roussel Albert 94
Rudnicki Adolf 118, 120—121, 209—
221

138

Bento ztuycięża Hitlera 218
BUc 21, 213, 216
Drobiazgi żołnierskie 216
Epoka pieców 213
Ginący Daniel 121
Kartki sportotoe 119, 183—185,
211
Kupiec tódzkl 210, 216
Niebieskie kartki 213, 215, 217,
218, 220, 221
Niekochana 209, 216
Pałeczka 185
Regina Borkowska 218
Szczury 60, 209
Szekspir 52, 77, 185, 210, 213, 218
Ucieczka z Jasnej Polany 77,
185, 210
Weiss wpada do morza 210
Wspólne zdjęcie 213, 215, 217,
218, 220, 221
Żołnierze 209, 216
Żywe i martwe morze 210
203
Ryaz-Smigły Edward 28 Rylski-Scibor Aleksander 57
Węgiel 33, 79 Rzepecka Barbara 253 Rzymowski Wincenty 256
Saint-Simon Claude-Henri de 135 Salinger Jerome David 234 Sandauer Artur 204,
210, 214, 215, 217, 218
Samobójstwo Mltrydatesa 222—
236
Śmierć liberała 52, 67—«8, 231
Zapiski z martwego miasta 233 Saroyan William 234 Savonarola Girolarao 150, 154 Sehaff
Adam 124, 125, 126, 127
Wstęp do teorii marksizmu 79 Schiller Friedrich
Zbójcy 136 Schulz Bruno 60, 61, 204, 209
Sklepy cynamonowe 61, 233 Segel Jaków zoto. Kulidżanow Lew
Sęp Szarzyński Stanisław 122 Siedlecki Nel Janusz zob. Boro-wski Tadeusz
Siekierska Jadwiga 78, 108, 114 Sienkiewicz Henryk 60, 69, 198, 252, 254, 255
Bez dogmatu 49, 127
Quo vadls 49
Rodzina Połanieckich 49
Trylogia 58, 167, 168 Sieradzki Józef 137, 138, 145 Sikorski Władysław 240 Skierski
Kazimierz Zenon
Sztuka umierania 44, 68 Skwarnicki Marek 234 Sławek Walery 238 Słowacki Juliusz 26, 29,
30 Sofokles
Edyp 208
Sokorski Włodzimierz 78, 108, 124, 158
Staff Leopold 61 Starowieyska-Morstinowa Zofia
Kabata historii 64 Starzewski Rudolf 254 Starzyński Juliusz 95—107, 115, 124
Materializm dialektyczny I historyczny jako podstawa... 95 Stawar Andrzej 56, 224
Stefański Lech Emfazy 88—89

139

Steinbeck John 234
Stendhal (Henri Beyle) 152, 217
Czerwone i czarne 33 Stern Anatol
Namiętny pielgrzym 60 Stpiczyński Wojciech 256 Straszewicz Czesław 60 Strawiński Igor
94, 150 Stroński Stanisław 248, 254 Strug Andrzej 60, 62, 68 Strzelecki Marian zob.
Reksza Aleksander
Studnicki Władysław 242 Sue Eugene
Tajemnice Paryża 124 Swift Jonathan 158
Podróże Gulliwera 205 Szaniawski Jerzy 64 Szczepański Jan Alfred 145 Szczepański Jan
Józef
Polska jesień 216
Szekspir (Shakespeare) Włlliam 101, 179
Hamlet 208 Szemplińska-Sobolewska Elżbieta
Warszawa w ogniu 216 Szmaglewska Seweryna
Dymy nad Birkenau 68, 135 Szołochow Michaił
Cichy Don 33 Szostakowicz Dymitr
Symfonia lenlngradzka 108
Swięcicki Józef Maria (J.M.S.) 117 Swiętochowski Aleksander 26
Tacyt (Publius Cornelius Tacitus)
152
Talleyrand-Pśrigord Charles-Mau-
rice de 44, 137—138, 163
Tetmajer Kazimierz 26, 224
Tołstoj Aleksiej
Droga przez mękę 33 Tołstoj Lew 179, 254
Anna Karenlna 183
Wojna i pokój 14, 134 Tomasz z Akwinu św. 170 Tonchu-Ru Andrea 186 Tretiak Andrzej
254 Truchanowski Kazimierz 60, 61
Zmowa demiurgów 70 Trznadel Jacek 224
264
Turgieniew Iwan 254
Tuwim Julian 218, 223, 227—229,
248
Pieśni o państwie 29
Wizyta 228
Tycjan (Tiziano Vecellio) 83 Tyrmand Leopold
Hotel Ansgar 69
Uniłowski Zbigniew
Pamiętnik morski 60 .
Wspólny pokój 60
Żyto w dżungli 60 Urbanowicz Witold
Początek jutra 216
Verlaine Paul 61
Voltaire (Francois-Marie Arouet)
22, 135, 152, 187
Wagner Ridhard 90, 93, 150 Waldorff Jerzy
Godzina policyjna 68, 159—163 Wallace Edgar 175, 179 Wańkowicz Melchior 250, 256—
238
Na tropach Smętka 256

140

Sztafeta 256—258 Wasilewska Wanda 61, 62, 218 Wat Aleksander 131 Ważyk Adam 56,
74, 84—94, 108, 109—111, 113—114, 155, 158, 177, 224, 233, Welles Orson
Obywatel Kane 225 Wereszczakówna Maryla 225 Wiech (Stefan Wieeheeki)
Cafe pod Minogą 70 Wilczek Jan 57' Wilde Oscar 178 Witkacy zob. Witkiewicz Stanisław
Ignacy
Witkiewicz Stanisław 82
Witkiewicz Stanisław Ignacy
(Witkacy) 14, 60, 61, 149, 204, 224
Witos Wincenty 252
Wojciech św. 170, 171
Wroczyński Kazimierz
Dzieje salonu 225
Pani Lala 225
Wyka Kazimierz 12, 56, 140, 165, 224
Gospodarka wyłączona 134 Wyspiański Stanisław 29, 57
Wesele 26, 176, 177, 236
Wyzwolenie 26, 58
Zalewski Witold 57 Zaremba Zygmunt 240 Zarzycka Irena 16 Zatopek Emil 181 Zawieyski
Jerzy 75 Zawodziński Karol Wiktor 201 Zieliński Stanisław 57 Zieliński Tadeusz 254
Żeleński Tadeusz (Boy) 224, 225, 248, 255, 256
Zeromski Stefan 19, 30, 48, 198, 230, 254, 255
Dzieje grzechu 198—202, 255
Ludzie bezdomni 255
Wiatr od morza 177 Żółkiewski Stefan 42, 49, 56, 122, 124, 125, 126, 151, 155
Zukrowski Wojciech 6, 118, 137
Lotna 45, 216
Piórkiem flaminga 51, 73
Z kraju milczenia 44, 73, 77 Zywulska Krystyna
Przeżyłam Oświęcim 68
Opracował: JÓZEF KOZAK
265
SPIS TREŚCI
List do Czytelnika (zamiast przedmowy)
TEORIA, IDEOLOGIA, ESTETYKA
1. Tematy wojenne („Tygodnik Powszechny" nr 9, 1945) 11
2. Miłość do kultury (1950)......... 18
3. Jak oceniam literaturę dwudziestolecia („Twórczość"
nr 12, 1946)..............25
4. Literatura z tezą (TP nr 364, 1952)..... 32
5. Idea i wizja (TP nr 169, 1948)....... 42
6. Pierwsze drogowskazy (1952)........ 55
7. O idee artystyczne (TP nr 269, 1950)..... 80
8. O autononiiczności i powszechności sztuk (TP nr 227, 1948)'.............. 84
9. Trochę systematyki, estetyki i polemiki (TP nr 306, 1951).............. 95
10. Dalej o estetyce (TP nr 310,, 1951)..... 108
11. Refleksje polonistyczne (TP nr 403, 1952) . . . 118
12. Jak ocalić zdrową czarność? (TP nr 524, 1959 . . 124
RECENZJE, IMPRESJE, SYLWETKI
13. Granice sztuki („Listy z teatru" nr 22, 1948) .
14. „Dawne dobre czasy" (TP nr 83, 1946) . . .

141

15. „Mitologia" zwycięża (TP nr 70, 1946) .
16. Realizm, ale jaki? (TP nr 199, 1949) . . .
17. O Gołubiewie i jego książce (TP nr 395, 1952)
18. Noc inteligentów nie zgniłych (TP nr 141, r. 1947)
19. Tematy sportowe (TP nr 391, 1952) ....
20. Przeciwieństwa się stykają (TP nr 328, 1951)
21. Impresje spod Babiej Góry („Dziś i Jutro" VIII,
22. Czy Kafka to pisa-rz dziwmy? (TP nr 464, 1957)
23. Adolf czyli świadek wszechstronny (TP nr 1968)............
24. Dokąd prowadzi dociekliwy Sandauer? (TP nr 1968)............
25. Wycieczka w krainę młodości (TP nr 871, 1965)
26. Człowiek wolny poza czasem (TP nr 1156, 1971)
Indeks .............
1947) 1018, 1038,
131 13T 146 155 164 174 179 186 195 203
209
222
237 246
259
/:..¦¦

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Stefan Zeromski Literatura a Zycie Polskie
Stefan Zeromski Literatura a zycie polskie
Kisielewski Stefan Abecadło Kisiela
Stefan Kisielewski Abecadło Kisiela
Kisielewski Stefan Kisiel Ludzie w Akwarium
Kisielewski Stefan Kisiel Podróże w czasie
Kisielewski Stefan Zanim nadejdzie śmierć
Kisielewski Stefan Abecadlo Kisiela
Sztuka felietonu Stefana Kisielewskiego
Kisielewski, Stefan Abecadlo Kisiela
Abecadło Kisiela, Testament Kisiela Stefan Kisielewski ebook
Kamila Hawryszków Związki muzyki i literatury w felietonach Kisielewskiego
Stefan Kisielewski
Bezwartosciowy kisiel Vitalia id 84201
Tort komunijny z kisielem p Ewy, 13. Kulinarne, 1. PDF, Ciasta Ewy Wachowicz
fiz bud opracowane pytania, PK, Budownictwo ogółne i fizyka budowli, zaliczenie, BOF (Fizyka Budowli
Finansowe systemy informacyjne prof Kisielnicki
poz4, Jerzy Kisielnicki

więcej podobnych podstron