Mag Sergiej Paradżanow
Tadeusz Sobolewski

Wiadomość o zamordowaniu Pasoliniego dotarła do Siergieja Paradżanowa w liście do łagru dla
kryminalnych, gdzie był uwięziony od grudnia 1973 roku. Dla reżysera "Barw granatu" Pasolini był
"jak bóg". Nie wiemy dokładnie, które z jego filmów znał - nigdy dotąd nie wyjeżdżał poza ZSRR.
Na pewno widział "Króla Edypa" i "Ewangelię według Mateusza".

Kiedy dowiedział się o tym, co się zdarzyło na drodze do Ostii, że włoski reżyser został zabity
przez chłopaka, którego zaprosił do samochodu, Paradżanow zaczął rysować długopisem "requiem
dla Pasoliniego" - cykl grafik na temat jego "Ewangelii". Krzyże z Golgoty stoją na tych rysunkach
pośród łagrowych drutów. Postacie z otoczenia Jezusa i on sam mają twarze współwięźniów.
Paradżanow był ich spowiednikiem. Szeptali mu do ucha historie swoich zbrodni, swoich miłości.
Na jego łagrowych grafikach kolce drutów zamieniają się w nuty na pięciolinii.

"Swietłana - pisał do żony do Kijowa - gdybyś ty wiedziała, z kim ja tu jestem! To obóz
recydywistów i morderców. To Bosch, Gogol, Dostojewski. Zostało 730 dni. Może nie wypuszczą
mnie z tego piekła? A jak wypuszczą, jakie to szczęście móc dooglądać, dokochać, dojeść i dopisać
to wszystko, czego nie dopisałem. I co jest straszniejsze: odłączenie od Cerkwi czy od sztuki?".

"Moja wina pewnie w tym, że się urodziłem. Potem zobaczyłem obłoki, piękną matkę, górę,
świątynię, lśnienie tęczy - wszystko z balkonu dzieciństwa. Tutaj we mgle jesiennej, nad
oświetlonym łagrem, przez całą noc krzyczały dzikie gęsi, siadały na oświetlonym terenie, łapali je
nadzy skazańcy, strażnicy w mundurach khaki zabierali je, rano wiatr unosił mgłę siwych piór...".

W tym samym czasie, w latach 70., w Polsce oglądałem w DKF-ie jego filmy, nie mając pojęcia, co
dzieje się z reżyserem. Początkowo nawet jego najbliżsi z Kijowa nie byli pewni, gdzie jest i czy
żyje.

"Mogłem żyć, nie umarłem. Współwięźniowie znajdowali dla mnie papier. Dawałem im lekcje
rysunku. Jestem słaby i pracuję kiepsko. Nie zarabiam na barak. Teraz jestem praczką, a byłem
strażakiem, dozorcą. Zezwolili na wąsy, hura, będzie cieplej. Ceruję worki. Najgorsze, że wszystko,
co zobaczyłem i czego doświadczyłem, miałoby zginąć razem ze mną. Uratowało mnie, że
zanurzyłem się w sztukę, i tam, w tiurmie, stworzyłem jedno ze swoich ulubionych dzieł: kolaż
"Płaczące Giocondy". One płaczą nade mną, bo przeczuwają, że umrę w więzieniu. Stronię od
wszystkich. Drażnię ludzi, nie piję czyfiru [mocna herbata więzienna], nie gram w ich gry, nie klnę,
nie ćpam. Szukam wokół piękna".

Pogrzeb jak radosne święto

Ojciec Paradżanowa, Ormianin, był przed rewolucją hurtownikiem win w gruzińskim Tbilisi. Tam
w 1924 r. urodził się przyszły reżyser, ochrzczony jako Sarkis Paradżanian. Na podwórzu
rodzinnego dwupiętrowego domu, na jego bielonych galeryjkach i na drewnianych schodach, dzieje
się nakręcona przez Paradżanowa wkrótce przed śmiercią w 1990 roku pierwsza i jedyna sekwencja
jego "Spowiedzi" - filmu, o którym napisał, że jest "pamięcią przemienioną w obraz". Scena
przedstawia pogrzeb, który wygląda jak radosne święto. Po schodach znoszona jest na ramionach
ludzi otwarta trumna. Janusz Gazda, najlepszy u nas znawca kina Paradżanowa, opublikował w
1991 r. w "Kinie" fragmenty tego ekstatycznego scenariusza. Czy zmarłą osobą jest ciocia Siran,
krawcowa, którą niosą razem z jej nieodłączną maszyną do szycia? Kim są ci biało ubrani ludzie
zapełniający galerie domu, schody, podwórze, ulice? To żywi czy też bezdomne duchy, które
przyszły powitać Siran, wygnane ze starego cmentarza, który wtedy właśnie, gdy Paradżanow pisał

ten scenariusz, burzyły buldożery, robiąc miejsce pod Park Kultury im. Kirowa?

Całe nasze kino to kłamstwo

W dokumentalnych dodatkach do filmów Paradżanowa przewijają się jego surrealistyczne kolaże,
obrazy, rzeźby-lalki, kostiumy - jak rekwizyty z jego filmów. Te filmy są właściwie
rozbudowanymi kolażami ożywionymi instalacjami plastycznymi. On sam nazwał "Barwy granatu"
"szkatułką z kosztownościami". Piękno tych żywych obrazów nie służy jednak ucieczce, jest
dramatyczne, podszyte cierpieniem.

Piękno jako obrona przed złem, bólem i śmiercią ma tu sens zbawczy, magiczno-religijny. Jest
wyzwaniem rzuconym rzeczywistości, historii, ustrojowi. "Całe nasze kino to kłamstwo,
pozbawione duchowości i plastyki - pisze Paradżanow. - Wolność to najpiękniejsze, czego
zaznałem".

Kiedy ogląda się jego rysunki, kolaże, lalki powstałe w tym współczesnym "domu umarłych", gdzie
go zamknięto, wydaje się, że Paradżanow mógłby powtórzyć za Dostojewskim: piękno zbawi
świat.

Pierwszy wyrok w zawieszeniu Paradżanow dostał jeszcze w 1948 r., jako student artystycznej
uczelni, oskarżony o "gwałt homoseksualny na członku partii". "Nie jestem dysydentem - mówił o
sobie Paradżanow, podobnie jak Andriej Tarkowski. - Jestem reżyserem wyklętym,
nieprzystosowanym. Jestem tym, kto przeszkadza".

Szczycił się, że przeżył "trzech despotów z Kremla": "Jestem jedynym radzieckim reżyserem,
którego więziono za Stalina, Breżniewa i Andropowa. Moje filmy były elektrokardiogramem
terroru i strachu". Ale odpowiedzią na terror było ich piękno. "Piękno jest dla mnie jak narkotyk.
Przy nim odlatuję. Może to moja choroba, że je tworzę? Każdy kadr z moich filmów można
oprawić jak obraz. Piękno jest w naturze wszechobecne, tylko my mijamy je obojętnie. A ja je
zauważam. To wszystko. Może mam w sobie gorączkę, jak poszukiwacze złota i pereł?".

Paradżanow pojawia się na zdjęciach w przebraniach, wielopiętrowych kapeluszach. Zawsze w roli,
jak żywe dzieło sztuki. Nie przestawał tworzyć. Jego żona Swietłana Szczerbatiuk opowiada, że
reżyserował siebie 24 godziny na dobę. Trudno było dotrzymać mu kroku, być z nim na co dzień.
Dlatego się rozstali.

"W jego kijowskim domu drzwi prawie się nie zamykały - czytam wspomnienie aktorki Łarisy
Kadocznikowej, Mariczki z "Cieni...". - Można tam było przyjść o każdej porze dnia i nocy. Jego
mieszkanie było jakby klubem osób wybranych, chociaż mógł tam pojawić się każdy. Przy ciągłym
braku pieniędzy zawsze znalazło się coś do jedzenia".

Etnografia, Bóg, miłość

Z artystami, którzy skupili się wokół niego w czasach radzieckiej odwilży, m.in.operatorem Jurijem
Iljenką, po wielu latach ograniczeń Paradżanow stworzył swoje pierwsze arcydzieło - "Cienie
zapomnianych przodków". W tej balladzie było to wszystko, co dla niego stanowiło treść sztuki:
"była etnografia, był Bóg, była miłość i była tragedia".

Powstało kino mające intensywność ożywionego malarstwa. Historię huculskich Romea i Julii,
kochających się od najmłodszych lat dzieci nienawidzących się rodów, można - jak zauważył
amerykański krytyk - rozpisać jak operę na arie, duety, chóry. Kamera tańczy, kołuje, wznosi się i
spada z góry jak ptak. Na zachowanych zdjęciach z planu Paradżanow wykonuje rękami płynne

taneczne ruchy, jak dyrygent orkiestry.

W jego kinie totalnym grają ludzie, a także przedmioty, przyroda, gra cały kadr, rozbudowany w
głąb na wielu planach, kryjący alegorię, jak dawne emblematyczne malarstwo.

Impulsem, który wyzwolił Paradżanowa po latach socrealistycznego wyrobnictwa, było obejrzenie
"Dziecka wojny" Tarkowskiego. U autora "Zwierciadła" sen i jawa, duch i materia to jakby dwie
strony tej samej rzeczy. Poprzez naturę - drzewo, deszcz, wodę - jak w wizjach dziecka, mistyka
czy człowieka pierwotnego - przeświecają inne formy bytu. "Wszystko żyje, wszystko ma duszę".

Paradżanow jest inny niż Tarkowski: to raczej mag niż mistyk. Piękno jest u niego maską, aktem
wiary, obroną przed unicestwieniem. W jego obrazach jest zachwyt nad ciałem, zarówno męskim,
jak kobiecym, zachłyśnięcie się pięknem świata i pragnienie przebicia się na drugą stronę, złamania
tajemnicy śmierci.

W finałowej sekwencji śmierci Iwanka, tragicznego kochanka z "Cieni", gdy kobiety obmywają
jego ciało (tak samo przedtem obmywały go do ślubu z niekochaną kobietą, z którą się ożenił
jedynie z pożądania), odzywa się zaśpiew: "Pomer nasz Iwanko, pomer...". Kamera wpada w
wirujący ruch. Uczestnicy stypy zaczynają się bawić. Sekwencja zaczyna się jak obraz piety, a
kończy jak orgiastyczny, pogański taniec. Rytuał, łączący przeciwieństwa, staje się symbolem
zmartwychwstania. Kojarzono go z mitem orfickim, z Orfeuszem, który śpiewając, przekracza
zakazane bariery, pokonuje śmierć.

Jego drugie arcydzieło, "Barwy granatu" ("Sajat Nowa"), jest stylistycznie zupełnie inne.
Przypomina cykl wschodnich miniatur, filmowanych z nieruchomej kamery kompozycji,
rozbudowanych w głąb, pełnych ukrytej dynamiki. Ta alegoria życia artysty obrazuje różne fazy
miłości: własnej, seksualnej, mistycznej, składających się na drogę poety do Boga. Poetę i jego
ukochaną gra w pewnych scenach ta sama aktorka - Sofiko Cziaureli. W sekwencji żegnania się
poety ze światem aniołki odbierają mu lirę, a on oddala się, ale raz i drugi wraca, nie mogąc się z
nią rozstać. Przez ziemię i poprzez zmysły Paradżanow dociera do tego, co wieczne,
ponadzmysłowe.

Duchowość Paradżanowa - artysty "opętanego wizualnością" - wyraża się poprzez maski sztuki. On
sam żył jakby w masce, odprawiając swoją świętą, a zarazem zuchwałą grę. W bun~u-elowskiej
scenie z "Cieni..." Chrystus na krzyżu zdejmuje cierniową koronę i rzuca ją płonącą pod stopy
Iwanka, żeby się ogrzał.

Paradżanow mówił, że sztuka musi być zakorzeniona w kulturze narodu, ale sam był kosmopolitą.
Każdy z czterech jego głównych filmów odwołuje się do innej kultury: "Cienie..." to fantazja na
temat wzięty z powieści XIX-wiecznego pisarza inspirującego się folklorem huculskim - Mychajły
Kociubyńskiego (film powstał na jego rocznicę, co broniło przed urzędnikami ekstrawagancką
wizję Paradżanowa). "Barwy granatu" - w pierwotnej wersji "Sajat Nowa" - to fantazja na temat
życia, miłości i śmierci XVIII-wiecznego poety ormiańskiego. Zrealizowana po 15-letnim
przymusowym milczeniu "Legenda o twierdzy suramskiej" to hołd dla Gruzji, nawiązanie do
legendy o młodzieńcu, który poniósł ofiarę dla ojczyzny, dając się żywcem zamurować w twierdzy.
Trudno w postaci tego młodzieńca nie dostrzec Chrystusowego męczennika. Paradżanow też
"zamurował się" w swojej sztuce, która była jego ofiarą. Jego ostatni ukończony film, "Aszik-
Kerib", zakorzeniony w kulturze Azerów, jest adaptacją "bajki tureckiej" Lermontowa.

Wszystkie te filmy mają podtekst osobisty, opowiadają o artyście, mają coś z rękodzieła - bo sam
Paradżanow ubierał i stylizował swoich bohaterów, wymyślał im stroje, ozdoby, przybrania,

niesamowite nakrycia głowy, które przynosił z własnego domu. Mógł powiedzieć o sobie jak
Tarkowski: "Mam wrażenie, jakbym był osobą prywatną i kręcił filmy dla własnej przyjemności".

"Moje filmy - tłumaczył Paradżanow - to nie wymysł, to prawda podniesiona do poziomu smutku,
nadziei, miłości, piękna... Dowżenko mi powiedział na studiach: pan za dużo czyta. Literatura panu
przeszkadza. Pańskie obserwacje, pański stosunek do życia są ciekawsze niż to, co można wyczytać
z książek".

Osobistego wyznania można dopatrzyć się także w historii tragicznej miłości z "Cieni...". Pierwsza
żona Paradżanowa, poznana w Moskwie Kirgizka, która dla niego przeszła z islamu na
prawosławie, została wkrótce po ślubie zamordowana przez swój klan jako zdrajczyni. Po tej
tragedii młody reżyser, uczeń wielkiego Dowżenki, wyjechał z Moskwy do Kijowa, gdzie po latach
miał zostać uznany za "ukraińskiego nacjonalistę".

Premiera "Cieni zapomnianych przodków" - filmu mówionego w huculskim dialekcie (Paradżanow
nie zgadzał się na rosyjski dubbing) - stała się ku zaskoczeniu samego reżysera patriotyczną
manifestacją ukraińskiej inteligencji. "Tak zaczęło się wstępowanie Sergiusza na szczyty -
wspomina Kadocznikowa - i jednoczesne zabijanie go". Władze zaczęły szukać sposobu, by go się
pozbyć.

Po obejrzeniu "Sajat Nowy" zadzwonił do niego minister i wołał w słuchawkę: "O czym to jest?
Chyba na projekcji pomylono rolki!". Film ukazał się na ekranach pod tytułem "Barwy granatu", w
wersji okrojonej o 20 minut, przemontowanej przez wywodzącego się z awangardy, ale mającego
polityczny autorytet reżysera Sergiusza Jutkiewicza. Oryginalny negatyw zaginął, jednak
zachowały się ścinki odrzuconych scen, które asystent reżysera Lewon Grigorian prezentuje w
dokumencie "Wspomnienia o Sajat Nowie".

Paradżanow wrócił do Kijowa, gdzie przygotowywał film o Andersenie "Cud w Odense", baśń o
baśniopisarzu. Tymczasem szykowano tam na niego pułapkę. W gazetowej notce z 1973 roku
można przeczytać: "Paradżanow, pracownik wytwórni im. Dowżenki, prowadził amoralny tryb
życia, zrujnował swoją rodzinę, zamienił swoje mieszkanie w siedlisko rozpusty". Zastosowano
wobec niego prowokację: podstawiony, nieznany nikomu człowiek oskarżył reżysera o
"namawianie do homoseksualizmu". Dodatkowo oskarżono go o nielegalny handel walutą i
dziełami sztuki, ale wyrok wydano na podstawie tego pierwszego, najbardziej "parszywego"
paragrafu.

"Śledczy Makaszow powiedział mi: grozi panu rok, ale ja będę wnosił o pięć lat, bo w tym czasie to
my was zniszczymy. Dostałem pięć lat. Mówi się, że najstraszniejszy jest pierwszy rok - opowiadał
Paradżanow. - Niewykluczone, że to mój koniec. A tak pięknie żyłem przez te 50 lat. Wiele
poznałem, ale mało zrobiłem. Wokoło mnie stado wilków, ujadanie i wycie. Niestety, nie jestem
Mowglim, żeby nauczyć się języka dżungli. Muszę opłacić rachunek średniowiecznej inkwizycji".

Jak od zarazy

Wyrok uderzył w rodzinę. Paradżanow pisze z obozu do żony, żeby dała synowi swoje nazwisko.
"Trzeba oddzielić go ode mnie jak od zarazy. To nie okrucieństwo, to konieczność".

Jeszcze przed procesem Paradżanowa Andriej Tarkowski i Wiktor Szkłowski, pisarz i teoretyk
sztuki, interpretator Eisensteina, napisali list do I sekretarza KC Ukrainy: "Nie znamy sprawy
Paradżanowa, ale czujemy się odpowiedzialni za jego los. Wierzymy, że radziecki sąd ochroni
wielkiego reżysera. Człowiek zbłądził. Trzeba mu pomóc. Jest nam potrzebny".

Dziesięć dni później Tarkowski notuje w dzienniku: "posadzili Sieriożę na pięć lat". List
protestujący do władz radzieckich podpisali: Fellini, Antonioni, Bun~uel, Truffaut, Godard. Bez
skutku. Swoje wcześniejsze zwolnienie - po 4 latach i 11 dniach - Paradżanow zawdzięcza komu
innemu: Louisowi Aragonowi, surrealiście i komuniście. Kiedy podejmowano go w Moskwie, w
Teatrze Bolszoj, Breżniew zapytał: "Co mogę dla was zrobić?". Zwolnić Paradżanowa.

Wrócił do Tbilisi. Zamieszkał w swoim rodzinnym domu. Na przełomie lat 70. i 80. nie wolno było
mu robić filmów, nie wolno też było emigrować. Żył ze sprzedaży swoich obrazów. Podobno
widziano go, jak żebrał. "W obozie moje życie miało cel. Chodziło o to, żeby się wznieść ponad
obozową rzeczywistość. Moje obecne życie nie ma żadnej wartości".

Drugi raz wsadzili go do więzienia. Tym razem za... łapówkarstwo. Zwolniony po kilku miesiącach
był fizycznym wrakiem człowieka. W 1985 roku, na fali pierestrojki, pozwolono mu wreszcie na
nakręcenie filmu "Legenda o twierdzy suramskiej". Trzy lata później powstał "Aszik-Kerib".
Paradżanow mógł po raz pierwszy wyjechać ze swoimi filmami za granicę, do Monachium,
Rotterdamu, Paryża, Nowego Jorku. Na jednym z festiwali spotkał go amerykański krytyk Jonathan
Rosenbaum, który tak go zapamiętał: "Niski, brodaty, po ormiańsku impulsywny, Mr. Natural, na
każde pytanie odpowiadał 45-minutowym, charyzmatycznym performansem niemającym wiele
wspólnego z tym, o co go pytano".

Swietłana Szczerbatiuk, wspominając męża, mówi o tym, jak żył w nieustannym zachwycie, w
wiecznym nienasyceniu, w ciągłej autokreacji. Nie umiała tego znieść. "Czy był nieszczęśliwy?" -
zastanawia się dzisiaj. W użalaniu się nad cierpieniem geniuszy jest coś mieszczańskiego.
Paradżanow żył sztuką. Uszczęśliwiał innych swoją obecnością. Robi to swoimi filmami do dziś.
Był jednym z tych artystów, którzy wytyczają nowe drogi światowej sztuki, żyjąc na uboczu, w
izolacji. Był niezwykłym okazem zanurzonego w etniczności kosmopolity. W fantastycznej
biografii Sajat Nowy - zapewniał - nie ma żadnego prawdziwego faktu. W tym arcydziele wszystko
jest osobistym mitem Paradżanowa, częściowo improwizowanym na planie. "Reżyserii się nie
wyuczysz. Wszystko trzeba wziąć z łona matki - tłumaczył amerykańskiemu krytykowi Ronowi
Hollowayowi w dokumencie "Requiem". - Mało tego, że się takim urodzimy. Matka musi też być
artystką".