Marta Rusnak, Nowe muzeum czy ekspozycja w zabytku Możliwości zachowania przekazu historycznego

Marta Rusnak, Nowe muzeum czy ekspozycja w zabytku. Mo

liwo

ci zachowania przekazu

historycznego, [w:] Przyszło

ść

Architektury, red. E. Przesmycka, E. Trocka-Leszczy

ska, Wrocław

2014, s.197-210

Dr in

. arch. Marta Rusnak

Instytut Historii Architektury, Sztuki i Techniki
Wydział Architektury
Politechnika Wrocławska
ul. Bolesława Prusa 53/55, Wrocław

Nowe muzeum czy ekspozycja w zabytku. Mo

liwo

ci zachowania przekazu

historycznego.

New museum or exposition in monument. Possibilities of preserving

historical message.

Muzeum - wehikuł czasu.

Głównym zadaniem muzeum jest zapewnienie eksponatom trwania oraz ich

naukowe opracowanie. Jest to podstawowa potrzeba, która zrodziła si

wraz z

rozwa

aniami nad sposobem porz

dkowania i katalogowania zbiorów. Dlatego specjalista

dzie patrzył na budynek muzealny z perspektywy osoby dbaj

cej o najlepsze warunki

mikroklimatyczne, bezpiecze

stwo magazynowania i eksponowania, oraz dobre

wietlenie. Pod tym wzgl

dem obiekty zabytkowe - przekształcone, aby sta

muzeami – posiadaj

zazwyczaj gorsze parametry ni

przestrzenie projektowane zgodnie

z nowymi wytycznymi. Wprowadzenie wszelkich nowinek technicznych

- przykładowo w

struktur

pokrytych freskami wn

trz pałacu - jest zwykle niemo

liwe lub niezwykle trudne i

kosztowne. Kolejnym wyzwaniem jest konflikt pomi

dzy zachowaniem oryginalnej

struktury samego budynku a jego dostosowaniem do zmieniaj

cych si

wymaga

widzów

. Jako obiekty publiczne, tak

e muzea w strukturach zabytkowych powinny by

udost

pniane osobom niepełnosprawnym, ale wprowadzenie wind, ramp i podno

ników

zawsze zmniejsz

ich autentyczno

ść

. Tych ogranicze

nie ma w przypadku nowych

realizacji, a swoboda organizowania planu jest tam znacznie wi

ksza. Mo

na w dowolny

sposób, wariantowo modelowa

plany przyszłego muzeum, tak aby jego wn

trza

podporz

dkowa

konkretnej kolekcji, potrzebom badawczym jednostki, upodobaniom

estetycznym i muzealniczym kuratorów oraz oczekiwaniom zwiedzaj

cych.

Ten poziom porównania, nowych budynków muzealnych z budynkami

zabytkowymi jest ciekawy, ale nie najciekawszy. Wspomniane ró

nice zostały wprawdzie

wcze

niej zarysowane w dost

pnych publikacjach np. Muzeum czy zabytek? Konflikt

czy harmonia [1], w rozdziale ksi

ąż

ki O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrze

kniejsza od przedmiotu [2], a tak

e w artykułach autorki, po

wieconych prawnym

wymaganiom obiektów przekształcanych na muzea [3],[4]. Muzeum jest przecie

wehikułem czasu. Cz

stkami nios

cymi przekaz historyczny s

jednak nie tylko

eksponaty, ale równie

architektura, któr

je otaczamy. Gmach muzealny to obiekt

publiczny o du

ym potencjale oddziaływania semantycznego. Jego wygl

d i lokalizacja od

samych narodzin jest spraw

najwy

szej wagi. W wygl

dzie dawnych muzeów kodowano

szeroki program ideologiczny. Czy tak jest nadal?

Niech si

stanie muzeum. Moc słowa w architekturze.

W przeszło

ci adaptacja obiektów zabytkowych, pałaców, zamków czy klasztorów

nie nastr

czała tak wielu ró

norodnych problemów. Nie było tylu ustaw, wytycznych i

trendów mówi

cych o konieczno

ci takiego czy innego kształtowania wn

trza. Cz

ęść

obiektów została nawet ustanowiona nie przez architekta, lecz przez polityków i
społecze

stwo. Wystarczyła idea, słowo, aby przedefiniowa

znaczenie przestrzeni i

odczytywa

jako co

, czym wcze

niej nie była. Ten niemal boski pierwiastek politycznej

mocy sprawczej został utrwalony w Luwrze a nast

pnie w klasztorze des Petis-

Augustins. „Galeria Luwru ocalała, gdy

nowa władza uznała, i

dzieła sztuki s

własno

ludu francuskiego, a sztuka w niej wystawiona jest przekonuj

ilustracj

idei

republiki. W ten sposób zrealizowano ideologiczny i propagandowy cel, muzeum było
miejscem, gdzie osi

gni

cia artystyczne zostały zidentyfikowane z nowym porz

dkiem

politycznym, a publiczny sposób udost

pnienia zbiorów potwierdził tryumf Wolno

równie

wspaniało

eksponowanej sztuki” [5].

Luwr I.M. Pei i François Mitteranda. Historia, która staje si

form

Trwanie Luwru w muzealnym i historycznym bezczasie zostało przerwane

wła

ciwie dopiero decyzj

Prezydenta Francji François Mitteranda i pó

niejszym aktem

twórczym I. M. Pei

. Realizacja stała si

zarówno dla ukoronowaniem zmian Mitteranda

jak i jedn

z najbardziej rozpoznawalnych budowli I. M. Pei. Tym razem nie wystarczało

słowo, by zapisa

w historii sztuki francuskiej. Nale

ało wykreowa

znak mog

utrwali

to, co bie

żą

ce, dla nadchodz

cych pokole

. Zdecydowano si

na szklan

piramid

, która od tej pory miała stanowi

wej

cie do Luwru. W ten sposób rozwi

zano

problem rzeszy turystów zdezorientowanych logistycznym chaosem wynikaj

cym z

dawnej organizacji wej

cia do muzeum. W dodanej formie zakodowano kilka pragnie

Pierwsze z nich to ch

ęć

ponownego przywrócenia rangi Luwru; mo

e by

ona równie

odczytana jako akt u

wiecenia

[6] lub manifestacja siły politycznej. Kolejnym jest

zbudowanie współczesnego symbolu mog

cego oddziaływa

zarówno jako ciekawy kadr

pocztówkowy, jak i ukoronowanie urbanistycznych tradycji wielkiej osi Pary

a. Inne tre

bardziej wyrafinowane. Dla niezaznajomionych z histori

sztuki, a szczególnie z

histori

Francji, piramida mo

e si

wydawa

brył

zupełnie obc

w tym miejscu. Tak

jednak nie jest, w wielu swoich wypowiedziach I. M. Pei podkre

lał,

e obiekt oraz tradycja

tego miejsca s

dla niego niezwykle wa

[6]. Studiował dzieła Le Notra, by

widział równie

geometryczne formy Étienne-Louis Boullée

. Kluczowa mo

e by

wybrana

wraz z Mitterandem lokalizacja piramidy na dziedzi

cu Napoleona i skojarzenie tego faktu

z charakterystycznym wyrazem klasycyzmu Pierwszego Cesarstwa i egipskich wypraw
cesarza. W Empire arty

ci cz

sto si

gali po spopularyzowane przez wyprawy egiptologów

obeliski, sfinksy i piramidy. Zbiory z tego kr

gu kulturowego stanowi

zreszt

ęść

kolekcji muzeum. Ponadto dokładnie sto lat po rewolucji, w czasie jednej z wystaw

wiatowych, planowano w tym miejscu wznie

ść

monument, który swoj

piramidaln

form

przypominałby Mauzoleum w Halikarnasie [2]. Z tej perspektywy modernizuj

rozbudowa Luwru pomaga przenie

ść

muzeum w przyszło

ść

, która jest wzniesiona na

wielowarstwowej podwalinie skojarze

historycznych. Nowy element podkre

nierozerwalny zwi

zek tego pałacu z kultur

Francji, który niejako zapewnia jej trwanie.

Szyfry i relacje w architekturze muzeów Daniela Libeskinda.

Z mniejszym ni

Pei szacunkiem o architektonicznym dziedzictwie Europy

wypowiada si

inny ameryka

ski imigrant, Daniel Libeskind. Jak sam twierdzi, nie znosi

pompatycznych form dyktatur i gmachów rz

dowych [7], mówi

cych jedynie j

zykiem

zamo

nych władców. Mówi,

e jest to architektura niema, bo posługuj

ca si

przeskalowan

form

, a tym samym zakłamanym j

zykiem, zapominaj

cym o jednostce

[8]. Scenograficzno

ść

o której mówi, odczytujemy z łatwo

w przerysowanej radzieckiej

architekturze Pałacu Kultury w Warszawie czy w budynkach pa

stwowych, wzniesionych

w czasach III Rzeszy. Przeskalowane detale, olbrzymie puste hole, nieko

ce si

korytarze i paradne schody mog

wzbudzi

poza niepokojem, refleksje o ofiarach tych

terrorów. Aby to odczu

osoba interpretuj

ca budynek musi zna

realia tamtych ustrojów,

a przede wszystkim dysponowa

zdolno

pogł

bionych rozwa

. Daniel Libeskind

wymaga od widza tego samego. Chce,

eby w przyszło

ci odczytywa

jego realizacje na

tej samej zasadzie gł

bokiej refleksji, pobudzonej zestawieniem formy i detalu z tłem

historycznym. Bez wiedzy o tematyce muzeum oraz bez znajomo

ci losu

ydów w czasie

II Wojny

wiatowej nie odczytaliby

my przekazu jego Judisches Museum w Berlinie. Jak

bez podpowiedzi znawcy skojarzymy rozci

cia w blaszanych elewacjach z liniami ulic

Berlina i zamieszkuj

cymi tam

ydami, a skomplikowany rzut budynku ze zdeformowan

Gwiazd

Dawida? Widz pr

dzej zrozumie emocje jakie wywołuje wizyta we wn

trzu tego

nietypowego muzeum. Z pewno

znajd

ród nich zagubienie i przygn

bienie.

Czy nie odczuliby

my jednak takiego samego niepokoju w czasie ogl

dania gł

bokiej

rozpadliny skalnej? Ró

nice wydoby

e jedynie kontekst z jakim zestawione zostan

prze

ycia obserwatora. Projektowane przez Libeskinda formy bez przyporz

dkowania

epoce i tematowi nie niosłyby ze sob

tre

ci. Libeskind podkre

la,

e nale

y budowa

wiadectwo tera

niejszo

ci dla przyszło

ci [7]. Czym

e innym były wznoszone w

przeszło

ci budynki? Szczególnie muzea były i pozostaj

prób

osi

gni

cia namiastki

nie

miertelno

ci. Pewne pragnienia pomimo upływu czasu pozostaj

niezmienne.

Wyra

ane s

innymi formami, inaczej si

je nazywa ale ich odbiór wymaga takiego

samego zaanga

owania i wiedzy.

Kolejnym sposobem odniesienia si

do historii Daniel Libeskind popisał si

Muzeum Du

skich

ydów w Kopenhadze. W planie muzeum zostało zapisane słowo

mitzvah (il.2). Słowo to posiada wiele znacze

, mo

e przykładowo dotyczy

religijnego

zobowi

zania do dobrej

mierci lub zosta

yte jako okre

lenie ludzkiej dobroci.

(Problem ukształtowania rzutu został zasygnalizowany ju

w poprzednim akapicie)

Ponownie jest to sposób zakodowania informacji. Odbiór przekazu zwi

zanego z

przeszło

jest tajemnic

, któr

odczyta

e tylko ten, kto zna szyfr. Jest to

skomplikowane i ukryte dla oka kodowanie. Mało kto zna hebrajski alfabet, i tylko nieliczni
europejczycy posługuj

tym j

zykiem. Bez planu nie mamy mo

liwo

ci przeczytania

zapisu, który dodatkowo jest zatarty przez inne nie nios

ce przekazu

ciany. By

napis jako ukryty dla oka ma nabra

magicznego, sakralnego znaczenia?

Podobnie jest z architektur

dawn

. Współczesny odbiorca nie znaj

c pogl

dów,

mitów i u

ywanych wówczas symboli nie jest gotowy do pełnego odbioru j

zyka dawnej

architektury. Specyficznym kodem jest przecie

wznoszenie budynków na planach figur

uznanych za idealne. Ciekawymi przykładami zaszyfrowania znaczenia w rzucie budynku
jest Pałac rodu Farnese w Capraroli wytyczony na planie pi

cioboku

lub ko

ciół

uniwersytecki St. Ivo della Sapienza w Rzymie na planie gwiazdy

. Niewyedukowany

obserwator, podobnie jak we wn

trach Libeskinda, zobaczy we wspominanym

manierystycznym pałacu i w barokowym ko

ciele kształt, rytm, kolor, kompozycj

materiał, a dzi

ki nim poczuje emocje. Ponownie to, co Libeskind przedstawia jako

rewolucyjne, ju

kiedy

zaistniało.

Trzecim aspektem przeszło

ci, z którego Libeskind robi u

ytek, jest korzystanie z

historycznego sztafa

u obiektów zabytkowych jako tła dla swoich form. Stało si

tak w

Dre

nie, gdzie budynek dawnego arsenału z 1897 roku przekształcono w Muzeum Historii

Wojskowo

ci. Tu ponownie jedynie kontekst konkretnego zabytku i miejsca umo

liwia

interpretacje. Rozbudowa staje si

manifestem pogl

dów architekta, ale po cz

ęś

równie

przekazem narodu niemieckiego o krytycznym stosunku do własnej przeszło

ci.

Jeszcze ciekawsze i bardziej zawiłe okazuje si

znaczenie tego miejsca, gdy zdamy sobie

spraw

e arsenał to jeden z nielicznych zabytków, który w tak dobrym stanie przetrwał

bombardowania dywanowe Aliantów. Dziwne,

e w jednym obiekcie mo

e by

zapisana

zarówno powojenna nadzieja dla rodz

cego si

jutra, jak i rozpacz nad spustoszeniem,

jakie wywołał wielowiekowy wy

cig zbroje

Emocje jako podstawa budowania to

samo

ść

nowego muzeum.

Daniel Libeskind nie jest jedynym przedstawicielem tego nurtu w architekturze

współczesnej, który mo

na nazwa

współczesn

architecture parlante. Inni równie

licz

na wiedz

obserwatorów, umo

liwiaj

im emocjonalny odbiór swoich projektów. W

gu ostatnich 20 lat najbardziej dynamicznie rozwijaj

„muzea pami

ci”. Te oddziały

historyczne zazwyczaj posiadaj

najbardziej rozbudowany program ideowy. Bardzo

sto s

to muzea zwi

zane z tematyk

II Wojny

wiatowej. Symbolem holokaustu w

Muzeum Historii

ydów Polskich jest „luka w przestrzeni i pami

ci wołaj

ca o działanie”.

Hol budynku przybrał form

kanionu, a pokrywaj

ca krzywizn

„mozaika” ma w wizji

architekta Rainera Mahlamäkiego

podkre

wielokulturowo

ść

dawnej Polski [9]. Ta

sama tematyka była inspiracj

dla narracyjnej struktury Muzeum Historii

ydów Yad

Vashem w Jerozolimie. Podobn

niezwykle wydłu

, niepokoj

form

posłu

ył si

Czesław Bielecki, projektuj

c oddział Muzeum Tradycji Niepodległo

ciowej Radegast w

Łodzi. Widz mo

e ba

wej

ść

do ciemnego tunelu bez widocznego ko

ca, podobnie jak

bali si

rozpoczynaj

cy swoj

przymusow

podró

w nieznane

ydzi z łódzkiego getta.

Popularno

ść

tego nurtu pokazuje jeden z kierunków poszukiwania to

samo

współczesnej architektury muzeów.

Minimalizm a zachowanie dziedzictwa.

Form

okazania szacunku istniej

cemu muzeum mo

e by

równie

rozbudowa,

która maksymalnie podporz

dkowuje si

temu, co zastała. Oddział Muzeum Fryderyka

Chopina w

elazowej Woli jest jedn

z takich realizacji. Biuro architektoniczne Bronisława

Stelmacha skupiło si

na tym, aby budynek został wpisany w istniej

ce zale

ci.

Konstrukcj

prawie w cało

ci wykonano z naturalnych, lokalnych materiałów: kolorowego,

łamanego kamienia z pobliskich pól oraz drewna klejonego daglezji zielonej. Jedna ze

cian stan

ła w miejscu dawnego muru okalaj

cego zało

enie parkowe, otaczaj

dworek Chopina. Podziały materiałów na fasadzie sugeruj

rysunek ogrodzenia. Elewacja

ogrodowa dzi

ki prze

roczysto

ci zaciera granic

pomi

dzy wn

trzem a terenami

zielonymi. W du

ych taflach szkła odbija si

ziele

, maskuj

c i dematerializuj

c brył

Wycofanie estetyczne jest równie

form

, dzi

ki której w przyszło

ci mo

na b

dzie

odczyta

szacunek dla przeszło

ci.

Estetyka adaptacji a zachowanie kontekstu miejsca.

W Polsce najbardziej rozpowszechnion

form

uzyskania nowych powierzchni

ekspozycyjnych jest obecnie adaptacja. Dotyczy to głównie obiektów poprzemysłowych.
Praktycznie w ka

dym mie

cie licz

cym przynajmniej 200 tys. mieszka

ców od roku 2000

wzniesiono taki obiekt

. Adaptacja nie jest jednak zjawiskiem nowym. Muzea od samego

pocz

tku lokowano w najró

niejszych miejscach. Fabryki jako stosunkowo „nowe” zabytki

obecnie w ten zasób ch

tnie wykorzystywane.

Dla uszanowania historii najbardziej autentyczn

jest przestrze

skansenu, tu –

skansenu techniki. To miejsce, w którym zatrzymuje si

czas. W Polsce ta formuła

zachowania dziedzictwa techniki jest znana od połowy XX w. Do takich miejsc mo

zaliczy

jednostki w Baranowie Sandomierskim, Bóbrce koło Krosna, Chlewiskach,

Male

cu, Dusznikach Zdroju oraz w Starej Ku

nicy. Ciekawym, cho

dopiero formuj

cym

muzeum jest Walcownia Cynku w dzielnicy Katowic – Szopienicach. Jego twórcy b

kładli główny nacisk na autentyczno

ść

. Współcze

nie t

form

nale

y widzowi przybli

poprzez działania towarzysz

ce: koncerty, festyny i pokazy

. Te miejsca pomimo swego

autentyzmu, musz

konkurowa

z innymi, znacznie łatwiejszymi sposobami sp

dzania

czasu wolnego.

Kolejn

propozycj

wykorzystania zabytku jest jego przekształcenie zgodnie z

wymaganym profilem przyszłego muzeum. Nie musi to by

przemiana w muzeum

techniki. W czasie transformacji dochodzi do wspomnianych we wst

pie konfliktów

funkcjonalnych i technicznych. Inn

mog

budzi

tpliwo

ci warstw

jest tematyka i

estetyka nowego muzeum. Na obu poziomach mog

pojawi

aspekty sprzeczne z

ide

zachowania historii miejsca, jego dziedzictwa technicznego[10].

Zabytkowe wn

trze mo

e by

na przykład estetycznie wyjałowione, aby sprosta

wymogom preferowanej w muzeach sztuki współczesnej white space. Sterylnie białe,
zanurzone w ciszy sale ekspozycyjne mog

kłóci

z ide

XIX-wiecznej fabryki

wypełnionej szumem, ruchem, zapachem spalin i smarów. Odmiennym wariantem jest
wn

trze krzykliwe, dynamiczne, pełne koloru,

wiateł, d

ków. Przykładem jest

opracowanie ekspozycji w dawnej elektrowni tramwajowej w Muzeum Powstania
Warszawskiego. Przed przyst

pieniem do prac projektowych dostrze

ono konieczno

ść

zachowania cz

ęś

ci linii produkcyjnej. Mimo tego piec, dwie suwnice oraz linia naw

glania

pozostaj

praktycznie niewidoczne, cho

nic ich fizycznie nie przesłania. Uwaga widza

skupia si

na innych atrakcyjnych wizualnie elementach: szklanej,

wiec

cej podłodze,

ruchomych reflektorach, ekranie kinowym lub wielkim modelu samolotu. Dziedzictwo
techniki zachowano, ale nie zadbano o wydobycie jego rangi. Dodatkowo swobodna
estetyka pokazuje zmian

sposobu podej

cia do mówienia o rzeczach powa

nych i

bolesnych. W przeszło

ci prawdopodobnie uznano by to eklektyczne zestawianie za brak

zgodno

ci formy i tre

ci. W dalszym ci

gu wielu krytyków sztuki mówi,

e jest to jeden z

objawów kryzysu muzeów [11].

Elektrownia, cho

przetrwała, była zniszczona działaniami wojennymi. Jednym z

brakuj

cych elementów był komin. W projekcie Wojciecha Obtułowicza ten wertykalny

element zast

piono wie

żą

widokow

. Rewitalizacja mo

e zawiera

w sobie pewien

przekaz: Warszawa powstała z gruzów, a Polacy pami

taj

o przeszło

ci, ale nie boj

współczesnych zmian.

Oddział Muzeum Kapitoli

skiego w dawnej elektrowni Montemartini

Inn

zaskakuj

koncepcj

ywienia zabytku now

funkcj

jest Elektrownia

Montemarini, która stała si

oddziałem Muzeum Kapitoli

skiego. Jest to zaskakuj

miejsce. Na tle zachowanych maszyn wystawione s

pozostało

ci antycznych rze

b. To

e estetycznie szokowa

. Zwykle w obiektach o tak silnym wyrazie estetycznym

eksponuje si

obiekty młodsze. Do takich rozwi

przywykli

my poprzez działalno

ść

powojennej awangardy oraz współczesne miejsca ekspozycyjne: Hanover Coliery w
Dortmundzie, siedzib

Ret Dot Design w Zeche Zollverein w Essen, Galeria Elektrownia w

Czeladzi, Inkubator Sztuki w Łodzi czy Mazowieckie Centrum Sztuki „Elektrownia” przed
przebudow

(il.2). W Rzymie rze

by i maszyny tworz

zagadkow

struktur

, w której tło

ma bardziej skomplikowana geometri

eksponaty. Trudno jest odczyta

przesłanie

tworz

cego wystaw

kuratora. By

e sposób potraktowania budynku, maszyn i

antycznych rze

b mo

e wskazuje na post

puj

redefinicj

waloryzowania zabytków do

jakiej współcze

nie dochodzi. Moment, w którym nast

piła ta przemiana, zostanie

utrwalony w tym muzeum.

Odbiór społeczny adaptacji muzealnych.

Poza sfera intelektualn

niewielki odsetek

nowych muzeów, wzgl

dem tych,

które s

adaptowanymi budynkami, mo

wiadczy

o polskich realiach dotowania

kultury. Polscy muzealnicy maj

e ambicje, niestety finanse nie pozwalaj

na ich

nieskr

powan

realizacj

. Dlatego adaptacja obiektu zabytkowego jest i b

dzie

odczytywana w Polsce jako co

mniej warto

ciowego ni

nowy gmach. Zbyt mało mówi

o pozamaterialnych aspektach kulturowej rewitalizacji zabytku, które mogłyby łagodzi

ten umiarkowanie

yczliwy odbiór adaptacji muzealnych. Dotyczy to zarówno cz

ęś

rodowiska muzealników jak i sporej grupy architektów. Odbiciem braku tej

wiadomo

liczne zabytki, w których na sił

próbuje si

zawrze

estetyk

nowego muzeum. Tak

stało si

w Krakowskim MOCAK (il.3), a w du

ej mierze tak

e w MS2 w Łodzi. W tej

dziedzinie Polscy architekci i muzealnicy powinni si

uczy

od swoich zachodnich

kolegów. Ciekawym rozwi

zaniem jest adaptowane na zasadzie Haus-im-Haus (box in

box) muzeum w Cottbus (il.4). Wyra

ne estetyczne i funkcjonalne oddzielenie tego co

nowe od starego wskazuje na niezwykł

kultur

projektow

biura Anderhalten Architekten

z Berlina. Adaptacja to klarowny komunikat, który nawet niewyedukowany obserwator
b

dzie mógł odczyta

Wszystkie opisane w artykule adaptacje wskazuj

na potencjał obiektów

zabytkowych (tu poprzemysłowych) w kontek

cie tworzenia z nich niebanalnych miejsc

przechowywania i szerzenia kultury. Je

li opanuje si

ęć

przekształceniem zabytku w

czym nie jest (white space), mo

na otrzyma

ciekawe przestrzenie ekspozycyjne.

Oryginalno

ść

i niepowtarzalno

ść

ich silnym atutem mog

cym rywalizowa

anonimowo

wielu wznoszonych od podstaw budynków muzealnych.

Inne formy dialogu historycznego w nowych muzeach.

Zabytkowa struktura daje mo

liwo

ść

nawi

zania wielorakiego dialogu form i tre

ci.

Nie znaczy to jednak,

e i w nowych obiektach ten dialog nie mo

e zaistnie

. Nurt

ponownych poszukiwa

estetycznych eksponowania sztuki zapocz

tkował Philip

Johnson.

Był

znu

ony

zupełn

neutralno

stylu

dzynarodowego

spopularyzowanego w obiektach wystawienniczych. Johnson przywoływał twórczo

ść

Karla Fryderyka Schinkla, komentuj

c: „Dzisiaj budynki muzealne staj

jako symbole,

podobnie jak ko

cioły i gmachy s

dów w wieku minionym. Architekci musz

tworzy

trze i zewn

trze, symboliczn

struktur

, do której społeczno

ść

e si

odnie

ść

tak

sam

dum

” [12]. Dialog Johnsona z histori

nie jest łatwy do odczytania. Analogie

pomi

dzy Altes Museum a Munson-Willams-Proctor Institute dostrze

e ten, kto zna

twórczo

ść

jego niemieckiego mistrza. Zbie

ci mo

na zauwa

, porównuj

c proporcje

sal oraz relacje przestrzenne obu obiektów. Tradycjonalizm rozwi

nie jest u Philipa

Johnsona czym

na pokaz, chodzi tu raczej o budowanie pi

kna przestrzeni sztuki w

oparciu o dobre wzorce oraz podkre

lenie niedoskonało

ci architektury muzeów XX w.

Kolejnym przykładem odwoływania si

do przeszło

ci jest Neue Staatsgallerie w

Stuttgarcie projektu Jamesa Sterlinga, zestawione z Alte Staatsgellerie. Muzeum ma
eklektyczn

i monumentalizuj

form

zbudowan

w oparciu o zestawienia masy

kamiennego muru, kolumn, łukowych nadpro

y, postumentów z jaskrawo pomalowanymi i

delikatnymi elementami stalowymi. Poprzez odwołania do kultury antycznej oraz nowe
formy konstrukcyjne [13] rodz

pytania o relacje przyszło

ci i współczesno

ci z

przeszło

. By

e jest to próba ukazania krzykliwej popkultury, która wyrosła na

gruncie kultury europejskiej. Dodatkowo elementy zdekonstruowane – takie jak mur, z
którego wysuwaj

i wypadaj

bloki skalne – mog

sugerowa

gorzk

refleksj

nad

relacj

tera

niejszo

ci z przeszło

. Takie przypuszczenia staja si

bardzo

prawdopodobne, gdy we

mie si

pod uwag

wypowiedzi Sterlinga np. „Miasto bez

monumentalnej zabudowy nie zasługuje na miano miasta” lub

e jest on ju

„znudzony

pozbawion

sensu, niezaanga

owan

i ahistoryczn

zmienno

oraz otwarto

dzisiejszej architektury” [14].

Nawi

zanie do detali historycznych mo

e zachodzi

w sposób bardziej subtelny.

Nie musi to by

manifest

wiatopogl

du architekta, a wył

cznie ukłon wzgl

dem miejsca.

Subtelnym przykładem jest Gmach Główny Muzeum Narodowego w Krakowie, którego
prost

brył

wie

czy niewielka zgeometryzowana attyka. Jest to odwołanie do Sukiennic,

podkre

laj

ce rang

pierwowzoru. To nowoczesno

ść

usytuowana w tradycji. T

szkoł

architektonicznego kontekstu promowało wielu krakowskich architektów; mi

dzy innymi

Adolf

Szyszko-Bohusz,

wznosz

krakowskim

rynku

dom

towarzystwa

ubezpieczeniowego Feniks. Jego charakterystyczna bryła zwie

czona przeskalowan

uproszczon

attyk

została prze

miewczo nazwana „domem pod kominami”.

Semantycznej siły oddziaływania tej formy nie doceniali Polacy, a

do momentu gdy

niemieccy okupanci zniszczyli j

obni

c jako element rodzimy, nie przystaj

cy do

estetyki preferowanej przez naje

Znacznie łatwiej odczytamy zanurzenie budynku muzealnego w kulturze miejsca,

w bryle Quatar Museum of Islamic Art. I. M. Pei, po raz kolejny pokazuje w tej realizacji
swój szacunek dla tradycji, w kr

gu której projektuje. Najciekawsza w tej realizacji jest

analogia pomi

dzy modelem europejskiego muzeum inspirowanego form

bazyliki lub

rotundy, a omawianym muzeum, inspirowanym brył

i wystrojem meczetu. W obu

przypadkach nawi

zanie ma przywoływa

tradycyjne formy sakralne i tym samym

uszlachetnia

muzeum jako miejsce zachowuj

ce to

samo

ść

, miejsce kultu przeszło

ci.

Podsumowanie

Okazuje si

e zarówno ci, którzy traktuj

zabytek i histori

jako natchnienie,

jak i ci pozwalaj

cy sobie na swobodne z ni

relacje wpisuj

w jej ramy. Do dialogu

współczesno

ci i przeszło

ci mo

e dochodzi

na wielu poziomach: idei, planu, detalu,

kontekstu. T

relacj

na zawi

na zasadzie kontrastu, podporz

dkowania lub

estetycznego wycofania. Niezale

nie od koncepcji projektowej działaj

cy w obr

bie

zabytku nie s

w stanie uciec od konsekwencji ponownego odczytywania historii.

Równie

tworz

cy nowe muzea zawsze zabieraj

głos w dyskusji o formie idealnej

ekspozycji. Muzeum jako poj

cie jest dla przetrwania społecze

stw i ich kultury bardzo

istotne, i dlatego architekci, muzealnicy i historycy sztuki po

caj

mu tak du

o uwagi.

Nie ma przyszło

ci bez przeszło

ci. Architektura, a szczególnie architektura muzeum

nigdy nie b

dzie ahistoryczna.

Trudno rozstrzygn

ąć

, które muzeum, stare czy nowe, ma wi

kszy potencjał

niesienia przekazu historycznego w przyszło

ść

. Równie wiele o współczesnym człowieku

na zapisa

w architekturze nowego gmachu jak i w zabytku przekształconym na

miejsce ekspozycji.

Bibliografia

[1] Muzeum czy zabytek? Konflikt czy harmonia, red. Komitet Redakcyjny Muzeum Narodowego w
Krakowie, Kraków 2013.
[2] Marek Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrze

kniejsza od przedmiotu, Łód

2004, s.194.
[3] Marta Rusnak, Polskie prawo o obiektach dziedzictwa technicznego adaptowanych dla potrzeb
muzealnych i wystawienniczych, [w:] Historia w muzeum (red. nauk). Michał F. Wo

niak, Tomasz

F. de Rosset, Wojciech

lusarczyk, Bydgoszcz, Warszawa, 2013, s.120-133.

[4]Marta Rusnak, Przystosowanie obiektów poprzemysłowych na funkcje muzealne z perspektywy
osoby niepełnosprawnej, [w:] Ergonomia w architekturze i urbanistyce : kierunki bada

w 2013

roku, red. Jerzy Charytonowicz, Wrocław: 2013, s.109-115.
[5] Maria Popczyk, Dialektyka pocz

tku i ko

ca, s. s.270, [w:] Muzeum Sztuki. Antologia, wst

p i

red. Maria Popczyk,red. Michał Paweł Marowski, Ryszard Nycz, Małgorzata Sugiera, , Kraków
2005.
[6] Michael T. Channell, I. M. Pei. Mandarin of Modernism, Crown Publishing, 1995, s.38, 41-42.
[7] Daniel Libeskind, 17 words of architectural inspiration, 18:36 · Filmed Feb 2009, TED2009,
https://www.youtube.com/watch?v=FBaXOxtv9OQ (dost

p:29.05.2014).

[8] The Bauman Institute Lunch Conference: Daniel Libeskind, Counterpoint, nagranie dost

pne

http://baumaninstitute.leeds.ac.uk/conference/videos/plenary3/ (dost

p:29.05.2014).

[9] http://www.jewishmuseum.org.pl/pl/o-muzeum/budynek (dost

p:29.05.2014).

[10] Affelt Waldemar, Dziedzictwo techniki jego ró

norodno

ść

i warto

ść

, [w:] „Kurier

Konserwatorski” 5/2009”, s.5-20.
[11] Jean Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, Gda

sk 2009.

[12]Philip Johnson, Architect’s Statement w: The Scheldon Memorial Art Gallery, Lincoln 1964, s.7
za M. Pabich [2].

[13] Irma Kozina, Dialog tradycji i awangardy: ontogeneza współczesnej awangardy, s.633-653,
[w:] Muzeum Sztuki. Antologia, (wst

p i red.) Maria Popczyk, (red) Michał Paweł Markowski,

Ryszard Nycz, Małgorzata Sugiera, Kraków 2005.
[14] Peter Arnell i Ted Bickford, (red.) James Stirling, Projekte 1950-1983, Stuttgart 1984, s.25.s

Nowe muzeum czy ekspozycja w zabytku. Mo

liwo

ci zachowania przekazu

historycznego.

Muzeum jest wehikułem czasu. Jest to miejsce łączące przeszłość z teraźniejszością jak i

zachowującym obecne wartości dla przyszłości. Cząstkami niosącymi przekaz historyczny są nie
tylko eksponaty, ale również architektura, którą je otaczamy. Gmach muzealny to obiekt publiczny
o dużym potencjale oddziaływania semantycznego. Jego wygląd i lokalizacja od samych narodzin
stały się sprawą najwyższej wagi. W wyglądzie dawnych muzeów obserwatorzy mieli odczytywać
szeroki program ideologiczny. Czy tak jest dalej?

W artykule, na tle badań historycznych, zostaną ukazane współczesne dylematy

organizowania nowych przestrzeni muzealnych. Szczególnie ważne wydaje się przedstawienie
konfliktu pomiędzy nowym a adaptowanym budynkiem muzealnym. Wielowarstwowość tego
zagadnienia nie pozwala na zredagowanie jednoznacznej odpowiedzi, które z tych miejsc pełniej
wyraża myślenie o współczesnych czasach i w jest w stanie zachować lepiej i więcej aspektów
przeszłości i teraźniejszości dla przyszłych pokoleń.

słowa kluczowe: dziedzictwo, adaptacja muzealna, nowe muzeum

Ilustracje:
Il.1. A- logo Muzeum Du

skich

ydów w Kopenhadze, B- geometria ko

cioła St. Ivo dela Sapienza w Rzymie,

C- rzut Palazzo Farneze w Capraroli (oprac. M. Rusnak)
Il.2. Ekspozycja w elektrowni w Radomiu przekształconym na Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej
„Elektrownia” (fot. M.Rusnak)
Il.3. Wn

trze sali ekspozycyjnej w MOCAK – Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, (fot. M.Rusnak)

Il.4. Wn

trze Kunstmuseum Diesenktraftwerk Cottbus. Z lewej strony wej

cie do boksu ekspozycyjnego. (fot.

M.Rusnak)

Systemu klimatyzacji, instalacji nadzoru wizualnego, systemów przeciwpo

arowych, etc.

liwo

ść

odpoczynku i rozrywki: restauracje, kawiarnie, ksi

garnia.

W latach 30. XX w. Luwr miał przej

ść

modernizacj

jednak ze wzgl

du na brak finansowania nie podj

zmian strukturalnych ograniczaj

c si

do zmian organizacyjnych.

Mitterrand pledged to "restore the Louvre Museum to its intended purpose" by evicting the Finance Ministry

from its palatial quarters in the nortern arm, the Richelieu Wing, and converting it to galleries under an
ambitious renovation of the museum, which he would rebaptize Le Grand Louvre. It was to be the crown jewel
of his “grands projets”.

ródło [6]

I had no pyramids in mind yet, but it was obvious that the center of gravity on the new Louvre had to be the

Cour Napoleon.(…)I think being a Chinese-American has not hurt. History, you see, is important to the French
and I hope that I was able to convince them that I came from a country with a long history and I would not take
this problem lightly.

ródło [6]

Np. Grobowiec Architekta, Cenotaf Izaaka Newtona

ciobok to figura idealna, podziwiana ju

w antyku za swoje ciekawe wła

ciwo

ci geometryczne (bok dzieli

przek

w złotej proporcji), a w renesansie za idealne wła

ciwo

ci systemów obwarowa

wzniesionych na

jej planie.

Gwiazda sze

cioramienna to symbol m

dro

ci. Motyw gwiazdy wyst

puje w całym wn

trzu projektu

Francesco Borominiego,

W latach 2000-2014 wyj

tek stanowi

Białystok i Wrocław. W obu miastach gotowe projekty czekaj

realizacj

, a jej brak wi

ąż

e si

z brakiem

rodków.

Zało

enia projektowe muzeum zostały zaprezentowane przez arch. Paulin

Słoci

w czasie konferencji,

która odbyła si

w muzeum 13 czerwca 2014r.

Tak aktywizuje si

mieszka

ców wielu małych miejscowo

ci. Maj

odczu

e to i oni buduj

muzeum.

Program oswajania widzów z nowym muzeum przyniósł dobre efekty miedzy innymi w Muzeum Kolejnictwa w
Jaworzynie

skiej.

O liczebno

ci wszystkich adaptacji mo

wiadczy

y to,

e w latach 1990-2012 adaptowano a

22 obiekty

poprzemysłowe (patrz M. Rusnak, Adaptacja obiektów poprzemysłowych na funkcje muzealnicze i
ekspozycyjne w Polsce po 1990r., Wrocław, praca doktorska) w kolejnych 2 latach liczb

nale

y powi

kszy

trzy kolejne obiekty.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Mobbing Nowe pojęcie czy nowe zjawisko
Nowe, Fascynacja, czy poczucie obcości. Człowiek współczesny wobec, Fascynacja, czy poczucie obcości
MARTA RUSNAK Polskie prawo o obiektach dziedzictwa technicznego adoptowanych dla potrzeb muzealnych
marta du vall marta majorek nowe media w sluzbie sieciowych aktywistow libre
Marta Kulik Nowe technologie w ochronie srodowiska
Czy człowiek w sytuacjach ekstremalnych zachowuje nadzieję czy poddaje się rozpaczy
Teoria polityki, TEORIA POLITYKI!- pytania od anki, 1) Model radykalny (Lukesah) 2) Schutz - czy da
Brzechczyn, Krzysztof Powstanie socjalizmu w Rosji konieczność czy przypadek Przyczynek do alterna
Jurij Łotman Wola boska czy gra hazardowa (Prawidłowość i przypadek w procesie historycznym)
Czy zabytki w Polsce przetrwają kolejny sezon
EEG Biofeedback nowe możliwości terapeutyczne
Czy w świecie sowieckich łagrów możliwe jest zachowanie człowieczeństwa (2)
Sieci?zprzewodowe otwierają nowe możliwości dla wszystkich użytkowników i odgrywają coraz większą ro
Czy metafizyka jest w ogóle możliwa, Czy metafizyka jest w ogóle możliwa

więcej podobnych podstron